r lANA PORTER. FOTOGRAFIA Y FICCION

Katzenstein

En la trayectoria de Liliana Porter, la elección de la fotografía como medio de captación de lo real tuvo lugar en 1968, cuando la artista aún se definía como grabadora. En ese entonces, la necesidad de registrar con un mayor grado de realismo las imágenes que hasta ese momento venía capturando a través, por ejemplo, de la técnica de barniz blando, la llevó a recurrir a la cámara.'

Lo que este medio le dio a la artista fue la posibilidad de transformar las imágenes que le inte­resaban en trompe-roeil y, con esto, la oportunidad de poner en relación -y de confiindir-, en un mismo espacio, distintos niveles de lo real: la imagen del fotograbado con el dibujo o con objetos tridimensionales. La fotografía, como escribió Jean Baudrillard -el teórico contemporáneo quizás más cercano a las temáticas abiertas por la obra de Porter-, "descubre la literalidad del objeto"^ y con ello se transforma en "el operador mágico de la desaparición de lo real"̂ como tal.

A partir de 1968 y durante más de dos décadas, Porter se interrogaría, a través de su obra, so­bre estos problemas; sobre lo que puede sintetizarse como los desafíos filosóficos que la reprodu-cibilidad técnica impuso sobre el estatus de las cosas.

La fotografía será entonces el medio que la artista utilizará sin buscar pericia técnica, sin ne­cesidad de sacar ella misma las fotos, y subsumiéndolo la mayor parte de las veces en el grabado, pero que tácitamente definirá las bases de su trabajo. Recién a principios de los años noventa, cuando Porter empezó a interesarse en la ficción contenida en los objetos mismos (y ya no en las relaciones entre distintos planos de representación), comenzará a usar la fotografía, por primera vez, como único medio.

En este texto recorreré la obra de Porter, abordando sus temas y obras desde una cierta dis­tancia. Con esto quiero decir que no entraré en detalles acerca de los distintos modos en que la artista elabora el problema de la representación, sino que intentaré analizar de qué maneras las preguntas que persiguen a la artista desde fines del sesenta fueron transformando el modo en que sus trabajos están estructurados como imagen. En correspondencia con la exposición a la cual es­te catálogo acompaña, dividiré el texto en tres distintos momentos, como historias breves de la obra de Porter.

1 9 6 8 : F I N G I R Q U E ES E L L A

Entre 1968 y 1977 Liliana Porter construye un lenguaje para manifestar la que descubre como su preocupación filosófica fundamental: la pregunta acerca de la naturalización de la representación y sus consecuencias. Esta pregunta será siempre enunciada desde una posición de extrañamiento que consistirá en presentar al espectador un evento que lo lleve a cuestionar el modo en que usualmente nos relacionamos con la representación.

Durante estos años, los elementos de la obra se reducen a tal punto que ésta deviene un único evento semiótico -a la vez profundamente serio y chistoso-, exhibiéndose sobre un plano vacío:

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la representación de un clavo grabado que sostiene un hilo tridimensional, la representación pla­na de un papel arrugándose, la imagen de la mano de la artista interactuando en insólita condi­ción de equivalencia con los elementos del dibujo. Para llegar a esta reducción se ha producido un cambio en la concepción misma de la obra; una desmitificación del objeto artístico y su susti­tución por imágenes sin connotaciones expresivas a priori (clavos, ganchos, sombras de vasos, manos, figuras geométricas elementales). Las relaciones que Porter establece entre estas imágenes invitan al espectador a suspender la lógica corriente y a entregarse a una ficción semiótica en la que nuestros hábitos de lectura de lo real se ven suavemente burlados.

En esta etapa, comparte con otros artistas conceptuales un enfisque analítico con relación al universo de los signos en sus distintos niveles (un interés, digamos, por el mundo de la tra­ducción), una actitud "demostrativa" o pedagógica, y una concepción de la obra como proceso. Sin embargo, sus obras se distinguirán del arte conceptual más canónico porque para apre­ciarse requerirán por parte del espectador una aproximación afectiva y no simplemente inte­lectual." Esto se logra a través de la puesta en escena de situaciones complejas protagonizadas por cosas simples.

En la serie de las manos (1973) la obra registra a través de la fotografía distintas acciones; es la simple documentación de "eventos" como, por ejemplo, dibujarse la mano imitando los tra­zos del dibujo clásico -y así transformar el cuerpo en "representación" del cuerpo-, deslizar la mano por debajo de un cuadrado dibujado, etc. El objetivo, en cada una de estas fotografías (que por lo general fueron expuestas como fotograbados), es hacer convivir el cuerpo de la ar­tista ("lo real") con los elementos pertenecientes a la representación (por ejemplo, la línea del dibujo) en un mismo espacio.

