música ritual en indonesia
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Salamanca, Julio 2015
Música ritual en Indonesia
Alumna: Marina González Varga
Tutora académica: Dra. Mª Jesús Pena Castro
Salamanca, Julio 2015
Música ritual en Indonesia
Marina González Varga Mª Jesús Pena Castro
INDICE
1. Introducción………………………………………………………………….... 1
1.1 Objetivos e hipótesis……………………………………………...........….. 2
1.2 Justificación……………………………………………………...………... 3
1.3 Metodología………………………………………………………...……....4
2. Estado de la cuestión……………………………………………………...…... 6
3. Interrelaciones entre música y cultura………………………………...…….. 8
4. Contextualización…………………………………………………...……….. 15
4.1 Aproximación histórica……………………………………...…………… 16
4.2 Sulawesi………………………………………………………………….. 17
4.2.1 Toraja……………………………………………………………… 19
4.2.2 Ciclo ritual Toraja……………………………………………….… 21
5. Estudio comparativo de la música ritual……………….………...………… 24
5.1 Ritual funerario…………………………………………………………... 24
5.2 Ritual maro……………………………………….……………...………. 33
5.3 Bua´kasalle………………………………………………………………. 39
6. Transformaciones de las practicas rituales y musicales………................… 45
7. Conclusiones…………………………………………………………….……. 51
8. Anexos………………………………………………………………………… 53
Anexo Nº1 Mapa de Sulawesi con algunos de los principales grupos étnicos……………………………………...………………………….. 53
Anexo Nº2 Casa ceremonial (Tongkonan)…...…………………….. 54
Anexo Nº3 Tabla de equivalencias entre rituales funerarios y rituales de fertilidad……………………………………………….…………… 54
Anexo Nº4 Tipos de rituales funerarios según las clases sociales…. 55
Anexo Nº5 Ejemplos de cantos funerarios……………………...….. 56
Anexo Nº6 Ossoran badong………………………………...……... 56
Anexo Nº7 Marakka………………………………………………... 56
Anexo Nº8 Mito del origen del arroz………………………...…….. 56
Anexo Nº9 Aproximación a la cultura Lamaholot………...……….. 57
Anexo Nº10 Rondas badong………………………………...………. 57
Anexo Nº11 Funcionamiento del coro en las rondas badong…......… 58
Anexo Nº12 Ejemplo del funcionamiento de las rondas badong…..…58
Anexo Nº13 Modos para las rondas badong……………………...…. 59
Anexo Nº14 Rondas badong……………………………………...…. 60
Anexo Nº15 Vídeo de las rondas badong………………….……..… 60
Anexo Nº16 Tabla comparativa entre diferentes rituales con polimúsica……………………………………………………………... 61
Anexo Nº17 Aproximación a la comunidad Mappurondo………...… 61
Anexo Nº18 Letras de canciones gelong (comentario de la acción ritual)……………………………………………………………………62
Anexo Nº19 Gelong unnondo………………………………...……... 62
Anexo Nº20 Mujeres en trance durante el ritual maro………...….…. 62
Anexo Nº21 Flautas………………………….…………………...…. 63
Anexo Nº22 Gelong bainé……………………………………......…. 63
Anexo Nº23 Tabla comparativa entre los dos tipos de trance del ritual maro………............................................................................................ 64
Anexo Nº24 Letras de gelong (invitación a las divinidades)…..…..... 64
Anexo Nº25 Letras de gelong (temática de curación)………...…..… 65
Anexo Nº26 Letras de gelong (forma de identificación)……..…….. 65
Anexo Nº27 Vídeo del ritual barong…………………………...…… 65
Anexo Nº28 Simbong……………………………………....………... 66
Anexo Nº29 Letra del simbong…………………………...………..... 66
Anexo Nº30 Vídeo del ritual bua´kasalle. Polimúsica……..……..… 66
Anexo Nº31 Letra del simbong……………………………...………. 66
Anexo Nº32 Efigie Tau-tau………………………...………………... 67
Anexo Nº33 Vídeo de musik bamboo……………………...………... 67
9. Glosario……………………………………………………………………….. 68
10. Referencias bibliográficas…………………...………………………………. 72
11. Fuentes documentales……………………………………………………… 76
INDICE DE TABLAS Y FIGURAS
Figura 1. Mapa del archipiélago indonesio……………………………………...…… 15
Figura 2. Mapa de Sulawesi…………………………….………………………….… 18
Tabla 1. Jerarquía del ciclo ritual Toraja…………………………….…………..…… 22
Tabla 2. Etapas del ritual funerario………………………………..……………..…… 26
Figura 3. Acentuación y mordentes en el badong…………....……...……….......……30
Figura 4. Ornamentación individual a la 2ª……....………………………………..…. 30
Figura 5. Ornamentación colectiva del badong…………………….……………….... 31
Figura 6. Organización espacial en el ritual funerario…………………………..…… 32
Tabla 3. Etapas del ritual maro………………………………………………...……... 34
Figura 7. Ejemplo de gelong masculino y las pequeñas variaciones que se pueden dar36
Figura 8. Gelong femenino……………………………………………………...……. 37
Tabla 4. Etapas del ritual Bua´Kasalle…………………………………….......……... 40
Figura 9. Simbong silábico…………………………………………………...…….… 42
Figura 10. Simbong melismático……………………………………………...……… 42
Figura 11. Ataques a partir de mordentes en el simbong……………………...……... 42
Figura 12. Ataques a partir de mordentes en una melodía búlgara…………...……… 43
Figura 13. Organización espacial de los coros durante el ritual Bua´Kasalle (5 coros
yuxtapuestos)………………………………………………………………………….. 43
Figura 14. Canción de navidad en lengua Toraja y notación cifrada………………… 47
Figura 15. Escalas Toraja…………………………………………………………….. 48
1
1. Introducción
La música en todas las culturas cumple un papel expresivo, comunicativo y simbólico,
que permite construir identidades. Todas las culturas mantienen un contacto directo con
la música, aunque puede cambiar su funcionalidad. En algunos casos puede formar parte
de la conducta social ya que la música es un reflejo de la estructura social. Este trabajo
analizará bajo esta perspectiva la música ritual de los Toraja de Sulawesi (Indonesia), en
comparación con otros grupos del país.
