Palleiro, María Inés (2012) “Mujeres fantasmas en el barrio porteño de La Boca”, Imaxes de muller.

Representacion da feminidade en mitos, contos e lendas ed por Camiño Noia Campos, Vigo,

Universidade de Vigo. ISBN: 978-84-8158-581-0.

Mujeres fantasmas en el barrio porteño de la Boca:

Felicitas Guerrero y la joven Clementina”

María Inés Palleiro

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

(CONICET) /Universidad de Buenos Aires- Argentina

Los fantasmas son criaturas evanescentes ubicadas en un espacio fronterizo la entre vida y muerte, y

entre la historia y la ficción, en la zona difusa de la creencia. Estos seres dan lugar a infinidad de relatos, que

circulan en la más diversas tradiciones. De todos ellos, me interesa considera una categoría particular,

asociada con la muerte intempestiva de jóvenes mujeres de existencia real, en plena en edad núbil. Estos

relatos tienen una construcción retórica vinculada con la personificación femenina de la Muerte. Tal

personificación, que tiene entre su expresión en la Danza de la Muerte medieval, reaparece en expresiones

narrativas de las más distintas épocas. Dentro de esta categoría de relatos, me ocupo específicamente aquì de

la recreación de esta tradición milenaria en el barrio porteño de la Boca, vinculada con la muerte temprana de

dos jóvenes mujeres: Felicitas Guerrero y el de Clementina.

Las narraciones vinculadas con la muerte revelan distintos aspectos vinculados con el sentido de la

vida en diferentes culturas. Este universo de sentido se abre hacia la dimensión ontológica de lo sobrenatural y

hacia la dimensión performativa del ritual. Tales narraciones atraviesan la frontera de la dimensión histórica,

para explorar los límites de lo desconocido, a donde se accede a través de otra modalidad de saber posible,

relacionado con la creencia1.

Considero la creencia como una relativización de la categoría de certeza, en la que el valor de verdad

de un enunciado depende de un posicionamiento subjetivo o de un acuerdo convencional entre sujetos

(Greimas & Courtés, 1982). Enfatizo el sentido performativo del ritual, relacionado con la reiteración de

acciones en una secuencia fija, con miras a conseguir ciertos efectos, como por ejemplo la suerte en el amor

mediante la invocación a entidades sobrenaturales como el fantasma de Felicitas Guerrero.

Felicitas Guerrero fue una joven que vivió en el siglo XIX, y murió trágicamente pocos días antes de

su segundo matrimonio. Luego de esta trágica muerte, sus familiares mandaron construir la iglesia de Santa

Felicitas, en honor a su memoria. Clementina, por su parte, es un personaje legendario, presentado en los

relatos como una joven artista, que habitó una mansión de la que fue propietaria María Luisa Auvert Arnaud,

quien tuvo existencia real en la Buenos Aires de comienzos del siglo XX. Tanto la iglesia de Santa Felicitas

como “La Torre de los Bichos” donde se dice que vivió la joven Clementina, forman parte del circuito

turístico de los barrios de la Boca y Barracas, de la zona Sur de la ciudad de Buenos Aires.

1 Para una relación de la creencia con un saber posible, véase Palleiro comp. (2008). Para una referencia específica al

problema de los mundos posibles, véase Palleiro et al (2008).

Las distintas versiones en torno a estos personajes tienen algunos rasgos temáticos comunes con el motivo

E 322.3.3.1 de Stith Thompson, “The vanishing hitchhiker”, y otras se apartan de él, en recorridos alternativos

que van desde la recreación de la materia histórica, hasta la elaboración ficcional. Tienen también rasgos

estructurales y retóricos comunes, vinculados con la contraposición entre la vida y la muerte, personificada en

una figura femenina. Las versiones se estructuran de tal modo en torno a esta contraposición, que sirve como

eje compositivo de los relatos. Estos rasgos temáticos, compositivos y estilísticos comunes configuran una

matriz narrativa. Es así como los relatos de los que aquí me ocupo recrean la matriz folklórica de “El

encuentro con la Muerte”2, en un entramado intertextual con la experiencia histórica. La forma narrativa

funciona en ellos como principio de articulación secuencial de la experiencia (Bruner, 2003), en un mensaje

cuyo contenido semántico se relaciona con aspectos constitutivos de la identidad grupal (Bauman, 1972;

Palleiro, 2004). Tal formato narrativo sirve a su vez como soporte de prácticas rituales vinculadas con el culto

popular a figuras como la de Felicitas Guerrero, considerada como intercesora en cuestiones amorosas.

El eje del trabajo es la recreación ficcional de la historia en el discurso legendario, y sus vinculaciones

con otros discursos como el rito, el enunciado fílmico y el guión turístico. Me ocupo entonces del entramado

entre oralidad, escritura y recreaciones virtuales y mediatizadas en distintas versiones referidas a mujeres

fantasmas. Analizo también ciertas prácticas rituales en torno a la figura de Felicitas, que vinculan la leyenda

con la devoción popular.

El corpus de trabajo

Para analizar la leyenda de Felicitas Guerrero, cuento con un corpus de versiones orales, y de

desgrabaciones de registros en video realizadas por mí en Buenos Aires en octubre de 2010, en ocasión

de “La Noche de los Museos”. Como intertexto, considero el film argentino Felicitas, del año 2009,

dirigido por María Teresa Costantini3. De la leyenda de Clementina, trabajo con una versión virtual

circulante en Internet. Hago asimismo una referencia tangencial a una investigación anterior sobre la

trágica desaparición de la joven Rufina Cambacères, identificada, del mismo modo que Clementina y

Felicitas, con la figura legendaria de “La dama de blanco”.

La dama fantasma en sus distintos nombres: Clementina, Rufina y Felicitas

En una investigación anterior (Palleiro, 2004), estudié in extenso la leyenda surgida en torno de

la trágica muerte de la joven Rufina Cambacères, que tuvo lugar aproximadamente en la misma época

de la de Felicitas Guerrero. También en esta época surgió la leyenda en torno a la joven artista

Clementina. Tanto en las distintas versiones orales, como en recreaciones literarias y en relatos

virtuales, la figura de Rufina es asociada, del mismo modo que la de Felicitas Guerrero, con el personaje

fantasmal de “la dama de blanco” (Palleiro, 2004). Esta dama es una bella mujer que protagoniza

2 Para un desarrollo en profundidad del concepto de matriz folklórica, véase Palleiro (2004).

3 El film, producido por Buenos Aires Producciones, contó con un elenco artístico encabezado por la actriz Sabrina

Garciarena en el rol protagónico de Felicitas, por Gonzalo Heredia como Enrique Ocampo y Luis Brandoni como Martín de

Álzaga.

encuentros eróticos con jóvenes porteños en fiestas, bailes o calles de la ciudad, para desaparecer luego

antes del amanecer y regresar a su tumba, en donde sus distintos acompañantes pueden encontrar

indicios de su identificación con una joven enterrada en el cementerio.

