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EstE NúmEro

Hace 40 años murió Pablo Neruda en los mismos días en que el golpe militar del 11 de septiem-bre 1973 imponía en Chile grados cada vez más altos de violencia y arbitrariedad. Enfermo desde hacía algunos años, el desarrollo de su cáncer prostático estaba bien controlado por los médicos (con ayuda de la voluntad de vivir que animaba al poeta), al punto que en opinión de uno de ellos, hablando conmigo confidencialmente, Neruda estaba en condición de vivir al menos cinco años más. Pero la implantación de tan brutal dictadura en el país --vista desde su experiencia de la guerra civil en España-- derrumbó sus defensas.

De esto y del inolvidable funeral del poeta, cuyo triunfo sobre la violencia militar alcanzó contornos de épica popular, se ocupa la crónica de Darío Oses al abrir el dossier 40 años sin Pablo, que continúa con el discurso de inauguración del Espacio Estravagario en La Chascona, pronunciado por Raúl Bulnes en el 109° cumpleaños de Neruda. Tres escritores del boom --Fuen-tes, Vargas Llosa, Cortázar-- completan el dossier conmemorativo con testimonios de afecto y admiración publicados en ocasión de la muerte de nuestro poeta.

Hemos llamado Efemérides Nerudianas al segundo dossier. El espacio-tiempo de nuestro poe-ta fue tan rico de eventos, experiencias y anécdotas, que no es difícil encontrar en él inagotables temáticas por explorar o divulgar. El exitoso libro 1913 / un año hace cien años del alemán Flo-rian Illies (trad. esp. Barcelona, Salamandra, 2013) me sugirió la línea de los años nerudianos terminados en 3.

Comenzamos desde muy lejos, pero sólo en apariencia. Porque el Océano Pacífico--revelado en 1513 al mundo por Balboa-- fue un personaje fundamental en la trayectoria de Neruda desde que por primera vez su padre lo llevó por vía fluvial hasta Bajo Imperial (Puerto Saavedra) cuan-do tenía 15 años (verano de 1920). Como siempre, don José del Carmen aspiraba a que las frías aguas oceánicas templaran a su hijo y lo alejaran de la poesía. Y como siempre, obtuvo el efecto opuesto porque el tenaz y enérgico oleaje de la costa, su interminable asalto a las rocas, inscribió en el imaginario de Neftalí la figura paterna alternativa, el modelo simbólico masculino, fuerte, la divinidad material que necesitaba como ejemplo para insistir en su vocación poética. Pero tam-bién como refugio frente a obstáculos y amenazas superiores a sus fuerzas. De ahí su recurso al Mar de Balboa cuando enfermo en Veracruz (1941) reclamaba «Océano, tráeme / un día del Sur» y cuando en Francia (1972) tuvo que asumir su grave condición e implorar ayuda a su Padre a través del poema “Llama el océano”.

El lector no tendrá dificultad en relacionar con Neruda los años 1893 y 1903 en que nacieron, respectivamente, Vicente Huidobro y Tomás Lago, pero quizás se pregunte a primera vista qué tiene que ver con nuestro poeta el 1913 en que nació Robert Capa, legendario fotógrafo-reportero de la guerra civil española y de la segunda guerra mundial. El mismo 1913 en que Proust publicó el primer tomo de su gigantesca (en todo sentido) Recherche y en que apareció en Madrid la anto-logía de poesía francesa organizada por Díez-Canedo & Fortún: obras que fueron decisivas para la formación literaria de Neruda.

Más familiar puede parecer el 1923 de Crepusculario, pero aquí nuestro lector verá este libro del aún adolescente Neruda en insólitas y brillantes asociaciones con la música (Debussy) y con la fotografía. Y en una conmovedora evocación de Alfonso Calderón, que yo mismo le solicité para el monográfico nerudiano de Anales de la Universidad de Chile que, si bien fechado 1971,

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apareció en 1973, pocos meses antes del golpe militar que lo hizo desaparecer y devenir una rareza bibliográfica. En 1923 nacieron dos grandes amigos de Neruda, Aída Figueroa en Chile y Giuseppe Bellini en Italia, cuyos 90 años celebramos.

El exilio en Oriente, uno de los núcleos de la primera Residencia, y los inicios de la amistad de Neruda con Ricardo Tudela y con Federico García Lorca, ambos en Argentina, son los asuntos aquí conexos a 1933. Al deslumbramiento del poeta frente a Machu Picchu en 1943, durante su viaje de regreso desde México a Chile, dedicamos dos finos textos.

Temas de 1953: Matilde y Pablo pierden definitivamente al hijo que buscan desde que se reencontraron; Stalin muere en Moscú; pese a zancadillas locales y a presiones del exterior, nues-tro poeta logra realizar con éxito y amplia resonancia su Congreso Continental de la Cultura (al respecto incluimos una carta inédita de Delia del Carril al hispanista italiano Dario Puccini). Asimismo en 1953 nace Roberto Bolaño, y la presencia en su obra del poeta Neruda, que no fue santo de su devoción, nos pareció digna de examen.

A propósito de 1963 solicité a Jaime Concha, hombre reservado, que nos regalara la historia íntima de su juvenil cuanto magistral ensayo sobre Residencia, publicado aquel año en la revista Mapocho. Aquí la encontrará el lector, así como un comentario al soneto "Dies Irae", ligado a la intensa confrontación política de ese 1963 y escrito por Neruda a petición de los comunistas de Valparaíso, que lo imprimieron anónimo en hojas volantes (y cuyo facsímil reproducimos).

Cerramos este dossier en 1973 con un singular análisis de “Una situación insostenible”, poema aún inédito al morir Neruda y póstumamente publicado en El corazón amarillo (1974). A lo que sigue una coda que incluye, en conexión con la batalla final por la presidencia de Chile entre Ba-chelet y Matthei (15.12.2013), un comentario al discurso del senador Neruda sobre los derechos políticos de la mujer, pronunciado en el parlamento chileno el 10.12.1946. Y una nota sobre el músico Pablo de Sarasate--cuya pieza Pájaros de Chile, compuesta en 1871, fue reinterpretada el 02.12.2013 en Santiago-- y su relación con el origen del pseudónimo Pablo Neruda en 1920.

Una secuencia de reseñas al final del número, entre las que destacamos las dedicadas a: (1) Canto general, importante edición facsimilar de los manuscritos originales que a lo largo de dece-nios ha logrado reunir el bibliófilo César Soto Gómez, publicada por Patrimonio Cultural de Chi-le, Santiago 2013; (2) Residencia en la tierra, Santiago, Nascimento, 1933: reedición facsimilar y conmemorativa hecha por la Fundación Neruda y RIL Editores, Santiago 2013; (3) Neruda y el Maule, de Jaime González Colville, edición de la Universidad Santo Tomás, Talca 2013; Neruda total, de Eulogio Suárez, BCA ediciones, Barcelona 2013.

En la contratapa, poemas de Sara Vial en homenaje a Neruda.

--- El Directorloyolalh@gmail.com

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40 Años sin NerudaDOSSIER:

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Pablo Neruda en el fin de su mundo

DARÍO OSESFundación Pablo Neruda

El 21 de noviembre de 1972 Pablo Neruda vuelve a Chile. Había partido a Europa el 2 de marzo del año anterior, como embajador en París, y recibido el Premio Nobel de Literatura en Es-tocolmo. Su regreso debió ser apoteó-sico, pero la sombra de su enfermedad y la amenaza del golpe de estado, esta-ban ya muy presentes en las vidas del país y del poeta.

Al acto oficial de bienvenida, que se realizó en el Estadio Nacional, el 5 de diciembre, asistieron las máximas autoridades del país y representantes de los estudiantes y trabajadores de todo Chile. Pero no llegaron las cien mil personas que se esperaba. Actuó un grupo ecuestre de Carabineros y luego entraron en la cancha los perros policiales. Para Volodia Teitelboim ése fue un augurio de lo que ocurrirá meses después, cuando el Estadio fue convertido en un campo de prisione-ros. «Aquel acto nos dejó a todos cier-ta sensación de hielo. El poeta estaba enfermo y al país lo habían enferma-do, inyectándole desde fuera toneladas mortales de rencor».

Al poeta le gustaba esperar el año nuevo en su casa de Valparaíso, La Se-bastiana. Allí vio llegar 1973. Su ami-go y vecino, el doctor Francisco Velas-co anota que en aquella última cena de año nuevo de Pablo Neruda, el poeta, «ya estando muy enfermo, se preocupó como siempre de todos los detalles, y a cada comensal se le entregaba un libre-to con el menú».

El año venía cargado de presagios. El último de los sueños del poeta fue construir Cantalao, un lugar para es-critores y artistas. Él mismo donó un magnífico terreno de acantilados, ro-

queríos y rompientes que había com-prado en Punta de Tralca. Volodia Teitelboim cuenta que una mañana, él junto a Neruda y al arquitecto Sergio Castillo Velasco, caminaron hacia la cabaña que tenía el poeta en Cantalao y la encontraron destruida. Fue un acto de puro vandalismo: “Las fechorías contra sus sueños de Cantalao le do-lieron. Más que descorazonarlo fueron para él campanadas anunciadoras de tiempos malos…”.

El fantasma de la guerra civil ron-daba por la mente del poeta. En su dis-curso del Estadio Nacional dijo:

Hace ochenta años, poderosas compa-ñías europeas, que en esa época domi-naban Chile, promovieron una guerra civil entre chilenos. Llevaron al frenesí las discrepancias entre el parlamento y el presidente. Entre los muertos de aquella guerra civil se cuenta un presi-dente grandioso y generoso. Se llamaba José Manuel Balmaceda. Se burlaron de él, lo amenazaron, lo escarnecieron y lo insultaron hasta llevarlo al suici-dio.

Esto es casi lo mismo que termina-ría ocurriéndole al presidente Salvador Allende. Neruda estaba vaticinando. Algunos meses después, en mayo de 1973, al hablar por cadena de televi-sión, sobre los peligros de enfrenta-miento en Chile, dijo:

…fui testigo de muchos de los sucesos y episodios más desgarradores de nues-tro tiempo en España. La guerra civil instigada por el fascismo (…) dejó un millón de muertos y medio millón de españoles en el destierro. El odio y la muerte malograron más de una genera-ción florida de jóvenes españoles y no dejó una casa sin un crespón de duelo, ni una familia sin un hijo, hermano opadre en la cárcel o en el destierro.

El poeta seguía viendo el futuro de su país en el espejo del pasado.

En un encuentro con el presidente Allende en Isla Negra, el viernes 2 de febrero de 1973, Neruda le anunció su renuncia al cargo de embajador en Francia, que formalizó en una carta fe-chada el 5 de febrero. En uno de sus párrafos dice:

No te sorprenderá mi decisión ya que cuan-do acepté el alto honor que me hacías, te sig-nifiqué mi propósito de no permanecer mucho tiempo lejos de la patria. Ahora el contacto re-cobrado de la vida chilena y de nuestra tierra extraordinaria, me ha afirmado en mis deseos de quedarme en Chile definitivamente.

Es posible que en este “definitiva-mente”, se deslice un presentimiento de muerte.

InvItacIones

En la correspondencia que recibe el poeta en los últimos meses de su vida, se encuentran peticiones de todo tipo. Abundan también las invitaciones a actos en Chile y el extranjero. Hay envíos de poemas y poemarios de es-critores que le piden su opinión. Pero el motivo más frecuente es la preocu-pación por la salud del poeta. Algunos van más lejos y le ofrecen soluciones milagrosas. Así por ejemplo el escri-tor Alfredo Gómez Morel, le escribe, el 31 de enero: «Soy amigo personal de Monsieur Adó Moreau de la Meus-se (…) persona dotada de facultades extrasensoriales realmente increíbles. Sana todo tipo de dolencias, incluyen-do entre ellas algunos casos de cán-

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cer». Luego da algunos ejemplos de sanaciones milagrosas por imposición de las manos y le anuncia que Mon-sieur Moreau está dispuesto a atender a Neruda gratuitamente en la Isla Ne-gra.

El 17 de marzo recibe otro ofreci-miento, de la Orden Samaritana Inter-nacional, la más antigua de las órdenes de caballería. Su última presidenta ho-noraria había sido la esposa del Káiser Guillermo II. Su sede anterior había estado en Berlín, en el sector ocupa-do por los rusos después de la segunda guerra mundial. Desde ahí se trasladó a Santiago de Chile. Este establecimien-to ocupaba la terapia natural enseñada por la Universidad Naturista de Berlín, con la que había sanado al canciller Bismark de un cáncer. La carta declara que a este sitio acudían enfermos gra-ves, muchos con muletas que salían sin ellas. Ofrecían a Neruda la posibilidad de internarse por una temporada para recibir tratamiento.

Pero a Neruda no lo convencían mucho estas terapias. Su reticencia se advierte en una carta que le envía el 23 de abril la folclorista Carmen Cue-vas Mackenna, quien le insiste en que acepte un remedio mágico que ha re-chazado ya tres veces. Se trata de unas píldoras que vienen desde Honduras, y con las que el Dr. Antonio Horvath ha sanado a mucha gente de artritis, reu-ma, gota y ha curado 53 tipos de cáncer y hasta algunas clases de locura. Todo eso, dice ella «con estas pildoritas que tú olímpicamente desechas».

A pesar de su estado de salud, Neruda seguía escribiendo. Trabajaba en sus memorias y en la conclusión de varios libros de poesía con los que quería celebrar su cumpleaños 70, el 12 de julio de 1974.

El periodista Luis Alberto Mansi-lla, lo visitó el 30 de agosto de 1973. Escribe: «Lo encontré en su bibliote-ca, frente al fuego de la chimenea. Me pareció sombrío y desanimado. Tenía en sus rodillas un ejemplar de Deso-

lación, de Gabriela Mistral. Me dijo que lo habían impresionado una vez más los "Sonetos de la muerte" y leyó algunas estrofas (…) Veía todos los noticiarios de la televisión, escuchaba la radio, leía todos los diarios que apa-recían. ¿No crees, dijo, que estamos en vísperas de una guerra civil?»

El doctor Francisco Velasco recuer-da la última visita de Neruda a Valpa-raíso: «…ya casi no podía caminar, las metástasis cancerosas de los huesos de la cadera le provocaban dolores inten-sos (…) Lentamente, apoyado en mi hombro y ayudándose con un bastón, caminó todo el largo callejón hasta lle-gar a la casa. Ya en La Sebastiana no pudo subir las escalas, y con un forni-do mocetón que hacía el aseo domésti-co lo subimos en silla de manos hasta su dormitorio, ubicado en el piso más alto».

Otro testimonio interesante es el del escritor y periodista José Miguel Varas: «Pablo pasaba la mayor parte del tiempo en Isla Negra, su mal le per-

mitía escasa movilidad y, a la vez, el torbellino político impedía que llega-ran desde Santiago a verlo algunos de sus informantes habituales. Las visitas a Isla Negra se espaciaban y él se sen-tía, en algunos momentos, al margen de los acontecimientos que se sucedían con demasiada rapidez…»

Varas, trabajaba entonces en el de-partamento de prensa de Televisión Nacional. Él y el escritor Fernando Alegría habían acordado visitar a Neruda el 11 de septiembre. Recuerda que escuchó por última vez la voz de Neruda ese mismo día, alrededor de las 7 de la mañana:

cuando lo llamé para decirle que había un golpe militar en Valparaíso (era lo que se sabía hasta ese momento) y que parecía muy difícil que fuese a visitar-lo…—Tal vez más tarde…—Tal vez nunca –me dijo con voz fa-tigada.Así fue.

Recepción a Neruda en el Estadio Nacional, 1972. Archivo Fundación Pablo Neruda.

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el golpe

Matilde Urrutia, recuerda en sus memorias aquel aciago 11 de septiem-bre: «Como todos los días, estábamos alegres, conversando de los mil deta-lles para afrontar otra jornada. Era muy temprano. Encendimos la radio para oír noticias. Entonces, todo cambió (…) ese día marcaría para nosotros el fin y la muerte de un modo de vida». Y más adelante: «Pablo reacciona en for-ma extraña para mí, distinta del hom-bre batallador y fuerte que yo conozco. En su actitud, en sus ojos, hay un brillo vacío, inconscientemente desespera-do. (…) Pablo en ese momento estaba muerto, quebrado por dentro; esa fuer-za inmensa de lucha que lo sostuvo siempre, ya no la tenía».

Años después, en una entrevista con Inés María Cardone para el diario La Tercera, Matilde dijo: «…en otras circunstancias, si él hubiera estado completamente sano, esto lo habría he-cho saltar como un león, como saltó en el tiempo terrible de la otra dictadura, la de González Videla. Pero ahora yo sentí algo en sus ojos, una cosa deses-perada, y yo para distraerlo un poco, pedí desayuno, le hablaba pero no qui-so tomar nada, es una cosa muy difícil de explicar, pero en ese momento Pa-blo ya estaba quebrado».

Esa indefensión debió sentirla tam-bién el poeta en su vida personal. Si antes, por el conflicto político habían mermado las visitas a Isla Negra, aho-ra, con el toque de queda y la repre-sión, ya no llegaba nadie. «Estamos aquí, solos, sintiendo toda la amargura del mundo --escribe Matilde--. Salva-dor Allende asesinado. La Moneda in-cendiada…»

La alusión a la muerte se pasea por la casa: «Ese día llamaron varias veces de Europa, de Alemania, de España, de Francia; querían saber de Pablo. En el extranjero se había dado la noticia de que Pablo había muerto…»

El mismísimo Augusto Pinochet

desmintió la muerte del poeta, en una hipócrita declaración a un periodista de la emisora de Radio Franco Luxem-burguesa RTL: «Pablo Neruda no está muerto y es libre». Más adelante ase-gura que «respeta al anciano poeta, premio Nobel de Literatura, a quien todos amamos, pues es un valor nacio-nal».

el poeta en su laberInto

A pesar de estas declaraciones de amor, el poeta, solo, asilado y enfermo ve cómo su mundo, antes amable, iba convirtiéndose en una pesadilla, y ese país que hasta el día anterior le rendía homenajes y lo trataba con toda clase de consideraciones, se transformaba hasta hacerse irreconocible. Matilde tenía problemas hasta para conseguir a una practicante que fuera a ponerle las inyecciones. Su casa, que había sido visitada por los personajes más ilus-tres, fue allanada por una patrulla mili-tar. La última fiesta que se hizo en ella, la celebración del 18 de septiembre 1973, fue un reflejo triste de otras fies-tas patrias. «Llegaron algunos amigos --escribe Matilde--. Las noticias que traían de Santiago eran alarmantes; nuestros amigos estaban escondidos o presos y muchos muertos. Yo me daba cuenta de que Pablo recibía todas estas noticias como si fueran puñales…»

El 19 por la mañana, el poeta se despide de su casa en Isla Negra. Viaja a Santiago acompañado por Matilde, en ambulancia. En el camino los de-tienen y los someten a revisiones ve-jatorias.

Llegan a la Clínica Santa María. Allí sigue recibiendo noticias de la destrucción del país que había ama-do. El poeta entra en un estado febril: «Una desesperación muy grande hizo presa de Pablo --escribe Matilde--, tenía los ojos espantados, como si es-tuviera viendo los muertos tirados en las calles…». Era, con seguridad, la desesperación de no poder hacer nada.

El poeta que había ganado un enorme prestigio y una autoridad moral impor-tante, no sólo en su país, estaba en una situación en la que nada de eso valía para nada. El hombre que luchó con-tra el fascismo desde la Alianza de Intelectuales y el Comité de Ayuda a la Unión Soviética en guerra, ahora estaba postrado, en un país dominado por el fascismo. El que ayudó frater-nalmente a los refugiados españoles a salir de los campos de concentración en que estaban hacinados, ya no podía ayudar a nadie.

el fIn de un mundo

Neruda fue un testigo privilegiado del siglo XX, y actor de grandes pro-cesos sociales y culturales. Conoció y fue amigo de algunas de las grandes figuras de la literatura y el arte de este siglo. A partir de 1956, vacila el opti-mismo histórico que había mostrado en libros como Las uvas y el viento. Pero hay un flujo y un reflujo perma-nente en su confianza en el porvenir del hombre. En la extensa entrevista que le hizo Rita Guibert, en enero de 1970, él mismo cita unos versos de uno de sus libros más pesimistas, Fin de mundo:

No nos hagamos ilusiones nos aconseja el calendario, todo seguirá como sigue, la tierra no tiene remedio: en otras regiones celestes hay que buscar alojamiento.

Pero enseguida advierte que ningu-na de las cosas que dice pueden que-dar como afirmaciones eternas: «Estoy dispuesto a contradecirme mientras viva».

Su optimismo histórico revivió con el triunfo de la Unidad Popular, en 1970. Creyó en el proyecto del socia-lismo por la vía democrática, que pare-cía la culminación de una lucha que se había iniciado en el gobierno del pre-sidente José Manuel Balmaceda, de-

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rrocado en 1891; lucha que prosiguió en los años 20, cuando entran nuevos actores en la escena política: los sec-tores medios, la juventud estudiantil y una clase proletaria que se había for-mado en los minerales de carbón y en las salitreras. Desde entonces, con san-gre, sudor y lágrimas, los trabajadores consiguieron ampliar la democracia política y social. Se fortalecieron los sindicatos y el Estado empresario, asistencial y docente, y finalmente se consiguen dos de las grandes aspira-ciones de los sectores progresistas: la reforma agraria y la nacionalización del cobre.

Neruda vivió parte de este proceso, con sus avances y retrocesos. Celebra el triunfo del Frente Popular, en 1938, y la derrota del Fascismo, en 1945. La-menta la derrota de la República espa-ñola, en 1939, y sufre en carne propia las repercusiones de la Guerra Fría en Chile, cuando el presidente González Videla proscribe al Partido Comunista. El mismo fue perseguido y tuvo que salir clandestinamente al exilio.

Pero el poeta creía que el camino era ése: el de la «ardiente paciencia» para tolerar las derrotas que llevan a la victoria. Por eso en su discurso, al reci-bir el Premio Nobel, dice: «Yo escogí el camino de una responsabilidad com-partida, (…) preferí entregar con hu-mildad mi servicio a un considerable ejército que a trechos puede equivo-carse, pero que camina sin descanso». Y concluye: «sólo con una ardiente pa-ciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres».

Cuando ve el derrumbe de ese pro-yecto político en el que había puesto todo su empeño, se quiebra. Tiene al menos una certeza: él ya no va alcan-zar a ver el triunfo final. Y quizás tam-bién la sospecha de que se clausuraba para siempre ese tiempo de paciencia ardiente y empecinadas esperanzas.

El poeta debe haber tenido concien-cia de que estaba viviendo el fin de su

propio mundo. ¿Habrá pensado en la posibilidad de seguir viviendo en ese país extraño y hostil que se empezaba a construir sobre las ruinas del viejo Chile amable y hospitalario?

El gobierno de México le ofreció asilo y hasta un avión para trasladar-lo a ese país. Neruda había conocido el exilio, entre 1949 y 1952. Pero ese fue un exilio con la certeza del retorno. Ahora sabía que si dejaba el país, sería para no volver. Conocía bien la suerte de tantos transterrados españoles.

Entretanto veía cómo el fascismo resucitaba y se apoderaba de su pro-pia patria. Debe haber visto también, en la televisión, a su viejo adversario Gabriel González Videla, que apareció en las celebraciones del triunfo de los militares golpistas.

En esos días, además, estaba revi-sando sus memorias, es decir, recapitu-lando toda su vida, e inevitablemente ha de haberlo hecho desde la perspec-tiva de la derrota.

Pero el poeta siguió en la lucha. Con el funeral de Neruda se inició la transfiguración simbólica de su figura, que se convirtió en uno de los emble-mas más poderosos de la resistencia a

la dictadura. v

Funerales de Pablo Neruda, 1973. Archivo Fundación Pablo Neruda.

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AperturaESPACIO

estravagario12 de julio de 2013

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Inauguración del Espacio Estravagarioen el cumpleaños 109 de Pablo Neruda

RAÚL BULNES CALDERÓNVicepresidente de la Fundación Neruda

Estimados amigos y amigas, bienvenidos al Espacio Estravagario:

Hace 109 años…

Nació un hombre entre muchosque nacieron,vivió entre muchos hombres que vivieron,y esto no tiene historiasino tierra,tierra central de Chile, dondelas viñas encresparon sus cabelleras verdes,la uva se alimenta de la luz,el vino nace de los pies del pueblo.Parral se llama el sitiodel que nació en invierno.

Mis padres llegaron de Parral, donde yo nací. Allí, en el centro de Chile, cre-cen las viñas y abundan el vino. Sin que yo lo recuerde, sin saber que la miré con mis ojos, murió mi madre doña Rosa Basoalto. Yo nací el 12 de julio de 1904 y, un mes después, en agosto, agotada por la tuberculosis, mi madre ya no existía.

Cuando nací mi madre se moría, con una santidad de ánima en pena.Era su cuerpo transparente. Ella tenía bajo la carne un luminar de estrellas. Ella murió. Y nací. Por eso llevo un invisible río entre las venas, un invencible canto de crepúsculo que me enciende la risa y me la hiela.

Hoy nos reunimos a celebrar un nuevo cumpleaños del Poeta, en este nuevo lugar remodelado que se abri-rá desde hoy a la comunidad: Espacio Estravagario, y lo hacemos también en el marco de su desaparición física hace 40 años, cuando sus sueños y nuestros

sueños de una patria más igualitaria y solidaria fueron truncados de manera violenta.

La universalidad de Neruda des-cribe de manera premonitoria estos hechos en “Viaje al corazón de Que-vedo”:

En el fondo del pozo de la historia, como un agua más sonora y brillante, brillan los ojos de los poetas muertos. Tierra, pueblo y poesía son una misma entidad encadenada por subterráneos misteriosos.

Cuando la tierra florece, el pueblo respira la libertad, los poetas cantan y muestran el camino. Cuando la tiranía oscurece la tierra y castiga las espaldas del pueblo antes que nada se busca la voz más alta, y cae la cabeza de un poe-ta al fondo del pozo de la historia. La tiranía corta la cabeza que canta, pero la voz en el fondo del pozo vuelve a los manantiales secretos de la tierra y desde la oscuridad sube por la boca del pueblo.

Voy a hablaros de un poeta y de su prolongación en otros, voy a hablaros de un hombre y sus preguntas, de sus martirios y su lucha, y veréis cómo apa-recen en el tiempo otros dolores, otras luchas, otra poesía y otras afirmaciones. Los hombres de quienes hablaré pasa-ron la vida clamando a la tierra, bajan-do la mirada a las profundidades del hombre y de la vida, buscando deses-peradamente un cielo más posible, que-mándose los ojos en la contemplación humana, en la desesperación celestial.

Este es un viaje al fondo escondido que mañana se levantará viviente.

Este es un viaje al polvo. Al polvo enamorado que mañana volverá a vivir.

En su poema “Pido silencio”, del libro Estravagario, ratifica este senti-miento de renacer o permanecer.

Pero porque pido silencioNo crean que voy a morirme;Me pasa todo lo contrario:Sucede que voy a vivirme.

Y continúa más adelante:

Sucede que soy y que sigo.Se trata de que tanto he vividoQue quiero vivir otro tanto.Nunca me sentí tan sonoro,Nunca he tenido tantos besos.Ahora, como siempre, es temprano.Vuela la luz con sus abejas.Déjenme solo con el día.Pido permiso para nacer.

Así Neruda, estuvo presente en las luchas para recuperar la Democracia; cuando se restauraron sus Casas, que pasaron a ser Casas Museos; cuando creamos Centros Culturales en Isla Ne-gra, Santiago y Valparaíso, donde han florecido talleres literarios y artísticos, y todo tipo de actividades comunita-rias; cuando iniciamos el proyecto del Parque Ecológico y de Esculturas en Cantalao, Punta de Tralca, donde sobre las huellas históricas reconstruimos la cabaña del Poeta, levantamos el Ancla, señalando así su presencia y su inten-ción de permanecer en el lugar.

Es cierto, la sociedad de hoy, indivi-dualista, libre-mercadista, no se parece mucho a la soñada por Neruda, por lo que hoy nuevamente surgen de los manantiales secretos de la tierra, voces ciudadanas y juveniles que se rebelan contra esta sociedad heredada, donde el Neruda militante está presente.

Hoy, aquí, Neruda-Arquitecto nos acompaña para brindarnos este nuevo espacio nerudiano, solidario y cultural,

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continuando la aventura constructiva que iniciara en Isla Negra en los años 40 con el arquitecto Germán Rodrí-guez Arias y que ni siquiera se detuvo con su muerte, ya que la Fundación, fiel al legado del Poeta, heredó sus inquietudes arquitectónicas. Recorde-mos que casi 40 años atrás su «velato-rio vigilado y profanado» en la vecina Chascona, fue entre barro, vidrios y cristales rotos. Hoy en cambio, el re-nacer nerudiano ha invadido la calle Chucre Manzur, como un alud cultural donde primero apareció el Anfiteatro al aire libre que remata la calle Márquez de la Plata y la une peatonalmente con Chucre Manzur. Después crecimos ha-cia el poniente remodelando el Edificio vecino, creando la sede de la Funda-ción, liberando parte de los espacios ocupados por labores administrativas en la Casa Museo. También proyecta-mos y construimos la Biblioteca Pablo Neruda.

Poco tiempo después aparecieron la Cafetería y la Tienda de Ventas, for-mando un nuevo acceso al museo por el sector oriente.

Finalmente hoy, como regalo de cumpleaños para el Poeta y para toda la comunidad, entregamos este magní-fico lugar lleno de historia.

No olvidemos que en 1950 Bella-vista era un barrio pacífico y tranquilo (pese al rugido del león y a los habi-tuales paseos de la elefanta Fresia), por lo que atrajo a numerosos artistas e intelectuales que buscaban un lugar es-pecial al alcance de sus posibilidades. Así se instalaron los pintores Camilo Mori y Nemesio Antúnez, el fotógra-fo Antonio Quintana y el mismo Pablo con Matilde.

Esta casa que es hoy el Espacio Es-travagario fue construida y proyectada en 1955 por el arquitecto Jorge Fuen-zalida, a petición de la escultora Marta Colvin, donde ella además de habitarla instaló su taller hasta 1961.

Después fue taller de arquitectura y vivienda de destacados arquitectos:

Juan Borchers, Isidro Suárez y Juan Bermejo, que fueron grandes defenso-res de la estructura urbana del barrio. Ellos inspiraron a los arquitectos que generaron el plan regulador de este sector Bellavista en la comuna de Pro-videncia.

Juan Bermejo contó al arquitecto Marcelo Rodríguez que a medida que el sol iba aumentando, desde el inicio de la primavera hasta el verano, ellos iban colgando grandes telas (gobeli-nos) en los enormes ventanales fronta-les, lo que hacían en forma progresiva, mes a mes.

Neruda que pasaba por allí, siempre les preguntaba: «¿cuándo iza velas el navío?».

Esta cuidadosa remodelación, que conserva la calidad espacial del pro-yecto primitivo, nos ha permitido libe-rar finalmente todo uso administrativo en la casa de Pablo y Matilde. Se rela-ciona interiormente con el edificio de la Fundación.

Fue proyectada por la Oficina Z-Tek Arquitectura y Diseño. El proyec-to corresponde al arquitecto Marcelo Rodríguez con la colaboración de su hermano Gonzalo, ambos hijos de Ale-jandro Rodríguez Úrzua, amigo per-sonal del poeta, destacado arquitecto, que fue detenido en su oficina de calle Mallinkrodt a pocos pasos de este lu-gar en 1976 y que desgraciadamente forma parte de la lista interminable de «detenidos desaparecidos» durante la dictadura.

Este hecho casual nos permite de-cir también que Alejandro Rodríguez nos acompaña en este acto. Como así también lo hacen hoy algunos de sus colegas, compañeros de curso o de generación, que tuvieron importantes relaciones de amistad y profesional con Neruda: Sergio Soza, que proyec-tó un sector de la casa de Isla Negra y la primera versión de Cantalao; Carlos Martner, que participó en todas las ca-sas, incluida la inconclusa casa de Lo

Raúl Bulnes, Vicepresidente de la Fundación Pablo Neruda.

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Curro, que proyectó y construyó nues-tro Ramiro Insunza. Martner además, junto a Virginia Plubins y a quien les habla, trabajaron junto al poeta hasta su muerte en el proyecto Cantalao, que estuvo a punto de iniciarse en septiem-bre de 1973, gracias al apoyo del ar-quitecto Miguel Lawner, desde la Cú-pula directiva de la Cormu.

Hoy lo inaugura nuestro Poeta-Neruda-Arquitecto, cumpliendo ade-más una de sus más preciadas aspira-ciones: ayudar a los jóvenes poetas, por lo que iniciamos también hoy el Con-curso Juvenil de Poesía Pablo Neruda, que es organizado por la Fundación en conjunto con el Instituto Nacional y la Universidad de Chile.

Así conmemoramos además 40

años de la muerte del Poeta, 200 años de la fundación del Instituto Nacional y 60 años de la donación de la Bibliote-ca del Poeta a la Universidad de Chile.

Queremos ser capaces de recoger y escuchar esas nuevas voces, voces de aquellos que empiezan a internarse en los caminos de la literatura como lo hi-ciera Neruda en Temuco, escribiendo y publicando en las revistas universita-rias de su tiempo.

Como lo hicieran Antonio Skárme-ta y Miguel Budnik en los años cin-cuenta, cuando prácticamente copaban el Boletín del Instituto Nacional, he-cho que viví como compañero de ge-neración y de curso de ambos.

Queremos que estas voces de los

Poetas del Mañana, en su renuevo

continuo e inmortal, en la búsqueda y lucha por una sociedad más solidaria, más feliz, más igualitaria, nos convo-quen, nos interpelen y nos señalen que el Poeta estará siempre entre nosotros, abriendo caminos, forjando sueños ne-cesarios.

Muchas gracias. v

Asistentes a la Apertura del Espacio Estravagario. 12 de Julio de 2013.

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Los escritores del «boom» en la muerte de Neruda

Carlos Fuentes Sin la aventura poética de Neruda, no habría literatura moderna en América Latina. O por lo menos, no la que conocemos, admiramos y sustentamos. Su enorme alcance se debe a que Neruda asumió los riesgos de la impureza, de la imperfección y, también, de la banalidad. Estaba obligado a hacerlo, a fin de nombrar todo un mundo. Nuestro mundo. Lo condujo a las zonas salvajes de nuestro idioma olvidado […]. Si sus disputas con los hombres de su generación fueron a menudo amargas, con nosotros, los escritores entonces jóvenes, siempre fue generoso, abierto, inteligente, capaz de diálogo, razón y disensión. Y es que lo que nos unía era muchísimo más grande que lo que pudiese separar-nos. Escribimos nuestras novelas bajo el signo de Neruda: darle al pasado inerte un presente vivo, prestarle voz actual a los silencios de la historia. Esta raíz genética fue mucho más im-portante que nuestras discrepancias acerca de la forma que el futuro debiese adoptar, porque si no salvábamos nuestro pasado para hacerlo vivir en el presente, no tendríamos futuro alguno.El día en que murió mi amigo Neruda, recordé sobre todo la comunidad de valores que com-partimos y quisimos mantener. La velación de Neruda tuvo lugar en una casa tomada. Soplan los vientos finales del invierno austral a través de ventanas rotas, removiendo las cenizas de libros quemados. Una casa saqueada, una nación violada. Esta terrible coincidencia de dos agonías me hace recordar algo que una vez me dijo Pablo:«---Nosotros, los escritores latinoamericanos, quisiéramos volar. Pero nuestras alas cargan el peso de la sangre de nuestros pueblos […].¿Hemos, Bolívar, arado en el mar? La vida y la obra de Neruda nos dicen que no es así. Hemos llorado por el poeta y su pueblo. Pero un poeta no es su cuerpo, ni su posición política, ni sus opiniones personales. Un poeta es la totalidad de un lenguaje. Y el lenguaje del Canto general, Residencia en la tierra, Odas elementales y Veinte poemas de amor no ha muerto. Conoce aún, ya lo dije, la gloria del anonimato: los poemas de Neruda son cantados con desafío y gritados con rabia y murmurados con amor por millones de latinoamericanos que, a veces, ni siquiera saben el nombre del poeta que escribió las palabras: «Eres, Chile (...), un niño que no sabe su nombre todavía».Una poesía sin forma. Como un templo, como una montaña.Las cosas no nos pertenecen a todos, pero las palabras sí. Las palabras son la primera y más natural instancia de una propiedad común. La escritura, lo quiera o no el escritor, es siempre una comunidad y una comunión. Pablo Neruda no es dueño sólo de las palabras que escribió porque él no es sólo Pablo Neruda. Es el poeta: es todos. El poeta nace después de su acto: el poema. El poema crea el autor así como crea al lector.

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mario Vargas llosa

Había en él algo de niño caprichoso y juguetón, con sus manías coleccionistas y sus apetitos materiales, que exhibía ante el mundo sin la menor hipocresía, con la buena salud y el entusias-mo de un adolescente travieso. Era un amigo leal y generoso, que volcaba su afecto a manos llenas a quienes lo rodeaban y a los jóvenes que llegaban hasta él llenos de timidez y admira-ción. Detrás de su apariencia bonachona y materialista, se agazapaba un astuto observador de la realidad literaria y política, y en ciertas ocasiones, en grupos muy reducidos, luego de una buena comida rociada de excelentes vinos, podía de pronto mostrar una intimidad desgarrada. Aparecía entonces, detrás de esa figura olímpica, pública, consagrada en todas las lenguas, traducida y leída en todos los países, el muchachito humilde y provinciano, lleno de ilusiones y de estupefacción ante las maravillas del mundo, que nunca dejó de ser.

Julio Cortázar Conocí muy poco al hombre Pablo Neruda, porque entre mis defectos está el de no acercarme a los escritores, preferir egoístamente la obra a la persona. Dos testimonios había tenido de su afecto por mí: un par de libros dedicados que me hizo llegar a París, sin que jamás hubiera recibido nada mío, y una página que envió a alguna revista cuyo nombre no recuerdo, y en la que generosamente trataba de aplacar una falsa, absurda polémica entre Arguedas y yo [...].Cuando Salvador Allende asumió la presidencia en noviembre de 1970, quise estar en San-tiago cerca de mis hermanos chilenos, asistir a algo que era harto más que una ceremonia, la primera apertura hacia el socialismo en el sector austral del continente. Alguien llamó a mi hotel con una voz de lento río: «Me dicen que estás muy cansado, ven a Isla Negra y quédate unos días, ya sé que no te gusta ver gente, estaremos solos con Matilde y mi hermana, Jorge Edwards te traerá en auto, vendrán Matta y Teresa a almorzar, nadie más». Fui, claro, y Pablo me regaló un poncho de Temuco y me mostró la casa, el mar, los solitarios campos. Como si tuviera miedo de cansarme, me dejó andar por los salones vacíos, mirar despacio y a mi gusto la caverna de Aladino, su Xanadú de interminables maravillas. Casi inmediatamente compren-dí esa correspondencia rigurosa entre la poesía y las cosas, entre el verbo y la materia. Pensé en Anna de Noailles preguntándole a una amiga el nombre de una flor entrevista en un paseo, y asombrándose: «Ah, pero si es la misma que tantas veces he nombrado en mis poemas», y sentí lo que iba de eso a un poeta que jamás nombró sin antes palpar, vivir lo nombrado. Cuánto resentido, cuánto envidioso ironizó en su día sobre los mascarones de proa, los atlas, los compases, los barcos en las botellas, las primeras ediciones, las estampas y los muñecos, sin comprender que esa casa, que todas las casas de Neruda eran también poemas, réplica corroboración de las nomenclaturas de Residencia y del Canto, prueba de que nada, ninguna sustancia, ninguna flor había entrado en sus versos sin ser lentamente mirada y olida, sin darle y ganarse el derecho a vivir para siempre en la memoria de los que recibirían en pleno pecho esa poesía de encarnación verbal, de contacto sin mediaciones. Incluso la muerte de Pablo Neruda […] ¿no es un último poema de combate? Sabíamos que estaba condenado por el cáncer, que era una cuestión de tiempo y que acaso hubiera muerto el día en que murió aunque la ralea vencedora no le hubiera destrozado y saqueado la casa. Pero

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Arriba a la izquierda: Carlos Fuentes. Abajo, Pablo Neruda y Mario Vargas Llosa en encuentro de escritores, Isla Negra 1969. A la derecha, Pablo Neruda y Julio Cortázar, Francia 1971-1972.

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el destino habría de dibujarlo hasta el fin como lo que él había querido ser; voluntariamente o no, ya ajeno a lo circundante o mirando las ruinas de su casa con esos ojos de alcatraz a los que nada escapaba, su muerte es hoy su verso más terrible, el salivazo en plena cara del verdugo. Como en su día el Che Guevara, como Nguyen Van Troy, como tantos que mueren sin rendirse. Me acuerdo de la última vez que lo vi, en febrero de este año. Cuando llegué a Isla Negra me bastó ver la gran puerta cerrada para comprender, con algo que ya no eran las certidumbres de la ciencia médica, que Pablo me citaba para despedirse. Mi mujer había esperado grabar una charla con él para la radio francesa; nos miramos sin hablar, y el grabador quedó en el auto. Matilde y la hermana de Pablo nos llevaron al dormitorio desde donde él continuaba su diálogo con el océano, con esas olas en las que había visto los gigantescos párpados de la vida. Lúcido y esperanzado (eran las vísperas de las elecciones en las que la Unidad Popular afirmó su derecho a gobernar) nos dio su último libro. «Ya que no puedo ir a las manifestaciones ni hablarle al pueblo, quiero estar presente con estos versos que escribí en tres días».El título lo explicaba todo: Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena […]. Un televisor a los pies de la cama lo mantenía al tanto del proceso electoral; novelas policia-les, que tanto le gustaban eran mejor sedante que las inyecciones cada vez más necesarias. Hablamos de Francia, de su último cumpleaños en la casa de Normandía donde los amigos habíamos llegado de todas partes para que Pablo sintiera un poco menos la geométrica soledad del diplomático famoso, y donde con gorros de papel, largos tragos y música lo despedimos (él lo sabía, y nosotros sabíamos que él lo sabía). Hablamos de Salvador Allende que había venido a visitarlo en esos días sin previo aviso, sembrando la estupefacción con un helicóptero inconcebible en Isla Negra; y por la noche, aunque insistíamos en irnos, en que descansara, Pablo nos obligó a mirar con él un horrendo folletín de vampiros en la televisión, fascinado y divertido al mismo tiempo, abandonándose a un presente de fantasmas más reales para él que un futuro que sabía cerrado. En mi primera visita, dos años atrás, me había abrazado con un hasta pronto que habría de cumplirse en Francia; ahora nos miró un momento, sus manos en las nuestras, y dijo: «Mejor no despedirse ¿verdad?», los fatigados ojos ya distantes.

--- tomado de Julio Ortega, Palabra de escándalo, Barcelona, Tusquets, 1974.

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Efemérides NerudianasDOSSIER:

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… y Balboa divisó el Gran Océano

El 25 de septiembre de 1513, Vasco Núñez de Balboa, un extremeño de Jerez de los Caballeros, fun-dador en 1510 de la primera ciudad creada por los españoles en la América continental --Santa María de la Antigua del Darién-- se encaramaba al lugar desde el que divisaría por vez primera el que llamó “Mar del Sur”, hoy conocido como Océano Pacífico. Celebramos, pues, el quinto centenario de uno de los más importantes descubrimientos en la geografía universal.Ese hecho histórico promovió el desarrollo de la navegación y del impulso descubridor, abriendo la perspectiva de la expansión hacia nuevos territorios asiáticos y hacia el sur americano, propiciando la decisiva llegada al Perú. Tras las gestas pioneras portuguesas y españolas después, de Magallanes y Elcano, el en un tiempo llamado «lago español» se convertiría en un emporio de relaciones, comer-cio y contactos transculturales --salpicados de importantes rivalidades entre naciones europeas-- que contribuyeron a desarrollar la rica relación que con el transcurso de los siglos muestra hoy un futuro sin fronteras.

--- ÍÑIGO DE PALACIO. Embajador de España en Chile.

Homenaje a balboa

pablo neruda

Descubridor, el ancho mar, mi espuma,latitud de la luna, imperio del agua, después de siglos te habla por boca mía. Tu plenitud llegó antes de la muerte. Elevaste hasta el cielo la fatiga, y de la dura noche de los árboles te condujo el sudor hasta la orilla de la suma del mar, del gran océano.

En tu mirada se hizo el matrimonio de la luz extendida y del pequeño corazón del hombre, se llenó una copa antes no levantada, una semilla de relámpagos llegó contigo y un trueno torrencial llenó la tierra.

Balboa, capitán, qué diminuta tu mano en la visera, misterioso muñeco de la sal descubridora, novio de la oceánica dulzura, hijo del nuevo útero del mundo. Por tus ojos entró como un galope de azahares el olor oscuro

de la robada majestad marina, cayó en tu sangre una aurora arrogante hasta poblarte el alma, poseído! Cuando volviste a las hurañas tierras, sonámbulo del mar, capitán verde, eras un muerto que esperaba la tierra para recibir tus huesos.

Novio mortal, la traición cumplía. No en balde por la historia entraba el crimen pisoteando, el halcón devoraba su nido, y se reunían las serpientes atacándose con lenguas de oro. Entraste en el crepúsculo frenético y los perdidos pasos que llevabas, aún empapado por las profundidades, vestido de fulgor y desposado por la mayor espuma, te traían a las orillas de otro mar: la muerte.

--- de Canto general, III, x.

1513

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Itinerario del Gran Océano en Neruda

Notoria es la presencia del Océano Pacífico en la escritura de Neruda (y en sus casas Isla Negra y La Sebastiana). Pero el itinerario de esa presencia aún hoy necesita de un estudio en profundidad. Aquí cabe señalar sólo algunos hitos principales.