Por este motivo, el estudio de la música ritual de Indonesia se plantea abordando la
música como un hecho cultural y social. En este caso nos centraremos en analizar los
diferentes contextos en los que se interpreta la música, ya que es un aspecto relevante
para su significado y lo que ésta simboliza. Así podremos ver el papel de la música
como un elemento simbólico que se encuentra dentro un gran sistema de símbolos,
como un elemento comunicativo y cómo los valores de esa sociedad están también
reflejados en la música. Además en este caso la música ocupa un papel central en la
vida ritual y revindica las identidades étnicas.
Al ser la música un reflejo de una cultura concreta se tratará de hacer un análisis de la
música Toraja para después compararla con músicas rituales de diferentes sociedades.
Para ello primero tendremos que explicar el papel que juega el ritual dentro cada cultura
y la función que desempeña la música dentro de éste. En la mayor parte de las ocasiones
la música es un elemento fundamental para la eficacia del ritual.
Pero también podemos entender la música como un elemento que puede promover o
reforzar los cambios políticos. Así dependiendo del contexto político podemos
encontrar transformaciones en las prácticas rituales y musicales. Estas prácticas
frecuentemente suelen estar ligadas a contextos religiosos ya que la vida religiosa es una
parte importante en la estructura social.
También observaremos la importancia de la música dentro del ritual como una forma de
ayudar a alcanzar estados de trance y estados modificados de consciencia. Es importante
el carácter grupal de estos rituales ya que al alcanzar estos estados de consciencia
alterados se refuerza la cohesión grupal.
En síntesis, se realizará un análisis de las prácticas de los Toraja (Sulawesi), y a partir
de éstas se pondrán a modo de ejemplo prácticas de otras comunidades con las que se
guardan patrones comunes. Tras explicar estas prácticas también veremos los cambios
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producidos a partir de la aculturación cristiana y sus diferencias con la aculturación
islámica.
1.1 OBJETIVOS
Los aspectos principales del trabajo de investigación se centrarán en:
Analizar la música ritual Toraja.
Situar la música ritual en su contexto cultural y social. En esta investigación es
importante tener una especial consideración en los contextos culturales y
sociopolíticos ya que nos encontramos ante un escenario que difiere
significativamente del que se desarrolla en la música occidental. Dentro de este
objetivo será relevante ubicar el papel de la música dentro de un sistema de
símbolos. También nos centraremos en su aspecto comunicativo y otros valores
asociados. Mediante el conocimiento de estos valores asociados trataremos de
observar de qué forma se reflejan aspectos de la sociedad en la música y las
prácticas rituales.
Explicar el papel de ciertas prácticas rituales de Indonesia y la función que
desempeña la música en ellas. En este caso habrá que tratar cada práctica de
forma individual, para posteriormente poder buscar funciones en común entre
diferentes prácticas. Del mismo modo se investigará la función de los estados de
trance dentro del ritual y de que forma la música influye en ellos.
A partir de las prácticas rituales Toraja se realizarán pequeñas comparaciones
con las prácticas de otras comunidades, de esta forma se buscarán patrones
comunes y aspectos en los que difiere la música ritual y de trance.
Analizar la transformación de las prácticas rituales y musicales como adaptación
al contexto político.
Para el desarrollo de este trabajo partimos de la idea de que las principales
transformaciones en las diferentes músicas rituales han sido producidas por
transformaciones sociopolíticas o como un intento de aculturación religiosa. Aparte de
resultar un elemento fundamental la música dentro del ritual como forma de expresar el
trance y organizar el ritual.
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Por estos motivos, la participación colectiva en la música ritual resulta fundamental para
su eficacia. Desde este punto de vista, esta investigación está más centrada en un interés
social que en un interés estético en relación con la práctica musical.