De la investigación sobre Rufina Cambacéres, me interesa retomar aquí solo algunos detalles la

vinculan con Felicitas Guerrero y con la joven Clementina. Uno de estos detalles se encuentra en una

versión oral recogida por mí en Buenos Aires en 1996. En esta versión, el joven narrador Santiago

Bonacina, estudiante universitario, sustituyó el nombre histórico de “Rufina” Cambacéres por el nombre

legendario de “Clementina”, protagonista de una balada del folklore anglófono4. Esta dinámica

sustitutiva se verifica también en otras versiones. Fue así como, en una referencia a la historia de la

joven Cambacères, recogida también en Buenos Aires en 1997, Elida Lois, docente universitaria, afirmó

que el “verdadero nombre” de Rufina era “Felicitas Cambacères”, en un reemplazo sustitutivo tendiente

a entretejer la “historia” legendaria de la Rufina con la de Felicitas Guerrero (Palleiro, 2004).

En un esclarecido estudio sobre el arte folklórico, Mukarovsky (1977) subraya la relevancia de

los “detalles” como unidades semánticas básicas de la obra folklórica, que constituyen la base de su

proceso de composición. Esta transformación sustitutiva de detalles, al igual que su adición, supresión o

desplazamiento, constituye un indicio del proceso de folklorización de la trágica historia de estas

jóvenes mujeres, convertidas en figuras emblemáticas de la cultura local5.

Clementina, la artista fantasma de la Boca

“Clementina” es también el nombre de una joven fantasma del barrio de La Boca, cuya leyenda

circula en Internet. La sustitución del nombre histórico de Rufina Cambacères por el de “Clementina” la

vincula en efecto con una tradición folklórica global, que se extiende desde el folklore

anglonorteamericano de la balada homónima, hasta la de las leyendas locales circulantes en el canal

virtual de la world wide web.

En una página de Internet dedicada a las “Curiosidades de Buenos Aires”, hay un link referido a

“La Torre del fantasma”. El sitio está presentado como un espacio virtual dedicado a “a conocer los

rincones, las historias y los mitos de la Ciudad de Buenos Aires”, en una combinación de los rasgos del

espacio físico de la ciudad con los del espacio simbólico de sus leyendas y tradiciones.

En otros trabajos (Palleiro, inédito), me ocupé ya de esta leyenda circulante en Internet, y

destaqué las características de este canal virtual, en el cual los mensajes que circulan son el producto de

la elaboración de una cadena de emisores. Tales mensajes presentan un discurso atractivo, orientado a

captar la atención de un receptor que llega a la página a partir de una búsqueda virtual. Esto lleva a los

enunciadores a emplear recursos argumentativos, que recurren al código verbal y al discurso de la

4 En otro trabajo, analicé ya la vinculación intertextual de este personaje con el de la joven Clementine de la balada

tradicional anglonorteamericana (Palleiro, inédito). 5 Como afirmé en otros trabajos (Palleiro, 2004), las adiciones, supresiones, sustituciones y desplazamientos de detalles son

operaciones de transformación de las matrices folklóricas. Defino allí la matriz como un conjunto de rasgos temáticos,

compositivos y estilísticos comunes, identificables mediante la confrontación intertextual de versiones.

imagen para convencer a los receptores a visitar un sitio. Retomaré el estudio de esta leyenda virtual,

con miras a la elaboración de una tipología de leyendas de mujeres fantasmas.

Uno de los rasgos distintivos del relato virtual es la inclusión imágenes, como la fotografía de

“La Torre del Fantasma”, que crea una ilusión de realidad. Otro rasgo es la localización precisa, en una

tensión entre lo local y lo global, que sitúa la leyenda vernácula en una serie de tradiciones de “las

grandes ciudades del mundo”. La leyenda está ambientada en “el barrio de la Boca”, “a principios del

siglo XX”. A través de un juego retórico, que combina alusiones y descripciones con elementos icónicos

como el croquis de la vivienda, el narrador presenta a la protagonista, Clementina, como una figura

emblemática, asociada con el espacio en el que eligió vivir.

El relato incorpora detalles descriptivos, relacionados con la atmósfera cultural “bohemia” de

este barrio, ubicado “En el sur de la ciudad de Buenos Aires, en la boca del Riachuelo”. Este espacio

físico y simbólico es el marco en el que se localiza “una casa con una torre cuya historia es por demás

misteriosa”, escenario de una “leyenda peculiar alimentada… de boca en boca por los vecinos del

lugar”. Sobresale en esta descripción la retórica acumulativa, con abundancia de detalles, que incorpora

la dimensión del espacio en la secuencia temporal de acciones (“En pleno corazón de la Boca, sobre las

intersecciones de la avenida Almirante Brown y las calles Wenceslao Villafañe y Benito Pérez Galdós

un antiguo edificio… del cual sobresale una torre…). El narrador recurre al realismo descriptivo,

también en lo que se refiere a la construcción del edificio, a cargo del “arquitecto catalán Guillermo

Álvarez”. Tal construcción se sitúa en una instancia temporal precisa “a mediados de la década de

1910”. El edificio está presentado como “…una vivienda… de estilo catalán moderno… con objetos…

… [y] plantas exóticas de Cataluña…”. El realismo sirve como marco para la irrupción de una serie de

sucesos extraordinarios, que obligan a la dueña, “la señora Auvert”, a abandonar el edificio “en silencio

y misteriosamente”. La contextualización en un espacio real sirve como prueba argumentativa de la

verosimilitud del relato.

Un eje constructivo del relato es tensión entre ficción y realidad, asociada con una dinámica

antitética entre la “tradición” de la inmigración europea, y la cultura criolla. En esta zona intermedia

entre ficción y realidad se instala el dominio de la creencia, en el que lo verdadero es reemplazado por lo

verosímil, y lo real por lo creíble. La credibilidad del discurso es ciertamente un tópico recurrente de

este discurso virtual. Un elemento característico de la creencia es la validación del discurso mediante el

consenso colectivo, introducido mediante la referencia al proceso de transmisión oral dentro del grupo

de “los vecinos”. Esta tensión entre ficción y realidad se combina con la dinámica entre pasado y

presente, en una retórica de invención de tradiciones (Hobsbawm & Ranger, 1983). Tal retórica se

advierte en el uso del adjetivo “antiguo”, atribuido al edificio, para construir un pasado asociado con la

“vieja” civilización europea en una ciudad “nueva” como Buenos Aires.

Para presentar a la protagonista, el narrador recurre a imágenes visuales. Por medio de estas

imágenes, describe a la joven Clementina como “una mujer hermosa, de larga cabellera, alegre y muy

querida por el barrio”, que se asoma con frecuencia a “la ventana del palacio”, para deleite de los

transeúntes. Este uso de imágenes visuales en el discurso verbal está en consonancia con el despliegue

icónico de elementos visuales en la página web. Tal presentación evoca el tipo narrativo folklórico de

“la princesa en la torre” (ATU 310, The maiden in the tower”). Este tipo narrativo se combina con ATU

313, “The magic flight”, vinculado con la huida misteriosa de la antigua propietaria de la vivienda,

Mme. Auvert, de la ciudad hacia el campo. Como consigna el tipo narrativo, en esta huida, algunos

objetos del mobiliario de su residencia cobran animación, obstaculizando la acción de los personajes.