--- Hasta 1920 Neftalí Reyes no conoce el mar, por lo cual no aparece en sus Cuadernos. El Océano ingresa de veras en 1923 con las prosas del Álbum Terusa (en Obras completas, IV, Barcelona 2001, pp. 269-278), con “Playa del Sur” en Crepusculario y con la escritura de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada (poemas 7, 18, 20 y la “Canción”) que serán publicados en 1924. --- “Imperial del Sur” y “Tristeza” en Anillos, 1926.--- Capítulos I-VIII y XV de El habitante y su esperanza, 1926.--- “Madrigal escrito en invierno” [1925], en Residencia I, 1933.--- “El Sur del Océano” [1933], en Residencia II, 1935.--- “La cabeza en el palo”, “Homenaje a Balboa” y “El corazón magallá-nico” (III), “Océano” y “Mares de Chile” (VII), y todo el capítulo XIV, “El Gran Océano”, en Canto general, 1950.--- “Infancia y poesía” [1954], en Obras completas, IV, Barcelona 2001, pp. 914-928.--- Odas “al mar”, “a la tormenta” y “a Valparaíso”, en Odas elementa-les, 1954.--- Odas “a la arena”, “al espacio marino”, “a las flores de la costa”, “a la gaviota”, “a la luna del mar” y “a la lluvia marina”, en Nuevas odas elementales, 1956. --- Odas “a las algas del océano”, “al barco pesquero”, “a unas flores amarillas” y “a la luz marina”, en Tercer libro de las odas, 1957.--- “Las viejas del océano” y “Desconocidos en la orilla”, en Estrava-gario, 1958.--- Sonetos XIX, XXXIV, LXVII y LXXV, en Cien sonetos de amor, 1959.

--- Odas “al ancla” y “a las aguas del puerto”, “Encuentro en el mar con las aguas de Chile” y “Las gaviotas de Antofagasta”, en Navegaciones y regresos, 1959.--- Las piedras de Chile, 1961: todo el libro.--- “Cataclismo” y “Oceana”, en Cantos ceremoniales, 1961.--- “Océano”, “El mar”, “A La Sebastiana” y “La noche en Isla Negra”, en Plenos poderes, 1962.--- “El primer mar”, “Las Pacheco”, “El mar” y “Mareas”, en Memorial de Isla Negra, 1964.--- Una casa en la arena, 1966: todo el libro.--- “La máscara marina”, en La barcarola, 1967. --- “El vacío”, en Las manos del día, 1968.--- “Marejada en 1968. Océano Pacífico”, en Fin de mundo, 1969.--- Poemas XXIII y XXIV, en Aún, 1969.--- Maremoto, 1970: todo el libro. --- Texto XXIV, en Las piedras del cielo, 1970.--- La rosa separada, 1972: todo el libro.--- “Llama el océano”, en Jardín de invierno, 1974.--- “El puerto puerto de Valparaíso”, “Ahí está el mar? Muy bien, que pase”, en El mar y las campanas, 1973. --- De Confieso que he vivido, 1974: “El arte y la lluvia”, “Mi primer poema”, “El vagabundo de Valparaíso”, “Oceanografía dispersa”, en Obras completas, V, Barcelona 2002.

--- H.L.

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Algunas reflexiones sobre “Altazor” GREG DAWES

North Carolina State University at Raleigh

Si, como sostengo en otros estu-dios, Residencia en la tierra muestra influencias realistas y vanguardistas, y Neruda, como muy bien se sabe se embebe de las ideas anarquistas en Chile en su juventud y luego intensi-fica y reelabora su compromiso con la izquierda en España durante la Guerra Civil Española y así se va alejando de la estética vanguardista, ese no es el caso de Huidobro¹. Considerada una de las obras capitales de la vanguardia latinoamericana, Altazor, es también la formulación de la estética anarquis-ta de Huidobro, más aún porque su período de gestación duró doce años (1919-1931) y por eso mismo es sin duda la obra más representativa de su praxis vanguardista. Al responder a los efectos nefastos de la Primera Guerra Mundial en Europa, la crísis económi-ca de 1929, las dramáticas invenciones tecnológicas a fines del siglo XIX y co-mienzos del XX, y a la crisis religiosa que enfrenta Huidobro, Altazor forja un lugar separado para la redención de la poesía una vez superadas las varias crisis que asedian al hablante, y muy en particular el radicalismo político que se insinúa en el Canto I.

En el Prefacio no se hallan dilemas o aprietos, más bien cumple con su rol arquetípico de presentar al hablante, quien es a su vez poeta, mago y pro-feta —siguiendo así las característi-cas predilectas de la vanguardia—y quien, como tal, llega a ser «un peque-ño Dios»² que crea su propio mundo poético y misión ideal:«Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nun-ca podrá ser» (57). Siguiendo las hue-llas de la tradición neorromántica de la vanguardia, el hablante se autorretrata

como un héroe que tiene el deber de brindarle aliento espiritual —en esa época secular—por medio de un in-efable ideal platónico. Para lograrlo el sujeto poético tiene que hallar la Vir-gin, la musa, que lo inspire a imaginar “mundos nuevos.” Gracias a ella, Alta-zor—el alter ego de Huidobro—llega a ser un gran «poeta» y «profeta» (58). La vida, le recuerda al lector, es alegó-ricamente un viaje precario e inexora-ble en paracaídas hasta nuestro destino final (59). Sólo el poeta/mago/profeta únicamente puede elevar el espíritu y hacer que nos deleitemos con la anti-tética «rosa de la muerte». Los Cantos que siguen a continuación mapean esta misión de salvar a la humanidad del destino imperioso con que se encara existencial, económica y sociopolíti-camente.

El más significativo de estos Can-tos es el primero por ser el único que le presenta al lector las catástrofes terre-nales asociadas con la Primera Guerra Mundial, la deshumanización durante la revolución industrial, la revolución rusa, el crac económico de 1929, y también la enajenación que resulta de todo esto. Es decir, retrata el embro-llo existencial en que se encuentra el hablante para después ceder el paso, como ha señalado Jaime Concha, a la exploración del lenguaje poético en un ambiente sublime.³ Parecido a un soli-loquio, en los primeros versos Altazor conversa consigo mismo y lamenta las terribles y malas fortunas que le han tocado. Ha perdido su «primera sere-nidad» —presuntamente cuando era creyente—y la pérdida de su fe lo ha sujeto a la «angustia», el «terror de

ser», los «vientos del dolor» y la so-ledad. Aún presiente que vive pero que no vive plenamente («vives y no te ves vivir») (61). Así, el atormentado hablante se encara con el vasto univer-so y un mundo donde «No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni belleza» y sabe a ciencia cierta que «morirás / Se secará tu voz y serás / invisible / La Tierra seguirá girando sobre su órbita precisa» (62). Alienado del prójimo y de sí mismo ¿qué queda sino escribir sobre la misma crisis que lo aqueja y amenaza con destruirlo? Y así caer es la única alternativa que le permite aceptar su carencia de fe y vivir a la altura del cansado y sin embargo fiable credo del carpe diem.

Caer le permite a Altazor deshacer-se momentáneamente de la angustia e impotencia que siente y que enfrenta en la sucesión de episodios en su vida, pero la ansiedad y las agonías reemer-gen y lo asedian:

Abrí los ojos en el sigloEn que se moría el cristianismoRetorcido en su cruz agonizanteYa va a dar el último suspiro¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío? (64)

Ante el estrago social que dejaron la revolución industrial, la Prime-ra Guerra y la gran crisis de 1929, la mentalidad de Huidobro recuerda la de Walter Benjamin en las Tesis sobre la filosofía de la historia. La «tormenta» del progreso deja atrás una montaña de escombros, sin embargo el “Angelus Novus” de Paul Klee observa el fu-turo. Para Huidobro esta visión de su

1893

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presente y futuro se ve agravada por la desaparición de la ética y de la fe. Sin lugar a dudas el verso que resuena aquí y establece la inclinación esteticista del resto del poemario es el último: «¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?». El cristianismo ha sido inca-paz de detener la carnicería durante la primera de las guerras mundiales y, su-giere Huidobro, ha dejado que Cristo muera en vano y la fe de millones de feligreses igual. Y en su lugar viene el desarrollo y la celebración de la tecno-logía —la modernidad secular—, pero no puede rellenar el vacío creado por la carencia del cristianismo: «Mil ae-roplanos saludan la nueva era / Ellos son los oráculos y las banderas» (65). Por el momento Huidobro deja a sus lectores en suspenso: ¿es esto todo lo que hay entonces en esta vida?

Sin embargo, en la siguiente y tal vez improbable estrofa, parte de la cual seguramente escribió en 1919, el hablante aborda la enorme tragedia de la Primera Guerra y ofrece una solu-ción sucinta:

Soy yo que estoy hablando en este año de 1919

Es el invierno Ya la Europa enterró todos sus muertosY un millar de lágrimas hacen una sola

cruz de nieveMirad esas estepas que sacuden las manosMillones de obreros han comprendido al finY levantan al cielo sus banderas de auroraVenid venid os esperamos porque sois la esperanzaLa única esperanzaLa única esperanza. (65)

Dramática y eficazmente yuxta-puesta al desesperanzado ambiente posterior a la Gran Guerra, la evoca-ción de la revolución rusa como foco de revoluciones en todo el mundo propone satisfacer, no cabe duda, el enorme vacío espiritual y moral que había frenado al hablante hasta este momento. Además, pareciera confir-mar la ideas anarquistas o anarcoco-munistas de Huidobro y, por figurar en

el texto en este lugar llamativo, sugiere que el poeta va a elaborar este tema a continuación e in extenso a lo largo del poemario. Y, sin embargo, como bien sabe todo lector de Altazor, sí vuelve al tema ubicuo de la alienación del ser humano y de la clase obrera en otro momento del Canto I, pero a partir de ese momento la solución que parecía saciar las almas de los seres humanos desaparece del resto del libro.

¿Cómo se explica esta paradoja?

Dado que la evidencia es escasa, sólo puedo conjeturar que los primeros ver-sos se escribieron en 1919 pero los versos restantes se escribieron más tarde, cerca de la fecha de publicación (1931). Se sabe que Huidobro se vio influido por el anarquismo y se intere-só en la revolución rusa desde su ado-lescencia, pero no fue hasta 1930 que comenzó a autodenominarse comunis-ta y decir que era miembro del Parti-

do Comunista Francés.4 Y como tal se esperaría una respuesta definitiva en cuanto a la revolución socialista. Aun-que es concebible que como anarquista haya, en 1919 por ejemplo, respaldado el cambio revolucionario, no se halla rastro alguno de dicha postura en sus artículos en periódicos y revistas de la época. Lo cierto es que, aparte aquella referencia a la revolución bolchevique como la gran solución al caos reinan-te a comienzos del siglo XX, ella no vuelve a asomarse en Altazor. Desde este momento en adelante, una vez su-peradas la angustia y la desesperación, la revolución se vuelve poética.

Se podría sostener que el resto del Canto I aborda, en sentido bloomiano o eliotiano, la lucha del poeta con sus propia Tradición poética, vale decir con sus precursores. O, como lo pone Octavio Paz en un contexto diverso, con su «otra voz». La respuesta arque-típicamente vanguardista de Altazor

Vicente Huidobro. Archivo Fundación Vicente Huidobro.

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es: «Canta el caos al caos por todo el universo” (67), incitando a reflejar en el lenguaje el desorden dejado por el fin de la Gran Guerra y la industria-lización. Como un experimentalista consumado, el poeta procede de ahí a su meta de desmontar la estructura poética y el lenguaje lírico del todo, cosa que logra en el Canto VII. Y en el proceso puede aprovecharse de técni-cas que son netamente vanguardistas: las asociaciones arbitrarias, la exalta-ción de la metáfora, la simultaneidad, las dislocaciones sintácticas, los des-vínculos entre imágenes, los neologis-mos, la creación de imágenes visuales por medio de los versos y demás carac-terísticas. Al hacerlo, Huidobro aboga por esta máxima: «Consumamos el placer / Agotemos la vida en la vida» (67). Esfuerzo de cuestionar las fron-teras entre la vida y el arte de manera típicamente vanguardista, este carpe diem encaja muy bien con el «esteti-cismo individualista» de los anarquis-tas. Siguiendo esta vertiente, el bardo crea un ámbito independiente en que no se vea abrumado por los impasses que enfrentó el hablante en el Canto I:

Liberación, ¡Oh sí liberación de todo!De la propia memoria que nos poseeDe las profundas vísceras que saben lo que sabenA causa de estas heridas que nos atan al fondoY nos quiebran los gritos de las alas. (71)

La búsqueda de una liberación desinhibida lleva a Altazor a formular su propia respuesta a la angustia y a la nada que circulan en este momento histórico:

Desafiaré al vacíoSacudiré la nada con blasfemias y gritosHasta que caiga un rayo de castigo ansiadoTrayendo a mis tinieblas el clima del paraíso. (71)

Poeta y antipoeta, su desafío con-sistirá en registrar el caos y sacudirlo, pero no mediante la crítica social, ni mucho menos la revolución social.

NOTAS:

1 Véase “Entre el realismo y el vanguardismo en las Residencias,” Revista de crítica litera-ria latinoamericana Nº 74 (2º semestre, 2011): 287-305, y mi libro Poetas ante la modernidad: las ideas estéticas y políticas de Vallejo, Hui-dobro, Neruda y Paz (Madrid: Editorial Funda-mentos, 2009). 2 Vicente Huidobro, Altazor / Temblor de Cie-lo, edición de René de Costa (Madrid: Edicio-nes Cátedra, 2000), 55-60.3 Jaime Concha, “Altazor, de Vicente Huido-

Los venerados obreros que aparecen en la sección sobre la revolución rusa vuelven ahora pero con otros seres humanos deshumanizados, quienes sufren bajo la explotación de las má-quinas de la modernidad y quienes no tienen salvación alguna salvo por me-dio de la poesía:

Las palabras con fiebre y vértigo internoLas palabras del poeta dan un marco celesteDan una enfermedad de nubesContagioso infinito de planetas errantesEpidemia de rosas en la eternidad. (79)

Por un lado, entonces, de mane-ra neorromántica el hablante busca recrear esa «sed de cielo» de Rubén Darío, afirmando así la afinidad filo-sófica entre el modernismo y el crea-cionismo. Por otro lado, el poeta es un ultravanguardista que escudriña, altera su trabajo poético y desconfía del lenguaje, que sólo quiere ofrecerle al lector la «música del espíritu» (81). Ambas posturas se funden y se expre-san —a la Huidobro— en dos versos en el desenlace del Canto I: «La pala-bra electrizada de sangre y corazón / Es el gran paracaídas y el pararrayos de Dios» (83). La invocación moderna de la tecnología se enlaza aquí con su misión espiritual y poética. La poesía y la espiritualidad vuelven a satisfacer el inmenso vacío abierto por las calami-dades al comienzo del Canto. v

bro” en René de Costa, ed., Vicente Huidobro y el creacionismo (Madrid: Taurus, 1975), 285-286. 4 La afiliación de Huidobro con el PCF o bien el Partido Comunista Chileno no se ha resuelto que yo sepa. René de Costa sostiene que segu-ramente se afilió o por lo menos declaró que se había afiliado al PCF entre 1929 y 1931 (Hui-dobro: Careers of a Poet [Cambridge: Harvard University Press, 1984], 108); en Vicente Hui-dobro (Madrid: Ediciones Júcar, 1980) Jaime Concha comenta que hizo “poses de comunis-ta” y que su autoafirmación como comunista también fue «el colmo de su individualismo» (13, 80); y Volodia Teitelboim, ex dirigente del PCCh y biógrafo de Huidobro asegura que el poeta se afilió al PCF en 1930, como muchos intelectuales de la época (Huidobro: la mar-cha infinita [Santiago: Editorial Sudamericana, 1996], 156).

Vicente Huidobro retrato de Pablo Picasso.

Tapa del libro Altazor de Vicente Huidobro.

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Vicente Huidobro: las cartas sobre la mesa

ÓSCAR HAHNPremio Nacional de Literatura 2013

En estos días, revisando algunos textos de Huidobro con motivo de ce-lebrarse el centenario de La gruta del silencio y Canciones en la noche, re-leí el libro Vicente Huidobro. Corres-pondencia con Gerardo Diego, Juan Larrea y Guillermo de Torre (1918-1947). La cuidada edición tiene el se-llo de la Residencia de Estudiantes de Madrid y fue preparada con ejemplar acuciosidad por el crítico italiano Ga-briele Morelli. Por razones de espacio no puedo abocarme ahora a las cartas de Huidobro a Gerardo Diego y Juan Larrea. Voy a remitirme sólo a los in-tercambios epistolares con Guillermo de Torre, que se extienden entre 1918 y 1922.

Al principio Guillermo de Torre muestra en sus misivas una admira-ción ciega hacia el poeta, rayana en la idolatría. Si uno ignorara que el crítico está hablando en serio, pensaría que el siguiente fragmento es una parodia de la prosa cursi y amanerada. Dice comentando algunos poemas de Hui-dobro: «Sentí el tremante deseo de re-montarme hasta las antenas que coro-nan señeras la nave siempre en ruta de mis inquietudes auscultativas, y lanzar hacia los confines algunas palabras de omnirrítmicas remembranzas y pris-máticas inquietudes».

A medida que el insaciable ego de Huidobro va creciendo, exige más y más reconocimientos incondicionales de su corresponsal y de los camaradas literarios de éste, lo que termina por antagonizar a de Torre, que va pasan-do paulatinamente de entusiasta admi-rador a fastidiado detractor. Huidobro se considera el inventor absoluto de la nueva poesía y no permite que nadie le

arrebate ese título. A pesar de que un grupo de poetas españoles lo reciben como un maestro, equiparando su vi-sita a España en 1917 con la que hizo Rubén Darío en 1892, esto le parece poco, e igual arremete contra ellos en párrafos como el siguiente: «Estoy asqueado de la conducta de esos lite-ratillos de vuestra tierra para conmigo y no quiero saber nada de lo que pase allá». Y los acusa de querer «robarme lo que era mío para ponerlo en la cabe-za de Apollinaire, de Reverdy o cual-quier otro imbécil».

¿Qué era lo que esos “literatillos” españoles querían sustraerle? Bueno, nada menos que la corona de soberano de las novedades poéticas, mediante el supuesto subterfugio de lanzar un movimiento español llamado Ultraís-mo, que relegaba al Creacionismo de Huidobro a un segundo plano. Lo que Huidobro no entiende o no quiere en-tender es que en la llamada poesía de vanguardia hay varios movimientos que surgen casi paralelamente o con pocos años de diferencia: el futuris-mo, el dadaísmo, el surrealismo, el cubismo literario y otros más, por lo que pretender que el creacionismo es la fuente de todos los --ismos habidos y por haber es objetivamente inexacto.

Este culto a la originalidad, a ser absolutamente el primero, lo llevó a realizar algunas acciones dudosas. Por ejemplo, cuando publica Altazor en 1931, incluye dos veces en el texto la fecha 1919, tratando de deslizar la idea de que lo había escrito o por lo menos iniciado ese año. Lo que, comprobada-mente, no fue así. ¿Por qué lo hizo y por qué 1919? Creo que no es irrele-vante señalar que en 1920 se publica la

novela Alsino de Pedro Prado. ¿Quién es Alsino? Es un joven del campo chi-leno al cual le crecen alas. Como Ícaro, pertenece a la especie de los humanos que pueden volar, aunque es menos complejo que Altazor. Para Huidobro habría sido intolerable que los críticos lo acusaran de plagiar a Pedro Prado y es por eso que, aunque Altazor apare-ce en 1931, subraya en el poema: «Soy yo que estoy hablando en este año de 1919». Algún tiempo después, uno de sus mejores amigos, Juan Larrea, di-ría en una carta al crítico David Bary: «Desde que empecé a tratar a Vicente el 21, no recuerdo haberle oído hablar de Altazor en términos memorables, como solía hacerlo de otras obras su-yas». Lo que aumenta la sospecha de que en 1921 el ahora célebre poema no existía, y menos aún en 1919.

La última carta de Vicente Huido-bro en este epistolario está fechada el 24 de septiembre de 1947, es decir, unos pocos meses antes de su muerte. Proclama Huidobro en forma desafian-te: «El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará un gran huracán y entonces se verá cuán muerto esta-ba el muerto». ¿Cuán muerto estaba? Ni lo estaba ni lo está. Los egos pasan, pero los poemas quedan. A pesar de las varias heridas autoprovocadas, Vicente Huidobro sigue siendo una de las vo-ces más vivas de la poesía contempo-ránea. v

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Tomás Lago:Recordando los lugares sagrados

FIDEL TORRES Investigador y editor - Chillán

El año 2003 se conmemoró el Cen-tenario del nacimiento de Tomás Lago, aunque no sabemos de ningún acto conmemorativo en especial. Su parti-da en 1975 nos separó definitivamen-te de una personalidad esencial en las letras chilenas, entre otras razones por su amistad con Pablo Neruda desde los tempranos días de la publicación de Anillos (1926), obra escrita en colabo-ración con el poeta de Crepusculario, y por su posterior amistad con el poeta Nicanor Parra y su adhesión a la anti-poesía. El propio Nicanor le dedicó en Poemas y Antipoemas sus “Palabras a Tomás Lago”, dejando en claro la pro-cedencia de ambos: la ciudad de Chi-llán.

Después de su incursión poética vinieron sus ensayos sobre la viajera inglesa María Graham y sobre el pin-tor Mauricio Rugendas, pero quizás su mayor poema fue descubrir para el mundo el arte popular de la loceras de Quinchamalí. Viajó hasta allí en rei-teradas ocasiones entrevistando a sus creadoras, especialmente a Práxedes Caro, admirando el arte producido por las manos de estas artesanas que encontraron en Tomás Lago su mayor promotor en Chile y en todo el mundo.

Tomás Lago, al igual que Clau-dio Arrau, Volodia Teitelboim, Marta Colvin y Marta Brunet, reconocen la ciudad de Chillán como su territorio de origen. Nació en Chillán Viejo el 22 de septiembre de 1903. Sus padres fueron Teobaldo Lagos Sepúlveda y María Pinto Gajardo. Fueron cinco los hermanos: Carmen, María, Enrique, Teobaldo y Tomás. Su adolescencia la

vivió en la casa que sus padres com-praron en calle Argentina con El Ro-ble, en Chillán, la que el terremoto de 1939 derrumbó.

Tomás Lago realizó sus estudios primarios en la Escuela Anexa a la Es-cuela Normal y los secundarios en el Liceo de Hombres de Chillán, donde estuvo bajo la mirada del rector Nar-ciso Tondreau, poeta modernista y amigo de Rubén Darío. El rector creó un maestrazgo entre sus alumnos que lo admiraban y respetaban. Pronto los jóvenes crearon la revista Ratos Ilus-trados, del Liceo de Hombres, donde compartió con sus amigos Walterio Millar, Armando Lira, Marta Brunet, Arturo Gardoqui y otros. En este am-biente propicio para la creación y la reflexión, Tomás Lago se integró a la pequeña vida intelectual de la ciudad, participando activamente ya sea como escritor en la revista del liceo o como animador de las jornadas o veladas.

Este ambiente quedaría grabado para siempre en la memoria del ensa-yista, pues en la ciudad de Chillán fue donde descubrió o encontró figuras características de la bohemia intelec-tual: el poeta bohemio y abandonado, el músico de provincia, el pintor an-gustiado por el paisaje, el empresario extranjero. Si el ambiente de la ciudad era muy propicio para la creación, tam-bién lo era para la destrucción de los destinos personales, consumiéndolos. Por ello es que pronto todos salen con determinación, huyendo de la ciudad: los hermanos Oyarzún se van juntos a Argentina y luego a Europa; Tomás Lago junto a Pablo Neruda y Diego

Muñoz arriendan casa en la calle Gar-cía Reyes, de Santiago; Marta Brunet los sigue también y pronto está insta-lada en la capital; lo mismo Armando Lira y Walterio Millar.

En continuos viajes que realiza a la ciudad entre los años 40 y 50 va dejan-do, en el diario La Discusión de Chi-llán, diversas crónicas de recuerdos de la ciudad: personajes y acontecimien-tos que va rescatando del olvido, como alguien que desea dejar testimonio de la ciudad que desapareció con el gran terremoto del 39. En esta nota, por ejemplo, nos habla de los poetas chi-llanejos muertos a temprana edad:

Portada de la primera edición, 1926.

1903

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Recordando a poetas de otra época, al-canzamos a divisar a Aníbal Poblete, un bohemio trashumante de rostro caldea-do por el vino de las trasnochadas a la manera de Verlaine; a Lorenzo Villarro-el Corbalán, con una estampa de Rabe-lais, aficionado a la mesa abundante y recitador repentista en ágapes políticos, un coloso periodista de profesión que, a menudo, escribía en la prensa versos de redención social, su cuerda favorita. Cuando llegamos al liceo allá por 1917, se hablaba todavía de Joselyn Robles, un joven pálido de sedosa y oscura cabellera y ojos ardientes, amigo de Gabriela Mistral, muerto de tuberculo-sis, como era de rigor en los poetas de entonces. Lo vimos alguna vez en una joyería donde trabajaba, al pasar por la calle Libertad camino del liceo.

Sobre la vida artística de Chillán, Lago nos habla de una arcadia perdi-da en el tiempo y de las reminiscencias que quedaron grabadas en su sensibi-lidad:

Pero hubo un momento de agitada vida intelectual y artística en Chillán en la cual participamos ya entre los jóvenes de la ciudad, más algunos alumnos del liceo. Se fundó el Círculo de Arte que presidió el rector don Narciso Ton-dreau, traductor de Horacio y amigo de Rubén Darío, un caballero impecable, modelo de finura caballerosidad y refi-namiento. Otto Schafer dirigía una or-questa sinfónica. Al pintor Dorlhiac se le veía dibujando en las plazas ante su caballete. Marta Brunet era una joven-cita de buena familia, aficionada a la li-teratura, que vivía frente al Club Ñuble.

Huella importante dejó en Tomás Lago la presencia del chillanejo Arturo Gardoqui, poeta que vivió su misión sin conceder nada a la vida y por lo mismo la vida lo maltrató y lo golpeó. Su mítica vida colmada de anécdotas entró en la leyenda cuando enamoró a la inglesa Nancy Cunard, destacada intelectual, miembro de una influyente familia inglesa y amiga de Neruda que pasó por Chile a comienzos de 1940. Así nos describe Tomás al poeta Gar-doqui, fantasma de la noche:

Este era el clima y la gente. En una ve-lada del Círculo de arte, Marta Brunet recitó una vez “La voz del órgano”, una composición del poeta Arturo Gardo-qui, más conocido por su seudónimo de Absalón Baltazar, probablemente el in-telectual cien por ciento de acción más larga y permanente en Chillán, donde transcurrió la mayor parte de su vida. ¿Cómo podríamos describir a este per-sonaje? Era un ser realmente fuera de lo común pues no entendió jamás las convenciones establecidas de la vida cotidiana, igual que un escritor de los grandes períodos europeos, ensimisma-dos en sus ideas literarias. Por estos y otros fenómenos creo que entre las ciudades chilenas, Chillán tiene una atmosfera social autónoma, de rancia historia donde hay de todo, como en las sociedades de gran abo-lengo en sus períodos de decadencia. Basta revisar los nombres salidos de la ciudad, algunos de fama internacional pero también la crónica viva, referente a personas y hechos locales, no sólo en el ámbito de la cultura sino en el de los negocios, el drama policial, el comercio galante. Absalón Baltazar, por falta de domi-cilio, vivía a menudo en las sillas del diario La Discusión. Después de ha-berse quemado las pestañas leyendo, en algún libro raro, la genealogía de alguna casa reinante europea o un largo poema hindú ¿cómo puede producirse un personaje así, un poeta extraviado en el campo del espíritu hasta olvidarse de sí mismo? Habíamos estudiado en clase la vida pública de Víctor Hugo o la de Zola en el caso Dreyfus. Pues bien, al salir a la calle los artículos de La Dis-cusión tenían una resonancia especial que iba mas allá de los hechos escuetos que trataban. Los alumnos del liceo co-mentábamos libros y discutíamos pro-blemas ideológicos y estéticos en los bancos de la Plaza de Armas. Desde Temuco colaboraba en la re-

vista Ratos Ilustrados el poeta Pablo Neruda, quien un día apareció en la ciu-dad. Al conocer entonces a Tomás Lago marcó el comienzo de una gran amistad. La personalidad humilde y generosa de Tomás calzaba bien con la del poeta de la Frontera, que en esos días se hospe-daba en casa del pintor Armando Lira. Así nos cuenta Tomás desde las páginas del diario de la ciudad:

La última imagen de aquel tiempo es la llegada a Chillán de Pablo Neruda. Hasta entonces no era más que un nombre para nosotros y un día llegó de cuerpo entero. Acaba-ba de estrenar su nombre literario, que hoy le ha dado la fama, y lle-gaba después de haber obtenido el primer premio de poesía otorgado por la Federación de Estudiantes, con su “Canción de la Fiesta”. Se hospedó en casa de Armando Lira, calle Maipón al llegar a Dieciocho. Antiguo colaborador de Ratos Ilus-trados, como alumno del liceo de Temuco, su triunfo era nuestro. Allí estuvo Neruda dos días, allí lo fui-mos a buscar y a dejar con Samuel Pantoja, con Rafael Veloso, con Manuel Ibáñez. ¡Vaya usted a saber de qué hablaríamos tanto entonces, caminando por la Plaza de Armas! Recuerdo que al pasar por la libre-ría que había en esa Plaza de Armas vimos una revista inglesa titulada Shadow (sombra) y comentamos ese hermosos nombre. Nos habló también mucho del libro Sachka Yegúlev, de Andréiev. Es lo único que recuerdo. v

Tumba de Tomás Lago

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ACLARANDO UN ENIGMA

La nota de Fidel Torres sobre To-más Lago descifra de paso una enig-mática alusión de Neruda, incluida en el apartado que sus memorias dedican a Nancy Cunard (en Confieso que he vivido, sección 5: OC, V, 2002, 535-537). En ese apartado hay un párrafo donde Neruda refiere su regreso a Chi-le tras la Operación Winnipeg, o sea a fines de 1939.

Poco después tendría que regresar de Europa a mi país. Nancy también viaja-ría pronto a Chile, acompañada por un torero que en Santiago dejó los toros y a Nancy Cunard para instalar una venta de salchichas y otros embutidos. Pero mi queridísima amiga, aquella snob de la más alta calidad, era invencible. En Chile tomó como amante a un poe-ta vagabundo y desaliñado, chileno de origen vasco, no desprovisto de talento, pero sí de dientes. Además, el nuevo predilecto de Nancy era borrachísimo y propinaba a la aristocrática inglesa fre-cuentes palizas nocturnas que la obliga-ban a aparecer en sociedad con grandes gafas oscuras. [536]

El innominado amante de Nancy era entonces el chillanejo Arturo Gar-doqui Bilbao (Concepción 1898—Chi-llán 1948). Bajo el pseudónimo Absa-lón Baltazar las Ediciones Provincia de la revista Ratos Ilustrados habían publicado en 1922 una compilación de poemas de Gardoqui. A mediados de 1940 Neruda viaja con Delia a Ciudad de México para asumir funciones de Cónsul General. Poco después Nan-cy y Gardoqui se trasladan también a México, donde la pareja finalmente se disuelve y el poeta de las «palizas noc-turnas» retorna a Chillán.

--- Hernán Loyola

Tomás Lago y Pablo Neruda, 1926. Archivo U. de Chile28

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Robert Capa y Neruda en España

HERNÁN LOYOLA

1

El 22 de octubre de 1913 nace en Budapest un hombre que la prestigiosa revista inglesa Picture Post definirá en 1938 como «el más grande fotógrafo de guerra en el mundo». No se alarman Deszö Friedmann y su esposa Julia --judíos húngaros-- cuando advierten que el hijo recién nacido trae un me-ñique adicional. Al contrario, la ano-malía les parece una señal de que En-dre Friedmann está destinado a ser un hombre famoso. Y así será (pero sin el meñique en exceso, que le viene ampu-tado poco después de su nacimiento).

Ya desde la adolescencia Endre manifiesta sus facetas complementa-rias de jovial seductor y de apasionado intelectual. Fiestas y amoríos por un lado, y por otro tantas lecturas e interés por las artes figurativas... y por la polí-tica. Arrestado durante una manifesta-ción contra la dictadura de Horthy, se ve obligado al exilio: deja Hungría y se traslada a Berlín en 1931, a los 17 años, para cursar ciencias políticas en la Deutsche Hochschule für Politik. A fines de ese mismo año su padre le comunica que por efecto de la crisis mundial de 1929 su sastrería va mal y no podrá seguir apoyándolo económi-camente.

Pero ya se sabe: no hay mal que por bien no venga. Para seguir vivien-do en Berlín y continuar sus estudios, Endre se mueve en busca de trabajo y encuentra el mejor para él: chico de los mandados en la prestigiosa agencia Dephot... y asistente del laboratorio fotográfico. Simon Guttman, director

de la agencia, advierte enseguida el talento del joven húngaro y le asigna algunos pequeños servicios fotográfi-cos sobre la crónica local, hasta rema-tar con un primer encargo importante: lo envía a Copenhague para cubrir una conferencia pública de León Trotski en la universidad. Es el comienzo de la carrera legendaria, desgraciadamente breve, de un fotógrafo que documenta-rá en modo magistral momentos deci-sivos del siglo XX.

A comienzos de 1933, el ascenso de Hitler al poder obliga a Endre a huir de Berlín tras el dramático incendio del Reichstag (27 de febrero). Se establece en París, donde logra trabajar como fo-tógrafo free lance para algunos perió-dicos a través de Alliance Photo. Así, no tarda en conocer y trabar amistad de por vida con los fotógrafos Henri Car-tier-Bresson y David Chim Seymour, de quienes mucho aprenderá y será, a su vez, muy apreciado. Desde entonces en contacto, ya en 1933 los tres ami-gos colaboran con el diario Ce Soir y con la revista Regards, ambos dirigi-dos por el poeta y dirigente comunista Louis Aragon. Inmerso en estas activi-dades, la mezcla de talento y de jovial personalidad que ostenta Endre le atrae también el reconocimiento e incluso la amistad de varios célebres escritores y artistas residentes en París, entre ellos Pablo Picasso y Ernest Hemingway.

En 1934 Friedmann encuentra el amor en Gerda Pohorylle, joven y bella judía alemana nacida en Leipzig, 1911, también exiliada en París por obvios motivos y que trabaja como periodista y fotógrafa bajo el pseudónimo Gerda

Taro. Será la mujer de su vida. Vien-do las dificultades que su informali-dad y su acento extranjero procuran a Endre para colocar sus trabajos, será Gerda quien le inventará el nombre y la enigmática figura ficticia del ‘famo-so’ fotógrafo norteamericano Robert Capa, más aptos a suscitar el interés de los publicistas franceses, a los que ella misma visitará en sus oficinas ofreciéndoles las tomas del misterioso genio. Fascinados además por la inter-mediaria, bien pronto competirán entre ellos para publicar esas tomas. El éxito consagratorio vendrá en abril 1936 con las fotos del elusivo Robert Capa sobre los tumultos de París en el ámbito del triunfo electoral del Frente Popular.

En julio del mismo 1936 Robert y Gerda, convencidos antifascistas, via-jan a España para documentar el esta-llido y los primeros meses de la guerra civil con imágenes que publicarán las revistas Vu, Life y Weekly Illustrated. La famosa foto del miliciano republi-cano cayendo herido de muerte, to-mada el 5 de septiembre y publicada originalmente por Vu, da la vuelta al mundo y consagra definitivamente a Capa (más allá de las polémicas que suscitará años después), además de ser una contribución propagandística de alto nivel, con otras fotos de los aman-tes, a la causa republicana. Ellos via-jarán otra vez a España en noviembre para registrar la sorprendente resisten-cia de Madrid al asedio franquista, y de nuevo a mediados del año siguiente. Es entonces que el poeta y el fotógrafo se encuentran.

193

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2

Las vidas de Robert Capa y Pablo Neruda se cruzan en Valencia y en Madrid durante el II Congreso Inter-nacional de Escritores Antifascistas, a comienzos de julio 1937. Un año atrás había estallado la guerra civil. El agre-sivo avance del nazismo sobre Europa ensaya sus nuevos aparatos y estrate-gias aéreas en España con la ciega com-plicidad --en clave antisoviética-- de los gobiernos de Inglaterra y Francia. El hipócrita pacto de no intervención en España es reiterada e impunemente burlado por la Luftwaffe de Hitler, que inaugura en Guernica los bombardeos sobre ciudades indefensas. De este modo los cancilleres Chamberlain y Daladier ayudan a Hitler a ensayar en España sus ya planeados bombardeos sobre territorio francés y en particular sobre Londres a partir de 1939-1940. Miles de vidas humanas e infinita des-trucción costará a Francia y a Ingla-terra la miope villanía política de sus cancilleres. Los franceses, en particu-lar, tendrán que sufrir, impotentes, la extrema humillación infligida por los tanques, cañones y tropas desfilando con la svástica bajo el Arco de Triunfo en París 1940.

Pero volvamos a julio de 1937. In-teresa aquí el testimonio personal y ex-plícito de la escritora mexicana Elena Garro, por entonces jovencísima, her-mosa y narcisista esposa del también joven Octavio Paz, sobre la presencia de Robert Capa y Gerda Taro en el Congreso antifascista, tanto en Valen-cia como en Madrid (notar que la egó-latra Garro cambia en Tarro el apellido Taro de Gerda para que rime con el suyo):

En el Congreso [fase Valencia] revolo-teaba una chica rubia que llevaba una camisa de punto color miel con motas blancas exactamente igual a la mía. La chica tomaba fotos con rapidez y tenía el aire melancólico de un canario extra-viado: se llamaba Gerda Tarro [sic] y me llamaba la atención no sólo su cami-

sa, sino su nombre tan parecido al mío. Gerda y su marido, Robert Capa, otro fotógrafo, formaban una pareja muy hermosa. Él tenía el cabello oscuro y los ojos vivaces de color violeta. Eran húngaros y a ambos los envolvía una aureola trágica, romántica, de aven-tureros jóvenes, bellos y enamorados. Cuando el Congreso se trasladó a Ma-drid, Gerda y Capa aparecieron allí con sus cámaras al hombro...

--- Garro, 21.

Aunque debido a la gran cantidad de congresistas no hay testimonios explícitos de encuentros o conversa-ciones personales entre Capa y Neruda en Valencia, sí se puede asegurar que al trasladarse a Madrid compartieron coloquios dentro de una experiencia común.

En efecto, el 5 de julio, ya de no-che, la caravana de escritores llegó a Madrid. Otro escritor mexicano, Gui-llermo Sheridan, al investigar sobre la experiencia de Octavio Paz en aquel Congreso de 1937, registra a Capa y a Neruda entre los huéspedes del aristo-crático palacio convertido en Casa de la Cultura: «Era un júbilo de pintores, actores, periodistas, poetas, escritores, políticos, rememora Alberti, que hace las veces de hostelero en su sede: el vasto palacio de los Duques de Here-dia-Spínola, en el número 7 de la calle del Marqués del Duero. En sus muchas habitaciones, durante ese verano de 1937, se hospedaron, además de Valle-jo, Huidobro y Neruda, Hemingway, el fotógrafo Robert Capa, los poetas Nicolás Guillén, Langston Hughes y León Felipe, los enamorados Aragon y Elsa Triolet... Paz y Elena no encon-traron ya sitio en ese parnaso circuns-tancial y fueron a dar al Hotel Victoria, en la Plaza del Ángel... » (Sheridan, 62-63). Sobre esas jornadas en el pa-lacio de los Duques hay un testimonio directo de la ya citada Elena Garro en otra página (106) de sus memorias de España 1937:

Lo mejor de Madrid eran las veladas en la Casa de la Cultura. Llegábamos de noche a tropezones en aquella oscuri-dad de boca de lobo para encontrarnos en el palacio de los duques de Heredia Spínola a los intelectuales que vivían allí, disfrazados con los trajes de los duques. No olvidaré a Alberti disfraza-do de cochero, ni a María Teresa con un traje de época precioso. Langston Hug-hes se reía a mandíbula batiente, no era tan alegre como Nicolás Guillén, pero se divertía husmeando en los armarios y vistiéndose de príncipe o de lacayo. Después de las risas, nos quedábamos melancólicos. ¿Cuándo terminaría esa maldita guerra?

La familiaridad con el francés y con el inglés pudo facilitar a Pablo even-tuales diálogos con Robert. Pero se en-contraron en un momento temprano de sus respectivos desarrollos. Ninguno de los dos era aún bastante reconocido en el ámbito de la cultura artística y li-teraria internacional. Ambos aspiraban a la fama, eran jóvenes y ambiciosos, pero ni uno ni otro podían imaginar la altura que alcanzarían. Y sin embar-go las afinidades artísticas permiten presumir conversaciones y un acerca-miento entre las dos parejas --Pablo y Delia, Robert y Gerda-- que el destino truncó allí mismo.

Sucedió una tragedia: Gerda Tarro [sic], la jovencita parecida a un cana-rio, murió en Brunete. Cuando las tro-pas se retiraban, ella saltó a un auto y un tanque la arrolló. Su viudo, Robert Capa, estaba desolado. Muchos años después encontré en Azcona a una vieja húngara. Pronto descubrimos que nos unían Gerda y Capa. Ella los había co-nocido en Budapest cuando vivían un amor loco en una buhardilla. De ahí marcharon a París y luego a España. A Capa lo vi en París, en México y en Nueva York, siempre con su trinchera arrugada y su aire suicida. Como Ger-da, murió fotografiando otra batalla, en Indochina. Robert Capa nunca volvió a casarse...

--- Garro, 29-30.

A los pocos días de su llegada, en efecto, Capa había dejado Madrid para un servicio fotográfico en París. Viaja

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sin Gerda, profesional independiente que decide ir a fotografiar la batalla de Brunete en su épico inicio. Durante una retirada, en medio de la confusión, morirá aplastada por un tanque repu-blicano. Capa no se recuperó nunca del dolor que le causó la muerte de su compañera adorada.

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En agosto de 1937 Robert viaja a Estados Unidos por motivos familia-res, pero entonces consigue firmar un contrato a largo término con la revis-ta Life. Después de algunos meses en China (febrero-septiembre 1938) do-cumentando la invasión japonesa junto al cineasta Joris Ivens, vuelve a Espa-ña para seguir la ofensiva de Teruel, la batalla del Ebro, la caída de Barcelona y la desolación de miles de republica-nos en los campos franceses para re-fugiados. Años más tarde, en 1944, se desquitará al entrar a París sobre un tanque conducido por los antifascistas españoles de la división Leclerc.

Al estallar la Segunda Guerra Mun-dial en septiembre 1939, Capa se tras-lada a Estados Unidos donde trabaja para Life y obtiene el pasaporte nor-teamericano. Durante un tiempo se dedica al fotoperiodismo retratando a personajes célebres como Picasso, Ma-tisse, Hemingway, Gary Cooper e In-grid Bergman, con quien vive una his-toria amorosa. Recorre el mundo como enviado especial, visita por ejemplo la URSS acompañando a John Steinbeck.

En 1944 decide documentar el D-Day en Normandía. Fiel a su lema «Si la foto no resulta buena es porque no te acercaste lo necesario», es uno de los primeros en desembarcar junto a los soldados norteamericanos en Omaha Beach. Por desgracia, 3 de los 4 ro-llos de las fotos tomadas bajo el fuego alemán, y enviadas de inmediato al la-boratorio, se perderán por un error del técnico que alzó demasiado la tempe-

ratura para secarlas con prisa y alteró la emulsión. Se salvarán sólo 10 de las 72 imágenes que Robert Capa había tomado con extremo riesgo de su vida.

Siempre en primera línea, no dejará nunca de trabajar bajo el peligro. Hasta el final, en 1954, cuando desde Japón viaja a la Indochina francesa --en gue-rra que perderá contra los vietnamitas del general Giap-- para sustituir a un colega de Life, improvisamente enfer-mo. Recorriendo la zona de los com-bates, muere al pisar una mina. Tenía sólo 40 años.

4

No se puede eludir aquí la reciente historia de la ya famosa maleta mexicana.

En 2007 el ICP (International Center of Photography), custodio del legado de Robert Capa, pudo re-cuperar los negativos de numerosas fotografías de la guerra civil españo-la tomadas por él, por David Chim Seymour y por Gerda Taro, que se daban por perdidas. Al abandonar París en 1939 Robert Capa confió ese material a un amigo no bien identificado. Lo cierto es que las tres cajas con 4.500 preciosos negativos fueron finalmente encontradas en un apartamento de Ciudad de México, dentro de una valija perteneciente al general Francisco Aguilar, quien fuera embajador mexicano ante el gobierno de Vichy. v

Robert Capa.

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La «secreta influencia» de Proust en Neruda

ARTURO FONTAINEUniversidad Diego Portales - Santiago

La primera pista me la dio el escritor Jaime Valdivieso: una larga, larguísima conversación de Neruda con Carpentier en la que sólo se habló de Proust. Que Carpentier, que sus Pasos Perdidos de-ben mucho a Proust salta a la vista. (La alusión a Genoveva de Brabante ya lo dice). Pero que Neruda hubiera leído a Proust con pasión, me sorprendió. Luego vi un comentario de Gabriela Mistral: «La languidez de la manera y especialmente del habla de Neruda». Vicente Aleixandre dice también: «la voz más físicamente acompañadora que yo haya escuchado nunca» (¿la de sus discos recitando?). Me imaginé a Neruda leyendo En busca del tiempo perdido con su propia voz, con su pro-pia languidez y cadencia, remarcando las pausas casi como si se tratara de un poema en verso libre. Creí oír el ritmo de Proust trasmutado por Neruda, en-contré analogías en el modo de ir pe-gando adjetivos diferentes y me asom-bró el intento por capturar algo huidizo a través de comparaciones o metáforas sucesivas. Y empezaron a resonar en mí incluso los acentos de ciertos ritmos nerudianos y el uso de la conjunción yseguida de coma. Proust: «y recuer-dan, y aguardan, y esperan...». Neruda: «y ardamos, y callemos, y campanas».