En estos años el ánimo con el que Porter usaba la fotografía era el que describe el artista con­ceptual Douglas Huebler cuando explica: "Uso la cámara como un simple instrumento de copia­do que solamente sirve para documentar cualquier fenómeno que aparece frente a ella [...]. No hay decisiones estéticas posibles. A veces son otros los que toman las fotos. No hay diferencia al­guna".' En el caso de Porter, la fotografía es una etapa del proceso de recolección de imágenes realistas que, por lo general, en una etapa posterior que concluye la obra, se subsumen en el gra­bado. La fotografía funciona entonces como un "adminículo sin pretensión alguna destinado al uso interno",' como funcionaba en sus orígenes, cuando era utilizada por los pintores como base para sus frescos. Aquí, el grabado será el paso que terminará de distanciar la imagen de la cosa de lo real volviendo a su realismo absolutamente equívoco, muchas veces produciendo una sensación táctil que, como diría Benjamín, pone de manifiesto que "la diferencia entre técnica y magia es desde luego una variable histórica".' No hay voluntad de hacer "fotografía artística" sino de usar la cámara como herramienta."

Para llevar a cabo estas imágenes, la artista constimirá uno de los elementos clave de su len­guaje, que se mantendrá firme, aunque con algunas variantes, hasta el presente. Para despojarse de toda imagen gestual y concentrarse en sus eventos relaciónales, Porter produce el vaciamiento

r

1*1 Unt i t led / S i n t i tulo, 1973. F o t o g r a f í a ,

i r - c e s i ó n d i g i t a l , 20(]3. 20 x 20 c m .

de la superficie de la obra. Este vaciamiento también es fijndamental porque, al descontextualizar la imagen de la cosa de su entorno, le permite a la artista producir la ficción de que distintas imá­genes comparten el mismo espacio-tiempo.'

A partir de 1968 sus operaciones se situarán entonces en un espacio blanco, silencioso, en el que, como en los sets de un estudio de fotografía publicitaria, o en un laboratorio de ciencia, el objeto se exhibe prístino, aislado de cualquier referencia o contexto. Esto le permite al es­pectador proyectar sobre ese espacio una ilusión de profundidad sobre la que las imágenes se plantan. Pero quizás lo más específico de este descubrimiento consistirá en que Porter detecta que en esa supuesta "frialdad" de laboratorio hay algo expresivo del objeto que se dispara. Cuanto más "objetivo" es el enfoque de la cosa, cuanto más perfecto e irreal es el vacío en el que se encuentra y cuanto más pequeño es el objeto en relación con el fondo en el que se si­túa, más "afectiva" se vuelve nuestra mirada frente a ellos. Luis Camnitzer, artista uruguayo que en ese entonces estaba casado con Porter, y con quien trabajaba en el Neiu York Graphic Workshop,'"' lo explica de este modo: "El blanco le da tristeza a los objetos -incluso a un cla­vo-. [El de Liliana] no es un minimalismo racional sino un intento por destilar la magia que está escondida en la 'cosita"'."

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1*1 A r n o , 1 9 6 8 - 1 9 7 0 . T res f o t o g r a f í a s , i m p r e s i ó n d i g i t a l , 2003 . 21,5 x 28 c m c / u .

Se trata entonces de un campo de visión vacío, intenso de tan enfáticamente neutral, en princi­pio relacionado con la página en blanco del grabado pero que luego se extenderá al plano vacío de la pared, del cuadro, de la fotografía, y hasta del video. Este espacio porteriano es algo así co­mo un limbo de luz diáfana, una infinita tabula rasa y un espacio de pura posibilidad. Es el ámbi- . to de mayor soledad y mayor libertad de los objetos en el que el "ser" de las cosas más banales puede, con una mezcla de candidez y perversa vitalidad, revelarse.

En su ensayo sobre la obra Ceci n'est pas une pipe, de Rene Magritte, Michel Foucault descri­be a la imagen de la pipa como un objeto "sólidamente anclado en un espacio pedagógico".'^ Y explica que se trata de "una pintura [que] 'muestra' un dibujo que 'muestra' las formas de una pipa; un texto escrito por un aplicado instructor 'muestra' que la pipa es realmente lo que es"." En la famosa obra de Magritte, la combinación de la imagen de la pipa establecida en el vacío del fondo y el texto indicativo haría emerger una "voz" de instructor que la señalaría diciendo: "esto no es una pipa". Si bien en la obra de Porter de esta época no hay texto, es cierto que sus fondos como de hoja en blanco o de pizarra limpia, en combinación con sus operaciones especí­ficas, se relacionan con ese carácter "pedagógico" que descubre Foucault en Magritte. Pero, ¿có­mo es la voz de la artista en estas obras? Extendiendo una idea de Ricardo Martín-Crosa, diría que la de Porter es la voz de una alumna que finge que es un profesor. O más bien: la artista es una artista inteligente, "conceptual", que finge que es una niña que finge que es una artista in­teligente, "conceptual". Porter lo definió con su lucidez habitual: "Fingir que soy yo",'" escribió. Esta paradoja de simulaciones es constitutiva no sólo de los temas sino también del carácter de la obra que nos ocupa. Hay en ellas una doble distancia con relación al carácter "inteligente" del arte conceptual, o del arte "serio" en general, y al mundo inocente de la infancia; que apa­recen aquí colapsados, en un nudo inextricable de ficciones. Esta doble distancia se expandirá a lo largo de toda la trayectoria de la artista, que actuará siempre en un registro en el que "lo