El eje de interés del relato es la muerte misteriosa de Clementina, a punto de coronar su carrera

artística con la exposición de un cuadro que estaba por concluir (“… En los días posteriores a la

entrevista… una noche extraño suceso ocurrió, los vecinos escucharon gritos que provenían de la

torre… Clementina se arrojó al vació provocando la muerte cuando su cuerpo impactó en el duro

cemento de la vereda…”). Este suceso da lugar a una indagación sobre el trágico accidente, emprendida

por una periodista que la había entrevistado poco antes de morir, interesada en sus cuadros. Es aquí

donde se nombra por primera vez a los follets, seres sobrenaturales de la tradición catalana. En las

últimas fotografías de las pinturas de Clementina tomadas por la periodista aparecen “tres duendes” o

“gnomos” que “no estaban en el cuadro al momento de ser fotografiado”. Esta aparición de criaturas

sobrenaturales, entretejida con la referencia a personas de existencia histórica, es un rasgo distintivo de

este y los demás relatos aquí analizados. El narrador menciona una “antiquísima leyenda de Cataluña”,

cuyos protagonistas son “los follets, unos pequeños duendes que siempre duermen en los hongos de las

setas”, originarios de “los bosques de los Pirineos”. Tal leyenda es relatada a la periodista por Mme.

Auvert, la real propietaria de la mansión. Ella explica que su huida de la casa se debió a que uno de

estos follets se había enojado mucho, y había comenzado a provocar destrozos. La mansión se había

convertido entonces en una suerte de “mundo al revés”, con mesas y sillas rotas, y cuchillos voladores.

Esto la llevó a abandonar la propiedad, para trasladarse al campo.

El discurso tiene un estilo interactivo, vinculado con la modalidad comunicativa del canal virtual de

Internet y con el dialogismo de la obra folklórica (Mukarovsky, 1977). Otro aspecto recurrente en este y

los demás relatos analizados es la referencia a distintas versiones, como las ofrecidas en este caso por el

narrador, en relación con la muerte trágica de Clementina. Una tiene que ver con las propiedades

alucinógenas de las plantas de jardín, y otras, con una explicación sobrenatural que atribuye su muerte

a un asesinato cometido por los follets. El narrador emplea el declarativo impersonal “dicen” para

marcar una distancia enunciativa con respecto al valor de verdad de dichas “versiones”. Este es también

un recurso argumentativo del estilo oral, que acude a la polifonía grupal como prueba de la verosimilitud

del discurso. La última versión está introducida por una cláusula modal que alude a “lo cierto” de los

sucesos misteriosos (“Lo cierto es que en la actualidad los habitantes del edificio del barrio de la Boca

dicen escuchar por la noche los pasos de una persona en la torre…”). Es así como la veracidad del

enunciado aparece al mismo tiempo legitimada por el consenso de “los habitantes del edificio” de la

Boca, y relativizada por el impersonal “dicen”, que delega la responsabilidad del discurso en una voz

colectiva. Tal modalidad enunciativa, que vincula la certeza con el posicionamiento subjetivo y con el

consenso grupal, es característica de la creencia (Greimas y Courtès, 1982).

En un retorno al presente que proyecta las consecuencias de la tragedia sobre la actualidad, el

narrador hace referencia a la desaparición misteriosa de objetos, tales como “el cuadro no terminado de

Clementina”. Tal proyección del pasado en el presente es un tópico de la leyenda, a la que el narrador

hace referencia en una reflexión metacomunicativa (“…cuenta la leyenda que los pasos que se escuchan

en la torre son los que el fantasma hace recreando su carrera al vacío…”). La “agonía” del fantasma está

conectada con la obra inacabada de la artista, en una dinámica metonímica de la falta y de lo inconcluso

(Le Guern, 1985)6. Tal dinámica está asociada con la tensión antitética entre juventud y madurez, vida y

muerte. El juego metonímico de lo inconcluso remite tanto al fragmentarismo del cuadro inacabado

como a la vida interrumpida. El relato instala al mismo tiempo un juego entre el todo y la parte, propio

de una “lógica sinecdótica” (Briggs 2002), al hacer referencia a las partes que faltan completar del

cuadro. Es por esto que el narrador, en un final abierto, propone como solución posible para dar fin a la

agonía del fantasma el hallazgo del cuadro perdido (“...la única manera de terminar con los maleficios es

encontrar el cuadro escondido y darle una pintada final para que la agonía del fantasma finalice…”).

El fantasma femenino puede ser considerado como una condensación metafórica de la antítesis entre

muerte y florecimiento vital, en el espacio evanescente del misterio. Tanto el cuadro sin terminar, que

simboliza la carrera artística truncada, como la caída en el vacío, que evidencia el final intempestivo de

la joven, se convierten en representaciones metafóricas de lo inconcluso, proyectado hacia una

dimensión sobrenatural.

La conexión de la protagonista con el espacio es, como anticipé, un rasgo distintivo del discurso

legendario, enfatizado en una fórmula final. Esta fórmula alude, al igual que al comienzo, a la dinámica

entre lo local y lo global, que funciona como marco narrativo. Este marco remite a una retórica de

invención de tradiciones, que conecta los edificios “encantados” de Buenos Aires con un pasado

tradicional europeo. En una suerte de geografía fantasmal construida mediante un juego poético de

localizaciones contextuales, las figuras evanescentes de los más diversos lugares se convierten en

emblemas de la seducción de la muerte en culturas y situaciones concretas, y constituyen expresiones

simbólicas de la identidad de cada grupo.

Felicitas Guerrero, el fantasma de Barracas

El fantasma de Felicitas Guerrero se asocia también con la muerte de una joven, ocurrida, al

igual que la de Clementina, en la zona Sur de Buenos Aires, en el barrio porteño de Barracas. Del mismo

modo que el fantasma de la joven artista, también el de Felicitas puede ser visto desde lo alto de una

torre, ubicada en la iglesia construida en su memoria en el mismo predio en el que tuvo lugar su

6 Entiendo por metonimia no solo una figura retórica sino también una operación de pensamiento relacionada con el

desplazamiento de un elemento a otro de la cadena discursiva, que remite a un juego entre la parte y el todo, propio de la

sinécdoque.

asesinato, a fines del siglo XIX. Los dos edificios en los que aparecen ambos fantasmas tienen una

existencia real, y fueron en su momento propiedad de familias aristocráticas, vinculadas con la tradición

cultural de un grupo. Su muerte trágica convirtió estas figuras en personajes emblemáticos, elevados a

la categoría de símbolos de la identificación colectiva. Todos estos rasgos comunes permiten realizar un

esbozo tipológico de leyendas relacionadas con fantasmas femeninos en ámbitos urbanos.

En el plano biográfico, Felicitas Guerrero tuvo, al igual que Rufina Cambacéres, una muerte

trágica. Ella fue asesinada el mismo día de su fiesta de compromiso con el joven Samuel Sáenz Valiente.

Su muerte se sitúa también en la misma época de la de la joven Rufina Cambacères, enterrada, como

ella, en el cementerio de la Recoleta. Como ya anticipé, tanto Rufina como Felicitas suelen ser asociadas

con “la dama de blanco” que, según la tradición popular, tiene por costumbre aparecerse por las noches

a algunos caminantes. En otro trabajo (Palleiro, 2004), me he ocupado de esta leyenda, articulada en

torno a la matriz narrativa de “El encuentro con la Muerte”. Solo me interesa destacar aquí el

entrecruzamiento de esta matriz con distintas historias de mujeres fantasmas, manifiesto en la

transformación sustitutiva del nombre de “Rufina” por los de “Clementina” y “Felicitas”.