De pronto una frase de Proust me pareció cercana a la intuición central de las Residencias: «Esta idea de la muerte se instaló definitivamente en mí como un amor... No podía ocuparme de una cosa sin que esa cosa atravesara, en primer lugar, la idea de la muerte...». Y sentí que la presencia de las cosas y de las personas y de los pueblos como en "Alturas de Macchu Picchu" («Sube a nacer conmigo...») que Neruda inter-

preta como un llamado a que él hable por ellas, por ellos, también se empa-renta con Proust. Pertenecen a la tradi-ción romántica. Neruda: «ceniza llena de apagadas almas, / venid a mí, a mi sueño sin medida /... / y hagamos fue-go, y silencio, y sonido...», o también: «y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos/ hay...». Proust: yendo Marcel en el coche con Madame de Vi-lleparisis por los alrededores de Balbec ve tres árboles viejos: «mi ánimo tenía la sensación de que ocultaban alguna cosa que no podía aprehender... Yo me creí más bien que eran fantasmas del pasado... amigos desaparecidos que in-vocaban nuestros comunes recuerdos. Y lo mismo que sombras, parecía como que me pedían que los llevara conmi-go, que los devolviera a la vida... Vi cómo se alejaban los árboles, agitando desesperadamente sus brazos, cual si dijeran: Lo que tú no aprendas hoy de nosotros nunca lo podrás saber. Si nos dejas caer otra vez en el camino ese desde cuyo fondo queríamos izarnos a tu altura, toda una parte de ti mismo que nosotros te llevábamos volverá por siempre a la nada».

Según Proust, el «trabajo del ar-tista» es «intentar ver bajo la mate-ria», es descubrir esa vida que no se puede «observar», es retornar «a las profundidades donde yace, desconoci-do para nosotros, lo que realmente ha existido». La descripción objetiva, ci-nematográfica, es ficticia. Dice Proust: «Una hora no es sólo una hora, es un vaso lleno de perfumes, de sonidos, de proyectos, y de climas. Lo que lla-mamos realidad es cierta relación en-

tre esas sensaciones y esos recuerdos que nos circundan simultáneamente». La tarea del escritor es encontrar esa «relación única» y «encadenarla para siempre en su frase [...] Se puede ha-cer que se sucedan indefinidamente en una descripción los objetos […] pero la verdad sólo empezará en el momen-to en que el escritor tome dos objetos diferentes [y establezca] su relación», o cuando aísle la esencia común a dos sensaciones «reuniendo una y otra, para sustraerlas de las contingencias del tiempo, en una metáfora». Lo que falsea es la descripción de cosas fijas y separadas porque la experiencia viva es un flujo de sensaciones. La natura-leza, dice, le enseñó a «conocer la be-lleza de una cosa en otra». De allí que la comparación –a través de la palabra como– sea tan frecuente en sus páginas como en los versos de Neruda: «sacos /.../ como animales grises, redondos y sin ojos, / con dulces orejas grises…».

Escribir será entonces indagar, hur-gar, rescatar lo vivo del olvido o de la insensibilidad que nos hace deslizarnos por el mundo sin percepción ni gozo ni tristeza. Proust sobre el ascensor: «A ratos oía el ruido del ascensor que subía, pero iba seguido de un segundo ruido, no el que esperaba yo, la para-da, en mi piso, sino otro muy diferente que el ascensor hacía para continuar su marcha disparada hacia los pisos supe-riores y que, por haber significado tan a menudo la deserción del mío cuan-do esperaba yo una visita, ha quedado para mí más tarde, incluso cuando ya no deseaba ninguna, como un ruido

1913

33Marcel Proust.

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por sí mismo doloroso, en que resona-ba como una sentencia de abandono». Proust sobre los cerezos: «Las flores de los cerezos están pegadas a las ra-mas como una envoltura blanca que de lejos, por entre los árboles que casi no estaban aún florecidos ni cubiertos de hoja, hubiera podido creerse, en aquél día de sol tan frío aún, que era la nieve, derretida en otro sitios...». Proust sobre la lluvia: «Un golpecito en el cristal, como si hubieran tirado algo; luego, un caer ligero y amplio, como de granos de arena lanzados desde una ventana de arriba, y por fin, ese caer que se ex-tiende, toma reglas, adopta un ritmo y se hace fluido, sonoro, musical, incon-table, universal: llueve». ¿No resuena Neruda?: «fluido, sonoro, musical, in-contable»... Proust sobre las campanas de San Hilario: «comíamos fruta, pan y chocolate, sentados allí en la hierba, hasta donde venían horizontales, débi-les, pero aún densos y metálicos, los toques de la campana de San Hilario, que no se mezclaban con el aire que hacía tanto tiempo que estaban atrave-sando, y que, asargados por la palpita-ción sucesiva de todas sus líneas sono-ras, vibraban a nuestros pies, rozando las flores». ¿No resuena acaso Neruda en ese «horizontales, débiles, pero aún densos y metálicos»? A veces, hay en Proust algo de celebración, de oda, de canto material.

Proust, como Neruda, avanza tan-teando, avanza por aproximaciones sucesivas: «Albertina, en una germina-ción, en una multiplicación de sí mis-ma, en una eflorescencia carnosa de colores oscuros había añadido...». Tres veces se repite en una, lo que acentúa el ritmo, intensifica la atención, crea suspenso. Y siempre muestra a través de analogías y metáforas: «y a veces se estiraban aquellas manos delante de Andrea como magníficos lebreles, con actitudes de pereza o de profundos en-sueños, con bruscos alargamientos de falange».

Neruda absorbió a Proust y lo trans-formó de acuerdo a su temperamento. Fue, creo, uno de los ingredientes que le permitió dar con su propio estilo. Como dice Proust por carta a Madame Strauss: «cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua, como cada violinista está obligado a hacerse su 'sonido' ».

Cuenta Teitelboim en su biografía del poeta que «los nombres de Marcel Proust y de James Joyce» surgían a menudo en las tertulias del Hércules, El Jote y otros bares en los que se en-contraba el joven Neruda con sus ami-gos antes de viajar a Rangoon como cónsul. A los veinte años se veía con Alone, gran lector de Proust, y el críti-co que lo consagra en Chile. En 1928 Alone publica en el diario La Nación ocho magníficos ensayos que Daniel Swinburn reunió recién el 2001 en su libro Para leer a Proust: la mirada de Alone. ¿Los leyó Neruda? Según Tei-telboim, el cónsul está «hambriento de diarios que vengan de Latinoamérica». El 20 de mayo aparece uno de los ar-tículos de Alone, "La inmortalidad en Proust" (cita y comenta la frase musical de Vinteuil) y ese mismo día el diario publica "Nombre de un muerto", cróni-ca de viaje que Neruda había enviado en febrero desde Singapore al saber la muerte de Augusto Winter. Seguro que recibió ese ejemplar del periódico.

El joven diplomático iba mucho al Strand Hotel, «el lugar más chic de todo el imperio británico de las Indias», oye decir. Ahí «se juega al desafío del lujo», afirma Teitelboim. Neruda se viste con elegancia, bebe whisky y juega tenis. Conoce a Josie Bliss, «es-pecie de pantera birmana», quien años después le inspirará escribir: «Tal vez sigo existiendo en una calle que el aire hace llorar». A menudo, por las tardes, va a ver a las bailarinas del lugar que, según es fama, pueden adoptar dos mil posiciones diferentes. Le gusta «con-templar los movimientos del cuello,

las ondulaciones de la cabeza, el giro de los ojos, así como de las caderas», cuenta Teitelboim. Uno lo imagina buscando analogías y metáforas --esas manos como magníficos lebreles-- con las que encadenar en el lenguaje esa sustancia del cuerpo femenino «lleno de frutas extendidas / y oculto fuego». Un detalle: nunca abandonó su afición al buen vino (la Hormiguita descubrió su infidelidad por la desaparición de una botella de buen vino francés) ni a la buena ropa. Jorge Edwards cuenta en Adiós, poeta... que encargaba sus corbatas «a una exclusiva tienda de Roma».

El 11 de febrero de 1930 Neruda --ahora cónsul en Ceylán-- le escribe a su amigo Eandi: «Tengo un gramófo-no y una dosis de felicidad; la sonata para piano y violín de César Franck (que Proust dice ser su mentada sonata de Vinteuil), es triste y dulce». Proust: «bajo la línea del violín, delgada, re-sistente, densa y directriz, se elevaba, como un líquido tumulto, la masa de la parte del piano, multiforme, indivi-sa, plana y entrecortada, igual que la parda agitación de las olas». El 5 de septiembre de 1931 Neruda escribe a Eandi: «Leo todo Proust por cuarta vez. Me gusta más que antes». Neruda, que aprendió francés y leyó a Baude-laire, Rimbaud y Verlaine en el liceo de Temuco con su profesor Eduardo Torrealba, se ha zampado cuatro veces a Proust y tiene sólo 27 años...

En 1968 Jorge Edwards escribirá un artículo sugiriendo que la sonata de Vinteuil podía ser de Debussy. Neru-da contesta en la revista Ercilla que la sonata es de Franck. Recuerda sus lecturas de Proust en Ceylán, «el más grande realista poético», dice. «Cada noche la sonata vivía conmigo, con-duciéndome y envolviéndome, dándo-me su perpetua tristeza, su victoriosa melancolía», cuenta. Las páginas mis-mas que evocan el efecto de la sonata de Vinteuil lo convencen de que sólo

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dos campanarIos en normandía

el campanarIo de saInt-HIlaIre

MARCEL PROUST

Desde muy lejos se reconocía el campanario de Saint-Hilaire, inscribiendo su perfil inolvidable en el horizonte donde Combray aún no aparecía. Cuando desde el tren que, la semana de Pascua, nos llevaba de París, mi padre lo vislumbraba perfilar-se de vez en vez sobre todas las franjas del cielo, haciendo voltear en todas las direcciones su pequeño gallo de fierro, entonces nos decía: «Vamos, recojan las frazadas, hemos llegado». Y, en uno de los más largos paseos que hacíamos desde Combray, había un punto donde el estrecho camino desembocaba de improviso en una inmensa llanura, cerrada al horizonte por bosques frondosos, sobrepasados sólo por la fina punta del campanario de Saint-Hilaire, pero tan delgada, tan color de rosa, que parecía apenas rayada sobre el cielo por una uña que hubiera querido dar a aquel paisaje, a ese cuadro del todo natural, este pequeño signo de arte, esta única indicación humana. Cuando uno se acercaba y podía percibir el resto de la torre cuadrada y semidestruida que, menos alta, subsistía junto al campanario, quedaba impresionado sobre todo por el tono rojizo y sombrío de las piedras; y, en una ma-ñana brumosa de otoño, se habría dicho que, por encima del violeta tempestuoso de los viñedos, se elevaba una ruina de púrpura casi del color de la vid virgen.

---de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, I: Du côté de chez Swann (1913)

Contra la claridad de la pradera un campanario negro.Salta desde la iglesia triangular: pizarra y simetría.

Mínima iglesia en la suave extensión como para que rece una paloma.

La pura voluntad de un campanario contra el cielo de invierno.

La rectitud divina de la flecha dura como una espada

con el metal de un gallo tempestuoso volando en la veleta. […]Oh asombro vertical en la pradera húmeda y extendida:

una delgada dirección de aguja exacta sobre el cielo.

Cuántas veces de todo aquel paisaje, árboles y terrones en la infinita estrella horizontal de la terrestre Normandía,

por nieve o lluvia o corazón cansado de tanto ir y venir por el mundo,

se quedaron mis ojos amarrados al campanario de Authenay,

a la estructura de la voluntad sobre los dominios dispersos

de la tierra que no tiene palabras y de mi propia vida. […]

--- de Pablo Neruda, “El campanario de Au-thenay”, en Geografía infructuosa (1972) y en OC, III, 668-671.

Campanario de la abadía benedictina de Saint Hilari, en Saint Hilaire, Francia.

pueden haber surgido de la sonata de Franck: «No había duda, allí estaba la frase de Vinteuil». Dice: «Un amor de Swann me hizo revivir los tormentos y las tormentas, los amores y los celos de mi adolescencia» y en esa frase mu-sical de Vinteuil encontré, dice, «una desesperada medida de la pasión». Y añade: «Los críticos que tanto han escarmenado mis trabajos no han vis-to hasta ahora esta secreta influencia que aquí va confesada. Porque allí... escribí yo gran parte de Residencia en la tierra». Neruda incorporó todo esto a Confieso que he vivido. Todavía más. En otra ocasión, dice Teitelboim, «cuando alguien le inquirió sobre in-fluencias recibidas, Neruda respondió: 'Hay una de la que nunca se habla y que, sin embargo, ha sido para mí muy importante: la influencia de Proust'».

Pienso ahora en esa secreta influen-cia y siento la voz de Neruda leyendo a Proust:

«Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, / cuando han muer-to los seres y se han derrumbado las cosas, / solos, más frágiles, más vivos, / más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, / el olor y el sa-bor perduran mucho más, / y recuer-dan, y aguardan, y esperan...».

--- Reproducido de El Mercurio (Artes y Letras, 18.08.2013) con per-misos del autor y del periódico.v

el campanarIo de autHenay

PABLO NERUDA

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La antología de Díez-Canedo&Fortún*

Durante algún día próximo a su 16° cumpleaños (julio de 1920) el liceano Neftalí Reyes --aún no nacía Pablo Neruda-- escribió los versos, arriba citados, de un soneto en verdad poco memorable si no fuera por la mención de tres poetas franceses: Lorrain, Verlaine y Mallarmé (de quien, se sabe, es el verso del título), testimonio de precoces y, para su tiempo y edad, avanzadas lecturas. El soneto fue incluido en el segundo de Los Cuadernos de Neftalí Reyes, compilación de sus propios poemas que el liceano hizo preceder, a modo de preámbulo, por la transcripción de trece poemas ajenos, de los cuales doce franceses en traducción castellana: dos de Sully Proudhomme, tres de Baudelaire, uno de Verlaine, uno de Henri de Régnier, uno de Henri Bataille, dos de Paul Fort, uno de André Spire y uno de Jean Richepin (más uno del chileno Jorge Hübner Bezanilla). Casi todas las versiones castellanas procedían de La poesía francesa moderna, antología establecida por Enri-que Díez-Canedo y Fernando Fortún y publicada por Renacimiento en Madrid, 1913.

Difícil exagerar la enorme importancia de esta antología en la formación poética de Neruda. La impronta que ella dejó será visible a lo largo de toda su obra, escondida por resonancias y menciones de (y homenajes a) poetas de lengua francesa. A los ya nombrados se sumarán Apollinaire, Aragon, Barbusse, Crevel, Éluard, Hugo, Jammes, Laforgue, Lautréamont, Maeterlinck, Marcenac, Nerval, Samain, Schwob, y naturalmente Rimbaud, convocado por Neruda, con ferviente solemnidad, en el momento culmen de su trayectoria poética: al concluir su discurso de recepción del Nobel en 1971.

Al parecer fue el legendario Ernesto Torralba, su profesor de Francés en el Liceo de Temuco, quien puso en manos de Neftalí la preciosa antología. Muchos de esos poemas fueron copiados por el aprendiz de vate en un cuaderno de tapas negras, ahora perdido. De ellos absorbió variedad de formas métricas y estrofas, el gusto y la técnica del eneasílabo (el verso nerudiano por excelencia) y del alejandrino, las combinaciones de diferentes versos para formar estrofas, juegos y resonancias fonéticas, en suma, las herramientas básicas del oficio. Pues-to que el libro no ofreció a Neftalí los poemas originales, es obvio que buena parte del mérito corresponde a los traductores, entre los cuales, además de los antólogos mismos, estaban Juan Ramón Jiménez, Ricardo Baeza, Miguel Antonio Caro, Leopoldo Díaz, María Luisa González, Andrés González Blanco, Enrique González Martínez, Max Henríquez Ureña, Eduardo Marquina, Martínez Sierra, Ramón Pérez de Ayala, Pedro Salinas, Guillermo Valencia, Antonio de Zayas. Vaya equipo. A través de ellos el adolescente absorbió de los textos originales las lecciones de poética, los temas y motivos (ver recuadro: campanas, notarios, rosas en el poema

Pobre, pobre mi vida envenenada y mala!Cuando tuve trece años leía a Juan Lorrainy después he estrujado la emoción de mis alas untando mis dolores con versos de Verlaine. En mi senda bien triste fueron libros amigos los que me dieron agua, los que me dieron pan. […] Y pienso lentamente, casi sin amargura, que en libros y mujeres se fueron mis dulzuras como en aquel doliente verso de Mallarmé!

--- Neftalí Reyes, “La chairest triste, hélas!” (1920)

1913

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de Richepin), los comportamientos retóricos que no sólo marcaron los inicios del aprendiz sino que fueron las bases de su evolución y, por lo tanto, de todas sus futuras metamorfosis.

La antología fue dividida en las siguientes secciones: **Los Precursores: Aloysius Bertrand, Gérard de Nerval, Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Théodore

De Banville.Los Parnasianos: Leconte de Lisle, José María de Heredia, Sully Prudhomme, François Coppée, Catulle-

Mendès, Jean Lahor, Léon Dierx.Otras tendencias: Ephraïm Mikhäel, Gabriel Vicaire, Maurice Rollinat, Jean Richepin, Edmond Rostand.Los maestros del Simbolismo: Tristan Corbière, Jules Laforgue, Jean-Arthur Rimbaud, Paul Verlaine,

Stéphane Mallarmé. El Simbolismo I: Georges Rodenbach, Albert Samain, Charles Van Lerberghe, Jean Moréas, Laurent Tail-

hade, Émile Verhaeren, Gustave Khan, Maurice Maeterlinck, Stuart Merrill, Henri de Régnier, Francis Viélé-Griffin, Pierre Louÿs, Jean Royère, Paul Fort.

El Simbolismo II: Charles Guérin, Francis Jammes, Paul Claudel, Henri Bataille, Fernand Gregh, Tristan Klingsor, Condesa Mathieu de Noailles, Lucie Delarue-Mardrus.

Los poetas nuevos I: André Spire, Théo Varlet, René Arcos, Charles Vildrac, Georges Duhamel, Georges Chennevière, Jules Romains.

Los poetas nuevos II: Louis Mandin, Julien Ochsé, Léo Largnier, François Porché, Émile Despax, Guy Lavaud, Abel Bonnard, Georges A. Tournoux.

Una breve información sobre los antólogos:

Enrique Díez-Canedo (Badajoz, 07.01.1879—México, 07.06.1944), poeta postmodernista, traductor y crítico literario español. Su familia materna provenía del pueblo extremeño de Alburquerque, pero durante sus años jóvenes la familia se tras-ladó sucesivamente a Badajoz, Valencia, Vigo, Port Bou y Bar-celona; en esta última ciudad fallecieron sus padres en un breve intervalo de tiempo. Ya huérfano, se trasladó a Madrid para es-tudiar la carrera de derecho.

Como traductor, hizo versiones principalmente del inglés y el francés, pero también del catalán y del alemán. Se le deben ver-siones de Paul Verlaine, Francis Jammes, Michel de Montaigne, John Webster, H. G. Wells, Heinrich Heine, Eugenio d'Ors y Walt Whitman.Ya en plena Guerra Civil colaboró en Hora de España, participó en el Segundo Congreso Internacional de Es-critores para la Defensa de la Cultura y dirigió la revista Madrid.

En 1935 fue elegido miembro de número de la Real Aca-demia de la Lengua Española, en la que ingresó con un discur-so sobre la Unidad y diversidad de las Letras Hispánicas. En 1938 se instaló con su familia en México, donde colaboró con La Casa de España, la UNAM y otras instancias de la intelec-tualidad del país. Su hijo, el editor Joaquín Díez-Canedo, reunió la mayor parte de su obra como crítico y la publicó entre 1964 y 1968 bajo el sello Joaquín Mortiz. Enrique Diez Canedo.

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cancIón de campanas bautIsmales

Jean Richepin

Filisteos, comerciantes que al besar a las amantes mujeres, mujeres,

pensáis en los pequeñuelos que vuestros torpes desvelos engendran, engendran,

diciendo: serán los niños al crecer, gordos, lampiños notarios, notarios;

¡oh, qué castigo tenéis, infelices, cuando veis que os nacen, que os nacen

muchachos que os causan rudos afanes, por melenudos poetas, poetas!

Porque ha dispuesto el destino que nazcan como en espino las rosas, las rosas.

Trad. Enrique Díez-Canedo

Fernando Fortún (Madrid, 1890-1914), poeta y crítico es-pañol. Publicó su primer libro, La hora romántica (1907), a los diecisiete años. En su breve vida colaboró en las nuevas revis-tas y en 1910 marchó a París, donde conoció a Enrique Díez-Canedo. Con él elaboró una antología fundamental, La poesía francesa moderna (1913), quizá el volumen poético de mayor influencia en la juventud de entonces. En 1914 se publicó su segundo y último libro, ya póstumo, Reliquias, compilación de poemas, prosas y apuntes sueltos.

--- H. L v

*Conste aquí mi gratitud interminable a Santiago Vivanco Sáenz, de Logroño, quien tuvo la generosidad de regalarme hace pocos años un ejemplar sin uso, como nuevo, de esta antología. —H.Loyola.**La antología está en: <http://sirio.ua.es/libros/BFilosofia/canedo/index.htm>.

Fernando Fortún.

Tapa de La Poesía Francesa Moderna.

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Lo que la voz debe a la música: la filiación Debussy-Maeterlinck-Neruda

DOMINIQUE CASIMIROUniversité de Versailles—Saint Quentin

Université de la Sorbonne Nouvelle--Paris

"Madrigal escrito en invierno”, “Serenata”, “Canto sobre unas ruinas”, “Sonata crítica”, "Canción de gesta", "Cantos ceremoniales"… Son ochenta y tres los poemas y obras de la larga trayectoria de Pablo Neruda que nos invitan, desde el paratexto, a que los escuchemos y nos piden une necesa-ria «conciencia acústica de la materia verbal»¹. Una de las primeras claras referencias al universo musical nos la dio Pablo Neruda en 1923 en la sec-ción “PELLEAS Y MELISANDA” de Crepusculario, como guiño a Claude Debussy, una pieza que le inspirará a Vicente Pradal² su ópera de 2001. A Neruda siempre le ha gustado con-vocar a grandes compositores (César Franck, Acario Cotapos, Míkis Theo-dorákis…) en su obra, eso sí; pero en estas páginas hemos decidido detener-nos en los vínculos creativos, como fi-liación músico-vocal, que mantuvo el poeta chileno con el compositor fran-cés Claude Debussy y el escritor belga Henri Maeterlinck, ambos al origen de la ópera Pelléas et Mélisande³ que tan-to influenció a Neruda.

De todos es sabido que la voz poe-mática nerudiana saca su fuerza acús-tica de los hipotextos musicales (por ejemplo, en “La siesta de un fauno” (1876) de Stéphane Mallarmé, puesta en música en 1912 por el mismo Clau-de Debussy y titulada Preludio a la Siesta de un fauno). Tomemos como prueba aquella sección olvidada de Crepusculario: “PELLEaS Y MELiSan-Da”. Tras Frédéric Chopin4 le tocó a Claude Debussy influenciar la voz poemática nerudiana. “PELLEAS Y

MELISANDA” no es exactamente un poema ni una obra de teatro sino una partitura vocal para lectores que per-mite establecer un diálogo entre dos voces y dos escrituras, las del teatro y las de la música. Resultado de una labor sonora precisa, este ejercicio creativo se apoya sobre cuatro voces –la de Pelleas, la de Melisanda, la de un coro y la de un sujeto lírico que se afirma como creador («Fueron creadas por mí estas palabras / con sangre mía, con dolores míos / fueron creadas!») ⁵ –, que son cuatro líneas melódicas a veces disyuntas, convergentes otras. De pronto, un diálogo aparece entre Pablo Neruda, la partitura de Claude Debussy y el libreto de Maurice Mae-terlinck, un diálogo que saca a luz la filiación entre los dos artistas europeos y el poeta chileno en la medida en que Neruda hace alarde en “PELLEAS Y MELISANDA” de una auténtica es-critura sotto voce. Con este término remitimos a la idea de Julien Gracq, quien elogia la posibilidad que tiene la escritura, más allá de la línea del sen-tido literal, para «dar a la vez otro sen-tido sotto voce»⁶. Tal perspectiva nos permite distinguir dos líneas de sentido en “PELLEAS Y MELISANDA”: una línea principal que hace de Crepuscu-lario una variación poética de Pablo Neruda sobre Claude Debussy; y a la par una línea sotto voce, que aunque se desarrollara por debajo de la voz ma-yor, bien podría ser depositaria de lo esencial, según el cual “PELLEAS Y MELISANDA” sería antes que nada un diálogo entre la voz poemática y el tú femenino, y por tanto una nueva

manera de demostrar esa voluntad de resonar que tanto caracteriza esta voz poemática.

Vladimir Jankélévitch, en el se-gundo volumen de su serie dedicada a la relación entre música y silencio, concluye basándose en la escucha de la música de Claude Debussy, que «el silencio debussysta es en gran parte un pianissimo poblado por los ruidos suprasensibles de la naturaleza y la multipresencia universal» y que «el si-lencio de la noche […] capacita a los hombres para que perciban lo imper-ceptible»7. ¡Cuántas semejanzas con el íncipit de Confieso que he vivido, habi-tado también por los ruidos «suprasen-sibles» de la selva araucana de la infan-cia, anunciadora de la «multipresencia universal» de la vegetación americana presente en la apertura del canto I “La lámpara en la tierra” de Canto general (1950), y de su doble marino “La lám-para marina”, canto XV de Las Uvas y el viento (1954)!

En la opinión de Vladimir Janké-lévitch, existirían pues dos tipos de silencio: el silencio del «discurso convulsivo» –esto es, el que le impo-ne brutales rupturas a la música– y el silencio «de la noche», el que permite que el oyente perciba lo que la música no le deja oír. La noche nerudiana des-empeña por cierto el mismo papel de desencadenante de la creación. Como consecuencia, el compositor tiene que concebir activa y conscientemente el silencio: lo integra en el discurso y administra sus efectos. El estudio au-diocrítico de las diferentes versiones de Pelléas et Mélisande ya citadas nos

1923

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da la oportunidad de apreciar la fecun-didad de las relaciones entre silencio y sonido por una parte, y entre poesía y música por otra parte, así como experi-mentar la acústica de la voz poemática nerudiana.

El punto de partida de ambas obras es el mismo: la parálisis que sufren tan-to el sujeto lírico nerudiano como los personajes maeterlinckianos; parálisis que se traduce en las mismas formas del drama y del poema mediante una reflexión metafísica sobre el lugar del hombre en el universo. Esa creencia en una autonomía del hombre, capaz de descifrar los arcanos de la Creación, la sustituyen nuestros autores por la intuición de un misterio esencial que nos resulta imposible dominar. Con Pelléas et Mélisande, Maurice Mae-terlinck rompe el drama convirtiendo el silencio en su materia primordial, su estado original, su sustancia y su esen-cia. Pelléas et Mélisande queda como el producto del silencio que rodea a los protagonistas: éstos se reflejan el uno al otro, participando de un mismo silencio que aparece como el origen y el fin de ellos. En este trasfondo de silencio es donde se instala la acción, la cual cabe toda en la progresiva con-taminación del diálogo por ese mismo silencio hasta reducir el diálogo a una palabra esporádica que acabe llevando a lo que Arnaud Rykner designa como el «silencio extraordinario» 8.

Ahora bien, si este silencio es efec-tivamente extra/ordinario, no es por-que es de índole fantástica (como lo sugiere el único ruido que deja pasar: el de una guadaña que se afila) sino porque es extra/dialógico, es decir, im-portado en el diálogo desde el universo exterior. Se trata pues de un silencio fuera de campo que se les escapa a los personajes. Por tanto ya no puede pre-sentarse como una estrategia de los lo-cutores; se les impone. Así mismo, ya no es un silencio interpersonal, puesto que inter/viene en sentido propio. Está aquí, enunciado como situación. Rodea

y envuelve a los personajes. Es la au-téntica razón de ser de ellos. Además, Pelléas et Mélisande se caracteriza por una desconstrucción del diálogo, que muy a menudo queda resumido a unas series de frases yuxtapuestas, disconti-nuas o tautológicas (mediante las repe-ticiones). Semejantes procedimientos, lejos de ser unos meros efectos de es-critura o de estilo, son consustanciales al drama: sientan las bases de una ver-dadera poética del silencio ya que sólo se perciben bien las cosas expresadas y expresables gracias a la ineficacia o au-sencia de concatenación dialógica. Es en el espacio abierto entre cada réplica donde lo enunciado encuentra su senti-do; es por el espacio dejado en blanco por Maurice Maeterlinck por donde se introduce el trabajo sonoro de Claude Debussy, y por el cual se inmiscuirá a su vez Pablo Neruda.

Escuchemos, gracias a la lectura de unos cuantos pentagramas de la prime-ra escena del acto III, cómo aquellas capas de silencio permiten acceder al sentido; tal escucha confirmará que el silencio, al sustituirse al diálogo en su capacidad a producir sentido, permite que la palabra haga resonar lo que no

tiene el poder (ni la oportunidad o el derecho) de expresar. En otras pala-bras, escuchemos cómo se materializa una experiencia del silencio que fun-damentará la competencia de la ópera de Claude Debussy como del poema de Pablo Neruda. Los primeros cuatro pentagramas del segundo momento de esa escena de apertura del acto III nos deparan un decrescendo sonoro me-diante unas acotaciones precisas: cada uno de estos pentagramas ve su volu-men sonoro ensordecido por la presen-cia de cuatro silencios y otros tantos semi suspiros, hasta que el ritmo, a su vez, queda afectado por un decrescen-do en el cuarto pentagrama. Estos si-lencios son necesarios para que irrum-pa a la escena de Melisanda, como lo indican las acotaciones musicales de Debussy: «Se quitan las sordinas».

El silencio que ventila la música, le confiere una profundidad y una at-mósfera, éste es el silencio que, según Vladimir Jankélévitch, utiliza Claude Debussy 9. ¿Acaso no serán estas in-cidencias del silencio semejantes a las que generan las inflexiones de la voz poemática nerudiana? En términos téc-nicos, se trata de pausas y suspiros di-

Claude Debussy y el programa Pelléas et Mélisande de 1902.

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seminados a través de la polifonía con el objetivo de modular el timbre o la intensidad sonora. De dicha ausencia sonora compositor y poeta sacan una fuerza sobre la que se apoyan para crear. En cualquier lugar y momento, el silencio parece fuente y finalidad de una acción que va construyéndose so-bre las ruinas de la palabra. ¿Acaso no reconocemos en estas circunstancias la trayectoria poética de Neftalí Reyes / Pablo Neruda? Igual que para Pelleas, la ausencia primordial esbozó alrede-dor del sujeto lírico nerudiano un halo de silencio, hijo de la presencia silen-ciosa del personaje sublime del tú fe-menino. Igual que para Pelleas, la voz poemática desprovista de lugar erró, desconectada tanto de su objeto como de su sujeto, tan solo encargada de ha-cer sensible a aquel tercer personaje silencioso al que procura alcanzar, un personaje por esencia inalcanzable 10.

Puesto que en la versión de Pablo Neruda, los silencios son silencios de muerte y, paradójicamente será de es-tos silencios supuestamente irrever-sibles de donde surgirá la “Canción de los amantes muertos” 11, podemos comprobar que el tratamiento que ope-ra el poeta chileno sobre los sonidos es mucho más subversivo que el que practica el compositor francés: vacian-do el verso de todos sus efectos para dejar que las pausas, los silencios, la música de los movimientos plásticos, hagan resonar aquellas voces de ul-tratumba, es como las inflexiones de la voz poemática adquieren volumen e intensidad sonora. Bien lo entendió el compositor contemporáneo Vicente Pradal al optar, en su versión musical de 2001, por hacer resonar con ritmos de tango aquellas voces en off de “Can-ción de los amantes muertos”.

Por último, cabe analizar la pieza conclusiva de “PELLEAS Y MELI-SANDA”, “FINAL”12, auténtica coda que desempeña el mismo papel que cualquier otro epílogo al final de un movimiento. Este poema de cierre es

muy breve y se basa en un ritornelo que inicia el primer verso, y luego se duplica: “fueron creadas” (versos 1, 3, 16 et 18) y “palabras” (versos 1, 10, 18, 19, 22, 27, 41 et 43). La voz poe-mática nerudiana decide mirar hacia atrás para contemplar su trayectoria poética desde 1915 y afianzar la labor sonora que aquella tuvo que llevar a cabo, a partir de un dolor, un silencio y un vacío originales, para construir-se: «De niño mi dolor fue grito / y mi alegría fue silencio» (versos 30 y 31). El quiasma sonoro que constituye la primera estrofa («Fueron creadas por mí estas palabras / con sangre mía, con dolores míos / fueron creadas!», versos 1 a 3) revela un núcleo sonoro en plena expansión, y en perfecta sincronía con el esparcimiento sonoro de la voz poe-mática nerudiana: la apertura acústica en crescendo «mí» < «mía» < «míos» < «mías» (versos 1 a 5) insiste sobre la presencia sonora de la voz poemáti-ca, presencia machacada por las cuatro ocurrencias del yo: «yo lo comprendo, amigos, yo lo comprendo todo» (verso 4); «yo lo comprendo, amigos!» (verso 6) y «como si yo quisiera» (verso 7). Por cierto, Vicente Pradal, en su labor de re-creación de la voz nerudiana, propone cinco codas alternativas: final a, b, c, d y e; todas, mediante la musi-calidad de una milonga, ponen en soni-do la futura polifonía que caracterizará la voz nerudiana desde Canto general. Es precisamente esa polifonía venidera la que la voz poemática siente en sus adentros en el verso 5 de ese “FINAL” de 1923: «se mezclaron voces ajenas a las mías».

Para que su voz poemática pudiera nacer, el poeta Pablo Neruda intentó y consiguió disociar el verbo de su emi-sor, de tal manera que pudo devolverle a aquel sus múltiples ecos. Este géne-sis poético y poemático generó de in-mediato una dificultad, planteándose la voz neftaliana el eterno –de Parmé-nides a Heidegger– cuestionamiento de su definición. ¿Qué será esta voz?

NOTAS:

1 Luciano Berio, Entretiens avec Rossana Dal-monte, Paris, Jean-Claude Lattès, 1983, p. 156.2 Vicente Pradal, Pelleas y Melisanda, poemas de Pablo Neruda, música de Vicente Pradal, es-pectáculo creado en el Théâtre de Cornouaille, Quimper (Francia) el 19 de agosto de 2001. 3 Claude Debussy, Pelléas et Mélisande [1893-1902], libreto de Maurice Maeterlinck, partitu-ra libre en International Music Score Library Project.4 Neftalí Reyes, “Velada familiar”, Los Cua-dernos de Neftalí Reyes, [1918-1920], Obras completas IV, Nerudiana dispersa I [1915-1964], edición, prólogo y notas de Hernán Lo-yola, Barcelona, Galaxia Gutenberg, “Opera mundi”, 2001, p. 126.5 Pablo Neruda, “Final”, Crepusculario [1923], edición et notas de Hernán Loyola, prólogo de Noé Jitrik, Barcelona, Debolsillo, 2003, p. 60, v. 1. 6 Julien Gracq, Lettrines, Paris, José Corti, 1988, p. 65. 7 Vladimir Jankélévitch, De la musique au si-lence. 2. Debussy et le mystère de l’instant, Pa-ris, Plon, 1976, pp. 211-212. 8 Maurice Maeterlinck, Théâtre [1901], II, Genève, Slatkine, 1979, p. 24: «Il y a un si-lence extraordinaire… On entendrait dormir l’eau….». 9 Vladimir Jankélévitch, op. cit., p. 233. 10 Véase Pablo Neruda, “Helios”, Canciones de la vida mediocre, Cuadernos de Neftalí Re-yes, III, op. cit., p. 82. 11 Pablo Neruda, “Canción de los amantes muertos”, “PELLEAS Y MELISANDA”, Cre-pusculario, op. cit., pp. 58-59. 12 “FINAL”, ibid., p. 61.

¿Será la voz de Dios, la voz de la con-ciencia dentro de Neftalí Reyes, la voz del río, la voz del viento? Acabada la primera etapa de su trayectoria poé-tica, ontológica y acústica, lo seguro es que es esta voz esencialmente una metáfora, sobre la que cualquier cosa puede decirse desde fuera (timbre, tono, frecuencia, color, altura, registro, amplitud, etc.), pero que se resiste a cualquier descripción exhaustiva des-de dentro: cuesta identificar satisfac-toriamente esa sustancia interior, esa sustancia del flujo, del suspiro, del si-lencio, del vacío. v

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Fotografías y nacimientos en Neruda ¹

PATRICIO LIZAMAPontificia Universidad Católica de Chile

Los críticos nerudianos tienen diver-sas interpretaciones respecto a la época en que surge y se puede datar la con-ciencia político-social del poeta chi-leno y fundamentan sus posturas con textos literarios, crónicas y circuns-tancias biográficas de Neruda. La pre-sente nota, si bien no centra su objeto en determinar una fecha de aparición de aquella conciencia, se aproxima en forma oblicua a esta problemática al analizar y poner en relación textos poéticos del comienzo y del final de la trayectoria nerudiana.

fotografía y nacImIento en CrepusCulario

La presencia de la máquina en Cre-pusculario, aunque poco numerosa, posee significaciones complementarias que resultan centrales para el conjun-to del libro. En el poema “Mancha en tierras de color”, el hablante se inclina sobre un pozo y al contemplarse en el fondo de este afirma: «me veo brotar / como en una instantánea de sesenta cobres / distante y movida. Fotógrafo pobre».

El gesto autorreflexivo tiene rasgos de actitud narcisista pues el yo poéti-co en su autocontemplación, hace re-ferencia a la imagen de sí mismo que brota del agua, fuente de todas las po-

tencialidades de la existencia y forma primera de la materia. Esta relación es-pecular implica que el yo pone énfasis y se orienta no tanto sobre los objetos que conforman el mundo que lo rodea, sino que más bien se dirige al recono-cimiento de su propio yo. Así, el sujeto del poemario, aunque se abre a la inte-gración de la alteridad que le causa do-lor o placer, aunque se dirige y se deja seducir por el modelo del otro, retorna luego a la contemplación de su ima-gen, se toma a sí mismo como centro de interés y termina descubriéndose y revelándose: el objeto existe para las necesidades del yo, pues ante las aguas éste coloca su mundo interior como eje del mundo.

El gesto autorreflexivo se puede entender de otra manera en relación al yo del poema. La representación al-terada del sujeto debido al movimien-to del agua que cual espejo lo refleja y le devuelve su rostro, se compara con el retrato distorsionado resultante de una toma precaria que realiza un «fotógrafo pobre». Este artista resulta ser el propio sujeto de Crepusculario que captura fragmentos de realidad y retrata el entorno a través de un ojo/máquina (diría Girondo), mediación ligada al conocimiento del conjunto de percepciones exteriores y a la facultad de visión intuitiva.

La preocupación por capturar la

imagen que brota de la «instantánea» indica que el énfasis se halla puesto en el conocimiento de sí mismo y no tanto en el paisaje exterior que se aprehende, de manera que el motivo elegido que preside el encuadre de la fotografía, el núcleo de la escena, es el yo captado con un enfoque y una profundidad de campo limitada que lo resalta en forma nítida frente a todo lo demás.

Agreguemos que la condición de pobreza y marginalidad del artista con-figura una nueva distancia, reveladora de la precariedad vital de quien enun-cia el discurso poético y del amplio espacio que se interpone entre él y el mundo; lo cual condiciona la toma que resulta confusa y ambigua, «distante y movida». La máquina retrata así la situación nerudiana a comienzos de la década del veinte que es la de un poe-ta ligado a la bohemia que comienza a encontrar una voz para su decir y una colocación en el campo intelectual que en esos años lo mantiene en el margen.

El gesto analizado y en particular el proceso de verse «brotar» en/desde el agua, puede leerse desde una nueva dimensión: el nacimiento. En el pla-no más evidente, Crepusculario es el libro con que el joven Neruda ingresa al campo cultural chileno y nace como poeta. El acto autorreflexivo del sujeto es también nacimiento porque la ima-gen del yo surge del fondo del pozo2,

Saber que nos perdemos como el ríoy que los rostros pasan como el agua

--- BorgES No sabía leer

sino leerme ---nErUDa

1923

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agujero en la tierra de carácter sagra-do, revelador de la abundancia y de la fuente de la vida, principio y fin de to-das las cosas de la tierra, que contiene aguas profundas y subterráneas desde donde surge todo lo viviente, motivo por el cual el pozo está ligado al prin-cipio femenino, al útero de la gran ma-dre³: el yo poético se desdobla y accede a la contemplación de su propio parto.

Si el verse «brotar» en el agua se compara al verse «brotar» en una «ins-tantánea», revisemos el nacimiento desde la fotografía. Esta «es literal-mente una emanación del referente» (Barthes 126), una imagen salida, reve-lada, por la acción de la luz, y es siem-pre «una contingencia» pues en toda foto existe algo representado. En este caso, la foto captura un momento cru-cial del joven Neruda, el nacimiento de su identidad como artista, y (le) mues-tra lo que estaba escondido y comienza a aflorar pues lo que asciende desde las aguas / desde la foto es el hombre que ha alcanzado una verdad, un conoci-miento de carácter numinoso relacio-nado con la inspiración del artista.

Un nuevo plano del nacimiento li-gado a la fotografía surge al conside-rar que esta es «el advenimiento de yo mismo como otro: disociación… de la conciencia de identidad» (Barthes 40). En el verse «brotar» de Crepusculario, el hablante se desdobla de dos mane-ras. El yo, el que vive (Neftalí Reyes), se mira a sí mismo como otro, el que escribe (Pablo Neruda), nombre con que firma su primer libro. Al tachar el nombre propio que estabiliza al yo y darse uno nuevo, nace a una identidad que lo exilia y a la vez lo complementa. Al mismo tiempo, hay otro desdobla-miento en cuanto el sujeto se transfor-ma en objeto, y él mismo logra autenti-ficar la evidencia del momento en que nace su libro y su identidad poética: el operador de la foto resulta ser el mismo sujeto que el espectador.

fotografías y desplazamIentos en Confieso que he vivido y en MeMorial de isla negra

Las circunstancias del nacimiento que el propio artista y nosotros obser-vamos en Crepusculario, no quedan registradas solo en este libro ya que Neruda, en Confieso que he vivido y en Memorial de Isla Negra, reescribe en prosa y en poesía este mismo epi-sodio. El nacer, ahora mediado por la distancia temporal y enriquecido por la voluntad autobiográfica, es otra vez «fotografiado» lo que implica un nue-vo gesto autorreflexivo pues el escritor contempla y reelabora el primero.

Lo atrayente de este regreso al pa-sado es que con estas dos nuevas fotos nerudianas, ocurre algo semejante a lo sucedido con las fotografías que articu-lan las historias de Las babas del dia-blo de Cortázar, Blow Up de Antonioni y Apocalipsis en Solentiname también de Cortázar: el encuadre de la escena original se amplía, la profundidad del campo es mayor, la capacidad de vi-sión se agranda y así se abarcan reali-dades antes excluidas, se advierten los detalles con mayor nitidez y se com-plejiza el registro del suceso. El retrato del yo de Crepusculario deviene paisa-je en Confieso y en Memorial; el gesto autorreflexivo es el mismo y es otro; la autorrepresentación es la misma y es otra. Revisemos cómo Neruda adulto expande el suceso original y hace esta-llar al yo narciso.

En Confieso el escritor evoca su viaje veraniego a la casa del agricultor Horacio Pacheco, la cual está situada en la desembocadura del río Imperial. El poeta recuerda todo con claridad pues fue en aquel viaje donde él por primera vez vio el mar: «Desde los muelles desvencijados donde atracó el vaporcito, escuché a la distancia el trueno marino, una conmoción lejana. El oleaje entraba en mi existencia». (Confieso 22) En esta casa de Puerto Saavedra, a orillas del Océano Pací-

fico, Neruda nos cuenta que había un gran jardín salvaje y extraño donde solo crecían amapolas y un no menos extraño y fascinante «bote grande, huérfano de un gran naufragio, que allí en el jardín yacía sin olas ni tormentas, encallado entre las amapolas» (Confie-so 22). Agreguemos nosotros que allí también, en medio de estas amapolas, se encontraba el pozo de Crepuscula-rio.

El poeta intenta así «corregir» el pasado, como diría Borges, y constru-ye otra imagen de sí mismo pues en sus memorias omite el pozo y en su reem-plazo coloca el bote enterrado: cambia una sinécdoque del mar por otra. Ob-jeto desplazado de su lugar natural, la embarcación es un elemento extraño en el jardín y esta convergencia inusual y en apariencia inconciliable, configu-ra una verdadera imagen surrealista y además, nos recuerda episodios del pasado narrados por los cronistas de Indias.

Lo otro que resulta desplazado de su lugar original es el yo de Crepuscu-lario porque el escritor oculta y olvida al sujeto adolescente replegado en sí mismo que se ve brotar en el pozo y, en cambio, pone todo el énfasis en el yo que descubre el mar. Así como la furia desatada del océano arroja al bote a la costa y lo entierra en el jardín, Neruda en Confieso… entierra al yo narciso y contemplativo del pozo y lo reemplaza por otro que está abierto al dinamismo y a los avatares del mundo.

En Memorial de Isla Negra, la evo-cación del viaje a Puerto Saavedra se encuentra en el poema “El primer mar” y como lo indica el título, su centro de interés está puesto en el descubrimiento del mar y en el cambio que ello supone en el escritor. El hablante se recuerda como un sujeto perdido, extraviado en el mundo adulto del pequeño vapor que traslada a la familia nerudiana; como un «delgado niño», sin todavía una autodefinición precisa de su quehacer artístico, «sin razón ni canto», aunque

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con la plena certeza de una individuali-dad que percibe el universo a partir de una embriaguez que surge del contacto con los ríos, la tierra y los árboles. En estos versos no hay alusión a la casa ni al jardín de amapolas; tampoco al pozo, ni al gesto autorreflexivo del yo que, como bien dice Loyola, lo condu-ce «hacia el centro activo de sí mismo, hacia el descubrimiento y puesta en ac-ción de su individualidad. Lo contrario de una fuga» (Ser 63). Se oculta otra vez el viaje del muchacho «que aún no es… [y que] avanza hacia la revelación del destino personal» (Biografía 64).

Neruda adulto y escritor compro-metido, alejado por completo del nar-cisismo, subraya en esta «fotografía» el cambio de encuadre y la amplitud de la visión. Por ello en el mismo poema “El primer mar”, escribe:

y cuando el mar de entonces se desplomó como una torre herida,se incorporó encrespado de su furia,salí de las raíces,se me agrandó la patria,se rompió la unidad de la madera:la cárcel de los bosques abrió una puerta verdepor donde entró la ola con su truenoy se extendió mi vida (Memorial 20).