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•oato' y lo profundamente fdosófico no sólo conviven, sino que son lo mismo. Ese registro es, entonces, su clarividencia; la sabiduría que señala que es en el chiste más simple donde se ocul-

i la mayor complejidad filosófica. Esta situación se detecta, por ejemplo, en el caso de las apropiaciones u "homenajes"" de Porter,

tíos que la artista establece un diálogo con determinadas obras de arte consagradas. Veamos un mex caso. En 1973, Porter toma una fotografía de una reproducción de un grabado de Picasso k Suite Vollard, coloca su dedo sobre la foto con una línea dibujada sobre él, refotografía esa cena'' y luego hace un fotograbado. E l resultado final, la obra, es el grabado de Picasso con la

- inta de un dedo atravesándolo, por debajo de una de sus líneas. Porter opera sobre las [reproducciones de] obras consagradas como si fueran simple informa-

- ; n que puede modificarse, intervenirse, jugar. Sin embargo, no las considera "apropiaciones": "Za realidad no me sale contestar que sí [que es una obra de apropiación], porque percibo que la iraBdaH es todo incluyendo los cuadros que la gente hace, en consecuencia es lo mismo usar un

que un grabado de Picasso como 'materia prima' para desde allí decir algo. Es decir, no que me lo apropio, es mío desde el principio, desde que está allí como repertorio de la rea-[...] En esas obras; [el Picasso, la serie de Magritte] no había la menor burla. Uno sonríe,

ponjue la obra incluye un acto ilegal de plagio hecho sin el menor encubrimiento. Pero la mo-era meterse en el espacio virtual. Como a mí me gustaba muchísimo Picasso, elegí 'meter

acdo' aiir." Porter no modifica al Picasso sino señalándolo, mostrando que la imagen se transformó, por lantad exploratoria de la artista, en un espacio profundo en el cual "entrar". Esta misma ope-

. ¿ón de entrar en el espacio virtual de la obra con la mano aparecerá en la serie de fotos y fo-oabados titulada E l cuadrado: "El cuadradito es primero un dibujo sobre una superficie y -r» que la mano lo pueda 'recoger' ésta tiene o tendría que tener la posibilidad de entrar al es-. 3 0 virtual. Lo mismo en el Picasso, el dedo está 'debajo' de la línea del dibujo (aguafuerte)

? : : Í S S O . La obra ilustra o documenta, una imposibilidad -no sé cómo decirlo porque la fra-: ' ; r-ra una contradicción. Como en 'historia de la eternidad' [Jorge Luis Borges]. Porque

. rible no lo puedo documentar y si lo documento parece que no es imposible-"." >.-:endo a las series en las que Porter homenajea a otro artista: en la serie de 15 fotograbados - —er realizó a partir de fotografías de las páginas de un libro de la historiadora Susi Gablik

>l;né Magritte, la intervención se puede analizar en dos planos diferentes. Por un lado, ya rotos del libro de Gablik son reproducciones de fotografías de obras originales de

la propuesta de la artista consiste en seguir agregando capas de "reproductividad": hacer fijto de esas fotos, intervenirla y volverla a imprimir como grabado, enfatizando con humor

lilidad de una multiplicación ad extremis de la distancia con respecto al Magritte original, otro lado, las intervenciones de la artista sobre cada reproducción de Magritte consisten en

a partir de las coordenadas de las obras, capas o estratos de paradojas sobre una obra ba­ca la paradoja; como si las de Magritte fueran estrategias que pudieran superponerse infini-

I*) T h e Magr i t te S e r i e s / S e r i e Magr i t te :

T h e Moon / L a l u n a , 1977. F o t o g r a b a d o . 59 x 45 ,5 c m . T h e H u m a n Condi t ion í / L a condición h u m a n a I, 1976. T h e P o s t c a r d / L a p o s t a l , 1975. F o t o g r a b a d o . 58,5 x 46 c m . T h e D o o r / L a p u e r t a , 1977. F o t o g r a b a d o . 58,5 x 46 c m . F o t o g r a b a d o . 59 x 46 c m . T h e P l e a s u r e P r i n c i p i e / E l pr inc ip io d e l p l a c e r , 1977. F o t o g r a b a d o . 58,5 x 46 c m . T h e M a g i c i a n / E l m a g o , 1977. F o t o g r a b a d o . 58,5 x 45,5 c m .