Curiosamente, en este período histórico que media entre el final del siglo XIX y el primer cuarto

de siglo XX, proliferan las historias de jóvenes mujeres muertas en plena juventud en diversas partes del

mundo. Tal es el caso de la joven Frederike von Grottes, asociada con la aparición fantasmal de The

Lilac Lady del museo de Tartu, Estonia (Kalmre, 2001), cuya comparación con la historia de Rufina

Cambacéres desarrollé en otros trabajos (Palleiro, en prensa).Tanto el cementerio de la Recoleta como

las antiguas mansiones de la Boca y Barracas, escenarios de estas historias son, al igual que el museo de

Tartu, espacios simbólicos ligados con la memoria social de un grupo. Esta es una característica común

a este conjunto de relatos, que merece ser tenida en cuenta en una tipología.

En el caso particular de Felicitas, los relatos conjugan historia, rito y leyenda, en un entretejido

que se plasma en distintas versiones orales, y en recreaciones que incluyen el discurso fílmico. El

recorrido narrativo de algunas de estas versiones permitirá observar distintas modalidades de

elaboración poética de la historia en soportes comunicativos diferentes.

El testimonio oral de una vecina de Barracas en “La Noche de los Museos”

“La noche de los Museos” constituye un evento cultural globalizado, en el que tanto Buenos

Aires como otras ciudades del mundo abren por las noches las puertas de sus museos en forma gratuita.

En este evento del año 2010, visité el complejo museal “Santa Felicitas” del barrio porteño de Barracas.

Allí recogí el siguiente testimonio narrativo, de boca de una visitante, que se identificó como una vecina

del barrio, interesada en su historia7.

7 Para un interesante estudio sobre la recreación de la historia de Felicitas en una performance artística realizada en ocasión

de ediciones anteriores de este evento de La Noche de los Museos, véase Bombén y Brandt (2011).

Esta vecina, de una edad entre los 35 y los 40 años, presentó su versión como un relato etiológico,

que refiere el origen del nombre de “la capilla de Santa Felicitas”. La referencia al nombre de la iglesia

sirvió como cláusula de enmarcado inicial y final (“La familia donó todo esto siempre y cuando se

hiciera una capilla con el nombre de Felicitas…Y entonces traen la estatua de Felicitas Guerrero… y es

como la protectora de los amores imposibles, por su historia…”). La narradora incluyó una referencia a

sí misma en primera persona, en la que vinculó su propia narración con la “historia” de Barracas (“…Yo

soy de Barracas, conozco la historia de Barracas…”) El eje de la narración fue la vida trágica de

Felicitas, que alcanzó el climax con su asesinato, perpetrado por “un pretendiente” (“…Ella quedó

viuda, se murió su marido y su hijito… Era muy joven, muy linda, y de mucho dinero. Entonces, tenía

un pretendiente que a toda costa se quería casar con ella, y como ella no quería casarse con él, un día

vino y la mató…”). La narradora agregó elementos descriptivos, vinculados con la condición

aristocrática, la juventud, belleza y posición económica de Felicitas, que la convirtieron en la figura

paradigmática de un emblema del barrio y de la ciudad, materializado en una estatua (“…la estatua de

Felicitas Guerrero… ella era muy joven, muy linda y de mucho dinero… “). El relato contextualizó la

historia de vida de Felicitas en el marco de la “historia” social del barrio, y conectó la acción narrada

con la actualidad, en una la proyección del pasado en el presente (“…. Todo esto era la casa de ellos…

Eran todo, las tres manzanas…la plaza…la iglesia, y el colegio…”). El deíctico “esto” marcó el anclaje

espacial del relato en el contexto de narración, subrayado por la enumeración, que dio lugar al

despliegue simultáneo de elementos del ámbito local en la sucesión episódica. Este trabajo poético

formó parte de una retórica de invención de tradiciones (Hobsbawm & Ranger, 1983).

Esta versión no incluyó alusión alguna a la aparición fantasmal. La narración se situó en el plano de

la historia, proyectada hacia la dimensión de la creencia en virtud del culto popular. En una coda final

(Labov & Waletzky, 1967), la narradora retomó la referencia inicial a la “iglesia” que lleva el nombre

de Felicitas (“Entonces, la familia donó todo eso para que se hiciera una iglesia con el nombre de la

hija….”) Este enmarcado inicial y final realzó el carácter de narración etiológica de la versión,

relacionada con la explicación del nombre de un lugar.

La referencia a la devoción popular puso énfasis en el rol de Felicitas como “protectora de los

amores imposibles”, y vinculó el discurso narrativo con las creencias, asociadas a la vez con el culto

religioso canónico. Es así como la invocación a Felicitas Guerrero, elevada a la categoría de protectora

sobrenatural en cuestiones amorosas, fue asociada por la narradora, en un proceso de condensación

metafórica, con el culto a la santa romana del siglo II.

La historia de Felicitas en el guión multimedial del Museo

En la visita al Museo, se proyectó también un video sobre la base de un guión que aludía a la

“leyenda” de Felicitas. Este video, destinado a orientar al público en su visita, encuadró también el

relato biográfico y las alusiones a la leyenda dentro del marco de la “historia” del barrio de “Barracas”.

La narración guionística comenzó con una alusión a la instancia fundacional del complejo museal

“Santa Felicitas”, referida por una voz femenina. La retórica visual se basó en un contrapunto entre

pasado y presente, que combinaba imágenes de los personajes y lugares históricos, con otras de la

apariencia actual del complejo. La secuencia narrativa estuvo acompañada de este modo de la exhibición

de imágenes actuales de la iglesia y la plaza, y de grabados que reproducían el aspecto de la mansión en

tiempos pasados, en un juego visual que subrayó el vaivén entre el pasado y el presente. Además del

contrapunto de voces en off, una cortina musical marcó el comienzo y el fin del relato. Tal combinación

de códigos dinamizó el desarrollo narrativo, dialogizado por la alternancia de voces masculina y

femenina. El guión fue el resultado de una cadena de enunciadores del museo plasmada en un soporte

multimedial. De este modo, el recorrido cronológico estuvo unido a una actualización en el aquí y

ahora del barrio de Barracas, en un juego multisemiótico reforzado por el discurso visual y sonoro.

La historia se inició con la referencia a “inmigrante vasco…Martín de Álzaga y Olavarría” que

“hizo una gran fortuna durante el Virreinato español” y que colaboró “en la defensa de la ciudad durante

las Invasiones Inglesas de 1806”. Este tramo de la narración, en la que alternaron, en un contrapunto

polifónico, una voz femenina con otra voz masculina, estuvo acompañado de imágenes de la Buenos

Aires virreinal. Tal referencia a esta instancia fundacional estuvo seguida por una secuencia que tuvo

como protagonista al sucesor de este personaje, también llamado Martín de Álzaga, quien en 1850

heredó “la quinta de Barracas”. En la misma dinámica entre pasado y presente, el narrador especificó

que la quinta estaba situada “donde hoy está ubicada la plaza Colombia”. Este segundo Martín de

Álzaga, futuro marido de Felicitas, tenía una relación comercial con otro migrante español, “Carlos

Guerrero, casado con Felicitas Cueto y Montes de Oca”, quien “tenía once hijos”. La mayor de estas

hijas era Felicitas Guerrero. Estas secuencias constituyeron la prehistoria del relato, encuadrada en la

historia cronológica de dos familias.