1.2 JUSTIFICACIÓN
Los estudios sobre aspectos musicales en gran variedad de entornos culturales hacen
evidente la importancia de los estudios sobre etnomusicología ya que nos muestran
dimensiones más allá del sonido, nos ayudan a percibir aspectos de la música que nos
permiten comprender un grupo o cultura en particular. Esta idea también es respaldada
por la antropóloga Ruth Finnegan que critica el papel que se le había asignado en los
estudios etnográficos clásicos a la música, apoyando la idea de que hasta el momento no
se le había dado suficiente importancia a la música,
…una etnografía debía desde luego incluir asuntos tan «centrales» como parentesco,
organización social, modo de subsistencia, división del trabajo, sistemas económicos y
políticos, religión, características lingüísticas básicas, contexto histórico, y quizás
cierta atención menor a las artes visuales y plásticas –pero aspectos «marginales» y
«especializados» de la cultura tales como la ejecución musical o la literatura oral
podían ser apartados como secundarios–. (Finnegan: 2002, 2).
Ella plantea la siguiente idea “Es difícil escribir al mismo tiempo con el distanciamiento
del científico social y con un cabal aprecio personal por la creatividad humana –
implicada en la ejecución y expresión artísticas. La constante tentación es o caer en la
trampa reduccionista de no ver la música más que como el epifenómeno de la estructura
social, o deslizarse, a la inversa, en la romantización facilona del arte’” (Finnegan:
2002, 6). Pone especial interés en estudiar “los procesos activos –las prácticas y
convenciones a través de las cuales las personas producían y experimentaban
colectivamente la música” (Finnegan: 2002, 6), poniendo el acento en lo que la gente
hace antes que en los productos. Esta idea concuerda con una de las hipótesis
mencionadas, la música ritual tiene principalmente un interés social más que una
finalidad estética.
Es interesante abordar este tipo de estudios ya que en el ámbito de la musicología la
gran mayoría de publicaciones están centradas en música occidental, y solo en los
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últimos años se ha comenzado a tener más en cuenta los aspectos sociales de esta
música.
En cuanto a los estudios centrados en esta temática, la mayoría de los realizados sobre
música ritual en diferentes regiones de Indonesia consisten en un análisis completo de la
práctica ritual de una comunidad, con un sentido muy etnográfico y desde una
perspectiva más antropológica. Muchos de estos estudios hablan de la música ya que es
un elemento relevante pero no consiste en el principal interés de la investigación. Mi
principal interés es realizar una comparación intercultural para buscar posibles patrones
comunes en este tipo de música, ya que la musicología en este ámbito también puede
ayudar a ver las relaciones entre diferentes poblaciones, culturas y lenguas con un
mismo origen como en este caso. Unida a otras disciplinas puede ayudar a comprender
la historia cultural de una región en el ámbito musical, social y lingüístico.
1.3 METODOLOGÍA
En este trabajo es especialmente interesante el trabajo interdisciplinar, ya que en
estudios sobre etnomusicología resulta necesario observar la música desde una
perspectiva antropológica y musicológica. Por lo que nos plantea la dificultad de
compaginar diversas perspectivas además de precisar de ciertos conocimientos básicos
sobre antropología. Por otra parte, en algunos apartados en los que hablaremos del
proceso de trance también nos acercaremos brevemente al ámbito de la psicología.
Además como ya se ha mencionado, al ser una música muy ligada al contexto y a la
estructura social será necesario conocer y mencionar algunos conocimientos básicos
relacionados con estas prácticas, como cuestiones de religión, organización social,
política… Por todos estos motivos este estudio es principalmente comparativo, nos
basaremos en las prácticas de los Toraja y se mencionaran prácticas rituales de otros
grupos a modo de ejemplo.
Como modelo de citación se ha tomado el sistema de la American Psychological
Association (A.P.A).
La metodología empleada para realizar esta investigación, ha sido en primer lugar una
amplia recopilación bibliográfica sobre la que posteriormente se ha realizado un análisis
principalmente de libros, artículos científicos y tesis doctorales. Las revistas científicas
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más relevantes para esta investigación han sido Ethnomusicology, Cahiers
d´ethnomusicologie y Asian Music. Algunos trabajos relacionados con este tema como
los de Jaap Kunst no serán empleados ya que son estudios que han quedado algo
obsoletos y no he podido acceder a ellos. Las fuentes principales utilizadas han sido las
numerosas investigaciones de Dana Rappoport sobre la música Toraja, además de
algunos artículos de Judith Becker que han sido de utilidad a la hora de establecer una
relación entre la música y el trance. Ha sido esencial también el libro La musique et la
transe (1980), de Gilbert Rouget. También se han empleado otras publicaciones de
carácter más general como las de Clifford Geertz, Laurent Aubert, Ruth Finnegan, John
Pilch…
Como fuentes documentales solo he podido contar con materiales audiovisuales y
fotográficos que servirán como modelo para un posterior comentario o análisis por lo
que se encuentran en la sección de anexos. No podremos recurrir a la prensa histórica ni
a fuentes de instituciones españolas ya que en ninguna de ellas se aborda este tema,
todos los materiales son principalmente de instituciones norteamericanas o francesas.