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tamente unas sobre las otras hasta el absurdo más delirante. El tropos que domina la serie es, en­tonces, la redundancia -una estrategia que Porter ya había desarrollado en la serie de obras posta­les Para arrugar y tirar, en las que sobre un papel con las marcas grabadas de haber sido arrugado se invitaba al espectador a volver a arrugar-. La cuestión consiste en decir o hacer de nuevo para "demostrar" que el concepto o el mecanismo del original ha sido "comprendido", y esa "compren­sión" se manifiesta en "hacer de nuevo", "literalmente", o por lo contrario en "corregir" "literal­mente" lo que, en este caso, el artista belga no habría "comprendido" de la imagen (aparece otra vez, entonces, la histriónica actitud de la artista como alumna aplicada; por eso mis comillas). La estrategia de corregir al original aparece en La luna, cuando Porter corrige a un Magritte "con-fiindido" entre la imagen de un zapato y la palabra luna. En otras obras la intervención tendrá que ver con una ilusión de animismo que consiste en hacer como si la imagen no fiiera una re­presentación sino algo vivo que puede responder a nuestros actos. E l mago es el ejemplo más aca­bado de este "animismo": frente a la imagen de un hombre que come con cuatro brazos, la artista le da de comer con un tenedor, con un gesto paródico de "lo maternal" que reaparecerá en los vi­deos de fmes de los años noventa. Y de la imagen Porter hace caer unas miguitas falsas de papel. Por último: un ejemplo de lectura literal del Magritte se encuentra en La escalera de fuego; frente a la imagen de unas sillas quemándose, la artista quema a su vez el papel sobre el que están repro­ducidas, y fotografía la escena.

En síntesis, la artista hace como si la diferencia entre representación y realidad colapsara, como si el universo de lo representado pudiera vincularse con el universo de lo real sin fric­ciones; un punto de vista que ya estaba presente en la obra del propio Magritte, por ejemplo en La lectora sumisa, 1928, en que aparece una mujer asustada o sorprendida frente a un libro, como si éste, en tanto objeto, pudiera irradiar el contenido de la horrorífica ficción contenida en sus páginas.

La serie de Magrittes actuará como un punto de inflexión en la trayectoria de la artista." Por un lado, a partir de la serie, Porter comenzará a trabajar con color; por otro lado, la obra Objetos familiares será fiindamental porque estableciendo un diálogo con ella será como empezará a ex­tender su repertorio de imágenes. La obra de Magritte presenta un grupo de hombres frente a los cuales el artista belga coloca la imagen de ciertos objetos. Porter sustituye esas imágenes por otras, adhiriéndoles la foto de la imagen de ciertos objetos. Reaparecen figuras ya trabajadas an­teriormente por la artista, como el triángulo, el cubo y la pirámide, pero también aparecen por primera vez el barco, la nube o la luna, un grupo de figuras que se volverá esencial en el reperto­rio de imágenes de las obras de la etapa siguiente, y, lo que es fundamental: irán adquiriendo es­tatus de símbolo. Si hasta este momento la obra evitaba todo simbolismo y, especialmente, toda referencia a la vida de la artista, a partir de esta serie, las imágenes, por más simples que sean, se llenarán de alusiones y contenidos emocionales.

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Entre las piezas seleccionadas para el segundo momento de la exposición, las obras fiieron, en su gran mayoría, realizadas sobre tela. Los tamaños se agrandan considerablemente. Estas incorpo­ran ya no una sino múltiples imágenes, y si bien en general estarán desconectadas entre sí, éstas constituirán un alfabeto de símbolos enigmáticos.

La composición de estas obras va variando según la época, partiendo, a fmes de los setenta, de la composición "literaria" o gramatical de los trabajos relacionadas con el tema del "viaje", en las que las imágenes están organizadas en orden, como palabras, y separadas por signos de puntua­ción. Vendrán luego la dispersión más sorprendente y las naturalezas muertas.

Lo que vincula estos trabajos es que, a través de un itinerario de más de diez años, persiste una concepción de la obra como conjunto panorámico de eventos, de erráticos acontecimientos se-mióticos o relaciónales, que rechazan toda unidad. Es cierto que en algunos cuadros las aglutina­ciones de imágenes aparecen como galaxias más o menos organizadas en medio de un vacío cósmico; y es cierto que las naturalezas muertas (por ejemplo, la serie de "Alicia"), con las imáge­nes gravitando cerca de la base de la obra, se acercan a un orden; a una convención." Sin embar­go, como apunta Charles Merewether, estos trabajos de Porter hablan todos de la "imposibihdad de una imagen totalizadora".̂ "

¿De qué se trata la fragmentación, el desorden de estas obras? Hay, en realidad, un caos pro­fundo instalado que va mas allá de la simple cuestión compositiva. La tela es manipulada aquí como una superficie "perforada" (simbólicamente) por rupturas, por la presencia sorprendente de acontecimientos que ocurren a distintos niveles semióticos e implican distintas distancias y me­diaciones con relación a lo real. Es como si frente a estas obras tuviésemos, sucesivamente, distin­tos lentes con los cuales aprehender distintos tipos de eventos sígnicos: objetos tridimensionales, dibujos fotografiados, pegados, y grabados; pintura, serigrafías impresas sobre la tela, todas sus combinaciones y superposiciones. La pintura no es entonces una superficie homogénea o una pantalla de proyección, sino que incluye la ilusión de estar modelada topológicamente por figuras y cuerpos en grados diversos de representación, desprovistos de contexto y de fondo. Esta concep­ción del cuadro insiste en la idea del plano como espacio profundo que Porter había explorado, a principios de los setenta, en la serie de las manos y en sus "homenajes".̂ '