La primera secuencia de la historia de Felicitas aludió a su matrimonio, pactado por el padre. Este

matrimonio tuvo como rasgo distintivo la contraposición entre juventud y madurez, dada por la

desigualdad de edades entre Felicitas y su esposo. Tal desigualdad introdujo el tópico de “el viejo y la

niña”, de raíz folklórica. La voz narrativa refirió de este modo que “en 1862, Carlos Guerrero acuerda

con Álzaga darle en matrimonio a su hija, Felicitas, que tenía dieciséis”, mientras que su futuro marido

“tenía cincuenta y uno”. El matrimonio estuvo signado por la desgracia. Fue así como Felicitas “tuvo un

hijo, llamado Félix, que murió a los seis. Al año siguiente, perdió un embarazo, y además quedó viuda

en mil ochocientos setenta”. Estas tragedias instalaron una contraposición entre la vida y la muerte, que

fue uno de los ejes de la organización retórica. Los indicios temporales precisos otorgaron a la narración

la estructura de un relato cronístico.

El episodio siguiente se centró en el final del luto de Felicitas, y su reingreso en “la sociedad

porteña”. Refirió escuetamente que “tuvo varios pretendientes, entre los que se destacó Enrique

Ocampo”, y que “a fines de mil ocho setenta y uno, Felicitas decidió casarse con Samuel Sáenz

Valiente”. Hubo aquí una acumulación de indicios temporales, unida a la mención de detalles de

situaciones históricas concretas, como “la terrible epidemia de fiebre amarilla que cambió la fisonomía

de la ciudad”, ocurrida “durante ese año de mil ochocientos setenta y uno”. Este marco temporal sirvió

para ubicar el episodio del traslado de “la familia Guerrero, junto a Felicitas” a “la quinta de Barracas

[que hoy ocupa el complejo] para escapar de la epidemia”. Tuvo lugar luego la instancia climática,

referida a “el trágico hecho que terminó con su vida”, datado con precisión “el veintinueve de enero”. La

secuencia registró una particular aceleración narrativa, que creó una tensión especial. Como en otros

relatos, este suceso dio lugar a distintas versiones. La voz masculina mencionó una de ellas, atribuida a

“la crónica policial”, referida al suicidio de Enrique Ocampo, luego del asesinato. Una voz femenina

proporcionó una versión alternativa del suceso luctuoso. Esta “versión, que cuentan los descendientes de

la familia Guerrero”, sostenía que “el primo de Felicitas, Christian de María… junto con… uno de los

hermanos menores de ella, entraron en la sala al escuchar los disparos, le quitaron el arma a Ocampo, y

lo mataron… “. La misma voz ofreció “…una tercera versión, que sostiene la familia Sáenz Valiente: es

que fue Samuel, su novio, quien entró en la sala, y mató a Ocampo…” Estas versiones alternativas,

caracterizadas por el cambio sustitutivo de detalles (Mukarovsky, 1977), constituyen indicios de

folklorización de la historia. Tal folklorización da pie para la génesis de la leyenda, cuyo estilo dialógico

reprodujo el contrapunto polifónico del guión. Las distintas versiones remiten a la vida en variantes de la

tradición oral a la que alude Menéndez Pidal.

La voz masculina refirió que “Felicitas finalmente muere al día siguiente, el treinta de enero de mil

ochocientos setenta y dos”, en una actualización del hecho luctuoso a través del uso del presente. Este

acontecimiento histórico, con sus distintas versiones, constituyó ciertamente el punto de arranque de la

leyenda, introducida de manera escueta, en una coda final, por la forma declarativo impersonal “se

dice”, que remite a la voz plural de la comunidad toda (“…Se dice que todos los treinta de enero el

fantasma de Felicitas aparece e los jardines, junto a la iglesia…”). Esta alusión escueta está luego

ampliada en carteles escritos del museo que despliegan las distintas versiones, con el agregado de

alusiones a prácticas rituales.

El guión refirió luego la construcción de la iglesia “[en] recuerdo de la hija asesinada, y dedicada a la

santa mártir romana del siglo dos…diseñada por el arquitecto Ernesto Bunge, con estilo ecléctico

alemán...”, inaugurada “en mil ocho setenta y seis [con] “una característica muy especial, poco usual en

las iglesias. En el atrio, hay dos esculturas de mármol: una bella figura de Felicitas, con su hijo Félix…”.

Esta referencia alude a la condensación simbólica de la historia y la dimensión sobrenatural, propia de la

leyenda. Tal condensación está abierta al dominio de lo religioso, a partir de la identificación de Felicitas

Guerrero con la santa romana. El monumento erigido en el espacio sagrado contribuyó, al igual que en el

caso de Rufina Cambacéres, a perpetuar su memoria, y es utilizado desde entonces como elemento de

culto, en la medida en que quienes tocan la estatua esperan obtener la intercesión sobrenatural de Felicitas.

La historia de muerte de esta joven de origen aristocrático en plena juventud, poco antes de su

boda, que lleva a los familiares a perpetuar su memoria en una estatua, tiene una estrecha similitud con

la de Rufina Cambacéres. Ambas constituyen figuras emblemáticas, cuya memoria se proyecta hacia

una dimensión sobrenatural, a través de sus apariciones fantasmales. Esto las convierte en símbolos de

identificación colectiva a quienes las jóvenes de hoy acuden, en una suerte de ritual, para implorar su

protección o expresarle su afecto, como lo testimonia un video subido a You Tube en 2009, que filmaba

la visita de un grupo de muchachas a la bóveda de Rufina. Una de ellas, tocando la estatua, expresaba

“Rufina, te queremos!”, en una actitud similar a la de las jóvenes que acuden al portal de la iglesia de

Santa Felicitas. Todos estos aspectos constituyen rasgos comunes a los distintos relatos sobre fantasmas

femeninos, que merecen ser considerados como parámetros para configurar una tipología.

La versión oral de una guía de turismo

En la misma Noche de los Museos, recogí el relato oral de una guía de turismo, quien, apartándose

parcialmente del guión del Museo, me dio una versión diferente, producto de un entramado de dicho

guión con una investigación propia realizada entre vecinos y visitantes del complejo. También este

relato da cuenta del entretejido entre historia, leyenda y rito que es el rasgo distintivo de las versiones

que circulan tanto en torno a Felicitas Guerrero como al de Rufina Cambacères.

La guía de turismo, en su rol de narradora, focalizó su relato en el suceso luctuoso del asesinato, y en

las distintas versiones acerca del autor de la muerte de Ocampo, que constituyen un índice de

folklorización del relato. La estructura narrativa se basa en la acumulación de detalles realistas

vinculadas con la biografía de Felicitas Guerrero, desde la secuencia inicial de su nacimiento a la de su

matrimonio, hasta el nacimiento y posterior muerte temprana de su hijo, que da margen para incorporar

la alusión histórica a la epidemia de fiebre amarilla de esa época:

Bueno, Felicitas nace en mil ochocientos cuarenta y seis…Era hija de Carlos Guerrero y dee…. Felicitas Cueta Montes de Oca.

