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$: \"Necesidad de libertad: Reinaldo Arenas y la Generación del Mariel frente a la tradición literaria cubana\"$
NECESIDAD DE LIBERTAD: REINALDO ARENAS Y LA

GENERACION DEL MARIEL FRENTE A LA TRADICION

LITERARIA CUBANA

Monica Simal

Providence College

Resumen

En este trabajo me acerco a la labor del escritor cubano Reinaldo Arenas(1943-1990) en el exilio norteamericano como parte de la llamada gen-eracion del Mariel y en especial a los textos que compilo en su apenasestudiado libro Necesidad de libertad (1986). Partiendo de la problematicaausencia de la diaspora en el debate nacionalista cubano (Duany) barajadatanto en la isla como en algunos sectores de la academia norteamericana,analizo las estrategias discursivas que empleo Arenas en la decada delochenta para reivindicar al exilio como espacio propicio para interrogar lacubanıa. Destacare la lectura que hace de la tradicion literaria, en especial supostura y reaccion frente a la institucionalizacin de Jose Martı y FernandoOrtiz. En el caso martiano, explorare la forma en que privilegia al ser hu-mano que padece en el exilio por su patria al punto de convertirlo en padresimbolico de la generacion marielita. Frente al uso de Ortiz como partedel programa antiimperialista enarbolado por la revolucion, me detendreen la resemantizacion que hace Arenas de sus celebres imagenes (tabaco ycana) proponiendo en su lugar el binomio (palma y cana) para redefinirası las fronteras discursivas e ideologicas de “lo cubano”. La sustituciondel tabaco por la palma senala la negativa de Arenas a ser determinado porfactores socioeconomicos y resalta, en cambio, su apuesta por la naturaleza,la libertad y la creacion.

La literatura que, como espontaneo consejo y ensenanza de la naturaleza,promulgue la identidad en una paz superior de los dogmas y pasiones ru-rales que en el estado elemental de los pueblos los dividen y ensangrientan.

Jose Martı

En la tradicion literaria cubana, la definicion de “la cubanıa” (o “locubano” a veces utilizados como sinonimos) ha ido de la mano de unareflexion sobre los conceptos de patria, nacion, republica y revolucion.De acuerdo a Rafael Rojas estas formulaciones fueron creadas respectiva-mente por el patriciado criollo de finales del siglo XVIII (Patria); las “elitescoloniales” de la segunda mitad del XIX (Nacion); por la “cultura polıticaanticolonial” de 1898 a 1930 (Republica); y a partir de este momento, la

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The Latin Americanist, September 2015

etapa de la Revolucion, que se eclipsa alrededor de 1968 (Motivos 36-41).A grandes rasgos podemos ver como se paso desde los discursos ancladosen la posesion y explotacion de la tierra (siglo XVIII) que dieron formaa una “alteridad criolla” vinculada a la plantacion azucarera, hasta una“identidad propiamente nacional” ya consolidada a mediados del sigloXX (Motivos, 16).

Desde la llegada al poder de Fidel Castro en 1959, los conceptos “patria”y “nacion” fueron con-fundidos al agravarse la explotacion simbolica,polıtica y cultural de estas construcciones. En palabras de Rojas, operouna “disolvencia de significados”1 que “es propia de la discursividadpolıtica” (36). Hablar de revolucion equivalıa a hablar de patria y nacion.El lema con que Castro terminaba sus discursos (Patria o Muerte) es unejemplo claro de esta disolvencia, pues obviamente el significante patria esequiparado a revolucion. A partir de la crisis polıtica desencadenada porel derrumbe de los socialismos europeos, el lema cambio al mas explıcito“Socialismo o Muerte”.

Desde muy temprano, la revolucion acoto la labor del intelectual enfuncion de su posicion frente al Estado y su interpretacion de los nuevossignificados de estas categorıas. La polıtica cultural propugnada siguioel conocido dictum de Castro: “dentro de la revolucion, todo; contra larevolucion, nada” pronunciado en su celebre discurso a los intelectualescubanos convocados durante tres dıas del mes de abril de 1961 en la Bib-lioteca Nacional. No responder a las demandas de los “nuevos tiempos”implicaba quedar fuera de los margenes que delimitaban la nacion, la pa-tria y “lo cubano”. Estas exclusiones se evidenciaron claramente en lasantologıas literarias realizadas dentro y fuera de la isla, y en el consensosobre la nueva tradicion literaria. Es bien conocido que, en este contextode confrontacion sobre los significados de lo nacional, numerosos intelec-tuales contrarios al dogma revolucionario sufrieron la censura, la muerteliteraria y/o el exilio, como fue el caso de Reinaldo Arenas (Holguın 1943-Nueva York 1990).

En este trabajo me acerco a la labor de este escritor cubano en los Esta-dos Unidos como parte de la llamada generacion del Mariel,2 y en especiala los textos que compilo en su apenas estudiado libro Necesidad de libertad(1986), enfocandome en su aproximacion a “lo cubano”. Partiendo de laproblematica ausencia de la diaspora en el debate nacionalista cubano(Duany 17) barajada tanto en la isla como en algunos sectores de laacademia norteamericana, analizo las estrategias discursivas que empleoArenas, intelectual disidente, para reivindicar al exilio como espacio pro-picio para interrogar la cubanıa. Necesidad, como muchos otros textos desu autor y de la generacion de escritores del Mariel, propone una cubanıaalternativa, a traves de una lectura disidente de muchas de las mismas fi-guras manipuladas por el imaginario de la revolucion, y del en-frentamiento al “mecanismo de poder en el canon nacional [que es]la negacion de la exterioridad” (Rojas, Gallery 113, traduccion mıa).Leo Necesidad como el manifiesto literario e ideologico de los escritores

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llegados a traves del exodo del Mariel en 1980, ocupados en contrarrestarla version revolucionaria hecha al canon literario cubano.

Se ha destacado como las obras de Jose Martı (1853-1895) y FernandoOrtiz (1881-1969) fueron usadas para la construccion de un ferreo nacional-ismo en armonıa con la polıtica cultural revolucionaria.3 En el caso deMartı, Fidel Castro lo convirtio en “autor intelectual” de su ataque al cuar-tel Moncada (1953) y astutamente vinculo la fecha de su centenario en eseano con su propia gesta patriotica. Ortiz, que habıa senalado al monocul-tivo de la cana como responsable de la explotacion, y del servilismo cubanoal extranjero,4 se convirtio en emblema del programa antiimperialista deCastro, y de su postura frente al problema racial.