Hay entonces una desestabilización del espacio de representación. Incluso en el caso de las pinturas grandes, este modo fracturado y dinámico de ser de las obras determina que haya que acercarse y mirar el cuadro por partes, examinando el modo de existencia técnica de cada una de esas imágenes y su relación con la imagen vecina. Es en este sentido que la anárquica dispersión de la imagen no es simplemente compositiva, ni siquiera en las obras que se dispersan hacia su propio exterior, como ocurre en Naturaleza muerta con crayón rojo (1984), en la cual el cuadro se excede fuera del bastidor y continúa a través de cuatro pequeños cuadritos, semiautónomos, que funcionan como islas alrededor del cuadro mayor. Una línea de crayón rojo aparece marcada en la

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tela mayor y luego reemerge en una de las pequeñas. Una de las imágenes de la mujer llorando de Lichtenstein, que aparecía en el cuadro, reaparecerá fragmentada, apoyada sobre un estantecito, fuera de cuadro. Así, esta pintura incluye la ilusión de una dimensión temporal, como si en una instancia "anterior" una de las imágenes hubiera sido eyectada hacia afuera por una fiierza interna a la obra (y no, definitivamente, por la voluntad de la artista). En este sentido, la obra puede pen­sarse como la imagen congelada de una explosión del cuadro en tanto tal, de su potencial disemi­nación en el espacio.

Esta misma dimensión temporal aparece en The Way Around, y en todos los cuadros que inclu­yen la figura recurrente del caminante. Con el caminante aparece el camino como aquel espacio que la figura del hombrecito ya recorrió o, más bien, está aún recorriendo. (El caminante es en algún sentido la figura paradigmática de Porter: es aquel héroe anónimo que ha dejado a sus iguales y se ha lanzado a la aventura del viaje. En este sentido, puede pensarse que los personajes de la artista especialmente en sus fotografías cibracromo y videos, son todos caminantes soUtarios atravesando el vasto desierto de lo real.)

El efecto temporal que la figura del caminante representa de modo literal se percibe también en obras en donde una misma figura aparece repetida en distintos estadios o niveles de representación. Por ejemplo, en Sin título, 1982, en donde distintas partes de la obra aparecen repetidas en unos bastidores pequeños adosados sobre la tela, aunque con un estilo más gestual, que indicaría que es­tas imágenes son las copias pictóricas del modelo fotoserigrafiado que aparece en la tela mayor.

En los trabajos de esta etapa, entonces, el despojamiento es engañoso; el cuadro como totalidad es engañoso; no nos dice nada de lo que verdaderamente es. Para captar la lógica barroca imph'ci-ta en la obra habrá que examinarla en detalle: estudiarla como una pedagogía de las diferencias. Apunto aquí lo que dice Buci-Glucksmann del barroco: que se trata de la pérdida de un eje unita­rio, "un arte de la rarefacción destinado a aumentar la intensidad de la ejecución y sus efectos".-Otro aspecto relacionado con el barroco es el carácter teatral de estas piezas. En muchas de ellas, aparecen unas líneas pintadas en crayón, y a veces incluso el crayón adherido a la tela; en otras, aparecen un fragmento pintado al óleo y un pincel "real" adherido a la tela, como si hubie­sen sido abandonados, señalando irónicamente la presencia del "toque" gestual, único, del Artista (definiendo así la imagen como "Pintura" o "Dibujo") y a la vez señalando la presencia de la artis­ta dentro del espacio virtual de la obra. Cuando Porter pinta, es decir, cuando hay materia, la ges-tualidad es tan convencional en su "expresionismo" y el tratamiento matérico aparece tan sorpresivamente, que se vuelve paródico. "Esto es una Pintura", pareciera decir la obra cuando aparece un pincel y el óleo cargado. E insisto en las mayúsculas (en Pintura, Dibujo, Artista), porque es en el tono con el que ella maneja la idea de convención donde radica su humor.

Pero conviviendo con la parodia a la solemnidad de las convenciones artísticas, hay en estas obras un carácter sentimental que es necesario destacar.

En esta etapa, los intereses de Porter se corresponden, en su aspecto semiótico, con la con­solidación de las teorías que postulaban la existencia de una cultura del simulacro y con la

crítica posmoderna a la representación que concebía un universo de objetos reproducibles sin conexión con un referente. Sin embargo, la distancia o total independencia de estas imágenes respecto de sus supuestos originales no los vuelve huecos o "fríos", sino, por el contrario, tropos melancólicos; fragmentos aislados de su contexto, desprotegidos, que se afirman a sí mismos como verdad. Habría una lógica afectiva que ligaría las imágenes disímiles de Porter en otro sentido. Mirando estos cuadros uno tiene la sensación de que la artista hubiese abandonado el set en un instante de distracción, dejando un ordenamiento enigmático de cosas, algunos trazos de crayón, algunas pinceladas, e incluso el pincel. Las obras se constituyen por constelaciones de imágenes diversas unidas por una historia común: son todos fetiches de la artista como colec­cionista. En medio de la fragmentación más extrema, existe un sujeto ausente que enlazaría afectivamente todas estas cosas, estas "pertenencias", que aparecen caprichosamente desparra­madas. En este sentido, la ausencia del artista en la obra, como aquel sujeto que daría sentido a estos conjuntos de imágenes heterogéneas, es tan fuerte, que se revierte en presencia.