Las raíces de la madera y del bos-que, en este poema desplazan y ocul-tan las raíces de la tierra y la imagen central del pozo de cuyas aguas brota el poeta en Crepusculario. Se olvida el pozo, sinécdoque del mar, porque lo que el poeta rememora es cómo «el oleaje» del mar «entraba en mi existen-cia» y de qué forma entraba «la ola con su trueno». Neruda reniega su yo indi-vidualista pues subraya de qué manera se le «agranda la patria» y se abre al mundo.

El otro mecanismo utilizado en este poema para ocultar al yo del primer li-bro es colocar como núcleo de lo que se abandona no la profundidad del pozo, sino las raíces del bosque, de la made-ra. En “El primer mar” la «cárcel» que tiene enclaustrado al poeta es el bosque del niño Neftalí, no el pozo de Narci-

so, y es la madera, la madre, que es reemplazado por el mar, el padre. Con estos nuevos encuadres construidos a base de olvidos, reemplazos y despla-zamientos, Neruda cierra y oculta para siempre la imagen del pozo y del poe-ta narcisista porque le interesa revelar cómo se extendió su vida. Este cambio aparece condensado en “Primeros via-jes”, otro poema de Memorial, a través del contraste entre el mar que lo expan-de y la tierra que lo enclaustra:

Cuando salí a los mares fui infinito.[…]Yo creía en la tierra sumergida.Había descubierto tanto en nada,en la perforación de mi tiniebla,en los ay del amor, en las raíces,que fui el deshabitado que salía…

palabras fInales

El sujeto replegado sobre sí mismo de Crepusculario está en el centro de la fotografía. Pero así como el encuadre necesita de un fondo alrededor del mo-tivo central, el sujeto poético incorpora a su visión de mundo fragmentos de su entorno. Jaime Concha sostiene que el yo de Crepusculario entrega impresio-

nes que «recoge de la realidad social. Prostitutas, jugadores, ciegos, como efigies predominantes de la vida colec-tiva; el arrabal, la fábrica y, en general, todo el paisaje urbano manifiesta las condiciones miserables de la existen-cia social». Dentro de estas realidades se encuentran las máquinas sufrientes del poema “Maestranzas de noche”, las que revelan el lado oscuro de la mo-dernidad. El yo ingresa en los talleres que le provocan un profundo malestar y cierra este poema con expresión de dolor por «las almas de los obreros muertos».

La determinación del sujeto gra-matical en este verso es indicativa de la actitud del yo. Él se manifiesta en Crepusculario como «alma», la que se constituye en «un recinto privilegiado que se adorna con atributos prestigio-sos» (Concha). Al mismo tiempo, el yo advierte el alma en los otros: en este caso, la de sujetos excluidos del pro-greso y de la modernidad, lo que evi-dencia su interés por capturar retazos del exterior en continuo cambio, aten-der al incesante flujo de situaciones siempre nuevas, transitorias y fugaces, y vivir atento a lo que existe fuera de

Portada de la primera edición de Crepusculario, 1923.

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NOTAS:

1 Una versión de este trabajo se publicó en el Suplemento Especial de Pilquén Sección Cien-cias Sociales, Vol Nº 16 junio/diciembre de 2013. Pilquén es la revista del Centro Univer-sitario Regional Zona Atlántica de la Universi-dad Nacional del Comahue (Argentina). 2 En los sueños el nacimiento «es casi siempre representado por una acción en la que el agua es el factor principal». Freud 158.3 Ver los diccionarios de símbolos de Juan Eduardo Cirlot, Jean Chevalier y Jean Cooper.

REFERENCIAS:

Barthes, Ronald. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos Aires: Paidós, 2008, 4a re-impresión. Concha, Jaime. “Proyección de Crepusculario” www.neruda.uchile.clFreud, Sigmund. Introducción al psicoanálisis. Madrid, Alianza Editorial, 1995. 21ª edición.Jitrik, Noé. “Neruda en el despertar de su poe-sía”, prólogo a Neruda, Crepusculario. El hon-dero entusiasta. Tentativa del hombre infinito. Buenos Aires: De Bolsillo, 2003: 7-11.Loyola, Hernán. “Pablo Neruda: ser y morir” AIH Actas V (1974): 59-78.---. Neruda: La biografía literaria. Santiago: Seix Barral, 2006. Neruda, Pablo. Crepusculario. El hondero entu-siasta. Tentativa del hombre infinito, con prólogo de Noé Jitrik. Buenos Aires: De Bolsillo, 2003.---. Confieso que he vivido. Santiago: Planeta Chilena, 2005, 2a ed. ---. Memorial de Isla Negra. Buenos Aires, Lo-sada, 1975, 3a ed.

él. El creador se instala así en medio de lo fugitivo y de lo infinito, se convierte en un «caleidoscopio dotado de con-ciencia» que recoge la multiplicidad de la vida.

El yo de Crepusculario construye entonces una mirada doble, hacia aden-tro y hacia afuera, la cual se encuentra presidida por una perspectiva ideal y otra material ante la realidad. Además, establece una relación biunívoca entre su yo y el mundo, un vínculo recíproco pues si el yo percibe a la máquina, ésta lo percibe a él, tiene «una pupila abier-ta / para mirarme a mí». Crepuscula-rio es un miramundo que mira a dos mundos, pero a uno más que a otro. Por ello Jitrik subraya su «confesionalismo autocompasivo» en «detrimento de lo paisajístico o descriptivo» y Concha la «emotividad» a la «zaga de la marcha histórico-social»; su «dispersa motiva-ción» anclada en una dirección socio-lógica, biográfica y autocognoscitiva.

El narrador de Apocalipsis en So-lentiname explicita la relación de este cuento con Blow Up y por ende, tam-bién el vínculo con Las babas del dia-blo: «¿por qué no vivís en tu patria, qué pasó que Blow-Up era tan distinto de tu cuento, te parece que el escritor tiene que estar comprometido?» Qui-zás algo semejante podríamos pregun-tarle a Neruda: ¿qué pasó con el pozo de Crepusculario?, ¿por qué el jardín de Crepusculario era tan distinto al de Confieso que he vivido y de Memorial de Isla Negra? Quizás él respondería: el escritor tiene que estar comprometido. v

fotoneruda joven

Neruda y su amigo Salzgeber, Colombo 1928.

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Nosotros, los de entonces

ALFONSO CALDERÓN 1930 - 2009Premio Nacional de Literatura

Ese año, fue lo de El Alamein, y un hombre gordo, igual que en la historia de Saroyan, murió de gordo. Ese año, conversábamos con frases hechas del tipo «de qué demonios hablas" o "sí, tienes un no sé qué». Ese año cantába-mos As Times Goes Bye y De corazón a corazón. Ese año, enviábamos cartas en esquelas celestes, con diálogos de Hemingway, sin haber leído a Hemin-gway:

"—Te echo de menos, fui a varias fiestas y me lo llevé pensando en ti.

—Espléndido, querido, así volverás a mí antes del término del verano.

—Claro, querida, te recordaré siem-pre".

Ese año, yo ya sabía que nunca en la vida habría de ser un hombre em-prendedor, y me lo pasaba pensando en el origen del mundo y en el crimen de Alicia Bon. Ese año, nuestras cabezas albergaban muchos pensamientos a la vez y, frente a toda pregunta, respon-díamos: «No estoy seguro»; aunque éramos capaces de repetir los primeros párrafos de las novelas que amábamos, como Miguel Strogoff (el correo del zar):

«—Majestad, un nuevo telegrama.—¿De dónde viene?—De Tomsk.—¿Está cortada la línea telegráfica

más allá de esa ciudad?—Está cortada desde ayer».O como Kyra Kyralina, de Istrati:«Aturdido, Adrián atravesó el corto

bulevar de la Madre de Dios, en Braila, que conduce desde la iglesia del mis-mo nombre hasta el Jardín Público.

Cuando llegó a la entrada del Jar-dín, se detuvo, confuso y despechado:

—Sin embargo, exclamó en voz

alta, ya no soy un niño. . . y creo te-ner derecho a comprender la vida y mi manera».

Ese año, éramos de If, de Mompra-cem, de un bar de Marsella, de Francia revolucionaria, de Cayena o de Para-maribo, éramos marxistas-leninistas, corporativistas, nipones, partidarios de Rommel, hinchas de Sergio Livings-tone, de Daniel de la Vega, de Lacor-daire, y de Tihamer Toth. Cantábamos Moleña, los días de lluvia, arrimándo-nos bajo los aleros de los casas, para protegernos del toque mágico del agua del sur de Chile; jugábamos fútbol hasta el anochecer, nos rascábamos la nariz, amábamos a unas chicas de ojos claros, que salían del colegio con nuestros nombres grabados —con una tinta morada inequívoca— en el dorso de sus manos, a las doce del día, e iban conmoviéndose ante nuestros chapu-ceros balbuceos de amor. Odiábamos los consejos de nuestros padres y lle-nábamos de canciones los cuadernos de doscientas hojas: Linda Chilena, b'renesí, Percal, Sandalia de Plata, Cristal, Marión, Gricel, Virgen de Me-dianoche y, por supuesto, Dos Almas.

Odiábamos, o, para usar un len-guaje de entonces, nos importaba un carajo saber de Mazzini, León Gam-betta, la garrucha diferencial, el dibujo a mano alzada, el círculo de Apolonio, el habitat de los ornitorrincos, la his-toria de los biotipos. Usábamos gemi-na Vanka, amábamos la oscuridad, los cigarrillos Premier corcho, el cinzano, los suspensores a rayas, los zapatos con hebillas y los feriados escolares, a cada muerte de obispo. Cambiábamos constantemente de criterio. Teníamos actores favoritos: Verónica Lake, Ella

Raines, Rita Hayworth, Ronald Col-man, Charles Boyer, Gary Cooper. Nos enamorábamos en cada primavera, «para toda la vida» y éramos felices, melancólicos, intempestivos, caballe-rescos, solitarios, prefiriendo, con de-vota lucidez, a la casa, la calle.

Primavera, la sangre altera. Los ti-los de la Plaza de Armas de Los An-geles hacían reír y llorar de alegría al que estaba enamorado. Los Aliados recuperan París. Tres liceanos amamos la literatura, aunque no hemos todavía sentado a la Belleza en nuestras rodi-llas. Pedro Godoy nos desliza a mí y a Orlando Acevedo un libro forrado con papel morado, se pasa las manos por el pelo y anigmáticamente suelta un «ya verán ustedes». Acevedo y yo nos miramos. Al comenzar la clase de Matemáticas, miramos el libro bajo el banco. Se llama CrefnucuUtrio y, tras la lectura de Pantheos, sabemos que ingresamos a una secta, que vamos a estar marcados toda la vida, que ya no dormiremos nunca más tranquilos, que la notación erótica arranca disparada a no sabemos cuántos kilómetros por hora, que un paisaje interior nos mues-tra el vacío del mundo cuando dos ya no se aman. Nos preguntamos con Neruda si se va la poesía de las cosas o no la puede condensar mi vida, hi-cimos de Morena, la Besadora, nues-tra Musa Perpetua, y nos prometimos odiar a los jefes de ojos turbios; libe-raríamos a quienes vertían un raudal de llanto sobre cada noche de jergón malsano; entonaríamos, tomando en un peplo a nuestras amadas, Pelleas y Melisanda; toda la poesía estaba allí,

1923

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en nuestras manos; era la Biblia, nues-tro metro para el amor, un Neruda sa-bio para los adolescentes de la tierra, con la frase de entonces, repentina-mente cursi, dijimos que era una mara-villosa «arpa eólica»; nos llenamos los ojos de luz, parpadeando ante la fuerza de esa poesía voluntariamente distinta a toda la que antes leímos; retengo en mis ojos el deletreo pausado, lleno de sorprendida agitación, en esa maña-na fría; retengo mis ojos encendidos, como cuando uno va a llorar; retengo la conciencia del tiempo que me vino de aquel «todo se va en la vida, ami-go», y me parece que únicamente yo he de ver la mariposa de otoño, con la palabra inédita «volotear». Cambié a Tennyson y a Longfellow, a Dicenta y a Osear (astro, por un Neruda gara-bateando en mi cuaderno con una le-tra nueva, homenaje a quien nos había despertado para siempre, a quien nos daba fuerzas, perturbándonos a puros te das cuenta, volviéndonos fragmen-tarios, primordiales y algo bergsonia-nos avant la lettre).

Me rompí el brazo ese año. Comí papas fritas todo el invierno. Me ena-moré dos veces. Juré haber visto flore-cer la higuera en la noche de San Juan. Crecí tres centímetros. Fui a los bailes de la Laguna Esmeralda, sin fallar un sábado. Apareció en el pueblo una Mariposa Encantada, con una voz lle-na de consunción. Leo Marini me dio la mano, a la salida de un programa. Sin embargo, estoy seguro de que Cre-pusculario fue superior a todo eso y al Vuelo del Águila, al zumbido de los tábanos, al olor indecible de los mag-nolios.

Al año siguiente, González Videla fue elegido Presidente, todos los hijos tuvieron problemas con sus padres, instalaron el Tribunal de Nuremberg, Cremaschi fue la mejor figura del equi-po chileno de fútbol en el Sudamerica-no de Buenos Aires, y yo seguí aman-do Crepusculario, más, muchísimo más que las películas de Jorge Negrete

y que los Ford amarillos, que mis pri-meros pantalones largos, plomo rato-nados, y que Rita Hayworth cantando Amado Mío.

Uno tiene recuerdos, después de todo. v

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«Cuando quiero hallar las voces, encuentro con los afectos»Giornata in onore di Giuseppe Bellini

Patrizia Spinato BruschiUniversità di Milano -- CNR

Presso la Sala Napoleonica dell’Università Statale di Milano, mar-tedí 8 ottobre si è tenuta una giornata per il novantesimo genetliaco del pro-fessor Giuseppe Bellini, con il coordi-namento scientifico di Patrizia Spinato Bruschi, del C.N.R., e di Jaime José Martínez Martín, della U.N.E.D. di Madrid. L’iniziativa è stata realizzata dal personale della sede I.S.E.M. di Mi-lano con il patrocinio della Presidenza e del Dipartimento di Scienze Umane-Patrimonio Culturale del C.N.R., non-ché del Rettorato dell’Università degli Studi di Milano. “Cuando quiero ha-llar las voces, encuentro con los afec-tos”. Giornata in onore di Giuseppe Bellini è stato il titolo dell’incontro, che ha visto la presentazione di due volumi miscellanei dedicati da allievi, colleghi ed amici al fondatore degli studi ispanoamericanistici italiani.

La caratura dello studioso, i suoi valori umani e la vastità del circuito relazionale --alimentato da decenni di carriera, dall’infaticabile attività di in-segnamento, di formazione, di promo-zione di nuovi cultori della disciplina, ricercatori, docenti, dall’inesausta atti-vità di organizzatore di convegni, se-minari e missioni di studio in Spagna e in America, oltre che, naturalmente, attraverso le innumerevoli pubblica-zioni (monografie, saggi, traduzioni, curatele) sui più disparati filoni di ri-cerca – sono emersi con chiarezza ne-lla suggestiva e prestigiosa cornice di palazzo Greppi.

Alfonso d’Agostino, professo-re ordinario di Filologia Romanza dell’Università degli Studi di Milano,

ha presentato in anteprima il Fests-chrift dell’I.S.E.M.:“El que del amis-tad mostró el camino”. Omaggio a Giuseppe Bellini, di imminente uscita nella collana elettronica Europa e Me-diterraneo. Storia e immagini di una comunità internazionale, diretta da Alessandra Cioppi: http://www.isem.cnr.it/index.php?page=pubblicazioni&id=1&lang=it. Il volume, curato da Patrizia Spinato Bruschi, è compos-to da undici saggi redatti dai colleghi dell’Istituto dell’Europa Mediterranea (Alessandra Cioppi, Emilia del Giu-dice, Sebastiana Nocco, Anna Maria Oliva, Michele Rabà, Patrizia Spinato) e da studiosi italiani (Giuliano Soria) e stranieri (María Dolores Adsuar, Vi-cente Cervera, Eduardo Embry, Jaime Martínez, Rocío Oviedo) che su temi letterari, storici e geografici di ambito iberoamericano hanno voluto rendere omaggio al Maestro italiano.

Il liber amicorum edito dal Consi-glio Nazionale delle Ricerche, Cuan-do quiero hallar las voces, encuentro los afectos. Studi di Iberistica offerti a Giuseppe Bellini, a cura di Patrizia Spinato Bruschi e di Jaime Martínez Martin (Roma, C.N.R., 2013, 672 pp.), è stato introdotto dai due professori ordinari di lingua e letterature ispa-no-americane degli atenei milanesi: Dante Liano, dell’Università Cattoli-ca del Sacro Cuore, ed Emilia Perassi, dell’Università degli Studi.

Era presente una delegazione dell’Università Bocconi –la Direttrice del Centro Linguistico, Lucia Nuzzi, e Leandro Schena –, che Bellini, nel suo discorso di ringraziamento, ha voluto

ricordare quale il luogo di inizio della sua carriera di studioso e accademico, mentre l’Ateneo milanese si è detto «onorato di poter annoverare il prof. Bellini tra i suoi primi laureati della facoltà (allora sezione) di Lingue e Letterature Straniere come anche tra i suoi più appassionati professori il cui lascito prezioso permane ancora oggi».

Un gruppo di docenti ha rappre-sentato l’Università Ca’ Foscari di Ve-nezia, la «primavera della mia vita», nelle parole di Bellini: Donatella Fe-rro, Paola Mildonian, Elide Pittarello, Susanna Regazzoni, nonché Silvana Serafin e Federica Rocco, attualmen-te in servizio presso l’Università di Udine. Dante Liano e Michela Cra-veri hanno rappresentato l’Università Cattolica del Sacro Cuore, dove Belli-ni ha altresí svolto il suo magistero. Ri-cordiamo, inoltre: María José Aguirre, Irina Bajini, Davide Bigalli, Cecilia Campos, Alfonso D’Agostino, Emilia Perassi, Laura Scarabelli, Mariarosa Scaramuzza dell’Università Statale di Milano; Marjorie Sánchez della Libera Università IULM; Pier Luigi Crovetto dell’Università di Genova; Giovanni Caravaggi dell’Università di Pavia; Giovanni Battista De Cesare e Gerar-do Grossi dell’Università Orientale di Napoli; Cristina Fiallega e Giovanni Marchetti dell’Università di Bologna; Rosa Grillo dell’Università di Salerno; Camilla Cattarulla e Ilaria Magnani da Roma. Della delegazione spagnola hanno fatto parte, tra gli altri: Trinidad Barrera dell’Università di Siviglia; Teodosio Fernández dell’Università Autonoma di Madrid; Antonio Loren-

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te Medina della U.N.E.D. di Madrid; José Carlos Rovira dell’Università di Alicante; Rocío Oviedo y Pérez de Tudela dell’Università Complutense; Paco Tovar dall’Università di Lérida. Dall’America ha partecipato Lucre-cia Méndez de Penedo, Vicerettore dell’Università Rafael Landívar di Città del Guatemala. Erano inoltre presenti: il Direttore dell’Istituto Cervantes di Milano, Arturo Lorenzo González, e la Direttrice culturale, Carmen Canillas del Rey; la Direttrice dell’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, An-tonella Emina. Impossibile nominare gli amici, i docenti, i dottorandi e gli studenti dell’Università degli Studi di Milano che hanno affollato la sala e che hanno seguito con interesse i la-vori.

Nel suo discorso di benvenuto agli intervenuti, Patrizia Spinato, Respon-sabile della Sede di Milano dell’Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea, ha sottolineato come «l’entusiasmo» sia stato il «sottile filo rosso che ha lega-to l’organizzazione di questa giornata, per la quale vogliamo ringraziare tutti e ciascuno di voi per il preziosissimo apporto che singolarmente a più ripre-se ci avete dato e che ci ha confermato la bontà dell’iniziativa», ringrazian-do parimenti Gianluca Vago, «che da buon padrone di casa ha permesso di accogliervi in questa splendida sala, che conserva la memoria di tanti con-vegni da noi organizzati con i colleghi dell’Università degli Studi di Milano».

Nel suo discorso di ringraziamento, Bellini ha ripercorso le tappe salienti

della propria vicenda umana ed inte-llettuale nel mondo accademico, po-nendo l’accento sugli sforzi, suoi, ma anche dei suoi maestri prima e dei suoi allievi, poi, per affermare la dignità della disciplina ispano-americana qua-le scienza autonoma dall’ispanistica sotto il profilo accademico, sebbene in osmosi costante con quella sotto il profilo scientifico: «todos los caminos del hispanoamericanismo llevan a tus libros, a tu sabiduría apasionada, a tu magisterio indispensable», ha scritto non a caso Selena Millares, docente dell’Università Complutense di Ma-drid. v

De izq. a der. G Bellini, G.B. De Cesare, G Grosso y Federica Rocco.

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Aída Figueroa Yávar: toda una vida

Cumplió noventa años en junio de 2013. Los ha vivido con singular intensidad junto a su marido Sergio Insunza y a una extensa familia de cinco hijos ramificados en 14 nietos y 3 bisnietos. Es hermana de Agustín, abogado y presidente de la Fundación Pablo Neruda.

Participó en procesos claves de la vida política, social y cultural de Chile en el siglo XX. Conoció a personas y personajes que fueron protagonistas de nuestra historia. Entre ellos Pablo Neruda, a quien la unió una amistad muy cercana. También se relacionó con el presidente Salvador Allende y otros políticos importantes, como Clodomiro Almeyda; con dirigentas feministas como Elena Caffarena; con líderes históricos del partido comunista, como Elías Lafertte y Ricardo Fonseca, y con artistas, escritores y científicos, como Laura Rodig, José Venturelli, Joaquín Gutiérrez y Alejandro Lipschutz, entre muchos otros.

Aída es directora de la Fundación Pablo Neruda y autora de dos libros: A la mesa con Neruda y Mi amigo Pablo. Es una lectora voraz que está al día en la literatura chilena y universal.

Vivió los grandes proyectos y esperanzas, las alegrías y traumas del siglo XX chileno. Fue feminista desde niña, no por doctrina sino por experiencia de vida. – «Desde chica en mi casa yo era la potente, la que me la podía, la que salía adelante en el colegio, sin ayuda de nadie --recuerda --. En cambio mi hermano, al que le decíamos el Pollo, se enfermaba a cada rato. Mi otro hermano, Cucho, requirió de cuidados especiales en sus primeros años. Mi mamá se dedicó a ellos. Yo me las arreglaba sola y todo mi cariño y mi devoción filial fue hacia mi papá».

Además, aprendió ese feminismo básico de su abuela materna, Mercedes, quien procla-maba que la mujer tenía que valérselas sola, sin depender del hombre para nada. Doña Mercedes actuaba en consecuencia: pistola en mano expulsó de la casa a su marido, por inútil, e instaló un almacén que, administrado por ella misma, se convirtió en un negocio floreciente.

Su madre, Aída Yávar, fue químico-farmacéutica y su padre, Rafael Figueroa, abogado. Aída creció en el ambiente de la cultura universitaria y laica de la clase media profesional de entonces. Esta situación se prolongó y enriqueció en la familia que ella misma formó al casarse con el abogado Sergio Insunza.

Con motivo de sus 90 años de vida le hicimos una larga entrevista, de la que, para ga-nar espacio, eliminamos las preguntas. De modo que la dejamos hablar a ella.

--- Darío Oses

1923

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Fui muy amiga del escritor Guiller-mo Labarca, que de alguna manera me adoptó intelectualmente. También co-nocí a Juvenal Hernández y a Amanda Labarca. Todas esas eran figuras de lo que podríamos llamar la institucionali-dad cultural de la época, en los años 40 y 50. En la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile, mi pololo Sergio Insunza me abrió el mundo de la cultu-ra latinoamericana, del que yo conocía poco, porque me eduqué en un colegio donde leía más en alemán que en espa-ñol y estudiaba más la historia alemana que la de Chile.

En lo político ya en la escuela de Leyes ingresé a la juventud comunista, invitada por Fernando Ortiz, una de las personas más inteligentes y fraternales que he conocido.

En 1948 se produjo un cambio im-portante en nuestras vidas. Conoci-mos a Pablo Neruda y a su mujer de entonces, Delia del Carril, la Hormiga. Él era perseguido por el gobierno de González Videla, y lo mandaron a es-conderse en el pequeño departamento donde vivíamos Sergio, yo y nuestra primera hija, Aidita.

La relación con los Neruda nació en esa convivencia espacialmente es-trecha, de tres habitaciones y un solo baño. En esas circunstancias era impo-sible no ver a Pablo en calzoncillos o a la Hormiga encremándose o poniéndo-se los tubos en el pelo. Si se toleraba esa vida, se convertía en vínculo y así fue: ellos pasaron a ser parte de nues-tra familia; nuestros hijos después los llamaban el tío Pablo y la tía Hormiga.

Esa intimidad no fue de muchas pa-labras ni de grandes confidencias. En-tonces lo único que había leído de Pablo era Crepusculario y los Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Yo no fui muy romántica ni tuve tiem-po para las fantasías amorosas, porque me enamoré de Sergio Insunza, me casé con él, y por suerte fue una experiencia maravillosa, así es que no necesité de ensoñaciones líricas amatorias.

Pablo nos leía los poemas del Can-to general que escribía, aprovechando ese tiempo en que vivía escondido. Ha-cía esas lecturas casi siempre en la no-che, cuando yo estaba tan cansada que me daba lo mismo el Urubamba que el Mapocho y lo único que quería era irme a dormir, porque tener a dos per-sonas de ese calibre como residentes, significaba darles desayuno, almuerzo, once y comida, y estar pendiente del lavado y planchado de la ropa… Bue-no, para mí no dejó de ser estresante, pero fue así como nació esa cercanía con Pablo y Delia.

Cuando Pablo volvió del exilio, en 1952, fuimos relacionándonos con lo que hoy se llamaría «el entorno» de Neruda. Conocimos a Tomás Lago y a su mujer, Delia Solimano; a Volo-dia Teitelboim, al que yo había visto sólo de lejos como pololo de la Raquel Weitzmann, que era mi compañera de curso en Derecho; al chico Quintana, fotógrafo; al poeta Ángel Cruchaga y a su mujer, Albertina Azócar, que estaba convertida en una señora grande, gor-da, con la cara bolsuda y los párpados inferiores caídos. Se parecía mucho a su hermano Rubén, aunque éste era hermoso como un garbanzo o como una papa recién sacada de la tierra. Yo no podía entender que esa mujeraza fuera la musa principal de los Veinte poemas de amor, mientras ahora revo-loteaban alrededor del poeta Margarita Aguirre, que entonces era bella, y la Teruca Hamel, que además de bonita era fina y elegante.

Es cierto que Neruda nunca reveló quienes eran las musas de los Veinte poemas… Pero algunos sabían el se-creto. A mí me lo contó Elena Caffa-rena. Bueno, también conocimos a Homero Arce, y con cierta dificultad a su mujer, la Laurita Arrué, otra de las amadas de Pablo en su juventud. Homero era tan celoso que permitía solo algunos contactos con ella. Ángel

Cruchaga, en cambio, era un ser real-mente angélico. Con toda esa gente compartíamos almuerzos abundantes, con empanadas, marraquetas y vino en chuicos. Pero lo mejor que circulaba por la mesa era la inteligencia, los sen-timientos de solidaridad y de compren-sión, que hacía de esas reuniones una experiencia maravillosa. Nunca antes había sentido yo esa sensación de enri-quecimiento de mi ser, de mi intelecto y de mi sensibilidad.

Por suerte no supimos la historia de Pablo con Matilde, sólo nos ente-ramos cuando se produjo la ruptura, a principios del 55. Entonces se deshizo el grupo porque cada uno se fue por su lado. La Hormiga partió a Buenos Aires y después a París. Para nosotros eso fue una catástrofe. Después, con la Matilde yo nunca llegué a tener un verdadero vínculo de amistad. A lo más tuvimos cierto grado de confian-za, pero nada más. Con Teresa Hamel sí fueron amigas.

Cuando volví del exilio nos vi-mos con Teruca que aunque ya se veía como una señora mayor, seguía siendo preciosa. Le dije: «en nombre de todas las mujeres que estuvimos cerca de Matilde te doy las gracias, por tu fide-lidad con ella». Me contestó: «es que no he conocido en mi vida una persona más sola».

Al regresar de su exilio, Pablo reor-ganizó el Instituto Chileno-Soviético. El 54 se le ocurrió organizar un viaje a la URSS y yo fui su secretaria. La idea era que la delegación fuera de intelectuales. Pero lo que ofrecían los rusos era recogernos en París, en una fecha aproximada. De ahí nos llevarían a la URSS por un mes. Pero había que pagarse el viaje a París y también la estada, aunque fuera donde Madame Sauvage, el hotel de los chinches y de los ilegales. Sergio y yo no teníamos plata, pero la obtuvimos de la venta de nuestro auto. Sin embargo no hubo

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ningún escritor o artista, nadie del ám-bito propiamente cultural que pudiera solventar esos gastos, así es que ter-minamos formando una delegación de profesionales.

Pablo me dijo que teníamos que captar a Salvador Allende para que presidiera la delegación, así es que me mandó al Senado a hablar con él. Cuan-do los rusos supieron que iba Allende, se pusieron con los pasajes para él y la Tencha [Hortensia Bussi], desde Santiago. En ese viaje se produjo una gran cercanía entre los dos matrimo-nios, pero especialmente entre Sergio y Salvador. Por eso, mucho después, cuando ganó la elección presidencial del 70, Allende nombró a Sergio sub-secretario general de gobierno y des-pués Ministro de Justicia.

En ese viaje no participó Pablo, él ya conocía bien la URSS y el 54 se ce-lebraba en Chile su 50° cumpleaños. Antes de partir le pregunté «¿cómo funcionan las cosas allá, cómo son los niveles de higiene y seguridad?». Me contestó: «Hay niveles muy buenos y otros muy populares. En el baño tienes que acostumbrarte al Pravda».

La organización y el funcionamien-to dentro de la URSS fue perfecto, abundaba la comida. Dijimos que en el desayuno no comíamos ni arenques ni pepinillos en vinagre, sino pan con mantequilla, té, café, leche y si había huevos, mucho mejor. Así es que nos ponían en la mesa –éramos diez—tres platos, cada uno con una montañita de huevos duros. Subí creo que seis kilos en la URSS, pero ya en China los empecé a bajar, porque el viaje se prolongó después a China gracias a las gestiones que hizo el pintor José Ven-turelli, que estaba viviendo en Pekín. Nos quedamos hasta la ceremonia de promulgación de la primera constitu-ción de la República Popular China. Tuvimos que tragarnos horas y horas de discursos en chino, fue espantoso al menos para mí, que escasamente con-seguía aguantar una ópera china.

Ese mundo lleno de fervor y de ex-pectativas, tanto de crecimiento perso-nal como de mejoramiento social, que veníamos construyendo y que llegó a su expresión máxima durante el go-bierno de Allende, para mí está defi-nitivamente perdido, especialmente a causa del golpe militar del 73 y del exi-lio que me separó de todas las opciones que hubiera podido seguir teniendo. Ahí me cortaron las raíces, los brotes y todo. Quedé como un palo quemado en el camino. Se me acabó la vida en muchos sentidos.

Cuando se produjo el golpe nos dimos cuenta de que no nos habíamos preparado para una resistencia bien or-ganizada. Por suerte, durante bastante tiempo las mujeres para los milicos éramos nadie. El machismo de ellos nos permitió a las mujeres ayudar a los dirigentes y a los perseguidos, directa o indirectamente. Trabajamos escon-diendo gente, consiguiendo plata, bus-cando a los desaparecidos. La resisten-cia más eficaz la hicimos las mujeres y empezó en el momento mismo del golpe. Nos organizamos rápidamente, no por los partidos sino por las viejas redes familiares y de amistades.

Sergio y yo partimos al exilio en la RDA y después de doce años nos tras-ladamos a Montevideo, donde pasa-mos un tiempo que fue uno de los más felices de nuestra vida. Yo no tenía la L en el pasaporte, podía entrar y salir libremente de Chile. A Sergio sí se lo impedían. Por eso cuando después de algunas gestiones bastante difíciles le permitieron volver temporalmente, re-gresamos a este país que para nosotros se había hecho extraño.

Ahora veo la situación confusa: tambalea el poder norteamericano y surgen poderes asiáticos, algunos con una orientación imperialista militaris-ta y otros con el modelo de los chinos, que no entiendo para nada porque es una especie de capitalismo administra-do por la burocracia estatal.

Me entusiasmó en su tiempo la lí-nea revolucionaria de Cuba. También tuve esperanzas en que del fin de la dictadura iba a surgir una sociedad más justa. No puedo decir que esté de-fraudada de la vida, porque creo que la rueda seguirá girando hasta que se detenga por alguna catástrofe mayor y nosotros tendremos que mantener ese funcionamiento en lo que nos toque.

Profesionalmente me dediqué a la docencia en Derecho del trabajo. Du-rante la Reforma Universitaria logra-mos crear la cátedra autónoma de la que fui directora. Durante la Unidad Popular fui nombrada subdirectora de la Dirección del Trabajo para asesorar a los sucesivos ministros del gobierno en esa cartera. Lo hice en calidad de funcionaria en comisión de servicio, de manera que me exoneraron como funcionaria de la Universidad de Chi-le, en diciembre de 1973.

Una de las cosas que echo de menos es la organización que nos obligaba a convivir con los compañeros obreros. Fui amiga de Samuel Riquelme, de una familia entera de compañeros tra-bajadores de la construcción, de Juan Campos, de Víctor Díaz. Galo Gon-zález se reunía con el Comité Central en mi casa de calle Estrella Solitaria, porque vivía a pocas cuadras. Todo ese contacto ya no lo tengo. Ahora sólo veo a los obreros de la construcción, me alegra que tengan buenos sueldos y al parecer buenas duchas porque salen del trabajo en grupos parecen ramos de flores olorosas. En fin, la vida sigue. v

--- Aída Figueroa Yávar

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1.- Aída con su padre, Rafael Figueroa González. 2.- Matrimonio de Aída y Sergio Insunza, el 22 de setiembre de 1945. De Izquierda a derecha, Washington Figueroa, Sergio Insunza, Aída Figueroa, Jorge Rabel Figueroa, Agustín Hinostroza y Alfonso Insunza. En la segunda fila, Enrique Shepeller, Rafael Figueroa y Aída Yávar. 3. Con sus hijos, Aída, Ramiro y Gonzalo. 4.- Con Margarita Lipschutz y Graciela Matte. 5.- Con Neruda y Matilde, en 1971, durante una visita al Metro de París.

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Pasaje a la India

MARIO VALDOVINOSUniversidad del Desarrollo – Santiago

i. la primera Residencia en la tieRRa

El mes de abril de 1927, tras varios episodios irracionales y postergaciones, tiene para Neruda un final exi-toso: el nombramiento de cónsul, con el que inicia su carrera diplomática. Tiene 23 años, publicó dos libros, colabora en numerosas revistas, tradujo a poetas franceses, emprendió estudios de pedagogía en francés, más obligatorios que vocacionales, aunque a poco andar abandonó subrepticiamente las aulas de la universidad; se ha enamorado de varias musas y siente una irresistible inclinación hacia la poesía, la bohemia y el amor por partes iguales, aunque no siempre en ese orden. El 14 de junio inicia el largo periplo, junto a Álvaro Hinojo-sa, su inefable amigo, con más temperamento de aventurero que de escritor, don Juan full time y escurridizo personaje. El itinerario es: Mendoza, Buenos Aires, Río de Janeiro, Lisboa, Madrid, París, Marsella, Port Said, Djibouti, Colombo, Singapore y Rangoon. Toda una odisea para un provinciano que no había llegado más lejos que residir en la capital de Chile.

Los biógrafos de Neruda, cinco a la fecha, han acotado milimétricamente el lustro de permanencia oriental del poeta, como funcionario público, desterrado y pésimamente pagado, un destino errante de soledad, ensi-mismamiento y silencio, demasiado parecido a un autoexilio, en medio de un país inclemente, sometido al imperio colonial británico, donde el poeta se siente desarraigado y un testigo mudo. Suda, se enferma, pierde el pelo y la brújula, fuma opio y es amado hasta el delirio destructor por una nativa, la incombustible Josie Bliss. Al mismo tiempo mantiene sus hábitos intelectuales y sus búsquedas poéticas, tiene la certeza de continuar su obra, lo impactan autores ingleses, frecuenta la lectura de Joyce, Lawrence, Conrad, Huxley; como sigue siendo francófilo, también a Proust, de quien reconoce haber leído, cuatro veces, los siete tomos de su saga; escribe un nutrido y revelador epistolario a su amigo el escritor argentino Héctor Eandi. No obstante, da la impresión de estancarse en un ocio más disolvente que creativo, pero no es así, pues como siempre ocurrió con las etapas de su vida, una tras otra, lo envuelve una dialéctica de la destrucción y el renacimiento, una cons-tante en su obra que detectó tempranamente Hernán Loyola: un ser y un morir. Se deslumbra, recorre, sueña, maldice, envejece y escribe buena parte de sus Residencias. Como si fuera poco, se casa por primera vez, y de esa relación conyugal, tras regresar a Chile y continuar su carrera diplomática en Argentina y España, nace su hija enferma, Malva Marina.

El matrimonio inaugural, condenado a la separación y a la desdicha, ¿lo perpetra por deseo de arraigo, por concentrar su erotismo en una sola mujer --la fidelidad como refugio--, por el ansia de formar una familia, o quizás por disminuir su soledad? Tal vez todo aquello complejamente revuelto. Es el idiota puro y errante, que come arena y sardinas, y se casa de cuando en cuando. Cabe también la posibilidad de que tomó la decisión por despecho hacia Albertina Azócar, la compañera de las aulas del Pedagógico, la joven que no se atrevió a dar el paso, a romper el cerco doméstico que la controlaba, a partir a encontrarse con el hermético cónsul, averiguar in situ si era o no el amor y el hombre de su vida. Quizás porque audacia semejante la emprendería una chica posmoderna, no de esos años, fuertemente sometida por el patriarcalismo y el deber ser que se imponía social y familiarmente a las mujeres.

1933

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La poesía que escribe en esa época, la Soledad Luminosa como llama al capítulo de sus años orientales en Confieso que he vivido, es portentosa, y, como ocurre con todas las etapas de su obra, anticipa otra que va pla-nificando las anteriores hasta construir un cosmos de ensueños y significaciones, de esperanzas y delirios, de dudas y descubrimientos. Asombra recorrer los poemas escritos, reflexivos, letárgicos, parecen composiciones musicales de cámara, sonatas, nocturnos, preludios. Su lectura seduce e hipnotiza, remece y conmueve, sea o no capaz el lector de entrar en el terreno onírico, sicoanalítico, surrealista. Aun leyéndolos de manera ingenua, emborrachan, marean, voltean. Por la publicación del volumen, fuera del ámbito acotado de Chile, luchará el poeta, enviando cartas de ahogado a sus aún precarias amistades de España, botellas al mar, telegramas, innu-merables signos de vida y llamados de atención hacia su presencia. Si bien el resultado de tal campaña son más expectativas que realidades.

El itinerario de las Residencias ofrece percepciones de una realidad tan inasible como enemiga, no sólo en el ámbito cultural, explícito y evidente, la presencia sofocante del Imperio y de sus administradores, sino la intuición de que ese universo en su ser tiene también algo aniquilante expresado en una naturaleza bárbara y corrosiva: calores, vientos monzones, lluvias desesperadas, temperaturas inhumanas, dioses inimaginables e impenetrables. Es el extraño en el mundo, un testigo vacilante, laboralmente un inútil, carente de significación social, un meteco, un afuerino, un no integrado, un paria, otro intocable, sin fe religiosa, pero al mismo tiempo un vigía refugiado en su cuerpo, que recorre alboradas y persigue fantasmas en las sentinas de los barcos que aborda, desplazamientos emprendidos a propósito de nada, tal vez de no quedarse inmóvil, en busca de una sombra y en fuga de ella. Cumple un destino errante paralelo al de su amado poeta Rimbaud, al que lee, admira y traduce desde los años del liceo. Nunca pierde un débil aunque febril anclaje en lo que llamará el contacto con esa desventurada familia humana, refiriéndose a las naciones sometidas al colonialismo; ese lazo puede también ser la relación con Josie Bliss, la raíz telúrica, la mujer tierra que lo arrebata y seduce por encima de idiomas, etnias, clases sociales, pues todo los separa. Si bien el magnetismo de la nativa es irresistible, también lo son sus temores a hundirse eternamente en esa ciénaga que lo circunda; tal vez a desaparecer tragado por la espesura vegetal y las pesadillas del opio.

Pablo Neruda en Sri Lanka, 1929

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III. IndIa

He aquí una tesis sostenible. No se hace un creyente, no se inclina ante dios alguno y despliega sobre el horizonte indio una mirada cultural admirativa y compasiva. Detrás de todo ese esoterismo y misticismo hay otra cosa, explotación y servidumbre humana. «Allí en Rangoon comprendí que los dioses / eran tan enemigos como Dios / del pobre ser humano». (“Religión en el Este”, Memorial de Isla Negra). No cae de rodillas y recibe el empujoncito que anhelaba para convertirse, ve el mundo como lo hace un materialista, tal vez allí nace o se hace más intenso el místico de la materia que vio en él Gabriela Mistral. No se convirtió a nada tras su experiencia de encuentro con una cultura exótica, plagada de divinidades y enigmas. Más bien radicalizó su mirada social que se va a ensanchar después en otros ríos, no en el Ganga river, sino, por ejemplo, en Tercera Residencia, particularmente en el poema “Reunión bajo las nuevas banderas”(«Hielos de estrella, retroceded al paso de los pasos humanos / y alejad de mis pies la negra sombra»); en su libro España en el corazón y, por sobre todo, en Canto General.

Las escasas labores del intercambio comercial entre Chile y Birmania, hoy Myanmar, parafina sólida (para hacer velas) y té, le dejan meses de tiempo libre. Viaja bastante, sin duda en pobrísimas condiciones, solo o acompañado de Álvaro Hinojosa, ya sea por huir de algún amor estéril, ya sea por no enloquecer en la inacción o por afán exploratorio, nunca turístico. Así llega a Indochina, China, Japón e India. En noviembre de 1927 está en Madrás, sureste de India; a fines de 1928 en Calcuta, donde asiste al Congreso Nacional Hindú (con Ghandi como superstar). Una experiencia inolvidable de entonces:

Y si algo vi en mi vida fue una tarde en la India, en las márgenes de un río:

arder a una mujer de carne y hueso

(“Aquellas vidas”: Memorial de Isla Negra, 1964)

El 5 de diciembre del mismo 1928 es nombrado Cónsul de Elección en Colombo, capital de Ceylán, hoy Sri Lanka. Viaja de Calcuta a Colombo en enero de 1929, allí reside en el suburbio de Wellawatta.

II. teoría apócrIfa

(Escribo entre paréntesis una tesis tan atractiva como insostenible: tal vez su etapa oriental, que duró un lustro, no es más que una pesadilla producida por las pipas de opio que reconoce haberse fumado en distintos momentos de su estancia oriental. De ese sueño, lleno de demonios y matices azules y ambarinos, viscoso y tan pestilente como embriagador, surgieron ciudades exóticas, calores aniquilantes, mujeres sensuales que dormían desnudas a la luz de la luna, vientos devastadores, Budas sonrientes y obesos, tanto como animales sagrados, multitudes que adoran a las serpientes, a los monos, a los insectos, que oran, padecen y esperan. Todo ese universo es un delirio, un ensueño abigarrado vuelto pesadilla, una máscara de cloroformo que le cayó en la cara al ingenuo cónsul, que llegó tras una larga travesía en barco, premunido de una maleta con sus manuscritos y cartas sin responder, escritura de nada, papelería intercambiable por un plato de arroz. Los poemas de las Residencias fueron un cuaderno de sueños relativo a una desgracia que duró cinco años, un cuaderno destinado a la hoguera, al olvido, a ser arrojado al mar tras volver de un sueño imposible, como un refugiado que vuelve, paradojalmente, a su tierra natal, en un barco dirigido por una tripulación de fantasmas y la muerte como capitán).

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Iv. turno del vanIdoso. mI vIsIón de la IndIa

Mi único viaje al subcontinente, febrero 2013, fue el resultado de una larga preparación, tal vez por su lejanía y exotismo; misterio y hondura; tal vez por pedantería y búsqueda religiosa; por espesor cultural y superávit de dioses; quizás por todo aquello. El impacto de la cultura india es complejo de explicar debido a sus demasías. Lo primero es el número de seres que se mueven por las calles, multitudes en todo, en templos y mercados, en avenidas y aceras, gente por miles, en movimiento, tendidos, gente que aguarda. Después la comida, no pocas veces repelente, los niños miserables las mujeres envueltas en saris, de ojos intensos y ma-nos menesterosas; las miradas al extraño, una mezcla de candor, imprudencia e invasividad. La presencia de la fauna en las urbes --permanecí numerosos días en New Delhi--, vacas, monos, serpientes, cabras, pájaros, perros, gatos, caballos, elefantes, todo se mueve como una gigantesca marea, lenta y brumosa, el aire zumba al atardecer y se escuchan a lo lejos cantos musulmanes y plegarias hindúes; mugir de vacas, bocinazos de automóviles y motocicletas.

--¿Taxi, sir?, one hundred rupies. Un rickshaw, un Tuctuc. El tránsito produce un ruido persistente, ensor-decedor, y la vida ocurre esencialmente en la calle, donde se estaciona una enorme cantidad de gente sentada, tendida, descansando o muerta. Se ven dentistas, doctores, peluqueros, barberos, masajistas, todo un universo que come, orina y defeca en la calle, junto a montañas de basura, ratas devoradoras y olores que voltean. ¿Qué busco? No quiero ser un turista sino un viajero, me vuelvo un insomne que sale del hotel por la noche a reco-rrer las calles por fin en silencio, con las veredas ahora más repletas de seres que emergieron de alguna parte para dormir sobre el cemento destrozado, porque no hay vereda que esté pavimentada más de diez metros, el asfalto se interrumpe por hoyos y cascotes que dificultan el caminar. Otra vez la multitud infiltrada en lo hondo, fusionándose con las ratas que atraviesan todo.