Frente a esta institucionalizacion de la figura de Ortiz, Arenas rese-mantizo las celebres imagenes/metaforas orticianas (tabaco y cana), pro-poniendo su propio binomio (palma y cana) para definir las fronterasdiscursivas e ideologicas de “lo cubano”. La sustitucion del tabaco (pro-ducto, bien de consumo al fin y al cabo) por la palma (naturaleza, libertad,creacion) senala la negativa de Arenas a ser determinado por factores so-cioeconomicos y su oposicion al idealizado pasado criollo. En el caso deMartı, es su condicion de exiliado por excelencia y su imposible retornoal paıs natal lo que enfatiza Arenas, mas que su exaltacion como padreputativo de la patria. Para Arenas, Martı fue mas bien el padre de todoslos exilios, entre los que se inserta el de Mariel. Debo precisar que estano es la primera vez que Arenas hace una relectura de la tradicion comola amplia bibliografıa sobre su obra lo indica. No obstante, es importanteestudiar la forma en que se llevo a cabo en Necesidad, libro de naturalezaheterogenea y practicamente abandonado por los estudiosos de Arenas.Necesidad de libertad (1986)

Compuesto por mas de setenta textos publicados en su mayorıa enel exilio durante los anos 1980-83, sus siete secciones contienen ensayos,artıculos periodısticos, conferencias, poemas, documentos, fragmentos dediscursos, cartas y fotos agrupados bajo el subtıtulo: “Mariel: testimo-nios de un intelectual disidente”.5 De esta manera Arenas se vinculaexplıcitamente a la “comunidad Mariel”6 y se propone como su vocerointelectual. Enfrentando a la propaganda del regimen cubano y sus ecosinternacionales, Necesidad se opone al estigma de ser la escoria marielitaindeseada en la isla y en los Estados Unidos.7 El compendio esta dedicadoa “los diez mil ochocientos cubanos que a riesgo de sus vidas se asilaronen la embajada del Peru en La Habana en 1980, haciendo posible el exododel Mariel y, por lo mismo, la existencia de este libro y la mıa”. Esta “exis-tencia” esta, para Arenas, indisolublemente ligada a su capacidad para lacreacion literaria, y por tanto al exilio, porque “no puede haber creaciondonde no hay libertad [ . . . ] La libertad es tan necesaria para el artistacomo el aire o el tiempo” (Necesidad 29).

Necesidad se inserta ası en complejas dinamicas culturales y polıticas quetienen como antecedente lo recreado en las paginas de Mariel: Revista de

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Literatura y Arte (1983-1985). Aunque no es el objetivo de este trabajo hacerun estudio de la revista, es importante destacar la compilacion del materialincluido en Necesidad como un continuum con el trabajo editorial desple-gado en Mariel. Fundada por Arenas, Reinaldo Garcıa Ramos (1944- )y Juan Abreu (1952- ), la revista abrio un espacio para la publicacion delas obras de los escritores y artistas de la generacion del Mariel, margina-dos en Cuba y en los Estados Unidos, a la vez que rescato a intelectualesolvidados y desterrados de la version oficialista del canon literario. Susocho numeros rindieron homenaje a la obra de Jose Lezama Lima (1910-1976), Virgilio Pinera (1912-1979), Carlos Montenegro (1900-1981), EnriqueLabrador Ruiz (1902-1991), entre otros. Necesidad fue una prolongacion deeste proyecto, como lo evidencia la relectura de la tradicion intervenidapor la revolucion. Sus textos recogen trabajos y homenajes a estos grandesescritores en tanto figuras marginadas y/o olvidadas.

En una entrevista, Arenas comento que Necesidad “es una coleccionde ensayos. Es un libro que yo no considero que este dentro de unatradicion de ficcion evidentemente, pero yo sı he querido mantener enel libro ese tono que se mantiene en casi todo lo que yo he hecho. Esdecir, el tono contradictorio y la diversidad de angulos, de puntos devista” (Soto, Conversacion 56). La presentacion de Necesidad a partir de sussiete secciones en donde la primera y la ultima resaltan por la inclusionde tres prologos y de tres epılogos respectivamente, puede leerse comouna reaccion a cierto conservadurismo estetico y formal de la literaturacanonizada en la isla (Soto “Libertad”, 2).8 Su replica alcanzo a algunasantologıas publicadas en los Estados Unidos como es el caso de Los dis-positivos en la flor. Cuba: literatura desde la revolucion (1981) de EdmundoDesnoes. En la sexta seccion de Necesidad titulada “Los dispositivos ha-cia el norte”, Arenas desacredito la labor de Desnoes puesto que para elesta antologıa de la literatura cubana posrevolucionaria “es un libro hechopara ser publicado fuera de Cuba, aunque concebido dentro de la Isla”(Necesidad 269). La antologıa omite textos claves de la historia literaria ypara Arenas resulto “insolito que ya no es la calidad literaria la que rigeesta ‘seleccion’, sino el intento de mostrar ‘una suma desgarrada’, solo sepresente la cara favorable (oficial), exportable del sistema” (223). Desnoesprivilegio textos de figuras polıticas como Fidel Castro, Ernesto Che Gue-vara, Haydee Santamarıa y Celia Sanchez, y de autores menores pero dereconocida afiliacion revolucionaria como Manuel Pereira, Hector Zum-bado y Nelson Herrera, excluyendo, en cambio, a autores de la talla deVirgilio Pinera y Jose Lezama Lima.

No es la primera vez que Arenas y los escritores de la generaciondel Mariel libraron batallas de este tipo. Reinaldo Garcıa Ramos, poetay cofundador de la revista Mariel, publico en sus paginas el ensayo: “Losnarradores perseguidos”, en donde confronto el canon establecido por Sey-mour Menton con su libro Narrativa de la revolucion cubana (1972). GarcıaRamos le cuestiono al profesor norteamericano, a proposito de la reim-presion de su libro, el hecho de haber dividido al exilio entre escritores

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anti-castristas explıcitos y otros implıcitos (“Los narradores” 27). Le dis-cute ademas el clasificar como “antirrevolucionarios” a los escritores queno viven en Cuba recordandole que la palabra “revolucion” no es privativade Fidel Castro (28). En otro artıculo, Garcıa Ramos habıa reivindicandoa su generacion al combatir la vision de Marifeli Perez-Stable, miembrode la revista Areıto,9 por desvirtuar la significacion historica del exodo delMariel. Garcıa Ramos critico el editorial de la revista Areıto por proclamarque la “cubanıa” “no puede radicar en otra matriz que no sea la isla”(“Mariel en tres mentes” 28).10 Estos y otros ejemplos conectan la reescri-tura del canon que se llevo a cabo en la ensayıstica areniana con la de losescritores marielitos, necesitados de una plataforma polıtica y literaria queno encontraron ni en Cuba ni en el exilio.

Jose Martı: padre de la generacion del MarielSe puede afirmar que Necesidad, como en su momento la revista Mariel,

fue uno de los medios utilizados por Reinaldo Arenas y los artistas marieli-tos para llevar a cabo, parafraseando a Quintero Herencia, su propio pro-ceso de inclusion y exclusion de figuras canonicas del “panteon nacionalcubano” en son de “legitimar o deslegitimar producciones” (28). Necesidaddeslegitimizo la antologıa de Desnoes y en cambio rescato del silencio y elconfinamiento a Lezama Lima y Virgilio Pinera con la reimpresion de lostextos “Lezama o el reino de la imagen” (118) y “La isla en peso con todassus cucarachas” (131).

En la misma lınea, la recuperacion areniana de Jose Martı evidencia latirantez entre la postura de Arenas y la promulgada en Cuba desde loscırculos de poder. En la Cuba post 1959, Martı fue (es) “sacralizado” comoel autor “intelectual” de la gesta revolucionaria y su culto ha alcanzadoproporciones mıticas (Del Risco 22). En un discurso del 10 de octubre de1968, Castro sentencio que: “En Cuba solo ha habido una revolucion: la quecomenzo Carlos Manuel de Cespedes el 10 de octubre de 1868 y que nuestropueblo lleva adelante en estos instantes” (“Cien Anos” 1). Homogenizoası etapas y luchas historicas para darle a su epopeya una base sentadaen el ideario martiano.11 Este gesto estuvo presente en su discurso de1953 en donde invoco el nombre de Martı y otros heroes de la luchaindependentista, a raız de su detencion luego de haber asaltado el cuartelMoncada. Martı fue proclamado, entonces, como el autor intelectual de esteataque armado.12 Al hacerlo, como senalo Alfred Lopez, Castro terminopresentandose como su “sucesor” directo de Martı: “By defending thecause of Cuban nationalism in Martı’s name, he appropiates not onlyMartı but also those nationalisms previously constructed in his name”(26). Lopez observo ademas:

By appropriating not only Martı’s name but also his very languageand writing style into his own revolutionary work, and by undertak-ing such a revolutionary project in the dead poet’s name, Castro hasnot merely countersigned for Martı’s name but has signed his own

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name in its place. That is, by aligning the poet’s name so closelywith his own, he would recast Martı’s nationalism and name inhis own image. By invoking Martı’s vision of the Cuban patria andsubstituting his own American imperialism monster for Martı’s, hehas succeeded in creating a Cuban nationalism that, although stillMartıan in name, now bears Fidel Castro’s face. (27)

Para Arenas y a su generacion, esta cara de Fidel Castro estampada enel nombre martiano13 desfiguro textualmente la palabra martiana y ladespojo de su verdadero potencial “revolucionario”.