Ella nace, era la mayor …de las once hijas, …era muy linda, muy bella…Todos decían que era la más linda de la República… Y a los

dieciséis, la pide en matrimonio Martín de Álzaga…Bueno, ella no quería casarse con él, porque tenía cincuenta y un…pero…él era

muy rico, tenía muchas tierras…y …el padre la obliga a casarse. Se casan, ella tiene un hijo, y el hijo a los tres muere, debido a

laa…a la peste de fiebre amarilla que estaba en la ciudad.

También esta versión incluye el tópico del “viejo y la niña”, ya que hace referencia a un hombre

mayor como Álzaga que toma por esposa a una mujer joven. Para introducir a Felicitas en su relato, la

narradora hace uso del recurso de la hipérbole, y la presenta de este modo como “la más linda de la

República”. Este calificativo aparece avalado por la voz colectiva del grupo, a través de la forma “Todos

decían”. Tal presentación de la protagonista constituye además un procedimiento de antonomasia, que

alude a un individuo, en este caso Felicitas, como representante por excelencia de un grupo o clase. Tal

procedimiento eleva a Felicitas a la categoría de emblema de identificación grupal.

La secuencia siguiente refiere la muerte de su segundo hijo, en una sucesión de tragedias que es

el rasgo distintivo de su historia. La acumulación de detalles luctuosos da al relato un tono

melodramático, subrayado por la adjetivación, que alude a sus “grandes pérdidas”. El registro coloquial,

característico de la oralidad, con el uso de conectores tales como “bueno”, da fluidez al ritmo narrativo.

En esta versión, el reingreso en la vida social luego del luto le da la oportunidad de conocer al

joven pretendiente Enrique Ocampo. En otras, la relación con Ocampo precede a su matrimonio, en un

desplazamiento de detalles que forma parte de las transformaciones del discurso folklórico. El episodio

del compromiso con su nuevo pretendiente, Samuel Sáenz Valiente, con quien ella decide finalmente

casarse, presenta una acumulación de indicios históricos, como la alusión a “los molinos”, propiedad de

“la familia Ocampo”, perteneciente, al igual que el pretendiente Sáenz Valiente, a la sociedad porteña de

la época. Tiene lugar luego el climax del enfrentamiento entre Felicitas y su ex pretendiente Enrique

Ocampo, que da lugar al desenlace trágico. Para marcar su inserción en la dimensión histórica, la

narradora introduce también un indicio temporal concreto, “el veintinueve de enero de mil ochocientos

setenta y dos”, y una indicación de lugar, que da lugar a un vaivén entre pasado y presente:

…Y el veintinueve de enero de mil ochocientos setenta y dos, realizan la fiesta de compromiso, acá en la

quinta de Barracas…que es donde hoy está la plaza Colombia…

La deixis espacial (“acá en la quinta”) ancla el discurso narrativo en un contexto concreto, y

realza el efecto de realidad producido por la acumulación de indicios. El contrapunto temporal entre

pasado y el “hoy” se vincula con un proceso de invención de tradiciones, que resignifica un hecho

sucedido tiempo atrás en el momento de narración. En los recorridos narrativos analizados, este climax

da pie al surgimiento de distintas versiones que, como ya señalé, son indicios de la “vida en variantes”

de la tradición oral:

…y ahí es cuando hay distintas versiones de lo que [pasó] Algunos dicen que él le… pegó un tiro. Y que ahí el

primo escuchó el balazo, entró, la vio a Felicitas… tambaleándose. Hubo un forcejeo con Enrique, le sacó el arma y

lo mató. Y la otra versión, que es la que cuentaban [sic] los padres de Felicitas, dicen que Enrique se suicidó después

de matarla a Felicitas…

La atribución de la responsabilidad de la muerte de Ocampo a distintas personas, aludida a través

de verbos declarativos de decir (“dicen”, “cuentaban” [sic] en una diptongación coloquial) desliza la

autoría de este hecho luctuoso hacia terreno evanescente de las creencias. La secuencia de la agonía y

muerte de Felicitas agrega en esta versión la referencia a la cobardía y traición de su prometido, que le

niega su ayuda en el lecho de muerte, y huye para casarse luego con “una de las hijas de Urquiza”, otro

personaje de la sociedad de esa época. Este detalle agregado es un nuevo índice de folklorización:

Después, Felicitas agoniza toda la noche, la llevan a ver los…los doctores. Se quieren salvar, pero no le pueden

sacar la bala, porque le había ingresado por el hombro derecho, le había perforado el pulmón, y se estaba desangrando… Ella,

mientras tanto, pedía verlo a Samuel… porque estaba muriendo, y Samuel desaparece… y al poco tiempo, se casa con una de

las hijas de Urquiza… Y bueno, y ella, finalmente, muere, al día siguiente…

La alusión a detalles escatológicos como la herida en el pulmón y la imagen visual de la sangre

dan un particular tono efectista a esta secuencia climática, que se cierra con la referencia a la muerte de

Felicitas. Tal referencia está precedida por elementos dilatorios que aumentan la tensión narrativa. El

uso del pretérito imperfecto, con valor durativo (“pedía”, “estaba”), unido al presente, que acerca la

acción narrada al tiempo de enunciación (“muere”), da al relato un efecto perspectivista.

La narradora cambia de tono cuando pasa de referir tópicos del guión de la visita guiada,

vinculada con la historia de Felicitas, hacia otros, vinculados con la aparición del “fantasma” de una

mujer “vestida de blanco”, “buscando su amor”. Tal referencia está introducida por el verbo declarativo

“se dice”, en tercera persona cuasirrefleja, que alude a la voz colectiva:

…Y del fantasma, bueno, ahí es cuando empiezan todas las versiones del fantasma…Se dice que todos los treintas

de enero, que es el día que ella se murió, aparece Felicitas, vestida de blanco, llorando y buscando su amor…

El tópico de la búsqueda del amor pasional es un agregado de la versión de la guía, y constituye

de tal modo una marca personal.

La dimensión ritual

En el cierre del relato, la narradora hace alusión a creencias y rituales surgidos alrededor de estas

apariciones fantasmales de Felicitas:

…también dicen quee… si atás una cintita blanca a las rejas de la iglesia, recuperás a tu amor perdido…y que si atás

una cinta roja, aparece tu gran amor…y también si tocás las rejas, y implorás a que aparezca Felicitas…