¿A qué dios adorar?La calle tiene una atracción irresistible y, sobretodo de noche, está envuelta de un polvo suspendido en

el aire que, de no ser por el calor, sería niebla y hace más viscosa la presencia de familias amontonadas que duermen en las veredas.

--Take care, sir, es la advertencia del conserje del hotel. No la escucho y salgo.

¡Qué noche tan grande, qué tierra tan sola! v

Pablo Neruda junto a nativos en Colombo, Sri Lanka, 1930.

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Pablo Neruda y Ricardo Tudela

ENRIQUE ROBERTSONMédico e investigador -- Bielefeld

En un legajo del poeta mendocino Ricardo Tudela se encontraron, cinco años atrás, manuscritos y fotografías de Pablo Neruda. Hasta entonces era poco lo que se sabía de la amistosa relación que existió entre ambos. El hallazgo, revelado inicialmente por el diario Los Andes de Mendoza, hizo no-ticia en toda Argentina, en particular a través del diario Clarín de Buenos Ai-res.

Tudela, figura intelectual muy apre-ciada en la capital cuyana por la incan-sable labor cultural que desarrolló allí durante muchas décadas, había falleci-do en 1984 a los 91 años de edad. La ciudad de Mendoza honra su memoria con una Biblioteca que lleva su nom-bre y con la reciente reedición de El Inquilino de la Soledad, su obra más importante y conocida. Por motivos políticos, Tudela estuvo exiliado en Chile en 1929, cuando Neruda estaba en Colombo. A juzgar por publicacio-nes y cartas suyas, se puede asegurar que Tudela se enamoró profundamente de nuestro país. En los años siguientes, ya no en calidad de exiliado, repitió su visita en varias oportunidades; sobre todo para volver a Valparaíso, puerto al que dedicó prosas poéticas publica-das en su país (y en el nuestro por Sara Vial).

Durante su primera estancia en Chi-le, Tudela se encontró con numerosos poetas en Santiago y otras ciudades, a quienes sorprendió por el conocimien-

to que tenía de la obra de casi todos ellos. «Agrupados la otra noche en una mesa en torno al poeta argentino Ri-cardo Tudela me tocó conocer la nue-va promoción literaria de Chile. De esa reunión simpática con un argenti-no que ha venido a descubrirnos a los chilenos los nuevos valores de Chile guardaré un recuerdo inolvidable» (Roberto Meza Fuentes, en Las Últi-mas Noticias, Santiago, 17.08.1929).

Fue también amigo, entre otros, de Gerardo Seguel, de Ángel Cruchaga y de Joaquín Cifuentes Sepúlveda. Pro-bablemente fue él quien, al saber en 1929 la noticia de la muerte de Joa-quín en Buenos Aires, la comunicó a sus amigos chilenos y apoyó la publi-cación de El adolescente sensual, libro póstumo de Cifuentes publicado en 1930, que incluye el poema “Ausen-cia de Joaquín” enviado por Neruda a Eandi desde Wellawatta, Ceylán, en enero. Ese año, Gerardo Seguel pasó por Mendoza en su viaje a España. An-tes de su llegada a Madrid, César M. Arconada había hecho una elogiosa crítica de El Inquilino de la Soledad de Tudela en la Gaceta Literaria del 15.10.1929; y en otra del 15.02.1930 lo volvió a mencionar elogiosamente. Por casualidad, en esta última Arcona-da se refiere tangencialmente a Neruda recordando la negativa impresión per-sonal que éste le causó en 1927, cuan-do lo conoció a su paso por Madrid.

No hay indicio alguno de que Neru-da conociese a Tudela antes de esas fechas, por ejemplo cuando en el fe-rrocarril transandino el flamante cón-sul llegó a Mendoza el 14 de junio de 1927 y pernoctó allí para proseguir al día siguiente hacia Buenos Aires, donde embarcaría rumbo a Rangoon. Al parecer, sólo cinco años después ambos coincidirán por primera vez. Neruda menciona a Tudela en carta a Eandi del 13.06.1933, diciéndole que lo ha invitado a Mendoza. Tudela es-taba en Chile hasta poco antes de esa fecha, según lo prueba su carta fechada en Valparaíso el 30.04.1933 al pintor Ramón Subirats, amigo suyo, donde anuncia su próximo regreso a Mendo-za después de dos meses en Chile. Era dirigente del Círculo de Periodistas en esa ciudad y en tal condición había in-vitado a Neruda.

Neruda, al mencionar en su carta la invitación de Tudela, agrega haber-le pedido que escribiese a Eandi; da a entender que planeaba un encuentro en Buenos Aires --con Eandi y Mallea-- cuyo financiamiento estaba por aclarar, y que con su invitación, Tudela podría facilitar notablemente ese aspecto.

En agosto, el proyectado viaje a la Argentina adquiere un inesperado ca-rácter de urgencia. Neruda, que pos-tulaba a un cargo consular en España, llega a un acuerdo con el dramaturgo Armando Moock, a quien se le había concedido el traslado desde el Consu-lado de Barcelona al de Buenos Aires. Debía asumirlo en agosto, pero no po-día hacerlo en esa fecha sino seis meses después. Logran acordar oficialmente

A Tudela, a su alta silueta, y a los que luchan por devolver la libertad a la

pampa y el brillo al sol hermano, en abrazo americano, chileno, desde la

tierra que puso letra a letra el texto de Facundo en la conciencia de América.

Abrazos de Pablo Neruda

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que, hasta la llegada de Moock, Pablo Neruda transitoriamente ejercería el cargo de Cónsul de Elección Particu-lar en Buenos Aires; y que en permuta, después de unos seis meses, ocuparía igual cargo en Barcelona.

Antes de que el Ministerio objete el acuerdo, lo que parece inminente, Neruda se despide por carta de su pa-dre, obtiene dinero prestado y a fines de agosto emprende el viaje a Buenos Aires. No sin antes acordar con Tudela una escala en Mendoza con lectura de sus poemas en el Círculo de Periodis-tas. De esa escala, que se prolongó algo más de lo previsto, hay interesante do-cumentación periodística y fotográfica. En su edición del 30.08.1933 el diario Los Andes informa que el poeta Pablo Neruda y su esposa [Maruca] se hallan desde hace dos días en Mendoza. Ri-cardo Tudela y varios conocidos ha-bían recibido a la pareja en la estación de trenes. Entre otras actividades hubo visitas a la sede del Círculo de Perio-distas y a las redacciones de los diarios La Palabra, La Libertad y Los Andes.

En una entrevista Neruda expresó que «la poesía en los poetas es un es-tado natural, extravertido o latente del sentimiento»; declaró que de sus pro-pios libros consideraba el más acabado el que todavía no había escrito y ade-lantó que, acorde con la función que cumpliría en el futuro, pensaba organi-zar con Tudela, para un acercamiento argentino-chileno, una exposición del libro chileno en Buenos Aires. El día 30 fue agasajado en el Hotel Mundial. Además de Tudela, encargado del dis-curso inicial, otros importantes repre-sentantes de la cultura mendocina hi-cieron uso de la palabra. Pablo Neruda agradeció leyendo con incomparable cadencia uno de sus poemas. A pedido de Tudela y de Jorge Enrique Rampo-ni por el Círculo de Periodistas, y de otros amigos, el poeta chileno pro-longó su estadía hasta el día 31, para poder hacer una lectura pública en el colegio Patricias Mendocinas. El pú-

blico, que copaba las instalaciones, vi-bró de emoción al oír durante una hora «la voz cascada y espectral del autor de aquellos versos de Residencia en la tie-rra y de Veinte poemas de amor y una canción desesperada». En su edición del día siguiente, el diario La Palabra caracterizará la voz de Neruda como profunda y misteriosa. Esa misma no-che Neruda y su esposa prosiguen viaje a Buenos Aires. Los detalles de su visi-ta quedaron registrados en los libros de actas de la institución mendocina.

Cuando Neruda llega a Buenos Aires acontecen tantas cosas intere-santes y de tanta importancia, que las cartas que Tudela le escribe quedan largo tiempo sin respuesta. Por fin, el 20.03.1934, le escribe:

Mi muy querido Tudela, qué vergüenza escribirle después de tanto silencio que por lo demás no guarda pecado ni olvi-do. Ud. sabe cuánto lo quiero a usted y sólo lamento mi natural indolencia que me hace como en este caso muy desgra-ciado. Recibió un telegrama mío? ¿Qué tienen Uds. de nuevo? ¿Fue a Chile este verano? ¿Qué es de Llosent, Ramponi y los demás ángeles? Yo he escrito mu-chísimo, veré si con esta carta puedo mandarle algo mío. ¿Cómo ha andado Ud. con las elecciones? Ha habido ba-las? Nunca vinieron a pedirme un jui-cio sobre Ramponi de Anaconda, y yo no sé con quién entenderme. Por favor, pregúntele. Lo mismo los libros que me anunció tantas veces no llegaron nunca. Me voy en junio a Barcelona. A ver si antes nos vemos en Buenos Aires, que ya me cuesta dejar por los muchos ami-gos que he hecho. Escríbame y perdón a mis grandes poetas, piense que lo re-cuerdo a Ud. y a los muchachos cada día. Pablo.

--- Carta publicada en Mendoza por Luis Álvarez

Quintana el 04.07.2008.

Pasarán tres años antes de que Neruda le escriba nuevamente. Se trata de una carta y otros documentos

que, cuando regresaba desde Europa a Buenos Aires después de desembar-car en Valparaíso junto a Neruda, Raúl González Tuñón le habría entregado personalmente en 1937, a su paso por Mendoza.

Armando Moock se ha hecho car-go de su puesto en Buenos Aires el 01.04.1934. Neruda tendría que haber asumido el suyo en Barcelona en esa misma fecha. Pero debe dar un recital en el Ateneo Universitario el día 27, por lo que se le autoriza una prórroga; probablemente inaugure también ese día una anunciada exposición de libros chilenos. Tudela parece no haber sido informado de esas actividades. El día 3 de mayo, después de una semana de despedidas, Neruda y Maruca, que está embarazada, viajan a Europa a bordo del vapor Alsina. El 27 de mayo des-embarcan en Barcelona. Se cuenta que al día siguiente, al presentarse Pablo ante don Tulio Maquieira, Cónsul ge-neral de Chile en Barcelona, éste le ha-bría dicho: «Usted es poeta. Dedíque-se, pues, a la poesía. No tiene para qué venir a este consulado; ¿dónde tengo que mandarle su cheque todos los me-ses?».

Neruda viaja el 1° de junio a Ma-drid, donde lo espera Federico García Lorca. Con muy breves estadías en Barcelona, pasa la mayor parte de sus primeros tres meses en España, en Ma-drid; y residirá allí desde septiembre. Su relación con Ricardo Tudela no será tema durante la residencia de Neruda

Artículo.

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en Madrid. Pero, cuando el poeta re-grese a Chile y en 1937 organice allí importantes actividades de solidaridad con la República española, contará con él. En El Mono Azul de Madrid se les mencionará en un destacado artículo (ver fragmento en facsímil). Ese mis-mo año Ricardo Tudela acrecienta su prestigio intelectual en Chile al publi-carse en la revista Atenea (nº146, agos-to 1937) su ensayo “Juan de Mairena o de la indagación de lo hispánico”, ins-pirado seguramente por el texto “Con-sejos, sentencias y donaires de Juan de Mairena y de su maestro Abel Martín”, de Antonio Machado, en Hora de Es-paña, n° 1, Valencia, enero de 1937.

El contacto de Neruda con Tudela debía datar desde la fecha de publica-ción de Residencia en la tierra; desde el 10 de abril de 1933, o de poco antes. v

1.- Adelante; Ricardo Tudela, Pablo Neruda y María Antonieta Hagenaar, Argentina,1933. 2.- De izq. a der.; Pablo Neruda, María Antonieta Hagenaar, Ricardo Tudela. Argentina, 1933.

3- Ricardo Tudela retratado por Ramón Subirats.

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Neruda y García Lorca en Buenos Aires:la “aventura erótico-cósmica”

HERNÁN LOYOLA

Durante los primeros años 60’ Neru-da comenzó de hecho a componer sus memorias. A ese período, 1961-1966, podría pertenecer la escritura del epi-sodio de comedia vivido con García Lorca a fines de 1933 en la fastuosa casa de Natalio Botana, «un millo-nario de ésos que sólo la Argentina o los Estados Unidos podía producir… un hombre rebelde y autodidacta que había hecho una fortuna fabulosa con un periódico sensacionalista». Se trata de un fragmento de dos páginas inclui-do en el apartado “Cómo era Federi-co” de Confieso que he vivido (OC, V, 517-522), inmediatamente después de haber trascrito el discurso al alimón de octubre 1932, y que comienza: «Re-cuerdo que una vez recibí de Federico un apoyo inesperado en una aventura erótico-cósmica» (521).

Según ese relato, al término de una estupenda cena con muchos invitados y abundante vino, Pablo y Federico abandonan el comedor y se dirigen hacia una zona del jardín donde hay una piscina luminosa, en compañía de «una poetisa alta, rubia y vaporosa» (Neruda no la nombra) que mientras comían, sentada al frente, no había despegado sus «ojos verdes» de los del poeta chileno. Suben al mirador de una torre que domina la piscina y allí Pablo toma en sus brazos y besa «a la muchacha alta y dorada», la tiende y comienza a desvestirla, pero al advertir los «ojos desmesurados de Federico» le grita a su amigo que desaparezca y cuide «de que no suba nadie por la es-calera». Mientras Pablo y la rubia se disponían a hacer el amor, Federico

«corrió alegremente a cumplir su mi-sión de celestino y centinela, pero con tal apresuramiento y tan mala fortuna que rodó por los escalones oscuros de la torre. Tuvimos que auxiliarlo mi amiga y yo, con muchas dificultades. La cojera le duró quince días» (522).

Un curioso y ambiguo libro del pro-fesor uruguayo Hugo Achúgar, Falsas memorias / Blanca Luz Brum (Santia-go, LOM, 2001), contrapone al relato de Neruda una presunta versión de Blanca Luz Brum, por entonces aman-te de Botana, quien sostendría ser la rubia poetisa de la «aventura erótico-cósmica» (el condicional es aquí obli-gatorio a causa de las características del libro escrito por Achúgar):

cuando [Neruda] intentó abrazarme, no fue él quien le pidió a Lorca que hicie-ra de alcahuete, fui yo la que llamó a Lorca para que me salvara… «¡Largo de aquí! Vete y cuida de no seguir be-biendo», le gritó Lorca… Neruda inten-tó apartarlo, Lorca lo esquivó y trató de sacármelo de encima… pero al intentar enfrentarlo el pobre poeta, mucho más pequeño que el chileno, tropezó y cayó por la escalinata que bajaba a la fuente del jardín, arrastrando al mismo Neruda. (87)

Blanca Luz Brum (Uruguay 1905—Chile 1985) fue sin duda un personaje tan interesante cuanto mutable, y ade-más mujer muy atractiva. Fue, aún niña, esposa del poeta peruano Juan Parra del Riego, después amiga de Ma-riátegui y activista de la causa de San-dino, más tarde esposa de David Alfaro Siqueiros, luego se relacionó con Perón y en Chile organizó la bullada fuga de Patricio Kelly. Hasta aquí el itinerario

de Blanca Luz no puede ser más espec-tacular --llamarlo novelesco no le hace justicia--, pero aún no ha terminado de sorprender. Se casará en Chile (por tercera vez) con Jorge Beeche Caldera, devendrá activísima anticomunista y vivirá sus últimos años entre Santiago y la Isla de Juan Fernández, habiendo adherido a la dictadura militar chilena. De revolucionaria a pinochetista, vaya parábola.

«Ella misma inventa y distorsiona», reconoce Achúgar (82). Y sin embargo Bernardo Reyes y David Schidlowsky le otorgan más crédito que a Neruda. El sobrino-nieto, Reyes, no vacila en declarar que la señora Brum «echó por tierra la fértil recreación poéti-ca de Neruda, señalando con detalles cómo ocurrieron los hechos», si bien líneas más abajo admite: «la ninfa que erotizaba al poeta chileno por aquel entonces no era rubia, sino de pelo negrísimo armado en una trenza» (Re-yes 2005: 81), aludiendo a una foto de Brum en 1930.

Schidlowsky va más allá aún. Vea-mos. En un pasaje de su relato el narra-dor Achúgar atribuye al pensamiento de Blanca Luz la siguiente suposición: «a veces piensa que [Neruda] mintió y se vengó de ella y de Lorca, de los dos a la vez. De ella por no haberle seguido la corte y de Lorca por haber interferi-do…» (Achúgar, 86).

Al parafrasear estas líneas Schi-dlowsky no se contenta de una simple suposición: «Este texto [vale decir, la versión del episodio en Confieso que he vivido], escrito años después de lo ocurrido, es una venganza de Neruda

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contra… Blanca Luz Brum y García Lorca mismo. Contra la primera, por negarle su entrega, y contra García Lorca por haber interrumpido y frus-trado otra erótica aventura nerudiana» (Schidlowsky, 214). Quede claro: no sería, ES una venganza.

Porque nada de lo humano le fue ajeno, Neruda supo también ser ren-coroso e implacable contra quienes lo traicionaron o agredieron (De Rokha, Huidobro o los escritores cubanos que firmaron la carta abierta de 1966), pero suponerlo capaz de montar una míse-ra venganza literaria contra su amigo García Lorca --¡nada menos, y a treinta años del episodio!-- significa conocer-lo muy mal como escritor y peor como persona, lo que es incomprensible en un biógrafo tan documentado y acu-cioso.

Reyes y Schidlowsky aceptan sin pestañear la hipótesis del relato de Achúgar: la poetisa «alta, rubia y va-porosa» y de «ojos verdes» era Blanca Luz Brum. Sólo que ¿era ella poetisa? ¿era rubia? ¿tenía ojos verdes? Nunca la vi, pero las fotos mismas del libro de Achúgar no parecen confirmar la hipó-tesis. En cambio, respecto a la poetisa del relato de Neruda, «muchacha alta y dorada», conozco al menos una di-ferente y más verosímil identificación, proveniente de alguien que conoció de cerca, con simpatía y sin prejuicios, sea a ella que al poeta: «La cojera de Fede-rico duró quince días. Y [la cojera] del cuento de Pablo… toda la vida. ¿Hasta qué punto fue verdad? ¿Cuánto hubo de exageración? Margarita Aguirre me comentó los reproches a que Pablo se hizo acreedor por tan poco caballe-resca evocación. Porque, por cierto, en la figura de la poetisa rubia y alta todos creyeron ver a Norah [Lange]» (De Miguel, 159-160).

Sobre esta última hipótesis (que de paso explicaría «los ojos desmesura-dos de Federico» y por qué Neruda no la nombra) la misma María Esther De Miguel, biógrafa de Norah Lange, se

encarga de sugerir una clave para com-prenderla:

Norah y Pablo fueron muy compinches. Otra noche, en un restaurante de moda (Les Ambassadeurs) hicieron tocar la Marcha Nupcial y ambos se acercaron a la orquesta en parodia de rito matrimo-nial… Al salir, todos bastante en copas, iban por la calle Corrientes gritando y cantando, y en algún momento Norah, con voz alta y grandes carcajadas, dijo: ‘Pablo, esta noche me acuesto contigo’. A lo cual Pablo, en el mismo tono (alto y con grandes risas) respondió: ‘Con mucho gusto’… ¿Y Oliverio? Oliverio, tan en copas como ellos, se reía tam-

bién… [eran sólo] impulsos jocosos y desprejuiciados de los que alardea-ban… [pero] algunas voces [susurran que] pudo existir algo más… entre Norah y Pablo quizá medió momentá-nea relación sentimental. (De Miguel, 158-159).

Momentánea, como la de aquella noche en el mirador de la casa de Bota-na. ¿Es Norah, y no Loreto Bombal, la «niña entre las rosas» de “Oda con un lamento” y la «niña de papel y luna» de “Material nupcial”, dos de los tres poemas del tríptico erótico de Buenos Aires?

Federico García Lorca y Pablo Neruda en Buenos Aires, 1933. Archivo Fundación García Lorca.

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El punto verdaderamente delicado en el relato de Neruda es el tratamiento de la figura de Federico, quien aparece jugando un rol cómico de comedia con «su misión de celestino y centinela» y con su caída por los escalones. Fue la única vez que Neruda presentó a Fe-derico bajo una luz algo desmedrada. Pero no era ésa su intención. Simple-mente, el texto corresponde al espíritu de desacralización general, válido tam-bién para la imagen del mismo Neru-da, que marcó su período posmoderno (desde Estravagario, 1958, en adelan-te). Dentro del apartado “Cómo era Federico”, Pablo incluye primero el discurso al alimón y luego el episodio del mirador: uno, con el ánimo de exal-tación y elogio dominante en la visión nerudiana de García Lorca; el otro, con

un ánimo insólitamente desacralizador y lúdico, y antisolemne como fueron aquellos meses en Buenos Aires, que sin embargo sólo quiere revelar desde otro ángulo (antes silenciado) cómo era Federico para él. v

REFERENCIAS

Achúgar, Hugo. Falsas memorias / Blanca Luz Brum. Santiago, LOM Ediciones, 2001.De Miguel, María Esther. Norah Lange. Una biografía, Buenos Aires, Planeta Argentina, 1991.OC = Pablo Neruda, Obras completas, 5 vols., edición de Hernán Loyola, Barcelona, Galaxia Gutenberg & Círculo de Lectores, 1999-2002.Reyes, Bernardo. El enigma de Malva Marina / la hija de Pablo Neruda. Santiago, RIL Edi-tores, 2007.Schidlowsky, David. Las furias y las penas. Pa-blo Neruda y su tiempo. Santiago, RIL Editores, 2008.

Celebración por la aparición del libro 45 días y 30 marineros de Nora Lange. Buenos Aires, 1933.

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Los pasos encontrados A propósito de tres efemérides nerudianas

ROBERTO ONELL Pontificia Universidad Católica de Chile

Tres de las efemérides nerudia-nas que en 2013 se han recordado di-bujan, en conjunto y casi casualmente, un proceso literario y existencial muy relevante para la comprensión de la poesía moderna. Los noventa años de la primera edición de Crepusculario, los ochenta de Residencia en la tierra I y los setenta de la visita de Neruda a Machu Picchu, dejan ver, en línea, una historia artística individual que cifra al menos una de las direcciones más vigorosas, y quizá menos esperadas, que la poesía de nuestro tiempo podía tomar.

La aparición de Crepusculario, en 1923, primer libro de un muchacho de 19 años, no llama la atención por sí sola. Más cercana al Modernismo que a la Vanguardia, esa colección de atar-deceres nos sitúa ante la figura del poe-ta solitario que contempla el mundo natural y social con algo de extranjero. “Farewell”, “Saudade”, “Ivresse”, el poema que menciona a Helios, mues-tran a un individuo joven que busca y recibe, sufre y goza una soledad vital que tiene, como contrapartida, la reali-dad literaria donde escrutarse.

La convivencia de “Los crepúscu-los de Maruri” o “Aromos rubios en los campos de Loncoche” con Paolo y Francesca, “Pelleas y Melisanda”, la Helena de Ronsard, se exhibe en el des-pliegue técnico, en el acucioso trabajo rítmico de un poeta que está cantando. Algo que, por sí solo, no llama la aten-ción. Recordemos, por ejemplo, que César Vallejo hizo lo propio con Los

heraldos negros, de 1919, y Gabrie-la Mistral con Desolación, de 1922. Aunque ambos tuvieran la Biblia y el cristianismo junto a las vicisitudes del desamor y el dolor familiar como las referencias de primer orden, y Vallejo el pasado incaico de “Nostalgias impe-riales”, los jóvenes poetas saludan una tradición castellana y occidental mos-trando una práctica que los legitime en la poesía como canto.

La primera Residencia en la tie-rra, publicada en 1933, cataliza todo lo anterior de Neruda. Con alto grado de consciencia sobre lo escrito, el autor se acendra en una soledad y una tristeza que le harán tocar parte de la médula de la poesía de Occidente. Preocupa-do ya no sólo de amar y ser amado por una mujer, o de cantar las maravillas paisajísticas de su tierra y otras tierras, o preguntar incipientemente por el sen-tido de la existencia, el hablante neru-diano establece la auto-comprensión del poeta como principal intérprete de lo real, en plena y renovada concor-dancia con el Modernismo y, a través de éste, con el Simbolismo francés y el Romanticismo anglosajón. Como vio Amado Alonso, el alegato contra una vida urbana despersonalizada, el pro-blema del tiempo padecido, el llama-do de la naturaleza hacia la disolución material, van de la mano con un hacer poético que se consolida como un tes-timonio de la finitud de la condición humana.

Pero el testigo residenciario acuña, además, un matiz significativo. La es-

critura debe encarnar, desde esa médula humana hecha de dudas y preguntas, la visión de todo lo que acontece. «Como un párpado atrozmente levantado a la fuerza», dice la voz del hablante, acosado por «un golpe de objetos que llaman». Es decir, hay algo primario, pre-existente al poeta; la poesía es se-cundaria, una actividad posterior. Por eso puede hablarse, en propiedad, de una vocación poética que el hablante descubre. Así, el ver y el responder son una facultad no elegida, una capacidad dada; un don que incluso se padece, al permitir atestiguar la caducidad, el do-lor, el horror. De ahí que «lo profético que hay en mí» y que es solicitado por ese entorno excesivo que guarda «un nombre confuso» sea, ante todo, una especie de cruz que el hablante debe cargar, un muy duro peso que más lo agobia en cuanto lo tiene a él, al poe-ta, como destinatario único. La nega-tividad de residir en la tierra consiste, pues, en tener que atestiguar un exceso óntico agobiante, mortificador, donde lo humano tiende a disolverse, a per-derse, no obstante el deseo de perma-nencia.

La figura del poeta acosado por la realidad, ora social, ora natural, es de inequívoca estirpe romántica y, por tanto, eminentemente moderna. Lo sa-bemos. Neruda y su Residencia en la tierra reeditan el desencuentro, ahora con un entorno sobreabundante, donde lo humano se verifica apenas, como ha dicho Jaime Concha; con un verso di-fícilmente métrico, hasta con incursio-nes versiculares, prosísticas y prosai-cas, donde el canto se verifica apenas.

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Para el catálogo escolar, es el mejor momento vanguardista de Neruda, que nos obliga a tomar nota de una palabra en pugna también contra sí misma en el propósito de delinear alguna direc-ción. El poeta podrá gozar su contacto con las materias, e inclusive desear su identificación física con ellas, y ya no sólo sufrir su aniquilación corpórea. Es un «místico de la materia», nos aler-tó asombradamente Mistral en uno de sus recados sobre el joven Neruda. Sin embargo, el profetismo que el hablante planteara subraya, a la par, un deseo y una posibilidad: que la existencia hu-mana tenga sentido.

Si lo anterior es correcto, la visi-ta del autor a Machu Picchu en 1943 no podía sino ser crucial. Es verdad que la Guerra Civil española y el pe-riplo mexicano y americano del cón-sul Neruda preparaban su disposición en lo inmediato. Pero el poeta que as-ciende los Andes peruanos hace tiem-po estaba buscando algo. Si España y América pusieron ante él la urgencia del otro, la posibilidad real de estable-cer vínculos con los demás seres hu-manos que constituyen su circunstan-cia, como apuntara el mismo Concha, Machu Picchu empezará por revelarle a una humanidad pretérita en el día actual: una memoria común. Querá-moslo o no, de nuestra relación con la memoria arranca nuestro futuro, y el poeta que ve ese pasado ve también un mañana. “Alturas de Macchu Picchu” continúa, pues, eso «profético que hay en mí»: es la nueva tierra de residencia del profeta.

Sin embargo, el hablante del poema nunca dice pasará esto, ocurrirá aque-llo; el futuro está abierto, determinado nada más que por su iniciativa de invi-tar a renacer a «los dormidos», a mer-ced de la respuesta esperada. Bastante se ha desmenuzado el carácter ameri-canista del poema a Machu Picchu; no tanto el tejido de la voz que lo profiere de punta a cabo. ¿En qué sentido hay

profecía, en qué sentido habla ahí un profeta? Hernán Loyola vio que la ciu-dad incaica aparece recién en la sexta parte del poema; antes, hay un auto-recuento del poeta Neruda. Pero, si todo lo anterior es correcto, el hablan-te de este poema hace un recuento de su búsqueda completa: «como una red vacía iba yo», que recuerda al joven solitario; «hundí la mano [diríamos residenciaria] en lo más genital de lo terrestre»; «me quise detener a buscar

la eterna veta insondable», en la fuga-cidad de la ciudad moderna y contra la caducidad del mundo.

Si el hablante, como ha enseñado Cedomil Goic, medita sobre la muerte y al final se conmisera elegíacamente por los muertos concretos de la cons-trucción andina, también es verdad que la ciudad asume la condición de cifra de América y de lo humano («Anti-gua América, novia sumergida», «alto arrecife de la aurora humana») y que

Vista general de Macchu Picchu. Archivo FPN.

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el hablante le dirige un llamado mesiá-nico. Ya Emir Rodríguez Monegal y Enrico Mario Santí examinaron la vo-calización que el profeta hace para los muertos de la ciudad, y Raúl Zurita ha insistido en considerar «el mito cris-tiano de la resurrección» como núcleo operativo del poema. Sólo faltaba re-cordar el nombre de ese agente: Cristo.

Por razones que ahora no vienen al caso, nos acostumbramos a pensar que la poesía como profecía remite al romanticismo anglosajón. Pero no nos acostumbramos a pensar en el antece-dente del vate romántico: la galería de profetas del judeo-cristianismo. Ellos y el Nuevo Testamento dicen que Je-sús es el Cristo, el Ungido, el mayor de todos los profetas, el único capaz –por su divinidad inherente– de vol-ver a despertar –re-suscitare– a los dormidos. El único capaz de resucitar a los muertos. Ello solo ya funciona-

ría como punto de arranque de una investigación, como la que yo mismo emprendí en mis estudios doctorales. Las intertextualidades son manifies-tas; había que hacerles seguimiento y estimar sus consecuencias. El Roman-ticismo problematizó el cristianismo, pero nunca lo desestimó; antes bien, lo secularizó, fragmentó su cosmovisión y la combinó con otras, en una hetero-doxia religiosa. Porque la religiosidad del hombre y del mundo sólo estaba en cuestión para el pensamiento ilustrado; no para los románticos.

Es plausible que un poeta moderno hiciera estas meditaciones y remitiese sus pasos al origen y no sólo a un pasa-do. Que pronunciara, afincado en una médula de la poesía de nuestro tiempo, una palabra no sólo mesiánica, sino sobre todo cristianamente mesiánica. Que no se autodenominase como tal, mientras despliega esa palabra, y nos

dejara libres para reconocerlo o dejarlo pasar. Que se situase en un momento de la Historia y propusiera que ese lu-gar de donde habla sea «dirección del tiempo», ya que desde el cristianismo sabemos que el Dios, al encarnarse, en-tra en la Historia para redirigirla. Que un poema de esta naturaleza trabajase mucho a su autor, al punto de hacer-lo demorarse en su escritura; Neruda, poeta de poemas rápidos para nacer, autor de las sólidas Residencias, de-moró dos años para empezarlo y tardó varios meses en terminarlo. Es plausi-ble. Más cuando, al recordar sucinta-mente la visita a Machu Picchu en sus memorias, con toda simplicidad es-cribe que «había encontrado [ahí] una profesión de fe para la continuación de mi canto». Profesión de fe. Sí: es muy plausible.v

--- Santiago, diciembre de 2013.

Neruda en Macchu Picchu, 1943. Archivo FPN.

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Alturas de Macchu Picchu: bitácora de una lectura 1

GRÍNOR ROJO*Universidad de Chile

Esta es la bitácora de mi lectura de Alturas de Macchu Picchu:

1

El lugar (y, podría precisarse, la es-cena toda) de la enunciación en Altu-ras de Macchu Picchu no es, o no está, como se ha dicho a menudo, en el ver-so 125, el primero del canto VI:

Entonces en la escala de la tierra he subido

2

Está, en cambio, afuera (y adentro, pero implícitamente) del texto, es decir en Isla Negra, durante los últimos me-ses de 1945 y primeros de 1946, cuan-do el poeta, según lo ha documentado Hernán Loyola, se retira a ese pueblo de mar, en el litoral central chileno, para ahí “dar forma a un poema que lo asedia desde casi dos años”. En 1945, si nos beneficiamos de nuevo de la inmejorable información de Loyola, Neruda es elegido senador en el mes de marzo y se incorpora al Partido Co-munista en el mes de julio. Ese mismo mes habla a estadio lleno [Pacaembú] en São Paulo en un homenaje al líder comunista brasileño Luiz Carlos Pres-tes.

3

Si esto es así, el hablante de Altu-ras de Macchu Picchu no es un poeta que dice lo que ve sino que es un poeta que recuerda lo que vio, en la tradición wordswothiana, o sea que es un poeta

que, instalado en un presente de au-toafirmación (ya que no de «tranquili-dad», como recomienda Wordsworth), rememora el desarrollo que lo trajo hasta el momento actual de su existen-cia: desde (a) su haber estado perdido («extraviado» es lo que dice Loyola) en el mundo, prisionero en una “red vacía”(verso 1) hasta (b) la realización de su viaje a Machu Picchu en octubre de 1943 y hasta (c) el descubrimiento en Machu Picchu de una cierta verdad y la conversión de esa verdad en litera-tura, en el Canto general, y en praxis ciudadana, en su acción política.

4

El estadio “a” es el del poeta en la modernidad, la metropolitana, de Poe (“The Man of the Crowd”) y Baudelai-re (los poemas haussmannianos de Les Fleurs du Mal) a T. S. Eliot (The Waste Land y Four Quartets), y la periférica latinoamericana, de Darío (el Darío de “El rey burgués”, “El velo de la reina Mab” o “El pájaro azul”) a Mario de Andrade (Paulicéia desvairada) y al propio Neruda de la primera y segunda Residencias. El común denominador es, en todos estos casos, un ambularin-grávido, desprovisto de raíces, por las calles de la ciudad moderna, cuando ni siquiera el “fulgor vivo” del sexo (verso 7) constituía para el poeta am-bulante una experiencia revitalizadora, y que por lo mismo se resume en una serie perenne de «llegadas» y «des-pedidas» (verso 2), aunque por otro lado ese escenario haya sido también el locus de una sucesión de pruebas y

preparaciones diversas: la del poder de la poesía, representada por el poe-ta espadachín baudelaireano («como una espada envuelta en meteoros», verso 17, que repite otras muchas es-grimas de las Residencias), así como la sospecha del Fundamento (Concha), por una parte, y por otra la de la mise-ria de las «últimas casas humilladas» (verso 109), todo ello culminando en el acaecer, menos enigmático de lo que opinan Larrea, Goic y Santí, en que «Alguien que me [lo] esperó entre los violines» le da noticia de «un mundo como una torre enterrada» y hacia el cual el hundirá luego «la mano turbu-lenta y dulce» (versos 12, 13 y 18).

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El estadio “b” tiene cuatro momen-tos: el de la contemplación de las rui-nas («Esta fue la morada, este es el si-tio…», verso 137), tópico por lo demás a todo lo largo y lo ancho de la historia de la poesía, tanto la occidental, desde las ruinas bíblicas a las de Roma, como la indígena americana, los poemas so-bre la destrucción de las civilizacio-nes prehispánicas; el del ensayo de un modo de contacto con las ruinas («miro las vestiduras y las manos, / el vestigio del agua en la oquedad sonora, / la pa-red suavizada por el tacto de un rostro, / que miró con mis ojos las lámparas terrestres, / que aceitó con mis manos las desaparecidas / maderas», versos 149 a154); el de la pregunta por la uni-versalidad del hambre y la posibilidad de una sociedad que haya estado algu-na vez libre de ese flagelo («América

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enterrada, guardaste en lo más bajo, en el amargo intestino, como un águila, el hambre?», verso 352; Yurkiévich se equivoca porque lee esos versos pasan-do por encima de los signos de interro-gación); y, finalmente, el de la petición a la ciudadela y a quienes la habitaron de sus dones («Dadme el silencio, el agua, la esperanza. / Dadme la lucha, el hierro, los volcanes. / Apegadme los cuerpos como imanes», versos 376 a 378).

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Los momentos dos y cuatro me parecen especialmente subrayables, porque lo que se juega en ellos es ni más ni menos que el poder de la poesía para constituirse en un medio de cono-cimiento alternativo, haciendo de una ausencia admitida una presencia eficaz. La postura de Neruda se aproxima aquí a mi juicio a la de Walter Benjamin y, más precisamente, al Walter Benjamin de las «iluminaciones profanas», las que dan cuenta de un algo que existe o se presume que existe en el más allá de la «cercanía» del objeto pero a lo que no tienen acceso ni la revelación reli-giosa ni la práctica científica, que asi-mismo postulan ese más allá del objeto pero llegan a él por otros medios (la fe y la veneración de las reliquias en el primer caso y la investigación racional y el descubrimiento de las «leyes» de la naturaleza en el segundo). En otras palabras, la poesía es un medio espe-cífico para conocer y es también un tipo específico de discurso. Es ilumi-nación profana para un conocimiento otro de la realidad del mundo, el que al hacerse efectivo requiere del olvido de lo próximo y de la activación, con la ayuda de la memoria y plasmándo-se en la imagen poética, de lo que se experimentó alguna vez pero se perdió inevitablemente:

Déjame olvidar, ancha piedra, la proporción poderosa,

la trascendente medida, las piedras del panal,y de la escuadra déjame hoy resbalarla mano sobre la hipotenusa de áspera sangre y cilicio

(versos 362 a 365)

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El estadio “c”, que queda expuesto en el canto XII y final, define un pro-grama emancipador. Consiste éste en una praxis cultural y política basada en la conjunción del legado indígena americano con la lucha de los pobres de hoy. Su sentido poético, que no es menos moderno que su inteligencia poética, le sugiere al poeta que cuanto los muertos de Machu Picchu dejaron detrás suyo lo dejaron para él y para todos aquellos que son como él, y que él puede reclamar ese legado mediante los poderes de su imaginación, esto es, recuperándolo con la ayuda de la ima-gen poética, y pudiendo así ser visto, tocado y oído por él y por quienes a él lo leerán, de una manera que se herma-na con la de los que ahora están muer-tos, quienes lo vieron, lo tocaron y lo oyeron durante sus vidas. Esto signifi-ca que el poeta no viaja al país de los muertos, sino que sabe de los muertos por lo que de ellos permanece toda-vía en Machu Picchu. Por otra parte, al convocar a Juan Cortapiedras, Juan Comefrío y Juan Piesdescalzos, pobla-dores de Machu Picchu (versos 376 a 378), Neruda los está hermanando con los “juanes” poetizados en “La tierra se llama Juan”, la octava unidad del Canto general:

Detrás de los libertadores estaba Juantrabajando, pescando y combatiendo,en su trabajo de carpintería o en su mina mojada.Sus manos han arado la tierra y han medidolos caminos.

Juan es, sin la menor duda, el pueblo inmemorial.

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Concluyo con las refutaciones ne-cesarias: Alturas de Macchu Picchu no es un poema indigenista, como lo leye-ron para mal Jiménez y Larrea y para bien Alejandro Lipschütz; tampoco es un poema antropológico, que anda en busca de la unidad perdida entre hom-bre, naturaleza e historia, como quiso entenderlo Félix Schwartzmann (aun-que haya ahí una cuota de verdad que necesita ser aterrizada); ni es tampoco una sección en el «poema enciclopé-dico del Libro», que es lo que sería el Canto general según Enrico Mario Santí, y menos todavía es un poema metafísico o chamánico, según las lec-turas de Morales, Villegas y Nolan. Es, y su inclusión en el Canto general es la mejor prueba de ello, el poema de un poeta políticamente comprometido que ha puesto su trabajo en la perspec-tiva filosófica de las luchas modernas por la emancipación. En la historia republicana de América Latina, ése es Bolívar, ése es Martí, ése es Mariá-tegui y ése es Neruda, como lo serán muy poco después Aimé Cesaire, José María Arguedas, Violeta Parra y Julie-ta Kirkwood. v

NOTAS:

1 1 Mi lectura en “1946: Neruda y Machu Pic-chu”. Clásicos latinoamericanos. Para una re-lectura del canon. Vol. I: El siglo XX. Santiago de Chile, LOM, 2011, pp. 123-183.

Pablo Neruda escribiendo. Isla negra, 1945-1949. Archivo FPN.

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Pablo, Matilde y Procopio:penas y alegrías del amor

GUNTHER CASTANEDO PFEIFFERMédico -- Investigador literario

1

¿Fue 1953 un año importante para Neruda? El propio poeta dirá en sus memorias: «Los años transcurridos entre agosto de 1952 y abril de 1957 no figurarán detalladamente en mis memorias porque casi todo ese tiempo lo pasé en Chile y no me sucedieron cosas curiosas ni aventuras capaces de divertir a mis lectores (...) Organicé un Congreso Continental de la Cultura [CCC], que se realizó en Santiago y al cual acudieron relevantes personalida-des de toda América» (OC, V, 646). Es obvio que el poeta elude así referirse a un período muy difícil en su vida.

A finales del 52, después de su asis-tencia en Viena al Congreso Mundial de Partidarios de la Paz, viajará a Mos-cú y luego regresará a finales de año a Uruguay en el barco Giulio Cesare, el mismo buque que había tomado meses antes junto a Matilde en su regreso del exilio. Esta vez viaja solo pero cuando llegue el día 29 de diciembre a Monte-

video, se reunirá con Matilde para una tercera estancia libre, al estilo de las que gozaron en Nyon y Capri. Matilde ha acudido a Montevideo directamen-te desde Santiago. Juntos se marchan a Atlántida [Datitla] a una casa que les prestan sus amigos Alberto y Olga Mántaras.

Pasa casi todo el mes de enero en Uruguay. Su trabajo poético, extrayen-do de un propio y exclusivo almacén de figuras retóricas, son algunas odas.

El 22 de enero llega a Santiago (la cronología de Margarita Aguirre, ino-centemente trae: el 22 de enero regresa de la URSS). El día 23 El Siglo publica una entrevista a Neruda con preguntas sobre un complot médico sionista para ocasionar la muerte de Stalin.

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Sus relaciones con Matilde precisan de un entorno físico. El 5 de noviem-bre del 52 Matilde había comprado

un terreno de 353 m2 en el cerro San Cristóbal. Las labores de construcción de La Chascona comienzan en 1953. Primero se harán tres habitaciones: un living, un dormitorio y otro pequeño recinto independiente. El arquitecto Rodríguez Arias recibe el encargo del diseño en enero (v. Calderón &Folch). El proyecto ejecutivo data de abril y las obras se llevaron a cabo entre no-viembre del 53 y mayo del 54. Proba-blemente se inician las obras el 27 de noviembre. Con el dinero del Premio Stalin (diciembre) se pagarían los dos primeros volúmenes (110 metros cua-drados). En torno a cuándo empiezan las obras hay una cierta confusión, a la que el propio poeta contribuye con una tarjeta donde dice: «La Medusa (La Chascona) fue comenzada a construir el día 31 de abril de 1953» (Cuader-nos, p. 79). Según Elena Mayorga el proyecto de Rodríguez Arias data de marzo. Schidlowsky dice que se co-menzó en septiembre y que los 30.000

1 Matilde y Pablo en el barco que los lleva a Nápoles, 1952. Archivo FPN. 2 Retrato de Matilde Urrutia por Diego Rivera.

1 2

1953

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pesos iniciales que aportaron se agota-ron con rapidez.

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Los amantes se habían conocido en el verano de 1946 en un concierto en el Parque Forestal por intermediación de Blanca Hauser. Neruda las invitó al día siguiente a tomar el té en su casa Michoacán (situada en Avda. Lynch) e inició una relación sentimental su-perficial con Matilde, pues no pasaron de tres encuentros ese año, uno en la nochebuena. Se realizaron en la calle Monjitas, donde al parecer Matilde te-nía un pequeño departamento mencio-nado en “Nuestro himno”, poema de 1958 (que según Loyola aparece por primera vez en Fin del viaje, aunque ya lo había citado --si bien fragmenta-riamente-- Margarita Aguirre): «Des-de Monjitas a calle Reforma, / desde Berlín hasta el lago Lemán, / desde Rumania a la isla de Capri / va nues-tro amor en su marcha triunfal. / La isla de Ischia nos dio su tesoro / y nos besamos en el Gran Canal. /... / Hasta que en medio de Chile florido / de una cascada escuchando el rumor / con pie-dra y sueños hicimos un nido / y en La Chascona está ardiendo el amor.» (OC, IV, 1021 y 1273; Aguirre 1973, 252 y 255). Neruda en el 46 había sido el Jefe Nacional de Propaganda de la candida-tura presidencial de Gabriel González Videla y Matilde Urrutia llegó a gra-bar para dicha campaña un disco que contenía el “Himno de las Fuerzas de Izquierda”. Se ignora si Neruda tuvo algún papel en ese encargo. Pero de pronto dejan de verse, pues ella parte al extranjero.

El reencuentro ocurre en 1949. Neruda viaja desde París a la capital azteca para organizar el Congreso La-tinoamericano de Partidarios de la Paz. Matilde está viviendo allí. Parece ser que cuando se encuentran, Neruda ni siquiera la reconoce. Cuando enferma de tromboflebitis Matilde ofrece ayuda

y, con la anuencia de Delia del Carril, vendrá a casa del poeta para acudirlo como una especie de enfermera. Duran-te los diez meses que Neruda permane-ce en México mantienen una relación amorosa. En marzo del 50, durante un homenaje a Pablo por la publicación del Canto general en “Casa Pirámide” con la participación de Diego Rivera, Frida Kahlo, Siqueiros y Efraín Huer-ta, Matilde actúa como artista. En fe-chas posteriores Matilde debe viajar a los Estados Unidos y cuando regresa en junio del 50, encuentra que Pablo está a punto de embarcar hacia Euro-pa. Le comunica que está embarazada, pero que el hijo sólo será de ella. El aborto se produce al principio del em-barazo.