Se puede constatar a traves de los diferentes perıodos de la historiacubana como la figura martiana ha sido adoptada como una “reliquiafamiliar” y que se ha hasta “domesticado”, yendo esto en detrimentode una justa lectura de su obra (Rojas, Motivos 140). Martı ha pasado aformar parte del capital polıtico-cultural de la Nacion cubana ya que como“Pierre Bourdieu lo afirma claramente en sus Meditaciones pascalianas: laprincipal inversion para cualquier poder es un buen capital simbolico.Martı ha sido eso: el sımbolo nacional mas mercantilizado de la polıticacubana en el siglo XX, la moneda de cambio mas activa en la guerra de losemblemas” (Motivos 151). Sin embargo, ha sido leıdo lo mismo para validarla “epopeya” de Fidel Castro y la maquinaria ideologica de la revolucionque para atacarla,14 como lo demuestra la labor realizada en el exilio porArenas y su generacion.

En el ensayo “Desgarramiento y fatalidad de la poesıa cubana” textode 1980 publicado en Mariel e incluido en Necesidad, Arenas lamenta esa“galerıa de innumerables Martıs” que se han inventado, entre los quese destacan el “Martı Apostol”, “romantico”, “modernista”, “idealista”,“antiimperialista”, que lo reducen y lo limitan en una “jerga circunstancialy academica” (96-98). Por ello, la nota que se publico con vistas a solicitarmateriales para el ultimo numero de Mariel reza: “El numero 8 (enero de1985) estara dedicado a evocar y analizar la significacion y la obra de JoseMartı. Solicitamos sobre todo trabajos sobre Martı que refuten la utilizaciontendenciosa de sus ideas por parte de quienes en la practica son enemigos de lasaspiraciones martianas de libertad” (“Mariel solicita”, 29 cursivas mıas).

Los escritos de Arenas y de otros intelectuales publicados en estenumero evidencian el rescate que emprendieron de Martı, y como bus-caron hacer “leve” su mito desde lo literario (Del Risco 72). Se identificaroncon el Martı “ser humano”, que se debatio entre la vida y la creacion, conel ser doliente en el exilio, ya que “no muchos se han detenido a estu-diar (comprender) el Martı desgarrado” (Necesidad 96). El trabajo de VıctorBatista “La incomprendida soledad de Martı” destaco que “[f]rente a unMartı triunfalmente anti-imperialista, auspiciado por la Cuba oficial, em-pieza a enfatizarse en el exilio su aspecto romanticamente suicida” (8).Arenas en su ensayo “Martı ante el bosque encantado” que reaparece enNecesidad, presento a Martı como “nuestro padre desesperado” (62). Enfa-tizo que su generacion era deudora directa de la herencia martiana ya que

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“el es sımbolo y fe de lo mas sublime –la necesidad de libertad– y espejode lo mas terrible –el destierro–” (62). Con un gesto familiar a quienesestudien la cultura y la polıticas cubanas, Arenas adopta a Martı comofigura tutelar de Mariel, ya que “[e]l es la pasion y la contradiccion, laaccion y el extasis, la soledad y el amor, el escepticismo y la fe, el suicidioy la vida. El es –y ahı radica la clave de que nos resulte imprescindible–nosotros mismos” (62, enfasis mıo).

Arenas fue consciente de que, al apropiarse de Martı, al senalarlo comopadre de su generacion, efectuaba un acto de provocacion contra FidelCastro y su plataforma polıtica-cultural. Frente a la monumentalidad delmito martiano republicano y revolucionario, intento, junto a su generacion,“aligerarlo”, hacerlo “leve” (Del Risco 72), y utilizarlo como padre de unnacionalismo “desamparado” en el exilio. Sin embargo, puede argumen-tarse que Arenas y su generacion terminaron no “aligerando” ese mito, sinoconstruyendo tambien “pesadamente” uno nuevo, donde Martı aparececomo figura agonica, paradojico “padre” de la orfandad marielita.

Al nombrarlo “nuestro padre desesperado”, Arenas se apropio de lafrase con la cual Martı inscribio su propia filiacion a Jose Marıa Heredia(1803-1839). En un discurso pronunciado en el Hardman Hall de NuevaYork el 30 de noviembre de 1889, Martı se presento como “hijo desespe-rado” de Heredia (Obras 768).15 Es importante destacar que Martı acudioa diversos “parentescos espirituales” para aliviar su dilema ante unaresponsabilidad familiar que esquivo y el deber patriotico al que decidioentregarse en cambio (Motivos 124). En ese “Martı” privado encontro Are-nas, escindido entre poesıa y polıtica, un eco de sus propias disyuntivas.Arenas se crio sin padre y tuvo una relacion muy difıcil con su madre, yadopto a Martı (y, en otro sentido, a Virgilio Pinera) como padre simbolico.Ası como presenta, en el prologo de Antes que anochezca (1992) su actividadliteraria bajo la egida de Pinera, maestro intelectual y literario (16), pre-senta en Necesidad su activismo polıtico como una prolongacion de la laborpatriotica de Martı en su exilio norteamericano. Curiosamente, reproduceel gesto castrista de apropiacion y filiacion, pero sin intentar, al menostextualmente, la suplantacion de la “cara” de Martı descrita por Lopez.

La identificacion con Martı comienza en un area muy cara a Arenas:la difıcil anoranza de la naturaleza insular. Fue contemplando el paisajenorteamericano donde Martı escribio sus Versos Sencillos: “Yo soy un hom-bre sincero de donde crece la palma” (16). Frente a la majestuosidad delpaisaje de Catskill (Nueva York) y la inmensidad de la nacion americana,este hombre “sencillo” que llego de una pequena isla en el mar Caribeencuentra su identidad en la proyeccion al pasado perdido y la activi-dad polıtica. La naturaleza fue para Martı el espacio armonico en dondeconfluyeron los sentimientos mas profundos que devinieron en materiapoetica. En el prologo a sus Versos Sencillos destaco “la necesidad de ponerel sentimiento en formas llanas y sinceras” (14).

Arenas, por su parte, fue ese guajiro, ese hombre espontaneo de ori-gen humilde que como su alter ego Celestino, personaje de su primera

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novela El mundo alucinante, fue cortado por el hacha de la Historia.16 Noobstante, mantuvo una conexion emocional con esa naturaleza, con esosarboles en donde inscribio sus primeras palabras segun lo expreso en lamencionada novela y ratifico en su ensayo “Martı ante el bosque encan-tado”: “aquel bosque encantado que nos sirvio de amparo y esconditepara nuestros primeros juegos infantiles y para nuestros primeros jue-gos prohibidos, para nuestros primeros descubrimientos, goces, secretasconfesiones y estupores, ese bosque que supo de lo mas ıntimo y bellode nuestra vida (lo irrecuperable e irrenunciable)” (65). Este ensayo re-salta por su caracter dialogico al establecer una conexion no solo con elbosque de Celestino/Arenas, sino con el que Martı describio en su Diariode campana. Apoyandose en estrategias discursivas de lo que denomino el“llamado”, “entrada” y “salida” del bosque, Arenas recupero al Martı serhumano revelado en su diario.