Ha sido de especial utilidad el archivo digital del Centre National de la Recherche
Scientifique, ya que en él se podía acceder a grabaciones recogidas en Sulawesi.
Este trabajo se ha estructurado en cuatro partes principales, además la de introducción y
la metodología que constituyen los dos primeros capítulos. El tercer apartado, de un
carácter más teórico, sirve como una introducción para mostrar la importancia del
contexto en el que se desarrolla la música, su función a la hora de alcanzar estados
alterados de consciencia y los valores asociados que ésta puede tener.
El cuarto apartado es una introducción a Indonesia, Sulawesi y los Toraja que nos
permite situar la música en su contexto cultural y social. En el quinto apartado se
profundiza más en el ámbito musical, éste está dividido en tres partes, los tres
principales rituales que vamos a ver, en ellos se hacen algunas comparaciones con
rituales de otras culturas y otras regiones para poder observar los elementos que
comparten. En el sub-apartado dedicado al ritual maro, se presentan los posibles
patrones comunes de la música de trance y el proceso por el que la música ayuda a
alcanzar estos estados. En el sexto apartado se muestran las transformaciones de la
música como adaptación a los cambios socio-políticos. Por último se sintetizan las
conclusiones e ideas generales que se han presentado en cada apartado.
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2. Estado de la cuestión
La música de toda la región de Indonesia comenzó a ser estudiada en el siglo XX,
aproximadamente en la década de los 30. Algunos estudios pioneros fueron los de Jaap
Kunst y sus contemporáneos, denominados etnomusicólogos de gabinete. Estos
primeros estudios estaban bajo una perspectiva etnocentrista, estudiaban “culturas
primitivas”.
En cuanto a publicaciones relacionadas directamente con los Toraja el artículo de Nooy-
Palm, Introduction to the Sa'dan Toraja people and their country (1975) nos aporta
muchos datos sobre la organización social Toraja, su cultura y el funcionamiento de su
ciclo ritual. Además nos presenta una pequeña historia de los Toraja, es interesante ya
que en otra de las publicaciones principales sobre la historia de Indonesia como
Indonesia, a country study (1993) apenas se les menciona.
Más concretamente sobre la música Toraja, podemos encontrar las publicaciones de
Dana Rappoport, que además de ser investigaciones muy actuales nos aportan una gran
descripción de la música Toraja, siempre planteada dentro de su contexto. Por estos
motivos, han sido utilizadas como base para este trabajo, sus publicaciones resultan
muy accesibles ya que nos permiten comprender la música y todo el contexto en el que
se desarrolla. En concreto, su artículo Chanter sans être ensemble. Des musiques
juxtaposées pour un public invisible (1990) ha resultado especialmente relevante, ya que
es una de las pocas publicaciones basadas en la comparación que he podido encontrar.
Aunque sea Rappoport la autora con publicaciones más notables sobre la música Toraja
también podemos encontrar artículos de Roxana Waterson como Entertaining a
Dangerous Guest: Sacrifice and play in the Ma´pakorong Ritual of te Sa´dan Toraja
(1995), en el que nos habla de la música del ritual Pakorong.
En A Head for the Dead: Sacred Violence in Tana Toraja (2000), de Dimitri
Tsintjilonis podemos encontrar un estudio más antropológico, pero también ha sido de
utilidad ya que a partir de este artículo se pudo relacionar a los Toraja con las prácticas
rituales de los Mappurondo. Sobre estas prácticas, mucho menos estudiadas, he
trabajado con las publicaciones de Kenneth George como Showing Signs of Violence
(1996) y Felling a Song with a New Ax Writing and the Reshaping of Ritual Song in
Upland Sulawesi Performance (1990) entre otras.
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Otras de las publicaciones empleadas para la comparación han sido las aportaciones
sobre Sumatra y Java de Margaret Kartomi, aunque estos estudios no son tan
contemporáneos como los de D. Rappoport y K. George y resultan más
descontextualizados y complicados, están mucho más centrados en los aspectos
musicales, más que en la música y su contexto. Uno de sus artículos especialmente
interesante es Music and Trance in Central Java, con él podemos ver ejemplos de
prácticas musicales que implican el trance en Java. En este ámbito también destaca la
etnomusicóloga Judith Becker, que destaca por sus estudios sobre música, emoción y
trance, en Deep Listeners: Music, Emotion, and Trancing relaciona aspectos de la
música de trance con teorías psicológicas. Para este estudio la autora, se basa en uno de
los principales estudios sobre música y trance, el de Gilbert Rouget que ya hemos
mencionado antes.
Por otra parte, los artículos de David Harnish, aunque no están centrados en el caso de
los Toraja, son muy útiles para comprender de qué forma se han adaptado las
costumbres locales en otras regiones tras la construcción del estado indonesio.