1*1 T h e P h o t o g r a p h / L a foto, 1996. Ac r í l i .

s o b r e t e l a . 110 x 137 c m . C o r t e s í a de la

E s p a c i o M í n i m o , Iv ladr id .

3 2 P O R T E R

Qtir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos"/^ escribía Walter Benjamín, [ttrato fotográfico -la mirada de los retratados- era para el teórico alemán el último refugio a experiencia aurática en un mundo en el que la reproducibilidad técnica estaba arrebatándo-a las cosas su presencia "única e irrepetible", su "aquí y ahora".̂ " i hasta el momento en la obra de Porter la "atrofia" del aura de las cosas estaba atemperada la pertenencia de sus imágenes a un mismo universo afectivo (a una "colección" que les otor-a un sentido), a partir de 1991 aproximadamente, cuando ella comience a trabajar grandes ios vacíos y parejas de personajes en diálogo (ver, por ejemplo, La explicación, de 1991), la stión del retrato y de la mirada, serán centrales en el modo en que la artista continuará su re-ión acerca de la representación. L partir de entonces, los personajes que Porter colecciona y luego retrata en cada una de sus as serán figuras que invitan a una pura proyección por parte del espectador. Se trata de una e de muñecos y adornos kitsch que por lo general son réphcas de seres vivientes. Tienen en­ees una existencia doble: son, por un lado, mera apariencia, ornamentos insustanciales, pero vez tienen una mirada capaz de ser "animada" por el espectador, quien a través de ella pue-jroyectar su inclinación a dotar las cosas de una interioridad y de una identidad. (Esta po-:iahdad metafísica de los juguetes es lo que fascinaba a Baudelaire, quien los proponía lo un tema perfecto para un "artista inteligente".) En este sentido Porter es, como para ijamin lo son todos los coleccionistas, una "fisonomista del mundo de las cosas".En el ca­le estas obras, al estar el personaje aislado de todo contexto, y al no ser (salvo excepciones lo ]Mickey o el Che) objetos que hayan adquirido estatus de icono, hay menos aspiración de tenido que en la etapa "pictórica" de los años ochenta, en donde la función poética tenía lu-por las relaciones que se establecían entre distintos símbolos. La "objetividad" de las tomas vacuidad -incluso diría, la idiotez- de los personajes ubicados en ese "todo cósmico", pu-itario, en el que posan en las fotos y en los videos, resisten todo imperativo de contenido, fotos son cajas de silencio que lo que activan en el espectador es la memoria de ciertos

anismos lúdicos.

i consideramos que Porter operó siempre en lo que Winnicot, cuando analizaba los dispo-í'os psicológicos del juego en los niños, denominaba "áreas de ilusión", habría entonces dos [nentos consecutivos e interconectados en su trayectoria. En principio, el momento de la ion semiótica (el ilusionismo) y luego, el de la ilusión animista (la fantasía), que se inicia-;n 1991 con el retorno de la artista a trabajar sobre una sola imagen que ocupa el espacio 'o de la representación:^' los diálogos o los retratos de sus fotografías y los tableaux vivants ;u5 películas." ódos estos objetos elegidos por Porter remiten a un pasado pero son lo contrario de la colec-1 de antigüedades: son objetos sin autor, sin "nobleza", hechos en serie. No hay, entonces, con-

1*1 C h a r l i e , 1995. Cop ia g e l a t i n a de p l a t a , 46,o x 53,5 c m .

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1 •* cepto de "autenticidad". De todos modos, la obra de Porter descubre que sí hay "unicidad". Por un lado, sus objetos son únicos porque son seleccionados por la artista sobre la base de determi­nados modos de ser anacrónicos, remitiendo siempre a una infancia genérica, ubicada en un pun­to indefinido del pasado pero más o menos cercano; una infancia que no puede no ser la propia. Por otro lado, estos objetos se caracterizan por determinado modo de estar solos, que se revela a través de la manera en que Porter tiene de mirarlos y exponerlos, con una mezcla de ternura y crueldad, empequeñecidos en el espacio moderno, ascético, del írf fotográfico. Lejanos e inasi­bles, entonces, estos personajes posan, nos miran o se miran, "desde un lugar que precede y supe­ra nuestra distinción sujeto/objeto".̂ *

Vista retrospectivamente, entonces, en el trayecto de los últimos 35 años, la obra de Porter pa­sa por un proceso de progresiva "animación" y "subjetivación" de su universo artístico. La mirada de la artista pasa de concentrarse en objetos funcionales, cuasi inertes desde el punto de vista de la expresividad (clavo, mano), a trabajar en el campo del símbolo (por ejemplo, barco, caminante) y, finalmente, a partir de mediados de los noventa, a descubrir ese espacio intermedio entre obje­tividad y subjetividad contenida en el teatro de las réplicas. Lo que el escritor Miguel Briante lla­mó, a fmes de los setenta, "esa exasperante, cruel objetividad"^' de la obra temprana de Porter

l ' l T w o C a n d l e s / D o s v e l i t a s , 1997. C i b a c r o m o .