Resalto ası al hombre desolado, lleno de temores y angustias durantesus ultimos dıas en la campina cubana luego de padecer las penas delexilio. Acercarse a Martı, le permitio a Arenas volver metaforicamente sumirada al pasado: “en ese tiempo, en ese paisaje, en ese ritmo estaremostambien siempre nosotros aun cuando fısicamente no estemos allı, puesese sitio donde nacimos, fuimos jovenes, amamos, experimentamos enfin la aventura (el goce y el terror) de vivir, sera siempre un sitio unico”(62-63). La desterritorializacion a la que se enfrento en los Estados Unidosen donde no pudo encontrar la anorada libertad, marca una fisura no soloindividual, sino tambien colectiva: “nosotros”[ . . . ] “aquellos, ahora aca”estamos (estan) formados de “una memoria y de una nostalgia” que “noes solamente de lugares y gentes con quienes convivimos: esa nostalgia espor alguien que quedo alla y somos nosotros mismos” (63).

El acto de evocar el pasado que le fue confiscado es, como entiende lofue tambien para Martı, una embarazosa llamada del “bosque encantado”(63). El bosque, metafora de un pasado idılico, de una naturaleza que dioalimento y abrigo, signa a su vez un tiempo irrecuperable. La anoranzahace acudir a este llamado que paradojicamente confirma la certeza deldesprendimiento del hombre de su tierra; desgarramiento este ya presenteen los poetas romanticos cubanos del siglo XIX y que tuvo a Martı comomaximo exponente. Es por ello que Arenas destaca en otro ensayo titu-lado “Desgarramiento y fatalidad en la poesıa cubana” que en los poetascubanos mas importantes del siglo XIX: Juan Clemente Zenea, Julian delCasal, Jose Marıa Heredia, Luisa Perez de Zambrana, la Avellaneda, “aligual que los romanticos mas autenticos, lo que se anora no es lo queperdimos; sino ese no se que, que jamas hemos encontrado” (106). En estetexto articula lo que fue para el la pregunta por excelencia del escritorromantico: “¿Que, que nunca tuve y he perdido, y sin lo cual no podreseguir viviendo, anoro?” (102).

La inquietud que manifiesta por ese tiempo perdido o “inapresable”,no lo condujo a un regodeo angustioso sobre la existencia. Mas biense volvio fuente de inspiracion y motor impulsor para sus proyectos

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literarios (y polıticos) como se comprueba tras la lectura de “Martı ante elbosque encantado”. Arenas confeso en ese ensayo que “siempre hay queabandonar [el bosque] para magnificarlo” (65). El exilio se presenta comoterritorio propicio para reactivar la imaginacion y la creacion. Es en lalejanıa donde el bosque “se volvio magico, y donde los arboles ya no sonarboles sino espıritus que susurran o claman, sus hojas no hojas, sino cartasdesesperadas, vıvidos recuerdos que nos llaman dıa a dıa [ . . . ] estalla fi-nalmente dentro de nosotros mismos hasta que, ya sin poder controlarnos,su inmenso follaje en forma avasalladora nos arrastra. Partimos” (65).

A diferencia de Martı, el regreso simbolico, tal como lo entiende Arenas,no lleva el proposito de “redimir” y “abolir” a “la tierra manchada por elcrimen” (67). No acarrea un deseo de reivindicar polıticamente a la patriausurpada mediante el sacrificio fısico (o entrega “suicida”). Arenas pro-pone mas bien con “la vuelta al bosque”17 una recuperacion generacional:“queremos abolirnos tambien a nosotros mismos, a esos seres pateticos yenvejecidos, nostalgicos y desesperados que somos nosotros ahora; que-remos abolir toda la amargura, el sufrimiento, el desengano [ . . . ] que eldestierro nos ha otorgado, humillandonos” (67). Mas que morir por la pa-tria, clama por una restitucion identitaria, un recomponer lo que fuerony que les fue arrebatado y que entiende como artificio literario. El motivodel viaje improbable termina confirmandole la dificultad de recuperar esepasado y esa naturaleza que anora.

El gesto de acceder literariamente a este “llamado del bosque” se puedeleer como una de sus vıas de escape ante la desconexion fısica y mentalque experimento como exiliado. Es preciso recordar que la generaciondel Mariel sufrio multiples marginaciones, entre ellas el espaldarazo delos sectores mas radicales del exilio cubano en los Estados Unidos y laincomprension de cierto sector de la izquierda en la academia. Para Arenasfue importante reafirmar, una vez mas, el poder de convocacion de laliteratura, de la creacion como refugio simbolico, como necesidad vital.Los fragmentos del diario martiano que intercalo progresivamente en sutexto, fue un llamado de atencion a su propia obra, un puente que le tendioal lector para que accediera a esta mediante ese metaforico llamado delbosque. Ası nos relato como fueron quedando pocos dıas para la muertede Martı, y entrecruzando personas gramaticales senalo: “seguimos”; “yaescucha, ya escuchamos”; “corremos”, pero finalmente “caemos” (69).

El uso, en cambio, de la tercera persona le permitio describir la maneraen que su padre simbolico quedo tendido en la yerba. La anego con susangre luego de que una bala lo derribara de su caballo. La imagen finalque privilegio Arenas fue la del hombre en comunion absoluta con lanaturaleza: la obra de arte. En su ensayo “Desgarramiento”, ya habıaexpresado esta idea de que la muerte de Martı “culmina [ . . . ] en el verdeinvariable de su patria, el poema” (108). Mediante el entrecruzamientoe intercambio de personas gramaticales, Arenas hizo desembocar la muertemartiana en su texto. La primera persona apegada a Arenas como autorse fusiona con el “yo” poetico martiano del Diario extendido luego a un

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“nosotros” generacional que incluye a Mariel. De esta manera Arenas logro(con) fundirse con el hombre que segun el se suicida en nombre de la patria.

Esta interpretacion de Arenas de la muerte martiana como un “suicidioinevitable” (64) que fue manejada ademas por otros escritores del exiliocomo Vıctor Batista y Guillermo Cabrera Infante, ha sido, desde nuestralectura, un tanto forzada. Motivado por el deseo de substraer a Martı deesa grandiosidad casi mıstica en la que fue inscrito, la idea del suicidiopermitio descenderlo del pedestal de los sagrados heroes revolucionariosen donde se encontraba. Arenas se propuso presentarlo, romanticamente,como el hombre que sufrio en el exilio por su patria.

Resulta llamativo que aunque Arenas no regreso a Cuba a morir en uncampo de batalla defendiendo su libertad (como entiende que admirable-mente hizo Martı), haya proyectado su creacion, hasta cierto punto, comoentrega a la patria. En la carta que dejo en 1990 para ser leıda despues deque le pusiera fin a su vida, culpo a Fidel Castro de haber contraıdo el VIH.En la misma, justifico su suicidio como consecuencia del deterioro fısicoque padecıa el cual le impedıa seguir adelante con su obra, ademas de laspenas que confiesa paso en el exilio (Antes que anochezca 343). Lanzo ası unultimo llamado de atencion a la comunidad internacional textualizandosu suicidio como consecuencia de la polıtica cubana. Sus ultimas energıasfısicas y literarias fueron volcadas en este acto final de activismo polıtico.Su respuesta al llamado del bosque, en este caso, su carta, puede ser leıdaentonces como otra inscripcion textual en la muerte martiana. Racionalizointelectualmente su suicidio como forma simbolica de desembocar mar-tianamente en Cuba: patria literaria.