Como hemos podido ver, existen estudios bastante actuales que además comprenden
estudios interdisciplinares, por lo que resultan mucho más enriquecedores, pero en mi
opinión, algunos de ellos son demasiado etnográficos y poco profundos en relación con
el análisis de las prácticas musicales. Por este motivo, partiendo de estudios de casos
concretos resulta interesante realizar estudios comparativos para poder poner en relación
cada investigación.
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3. Interrelaciones entre música y cultura
Para abordar cualquier tipo de estudio etnomusicológico, es imprescindible estudiar la
música desde un punto de vista antropológico. En este tipo de estudios resulta esencial
el concepto de cultura. Tomaremos la definición de cultura de Geertz, que se basa en un
análisis interpretativo de la cultura que se centra principalmente en el significado de los
símbolos sociales. La cultura es definida por Geertz, “la cultura es un sistema de
concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se
comunica, perpetúa y desarrolla su conocimiento sobre las actitudes hacia la vida."
(Geertz, 1973, 78)
Nos plantea la cultura como un mecanismo que hay que interpretar, su función es
controlar el comportamiento.
La cultura de un pueblo es un conjunto de textos. (…) Las sociedades contienen en sí
mismas sus propias interpretaciones. Lo único que se necesita es aprender la manera
de tener acceso a ellas. (Geertz, 1973, 372)
El concepto de cultura que propugno (…) es esencialmente un concepto semiótico.
Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de
significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre y que el
análisis de la cultura ha de ser por tanto, no una ciencia experimental en busca de
leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de significaciones. Lo que busco es la
explicación, interpretando expresiones sociales que son enigmáticas en su superficie.
(Geertz, 1973, 19 – 40)
Por esto es necesario un análisis interpretativo de la cultura y todas sus manifestaciones.
Una vez analizadas estas manifestaciones podremos percibir expresiones sociales. Una
de las principales funciones que desarrolla el uso de la cultura es la negociación de
identidades colectivas. Mediante la cultura se construyen identidades grupales que son
expresadas y reforzadas por la música. Cualquier tipo de arte resulta una expresión, un
lenguaje y una comunicación entre diferentes elementos de una cultura, así se crea un
patrón simbólico en el arte mediante el que el intérprete puede comunicarse con la
sociedad. Por este motivo resulta importante el contexto en el que se desarrollan las
prácticas artísticas, la práctica musical es una actividad inevitablemente social este es el
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motivo de la relevancia del estudio de la música en relación con el resto de la cultura
(Brailoiu, 1973). Como menciona Blacking “La función de la música es reforzar ciertas
experiencias que han resultado significativas para la vida social, vinculando más
estrechamente a la gente con ellas.”(Blacking, 1973, 5). Esta idea nos plantea la música
como una situación social, de forma que la música contribuye a mantener el equilibrio
entre las fuerzas sociales.
Blacking tiene una postura similar a la propuesta por Geertz ya que plantea una posible
relación entre los patrones de organización humana y los patrones de sonido que son un
resultado de interacciones humanas. Esta idea plantea también la idea de la música
como un reflejo de la sociedad, se dan relaciones estructurales entre la música y la vida
social. Pero este reflejo de la sociedad no es una descripción exacta, es expresado de
una forma metafórica, según los sentimientos asociados a la forma de ser de la sociedad.
El estudio de la música dentro de la cultura implica una perspectiva holista de la cultura
como una unidad orgánica y en un cambio constante. Se trata de buscar dentro de la
estructura de la música el reflejo de la sociedad. Se presenta la música como un
instrumento fundamental de supervivencia cultural en el que encontramos una
participación colectiva.
Por esto nos resulta interesante centrarnos en las tres áreas centrales del trabajo
etnmusicológico que plantea Merriam: concepto, comportamiento y sonido (Merriam,
1964, 32-33). El concepto de la música referido a la forma en la que las personas
consideran la música; el comportamiento, como los actos que rodean a la performance
musical; y el sonido en sí mismo.
Debido a estas interrelaciones entre la música y su contexto sociocultural un análisis
musicológico limitado a cuestiones estilísticas no abarcaría el conjunto de la vida y el
contexto musical ni nos aportaría cuestiones antropológicas. Esta idea es la que planteó
Merriam sobre el estudio de la música en la cultura, entendiendo la música y sus
interrelaciones con el resto de la vida social. Debido a estas interrelaciones también
podemos encontrar respuestas a cuestiones de la estructura musical que no estén
determinadas por temas musicales. La música no expresa nada extramusical, pero hace
referencia a elementos extramusicales como experiencias y recuerdos ya existentes en la
mente de los oyentes.
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Generalmente en las sociedades occidentales la música suele ser muy respetada y se la
considera algo positivo, pero no es tomada como un elemento imprescindible. En
algunas culturas, como será en el caso de algunas de las regiones que veremos
posteriormente, la música juega un papel fundamental, como forma de comunicación
entre la sociedad, como comunicación entre sus deidades, resulta una expresión artística
e identitaria que permite la integración social. Mediante la música se puede expresar la
solidaridad del grupo, se producen patrones de sonido que funcionan como un símbolo
de la lealtad del grupo.