93 X 72,5 c m . persistirá en el modo que la artista tiene de apropiarse de las imágenes, pero, a partir de los diálo­gos y retratos fotográficos, abrirá el terreno a una sorprendente inquietud que tiene que ver con el modo en que estos cuasisujetos se humanizan, funcionando como un "objeto inagotable de nuestro deseo".'"

En este sentido, la cuestión de la reproducción y del simulacro (tópicos posmodernos por anto­nomasia), que fueron fundamentales para la artista desde mediados de los sesenta hasta fines de los años ochenta, deja de ser una preocupación central. Y este desplazamiento le dará a la obra de Porter una libertad nueva, permitiéndole incluso trabajar sin ninguna mediación reproductiva y exponer sus objetos tridimensionales "en vivo".

¿Cómo dejó de ser protagónica la obsesión benjaminiana por la reproducción, las copias, los originales y sus distancias? Una hipótesis tiene que ver con lo que llamaría una "intuición téc­nica" de la artista: con su cambio de perspectiva, Porter anticipó que llegado un grado deter­minado de evolución social de la tecnología, la idea de que hay algo real y algo virtual, la sorpresa y la magia de producir conexiones entre esos planos, dejaba de ser algo significativo. Cuando las técnicas digitales empiezan a ser capaces de simular los cientos de operaciones y pequeñas rebeldías semióticas que Porter había explorado a través de la fotoserigrafía, el para­digma cambia.

Las dos películas que Porter realizó hasta la fecha, en 1999 y 2000 {Para usted y Solo de tam­bor), ponen en primer plano la cuestión del teatro que aparece implícita en las fotografías, en las que los objetos se exponen a la cámara estáticos, en un presente perpetuo. En las películas, salvo en los casos en los que los muñecos tienen cuerda -proviniendo entonces el movimiento y el sonido del interior del objeto-, el movimiento de la cámara es mínimo; podría decirse que

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Porter usa la cámara de cine como una cámara de fotos; cada plano es una toma fija en la que el objeto se exhibe quieto.^' Sin embargo, la percepción del tiempo transcurriendo y de la mú­sica, compuesta en ambas películas por Sylvia Meyer, son notaciones clave en el descubrimien­to del drama o de la hipotética personalidad de los protagonistas. La cámara se abre frente a ese pequeño escenario para acercarnos las breves aventuras y desventuras de los personajes, que aparecen anticipadas con separadores titulados, como en el cine mudo. Las acciones consisten por ejemplo en: "caer", "saltando a la cuerda", "recordar", "suicidio", "llorar". Las situaciones son: "perfección", "silencio", "hambre", "incómodo" o "besos". Se producen todo tipo de desfa-sajes entre la música y la imagen de estos tontos personajes de comedia, la imagen y la palabra de los títulos. Y estos desfasajes son los que producen risa: a veces una risa impiadosa que se burla de las absurdas aspiraciones vitales que Porter descubre en estos objetos, y otras veces una risa abierta y conciliadora. De todos modos, diría que la risa provocada por estas obras en general no es una burla a los personajes, sino una especie de pudor por el modo en que la hu­manidad se ve reflejada en ellos. Y en ese sentido, pareciera que en realidad nos reímos de no­sotros mismos: de la predecibiüdad de nuestra conducta, de nuestros hábitos y rituales (por eso aparecen en los videos el casamiento, la muerte, la patria), de nuestra supuesta "superioridad", de la simphcidad a la que pueden reducirse el dolor y el placer.

Y esto sucede porque las películas son la obra en la que el tono paródico de Porter, su per­versa ternura, se vuelven más evidentes, y más "antropologizados". Con esto quiero decir que trabaja sobre los muñecos como si fueran humanos; las cosas que les suceden son las mismas que nos suceden a nosotros y los personajes que representan remiten a comportamientos y ac­titudes sociales específicos, pero todo protagonizado por esas mascaritas huecas, hechas de r i ­dículos clichés.

F I N A L E

Estas películas, como ciertos diálogos "en vivo" que Porter ha estado exhibiendo estos últimos años, hablan de una superación del largo momento fotográfico en la obra de la artista. El cam­bio de estatus de la fotografía, en la última década, nos habla de un cambio de perspectiva fun­damental, por el cual Porter se adentra en el universo del teatro. Vemos entonces, retrospectivamente, que el hilo conductor de la artista no es la técnica por sí misma sino lo que ésta le permite, y que la fotografía ha sido el medio central en su búsqueda de la vitalidad y la expresividad de las cosas, incluso las más prosaicas e inertes, como un clavo o un muñeco roto. A la luz de esta mirada, el problema de la representación, si bien fundamental, aparece, en Por­ter, como el modo de poner en evidencia la ficción como uno de los dispositivos esenciales en la construcción de nuestra realidad.