Entre la palma y la cana: el exilio como territorio legitimador de “locubano”

Arenas llevo a cabo desde el exilio una vuelta de hoja a la tradicionliteraria fomentada y apropiada por la revolucion. En esta se destacaron,como lo hemos mencionado, los usos y abusos de la figura martiana, y laexclusion e inclusion de intelectuales de la historia literaria motivada porfactores extra-literarios,18 como lo evidencia la antologıa de Desnoes. Are-nas, exiliado polıtico y literario, retomo del ideario martiano la denunciade que “patria y libertad” no son sinonimos (Necesidad 31). Ası, el “exilioparece ser el arduo, humillante y triste precio que deben pagar casi todoslos artistas cubanos para poder hacer, o intentar hacer, su obra, su patria.Pues en ultima instancia la verdadera patria de un escritor es la hoja enblanco” (31). Arenas inscribio a su generacion dentro de la tradicion exılicacubana al comentar que los mejores autores cubanos, sobre todo a partirdel siglo diecinueve, “han hecho sus obras en el desamparado exilio o enel acoso desesperado” (35). En ese sentido resalto no solo la labor de JoseMartı, sino tambien la de Jose Marıa Heredia (1803-1839), Juan ClementeZenea (1832-1871) y Julian del Casal (1863-1893). Segun lo entiende, “elexodo del Mariel confirma y enriquece esa tradicion de la cultura cubana:la de ser una cultura de la resistencia y el exilio” (36). Esa resistencia que

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para el conforma “lo cubano”, la describio literal y metaforicamente en suensayo “Una cultura de la resistencia” (incluido en Necesidad) a partir dela batalla entre una planta: la cana de azucar, y un arbol: la palma (38).

Esta propuesta evidentemente le debe mucho a la obra del antropologocubano Fernando Ortiz en “Factores humanos de la cubanidad” (1940) yContrapunteo cubano del tabaco y el azucar (1940). En esta ultima obra, Ortizrealizo un analisis economico y sociologico a partir del conflicto entre lacana de azucar: planta extranjera representante del poder que trae consigolos grandes males de la plantacion y la esclavitud, versus el tabaco: plantacubana que simboliza la delicadeza, el arte y el intelecto. Segun Ortiz “locubano no reside en uno u otro arquetipo, en una u otra alegorıa, sino enel contrapunteo, en el roce y la permuta, es decir, en la transculturaciondel azucar y el tabaco” (7).

Unos meses antes, en una conferencia que fue luego publicada con elnombre “Factores humanos de la cubanidad” (1940), Ortiz habıa definido“la cubanidad” como “la calidad de lo cubano, o sea su manera de ser, sucaracter, su ındole, su condicion distintiva, su individuacion dentro de louniversal” (165). Usando como ejemplo a la coccion del ajiaco, destaco quela cubanidad implicaba un complejo proceso de formacion tanto integra-tivo –hecho de varias culturas– como desintegrativo, siendo de esta formael pueblo cubano “una constante cocedura” (165). Para Ortiz, cada uno delos elementos que se cocıan en este ajiaco conservaba sus caracterısticasinherentes, con la particularidad de que el resultado, esa coccion final, eraun plato variado y distintivo.

Aunque muchos estudios sobre mestizaje e hibridez se han derivado deestas definiciones de “lo cubano” o “la cubanidad” dadas por Ortiz, RafaelRojas nos advierte sobre el peligro de interpretarlas como “la postulacionantropologica de un sujeto nacional hegemonico” (Motivos 252). No setrataba de pensar el ajiaco o el contrapunteo entre el tabaco y el azucarcomo la suma, fusion o amalgama de nuestras heterogeneidades culturalesy raciales. Ortiz no sugerıa dejar “intacta la hegemonıa de las elites blancas”sino mas bien, planteaba la integracion de “una ciudadanıa republicana,en igualdad de derechos civiles, sociales y polıticos, que manifestara li-bremente su heterogeneidad cultural” (253).19 En ese sentido, Ortiz fueuno de los herederos del republicanismo martiano puesto que definio lanacionalidad cubana en terminos cıvicos (271). Mas alla de lo propuestoy anhelado tanto por Ortiz como por Martı, esta integracion cıvica nocobro vida ni con los gobiernos republicanos, ni con la instauracion de larevolucion socialista.

Aunque la revolucion retomo la crıtica de Ortiz a la cana para aban-derar su lucha antiimperialista, proclamando en 1961 al estado cubanocomo socialista, Arenas fue testigo y vıctima de la exclusion, persecuciony castigo a la que se sometıa a los ciudadanos por sus tendencias sexuales,polıticas y/o culturales. Resemantizar el binomio orticiano fue una de susestrategias discursivas para desenmascarar la polıtica de Fidel Castro ycontrarrestar el uso y abuso institucional hecho a la obra de Ortiz. Arenas

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irrumpio ası en el debate nacional del cual formaba parte Contrapunteo yque estaba centrado en la crıtica de la cana (Santı 62). Dicho debate re-sumido en la defensa o crıtica de este bien de consumo, se origino con elsurgimiento de su produccion y cobro fuerza en el siglo XX al acrecentarsela dependencia en el monocultivo (Santı 62). Pasado los anos, con la llegadaal poder de Castro y en aras de aliviar al paıs de la tan reprochada depen-dencia economica en el monocultivo, se impulso un programa de reformasque incluyo la nacionalizacion de la industria azucarera. La cana paso a serun emblema de la lucha contra el pasado colonial y contra la dependenciadel mercado norteamericano20 (en ese sentido la obra de Ortiz venıa muya la mano). Sin embargo, para Arenas, esta polıtica socio-economica y cul-tural revolucionaria en relacion a la cana, lejos de vindicarla, reiteraba esaconstante historica que la asociaba con la explotacion.

Es por ello que en su ensayo “Una cultura de la resistencia”, presenta ala cana como esa planta agresiva tal como la entendio Ortiz, solo que ahora,en el contexto revolucionario, critica que esta “unida al trabajo obligatorio,a paisajes abatidos y monolıticamente estandarizados” (38). Notese comoArenas destaco el caracter “obligatorio” del trabajo en los cortes de cana,subvirtiendo el enfasis en el adjetivo “voluntario” tan vinculado a losprogramas impulsados por Ernesto “Che” Guevara. Testimonio como paradar paso a la produccion canera fueron destruidos campos sembrados conotros cultivos. Ese paisaje, esa naturaleza que le era tan cara, fue alteraday abatida inescrupulosamente: “[n]uestro propio paisaje, nuestras propiastradiciones, tambien corren el riesgo de perecer” (39).

Para Ortiz, el contrapunteo entre los dos productos principales de laeconomıa cubana: el tabaco y el azucar, no se dio como un conflicto (Santi98). Sin embargo, para poder hablar de la resistencia del pueblo cubano y desu vision de la cubanidad, Arena sı presento sus arquetipos palma/cana enabierta confrontacion.21 Segun Arenas “la cana extiende el fuego y aniquilala imaginacion”22 y, en cambio, “la palma como dice Lydia Cabrera– ‘cogeel rayo y se lo guarda dentro’” (38). La palma, elemento tan presente enla naturaleza de la isla, “nos agrupa e identifica dentro de su nobleza,exaltando lo mejor de nuestras nostalgias” (38). Arenas rechazo entoncesidentificar “lo cubano” con la cana, apropiada polıtica, economica y so-cialmente por una revolucion que habıa coaptado su labor intelectual. En1970 Fidel Castro habıa hecho de la zafra una cuestion nacional intentandoelevar la produccion azucarera a los diez millones de arrobas. Con este ob-jetivo se derribaron palmeras y cultivos para dar paso a plantaciones decana e incluso hasta se movilizaron a los intelectuales para que trabajaranen los cortes.