4 El próximo reencuentro lo organi-

za un poeta enamorado. En agosto del 51 Matilde viaja a París, donde Neru-da y Delia tienen su campo base. Pero el efectivo encuentro de los amantes ocurre en Berlín, donde se realiza el III Festival Mundial de la Juventud. Pablo ha logrado que Matilde sea invitada a participar como artista dentro de la delegación chilena. La primera noche la pueden pasar juntos con la colabo-ración del poeta turco Nazim Hikmet, que para distraer a Delia inventa una reunión política nocturna, a la que es imprescindible que acuda el poeta chi-leno.

Según Matilde aquí Neruda ya le dijo: «Esto se acabó, yo no quiero se-pararme más de usted» (Urrutia 1986, 41). El 27 de agosto se encuentran en Bucarest, donde le regalará el poema “Siempre” (fechado ese día a las 12 y media de la mañana). Pasan unos días en el lago Constanza, pero se separa-rán con una ruptura. Matilde regresa a París y Pablo marcha a Praga y luego a China. A su regreso, ya a finales de noviembre se reúnen en Nyon, donde pasan unos días felices. Matilde mar-

cha a París y luego va a Roma, donde espera encontrarse con Pablo a finales de diciembre.

Un cambio de planes por parte de Paolo Ricci hace que todos vayan en tren a Nápoles: él mismo, Pablo y Delia del Carril, el pintor Nemesio Antúnez con su mujer Inés Figueroa, y Matilde Urrutia. En la fiesta de fin de año en Nápoles, Pablo comienza a molestar a Matilde a causa de unos pendientes que ella lleva y que el poe-ta juzga cursis. Delia pide a Pablo que acabe el asunto y se disculpa ante Matilde por la mala educación de su marido. Pablo convencerá a Delia de que regrese a Chile para preparar su regreso del exilio y ella marchará a mediados de enero. El 23 de enero del 52 Pablo y Matilde viajarán a Capri. Aquí se enteran del segundo embarazo de Matilde, cuya posible concepción ocurriera en Nyon. El doctor Proscilio prescribirá reposo, pero el niño igual-mente se perderá en el mes de febrero. De la edición príncipe de Los versos del capitán, el número dos lleva como suscriptor Neruda-Urrutia: era el ejemplar destinado al hijo que no lle-gó a nacer. Como dijimos, los amantes viajarán rumbo a Chile a mediados del 52 en el Giulio Cesare, donde conoce-rán a los Mántaras.

5 Cuando regresan a Chile en 1952

encuentran un departamento para Ma-tilde en la Avenida Providencia, nº 2457, apartamento 514 (dato que se confirma en la carta mandada por Pa-blo el 15 de diciembre del 52 a esa di-rección: v. Oses 2010, 44-45). Pero la primera casa en que vive Matilde está en la calle Dardignac (Urrutia 1986, 150-151) del barrio Bellavista. Es una casa fría y muy poco confortable que equivocadamente, interpretando mal sus deseos, le ha procurado Blanca Hauser antes de su llegada. De inme-diato Matilde se pone en acción y tras

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algunos días de mucho buscar logra encontrar el pequeño apartamento de Providencia casi esquina Los Leones, frente al Hospital Militar, donde reci-be a Pablo. «Lo decoré con muebles claros, era muy chiquito; al abrir las ventanas, mi vista sólo encontraba otras ventanas; no era el ideal, pero era calentito. Qué alivio. Comenzaba a aclimatarme y ya Santiago no esta-ba tan feo… Creo que éramos felices. Poco a poco iba acostumbrándome a esta vida de penas y alegrías» (Urrutia 1986, 152).

Los meses de febrero y marzo son preparatorios del Congreso Continen-tal de la Cultura, con algunas noticias importantes en el discurrir de la vida de Neruda como la visita del general Perón a Chile y la muerte de Stalin que supondrá en el mundo comunista una conmoción. La sensibilidad de Neruda lo llevará a perder el conocimiento en el acto de homenaje a Stalin prepara-do por el Partido Comunista. (Sobre el tema Neruda-Stalin, v. Castanedo 2008, pp. 57-67).

En el mes de abril se realizó el CCC con la figura de Neruda como director de uno de los actos más importantes realizados en Santiago de Chile duran-te el siglo XX, clausurándose el 3 de mayo. Durante los días del CCC, Die-go Rivera pintará un retrato de Matil-de, que es toda una gran interpretación psicológica: la mujer de dos cabezas (la vida clandestina y la pública) y el perfil de Neruda escondido entre los rojos cabellos de una de las cabezas.

6 En numerosas ocasiones, a lo largo

de este año, Neruda pide a Aída Fi-gueroa que lo lleve a enigmáticas re-uniones políticas. Desde Michoacán, la casa de Avenida Lynch donde Aída lo recoge, lo lleva a diferentes lugares, ignorando que en realidad lo conduce a citas clandestinas con Matilde. En sus cartas encontramos, por ejemplo,

una sin datar en que se preocupa por la salud de Matilde: «no puedo pasar a verla (...) muchos besos y todo el amor», alusión a la antología de di-cho nombre, aparecida justamente en 1953 (Oses, 2010, 150-151). O una del 18 de abril, una semana antes que comience el CCC: «pasé a verla como convinimos, pero mientras su modesto amigo piensa en Ud. y acarrea pipas a su mansión Ud. mueve su chasca en la calle», manifestación de enfado y ce-los a la cual sigue una declaración de amor (Oses, 2010, pp. 48-49).

Una de las cartas sin datar publi-cadas por Oses, se refiere a «Martes 8 - 53». Aquel año 1953, el único día 8 que cayó en martes fue el de junio. En la carta o mensaje dice Pablo que no puede pasar a verla, le ofrece el auto y le anuncia que irán juntos (pero no revueltos) al ballet (Oses, 2010, 56-57). Como el 16 de junio se estrenó en el Teatro Junior Rex la obra “Pelleas y Melisanda” con texto de Neruda y con Ana Montiel y Luis Alberto Hei-remans como actores principales, es posible que la carta anterior se refiera a ese acto.

De las tres cartas mencionadas, ve-mos que en dos de ellas las ocupacio-nes de Pablo impiden los encuentros; en la otra, el hecho que Matilde no esté en su casa desencadena la ira y los habituales celos del poeta, seguidos por una apresurada reafirmación de su amor (tal como en las cartas del vein-teañero Neruda a Albertina durante los años 20’).

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De estas crisis de inseguridad, des-confianza y celos que vive Neruda en los primeros años de su relación con Matilde, hay testimonios abundantes en el epistolario editado por Darío Oses. El 21.12.50, desde Roma Pablo le dice: «Supondrás lo que sentí con tu carta. Un sentimiento grande con-tra ti me ha impedido escribirte hasta

ahora», la invita a que vaya a París y añade: «Si vienes cuenta conmigo para que se me quite la rabia. En verdad te necesito» (Oses 2010, 4). El 28.12.50 le escribe una apasionada carta pidién-dole que vaya a París. Pero de nuevo, a pesar de los encuentros del 51 en Berlín y Bucarest, el 26 de octubre le escribe: «no sabes qué furia tuve cuan-do el mismo día que llegamos te llamo y no contestas. Era tarde y me desaté contra ti con tales cosas que D. se ofen-dió. Le dije, estoy cansado de traicio-nes, esta es la verdadera M. que se ha paseado con su amiguito por la Costa Azul», y sin embargo a continuación parece establecer el plan concertado para irse a algún sitio (Oses 2010,18). El 29 de octubre insiste: «escríbeme una carta para nosotros con los nom-bres de tus amigos de tu paseo, quié-nes viajaban contigo, cada uno y cada una, y también el hotel en que estuviste con ellos en Suiza (...) aquí se discu-te este viaje a raíz de una carta tuya para D. que dice: ‘Ya llegó mi amigo. Nos quedamos tres días en París, él tiene que estar por sus negocios el 15 en B’» (Oses 2010, 20). Todavía el 31 del mismo mes, o sea en plena crisis, le escribe desde Viena: «conversé lar-gamente con José sobre la tía que no me quiere y así examinamos de dónde sabe ella ciertas cosas y nos pusimos a

Construcción de La Chascona, 1953, Stgo. Archivo FPN

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recorrer mis amistades y las tuyas. Así –sin que lo esperara– supe lo que me ocultabas, las largas horas que casi dia-riamente has pasado allí y con quiénes, y muchos más detalles. Matilde, fue todo esto un nuevo puñal (...) yo sacaré toda la fuerza necesaria, y es posible que pueda vencer, y conservarte… A esto vino a juntarse rumores venidos de Suiza de tu viaje con tus amigos mexicanos» (Oses 2010, 22, énfasis de Pablo).

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Este año 1953 Matilde Urrutia ha quedado de nuevo embarazada. Según cuenta ella, pierde el niño a los seis meses de embarazo. Dado que esto ocurre en agosto, podemos suponer que la fecha de fecundación fue entre febrero y marzo. Como ya había tenido dos abortos, los médicos le aconsejan reposo absoluto. Sólo al cumplir el 5º mes, le dan permiso para levantarse, pero entonces es cuando se produce el fatal desenlace. Entre ellos hablaban del futuro hijo, sin atreverse a buscarle nombre, pero como querían un niño, Neruda, bromeando según sus hábitos para desdramatizar, empezó a llamarlo Procopio (así como en Madrid llama-ba Policarpo a Poli Délano antes de que éste naciera en 1936).

Cuando el aborto se produce, Ma-tilde se entera del sexo de la criatura: «Pablo andaba en una gira por el nor-te. Me fui a la Clínica Central. Era una niña. Llegó Pablo a la clínica, lleno de flores. Tuvo valor para sonreír. ‘No ha pasado nada –me dijo–. Todo está igual. Usted y yo y nuestro amor. ¿Por qué nos hemos empeñado en algo que no puede ser?’ (...) Pablo nunca más quiso intentarlo» (Urrutia 1986, 153-154).

Del 13 al 28 de este mes, Pablo debe viajar al norte de Chile con Elías Lafertte y Salvador Ocampo. Partici-pan en 10 actos públicos en centros obreros, realizando una campaña por

la reaparición del diario El Popular. El 14 se entera de que el embarazo de Matilde va mal. El 15 de agosto estará en Tocopilla. Luego la Pampa. El 27 de agosto está en Lota, donde es recibido en el Salón de Honor del Municipio por el alcalde y su secretario.

El día 14 escribe a Matilde una carta: «he pasado muy mal con el te-legrama que me da nuevas ansiedades. A ver si un examen bacteriológico nos ayuda. Recuerdo tu metritis anterior y el efecto de la penicilina. Ando como sonámbulo con el corazón en tu casa, en tu pecho. No sirvo para casi nada pero menos para que tú sufras. No me importa Procopio sino tu estado, tu su-frimiento. Estoy de nuevo como en Ca-pri, desesperado por dentro (...) Impo-sible volver el lunes, hay un programa cada día, y miles de gentes que me es-peran. Volveré el martes 25. (...) Vuel-vo el domingo 23» (Oses 2010, 50-51). El día 17 vuelve a escribirle, sin que al parecer haya tenido nuevas noticias, pues primero le cuenta sobre la gira: «esta noche dormí bien y me bañé en la mañana. Damos tres mítines al día, en la pampa y me fatigo mucho (...) De día pienso que irás mejor, que estarás tal vez, a mi vuelta libre de temores, sea de una manera o de otra. Te necesi-to intacta aunque no te dupliques, para mi vida» (Oses 2010, 52-53).

Regresa el 3 de septiembre a San-tiago. Ya se ha producido el aborto.

9 El primer aborto (temprano en ter-

minología médica) puede ser casual. Un mal tratamiento puede dejar una endometritis que complique posterio-res embarazos. El segundo y tercer abortos deben ser considerados tardíos (por encima de las 12 semanas). Las causas, difíciles de precisar al día de hoy, con los datos. Un síndrome an-tifosfolipídico o una incompetencia cervical (probable causa del tercero). El feto al adquirir peso necesita de un

cuello uterino fuerte, que lo sujete. El reposo absoluto lo protege, pero si efectivamente en el 6º mes se levanta puede producirse el aborto. En esta incompetencia cervical puede influir la edad de la madre. Difícilmente la promiscuidad, que sólo actuaría por in-fecciones uterinas. La hidrocefalia de Malva Marina fue algo casual y no re-lacionado con cargas genéticas pater-nas o maternas. Lo que se puede afir-mar es que en este 2013 el matrimonio Neruda-Urrutia muy probablemente habría hecho nacer por fin al vivaz Pro-copio tan deseado por nuestro poeta. v

-Santander (Cantabria), octubre 2013.

REFERENCIAS:

Aguirre, Margarita. Las vidas de Pablo Neruda. Buenos Aires, Grijalbo, 1973.Calderón, Pilar y Marc Folch. Neruda – Rodrí-guez Arias. Barcelona, Colegio de Arquitectos de Barcelona, 2004.Castanedo Pfeiffer, Gunther. “El poeta y el zar rojo: Pablo Neruda y José Stalin”, Neruda en Santander / Primer encuentro (Santander, Obra Social—Caja Cantabria, 2008), 57-67.Cuadernos de la Fundación Pablo Neruda, n° 21, Santiago de Chile, verano 1995.OC = Pablo Neruda, Obras completas, edición y notas de Hernán Loyola, 5 volúmenes. Barce-lona, Galaxia Gutenberg & Círculo de Lectores, 1999-2002. Oses = Pablo Neruda, Cartas de amor. Cartas a Matilde Urrutia 1950-1973. Edición, intro-ducción y notas de Darío Oses. Barcelona, Seix Barral, 2010.Urrutia, Matilde. Mi vida junto a Pablo Neruda. Barcelona, Seix Barral, 1986.

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Una carta inédita de Delia del Carril sobre el Congreso Continental de la Cultura

GABRIELE MORELLI Universidad de Bérgamo

En la historia de la literatura contemporánea la figura de la mujer ha sido y sigue siendo una protagonista importante de la vida cultural y, como esposa o compañera de grandes escritores, ha desempeñado, en numerosos casos, un papel de relieve en el panorama literario o artístico nacional. Es suficiente recordar el nombre de María Teresa León, mujer de Alberti, quien al lado del poeta gaditano participa activamente tanto en la militancia y batalla política contra el fascismo como en la vida literaria española. Igualmente podemos mencionar a Delia del Carril, la mujer que acompañó a Pablo Neruda durante muchos años de su vida, que luchó en el bando republicano y que, sobre todo, fue partidaria de la causa comunista; es más, antes de que Neruda adhiera a esa causa, de la pareja es ella la más firmemente convencida a nivel ideológico.

De Delia del Carril publicamos esta carta inédita enviada al hispanista italiano Dario Puc-cini y a su esposa Stefania Piccinato, a quienes cuenta los preliminares y el éxito del Congreso Continental de la Cultura, que se celebró en abril de 1953 en Santiago de Chile y en cuya orga-nización participó activamente Neruda.

Los saludos amistosos de la epístola enviada a Dario Puccini y a su mujer Stefania Piccinato (de ahí el diminutivo “Pucci” presente en la carta) responden al anuncio del próximo nacimiento del hijo del matrimonio, Davide, quien verá la luz el 28 de junio, y revelan el intenso lazo perso-nal que une a Pablo y a Delia (la Hormiga, la Formica en italiano, como firma su carta) con los dos amigos romanos, con quienes comparten la misma posición ideológica, sin olvidar, además, que Dario es el traductor y ferviente difusor de la poesía de Neruda en Italia. Delia, en la carta, al dirigirse a dos representantes de la cultura romana (sin duda la más importante y dinámica del país en aquel momento, dada la presencia en la urbe de grandes escritores y artistas como Moravia, Pratolini, Pasolini, Fellini, Guttuso, por recordar solo algunos nombres), se queja del hecho de que ningún escritor italiano haya llegado a Santiago para participar en el Congreso.

En cambio, Delia denuncia la presencia en Santiago del periodista y político español Julián Gorkin, pseudónimo de Julián Gómez García (1901-1987), quien sucesivamente había sido di-rigente del Partido Comunista de España (PCE), del Bloque Obrero y Campesino y del Partido Obrero de Unificación Marxista (POUM). Ahora, desde este mismo 1953, dirige en París la re-vista Cuadernos, órgano del Congreso por la Libertad de la Cultura, cuyos vínculos con la CIA norteamericana fueron evidentes desde su creación en 1950 (v. Frances Stonor Saunders, La CIA y la guerra fría cultural, trad. R. Fontes, Madrid, Debate, 2001). Con el pretexto de denunciar el stalinismo, Gorkin ha llegado a Santiago en marzo de 1953 para presentar Cuadernos: de hecho, como agente secreto de la CIA con misión de sabotear el CCC de Neruda. A pesar del apoyo y re-sonancia de la prensa reaccionaria chilena, e incluso del gobierno, Gorkin no logrará disminuir el éxito brillante del CCC, que comienza poco después de su llegada a Chile.

No sin las dificultades que Delia describe en su carta a los Puccini, Neruda consigue la ad-hesión de muchos intelectuales, escritores y artistas de América a la idea de crear una «cita de hombres y mujeres de todas las tendencias y producir un contacto para contribuir a las mejores causas americanas», como informa Volodia Teitelboim, secretario general del Congreso. Y justo por esto invita a la Premio Nobel Gabriela Mistral, al escritor colombiano Baldomero Sanín Cano y a otros numerosos representantes de prestigio de la cultura internacional, entre los cua-les menciona Delia a Jorge Amado y al «tan querido Ehremburg». Por otra parte la Formica, al

1953

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elogiar el empeño y la dedicación de Pablo a la organización del congreso, no solo lamenta la ausencia de los intelectuales sino que además señala en concreto la falta del gran escritor Vas-co Pratolini y el pintor Renato Guttuso, al tiempo que critica a Moravia por sus declaraciones abiertamente hostiles al comunismo ruso. De todo eso, en particular de la indiferencia de los escritores italianos y europeos hacia las problemáticas de los países latinoamericanos, se queja Delia y ruega a sus amigos que informen a Ambrogio Donini, estudioso de las religiones y res-ponsable cultural del Partido comunista italiano.

En realidad, y a propósito de Pratolini, una carta de Puccini a Alberti, fechada 25 de abril de 1953, le anunciaba la llegada del escritor florentino. Escribe Puccini: «Pratolini participa en el Congreso de los Escritores de América Latina en Santiago y por supuesto pasará por Buenos Aires. Y pasará también por tu casa, imagino. Y en tu casa por cierto encontrará un poco de Es-paña y a un gran amigo de Italia y de la poesía» . Del mismo modo, Delia se queja del desinterés de los europeos por la causa americana, cuando la realidad es que la convocatoria la firmaron, además de muchos escritores latinoamericanos (Alfonso Reyes, Jorge Icaza, Miguel Ángel As-turias), numerosos autores europeos (Jean-Paul Sartre, Louis Aragon y Carlo Levi, entre otros).

La sesión del Congreso empezó el domingo 26 de abril de 1953 en el Teatro Municipal de Santiago, y continuó hasta los primeros días de mayo, y en las jornadas participaron reconocidas personalidades de la cultura, algunas de ellas comunistas, pero también de otras tendencias polí-ticas e ideológicas. El Congreso, antes y después, dio lugar a críticas, enfrentamientos y contras-tes, a los que en parte alude Delia y cuya historia ha sido reconstruida por varios estudiosos. Sin embargo, su realización y también su gran éxito, que se coloca dentro un marco internacional, se deben, como afirma Delia, al entusiasmo y al esfuerzo personal de Pablo Neruda. La carta a su amigos romanos es un informe directo con que Delia relata, desde Santiago de Chile y dentro de una óptica ideológica propia de la pareja nerudiana, el importante acontecimiento cultural y político que representó en 1953 en la capital chilena la celebración del Congreso Continental de la Cultura.

Delia del Carril, Diego Rivera y otros asistentes al Congreso Continental de Cultura, 1953. Archivo FPN.

NOTAS:

1 Dario Puccini, Rafael Alberti. Corrispondenza inedita (!951-1969), a cura di Gabriele Morelli, Milano, Viennepierre Edizioni, 2002, p. 64.

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Santiago de Chile, 15 de Junio de 1953

Muy queridos Dario y Pucci: mil besos y cariños por la buena nueva. Ya habrá nacido el jo-ven o la joven Puccini, si es verdad lo que nos dices en tu carta. Las elecciones han ocurrido y el nuevo Puccini?

Tu carta tiene fecha 20 de Mayo, Darío, pero no hace mucho tiempo que llegó.Todos sentimos mucho que no llegara aquí un escritor italiano pero... Te diré que, por ejemplo

[Alberto] Moravia era esperado y hubiera tenido una satisfacción como seguramente no la ha te-nido en otros países. Cometió el gran error de su vida y su declaración me pareció indigna de una persona amiga de [Renato] Guttuso, Pablo y otros comunistas que le toleran su escepticismo (no muy clarividente) con consideración y respeto. Sus declaraciones anticomunistas y las de otros escritores conocidos, que se dejaron amedrentar por los diarios imperialistas y sus títeres locales, no consiguieron hacer daño al Congreso [Continental de la Cultura] que tuvo un éxito grandioso.

Imagínate que el presidente de la República [Carlos Ibáñez del Campo], recién elegido con una abrumadora mayoría de votos, presionado por la Embajada Norteamericana, hizo declaracio-nes adversas al Congreso [Continental de la Cultura] tildándolo de comunista, en el mismo mo-mento en que se necesitaba conseguir local para la iniciación, desarrollo y clausura del Congreso.

Eso hizo imposible esperar una ayuda financiera y además asustó a los funcionarios que po-dían facilitarnos los locales necesarios para la vida del Congreso.

Hasta la Universidad, que es autónoma, se negó a prestar sus salas. Para qué te digo el Teatro Municipal. Y ¿de dónde sacar el dinero para pagar todo eso?

El trabajo fue grandioso. El primer éxito fue conseguir visa de entrada a los delegados sovié-ticos y democracias populares a pesar de estar rotas las relaciones con unos y no establecidas con los otros. Este primer éxito fue motivo después de las mayores amarguras.

Porque hubo crisis de gabinete y el ministro que reemplazó al que había otorgado las visas se negó a ratificarlas aprovechando la circunstancia que los amigos soviéticos modificaron a última hora la lista que había sido aceptada anteriormente.

Mientras, después de muchas antesalas en los ministerios correspondientes, Pablo consiguió la gran sala del Teatro Municipal para la Inauguración y una preciosa sala llamada Sala Filarmónica para la consecución de las sesiones de trabajo y otra vez la gran sala para la clausura.

Jorge Amado, con su intenso ritmo de trabajo ayudado por un equipo chileno muy abnegado, organizaba la llegada de una gran cantidad de delegados latinoamericanos que habían adherido al Congreso.

Y la lucha por vencer la presión norteamericana en el Gobierno para que dieran las visas para los amigos soviéticos seguía sin descanso. Imagínate qué importancia dieron los yankees al Con-greso que no solamente pagaban a los diarios derechistas artículos todos los días en las páginas editoriales, sino que hicieron venir a un tal Gorkin, español renegado que estuvo en España du-rante la guerra española, condenado a muerte por traidor, a dar conferencias, a hablar por radio y a organizar un «verdadero» congreso en ¡defensa de la cultura y de la libertad!

Todo el dinero que gastaron en la anti-propaganda no les sirvió de nada.Imagínate la alegría loca que nos dio, uno de esos dramáticos días, el llamado telefónico del

poeta [Jaroslav] Iwaskiévicz que, con toda inocencia sin saber lo que ocurría con los visados y aprovechando las primera visación, había llegado a Santiago tan inesperadamente que nadie lo esperaba en el aeródromo. Nos ayudó inmensamente para conseguir que desistiera el Gobierno en

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la negativa de los otros visados. Los soviéticos no aceptaron venir pero llegaron los chinos, que provocaron un entusiasmo delirante.

Los planes del enemigo fueron deshechos totalmente. La inauguración del Congreso revistió una solemnidad inmensa. La sala del teatro más importante de la ciudad repleta de público. El escenario decorado con todas las banderas del continente americano y todos los jefes de las dele-gaciones. La parte artística organizada por Pablo dejó al público impresionado por la calidad que demostraba que la cultura estaba de nuestro lado.

Lo magnífico del Congreso es que demostró también que los organizadores habían dicho la verdad cuando decían que la finalidad era la defensa de la cultura latinoamericana y de los intere-ses de los escritores, artistas y profesionales sin distinción de credos políticos ni religiosos.

Los enemigos políticos que aceptaron tomar parte en los debates y trabajos han aprendido a respetar a los comunistas porque ellos sintieron que se les trataba como ni siquiera sus correligio-narios lo hacen. El ambiente de cariño, amistad y deferencia entre los comunistas y éstos con los demás, les llamó poderosamente la atención y se mostraron muy agradecidos.

Otro resultado positivo fue que el Congreso que impulsaba la embajada americana con el trots-kista [Julián] Gorkin, a pesar de todos los dólares gastados y con todas las facilidades oficiales (Universidad de Chile etc. etc.) no pudo efectuarse.

El triunfo del nuestro los hizo caer en el vacío. Nos faltó la presencia de los soviéticos con Ehremburg a la cabeza (el tan querido Ehremburg) para que hubiera sido completo para nosotros (Los otros no pudieron ni intentarlo). ¡Y todo esto con la grande penuria de plata!

[Vasco] Pratolini era esperado doblemente, por ser italiano y por ser Pratolini con muchos admiradores aquí.

Una gran pena también que no viniera ningún francés. Los chilenos que hicieron un esfuerzo tan grande merecían un poco de atención. Pero los europeos no se interesan por Sud-América. Es una lástima, díselo a [Ambrogio] Donini [manuscrito:] y al Comité de la Paz.

Inmensa cantidad de besos para los tres Puccini

Delia La Formica

[En el margen izquierdo, manuscrito:] Pablo está de acuerdo con tu idea de libro antológico pero no desea que pongan en él "Oda a Federico G. Lorca" ni tampoco "La Furias y las Penas";

en cambio te propone dos inéditos de un nuevo libro, La Uvas y el Viento, que se refieren a España. Te mandaré la copia.v

Luois Aragon, Delia del Carril y Jorge Amado, Praga, 1953. Archivo FPN.

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La muerte de Staliny el Congreso Continental de la Cultura

Texto elaborado con datos de David Schidlowsky y Gunther Castanedo

El 5 de marzo de 1953, tras cin-co días de agonía, muere en Moscú el líder soviético José Stalin. El día 9 Neruda publica en El Siglo un artículo que lo define «gran filósofo de nuestro tiempo», «pensador de las soluciones del presente y del futuro» o «aquel que hace florecer la cultura, la poesía y la música en una grandeza inmortal».

Por estas fechas llega Jorge Amado a Chile como delegado al Congreso Continental de la Cultura organizado por Neruda, cuya realización se había postergado un tiempo por respeto a la muerte de Stalin. Amado es recibido por una comitiva a cuyo frente está Neruda y todos llevan corbatas negras por el luto.

El 15 de marzo el Partido Comu-nista organiza un acto de duelo. Pablo casi pierde el conocimiento en el esce-nario. Durante el acto Neruda lee en memoria de Stalin el poema elegíaco “En su muerte” (Las uvas y el viento) que rápidamente se difundirá por todo el mundo con ediciones en Argentina, Polonia y Checoslovaquia. Al día si-guiente el poema es publicado en El Siglo.

No sólo Neruda: gobernantes y lí-deres políticos de todo el mundo rin-den homenaje y expresan (o reafirman) su admiración hacia el dirigente que ha sacado a su inmenso país de un retra-so secular transformándolo en una de las dos grandes potencias mundiales;

hacia el líder político y militar que en 1945 había sido capaz de conducir al Ejército Rojo hasta el corazón mismo del Reich hitleriano, culminando con su ingreso triunfal a Berlín la victo-riosa reacción de la URSS a la agre-sión nazi iniciada en 1941 y, con ello, derrotando la amenaza mortal que el fascismo cernía sobre el mundo ente-ro.

Neruda había regresado de tres años de exilio en Europa y México a media-dos de agosto 1952, con una fuerte car-ga de fervor político, potenciado ade-más por su experiencia de amor con Matilde, sobre todo en Capri. Inmedia-tamente se había puesto en actividad, participando en la primera campaña

Congreso Continental de la Cultura, 1953 Teatro Municipal Stgo. Archivo FPN.

1953

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presidencial de Salvador Allende, can-didato del Frente del Pueblo liderado y activado por el Partido Comunista. Ese renovado fervor se manifiesta ensegui-da con la puesta en preparación de un ambicioso Congreso Continental de la Cultura, en respuesta a la campaña or-questada por la CIA para América La-tina, y en clave antisoviética, a través de la revista Cuadernos y del montaje de un Congreso por la Libertad de la Cultura organizado por Julián Gorkin.

El 8 de abril comienzan los actos previos al Congreso Continental de la Cultura (CCC), como el cóctel ofreci-do por la Secretaría del Congreso a los intelectuales que han ayudado en su or-ganización (Benjamín Subercaseaux, Lenka Franulic, Nicomedes Guzmán, Tomás Lago y otros). Entre los dele-gados asistentes: René Depestre, Jorge Amado y Gabriel Bracho.

El día 26 se inaugura el CCC en el Teatro Municipal de Santiago, a pesar de la negativa del alcalde en un primer momento al préstamo del Teatro para actos de propaganda comunista. Bal-tazar Castro habría llamado al propio Presidente de la República, general Ibáñez, quien al conocer la lista de los prestigiosos delegados llamó por teléfono al alcalde rogándole diera el permiso. [Sobre las dificultades que enfrentó la realización del CCC, véase en este mismo número la carta de Delia del Carril a Dario Puccini].

La inauguración se hace con toda pompa. Al frente de la presidencia Neruda. Junto a él algunos delega-dos extranjeros: Diego Rivera, Jorge Amado, Nicolás Guillén, María Rosa Oliver. Entre los chilenos: Camilo Mori, Enrique Bello, Benjamín Suber-caseaux, Salvador Allende, Baltazar Castro, Volodia Teitelboim, Pedro de la Barra, Fernando Santiván.

El acto comienza con la interpreta-ción del Himno Nacional por un coro de trabajadores, luego discursos de Héctor Mardones Restat (miembro del comité organizador), del poeta polaco

Jaroslav Iwaskiewicz y de la delegada norteamericana Betty Sanders. Como plato fuerte de la jornada un texto de Neruda en el que diversos actores (Matilde Sotomayor, Roberto Parada y otros) recitan poemas alusivos a las palabras de Pablo. Así se leen poe-mas de Whitman, Castro Alves, José Hernández, Gabriela Mistral, Nicolás Guillén, Rubén Darío, Ramón López Velarde. El recital poético se cierra con “Alturas de Macchu Picchu”. Después de estas lecturas la inauguración con-cluye con una intervención de Baltazar Castro.

Los actos durante el Congreso se suceden. Diego Rivera da una confe-rencia en el Teatro Municipal. Se orga-niza una excursión en tren a Concep-ción, para que conozcan Chile los que vienen de fuera. Durante el trayecto, Rivera concede una entrevista a Ra-quel Tibol.

El 26 de mayo, en el Teatro Caupo-licán, Neruda lee su discurso “A la paz por la poesía” ante la Asamblea Plena del CCC. El texto de Pablo, publica-

do en El Siglo el 31 de mayo, discurre sobre su evolución poética buscando una forma de expresión más simple (en consonancia con “El hombre invi-sible”, poema pórtico de Odas elemen-tales). También habla de su america-nismo y de sus influencias poéticas, de sus libros Canto general, ya publicado en 1950, y del inédito Las uvas y el viento.

El CCC se clausuró el 3 de mayo. Las resoluciones fueron leídas por Jorge Amado, Diego Rivera y Pablo Neruda. Estas resoluciones tratan so-bre la independencia, garantía, libertad y respeto de los derechos humanos. Por el intercambio cultural entre los países hispanoamericanos y el mundo entero. Por la eliminación de la censu-ra policial o administrativa. Estas re-soluciones son recogidas por la prensa (Vistazo el 5 de mayo; El Siglo el 12 de mayo). v

Congreso Continental de la Cultura, 1953 Casa Michoacán, Stgo. Archivo FPN.

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Marzo de 1953: Neruda escribe en memoria de Stalin el extenso poema elegíaco “En su muerte”, luego traducido a innumerables lenguas y publicado también bajo forma de opúsculos. En 1954 será recogido en el volumen Las uvas y el viento (edición Nascimento). Algunos fragmentos:

Camarada Stalin, yo estaba junto al mar en la Isla Negra, descansando de luchas y de viajes, cuando la noticia de tu muerte llegó como un golpe de océano. […] Junto a Lenin Stalin avanzabay así, con blusa blanca, con gorra gris de obrero, Stalin, con su paso tranquilo entró en la Historia acompañado de Lenin y del viento. […] Stalin es el mediodía, la madurez del hombre y de los pueblos. En la guerra lo vieron las ciudades quemadas extraer del escombro la esperanza, refundirla de nuevo, hacerla acero, y atacar con sus rayos destruyendola fortificación de las tinieblas. Pero también ayudó a los manzanos de Siberia a dar sus frutos bajo la tormenta. […]

Algunos años después del informe Jruschov de 1956, en Memorial de Isla Negra (1964) Neruda rectificará su punto de vista sobre el líder soviético. Pero sus reflexiones fueron ignoradas incluso por estudiosos y críticos que simpatizaban con su poesía, porque ellas no lo condujeron a abandonar el mo-vimiento comunista prosoviético, al que permaneció fiel hasta su muerte. Ni tampoco a renegar el poema de 1953, que sigue formando parte de Las uvas y el viento así como de las Obras completas de Neruda. Especialmente después de 1973, la elegía en memoria de Stalin --en verdad poco o mal conocida-- con-tinúa hasta hoy siendo mencionada con escándalo y con farisaica reprobación. Para comenzar a poner los puntos sobre las íes en este asunto, y para contextualizar la circunstancia de escritura de la elegía, importa recordar algunos comentarios y necrologios provenientes de otros personajes de la escena mun-dial, nada sospechosos de simpatías soviéticas ni tanto menos stalinianas.

ISAAC DEUTSCHER, interrogado en 1953 sobre la muerte del enemigo de Trotski, de quien es-cribió una célebre y autorizada biografía (en Chile publicada por la editora LOM recientemente), res-pondió:

Al cabo de tres decenios, el rostro de la Unión Soviética se ha completamente transformado. El meollo de la acción histórica del stalinismo es el siguiente: recibió una Rusia que trabajaba la tierra con arados de madera y la deja dominando la pila atómica. Levantó Rusia al grado de segunda potencia

Ante la muerte de Stalin

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industrial del mundo y no se trató sólo de una cuestión de puro y simple progreso material, ni de orga-nización. Un tal resultado no habría sido posible sin una vasta revolución cultural en cuyo decurso se mandó a escuela a un entero país para impartirle una educación extensiva. [Aunque condicionado y en parte desfigurado por la herencia asiática y despótica de la Rusia zarista, en la URSS de Stalin] el ideal socialista alcanzó una propia, innata y compacta integridad.

ALEXANDRE KOJÈVE. En su “Tyrannie etsagesse” (1954) veía a Stalin como encarnación del hegeliano espíritu del mundo, llamado a unificar la humanidad, recurriendo a veces a métodos enérgicos y combinando en su acción sabiduría y tiranía.

WINSTON CHURCHILL, que en su tiempo había promovido la intervención militar contra el país nacido de la Revolución de Octubre, a propósito de Stalin más de una vez declaró: «Este hombre me gusta» (I like that man), y en ocasión de la Conferencia de Teherán (1943) había saludado al líder soviético como «Stalin el Grande», digno heredero de Pedro el Grande. Incluso más tarde, al abrir con su discurso en Fulton los fuegos de la Guerra Fría, no dejó de reconocer: «Tengo gran admiración y respeto por el valeroso pueblo ruso y por mi compañero de los tiempos de guerra, el mariscal Stalin».

AVERELL HARRIMAN, embajador norteamericano en Moscú entre 1943 y 1946, trazará así el elogio de Stalin en el plano militar: «A mi juicio era mejor informado que Roosevelt y más realista que Churchill, en suma era el más eficiente de los [tres] líderes de guerra».

ALCIDE DE GASPERI, líder democristiano y premier en la Italia de posguerra, había celebrado en 1944 «el mérito inmenso, histórico, secular, de las fuerzas militares organizadas por el genio de José Stalin», pero sus reconocimientos no se limitaron al plano militar:

Cuando veo que mientras Hitler y Mussolini perseguían a seres humanos por sus razas, e inventaban esa espantosa legislación antijudía que conocemos, y veo contemporáneamente a los rusos compuestos de 160 razas buscar la fusión de estas razas superando las diversidades existentes entre Asia y Europa [Stalin era en este campo el dirigente especializado y experto], esta tentativa, este esfuerzo hacia la uni-ficación del consorcio humano, dejadme decirlo: esto es cristiano, esto es eminentemente universalista en el sentido del catolicismo.

ARNOLD TOYNBEE, historiador inglés que incluso había trabajado al servicio del Foreign Office, aún en 1952 --cuando los tonos de la Guerra Fría se ponían cada vez más duros-- paragonaba a Stalin con «un hombre de genio: Pedro el Grande»; sí, «el tiránico proyecto de occidentalización tecnológica que persiguió Stalin terminó por ser justificado, como el del gran Pedro, por la prueba del campo de batalla».

No hay noticia de que estos personajes hayan sido criticados por sus elogios a Stalin, emitidos en el contexto histórico y cultural de esos años. Y notar que algunos de ellos, a través de los servicios de inteligencia o por otras vías, conocían mucho mejor que Neruda el lado oscuro del líder soviético. Pero no vacilaron en reconocerle sus reales hazañas y sus méritos, que los tuvo, y no pocos. Es lo que también hizo Neruda, si bien con motivaciones y acentos diversos.v

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Neruda en Bolaño: estrella distante

PATRICIA POBLETE ALDAYUAHC / SEK

antes de su deceso, Roberto Bolaño dejó bien demostrado su afán de in-cordiar, agitando aguas en el creciente océano de la literatura latinoamericana. Esto de forma directa, desde las entre-vistas que concedió, y que los medios de comunicación escritos difundieron gozosamente1, o parapetado en la pro-yección de sus personajes dentro de la diégesis ficcional. En este último caso, la desacralización de críticos, académi-cos y escritores en tanto depositarios de una verdad única y arcana hace eco del proyecto narrativo de este autor, aun-que muchas veces —en virtud precisa-mente de aquella proyección del autor en sus personajes, en especial en uno: Arturo Belano— tiende a (mal) inter-pretarse como una animosidad perso-nal de Bolaño, o desprecio literario, hacia el o los autores aludidos. En otras palabras: los ‘insultos’ de Bolaño hacia Fulano, Mengano o Zutano, no equiva-len al desdén de Belano hacia Fulano, Mengano o Zutano, por más que este último sea, como es bien sabido, alter ego de aquél. El mismo soporte tex-tual y las condiciones de recepción que desde él se imponen (medios de comu-nicación / obras de ficción) colaboran a fijar el límite de las identificaciones.

Sobre esa distancia, en el caso de Neruda —a cuya figura y obra se hace alusión constante en la obra de Bola-ño— se hace necesario además esta-blecer otra diferencia, basada en la índole de esas alusiones. Sólo dos de ellas atañen a la obra del vate: en Es-trella distante, el personaje de Bibia-no O’Ryan señala los Veinte poemas de amor y la Incitación al nixonicidio como lo peor de la obra del Nobel; y en el relato Carnet de baile, el narra-

dor (¿Bolaño/Belano?) confiesa que llegada cierta edad, dejó de gustarle la poesía de Neruda.

El resto de las referencias, en cam-bio, apuntan a la posición, canónica y privilegiada, que Neruda ostenta has-ta el día de hoy en el campo cultural (Bourdieu) chileno y latinoamericano. Los personajes —poetas en ciernes, casi todos— orbitan en torno a su fi-gura, ya sea para emularla (como los jóvenes talleristas de Estrella distante) o para negarla. Escribe, por ejemplo, el realvisceralista Juan García Made-ro, en la anotación correspondiente al 11 de noviembre, en su diario de vida: «Nuestra situación (según me pareció entender) es insostenible, entre el im-perio de Octavio Paz y el imperio de Pablo Neruda. Es decir: entre la espada y la pared» (1998:30).

Son dos los textos de Bolaño don-de se alude de forma más extensa a Neruda, desde su posición como ‘es-trella distante’ del universo literario nacional. El citado texto Carnet de baile, de hecho, se estructura en torno a su figura, asumiendo su imperio e in-fluencia de forma rotunda, al punto de compararlo con el conde Ugolino. Es decir: la relación advertida por Bloom (1973) se invierte o, cuanto menos, queda anulada. Los hijos no sólo no han de matar simbólicamente al pa-dre, sino que asumen la incapacidad de crear algo tan portentoso como aquél. Su sombra, su legado, pues, fagocita la inventiva de sus vástagos, conde-nándolos a definirse siempre en torno a su obra: «¿Como a la Cruz, hemos de volver a Neruda con las rodillas san-

grantes, los pulmones agujereados, los ojos llenos de lágrimas?» (2001:215), se pregunta aquí el narrador.

La imagen portentosa de Neruda aparece también en Nocturno de Chile (2000), asociada a Farewell, el pope de la crítica literaria chilena y cuyo seu-dónimo alude, por supuesto, al poema de Crepusculario. En la novela, el sa-cerdote Urrutia Lacroix conoce al vate durante el fin de semana que pasa, junto a otros invitados, en el fundo del crítico. La escena en la cual divisa a Neruda por vez primera es elocuente:

Luego oí un ruido sutil, como si al-guien se arrastrara en la terraza. Picado por la curiosidad, abrí una de las puer-tas-ventanas y salí. El aire era cada vez más frío y allí no había nadie, pero en el jardín distinguí una sombra oblonga como un ataúd que se dirigía hacia una especie de ramada, una broma griega que Farewell había hecho levantar jun-to a una rara estatua ecuestre, pequeña, de unos cuarenta centímetros de altura, de bronce, que encima de un pedestal de pórfido parecía salir eternamente de la ramada. En el cielo vacío de nubes la luna se destacaba con nitidez. El viento me hizo revolotear la sotana. Me acerqué con decisión al sitio en donde se había ocultado la sombra. Junto a la fantasía ecuestre de Farewell lo vi. Estaba de espaldas a mí. Vestía una cha-queta de pana y una bufanda y sobre la cabeza llevaba un sombrero de ala cor-ta echado para atrás y murmuraba hon-damente unas palabras que no podían ir dirigidas a nadie sino a la luna. Me quedé como el reflejo de la estatua, con la patita izquierda semilevantada. Era Neruda. (23, cursivas mías)

En tanto región de oscuridad don-de la luz es obstaculizada, la sombra

1953

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de Neruda adscribe al campo semánti-co abierto por la referencia a Ugolino: el vate aparece como un hoyo negro, inmenso, que se traga todo aquello que se le acerca en demasía (en con-cordancia con la remembranza que el sacerdote realiza de su propio padre, el que también es emulado como una sombra). Asimismo, su condición de sombra cabe ser entendida en tanto herencia cultural y literaria que todo

hombre de letras, tanto más si es chi-leno, carga sobre sus hombros. Así se entiende que, en las líneas siguientes, Urrutia Lacroix se sienta empequeñe-cer ante la declamación del poeta; así también reconoce que todos, o casi to-dos, los poetas chilenos escriben «bajo el influjo de Neruda» (36). Esta imagen rectora y magisterial se apuntala con la comparación que Farewell realiza en-tre Neruda y un árbol, la que luego ad-

quiere claros ribetes apocalípticos:

Y Farewell: veo el perfil de Neruda y el mío, pero en realidad me engaño, es sólo un árbol, veo un árbol, la silueta múltiple y monstruosa de la hojarasca, como un mar que se seca, un dibujo que sugiere dos perfiles y que en realidad es una tumba al aire libre partida por la espada de un ángel o por el mazo de un gigante. (65)

El carácter monstruoso e insoslaya-

Roberto Bolaño.

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ble de Neruda se recalca en Carnet de baile, donde sintomáticamente, aquél reemplaza a Hitler en los sueños del narrador:

Neruda hacía ruidos (Hitler era si-lencioso como un trozo de hielo a la de-riva), se quejaba, murmuraba palabras incomprensibles, sus manos se alarga-ban, sus pulmones sorbían el aire del pasillo (de ese frío pasillo europeo) con fruición, sus gestos de dolor y sus mo-dales de mendigo de la primera noche fueron cambiando de tal manera que al final el fantasma parecía recompuesto, otro, un poeta cortesano, digno y so-lemne. (214)

«Desde el fondo de ti, y arrodillado / un niño triste, como yo, nos mira». Los versos con los que arranca el poe-ma "Farewell" recuerdan al joven en-vejecido que atormenta a Urrutia La-croix en su delirio, observándolo desde el dintel, desde una esquina amarilla, desde sus espaldas. El joven enveje-cido que opera como contraparte —como sombra— del mismo Urrutia La-croix, pero también como proyección intradiegética de Bolaño. En esta últi-ma dirección, podemos proponer que la imagen que inicia el poema grafica la relación que Bolaño asume en refe-rencia a Neruda, tanto en lo que refiere a la influencia poética (Bloom) como a las posiciones al interior del campo cultural (Bourdieu). Esto es: ilustra a la vez la figura del poeta heredero de una tradición que se sabe incapaz de soportar y perpetuar (o es que quizás tampoco le interese hacerlo), y el pun-to de referencia que guía al artista en búsqueda del reconocimiento y la legi-timidad cultural.

Esta relación vertical bien puede homologarse al episodio que se na-rra, desde distintas perspectivas, en Los detectives salvajes (1998) y en el citado Carnet de baile (2001). En el primero, desde el recuerdo de Perla Avilés nos enteramos de las andan-zas de un jovencísimo Arturo Belano,

1 Sin afán de exhaustividad, recordemos que de José Donoso dijo que tenía «libros abomi-nables, malos de salir corriendo» (La Tercera, 03/11/1999); que la obra insignia de Francisco Coloane, El último grumete de la Baquedano, era «una historia cursilona, una barbaridad» (La Tercera, 02/02/2001); que Luis Sepúlveda era un demagogo plagiador (La Tercera, 03/11/1999); que Raúl Zurita era un «cahuinero» (El Mer-curio, 10/08/2002); que Isabel Allende era una simple «escribidora» (La Tercera, 19/05/2002); y que Antonio Skármeta tampoco era un escritor, sino un mero personaje de la televisión, rema-tando: «Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me revuelve el estómago…» (La Terce-ra, 19/05/2000).