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•ter utilizó esta técnica de barniz blando, que iKÍste literalmente en imprimir la huella de un objeto bre el papel, en la primera ambientación de La arruga c realizó en Venezuela, en 1968. m Baudrillard, Photography, or the Writing ofLight. aducido al inglés por Fran90Ís Debrix, »w.ctheory:net. —y op. cit. .artista uruguayo Luis Camnitzer, que en ese omento estaba casado con Porter y compartía con ella fosé Guillermo Castillo el Neiv York Graphic orkshop., sostiene: "Nuestra posición no era reductiva mo el conceptualismo norteamericano. Era política tt mi caso particular) y económica (como reacción al ípimalismo, que era un arte muy caro). En este íitido era un arfe pavera real". Para diferenciar la obra : Porter de los conceptuales norteamericanos la define tno una "romántica-borgeana". Conversación con ais Camnitzer, Nueva York, julio de 2003. ouglas Huebler, citado por Alexander Alberro en jnceptual Art and the PoHtics of Piiblicity (fassachusetts, M I T Press, 2003), p. 77. &lter Benjamín, "Breve historia de la fotografía", en iscursos interrumpidos I (Buenos Aires, Aguilar, Altea, umis, Alfaguara, 1989), p. 65. —, op. cit., p. 67. t hecho la artista no aprende a sacar y copiar sus x^ias fotos hasta comienzos de los años ochenta, gradezco a Ana Tiscornia sus comentarios con iadón a este tema. i New York Graphic Workshop estuvo integrado por Kter, Camnitzer y el venezolano José Guillermo astillo; era un taller de grabado que hincionó a partir de ?64. ""El taller definió su actividad a distintos niveles: wno grupo buscando la renovación de una técnica; como rapo buscando una estética correspondiente; y como

centro de difusión de las ideas desarrolladas a través de la enseñanza y de exposiciones; como taller abierto a artistas aunque originalmente no fiieran grabadores; como taller de impresión profesional." Camnitzer, Castillo, Porter... Luis Camnitzer. Ver nota 4. Michel Foucault, This is not a Pipe, University of Cahfornia Press, 1983, p. 29.

, op. cit. Esta frase es parte de un texto de la artista. Aparece en el siguiente contexto: "lo que yo hago suceder sumado / a lo que naturalmente sucede. / Algo así como: fingir que soy yo. // La idea es superponer realidad, / a la descripción de esa misma realidad". Muestra del New York Graphic Workshop, Nueva York, 1967. Luis Camnitzer. Ver nota 4. Liliana Porter, intercambio de correo electrónico, junio de 2003.

, ibíd. Camnitzer (ver nota 4), sostiene: "Magritte fue muy importante para los dos. Desde el punto de vista del arte conceptual 'fiie más importante que Duchamp'. La [serie de Magritte] de Liliana en este sentido fiie 'más un homenaje que una,apropiación'". La naturaleza muerta (por ejemplo, en la serie de Alicia en el país de las maravillas) le sirve especialmente a Porter porque es una convención que incluye sus temas: el género ha sido siempre una puesta artificial de objetos banales. Y es quizás por este motivo -por la coincidencia entre las convenciones del género y los intereses de la artista- que en estas obras la obra se vuelve más "seria" y melancóHca. Charles Merewether, "Liliana Porter: The Romance and Ruins of Modernism", en Liliana Porter, Fragments of a Journey, Bronx Museum, Nueva York, 1992. En el campo de la pintura argentina, estas cuestiones tendrían su predecesor en Luis Felipe Noé (figura

intelectual que fiie clave en la formación de Porter) y, actualmente, en Fabián Marcaccio, quien flie por un tiempo asistente de la artista en Nueva York. Christine Buci-Glucksmann, "La manera o el nacimiento de la estética", incluido en Barroco y Neo Barroco (Madrid, Cuadernos del Círculo, Círculo de Bellas Artes, 1990), pp. 21 y 25. "Sur quelques thémes baudelairiens". Citado por Georges Didi-Huberman, Lo que vemos lo que nos mira. (Buenos Aires, Editorial Manantial), p. 94.

"̂̂ Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproducción mecánica", op. cit.

2= ^ TheArcades Project (Cambridge, Massachusetts y Londres, The Belknap Press of Harvard University Press), p. 207. A partir de principios de los años noventa, pero más especialmente a partir de mediados de la década, cuando empiece a hacer fotografías para exhibir como tales, Porter volverá a recurrir a ciertas estrategias "inocentes" de lo que en este texto aparece definido como una primera etapa: vuelve a concentrarse en una sola imagen, a una inteligencia de lo simple. La ilusión animista incluye una ilusión semiótica, ya que pone a prueba el hecho de que "yo, humano" puedo relacionarme con un objeto como si fuera un sujeto, puedo otorgarle a una representación, "juguete", las cualidades de su referente: una mirada. Giorgio Agamben, Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental (Valencia, Pre-Textos), 1995, p. 113. Miguel Briante, "Liliana Porter: obra en marcha". Confirmado, Buenos Aires, 1977, p. 49. Giorgio Agamben, op. cit, p. 110. Ver Ana Tiscornia, "Liliana Porter para usted", en Imago 99, Encuentros de fotografía y video. Ediciones Universidad de Salamanca, 1999, pp. 83-86.

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