Son estas las razones por la cual Arenas subrayo que su lectura iba masalla de ser “una simple metafora poetica” (38). No obstante, es importantedestacar que su defensa a la naturaleza amenazada fısicamente conllevaparalelamente una voluntad de querer proteger y salvaguardar el ima-ginario cultural asimismo intervenido por la polıtica revolucionaria. ParaArenas, con similar ımpetu que se barrıa y alteraba el paisaje cubano,

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se destruıa y/o manipulada la tradicion literaria (ejemplos concretos loste-nemos con el manejo tendencioso de la obra de Martı y de Ortiz).Apartarse entonces del debate historico- economico en el que se insertoContrapunteo y que habıa retomado panfletariamente la revolucion, le per-mitio proponer una nueva vision de “lo cubano” en donde prevalecio unelemento del paisaje por encima del producto mercantil tan altamente poli-tizado. Enfrentandose al establishment, Arenas emprendio una valoracionde “lo cubano” desde su relectura de la tradicion literaria y del imaginariocultural de la nacion.

Fue en Leprosorio, poemario/triologıa, donde anteriormente ahondoen esta vision de la cana como exponente de los abusos cometidos a lolargo de la historia cubana. En El Central, primera parte de la trilogıa, deli-beradamente superpuso momentos historicos al presentar la explotaciontanto de los indios, como de los esclavos africanos y los jovenes reclutadospor la revolucion en los cortes de cana. El poema, de corte autobiografico,fue escrito en mayo de 1970 durante su estadıa en el “Central ManuelSanguily”, localizado en la provincia de Pinar del Rıo. Arenas testimoniolas horrendas condiciones de vida y de trabajo de jovenes que, como el,tuvieron que afrontar los designios castristas.

En relacion al poema, Arenas observo: “I came to understand why theIndians had preferred the suicide to working there as slaves; I understoodwhy so many black men had killed themselves by suffocation. Now I wasthe Indian, I was the black slave, and I was not alone” (Soto, Reinaldo 127).El “yo” se volvio cada una de las razas, no en contrapunteo con estaspara replantear antropologicamente o sociologicamente –como Ortiz– unacubanidad en continua cocedura sino como un “yo” que, desde lo liter-ario, represento el dolor del “otro” rebasando/ trascendiendo su presentehistorico y hasta su identidad. Arenas confeso que el hecho de estar entreestos reclutas fue lo que lo inspiro a escribir El Central pues no podıa per-manecer callado ante tanta injusticia (Soto, Reinaldo 127). La voz poeticaclama:

¿Alguien siente el desesperado crepitar de la Isla donde millones

de esclavos (ya sin color) aranan la tierra inutilmente?

No hay nada que decir, sino inclinarse y escarbar.

No hay nada que decir sobre la libertad en un sitio donde todo elmundo tiene el deber de callarse o el derecho a perecer balaceado.(Inferno 71)

Segun Arenas, la historia de Cuba se representa como un ciclo de abusosrepetidos23 bajo diferentes sistemas y etapas “even when it is carried outunder the name of the ‘common good’” (Soto, Reinaldo 128). Como loha destacado a su vez Soto, a esta nocion de la historia como constantedel terror volvio Arenas incesantemente en su ficcion, en su ensayıstica

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y hasta en su correspondencia personal, siendo uno de los componentesindispensable en su valoracion sobre la identidad cubana.

Segun lo analizamos en la seccion anterior de este trabajo, Arenas re-semantizo la nocion de “lo cubano” en el exilio como una nostalgia de lapatria que es a su vez algo pospuesto, inapresable. En su obra El Central ob-servo: “te seguimos buscando, patria,/ en las amenazas del nuevo impos-tor/ y en las palmas que revientan buldoceadas” (Inferno 93). La patria libreque sono Martı se presenta aquı como un ideal aun inalcanzable a pesar delas promesas de la revolucion. Frente a la polıtica en la isla, y senalamientosdesde la academia cubana y norteamericana que anulaban al exilio comoterritorio favorable a la indagacion de “lo cubano”, Arenas opto porinscribir la cubanıa en una patria literaria. Extendio/desbordo con ello loslımites geograficos, ideologicos, sociales y culturales que historicamentehabıan definido, o tratado de definirla. Se le adelanto en su momento aGustavo Perez Firmat quien, siguiendo a Ortiz, afirmo que la cubanıa noera algo que pudiera ser dado o arrebatado (8).24 Arenas dejo claro ensus ensayos que para el la cubanıa, parafraseando a Perez Firmat, “findsexpression not in a nation –un paıs—and not in a people –un pueblo—but in something more abstract and ineffable—in a homeland, una patria”(8). Fue a traves de los recuerdos del paisaje abandonado, en la memo-ria reactivada en la distancia y llevada a la “pagina en blanco”, dondeArenas configuro la patria y “lo cubano” (31). Su propuesta metaforicade la “pagina en blanco” se debe interpretar como un claro ejemplo deeste afincamiento en lo literario del concepto de patria/nacion que intentoarrebatarle al discurso del poder.

Otro ejemplo de lo anterior lo podemos ver en su ensayo “El mar esnuestra selva y nuestra esperanza” (en Necesidad) en el cual se pregunta:“¿que cosa es lo cubano?”, para concluir que “lo cubano dista mucho deser una abigarrada descripcion monumental y barroca, al estilo de AlejoCarpentier.” (Necesidad 31). En una primera instancia, Arenas ataco aluso institucional que se le hizo a la obra y figura de Carpentier, convertidoen el “intelectual organico”, sımbolo del nacionalismo autocomplacienteinstaurado en la isla,25 impugnando con ello la version revolucionaria delcanon cubano. Desde otro angulo, se puede argumentar que los motivospor los cuales toma distancia del barroco tienen que ver mas bien con lapropia naturaleza de su obra, alejada tanto de esta corriente como de larealista socialista acogida en la isla.

Desde su posicion como exiliado y total marginado de la cultura cubana,Arenas tuvo que luchar por el reconocimiento de su creacion y la au-torizacion intelectual de un nacionalismo que en su caso, y en el de sugeneracion, cobro tintes tragicos. Por eso observo que “lo cubano es la in-temperie, lo tenue, lo leve, lo ingravido, lo desamparado, desgarrado, de-solado y cambiante” (31). Y agrego: “Lo cubano es una yagua pudriendoseal sol, una piedra a la intemperie, un matiz, un aleteo al oscurecer. Nuncauna inmensa catedral barroca que jamas hemos tenido. Lo cubano es loque ondula. Mas que un estilo, lo cubano es un ritmo” (31). Arenas rechazo

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asociar “lo cubano” con el “barroco”,26 en su afan de huir del “ornato com-plicado y vacıo” (Koch 143). Para el “el barroco, como lo definio una vezJorge Luis Borges– y en ese sentido [lo ve] como positivo– es un estilo quelinda con su propia caricatura” (Necesidad 143). Por eso aporto y a su vezreconfiguro “lo cubano”, con una nueva imagen, la de la palma sımbolo denuestro paisaje, de una tradicion que valoro por su ritmo, su altivez, peroa la vez su desamparo. Al proponer y reformular “lo cubano” a partir delo que llamo “esas nadas” (32), Arenas lo desvistio para que dejara de serconcebido como lo abigarrado y monumental, y se convirtiera, en cambio,en lo leve. Eco este, sin dudas, de su postura frente a Martı.