BIBLIOGRAFÍA CITADA

BLOOM, Harold [1973]: La ansiedad de la in-fluencia. Madrid: Trotta, 2009-BOLAÑO, Roberto: Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998.-_______________: Nocturno de Chile. Barce-lona: Anagrama, 2000.-_______________ [1996]: Estrella distante. Barcelona: Anagrama, 2000.-_______________: Putas asesinas. Barcelona: Anagrama, 2001.-BOURDIEU, Pierre [1992]: Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barce-lona: Anagrama, 2005.

quien ha conocido a un compatriota suyo, «un famoso director de cine y de teatro» (163) con quien inicia un taller literario y al poco tiempo se pe-lean, ya que Belano defiende a ultranza a Neruda mientras que el director del taller lo descalifica, ponderando en cambio a Nicanor Parra. Perla procura mediar en la disputa, y tras conversar con el director, se entera de un detalle que Belano ha omitido: al quedarse sin argumentos en su defensa nerudiana a ultranza, éste se había puesto a llorar.

La anécdota se retoma en el cuen-to de Putas asesinas (2001), donde el narrador, asumiendo implícitamente su identidad con el autor al reconocer a su madre como María Victoria Ávalos Flores (207), identifica al famoso di-rector de cine y teatro: «[…] Alejandro Jodorowski [sic], que para mí encarna-ba al artista de prestigio» (208). Tras resumir la disputa, confiesa su propia hipersensibilidad, así como el orgullo y la vanidad propios de la juventud, que lo llevan a hacer el ridículo:

Yo me puse a llorar, pero no de una manera normal y formal, es decir de-jando que mis lágrimas se deslizaran suavemente por las mejillas, sino de una manera salvaje, a borbotones […] Pero lo que más me extrañó de mi ac-titud fue la defensa más bien miserable y poco argumentada, pero defensa al fin y al cabo, que hice de Pablo Neru-da, de quien sólo había leído los Veinte poemas de amor (que por entonces me parecían involuntariamente humorís-ticos) y el Crepusculario, cuyo poema "Farewell" encarnaba el colmo de los colmos de la cursilería, pero por el cual siento una inquebrantable fidelidad. (210)

«Pero hay que matar a los padres, el poeta es un huérfano nato» (210), arguye Bolaño en este mismo texto. Sin embargo, su adagio se autoanula al final del mismo, cuando acaba reconociendo la presen-cia intemporal y gigantesca de Neruda: «Cuando nuestros nombres ya nada signi-fiquen, su nombre seguirá brillando, segui-rá planeando sobre una literatura imagina-ria llamada literatura chilena.» (216) v

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Hernán Loyola me pide que diga algo acerca del origen de mi ensayo so-bre Residencia en la tierra. No es cosa fácil. Nébulas en los ojos y telarañas de la memoria conspiran contra ello. Pero, en fin…

Estamos en 1960. He terminado, o estoy terminando, mis estudios de Pe-dagogía en Castellano. Por cinco años he estudiado con un grupo de amigos, algunos ya fallecidos. Eugenio García, de Tomé (su padre trabajaba en la fá-brica textil del lugar), se dedicó más tarde a la teoría e historia de la edu-cación. Militante socialista, fue des-pojado de su puesto en la Universidad en 1973 e internado por semanas en el Estadio Regional de Concepción. Le gustaban los Veinte poemas de Neruda, especialmente aquellos cuyo paisaje él podía asociar con su puerto. «Ah vas-tedad de pinos, rumor de olas quebrán-dose», solía leer o musitar en El Co-lonial, un bar bastante decente situado en la calle Maipú, cerca de la Estación. ¡Periferia pura! En cuanto a Alfredo Barría, no pienso que haya sido muy nerudiano. Se dedicó a la enseñanza y al periodismo, escribiendo sabrosos artículos sobre cuestiones gramatica-les y lingúisticas en el diario El Sur. “Los misterios del idioma” llamaba a

la sección. Cinéfilo empedernido, fa-nático de la nouvelle vague, llegó a ser un muy buen crítico de cine. En 1989 me contó que se había salvado de la re-presión, dirigida en la provincia por el general Washington Carrasco, debido a la posición firme asumida por su jefe, el periodista y poeta Víctor Solar Man-zano, quien protegió a la gente que la-boraba con él.

Yo llegué tarde a Neruda. Mientras Juan Gabriel Araya, tal vez por prove-nir de una familia de izquierda con ma-yor conciencia política, se sabía algu-nos poemas de memoria, yo andaba aun con mi Baudelaire a cuestas. En reali-dad --ahora lo veo con nitidez-- estaba harto atrasado en materia de poesía. Como para toda la gente de mi gene-ración, la literatura que se enseñaba en un Liceo de provincias a mediados de siglo pasado era la española, desde el Cid hasta el 98. Aunque los poetas del Siglo de Oro me eran familiares, los del 27 eran apenas nombres lejanos. Con mi mal gusto natural, me inclina-ba por Espronceda y por el gran vieji-to Núñez de Arce, pero no me habían dejado immune las gracias de Berceo ni la destemplanza del Arcipreste. Sigo creyendo que la literatura medieval pe-ninsular --igual que la francesa y la ita-liana de la misma época-- es una de las

grandes literaturas universales. Entre otras cosas, porque el idioma aún no se echaba a perder. Como resulta claro, pese a Darío y pese a los franceses, era difícil en esas tierras y en esos tiempos aterrizar en Neruda.

El primero, que yo sepa, en tomar en serio a Neruda fue Jaime Giordano. En un complejo itinerario, arduo de reconstituir, partía de estudios dialéc-ticos y de un interés (que yo no com-partía) por el Canto General. Extraño lector de Eli de Gortari, temprano lec-tor de Lukács, lector incluso de Hegel (el cual, lo mismo que a Baroja en Ju-ventud, egolatría, a mí me asustaba montones*), trataba de relacionar la estética del Canto con una peculiar on-tología de la imagen poética que se fue sacando de la manga. Sigo consideran-do su Introducción al Canto General un trabajo fundamental entre los que se han hecho sobre Neruda. Además –ojalá sea innecesario recordarlo– su relación con Neruda era, frente al gran poeta, la de un poeta joven cuya obra se iba a extender desde En el viejo si-lencio (1969), volumen publicado en Nueva York, hasta Marzo y los libros posteriores escritos en Puerto Rico. (Oficio de clausura / recitativos, que

Desde el fundamental libro de Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (Buenos Aires, Losada, 1940; segunda edición definitiva: Buenos Aires, Sudamericana, 1951), nada había provocado tanto revuelo nerudológico como la aparición del ensayo “Interpretación de Residencia en la tierra de Pablo Neruda”, escrito por un joven y desconocido profesor de Concepción, Jaime Concha, y publicado por el inolvidable maestro Juan Uribe Echevarría en la revista por él recién fundada y que de hecho dirigía: Mapocho, nº 2, Santiago, julio 1963, pp. 5-39. Celebremos entonces los 50 años de la primera publicación de un ensayo también fundamental, marcado con piedra blanca en el sendero de la nerudología.—H.L.

Origen de mi ensayo de 1963 sobre Residencia

JAIME CONCHAUniversity of California – San Diego

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incorpora ciertas obras anteriores, y Antes de ser sombra, ambos del 2012, son las últimas cosas suyas que conoz-co). Una vez me preguntó, caminando por la Diagonal Aguirre Cerda que une el campus con el centro de la ciudad, si yo atribuía a la poesía un valor sustan-tivo o adjetivo. La pregunta me tomó por sorpresa y me pareció un golpe a mansalva. Creo que solo atiné a balbu-cear algo así como: «Bueno, más bien adverbial…».

Yo andaba, la verdad, por otros an-durriales. En 1958 había comenzado estudios de filosofía. Una pléyade de filósofos capitalinos viajaba en tren to-das las semanas y visitaba nuestras bár-baras tierras del sur. Así pude escuchar las clases de don Félix Schwartzmann, sobre cuestiones de epistemología y de historia de las ciencias; y de Juan Ri-vano, sobre lógica y teoría del conoci-miento. Bradley era su libro de cabece-ra, al cual no hice mucho caso en esos años, para terminar descubriendo más tarde su indudable interés. Si no yerro, T. S. Eliot dedicó su Tesis de Harvard a este gran neohegeliano inglés.

El Departamento fue creado y di-rigido en sus primeros años por Enzo Mella. Don Enzo había estudiado en Santiago con Bogumil Jasinowsky y con Ferrater Mora, emigrando después a Cuba donde enseñó por varios años en la Universidad de Oriente. Allí hizo amistad con intelectuales y escritores cubanos (siempre mencionaba con afecto y respeto a Ezequiel Vieta) y acabó siendo un incondicional de la gente y del pueblo de la Isla. Su lealtad con Cuba se extendió a lo largo de toda su vida; databa, de hecho, de antes de la Revolución. En Concepción fundó el Instituto Chileno-Cubano de Cultu-ra, que aportó con su pequeño grano a desbloquear las relaciones con el país caribeño luego de la infame ruptura de-cretada por el “lorerío” panamericano de la OEA y acatada con servil cerviz por el Cachorro Alessandri. (Increíble doble estándar: mientras se acusaba de

no democrático a un gobierno que ha-bía derrotado a una dictadura, en Viet-nam se apoyaba a Diem con conseje-ros y helicópteros –el mismo Diem que había asesinado a políticos liberales, a dirigentes religiosos y a autoridades civiles después de los acuerdos de Gi-nebra y del pacto de Manila). Era tanta y tan conocida la lealtad de don Enzo para con Cuba que corría la anécdota de que, en una ocasión, se paró ante un quiosco a leer unos titulares que anun-ciaban en primera plana: «Fidel rebaja la cuota de ron a los cubanos». Alguien lo vio mover la cabeza con preocupa-ción y murmurar por lo bajo: «Que se venga con cuidado Fidel». Habría sido ese su único desacuerdo del que hay memoria. Don Enzo murió en Quito, bastante solitario, según supe. Solo su hija lo acompañó hasta el final. Había llegado al Ecuador, después del 73, gracias al apoyo de colegas españoles que tiempo atrás habían debido exilar-se también al país sudamericano.

Las primeras lecturas que más me entusiasmaron fueron, por supues-to, las de filosofía antigua y medieval. Sigo creyendo que los presocráticos son los poetas absolutos de toda la his-toria, por lo menos de la Anatolia para acá. En el campo medieval, San Agus-tín (del cual me fue dado conocer el 0,000001 por ciento de su obra gigan-tesca), San Anselmo con su maravillo-so Proslogion y algunos opúsculos to-mistas (por ejemplo, De los principios de la naturaleza) son de una radiante y fantástica sencillez. Pero, claro, la fascinación máxima no podía ser otra que la suscitada por Platón. Recuerdo haber pasado mis mejores momentos en el amplio salón de lectura de la Bi-blioteca Central, casi siempre desier-to, leyendo los Diálogos en la edición Belles-Lettres, mirando de reojo un griego incomprensible para mí y en-trando poco a poco, lentamente, en un francés más acogedor. Bueno, en este contexto intelectual y con este revol-

tijo de ideas, arribé a Neruda. La co-lisión no podía ser mayor. Por suerte, en las lecturas bibliográficas que tuve que emprender para mi Tesis, di con los ensayos de Clarence Finlayson, el único autor que se había aproximado a Neruda desde un ángulo filosófico. Sus trabajos, estupendos no cabe duda, me salvaron de un grueso error metodoló-gico: no cargar el trabajo interpretativo --descargarlo y no recargarlo-- de las-tre filosófico. Finlayson fue, pues, el antídoto indispensable contra el virus philosophicum, mi vacuna para poder leer y entender una gran poesía en su propia modalidad de ser. Obviamen-te, no sé si lo logré. En el fondo, uno podría decir, mutatis mutandis, lo que Hamburger dice de la poesía de Ri-lke, que Residencia en la tierra «está constituida de tal manera como para poder responder a cuestiones filosófi-cas –y esto precisamente porque no es una poesía filosófica ni una poesía de ideas». En este sentido, lo que Neruda dirá después en broma, al llamar a esta poesía metafísica (ya desde el Liceo la metafísica se le asociaba con la quími-ca y con todo lo esdrújulo y ridículo), hay que tomarlo muy en serio: ella contiene una potente metafísica terres-tre y terrenal.

Un adelanto de mi trabajo consistió en un análisis del poema “Entrada a la madera”, que probablemente constitu-yó el núcleo de mi propia entrada en la materia. Apareció de un modo tan escueto que resultaba prácticamente ininteligible (no se transcribía el poe-ma nerudiano, de tal suerte que si al-guien no estaba enterado no sabía de qué diablos se estaba hablando), en una revista del Centro de Alumnos de la Escuela de Educación, del cual fueron presidentes de lujo, sucesiva-mente, Juan Gabriel Araya y Nancy Arancibia. Si no me equivoco, el Cen-tro, como todo centro universitario que se preciara, contaba con una Secretaría de Cultura, la que estaba a cargo de Jaime Giordano. Yo era simplemente

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sub… Solíamos ir a menudo a la Radio de la Universidad, en la cual nos aten-día Fernando Alvarez Castillo, en ese tiempo locutor de la emisora y encar-gado de la programación cultural. Mi-litante comunista, Fernando llegaría a servir como Intendente de Concepción durante la Unidad Popular. El mismo día del golpe fue arrestado, traslada-do a la Isla Quiriquina, de donde sería sacado regularmente para ser tortura-do en una Comisaría de Carabineros de la ciudad. Luego de varias sesiones de tortura, su corazón sucumbió. Los culpables siguen por supuesto impu-nes, gracias a la notable diligencia por la justicia que han mostrado nuestros gobiernos de la Concertación. En esto, como en todo, los partidos de esa coa-lición son los herederos primogénitos de la dictadura: han avalado el olvido y la prescipción, llegando hasta rendir honores presidenciales al asesino ma-yor.

Aparte de dar importancia a una composición dinámica, que ofreciera lo que se exponía mediante una sin-taxis estimulante y atractiva, mi pre-ocupación más consciente fue la de la terminología. Quería crear un vocabu-lario ad hoc que, sin llegar a ser téc-nico, se prestara a captar y comentar la poesía residenciaria, evitando los escollos antes señalados. Fundamen-to cumple ahí un papel, si no central o decisivo, bastante relevante en la exposición. Ciertos estudiosos –algu-nos explícitamente– han visto en él un préstamo heideggeriano. Puede que sí, puede que no. Es evidente que Heide-gger emplea el terminacho en su Intro-ducción a la metafísica (1935), pero lo hace en relación con el poder de la técnica y en conexión con Nietzsche.

En realidad, el término, visto con los alcances de hoy, me parece un poco cómico; pero no tenía otro al que echar mano para expresar lo que yo veía, o creía ver, en las Residencias. Hay que pensarlo no como algo intelectual o

un cimiento arquitectónico, sino como algo concreto, sensible, animado, que apunta a la conjunción e intersticio en-tre la materia y la vida. No es un fun-damento para edificar, sino un fondo donde habita el anhelo de los seres por nacer. La imagen, tan propia de Neru-da, de la barranca o de lo entreabierto original, esquematiza bien esta intui-ción. Está ya en “Unidad” y volverá con fuerza al comienzo de “Yo soy”, la sección autobiográfica que cierra el Canto General. En este sentido, el fun-damento debe más a Schelling que al autor de Ser y tiempo. Yo había leído en esa época, con «subido interés» (como se decía siniestra y proféticamente por entonces), las Investigaciones filosófi-cas sobre la esencia de la libertad hu-mana… (1809); el comentario de Hei-degger lo leí mucho después.

Lo que veía yo en las Residencias era la poesía del planeta, esto es, de una pobre piedra huérfana haciéndo-le la ronda a un viejo sol a mal traer, descascarado, pero que --malgré tout-- nos deslumbraba cada año con el mila-gro vegetal de lo verde y el espejismo del florecer. El desenlace del libro, con una mísera primavera desviviéndose por vestir al mundo, es una de las cosas más hermosas que he podido leer en mi vida: «con su azul material vagamente invencible», se nos dice allí. Y no hay que leer esto en sentido triunfalista, sino como lo que realmente es: rastro, huella, vestigio, surco herido. Lo que Neruda poetiza en las Residencias es el vuelo terrestre de la materia, no el áereo y angélico de otro gran poeta. En éste --Huidobro con su Altazor-- el contexto es astronómico, y tiene que ver con los grandes descubrimientos sobre nébulas y galaxias que en ese momento se hacían en cosmología. En Neruda, se trata del vuelo subterráneo, mineral, madera adentro: es decir, a ras y en el corazón de la tierra.

Creo que empecé pensar en mi Interpretación allá por 1960, después del terremoto del sur, que me mantuvo

arrinconado en Valdivia cerca de dos meses, esperando las aguas del lago Riñihue que --por suerte-- nunca lle-garon. En los altos de una vieja casa derruida, con escaleras semideshechas y piezas nada seguras, entré definitiva-mente en Alturas de Macchu Picchu, lo cual me sirvió para entender mejor lo que había experimentado en las Re-sidencias. Haciéndome eco del pasaje célebre, yo diría que aquellas repre-sentaban la “anatomía” desarrollada de éstas: uno se iba entonces a la co-chiguagua. Probablemente escribí la mayor parte del ensayo en la primera mitad de 1961. Deduzco esto, porque mi cartón de profesor de Estado data de abril de 1962. Y con todas las buro-cracias, habidas y por haber, de nuestro querido país, es claro que debí de haber entregado el ejemplar de mi Tesis hacia fines del año anterior.

Dos personas leyeron su versión original. Roberto Torretti me ayudó a verificar la traducción de algunos párrafos de la Naturphilosophie, de Hegel, que me servían para aclarar la simbólica nerudiana del fuego. Mario

Revista Mapocho 1963.

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Ciudad, que no recuerdo bien por qué visitó Concepción en ese tiempo, la leyó con atención y se interesó mucho por ella. Aprovecho de decir aquí, pues la ocasión se presta, que guardo un re-cuerdo grato y agradecido y tengo la opinión más favorable de don Mario Ciudad. Sé que contaba con mala pren-sa en Santiago, en círculos políticos (había sido un par de años Secretario de la Presidencia de Ibáñez durante los cincuenta) y, sobre todo, entre los filó-sofos de la capital. Quizás nos acercó el ser ambos del sur: él era de Temuco o de Cautín. Conservo la vívida im-presión de un hombre que apreciaba la conversación sobre ideas y sobre arte. Le gustaba hablar de Bach, de Goethe (a quien admiraba y al parecer cono-cía bien) y, por supuesto, de filosofía. Quien lea su breve artículo sobre Hus-serl y Bergson se dará cuenta de que, en nuestro medio, podía ser considera-do un filósofo de veras. Me da gusto recordarlo, especialmente teniendo en cuenta que, años más tarde, habríamos estado seguramente en opuestas orillas ideológicas. Pero el país de entonces aún no se quebraba, aun era posible el diálogo civilizado.

Don Juan Uribe Echevarría –el hombre más generoso del mundo– supo de mi ensayo y me lo pidió para publicarlo en uno de los primeros nú-meros de la revista Mapocho (**).

Ya para terminar, una anécdota mínima. Pocos saben que el borrador inicial de mi trabajo se extravió mien-tras viajaba en un bus de Santiago a Villa Alemana. Justamente debido al terremoto, mi familia se trasladó a esa hermosa aldea del Chile central, que antaño funcionaba como plácido lugar de veraneo modesto. Calculo que fue a comienzos de 1961 cuando ocurrió todo esto. Puse mi trabajo en una male-ta que fue depositada en la sección del equipaje, en la parte inferior y lateral del bus. El depósito se abrió durante el viaje y varias maletas se perdieron. Por

suerte, Juan Loveluck me había suge-rido usar unas libretitas donde anotar datos, referencias, incluso ideas. Gra-cias a las notas así conservadas, pude reconstituir lo esencial y, tal vez, me-jorar lo escrito. Giordano solía decir que el mejor modo de corregir poesía consiste en borrar la mayor parte posi-ble de los versos; en crítica literaria, tal vez lo mejor sea perder el texto entero.

El desenlace de la aventura tuvo lugar en la capital. Ante las protes-tas de los pasajeros, la empresa (¿era LIT?) accedió a una indemnización. Para ello, un empleado me llevó a una tienda del centro de Santiago y me re-sarció con un terno (que efectivamente había perdido), una que otra camisa y algo de ropa interior. Al irnos, vi quel el tipo venía con una media docena de corbatas elegantísimas, muy caras, supongo. Yo le hice ver que no usaba corbatas y que, por lo tanto, no figu-raban entre lo perdido. Se sorprendió un poco, pero de todos modos se las guardó, me imagino que para su uso personal. Ha sido esta mi exigua con-tribución a las costumbres de corrup-ción tan religiosamente practicadas en nuestro país, desde Pedro de Valdivia hasta el ex precandidato Golborne. v

NOTAS:

(*) El pasaje es divertido: «He tenido durante algún tiempo un tomo con la Lógica, de Hegel, en la mesa; lo miraba, lo olfateaba, pero no me atrevía» ( V, “Los filósofos”).(**) El aparato de epígrafes, algo recargado, lo dejé caer en ediciones posteriores del artículo –por ejemplo, en la de Atenea, parte de un nú-mero que dirigí para celebrar el Nobel al poeta. Quedan todavía una que otra cursilería y un par de erratas más bien bochornosas. El tonillo aca-démico --némesis de nuestra profesión-- es a veces irritante, pero espero que no haya sido del todo insoportable.Ya publicado el trabajo, se me acercó Federico Schopf, a quien conocía poco en 1963: «Oye --me dijo-- busqué tu cita de Santo Tomás, pero

no pude hallarla». Bueno, ya tenía por lo menos un lector atento… en el sentido de Borges.Federico tenía razón. En efecto, yo había toma-do el pasaje de segunda mano (jeunesse oblige) de un magnífico libro sobre sobre Ruysbroeck. Era la distinción tomista entre la similitudo per modum imaginis y la similitudo per modum vestigii, que me había encantado. El autor de la Summa aplica la segunda noción al nexo en-tre Dios y la naturaleza creada por él, lo que a mí me servía para analizar la reelaboración nerudiana del vestigio en cuanto signo de una naturaleza degradada por la acción humana. Como se ve, la pedantería era mayúscula, y el hado con razón me castigó. La referencia al pie de página daba el dato equivocado al invertir la cifra. En vez de la Cuestión 39, por ejemplo, era la 93 (doy sólo la idea, no recuerdo los nú-meros mismos). Por ello, ni vestigio del pasaje en el locus indicado. Me costó mucho hallar su procedencia exacta en el laberinto gótico de la Summa. A lesson to remember, indeed!

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[Noche y Fundamento]*

JAIME CONCHAUniversity of California – San Diego

amado Alonso describe la visión del mundo y de la vida, raíz de la poesía de las Residencias, en el primer capítulo de su importante libro: «Los ojos del poeta, incesantemente abiertos, ... ven la lenta descomposición de todo lo existente»; «Pablo Neruda ve cada cosa del mundo en una disgregación incontenible»; «No hay página de Residencia en la tierra donde falte esta terrible visión de lo que se deshace» (Alonso 1951: 18, 19, 30). Esta es, sin duda, la impresión más in-mediata y evidente que suministra la lectura de las Residencias. Sin embargo, lo que sigue quizá logre añadir algo substancial, olvidado.

En la primera sección, los títulos [de los poemas] ya nos dan un indicio. El primero es “Ga-lope muerto”, cuyo motivo, conceptualmente, es el continuo movimiento destructivo de todas las cosas, su constante pulverización: «Como cenizas, como mares poblándose / en la sumergida lentitud, en lo informe, /... ».

A este poema sigue “Alianza (sonata)”, de significativo nombre: es un substantivo abstracto (análogo a Residencia) que conlleva el sentido militar de «pacto entre beligerantes», junto a un huidizo matiz erótico proveniente de su alusión nupcial. Los versos que continúan están acordes con la sensibilidad expresada en el título: apaciguamiento de su angustiada visión del cambio destructor y sentimiento erótico encauzado al destinatario del poema. Ahora bien, ¿quién es éste? Alonso piensa sin vacilación en una «mujer». Dice, en efecto: «El poeta puede dejarse asaltar de imágenes que le hacen ver a la mujer...». Pero una lectura atenta del poema “Alianza (sonata)” nos manifiesta directamente a la Noche, y no a la Mujer, como el objeto erótico cantado:

Tú guardabas la estela de luz, de seres rotos que el sol abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias. Teñida con miradas, con objeto de abejas, tu material de inesperada llama huyendo precede y sigue al día y a su familia de oro. Los días acechando cruzan en sigilo pero caen adentro de tu voz de luz. Oh dueña del amor, en tu descanso fundé mi sueño, mi actitud callada.

Con tu cuerpo de número tímido, extendido de pronto hasta las cantidades que definen la tierra, detrás de la pelea de los días blancos de espacio y fríos de muertes lentas y estímulos marchitos, siento arder tu regazo y transitar tus besos haciendo golondrinas frescas en mi sueño.

Es la noche entonces la que trae paz al angustiado corazón del poeta. De ahí que se cante como amada... La sensibilización simbólica de esta amada de gran presencia es la Noche. De hecho, este magno símbolo impregna totalmente Tentativa del hombre infinito. Esta obra, inmediatamen-te anterior a las Residencias, es pura poesía nocturna: el hombre infinito es el hombre nocturno...

En el poema “Alianza (sonata)” se preludiaba ya la contraposición del Día y de la Noche: «Tú guardabas la estela de luz, de seres rotos / que el sol abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias». Esta contraposición, aquí interior al poema, se persigue con un ritmo alternativo de gran

1963

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NOTAS:

--- * Texto configurado con algunos párrafos y frases del capítulo I del ensayo “Interpretación de Residencia en la tierra de Pablo Neruda” (1963) que introducen las categorías simbólicas Noche y Fundamento. --- La referencia bibliográfica del párrafo inicial remite a: Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpreta-ción de una poesía hermética. Segunda edición, aumentada. Buenos Aires, Sudamericana, 1951.

exactitud a lo largo de toda la primera sección [de Residencia I]. Apréciense los títulos y léanse los poemas “Débil del alba”, “Diurno doliente” y “Sistema sombrío”. Se alude en ellos explícita-mente al miembro diurno de la pareja de contrarios...

El otro término del par contrapuesto, la Noche, es objeto de una línea aún más reiterada de títulos: “Unidad”, “Tiranía” y “Serenata”. En este último poema se individua con toda claridad a la Noche: «Oh noche, mi alma sobrecogida te pregunta / desesperadamente a ti por el metal que necesita». Pero es sobre todo en “Unidad” donde percibimos algo importantísimo para nuestro estudio:

Hay algo denso, unido, sentado en el fondo, repitiendo su número, su señal idéntica. [...] Me rodea una misma cosa, un solo movimiento: el peso del mineral, la luz de la piel, se pegan al sonido de la palabra noche: la tinta del trigo, del marfil, del llanto, las cosas de cuero, de madera, de lana, envejecidas, desteñidas, uniformes, se unen en torno a mí como paredes.

Frente a las zonas últimas de la realidad, el lenguaje del poeta adquiere una balbuceante certi-dumbre. Indica temblorosamente una provincia soterrada del ser, que contrasta con el acontecer y sus atributos definitorios. Lo que existe allí es lo denso, por oposición a lo raro. Raros son, por ejemplo, la ceniza y el polvo, elementos en que se hace sensible la disgregación de las cosas. Este algo subyacente posee, por el contrario, plenitud de consistencia. De ahí que también sea lo unido, en contraste con el espectáculo de las formas finitas desintegradas. Es, por último, lo sentado en el fondo. Con esto se significa la presencia inmóvil de lo que aquí se intuye, frente al movimiento y al cambio que imperan en nuestro mundo cotidiano. Ese reino inmóvil se ubica en el fondo, es decir, en un plano inferior del espacio total, en que se concentran valores máximos de profundidad vertical. En una palabra, la intuición a la que asistimos es la intuición del Fundamento, o perma-nencia que funda la existencia.

Pero más adelante, en el andar del poema, el fondo de la realidad se vincula a la Noche, con exactitud que garantiza su naturaleza simbólica:

Me rodea una misma cosa, un solo movimiento: el peso del mineral, la luz de la piel, se pegan al sonido de la palabra noche...

Así, pues, la calma y la quietud que la Noche representaba para el poeta no son un espejismo subjetivo de su ánimo, sino algo efectivamente existente, cuyos predicados son, como hemos visto, plenitud real, consistencia unitaria, inmovilidad y profundidad. Permanencia, en suma. Con estas determinaciones la intuición metafísica aprehende el Fundamento de lo existente, la unidad que subyace a todas las manifestaciones precarias de las formas individuales, es decir, la realidad en su sentido más eminente. v

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“Dies Irae”: un soneto nerudianopara la lucha política en 1963 1

ABRAHAM QUEZADA VERGARA, Ph. D.Diplomático y nerudólogo chileno - Quito

Cuando Neruda ingresó a la batalla política a mediados de los años 40, lo hizo con todo su ser. Puso a disposición de su partido, el comunista, no sólo su alta categoría poética, sino también todo su peso de intelectual compro-metido. La dimensión «civil» de su quehacer se reflejó en su desempeño en el Senado, desde 1945 hasta su des-afuero a comienzos de 1948. Luego el exilio de tres años. Al regresar a Chile emprendió una activa labor de apoyo a los candidatos de izquierda al Con-greso y en las elecciones presidencia-les respaldó decididamente la opción de Salvador Allende. Devino miembro del Comité Central de su partido, es-pacio en donde se adoptaban las más significativas decisiones de esa colec-tividad. Por lo mismo, desde media-dos de los años cincuenta fue uno de los más importantes interlocutores de su partido ante las autoridades sovié-ticas. Culminación de esa trayectoria: a fines de los años sesenta el Partido Comunista lo propuso, tácticamente, como candidato al conglomerado de la Unidad Popular que buscaba definir su opción presidencial.

Pero sus deberes marchaban para-lelamente con su canto. Su producción literaria en el período experimentó un importante despliegue, desde su monu-mental y épico Canto general, pasando por Los versos del Capitán y el ciclo de las Odas, hasta los importantes li-bros Cien sonetos de amor, Estravaga-rio y Memorial de Isla Negra. A través de todo ello el poeta consolidó un gran prestigio nacional e internacional que se reflejó en las multitudinarias edicio-

nes de sus trabajos a idiomas diversos y en la recepción de importantes galar-dones y premios, destacándose su tem-prana candidatura al Premio Nobel de Literatura.

Luego de la elección presiden-cial de 1958, donde Allende terminó en segundo lugar con un expectante 28,5% tras el triunfador Jorge Alessan-dri (31,2%), los partidos de izquierda advirtieron que el triunfo era factible, pero a condición de un trabajo unitario y mancomunado. En pos de tal obje-tivo, el Partido Comunista, que luego de una década de persecuciones e ile-galidades había regresado a la lucha política más fortalecido, comenzó a trabajar estrechamente con el Partido Socialista.

En el plano internacional, la Revo-lución Cubana tendió a profundizar la brecha trazada por la Guerra Fría, im-pactando fuertemente los discursos y la praxis de las colectividades locales. La lucha política, vista a través de este prisma, comenzó a polarizarse. Ello se reflejó en las opciones políticas frente a la elección presidencial. Un país di-vidido en tres tercios con respaldo ciu-dadano más o menos equivalente. Una derecha que agrupaba a los históricos partidos Liberal y Conservador. Un centro que estaba siendo copado por la Democracia Cristina en desmedro del Partido Radical. Y a la izquierda, socialistas y comunistas, unidos en el bloque del Frente de Acción Popular (FRAP), que Neruda apoyaba entu-siastamente, poniendo a su disposición

no sólo su poderosa voz poética sino también su voz política.

La dinámica del período dio cuenta de un escenario complejo para los par-tidos de izquierda que buscaban, esta vez, asegurar su llegada a la Presiden-cia de la República con un abanderado único. Éstos observaron con preocu-pación no sólo la inminente alianza radical-derechista, sino también la creciente presencia y consolidación de la Democracia Cristiana como el principal partido político de Chile, lo que fue confirmado en las elecciones municipales de abril de 1963. En ese contexto, de predominio municipal de regidores y alcaldes democratacristia-nos, y de cara a las elecciones presi-denciales del año siguiente, el poeta, aparte su activismo y su presencia ha-bitual en los medios de prensa comen-tando la contingencia, decidió efectuar una contribución muy en su estilo.

Elaboró así un soneto de circuns-tancia para ser distribuido en hojas vo-lantes, que tituló “Dies Irae”2, en el que de manera anónima según usanza de los viejos poetas, y en versos endecasí-labos, satirizó a los ediles democrata-cristianos, luego del arrollador triunfo de abril de ese año, por las dificultades para conformar el gobierno municipal de Valparaíso. En esta ciudad Neruda no sólo tenía estrechos vínculos, una de sus casas y una gran cantidad de amigos, sino que además para él cons-tituía un centro de servicios del cual dependía desde Isla Negra.

Bajo el título “Dies Irae” hay una

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advertencia: «El autor se refiere a la escasa salud de los ediles Democris-tianos que, imposibilitados por la Ira divina, no han logrado formar mayoría municipal en Valparaíso». Y más abajo el soneto reza:

Primero, Montedónico caía.¿Es que un rayo de Dios lo fulminaba?Luego Cabrera Llona se corría:El diabólico FRAP lo levantaba.

Más tarde Concha Ossa se enfermaba;el PDC a su sino maldecía.El FRAP, feliz, su triunfo coronabaafirmando la justa mayoría.

Parece que un mal viento los azota;gastaron mucho y hoy no se les nota;se pasaron de ricos y de listos.

Estos Democristianos, por lo visto,creen en Dios y Él no les da pelota;tienen la plata, pero están sin Cristo ³.

Aludiendo a los entonces ediles Juan Montedónico Nápoli, Hernán Concha Ossa y Sergio Cabrera Llona, todos militantes demócratas cristianos, Neruda se pregunta de manera satírica, y trayendo a colación imágenes reli-giosas, por qué --pese al triunfo-- ese partido no lograba formar mayoría en el municipio de la ciudad-puerto, so-bre todo teniendo en cuenta que el jefe municipal de esa ciudad, el Alcalde, no era elegido por votación popular sino que venía nombrado (impuesto) direc-tamente por decisión presidencial. Este soneto marca el comienzo del antago-nismo político del poeta con ese par-tido, el cual se irá profundizando es-pecialmente después del triunfo de la Democracia Cristiana en las elecciones presidenciales de 1964 y en las parla-mentarias de 1965.

Tanto el “Dies Irae” señalado, como la “Versaina Popular” de 1964 en apoyo al candidato de la izquierda por Curicó al parlamento, Oscar Na-ranjo (cuya triunfante elección tuvo, sin embargo, efectos inesperados y desastrosos en la tercera pretensión allendista), y la “Versainograma a San-to Domingo” de 1966, fueron publica-

dos y distribuidos en hojas volantes. Los tres textos dieron cuenta del activo compromiso político del Vate, que no sólo se tradujo en su participación en actividades de terreno, sino también en la producción de poemas de índo-le y tradición popular (versainas los llamaba Neruda) para la guerrilla po-lítica. En definitiva dichas versainas, a diferencia de su escritura canónica, encarnaron una modalidad recurren-te empleada por Neruda para la lucha política, quien «desde los títulos mis-mos… persistía en el registro poético menor o marginal para los asuntos de política contingente» 4. v

NOTAS:

1 El presente artículo y el aporte documental inédito que contiene, es un avance de investi-gación contenido en el capítulo IV del libro de mi autoría titulado Pablo Neruda – Salvador Allende; una amistad, una historia (en prensa).2 “Día de la ira”, título tomado del poema latino del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano (1200-1260). 3 Conforme al original que he tenido a la vis-ta, que presumo rigurosamente inédito, y cuyo facsímil aquí reproduzco. En él se puede apre-ciar que, de su puño y letra, el mismo Neruda autentifica el soneto: «Lo confieso mío aunque bueno, P.N., Londres junio de 1965». Y al pie lo fecha: «1963 Valp.». Copia del original en Archivo AQV.4 Loyola, Hernán (2002). Pablo Neruda Obras completas V. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, p. 10.

"Dies Irae" Pablo Neruda 1963.

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El pasado que invade el presente:“Una situación insostenible” de Pablo Neruda

STEFANO BRUGNOLO & LAURA LUCHE Universidad de Pisa - Universidad de Sássari

nos ocuparemos aquí del texto pós-tumo de Neruda “Una situación insos-tenible” [inédito al morir el poeta en 1973, después publicado en El cora-zón amarillo, Buenos Aires, Losada, 1974]. Lo analizaremos no tanto a la luz de la poética nerudiana, cuanto en referencia a un tema del cual ya nos hemos ocupado en otros estudios y que podríamos definir como el tema de los muertos que no mueren1. Este es un motivo de interés también europeo2, pero a menudo ha sido tratado por es-critores latinoamericanos de manera original para sacar a la superficie al-gunas de las contradictorias dinámicas sociales del continente.

La «situación» de la que se habla en el texto de Neruda se sitúa, según nuestra lectura, bajo el signo de lo so-brenatural. La poesía habla de muertos que, evocados por vivos demasiado unidos a su memoria, progresivamente invaden la morada de la familia Os-trogodo hasta el punto de desalojarla y, más aún, hasta el punto de provocar una implosión de la casa y de la fami-lia:

Hasta que de tanto morirellos se unieron a los otrosenmudeciendo y falleciendo en aquella casa mortalque se quedó sin nadie un día,sin puertas, sin casa, sin luz,sin naranjos y sin difuntos³.

Estos muertos que toman posesión de la casa no son como los clásicos fantasmas del siglo XIX, o sea, no lo son en sentido literal o comúnmente aceptado, y, sin embargo, no son ni si-

quiera entidades puramente alegóricas. El poema pierde su sentido si no se aprecia la realidad concreta, física de estas presencias. Por ejemplo en estos versos:

[...] ocupaban por largo tiempo el baño,puliendo talvezlo sdientes de sus calaveras4

Pero ¿de qué sobrenatural se tra-ta entonces? Para definirlo sigamos a Francesco Orlando que propone dos tipologías de lo sobrenatural: la pri-mera es lo sobrenatural de imposición, la segunda es lo sobrenatural de tras-posición. Dos tipologías que para Or-lando son próximas pero distinguibles. En la primera, el evento extraordinario se manifesta con «la prepotencia de lo gratuito» como un desliz «dentro la totalidad inalterada de nuestro mun-do»⁵: en otras palabras, dentro de una situación normal sucede algo comple-tamente inaudito y quienes son testi-gos no se asombran. En cierto modo fue Kafka el inventor de este tipo de sobrenatural con su Metamorfosis. Y es precisamente la adaptación a «una situación insostenible» lo que tienen en común los dos textos, con efectos de sutil humorismo. Los miembros de la familia Ostrogodo, en efecto, ante la invasión de los antepasados muertos no se alteran en absoluto:

Tanto se habló de los difuntosen la familia de Ostrogodoque[...] se instalaron muchos difuntosque se sintieron en su casa.[…] La familia Ostrogodo apenas

si se atrevía a respirar: era tan puro su respeto a los aspectos de la muerte.[...]Y conservando su decoro se fueron todos al jardínsin protestar de los difuntos, mostrando una triste alegría⁶.

Pero este sobrenatural de imposi-ción confina y casi se entrelaza con el de trasposición. En este último algunos contenidos del sobrenatural tradicional se retoman, pero con otros significados. A propósito de este tipo de sobrenatu-ral Orlando habla de «reenvío […] a referentes de realidad», un reenvío que define como «alegórico-referencial»7 distinguiendo dos tipos: en un caso la

1973

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remisión es a «experiencias primarias individuales de carácter reprimido», en el otro caso, más difundido, la remi-sión es a «procesos histórico-sociales de carácter traumático o enigmático»8. Para explicarnos pongamos un ejem-plo tomado del Fausto de Goethe: cuando Fausto le pregunta a Mefistófe-les quién es, éste responde que es «Una parte de la fuerza que siempre quiere el mal y siempre practica el bien» (vv. 1335-1336). Si se toma literalmente, es una respuesta enigmática, pero se vuelve comprensible si la entendemos como referida a una nueva fenome-nología histórica, la de la revolución industrial y capitalista que, si por una parte destruía las antiguas realidades económicas y sociales, por otra cons-truía nuevas.

También la poesía de Neruda, ha-blando de muertos que no mueren, alude sea a una realidad psíquica sea a una realidad político-social. Los ver-sos se refieren inmediatamente a todos aquellos procesos psíquicos que, con Freud, podemos definir regresivos, o sea a aquellos procesos caracterizados por una inversión de las energías vi-tales libidinales hacia el pasado, y no hacia el presente o futuro. Para Freud, el individuo puesto ante ciertos desa-fíos de la realidad que cambia, y que no siempre corresponde a sus deseos, en vez de adaptarse y tratar de dirigir las propias energías hacia aquella nue-va realidad, puede fijarse sobre objetos que pertenecen a su pasado. Es el caso de quienes no saben elaborar un luto y siguen relacionando sus pensamientos con la persona desaparecida, negándo-se a sustituirla con personas nuevas y vivas9. La poesía de Neruda nos mues-tra también esto, personas que abdican a las propias posibilidades de invertir sobre el presente y se unen al mundo del pasado que lentamente invade sus existencias y las destruye. Esta es una situación universal, que se puede dar en todas las épocas y en todas las so-ciedades.

Sin embargo, esta regresión psíqui-ca en la poesía de Neruda implica una de carácter histórico-político. La fuer-za de la composición está también en esto, en el hecho que las dos dimen-siones, la psíquica y la histórica, se funden, reforzándose recíprocamente. Desde el punto de vista histórico los Ostrogodo remiten a una categoría de personas que han renunciado volunta-riamente y culpablemente a incidir so-bre la sociedad circundante.

Pero ¿quiénes son los Ostrogo-do y qué representan? El nombre Os-trogodo, como se sabe, se refiere a un pueblo bárbaro que determinó la caída definitiva del Imperio Romano. Creemos posible decir que todas las grandes familias latinoamericanas de origen español son, en cierto sentido, ostrogodas, o sea, descendientes de invasores despiadados. Esta tesis está avalorada por el hecho de que el térmi-no godo en Chile, como en otros países hispánicos, se utilice para indicar a los españoles. Por tanto los protagonis-tas del texto serían los representantes de un antiguo linaje que a través de los siglos se ha civilizado y refinado, perdiendo, al mismo tiempo, la propia carga vital, agresiva, bárbara, ostrogo-da, de la cual sólo queda una huella en el apellido. Un apellido que contrasta irónicamente con el estilo de vida de los miembros de la familia. Estos apa-recen como rentistas, personas que viven del patrimonio acumulado por los propios antepasados de nombres altisonantes o de resonancia imperial --Carlos, Felipe-- y que ellos se limi-tan a administrar, preocupados sólo de ahorrar y no invertir. A este propósito es significativo que los muertos sean libres de moverse por la casa justo por-que no constituyen una amenaza desde el punto de vista económico:

(Porque hablando de economía aquella invasión silenciosa

no les gastaba los bolsillos: los muertos no comen ni fuman, sin duda esto es satisfactorio […])10

Como ha sido típico de ciertas fa-milias europeas después de la llegada del poder burgués, también los Ostro-godo se retiraron en su propio círculo y se complacen sobre todo de su historia, de sus tradiciones y, por consiguiente, de sus antepasados. Antepasados entre los cuales no falta la componente reli-giosa representada por «Carlota, monja difunta»11, sugiriendo con ironía cómo en América Latina se haya producido una alianza entre las élites dominantes y una iglesia siempre dispuesta a sos-tener su poder.

Los Ostrogodo no son nobles a la manera europea, sin embargo son los representantes de una alta burguesía, de una suerte de patriciado que ha hecho propias las maneras de los aristócratas. Se percibe en ellos un cierto snobismo y un rechazo a mezclarse con el resto del mundo. Como queriendo significar que los únicos dignos de mezclarse con los Ostrogodo son los Ostrogodo mismos, aunque estén muertos.

Cubierta primera edición de El Corazón Amarillo, 1973. Pablo Neruda.

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En su conjunto los Ostrogodo nos aparecen como unos aprendices de brujos: evocan con tanta fuerza a sus muertos que éstos se materializan de verdad y dominan la situación. Utili-zamos deliberadamente esta imagen creada por Goethe, y que Marx cita en su Manifiesto para calificar a una bur-guesía que, como el aprendiz de brujo goethiano, habría sido incapaz de «do-minar las potencias infernales que ha desencadenado con sus conjuros»12. La metáfora del aprendiz de brujo es una de las metáforas claves de la mo-dernidad, entendida como un proceso siempre a punto de volverse contra los sujetos que la han promovido, como si tales sujetos no supieran gobernar las consecuencias de sus iniciativas, como si no pudieran controlar y dominar el futuro hacia el cual están proyectadas.

Una vez más es irónico que una cierta burguesía latinoamericana se vea arrastrada no por las fuerzas futu-ras de la modernidad, sino por las que provienen de un pasado del cual no se desea liberarse. Los Ostrogodo han abdicado de esta manera a la función propulsiva, propia de la burguesía que mira al porvenir, tal vez por creer que así mantendrán por siempre el status quo. Pero todo esto, en vez de garan-tizarles el poder y la sobrevivencia como clase dirigente, los lleva derecho a la destrucción. Los muertos que in-vaden la casa, en efecto, terminan por aniquilar los cimientos mismos de la familia. Si los Ostrogodo son los re-presentantes de una antigua burguesía culta, educada, refinada –notar el «pia-no negro» que domina en el salón–, los muertos, en cambio, representan las fuerzas de un pasado que se ha vuelto persecutorio.