Además de las relaciones presentadas entre la música y la cultura es interesante
centrarnos en la música en su contexto ritual. Ya que en muchos casos la música
requiere la creación de un contexto especifico, la creación de un espacio simbólico que
nos aporta el ritual. En este contexto se busca canalizar sentimientos compartidos por
los participantes, el rito permite sistematizar el orden social. De esta forma la música
actúa como un símbolo de diferentes experiencias humanas. (Blacking, 1973, 124). Se
aprecia el proceso de ejecución musical por encima del producto, ya que tiene un valor
mayor como proceso y como un código que forma parte de la comunidad con el que se
alcanza un espíritu de comunidad e integración.
Este espacio simbólico mencionado anteriormente se crea como una revitalización de un
pasado mítico, esta recreación sigue un ritmo cíclico. En el ritual convergen la creencia
y la acción, se sintetizan pensamiento y comportamiento. Al mismo tiempo también se
unen el mito y el ritual, donde intervienen la comunicación verbal y la no verbal.
(Sidorova, 2000)
Toda fiesta religiosa, todo Tiempo litúrgico, consiste en la reactualización de un
acontecimiento sagrado que tuvo lugar en un pasado mítico [...] El Tiempo sagrado es,
por consiguiente, indefinidamente recuperable, indefinidamente repetible. (Eliade,
1985, 64 citado en Sidorova, 2000)
En el ritual se crea una experiencia compartida que conecta el mundo de los vivos con
el mundo de los ancestros y permite la comunicación. En la intervención de los seres
espirituales generalmente actúa un especialista religioso que hace de mediador que
escucha e interpreta las respuestas, se produce una escena de negociación. Este tipo de
lenguaje ritual tiene una forma y un significado diferente a la del lenguaje común. Esta
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experiencia integra también otras formas no verbales de comunicación como la música,
que nos permite representar las relaciones sociales de forma simbólica. Ambas formas
de comunicación se complementan, como argumenta Díaz Cruz “el ritual congrega o
reintegra... las creencias y las acciones, los decires y los haceres.” (Díaz, 1998, 307 –
308) Además del ritmo establecido dentro del ritual, esta práctica también articula la
vida social.
El ritual nos facilita una forma de reforzar la identidad étnica y reafirmar las posiciones
en la jerarquía social de cada individuo, es una fuerza transformadora para la sociedad.
Además en este contexto encontramos que la música juega un importante papel para la
eficacia del ritual y para la revitalización del pasado mítico. Como propone Geertz esta
práctica sintetiza emoción, cosmovisión y modela la conciencia espiritual del pueblo.
El estudio de las actividades musicales también es uno de los puntos centrales para
ramas de la antropología como la antropología de los sentidos, ya que incluso la
percepción sensorial y la expresión de emociones son actos que están definidos
culturalmente. Teniendo en cuenta esta idea, el ritual y todas las prácticas ligadas al
ritual actúan como elementos que “educan a la sociedad”, en el sentido de que estas
prácticas hacen posible un aprendizaje de pautas culturales que no se pueden aprender
en otros contextos. Así que podríamos ver el ritual potencialmente como una forma de
aculturación. Precisamente la música nos aporta este carácter cognitivo, para conocer el
mundo y formar parte de él y transformarlo, es necesario realizar clasificaciones,
establecer un orden conceptual. La música nos proporciona esta capacidad de clasificar
y comprender el entorno. (Torres, 2004) Debido a estas implicaciones culturales dentro
de la música, las diferencias entre música de otras sociedades serian diferencias sociales
más que musicales.
Al realizar una descripción de la música estamos hablando de experiencias emocionales
que aprendemos a asociar con patrones de sonido. Estas asociaciones aprendidas
permiten a los participantes del ritual alcanzar estados de conciencia alterados, que
también es llamado trance. Este estado podríamos decir que tiene un origen biológico y
social. Biológico en el sentido de que es un proceso en el que intervienen cuestiones
psicológicas y neurológicas y social ya que es un comportamiento aprendido que está
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fuertemente conectado con el significado cultural y la expresión de emociones. Éste es
un proceso aprendido mediante experiencias sociales, que se da en el contexto ritual y
resulta eficaz por sus asociaciones entre experiencias individuales y experiencias
culturales. La eficacia de la música para inducir el trance depende del contexto en el que
se ejecuta, es un comportamiento cultural asociado a la percepción auditiva. (Blacking,
1973, 150)
La definición de trance de Rouget, se basa en este estado como un proceso psicológico,
en el que admitirá que después intervienen fundamentalmente factores sociales.
Lapassade le otorga más importancia a las circunstancias sociales, como la cultura, los
grupos y la situación local, afirma que estas son las que producen los estados
modificados de consciencia. Apoya la idea que hemos mencionado antes del trance
como una conducta específica y aprendida.