Se podrıa pensar, en una primera lectura, que Arenas intento seguirlelos pasos a Lezama Lima quien en su momento ingenio la expresion “tele-ologıa insular”, al observar que “tenemos que inventarnos un mito y luegomagnificarlo” (32). Para Lezama la “teleologıa insular” era “una manera deevadir los disfraces de la sıntesis criolla, de ‘lo popular artıstico’ y del folk-lore nacionalista” (Hernandez Busto 65). En carta a Cintio Vitier fechadaen enero de 1939, Lezama convoco, no sin cierto tono ironico, a que ya “vasiendo hora de que todos nos empenemos en una Economıa Astronomica,en una Meteorologıa habanera para uso de descarriados y poetas, en unaTeleologıa Insular, en algo de veras grande y nutridor” (65). Aunque elautor de Paradiso posteriormente desecho la expresion, “bastenos subrayarque le daba a su generacion un sentido hımnico, whitmaniamo, buscabael cantabile optimista, para diferenciarlos afluir a los universal” (65).

La relectura de “lo cubano” basado en esas “nadas” que nutren lacreacion, parecieran apuntar a una teleologıa areniana; suerte de mitopersonal que le permitiera incluso hasta salvaguardar a su generacion. Noobstante, lo que se trasluce tras este mito de “las nadas” es su perspectivaen relacion a las propuestas teoricas y conceptuales de Lezama Lima –tanto sobre la teleologıa como del barroco–. Arenas, obviamente alejadode la grandilocuencia lezamiana, lo que intento expresar con esas “nadas”en donde “se configura la dimension cierta, misteriosa y eterna de ununiverso: la obra de arte” (32), fue su vision de “lo cubano”. Abogo asıpor la reconfiguracion en el exilio de una cubanidad marcada por la visionestetica privilegiada por Martı en su prologo a los Versos Sencillos, en dondevaloro la claridad y la sencillez.

Por otro lado busco el reconocimiento de la obra de los marielitos y deotros escritores cubanos en las antıpodas de la revolucion, que hacıanun arte “desgarrador”, hecho en libertad pero a la “intemperie” (31).Ellos fueron exponentes de esa literatura “abierta”, “eclectica”, “un pocoprovisoria” que nace de los momentos libres a diferencia del “escritor alestilo europeo”, que se encierra en una oficina a escribir (Necesidad 31).“Es lo que a nosotros nos ampara, mas que una tradicion historica o queuna tradicion; digamos, desde el punto de vista arquitectonico o una seriede estilos literarios que nos protejan, como es el barroco” (31). El desar-raigo, la soledad y el desamparo que leyo en Martı, fue lo que para Arenasparadojicamente constituyo su amparo y el del grupo de escritores que

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lidero. Por eso sentencio, finalmente, que “lo cubano hay que verlo masbien como un ritmo27 que como una gran retorica o un gran lenguaje.Lo que nos une es un ritmo, un movimiento, cierta sensualidad y ciertatristeza tambien” (31). Si para Arenas, “mas que un estilo, lo cubano esun ritmo”, con esa “nada” sustanciosa pretendio ser parte indispensablede la literatura cubana (31). Desde el exilio, como integrante del colectivoMariel y con Martı como padre tutelar, magnifico y re-creo en sus ensayos“lo cubano” como un mito forjado de poesıa y de metafora.

Podemos concluir afirmando que Arenas se distancio de los pre-supuestos ideologicos, tematicos y conceptuales signados y acogidos porla polıtica cultural cubana, insistiendo al mismo tiempo en ser parte de latradicion nacional, en hacerse visible como ser humano, pero sobre todocomo artista, extendiendo para ello los lımites de “lo cubano”, algo quefue esencial para su quehacer artıstico. Sus trabajos publicados comoparte de la generacion de escritores del Mariel, intervinieron en eldiscurso sobre identidad nacional para dar una “cubanıa otra” desdeel exilio. En Necesidad se comprueba asimismo la dificultad, como en elcaso martiano, de una fractura entre literatura y polıtica. Parafraseandoa Roberto Gonzalez Echeverrıa en su estudio sobre Lezama Lima, conArenas tambien se cumplio el aquello de que “lo cubano y la polıtica sonuna obsesion” (“Lo cubano” 62).

El analisis de los ensayos agrupados en este libro demostraron comoArenas articulo una vision estetica de la cubanıa con el fin, entre otros,de legarla a su generacion (desprovista de autoridad intelectual dentro yfuera de la isla). Anclo retoricamente esta vision al recuerdo de un “bosqueencantado” del cual fueron expulsados como marielitos y al que solo tu-vieron acceso en el exilio, a duras penas, a traves del universo literario(Necesidad 63). Siguiendo la tradicion de los romanticos cubanos (Martıincluido), su “vuelta al bosque” fue ademas su proyeccion patriotica ysu reaccion a la polıtica cultural de la isla. Las palabras del crıtico FelixChavez sobre Luısa Perez de Zambrana lo califican muy bien pues Arenas“entiende tambien el patriotismo desde el/como amor al paisaje, comoel sentido de pertenencia a una naturaleza en particular” (235). Aunqueprecisarıa que, en su caso, tomo contradictoria distancia para cuestionarlo,pues lo entendio, a fin de cuentas, como una “region sin tiempo”, unaidea inapresable, “territorio de lo inefable” (Necesidad 106). Finalmente,los ensayos de Necesidad nos confirman que para Arenas fue imposi-ble liberarse tanto de la polıtica, de la tradicion, como de la isla y a finde cuentas, de esa fabulacion individual y colectiva que fue (es) tratar dedefinir “lo cubano”.

Notas1 “Si bien el habla polıtica de la Revolucion cubana se basa en un usoparticular de la lengua comunista, el discurso revolucionario no actuaunicamente dentro de la semiotica doctrinal del marxismo-leninismo. Loslıderes cubanos apelan a otros idiologemas, como pueblo, patria, nacion,