El tópico central se refiere a la devoción popular surgida en torno a la figura de Felicitas, que se

traduce en actos rituales. Es oportuno recordar al respecto la dimensión performativa del ritual,

relacionada con la realización de un conjunto de acciones en una secuencia fija, para conseguir ciertos

efectos. Se trata de eventos colectivos y participativos, asociados con una periodicidad temporal regida

por un determinado calendario, que da lugar a un despliegue de elementos simbólicos ligados con

procesos de configuración identitaria (Stoeltje, 1992). Los elementos fijos son, en este caso, las

regularidades secuenciales que conforman el rito, llevado a cabo por sus participantes, tanto en

manifestaciones espontáneas como en prácticas religiosas canónicas (Rappaport, 1992). Entre las

secuencias fijas del rito, realizadas con un sentido propiciatorio, se cuentan las acciones de “atar una

cinta blanca” a la reja de la iglesia para recuperar el amor perdido, o “una cinta roja” como ex voto para

que aparezca un gran amor. La cinta atada adquiere el valor metafórico de las uniones amorosas. El

atributo cromático del “rojo” remite ciertamente a la esfera semántica de la pasión, vinculada con “el

gran amor”. Por su parte, el blanco se vincula con el atuendo nupcial de Felicitas exhibido en el Museo,

en un juego metonímico que remite a un elemento de existencia real, como el vestido. También la acción

de tocar las rejas de la iglesia tiene un valor metonímico de contigüidad existencial con elementos

vinculados con la muerta, con un valor propiciatorio. Este valor está asociado con el efecto performativo

de provocar acciones favorables, como la suerte en el amor. La narradora usa la segunda persona

singular, con acentuación aguda propia de la desinencia de segunda plural, en una forma coloquial

propia del dialecto rioplatense dirigida a un “tú” genérico (“si tocás”, “si atás”), como un recurso de

apelación al receptor. El empleo del período hipotético establece la relación de causa-consecuencia

propia del acto ritual, encaminado a producir efectos deseados como el de recuperar al enamorado.

En octubre de 2010, pude observar algunas expresiones vivas de este ritual en un grupo de

adolescentes de sexo femenino. Estas jóvenes aprovecharon la ocasión de la apertura del complejo, con el

templo iluminado, para ofrendar a Felicitas pañuelos blancos, atándolos a la reja de la iglesia de acuerdo

con el rito popular. Más aún, en una dinámica metonímica también propia del rito, una adolescente de

catorce años, de nombre Bianca, con un estilo conativo de apelación al receptor, llegó a consultar a las

otras acerca de la conveniencia de ofrendarle a Felicitas su teléfono celular, en una expresión de esta

dinámica metonímica compensatoria, (“Le dejo mi celular, te parece?”) para obtener el resultado

performativo de lograr que su novio se comunicase con ella.

Desde una óptica psicoanalítica, esta dinámica metonímica está relacionada con un “deseo de lo

que falta” (Le Galliot, 1981), en un movimiento compensatorio, que atribuye a la figura de Felicitas el

poder de proyectar hacia un plano sobrenatural el cumplimiento de sus deseos, y a brindar protección en

cuestiones amorosas, para que otras jóvenes alcancen la felicidad que ella no pudo tener en vida.

Los cruces intertextuales

En una coda final, la narradora cita las distintas fuentes del relato, y pone de manifiesto el

entrecruzamiento intertextual de otras voces en su propio discurso. Califica de este modo su enunciado,

en una reflexión metacomunicativa, como un “rejunte” discursivo entre el guión de la visita guiada al

Museo, el resultado de investigaciones personales y fuentes orales de lo que le “contaron” (“…Me la

contaron….Me mandaron un guión... Investigué. Un rejunte…”). Este entramado de fuentes diversas da

por resultado un discurso polifónico, en el que pueden reconocerse brechas intertextuales entre la voz

institucional del Museo, con su guión cronístico, la voz oral de los vecinos con sus versiones sobre el

fantasma, y las de quienes se acercan al lugar para cumplir con un ritual.

La matriz folklórica de “El encuentro con la Muerte”, con su antítesis entre lo erótico,

representado por el amor de la joven a su prometido, y el suceso luctuoso de la muerte, es el eje de la

articulación secuencial. Dicha matriz sirve como pretexto para un recorrido narrativo singular, basado en

el contrapunto de voces, en una recreación melodramática del suceso histórico, proyectado hacia una

dimensión sobrenatural.

El hilo conductor del relato es el tópico del amor desgraciado con un fin trágico, que sirve como

marco para la aparición sobrenatural del fantasma y para los actos rituales. La dimensión del folklore y

del rito dan cuenta de la transformación de la figura histórica en un personaje emblemático, que

condensa creencias sociales vinculadas con el sentido de la vida y la muerte. Este tópico universal de

las apariciones adquiere matices locales, al punto tal que el fantasma de Felicitas se convierte en un

emblema del “barrio de Barracas”, que preserva su memoria.

Felicitas: una recreación fílmica

El film focaliza la atención en el drama pasional generado a partir la relación amorosa entre

Felicitas y su joven amante Enrique Ocampo, que en esta recreación es el eje básico de la trama. Otro

de los ejes es la ambientación histórica, resuelta a partir de una retórica visual de tensión antitética entre

ciudad y campo. La acción se desliza de este modo desde la residencia urbana de los padres de Felicitas,

donde transcurren sus días anteriores al matrimonio, a la “estancia La Postrera”, asociada con su

casamiento. La técnica cinematográfica proporciona recursos visuales y sonoros para una cuidada

ambientación de época. Esta ambientación está vinculada con la vida de la aristocracia porteña de los

terratenientes como Martin de Alzaga, dueño de extensas posesiones de campos y ganado en las afueras

de Buenos Aires, constituidas por “estancias” que pasaron a formar parte del legado de Felicitas. El film

incluye de este modo bellas imágenes de esta Buenos Aires agrícolo-ganadera, y coloridas escenas como

la del carnaval de los negros sirvientes, con música y bailes tradicionales. Incorpora también referencias

a períodos funestos de la historia argentina, como la epidemia de fiebre amarilla que asoló la ciudad en

la segunda mitad del siglo diecinueve. Hay además alusiones verbales y visuales a costumbres sociales

tales como la del luto por la muerte de familiares cercanos. Todos estos aspectos otorgan al film un

significativo valor documental. La trama sobresale por la acumulación de hechos luctuosos, como la

enfermedad, agonía y muerte de su hijo, además de la instancia climática del asesinato de Felicitas y

posterior suicidio de su asesino, de neto corte efectista. El film suprime toda referencia al fantasma y al

rito popular, pero agrega al final el discurso escrito, referido a la construcción de la iglesia de Santa

Felicitas luego de la muerte de la joven, que establece un nexo concreto con el contexto histórico:

…A la muerte de Felicitas, sus padres se presentaron ante el juez…como únicos herederos. Siete años después, el 30

de enero de 1879, inauguraron la iglesia Santa Felicitas, que mandaron construir en su memoria…

El nexo con el contexto pone de manifiesto el énfasis del film en la ambientación histórica, que

sirve como telón de fondo del drama pasional. La elaboración ficcional tiene como base la trama

amorosa, que da lugar al desarrollo de escenas de contenido erótico entre Felicitas y Ocampo.

En la película, Felicitas es presentada como amante, madre dedicada y esposa por obligación de

un hombre mayor, en una suerte de imagen arquetípica de belleza y juventud. Es así como, por medio

del mismo recurso de la antonomasia empleado en las versiones orales, que tiene como base un discurso

hiperbólico, se hace referencia aquí también a Felicitas como “la mujer más bella de la República”. Su

juventud y belleza acentúan la dimensión de su tragedia, que acaba con su vida en pleno florecimiento.

Como ya anticipé, este tópico, unido al recurso de la antítesis, es uno de los de los rasgos temáticos y

estilísticos de la matriz folklórica. La instancia de la muerte violenta de Felicitas y del suicidio de

Ocampo, ante la vista de sus padres, en medio de la escena festiva, con cantos y danzas, tiene elementos

de dicha matriz, relacionada con la danza de la muerte.