Laurent Aubert en “Chamanisme, possession et musique” propone la existencia de dos
tipos diferentes de trance. El chamanismo, en el que solo interviene en el trance una
persona que actúa como “intermediario” es un mensajero, es una forma de acceso a
entes inaccesibles para la colectividad; y el culto de posesión, en el que los espíritus
pueden estar “presentes en la tierra”, en él, el poseído es un receptor y es un acto
colectivo. Ambas prácticas difieren en muchos aspectos, en los ritos de posesión es
posible una interacción directa entre la sociedad y sus espíritus, mientras que en el
chamanismo solo el oficiante puede entrar en contacto personal con los espíritus como
representación de la sociedad. Incluso durante la posesión la conducta está determinada
culturalmente y es comportamiento aprendido que permite la liberación de emociones
de forma más desinhibida. Podemos encontrar un ejemplo de práctica chamánica en el
ritual mabolong de los Wana de Sulawesi y como ejemplo de posesión podemos
encontrar el ritual maro de los Toraja Sa´dan de Sulawesi. Hablaremos más de prácticas
de posesión que de chamanismo, ya que las primeras son más habituales entre las
comunidades que trabajaremos.
Todas las artes de origen ritual que se dan durante un ritual de posesión son
desarrolladas como ofrendas a los dioses, ponen en escena mitos y construyen
personajes imaginarios y simbólicos. Pero es necesario diferenciar entre un ritual de
posesión y una representación teatral, ya que en el ritual tenemos la presencia de un ente
divino que es considerado real y efectivo, esta presencia es sugerida por los códigos
artísticos y culturales establecidos.
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Partiendo de estas definiciones del ritual de posesión y de trance, es interesante tratar de
establecer cuál es el rol de la música dentro de estas prácticas. Rouget nos propone una
idea sobre el rol de la música:
c´est le principal moyen de manipuler la transe, mais en la socialisant beaucoup plus
qu’en la déclenchant (Rouget, 1980, 21)
En este fragmento Rouget manifiesta la importancia de las connotaciones culturales
para que sea efectivo el poder de la música; resulta operativa en el contexto social en el
que está integrada. Argumenta esta hipótesis basándose en que el trance no puede
ocurrir sin música, pero no se han encontrado unas cualidades formales en la música
que se planteen como necesarias para el trance, por eso cualquier relación establecida
entre música y trance esta culturalmente condicionada. Depende de su función social y
de sus códigos sonoros.
Aproximadamente desde el año 1960 podemos encontrar diversas hipótesis, basadas en
cultos de posesión de diferentes lugares, sobre la relación entre música y trance. En
estas hipótesis se plantea el uso de la percusión como la causa de los estados de trance.
Todas ellas tienen en cuenta factores como el orden psicológico y neurológico para la
eficacia ritual de la música, se crea un estado de efervescencia colectiva propicio para
alcanzar estados alterados de consciencia. Lo que difiere en estas hipótesis es la idea de
cómo esa música afecta al cerebro. Se propone que los estímulos repetitivos rítmicos
influyen en el ritmo de las ondas cerebrales (Neher, 1961 citado en Becker, 1994) llevan
al trance a través de la sobrecarga sensorial (Jankowsky, 2007) la estimulación rítmica
musical produce un acoplamiento estructural y la sincronización de varios cuerpos y
cerebros llega a saturar el sistema nervioso (Becker, 2004). La enorme carga emocional
que implica esta música ritual que manifiesta Judith Becker en Deep listeners: Music,
emotion, and trancing está estrechamente relacionada su eficacia simbólica. La música
proporciona un clima psicoacústico que induce al trance y permite que se desarrolle
durante un periodo de tiempo.
Antes mencionábamos el origen biológico y social del trance, dentro de sus
implicaciones sociales también encontramos un componente simbólico y otro emocional
que resulta relevante en el desarrollo del ritual. Como dice Rouget:
l'efficacité symbolique de la musique ne prend son sens que compénétrée de vie
émotionnelle, [L’erreur consisterait à] réduire la transe à une conduite purement
14
symbolique et à en ignorer la dimension émotionnelle, ou tout au moins à considérer
qu’elle n’est pas significative. (Rouget, 1980)
El trance además de ser un estado psicológico es un estado de gran intensidad
emocional. Para alcanzar este estado intervienen áreas del cerebro relacionadas con las
emociones y con la memoria, ya que es un proceso en el que influyen fuertemente las
expectativas culturales y es aprendido, el cerebro recurre a experiencias pasadas.
Para poder explicar cuestiones relacionadas con la música dentro del ritual y el estado
de trance, es necesario ver primero el contexto en el que se dan estas prácticas. Se
explicarán algunas cuestiones básicas sobre las principales sociedades que se estudiarán,
su historia cultural y su situación geográfica.