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independencia, justicia social, que son poco frecuentes en los textos de Marx,Engels y Lenin [ . . . ] La diferencia conceptual entre Nacion y Estado,pueblo y gobierno, sociedad civil y sociedad polıtica, que es la base detodo sistema moderno, se pierde, se borra dentro del habla oficial cubana”(Motivos 35).2 Ver Jesus Barquet para un recorrido con mayor detalle de esta auto-denominacion.3 Ver Rafael Rojas, Juan Carlos Quintero Herencia, Enrico Mario Santı.4 Ver Enrico Mario Santı, Fernando Coronil, Rafael Rojas, y RobertoGonzalez Echevarrıa, entre otros.5 Este subtıtulo, al igual que las fotos en relacion a la toma de la Embajadadel Peru que desencadeno el exodo del Mariel en 1980, fueron eliminadasde la segunda y tercera edicion de esta obra.6 Ver Rafael Ocasio A Gay Cuban Activist in Exile: Reinaldo Arenas paraun estudio detallado sobre el compromiso de Arenas con la comunidadmarielia.7 Ver Finding Manana: A Memoir of a Cuban Exodus de Mirta Ojito.8 A pesar de este comentario de Arenas, hay una lınea narrativa y ficcionalen Necesidad que es parte de ese caracter miscelaneo y eclectico presenteen general en su obra. En su ultima novela, El color del verano, llevo asu punto mas algido esa posmoderna desintegracion de los generos ytransgresion de las historias oficiales al incluir ensayos, historia, crıticaliteraria, etc.9 La revista Areıto surgio a mediados de los setenta y conto con LourdesCasal como “autora intelectual y gestora polıtica”. Roman de la Campa,quien entra al colectivo de la revista en diciembre de 1975, define ası sulabor: “Ensayabamos las posiciones (o posturas) liberales y de izquierdade la epoca, siempre acompanadas por una curiosidad inquietante hacia elfuturo de la nacion cubana y nuestra precaria posicion en esa cartografıade escision tan radical” (“Revista” 138). Valorando despues de tantos anossus posturas de acercamiento a la revolucion: la participacion en la BrigadaAntonio Maceo, intervencion en los dialogos del 79-80 que condujeron alexodo de Mariel, entre otras movidas reconciliatorias, Roman de la Campaconcluye: “que lo que hice tuvo su sentido, o razon, aun si ahora no podrıaafirmarlo en su totalidad. Fuimos duros con el exilio de los 60 y duros conel lado colonialista de Estados Unidos, y, al mismo tiempo, flojos con laRevolucion” (140).10 En esta lınea esta la postura de Emilio Bejel que fuera denunciada porMariel en su seccion “Urgencias” firmada por los que en aquel entonceseran estudiantes de la Universidad de la Florida entre los que se encontra-ban Lillian Bertot. Bajo el tıtulo “La batalla de Gainesville y el Caballo deTroya”, se critican las declaraciones que hiciera Bejel a raız de su visita aCuba y participacion en el III Congreso de la UNEAC como miembro delConsejo de Direccion de Areıto. Dichas declaraciones fueron publicadaspor el periodico Granma el 8 de agosto de 1982 en donde Bejel “llama a lacultura del exilio una aberracion” (31). Mariel firmemente expresa que Bejel

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“no puede [ . . . ] coartar el derecho de los estudiantes a estudiar los textosde los escritores cubanos disidentes” (31).11 Ver los trabajos de Juan Carlos Quintero Herencia, Rafael Rojas y AlfredJ. Lopez, entre otros.12 Fidel comenta: “Parecıa que el Apostol iba a morir en el ano de su cen-tenario, que su memoria se extinguirıa para siempre, ¡tanta era la afrenta!Pero vive, no ha muerto, su pueblo es rebelde, su pueblo es digno, supueblo es fiel a su recuerdo; hay cubanos que han caıdo defendiendo susdoctrinas, hay jovenes que en magnıfico desagravio vinieron a morir juntoa su tumba, a darle su sangre y su vida para que el siga viviendo en el almade la patria. ¡Cuba, que serıa de ti si hubieras dejado morir a tu Apostol!”(“Cien Anos”). El poema de Nicolas Guillen “Se acabo” lo resume muybien: “Te lo prometio Martı/ y Fidel te lo cumplio” (139).13 Fidel Castro no es el unico presidente cubano que se ha apropiado de laimagen martiana para su interes. Ver Jose Martı, apostol, poeta, revolucionario:una historia de su recepcion de Ottmar Ette.14 Radio Martı fue el nombre designado para la emisora de radio creada en1983 que trasmite noticias en espanol a Cuba desde los Estados Unidos.A esta iniciativa del sector mas radical del exilio cubano en Miami, apoy-ada y financiada por el gobierno norteamericano, se le sumo en 1990 elnacimiento de TV Martı. El proposito de ambos es brindar informaciondesde angulos que contrarresten la censura o la manipulacion presentesen los medios oficialistas cubanos.15 “Yo vengo aquı como hijo desesperado y amoroso, a recordar breve-mente sin mas notas que las que le manda poner la gloria, la vida del quecanto con majestad desconocida, a la mujer, al peligro y a las palmas . . .¡Danos, oh padre, virtud suficiente para que nos lloren las mujeres denuestros tiempo, como te lloraron a ti las mujeres del tuyo; o haznos pere-cer en uno de los cataclismos que tu amabas, si no hemos de saber serdignos de ti! (Martı, Obras 768-777).16 Ver Celestino antes del alba.17 “La vuelta al bosque” es el tıtulo de un poema de la escritura romanticacubana Luisa Perez de Zambrana (1837-1922).18 Tambien podrıa argumentare que debido a su practica de una disidenciasin concesiones, Arenas-autor es un testimonio del caracter extra-literarioradical de lo literario.19 Enrico Mario Santı, siguiendo a Rojas, comenta que el manejo de estenuevo termino “transculturacion” le permitio a Ortiz mas que un profundoestudio de las estructuras economicas, elaborar una propuesta cıvica (70).20 Ironicamente la polıtica revolucionaria en relacion a la cana llevo al paısa una nueva dependencia economica que represento la antigua UnionSovietica.21 A pesar de que, segun Enrico Mario Santı, para Ortiz el contraste entreestos productos no se da como un conflicto, nos aclara que no “disminuyenen gravedad” (98).

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22 La quema de los canaverales durante la zafra de 1970 con vista a facilitarsu corte y transporte, bien podrıa haber funcionado para Arenas como unaimagen del infierno que se vivıa en la isla.23 Esta idea la retoma Arenas de Virgilio Pinera. En su Isla en Peso, Pineranos da, en palabras de Arenas, una “vision atroz de una isla detenidaen su circunstancia progresiva y a la vez circular: colonizacion, esclavitud,republica de pantomima, colonizacion” (Necesidad 111). La isla se presentacomo una maldicion, con una “fatıdica historia”, sin “nada que idealizar,sin un pasado grandioso que recordar” (111).24 Esto lo habıa dejado claro Ortiz en su definicion de cubanıa puesto que“la cubanidad plena no consiste meramente en ser cubano por cualesquierade las contingencias ambientales que han rodeado la personalidad indi-vidual y le han forjado sus condiciones; son precisas tambien la concienciade ser cubano y la voluntad de quererlo ser” (“Los factores” 166).25 Un ejemplo de lo anterior se evidencia en la antologıa de Desnoes endonde este antologa textos de Carpentier que propician la version oficialdel escritor como revolucionario: “La llegada de Colon” (3) y “Los convi-dados de plata” (331). Al decir de Arenas son estos textos “inofensivos”comparados con El Siglo de las Luces (Necesidad 235). Arenas expreso: “AlejoCarpentier a quien su militante obediencia a Fidel Castro (pero desde Parısy bien remunerada) le reporto literariamente un gran desbalance . . . Bastaconsultar su obra a partir de El Siglo de las Luces –fechada, astutamente porCarpentier en 1958, pero publicada por primera vez en 1962” (Necesidad226). En otro momento Arenas llama a Carpentier “turista de la Revolucioncubana y un habil funcionario del castrismo” (234).26 En su ensayo “Subdesarrollo y exotismo”, que no aparece compiladoen Necesidad, Arenas “ve el barroco como una forma bien intencionada,pero fracasada, de independencia cultural latinoamericana, de vencer elcomplejo de inferioridad latinoamericano siendo mas barrocos que los eu-ropeos” (en Triff 187). Arenas observa: “Ejemplos superiores y magnıficosde ese reto retorico, de ese desafıo al subdesarrollo que es a la vez una con-firmacion del mismo . . . lo tenemos en escritores tan distinguidos comoJose Lezama Lima y Alejo Carpentier. Y me apresuro a decir que solamenteestoy senalando un hecho, no estableciendo una crıtica” (187).27 Posteriormente, Antonio Benıtez Rojo en La isla que se repite (1989), haraextensivo al Caribe esta nocion del ritmo para una definicion cultural eidentitaria.

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