La recreación de la historia individual de Felicitas y de la historia social de la Buenos Aires de la

época en clave de de romance pasional es el eje compositivo del discurso fílmico. La versión está

centrada en la recreación visual del suceso histórico de la muerte de Felicitas a través del código

comunicativo de la imagen en movimiento, en clave melodramática. El film suprime toda referencia al

fantasma o a otras apariciones sobrenaturales vinculadas con ritos y creencias populares. Presenta de

todos modos a Felicitas Guerrero como símbolo femenino de la sociedad urbana de un período histórico,

de la que termina siendo víctima, mostrando con su muerte trágica el peso de las convenciones sociales

de una época en el que las decisiones de las mujeres estaban en manos de sus padres, maridos o

amantes. La estatua que perpetúa su memoria, aludida en el texto final que sigue al desenlace, acentúa

el carácter emblemático de esta joven mujer. Al igual que Rufina Cambacéres, quien tiene también en el

cementerio de la Recoleta un monumento conmemorativo de su trágica muerte, Felicitas forma parte de

una tradición urbana, cuyos símbolos adornan el paisaje de la ciudad.

Consideraciones finales

Felicitas Guerrero, Rufina Cambacères y la joven Clementina son criaturas evanescentes instaladas

en el paisaje mítico de Buenos Aires, en una zona evanescente entre la historia y la leyenda. Las

distintas versiones las presentan como jóvenes mujeres a las que la muerte sorprende de manera abrupta

en pleno florecimiento vital. Esto da pie para proyectar su existencia hacia una dimensión sobrenatural,

bajo la forma de apariciones fantasmales.

En todos los casos, la tragedia está ligada con un espacio y un tiempo concretos que, curiosamente,

coinciden con el final del siglo XIX y el comienzo del siglo XX. En esta misma época, se dan a conocer

en otras latitudes historias similares de mujeres muertas en plena juventud, como la joven Frederike von

Grottes, asociada con la aparición fantasmal de The Lilac Lady del museo de Tartu, Estonia8.

Tanto Rufina como Felicitas están enterradas en el cementerio de la Recoleta, que constituye un

espacio simbólico relacionado con la memoria social de Buenos Aires. También el barrio de La Boca,

donde habitan los fantasmas de Felicitas y Clementina, es un espacio asociado con la geografía mítica de

Buenos Aires. Los fantasmas que unen estos lugares trazan un recorrido legendario de la ciudad, con sus

laberintos y misterios. Tales espacios tienen una carga simbólica particular, vinculada con la tensión

entre la vida y la muerte, representada por estas figuras femeninas.

Mientras que las historias de Felicitas Guerrero y de Rufina Cambacères tienen un anclaje concreto

en la realidad, la existencia de la joven Clementina se mantiene en la zona evanescente de la creencia.

En este último caso el personaje histórico fue María Luisa Auvert Arnaud, la primera propietaria de su

vivienda. En todos los relatos, hay recreación poética de la materia histórica, para crear una tradición

criolla, en tiempos de “la gran inmigración europea”9. Tal tradición legendaria encuentra en la figura de

estas mujeres un símbolo que reúne tragedia y seducción vital en el terreno fronterizo de la creencia,

plasmada tanto en manifestaciones rituales como en expresiones narrativas. Tales manifestaciones

constituyen testimonios vivos de una cultura local, inserta en el mapa global de los relatos de aparecidos

y fantasmas.

Estas coincidencias permiten establecer ciertos parámetros para una tipología de las leyendas de

jóvenes mujeres, muertas trágicamente en plena juventud. Tales relatos se distinguen por una tensión

8 Véase al respecto el interesante estudio de Kalmre (2001), centrado en las apariciones fantasmales de The Lilac Lady.

9 Merece destacarse que, desde 1880, la política inmigratoria argentina apuntó a crear un perfil multicultural, de Buenos

Aires, fuertemente asociado con la cultura europea. Eugenio Cambacères, padre de Rufina, fue un destacado representante de

la generación literaria del 80, que se apoyaba en modelos europeos para construir una “tradición nacional”

entre ficción e historia, unida a una localización precisa de la tragedia y a una dinámica entre lo local y

lo global. Hay en estos relatos una antítesis entre vida y muerte, asociada con la contraposición entre

pasado y presente. Tal contraposición forma parte de un proceso de invención de tradiciones. Otro rasgo

retórico común a estos relatos es la presencia de una dinámica metonímica de la falta, que tiene como

contracara un proceso de identificación metafórica. La dinámica metonímica se vincula con un juego

retórico a través del cual un ciclo vital inconcluso, anclado en el pasado, tiende a proyectarse, a través de

una mecánica de compensación, hacia una perduración en el presente bajo la forma de una aparición

fantasmal. Estas jóvenes mujeres, por lo general de condición aristocrática, son presentadas como

emblemas metafóricos de identificación de la cultura local, abierta a una dimensión globalizante. La

identificación metafórica se relaciona con una personificación de la Muerte con una figura femenina,

que ejerce un poder de seducción particular. Tal personificación hunde sus raíces en la cultura medieval,

que halla su expresión en la Danza de la Muerte.

Este juego retórico de personificaciones e identificaciones metafóricas, que tienen como

contrapartida un juego metonímico, unido al uso de descripciones que vinculan estas figuras con un

espacio concreto, son elementos a tener en cuenta para una tipología de relatos de mujeres fantasmas

muertas en plena juventud. Otro rasgo distintivo es su dimensión argumentativa, encaminada a persuadir

al receptor de la verosimilitud del discurso. Entre los recursos argumentativos se cuenta la

incorporación de la voz del grupo como autoridad de consenso, a través de verbos declarativos de decir,

y la mención de testigos oculares y de datos precisos, orientados a afirmar la credibilidad del discurso.

En algunos canales de discurso, tales recursos están reforzados por dispositivos visuales tales como la

imagen fotográfica, el croquis, la música, la imagen en movimiento, y por el cuerpo de actores que

encarnan la trama narrativa. En los diversos soportes y modalidades comunicativas, los estereotipos

discursivos son utilizados en distintas recreaciones estéticas, con el sello personal de cada enunciador o

cadena de enunciadores.

Estas notas para una tipología general de leyendas de mujeres fantasmas, muertas en plena juventud,

fueron elaboradas a partir del estudio de versiones particulares. Tales versiones están ambientadas en la

zona Sur de Buenos Aires, que, al decir de Jorge Luis Borges, es “un mundo más antiguo y más firme”,

en el que “la ciudad...” mantiene “ese aire de casa vieja [con] las calles ... como largos zaguanes [y] las

plazas como patios”. Ese mundo más firme, aludido por Borges en el cuento “El Sur”, es el mundo de

las leyendas, en el que la voz inmemorial de la tradición y las creencias abren nuestra perspectiva

cotidiana hacia una dimensión universal más amplia. Como señala Aristóteles, en esta dimensión

universal de la poesía, lo que pasa y sucede da paso a lo que puede suceder, en un espacio verbal regido

por leyes propias. En ese espacio, estas jóvenes mujeres actúan como emblema de seducción vital, más

allá de las fronteras de la muerte.

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