Aquí estamos una vez más delan-te de una trasposición de realidades psíquicas universalmente válidas: los muertos pueden desquitarse sobre los vivos. Pero desde el punto de vista histórico-político esos muertos que ex-propian a los Ostrogodo y determinan

su fin encarnan el regreso de un pasado negativo, o sea de aquellas partes bár-baras, violentas, que en el tiempo los Ostrogodo habían tratado de domes-ticar, idealizar, olvidar. Estas partes regresan bajo la forma de fuerzas que dominan sobre una burguesía que, tal como el aprendiz de brujo, después de haberlas evocado es incapaz de gober-narlas. Neruda representa a los muer-tos que infestan la casa como muy poco educados, y por tanto como into-lerantes ante las maneras gentiles que han adoptado los Ostrogodo actuales:

Colgaban de los cortinajes,sesentaban en los floreros,se disputaban el sillónde don Filiberto Ostrogodo […].1³

La dinámica representada en “Una situación insostenible” de hecho ha ca-racterizado la historia de los diferentes países de América Latina, cuya élites, a salvaguardia del status quo, a menu-do se ha apoyado en fuerzas oscuras, mortíferas, que en nombre de ideales reaccionarios han terminado por des-autorizar a esas mismas élites, porque en definitiva les parecían demasiado débiles, pacíficas, viejas. Tal como ha-cen los muertos, que terminan por ocu-par cada espacio y no se dignan a ha-blar con los «benignos» miembros de la familia que se han retirado al jardín:

[…] hasta allíl legaron ellosa colgarse de los ramajes,serios difuntos circunspectosque se creían superioresy no se dignaban hablarcon los benignos Ostrogodos.14

v

--- Traducido del italiano por Teresa de Jesús Fernández

NOTAS:

1 Véase S. Brugnolo y L. Luche, «Los muertos que no mueren en Pedro Páramo y en Cien años de soledad», en Taller de Letras, n. 46, 2010, pp. 125-148.2 Piénsese solo en Manuscrito hallado en una botella de Edgar Allan Poe y en Drácula de Bram Stoker.3 P. Neruda, «Una situación insostenible», en Obras completas (ed. de Hernán Loyola), vol. III, Barcelona, Galaxia Gutenberg & Círculo de Lectores, 2000, p. 787. 4 Ibíd., p. 786.5 F. Orlando, «Gli statuti del soprannaturale», en F. Moretti (ed.), Il romanzo, vol. I, Torino, Einaudi, 2001, p. 223.6 P. Neruda, op. cit., pp. 737-738.7 F. Orlando, «Gli statuti del soprannaturale», cit., p. 218.8 F. Orlando, notas inéditas para el curso Il dia-volo e altre forme di soprannaturale in lettera-tura: temi e forme, dictado en la Universidad de Pisa durante el año académico 2004-2005. 9 Cfr. S. Freud, Duelo y melancolía, en J. Stra-chey (Ed.), Obras completas, vol. XIV, Buenos Aires, Amorrortu, 2001 (I ed. 1917), p. 242.10 P. Neruda, op. cit., p. 786.11 Ibíd., p. 785.12 K. Marx & F. Engels, Manifiesto del Partido Comunista, estudio introductorio y traducción de Néstor Kohan, Buenos Aires, Longseller, 2007, p. 70.13 P. Neruda, op. cit., p. 786.14 Ibíd., pp. 786-787.

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En marzo de 1945 Neruda fue ele-gido Senador de forma independiente por el Partido Comunista chileno, re-presentando a las provincias nortinas de Antofagasta y Tarapacá. Cuatro me-ses más tarde ingresó oficialmente al Partido Comunista de Chile. Durante el año siguiente, por encargo del Par-tido será el Jefe de Propaganda de la campaña presidencial de Gabriel Gon-zález Videla, candidato del Partido Radical apoyado por el Frente Popu-lar. Una vez elegido, González Videla renegó su pacto con los comunistas que habían sido decisivos en su triun-fo electoral y los persiguió a través de una mal llamada Ley de Defensa de la Democracia (hoy recordada como la Ley Maldita del traidor). El senador Neruda denunció la traición de Gonzá-lez Videla, y su alianza con la política norteamericana en la Guerra Fría, en su famoso discurso –conocido como Yo Acuso– del 6 de enero 1948. Des-aforado y bajo amenaza de arresto el poeta pasó a la clandestinidad que duró un año, y luego al exilio en Europa y en México hasta su regreso a Chile en agosto de 1952.

Entre los discursos del senador Ri-cardo Reyes (y senador Pablo Neruda desde comienzos de 1947) hay uno que quiero destacar por su posicionamien-to claro y contundente en favor de la igualdad vital de la mujer en general y la mujer chilena en particular. Se trata

del discurso que el senador Reyes pro-nunció el 10 de diciembre de 1946 en defensa del sufragio femenino chileno (texto en OC, IV, 650-652, y en Agui-rre 2003). La fecha de esta interven-ción coincidirá felizmente, dos años más tarde, con el día 10 de diciembre de 1948 en que la Asamblea General de Naciones Unidas firmará en París, por resolución 217 (III), la Declara-ción Universal de Derechos Humanos.

El discurso del 10.12.1946 comien-za señalando otra coincidencia, más in-mediata. En efecto, la educadora María Marchant, militante del Partido Comu-nista, «conocida en el país como una personalidad de brillante inteligencia y estimada en todos los sectores por su seriedad y rectitud», en esos mismos días había sido designada Intendente de la provincia de Santiago.

Por primera vez en nuestro país y en el continente, una mujer llega a un cargo de esta naturaleza y el hecho tiene una doble importancia porque, además de honrar por sí mismo a la mujer chile-na, se produce precisamente cuando existe entre gobernantes y gobernados, entre autoridad y pueblo, el propósito de cooperar de la manera más decidi-da y enérgica, a fin de poner rumbo a grandes transformaciones económicas, políticas, sociales y culturales.

El discurso de Neruda es anterior a la voltereta de González Videla, cuyo gabinete incluía ministros comunistas, de ahí la alusión a una armonía «en-

tre gobernantes y gobernados»; pero lo que aquí importa subrayar es cómo el poeta aboga por la aprobación nece-saria en el Parlamento de una ley que conceda de una vez por todas el dere-cho al voto de la mujer. Se trata de un ajuste de cuentas con la historia tras una larga lucha sostenida por las muje-res para obtener lo que les corresponde por justicia.

Como de costumbre, Neruda está bien informado sobre el tema de su intervención, señalando las contradic-ciones históricas en la línea de acción de la administración chilena, donde los obstáculos reaccionarios han supera-do hasta ahora la «ya larga y eficiente lucha de las mujeres dentro de su mo-vimiento por conquistar el derecho a voto», y han derrotado las anteriores (tres) iniciativas parlamentarias en esa dirección: la de 1917, presentada por el diputado conservador Luis Undurraga; otra de 1939, que ni siquiera alcanzó a ser discutida; y la tercera que impulsó en 1940, sin éxito, el malogrado pre-sidente Aguirre Cerda. Esta cuarta ini-ciativa en curso --afirma el senador Re-yes-- remediará el enorme retraso que coloca a Chile en desventaja frente a otras repúblicas americanas como San-to Domingo, Cuba, Panamá, El Salva-dor, Colombia, Uruguay y en particu-lar frente a Estados Unidos, donde las mujeres gozan de derechos ciudadanos desde 1869; donde hay muchas muje-

Neruda y los derechos políticos de la mujer

LUPE BOHORQUESUniversidad Europea – Valencia

Domingo 15 de diciembre de 2013: la batalla final por la Presidencia de Chile se libra entre dos mujeres: Michelle Bachelet y Evelyn Matthei. El martes 10 de diciembre de 1946 una tal batalla era impensable porque en Chile una mujer no sólo no podía ser Presidente del país: ni siquiera tenía derecho a voto. Aquel día, el senador Ricardo Reyes (nombre que las actas del Senado cam-biarán a Pablo Neruda desde comienzos de 1947) pronunció un memorable discurso en favor del nuevo proyecto de ley (era la cuarta iniciativa parlamentaria en treinta años) que con enorme retraso tendía a superar tan injusta desigualdad.

2013

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res en los parlamentos estatales, en el Congreso Federal, y algunas son mi-nistros de Estado y embajadoras.

Acude más adelante a los oríge-nes del movimiento por la igualdad en la Revolución Francesa: «cuando la Convención dio a conocer la Decla-ración de Derechos en 1793, un gru-po de mujeres presentó, a la vez, una declaración de derechos de la mujer en un conjunto de 17 artículos». Estos objetivos heredados de la revolución democrático-burguesa son los que «solamente ahora, a más de un siglo y medio de distancia, están impulsando vigorosamente el pueblo de Chile y, a la cabeza de él, la clase obrera organi-zada».

Las principales ideas de su alegato en favor de la igualdad de la mujer chi-lena, se encuentran dispersas a lo largo de su intervención, con un cuerpo de ideas básicas tomadas de Marx y En-gels, en particular el rechazo absoluto de todos los prejuicios sobre la posible inferioridad biológica o intelectual de la mujer y a sensu contrario, la necesi-dad del trato igualitario de la mujer en todos los ámbitos de la vida: político, personal, social y cultural. En un mo-mento de su discurso el senador Neru-da dice literalmente:

La humanidad queda dividida falsa-mente en una mitad superior y otra mi-tad inferior, la de las mujeres. ¿Habrá de ser eterna semejante división? Nues-tra doctrina socialista marxista nos per-mite responder rotundamente que no.

El discurso vuelve a la mujer chilena con datos que reflejan la necesidad de esta igualdad, ya que la mujer en Chile representa el 51% de la población. El modelo de solución se encuentra en el sistema socialista donde se otorga a la mujer un valor igualitario, y donde el estado supone una ayuda efectiva en el cuidado y en la educación de los hijos, poniendo a su servicio los medios ne-cesarios para hacerla efectiva, sin sus-tituir el papel de progenitora. También aboga por admitir la disolución del

matrimonio, con libertad de elección tanto para el hombre como para la mu-jer, en igualdad de condiciones.

El alegato de Neruda ante el Parla-mento chileno, aquel 10 de diciembre de 1946, anticipó la defensa de los de-rechos humanos universales proclama-dos dos años más tarde. En mi opinión, el discurso de Neruda contribuyó en grado importante a la evolución de la situación de la mujer en una sociedad en la que la supuesta igualdad legal era papel mojado, creando situaciones de insoportable discriminación salarial, especialmente entre las obreras emba-razadas. Neruda puso punto final a su alegato citando palabras de Lenin:

La experiencia de todos los movimientos liberadores ha demostrado que el triunfo de una revolución depende del grado en que las muje-res participen en ella.

Es sabido que en 1949 se consiguió el voto político de las mujeres chile-nas y tres años más tarde, en 1952, se obtuvo la posibilidad de la elección presidencial de las mujeres. ¿Acaso el poeta senador no contribuyó con aquel

discurso del 10 de diciembre de 1946 a la actual vanguardia presidencial de Chile respecto al mundo? v

REFERENCIAS:

Las citas en este artículo están tomadas de:--- Pablo Neruda, Obras completas [OC], edi-ción de Hernán Loyola, tomo IV. Barcelona, Galaxia Gutenberg & Círculo de Lectores, 2001, pp. 650-652.--- Pablo Neruda, Yo acuso [discursos parla-mentarios], edición de Leónidas Aguirre. Ma-drid, Editorial Oveja Negra, 2003.

Michelle Bachelet y Evelyn Mathei, 2013.

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Sarasate y Neruda

respecto a la pieza Pájaros de Chile compuesta en 1871 por Pablo [de] Sa-rasate, Camila Ortiz Miranda escribió en El Mercurio (dom. 24.11.2013): «la partitura de la pieza… estuvo perdida, contribuyendo así a su olvido. Efec-tivamente, tras una única mención en una revista de 1904…, de la obra no se oyó nada más hasta el 2008». Inexac-to. En algún año anterior al 2006 el Dr. Enrique Robertson Álvarez, médico chileno que reside y trabaja en Biele-feld, Alemania (y que además es un agudo investigador literario), me hizo llegar una importante información que reporté así en el primer volumen de mi biografía de Neruda: «casi 50 años an-tes del autobautismo de Neftalí [1920], exactamente el 31 de enero de 1871 (el año en que nació don José del Carmen, padre de Neruda), el mismísimo Pablo de Sarasate había dado un concierto en el Teatro Odeón de Valparaíso. Y no es todo. Esa noche el joven violinista español estrenó una pieza titulada Pá-jaros de Chile, tal vez un motivo im-provisado para la ocasión». (así en mi Neruda… 1904-1932, Santiago, Seix Barral, 2006, p. 83).

A la interpretación de la pieza de Sarasate en Santiago el 2 de diciembre 2013 (según anunció Ortiz Miranda el 01.12), le fue añadida una libre adapta-ción de la “Oda a la aves de Chile” de Neruda, que cantó el tenor Juan Car-los Barona. Se sugiere que ello fue un gesto del gobierno pamplonés “en esta cruzada de unir Navarra con Chile”, utilizando un motivo de inspiración ca-sualmente común al músico y al poeta. Si así fuera, en verdad ese gobierno se habría quedado corto.

Porque la sorprendente relación en-tre Sarasate y Neruda va mucho más allá de una simple convergencia orni-tológica. Me permito, a mi vez, sugerir a los organismos diplomáticos y cul-turales de España y Chile, interesados en este asunto, revisar el fascinante ensayo “Pablo Neruda: el enigma in-augural” del ya mencionado Dr. Enri-que Robertson, publicado en la revista América Sin Nombre, n° 1, Universi-dad de Alicante (1999), 50-64; repro-ducido en Cuadernos de la Funda-ción Neruda, n° 44 (2001), 19-41; y finalmente recogido y publicado en un pequeño volumen por el mismísi-mo Gobierno de Navarra bajo el título La pista “Sarasate” / Una investiga-ción sherlockiana tras las huellas del nombre de Pablo Neruda (Pamplona, ediciones del Gobierno de Navarra / Departamento de Cultura y Turismo, 2008, 83 páginas).

En breve, Robertson narra el ori-gen, desarrollo y peripecias de su tenaz búsqueda durante años, y el increíble hallazgo final, de la edición original de otra partitura de Sarasate (Romanza Andaluza y Jota Navarra, Opus 22), originalmente impresa por N. Simrock, Berlín 1879, con portada en grandes caracteres decorados según el gusto de la época: Spanische Tänze… von Pablo de Sarasate. La parte alta de la portada trae en caracteres más peque-ños pero muy visibles: Frau / Norman-Neruda / gewidmet, con que Sarasate dedica la pieza a su colega y amiga, la más célebre violinista del siglo XIX europeo, Wilma Norman-Neruda, austriaca de origen pero entonces re-sidente en Londres, donde muy poco

después será llamada Lady Wilma Ha-llé por su matrimonio con Sir Charles Hallé, famoso director de orquesta británico (ambos apellidos, Hallé y Norman-Neruda, son mencionados por Sherlock Holmes en la novela Study in Scarlet, de A. Conan Doyle). El detalle es importante porque hasta 1879 Wil-ma Neruda usaba todavía el apellido de su anterior marido sueco (Ludwig Norman, director de la Orquesta de la Ópera en Estocolmo), pero conservan-do el suyo propio, Neruda. Un año más y la partitura habría tenido otro efecto.

Toda esta historia sirve a Robertson para proponer, nada menos, que en esta

Martín Melitón Sarasate antes de llamarse Pablo, 1878.

2013

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partitura de Pablo de Sarasate dedicada a la señora Norman-Neruda está el ver-dadero origen del pseudónimo (y nom-bre legal desde 1947) PABLO NERU-DA, y no en la improbable lectura que hiciera Neftalí de algún texto del es-critor Jan Neruda. Esta partitura sería la revista que el adolescente poeta vio en alguna casa con piano, cosa no in-frecuente en la germanizada ciudad de Temuco, y que le sugirió el pseudóni-mo que buscaba. En efecto, la portada que Robertson reprodujo (y también mi citada biografía en p. 82) incluye en

una misma página los dos elementos: PABLO y NERUDA, separados. Pero Neftalí estaba pronto para reunirlos.

Por mi parte adhiero al resultado de la investigación de Robertson: así surgió el pseudónimo de nuestro poe-ta. Parece inoportuno explicar en este lugar, aunque es muy importante, por qué Neruda olvidó después el origen de su nombre definitivo. Pero hay un irresistible detalle final: Pablo de Sa-rasate se llamaba en realidad Martín Melitón Sarasate. Bajo este nombre ofreció en Londres, 1861, su primer

concierto. Hasta que el 11 de julio (día casi nerudiano) de 1878, tal como hará Neftalí Ricardo Reyes en 1947, legali-zará el que hasta entonces ha sido por años su pseudónimo. ¿No es curioso que también Martín Melitón se auto-bautizara PABLO, como para dejar un legado a Neftalí a través de la partitura de 1879? v

---H. L.

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La Pequeña Biblioteca Nocturna de Óscar Hahn *

PEDRO LASTRA Universidad Católica de Chile

iniciaré mi breve comentario a la Pe-queña biblioteca nocturna de Óscar Hahn con una sugestiva reflexión que encontré alguna vez en un ensayo que Baudelaire dedicó en 1860 a Thomas de Quincey, el grande y singular es-critor inglés que había muerto el año anterior. En una secuencia de ese ensa-yo, subtitulada invitadora y --como lo veo en este momento-- muy hahniana-mente “Los fantasmas de Thomas de Quincey”, escribe Baudelaire bajo el epígrafe de El palimpsesto lo siguien-te, a propósito de su autor:

¿Qué es el cerebro humano sino un in-menso y natural palimpsesto?Mi cerebro en un palimpsesto, y el tuyo también, lector.Innumerables capas de ideas, de imá-genes, de sentimientos, se han ido de-positando sucesivamente sobre tu ce-rebro con la misma suavidad de la luz. Se ha creído que la última que llegaba amortajaba a la anterior. Pero, en rea-lidad, ninguna ha muerto.

Baudelaire agrega que «nuestra in-conmensurable memoria» es también un palimpsesto en el que «la fatali-dad del temperamento introduce ne-cesariamente una harmonía entre los elementos más dispares». Todos los ecos de la memoria, si pudieran des-pertarse simultáneamente, formarían un concierto --atención a esta palabra porque el libro de Óscar Hahn se llama mozartianamente Pequeña biblioteca nocturna--, un concierto, pues, «agra-dable o doloroso, pero lógico y sin di-sonancias».

Sí, lector --dice Baudelaire--, innu-merables son los poemas de alegría o de pena que sucesivamente se han ido grabando en el palimpsesto de tu me-moria y, como las hojas de las selvas vírgenes, como las nieves indisolubles del Himalaya, como la luz que cae so-bre la luz, sus incesantes capas se han ido acumulando…

Al leer los ensayos, artículos y no-tas reunidos en los tres “estantes” de la Biblioteca de Óscar vi con gran cla-ridad y aprecié no solo la novedad de las aproximaciones a sus variadísimos asuntos, sino también dos característi-cas esenciales de su escritura que me llevaron de inmediato a los párrafos baudelairianos que he citado. Vi este libro como un palimpsesto cabal, en el que se desplegaban, bajo la tersura de su decir acerca de esto o de aquello, muchas capas constituidas por expe-riencias, lecturas, encuentros y viven-cias a veces de un pasado muy lejano —como en su texto sobre Óscar Cas-tro, por ejemplo— o más o menos re-cientes. Incluso hay más de alguna de esas capas de las que yo mismo podría dar cuenta cumplidamente. Esto, que en términos generales podría entender-se como una condición de la escritura literaria –inadvertida a menudo por su productor-- asume también en Óscar Hahn el recurso a la intertextualidad refleja, en la medida en que un texto es reprocesado en otro, si bien con moda-lidades y alcances distintos.

Pero esa relación está ahí, como lo señala Baudelaire, palimpsestuosa-mente, por así llamarla. Esto es algo en lo que Óscar Hahn sobresale en

nuestro tiempo de manera notoria: re-cordemos que sus poemas de Flor de enamorados reescriben y actualizan los poemas de un viejo libro publicado con ese mismo título, pero en 1562.

Es sorprendente leer estas varia-das, sabias y provocativas páginas des-de la perspectiva que propongo: desde el palimpsesto. Los ejemplos son mu-chos, pero bastará con destacar ahora tres ilustraciones muy reveladoras, indicando los poemas cuya relación consciente, inconsciente o subliminal, es complemento, origen, motivación, recuerdo, memoria o como quiera lla-mársele, de los textos que mencionaré de esta Biblioteca.

Sea el primero el reconocimiento de Óscar Hahn como un poeta humanis-ta, preocupado por la amenaza de una guerra que ahora llevaría al extermi-nio, realidad de la que todos somos al mismo tiempo víctimas potenciales o cómplices por omisión o silenciamien-to. Óscar Hahn ha hecho sonar esta alarma continuamente en advertencias y denuncias, como en los poemas de Imágenes nucleares (1983), poemas que por cierto venían desde antes, y ahora aquí en su artículo de las páginas 91-93 de este libro, “Y qué haremos con tanta ceniza”, verso final del poe-ma “Visión de Hiroshima”, incluido en el libro Agua final, de 1966.

Hay otras capas o napas subterrá-neas que se hacen visibles al leer este poema, en artículos como el dedicado al poeta nicaragüense Joaquín Pasos, por ejemplo, cuyo poema “Canto de

2013

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guerra de las cosas” impresionó desde muy temprano a Óscar. Remito al ar-tículo del Estante I (páginas 35 a 39): “Poemas de un joven que no ha enve-jecido nunca”.

La siguiente ilustración de este palimpsesto tiene que ver con Neru-da, figura de desplegada presencia en la Biblioteca hahniana. Pero es en el Estante II (páginas 163 -169), en el artículo “Lloverá una vez más sobre los cauces”, donde se advierte mejor lo que he querido decir en estas notas algo volanderas. El trato de Óscar con nuestro gran poeta fue largo, intenso y sin duda muy productivo, y esa histo-ria personal relatada aquí y allá en esta biblioteca culmina —es un decir— en el poema “Homenaje a Neruda”, cuyo cierre es el verso que da título a la cró-nica.

Me acerco ahora a la figura de John Lennon, pues fue a propósito de su muerte que Óscar escribió famosamen-te uno de sus poemas más difundidos y creo que hasta musicalizado. El lec-tor recorrerá con sorpresa el extraor-dinario artículo de páginas 136 – 138 (“Una novela de temer”), en el que se revela cómo el conocidísimo libro de Salinger, El guardián entre el centeno fue motivación tan patológicamente eficiente como para que Mark David Chapman, el asesino del ex Beatle, lle-gara a manifestar de ese modo su in-dignación y su desencanto del mundo.

***

Unas palabras últimas, pero que me parecen necesarias: así como la poesía mala, deficiente o irresponsa-ble, producida como se dice “a lo que sale” por practicantes descuidados cuyo nombre es legión, aleja a los lec-tores cansados ya de enfrentarse a las mismas ligerezas o banalidades ofreci-das en detrimento del nombre de poe-sía, la crítica deficiente y pretenciosa, que oculta su vacío bajo la especie de una terminología altisonante y también

vacua, malamente designada como académica, también aleja a los lecto-res. Y es natural que esto ocurra ante pareja confusión (un joven historiador mexicano me decía no hace mucho, al escuchar las vaguedades de una lectura pretenciosamente ‘académica’: «Una idea confusa no es una idea: es una confusión»).

Pues bien, el libro de Óscar Hahn que presentamos es un excelente antí-doto contra esos males: un palimpsesto admirablemente desplegado que abre espacios múltiples al sabio comentario de numerosos autores y obras, y todo esto dicho con la claridad más pon-derable, con esa armonía y elegancia expositivas a las que nos tiene ya acos-tumbrados su autor, y que tanta falta hacen para clarificar y purificar estos espacios. Sea bienvenida, pues, la Pe-queña Biblioteca Nocturna, portadora de meditadas lecturas, noticias impor-tantes e ideas iluminadoras. v

*Estas páginas fueron leídas en la Feria del Libro de Santiago, el 27 de octubre de 2013, en la presentación del volumen Pequeña Biblioteca Noc-turna de Óscar Hahn (Santiago, Fondo de Cultura Económica, 2013).

el prImer encuentro HaHn-neruda

Corre el año 1958. Es primavera avanzada y Neruda ofrece un recital en el Salón de Honor de la Universidad de Chile. Entre los asistentes, el joven estudiante Óscar Hahn, de 20 años. Al término de la lectura, con un amigo y compañero de curso, Carlos Núñez Quiroz*, se acercan a Neruda. Muy suelto de cuerpo, Carlos le pondera al Vate las aptitudes poéticas de su amigo Óscar. Interesado como siempre en es-timular a los nuevos escritores, Neruda entabla conversación con Hahn y al cabo de un rato, al despedirse, lo invita a almorzar en La Chascona, diciéndo-le:

--- Anota mi teléfono porque no sale en la guía.

Hahn hurga en sus bolsillos pero no encuentra un lápiz. Neruda le dice:

--- ¿Un poeta sin lápiz?Ágilmente Hahn responde: --- Peor sería un lápiz sin poeta ¿no

cree?Neruda sonríe y palmotea en el hom-

bro al joven poeta:--- Buena respuesta, muchacho, bue-

na respuesta.

v

*Carlos Núñez Quiroz (1938), autor de Neruda visto a mano alzada, antolo-gía de retratos y caricaturas del poeta (Santiago, Random House--Sudameri-cana, 2003).Portada de Pequeña Biblioteca Nocturna. 2013.

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PUBLICACIONES RECIENTES

Esta notable edición reúne los manuscritos originales de la obra que el mismo Neruda calificó como «mi libro más ferviente y más vasto».La escritura de Canto general se desarrolla entre 1938 y 1949. A lo largo de este tiempo el poeta tuvo epifanías y experiencias que lo llevaron a cambiar el proyecto, que de un canto nacional chileno se expandió a todo el continente americano. Encontró el tono épico del libro a causa de las difíciles circunstancias de persecución y clandestinidad en que vivió entre 1947 y 1949, años en los que escribió la mayor parte de la obra, y en que le dio su forma final. Todas estas circunstancias hicieron que los originales quedaran dispersos. El bibliófilo y poeta César Soto se propuso reunirlos, tarea que inició en 1973 y en la que demoró treinta años. En-tre otras cosas, siguió la pista de las casas en las que estuvo escondido el poeta, cuando vivía en la clandestinidad, y de las familias que lo albergaron.En rigor, los documentos que se reproducen en este libro, son en su mayor parte «mecano-grafiados originales con anotaciones autógrafas». Es decir, carillas escritas a máquina, con correcciones y adiciones manuscritas. En algunos casos hay constancias de la fecha en que se escribieron ciertos poemas o capítulos, y en una ocasión, respecto del capítulo “Los Con-quistadores”, el poeta certifica que se trata «del primer original directo (…) escrito en el mes de julio de 1948 entre Valparaíso y Santiago», y agrega: «Lo dejo en testimonio de cariño a la familia Perelman – Ide y a sus innumerables y simpáticos azotes que contribuyeron a mi trabajo con la ebullición de sus jóvenes vidas en mi alrededor».

Canto generalManuscritos originales

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Es necesario advertir que estos originales no son los únicos. Hay también originales de algu-nos capítulos de Canto general en la Fundación Pablo Neruda, en la Universidad de Oxford y en poder de otros coleccionistas particulares. Por eso es pertinente que en el título del libro se haya precisado que se trata de la colección de César Soto.También se sabe que en algunos casos existe más de un original de un mismo texto, aunque en distinto estado de elaboración. Dentro de este libro puede advertirse que hay documentos que parecen tener el carácter todavía provisorio de «borradores», con abundantes correcciones, y otros que al parecer ya fueron «pasados en limpio».Los editores advierten que en este libro se procuró conservar el orden de las primeras edicio-nes, el que se mantuvo en las muchas ediciones y reediciones posteriores, con pocas variantes. Pero en ciertas ocasiones se optó por mantener la integridad de cada página y de algunas series de páginas con folios puestos por el mismo autor, aunque esto implicara no seguir estrictamen-te el orden al que hemos hecho referencia.De gran interés es un apéndice, en el que se incluyen principalmente índices tentativos y anotaciones del poeta, que se relacionan con el orden que le estaba dando al libro o a algunas de sus secciones, y de los temas que consideraba necesario incluir. El libro se completa con un dossier fotográfico, que reúne imágenes de las épocas y las circunstancias en que Neruda escribió su Canto general. Además del interés que una edición como ésta puede tener para los especialistas en estudios literarios, la lectura de Canto general en sus originales da la sensación de un libro en pleno proceso de creación, y ésta es una experiencia distinta de la de leer la misma obra en una edi-ción normal. Aquí se ve directamente, la mano del autor y se advierte su presencia.

--- Darío Oses

A propósito de esta edición facsimilar de Canto General, Hernán Loyola responde a preguntas de Patricio Tapia

en El Mercurio, 19.01.2014:

P.T. -- Usted señala que hay dos períodos muy distintos (uno de 1938 a 1946 y otro de 1947 a 1949) en la escritura del libro. ¿Cómo se reflejan ellos en el texto? H.L.-- Se reflejan sobre todo en la aparición de la cólera del poeta-hablante (por la traición de González Videla en 1947), cólera que determinará la aparición de la figura del traidor en el texto (y su repentina extensión a los conquistadores españoles en el capítulo V, "La arena trai-cionada"). El estallido de la cólera determinará un cambio radical en el 'tono' de la escritura, vale decir, el surgir impetuoso y dominante de una modulación épica que sustituirá a la modu-lación crónico-lírica, a ratos loa, retrato, celebración o elegía, caracterizadora de los textos del libro anteriores a 1947. Curtius enseña que la cólera del héroe o protagonista (el propio poeta en este caso) es el desencadenante habitual de la escritura épica (la cólera de Aquiles, la cólera del Cid por la afrenta de Corpes, etcétera). Por lo demás, la escritura épica es siempre política en última instancia. La persecución de Neruda por parte de González Videla, entonces, generó la circunstancia y el estímulo que el poeta necesitaba para conferir por fin al Canto general el tono épico ambicionado por su autor. Tanto, que entre 1947 y 1949 Neruda escribió velozmente la mayor parte de un libro que había comenzado en 1938, casi diez años antes, y que hasta entonces procedía con lentitud. P.T. -- ¿Los textos eran escritos directamente a máquina por Neruda (con correcciones a mano) o hay manuscritos de ellos? Aparecen correcciones con la famosa tinta verde de Neru-

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da, pero también en otros colores. ¿Son de Neruda o pueden ser hechas por otra persona, como la Hormiguita, por ejemplo? H.L. -- Hasta donde sé, Neruda manuscribía la base de los originales, en algunos casos los dictaba, la Hormiga u otra persona los dactilografiaba, y sobre estas copias el poeta corregía a mano. Hay también correcciones de mano de la Hormiga, naturalmente aprobadas por Pablo. No sé si se conservan manuscritos originales de poemas o capítulos. Debido al carácter monu-mental del proyecto de libro, creo que ellos tuvieron más bien la forma de apuntes o esbozos informales, de modo que los verdaderos originales, ya estructurados, son los dactiloscritos con correcciones o añadiduras a mano. P.T. -- El libro es a la vez programático y caótico. ¿Diría que hay alguna articulación que relacione los poemas? H.L. -- Esta obra fue construida con ritmo irregular y cambiante en el arco de once años, a partir de 1938. El proyecto inicial de un Canto General de Chile (capítulo VII) se amplió desde 1940 a Canto General de América (capítulos II, VI y otros) y terminó como Canto Ge-neral [desde 1947-48] cuando la situación histórico-política en Chile y en el mundo, o sea el inicio de la Guerra Fría, impuso al libro la perspectiva planetaria que manifestó en particular el capítulo IX ("Que Despierte el Leñador") y la dialéctica intensificación de una 'cosmogonía' personal (capítulos XIV y XV finales, "El Gran Océano" y "Yo Soy"). En cuanto proceso de escritura, la articulación que relaciona los momentos del libro es, como siempre en Neruda, el desarrollo o decurso de la experiencia personal --biográfica-- del poeta. Pero a esta evolu-ción natural de la escritura el poeta le sobrepuso, como forma definitiva, el diseño racional y retórico de una gran visión épico-mítica de nuestra América, que desde la Génesis precolom-bina (capítulos I y II) se proyecta en adelante y crece hasta inscribirse en la conflictualidad histórico-ideológica del siglo XX a escala mundial. P.T. -- ¿Diría que hay puntos más altos en el libro y otros más planos? H.L. -- Parafraseando a Nicanor Parra, el Canto General ostenta los altibajos de la Cordillera de los Andes. De entrambos dependen la belleza y la majestuosidad de la Cordillera total, que es la que cuenta.

Pablo neRuda, canto geneRal. ManuscRitos oRiginales [de la ColeCCión de César soto gómez]. Edición facsimi-lar. Corporación Patrimonio Cultural de Chile, Aguas Andi-nas, Ley de Donaciones Culturales. Con textos preliminares de César Soto Gómez, Darío Oses y Hernán Loyola. Santia-

go, diciembre de 2013. 550 páginas.

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Residencia en la tierra1925-1931

En 1933 se publica en Buenos Aires una edición pirata de Veinte poemas de amor, realizada por la editora Tor y reimpresa en 1934, 1938 y 1940 con el poema “Retrato de un poeta” de Lisardo Zía. Es la primera publicación de un libro de Neruda fuera de Chile y, por haber sido lanzada en Buenos Aires, proyectará los Veinte poemas a la fama internacional. Así comienza el poema de Zía:

Este Neruda, tan vertical sobre la móvil tierra, del Norte al Sur, del Este hasta el Oeste,con su nombre guerrero y con su guerra.

Pero la gran fecha es el 10.04.1933, día en que los talleres de la Editorial Nascimento terminan de imprimir Residencia en la tierra. La edición es de 100 ejemplares numerados de 1 a 100 y firmados por Neruda, más 10 ejemplares de autor marcados de A a J, todos en papel holandés Alfa Loeber y en formato 34 x 26 cm. El autor y el editor han apostado fuerte a la diagrama-ción y a la gráfica del libro, remarcada por vistosos tipos Bodoni. Bajo el título de portadilla leemos «1925-1931». Dejar 1931 en vez del 1932 en que escribió “El fantasma del buque de carga” ¿fue descuido del poeta o deliberada decisión de cerrar el libro con el último año de exilio para abrir una nueva fase de su escritura con el año del regreso a Chile? Lo cierto es que la obra, «por cuya publicación [Neruda] luchó tan amargamente desde sus desoladas sedes consulares, hasta transformársele en una obsesión» (Teitelboim), no apareció en España cómo él quería, ni en Argentina, sino en el desharrapado Santiago de 1933 gracias a la adhesión de su fiel editor Nascimento. Es muy probable que ni en Madrid ni en Buenos Aires hubiera logrado el apoyo necesario para producir una edición tan bella y tan cuidada.Cada uno de esos cien ejemplares es hoy, obviamente, un casi imposible sueño de coleccio-nistas. Pero la Fundación Neruda y RIL Editores confortan al lector actual con una reciente edición facsimilar de la obra, la que, por la precisión, corresponde al volumen I de los dos de la edición total de Residencia en la tierra, que aparecerán en España dos años después al cuidado

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de José Bergamín (Ediciones de la revista Cruz y Raya, Madrid 1935).La reconocida unidad de tono y de atmósfera de todo el libro contrasta con la complicada his-toria de su escritura, que comienza en 1925 con “Madrigal escrito en invierno” y “Serenata”. De 1926 son “Galope muerto”, “Alianza (sonata)”, “Fantasma” y “Débil del alba”. Primera mitad de 1927: “Unidad”, “Sabor”, “Caballo de los sueños”. Con estos poemas, todos escritos en Chile, Neruda llega a Europa a mediados de 1927. En Madrid los hace leer a Guillermo de Torre, quien no sabrá reconocer su valor. Entre septiembre 1927 y marzo 1928 fue escrita una primera versión de “Colección noctur-na”, el primer poema que Neruda compone fuera de Chile. Entre mayo y octubre de 1928 en Rangoon: “Tiranía”, “Sistema sombrío”, “La noche del soldado”, “Juntos nosotros”, “Sonata y destrucciones”, “El joven monarca”, “Entierro en el Este”, “Diurno doliente”. Casi todos estos textos, más “Tango del viudo” y “Arte poética” escritos en Calcuta (diciembre 1928), tienen como trasfondo la torrencial historia de amor entre el poeta y la birmana Josie Bliss. Durante 1929, trasladado a Colombo (Ceylán), Neruda escribe “Monzón de mayo”, “Ángela Adónica”, “Significa sombras” y “Ausencia de Joaquín” (al enterarse de la muerte del amigo Joaquín Cifuentes Sepúlveda en Buenos Aires). De la primera mitad de 1930, siempre en Colombo, son los textos “Caballero solo”, “Establecimientos nocturnos” y “Ritual de mis piernas”, con influencia de D. H. Lawrence. Desde mediados de 1930 hasta comienzos de 1932 Neruda vive en Batavia, isla de Java (Indias Holandesas), donde desposa a Maruca Hagenaar y escribe “El deshabitado”, “Comunicacio-nes desmentidas”, “Lamento lento”, “Cantares”, “Trabajo frío”.En febrero de 1932 emprende el regreso a Chile con Maruca, en una nave holandesa hasta Colombo, y desde ahí en el cargo Forafric hasta Puerto Montt (abril) por el Estrecho de Maga-llanes. Durante la travesía escribe “El fantasma del buque de carga”.

--- Hernán Loyola

Pablo neRuda, Residencia en la tieRRa / 1925-1931. Santiago, Nascimento, 1933. Edición facsimilar: Santiago, Fundación Pablo Neruda—RIL Editores,

2013.

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WinnipegTestimonios de un exilio 1925-1931

La aventura del barco Winnipeg constituye una de las odiseas marinas más impactantes del siglo pasado. Julio Gálvez Barraza, autor de Neruda y España (2003), sigue la estela de la embarcación en el presente ensayo, parte de la literatura testimonial. No deja rastro por seguir, entrevista a los sobrevivientes de los hechos acaecidos hace más de setenta años, se sumerge en archivos, cartas y documentos; husmea, deduce, relaciona y excluye el criterio sentencioso para dejar la ventana, o el ojo de buey, abierta a otras investigaciones.Su documentado estudio no soslaya, imposible hacerlo, la participación en los hechos del cónsul especial para la inmigración española, Pablo Neruda, considerado por este solo suceso un héroe civil, un humanista y un luchador por la causa de los derechos fundamentales. Dice el poeta en sus memorias que la crítica puede negar toda su poesía, pero la empresa homérica del Winnipeg no la borra nadie.Pero no es Neruda el centro del estudio sino los más de dos mil hombres y mujeres que llega-ron a Valparaíso en septiembre de 1939, tras la derrota republicana en la guerra civil. Gálvez no elude aspectos polémicos en la preparación de los hechos: ¿discriminó el cónsul Neruda a los anarquistas, usando como criterio básico de selección la militancia comunista de los inmi-grantes? Neruda recibió empellones de todos lados antes de que su inspirada misión alcanzara éxito. Desde los sectores conservadores opuestos al gobierno de Aguirre Cerda, que prohijó la empresa, hasta de la propia embajada de Chile en España donde algunos funcionarios boico-teaban su tarea.Mención especial merecen los pasajes donde relata la biografía de la nave mercante, un paque-bote construido en 1918 y habilitado para el viaje transoceánico. Terminó su noble existencia bombardeado por un torpedo en la Segunda Guerra. ¿Antes de ser hundida navegaba solitaria, timoneada por el espectro del capitán, como en el poema del cónsul "El fantasma del buque de carga”? A Chile llegaron, en edad adolescente, Roser Bru, José Balmes, el crítico y caricaturista Anto-nio R. Romera, el diseñador Mauricio Amster, el profesor Eleazar Huerta y el dramaturgo José Ricardo Morales, uno de los fundadores del Teatro experimental de la Universidad de Chile,

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en 1941, a quien le escuché en una clase del Pedagógico decir que los del Winnipeg habían venido no a hacerse la América, sino a contribuir a que América se hiciese.El centro del estudio son los más de dos mil hombres y mujeres que llegaron a Valparaíso en septiembre de 1939.

--- Mario ValdovinosDe El Mercurio, 07.07.2013.

Julio gálvez baRRaza, WinniPeg. testiMonios de un exilio. Santiago,

Ediciones Cal Sogas, 2012.

Neruda y el Maule

Resultado de muchos y tenaces años de estudio, investigación y amor, este Neruda y el Maule corona el prestigio de Jaime González Colville, de la Academia Chilena de la Historia. La obra detalla el irregular tejido de relaciones entre Pablo Neruda y la región del Maule donde están situados su natío Parral y otros lugares de donde procedían varios de sus amigos y compañeros de la bohemia santiaguina en los años 20. El capítulo inicial narra los orígenes de Parral y presenta a las figuras más importantes del pasado previo al nacimiento del poeta, vale decir, a miembros de las familias Reyes, Candia y Morales. Y destacando al norteamericano Charles S. Mason, personaje fundamental en esta historia porque si él y su esposa Micaela Candia (con su hermana Trinidad, la futura mamadre) no hubieran decidido trasladarse desde Parral a la Frontera como pioneros, instalándose en Temuco, nunca habría podido nacer Pablo Neruda, el poeta que conocemos. Porque Mason hizo posible que don José del Carmen Reyes, tras la muerte de Rosa Basoalto, deviniera ferro-

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viario en Temuco y formara allí, con Trinidad, la familia en cuyo seno creció Neftalí, junto a sus hermanos Rodolfo y Laura. El capítulo II gira en torno a la madre de Neftalí, Rosa Basoalto, uno de cuyos alumnos fue el escritor Mariano Latorre Court. En el sucesivo capítulo González Colville recrea la historia de los Juegos Florales del Maule, con sede en Cauquenes, cuya edición de 1919 fue también una especie de rito iniciático para el aprendiz de poeta que desde Temuco participó con el poema “Comunión ideal” (obtuvo el tercer lugar). Neruda nunca perdonó al profesor Guillermo Rojas Carrasco, director de la revista Asteroides y miembro del jurado, haberle negado el primer lu-gar que sin duda merecía. González Colville se deleita en señalar con minucia de detalles que si Neftalí hubiera ganado el concurso, la encargada de coronarlo vencedor habría sido la Reina de los Juegos Florales, la joven Marina Pinochet Campos, pariente muy cercana del futuro militar golpista de 1973. Los siguientes apartados reconstruyen el clima social y cultural en la región del Maule, con muy interesantes noticias sobre las dramáticas existencias de poetas y artistas que Neruda fre-cuentará en Santiago, entre ellos Joaquín Cifuentes Sepúlveda y Armando Ulloa. Para culmi-nar con páginas dedicadas a los vaivenes de reconocimiento y olvido que marcaron la relación de Neruda con su región natal, incluyendo el retorno tardío. Un aspecto de enorme interés en esta obra es la abundancia de materiales documentales, tanto impresos como iconográficos (fotografías, retratos, pinturas de las primeras décadas del siglo XX). González Colville reconstruye con devoción, en torno a la figura de Neruda, el pasado y el contexto histórico-literario de su propio mundo personal.

--- Hernán Loyola

JaiMe gonzález colville, neRuda y el Maule. Talca, edición de Universidad Santo Tomás &

Inmobiliaria Independencia, 2013.

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Neruda Total

La pasión de los investigadores por los asedios a Neruda parece inextinguible y está condicio-nada por la potencia de una obra que lanza desde el más allá y desde la otra orilla destellos y resplandores, como una perenne noche de Año Nuevo. Eulogio Suárez es uno de sus entusias-tas representantes. Neruda total, publicado originalmente en Grecia, describe en la reedición de 2012 el itinerario de una vida y su interconexión con la obra: la poesía de Neruda. El mé-todo, trazado desde hace décadas por el más cumplido y perseverante de sus exégetas, Hernán Loyola, señala que la poesía nerudiana puede ser interpretada a partir del germen que ella mis-ma incluye: una constante fundamentación autobiográfica. De hecho, el libro de Suárez se abre con un apropiado epígrafe extraído de la palabra del poeta: «Si alguien me pregunta qué es mi poesía, debo decirle no sé. Pero si alguien le pregunta a mi poesía, ella le dirá quién soy yo».Esta perspectiva que fusiona vida y poesía no es excluyente ni agota otras miradas. Acepta las visiones estructuralista, semiológica, sociológica, sicoanalítica y cualquiera otra que asedie el portento de los versos del poeta parralino. Suárez, por su parte, abre un sendero que se bifurca en La pequeña historia y el Comentario. En el primer criterio de abordaje considera materiales que van desde datos zanjados en la existencia de Neruda, hasta la génesis, anécdotas suge-rentes y reveladoras e intrahistorias en la elaboración y escritura del medio centenar de libros publicados. En el Comentario adopta un tono más riguroso, próximo al periodismo cultural y distante del paper académico, para acercar a un lector no especializado al universo poético desplegado.La perspectiva de Suárez sobre el patrimonio nerudiano es celebratoria, aunque no reverencial, no cae en el lugar común de los rutinarios elogios presididos por el adjetivo genial. Da cuenta de una poesía y de un autor que debieron luchar por imponerse y ocupar un espacio en un contexto proclive a la indiferencia, el olvido, la amnesia y la banalidad, y, en otras ocasiones, explícitamente hostil. Una poesía que tuvo desde el inicio matices confesionales e intimistas y, al mismo tiempo --de allí su complejidad-- aspectos prometeicos y míticos, legendarios y me-siánicos. El poeta glorificaba el canto, el yo poético redentorista y salvador, desde la conquista de la amada en los días juveniles, hasta el hallazgo de un destino para su voz oceánica, también para un continente y una cultura, vueltos un torrente que constituía el mestizaje americano. Lo

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mismo anhelaba para una nación, su adorado Chile. Es en medio de tamaña tentativa que re-salta el valor de la obra de Suárez. Así, aparecen en Neruda total los momentos deslumbrantes y privados de una vida caudalosa, que Neruda poetizaba sin cesar, exhibida con la nobleza del cumplimiento de un oficio y de un mandato, aristas todas que, a cuarenta años de la muerte de su gestor, actúan como legado. Suárez navega, con un estilo ameno y eficaz, por libros como Aún, Cantos ceremoniales, Ple-nos poderes, Geografía infructuosa, Fin de mundo. No excluye los más celebrados y asediados por la crítica ni los ocho libros que se publicarían cuando cumpliera setenta años. Tampoco los póstumos, Confieso que he vivido. (Memorias), El río invisible, El fin del viaje. Nada queda a la intemperie, ni las referencias críticas ni los epistolarios y Suárez se sumerge en la opera omnia de Neruda. A propósito de quienes critican al Canto General como una obra dispareja, el antipoeta Nica-nor Parra comentó que también la cordillera de los Andes es dispareja.

--- Mario Valdovinosde El Mercurio, 23.06.2013.

eulogio suáRez, neRuda total. Santiago, BCA Ediciones, 2013, .