15
4. Contextualización
El archipiélago indonesio comprende unas 17.500 islas, su población es de origen
austronesio, una cultura originaria de la isla de Taiwán que ha llegado también a
Oceanía, Filipinas y Madagascar. Este país está caracterizado por su pluralismo
religioso, con una mayoría musulmana, además de contar con una gran diversidad étnica
y lingüística. Un aspecto a destacar es que a pesar de su gran variedad en todos los
aspectos no se producen apenas enfrentamientos entre las diferentes comunidades.
Figura 1. Mapa del archipiélago indonesio
Además de la riqueza cultural propia de esta región, debemos tener en cuenta las
influencias que tanto la unificación política como las aculturaciones religiosas
(islamización y cristianización) han marcado el desarrollo de la cultura indonesia.
Durante el proceso de colonización la música fue empleada como elemento de
aculturación. Las modificaciones que sufrió la música, de las que hablaremos más
adelante, fue una forma de introducir una cultura foránea en un elemento que refleja una
estructura social, de esta forma se podía controlar la cultura autóctona.
Por estos motivos es relevante presentar una breve introducción a la historia de
Indonesia. Así después podremos ver la relación entre los acontecimientos socio-
políticos que han transformado la música y su performance.
16
4.1 APROXIMACIÓN HISTÓRICA
Las primeras evidencias arqueológicas que tenemos de la historia del archipiélago
indonesio son representaciones de deidades del reino hindú, en esta época los reinos
hindúes y budistas, fundados en las islas de Java y Sumatra predominaban sobre el
archipiélago.
Aunque posteriormente con la llegada de musulmanes atraídos por el comercio de
especias, se irá introduciendo progresivamente el Islam, hasta convertirse en la religión
predominante. La religión resultante fue una corriente del Islam, que surge de la mezcla
del Islam con las religiones que estaban establecidas con anterioridad, estas eran
predominantemente animistas. En Java y Sumatra se impuso el Islam (actualmente es la
religión mayoritaria), mientras que Bali continuó su tradición hindú. Esta situación
causó migraciones de la población javanesa a Bali, huyendo de la colonización, dónde
el proceso de conversión al Islam fue casi inexistente. Estas migraciones dieron lugar a
una cultura híbrida, con una mezcla de influencias del hinduismo y la tradición
javanesa.
En el siglo XVI llegan los primeros europeos a las islas ya que las principales potencias
buscaban el monopolio del comercio de especias, pero la cultura europea no tendrá
demasiada influencia hasta unos siglos más tarde debido a la expansión árabe. Los
primeros colonizadores llegaron desde Portugal, pero la influencia de la colonización
portuguesa quedó reducida a las islas de Solor, Flores y Timor.
En 1592, llegan los primeros holandeses a las islas, con el mismo objetivo que Portugal.
A partir del siglo XVII comienzan las misiones cristianas en las colonias holandesas, en
1602 se establece la VOC, Vereenigde Oostindische Compagnie (Compañía Holandesa
de las Indias Orientales), para regular el comercio de especias. Con estas colonizaciones
se dio un proceso de cristianización, tras este proceso se mantuvieron algunas de las
prácticas rituales, con ciertas modificaciones. Uno de los primeros elementos que se
trasformaron fueron las letras de las canciones rituales, estos cambios permitieron una
hibridación cultural de forma progresiva, se mantenían las practicas autóctonas
modificando el significado de estas.
Todas las colonizaciones, motivadas por el control del comercio marítimo, afectaron de
forma más directa a las zonas costeras, por eso conservan menos elementos de su
17
cultura anterior, mientras que en las zonas de montaña en el interior de las islas se
mantuvo mucho más vigente la cultura nativa.
En el siglo XX estas colonias ampliaran su dominio a lo que ahora son los límites de
Indonesia. Se fueron produciendo rebeliones en todas las islas colonizadas, hasta que en
la Segunda Guerra Mundial la ocupación japonesa, buscando controlar los recursos
naturales, acabó con las colonias holandesas. Esto estimuló el movimiento de
independencia indonesio, finalmente Japón, que había perdido ya algunos de los
territorios conquistados, se rindió. Tras esta rendición Sukarno declaró la independencia
de Indonesia en 1945. Pero no será hasta 1950, cuando los enfrentamientos entre
Holanda y los nacionalistas concluyen, cuando se proclame de forma oficial la
independencia.
Esta región contaba con una gran variedad étnica, cultural y religiosa, con la
proclamación de la independencia, se trató de buscar la unificación de las diferentes
culturas. Esta tendencia dio como resultado una ideología que estableció el estado
indonesio, la Pankasila, bajo el lema “Bhinneka Tunggal Ika” que significa “Unidad en
la diversidad”, se establecen algunos principios básicos para crear una cultura unificada.
Se llevó a cabo un proceso en el que se eligieron las tradiciones y las prácticas
culturales, entre ellas las formas musicales, que formarían la identidad cultural del país.
Esta elección supuso que algunas de las prácticas regionales minoritarias o que no
concordaban con los principios de la Pankasila terminaron desapareciendo. Del mismo
modo las prácticas de algunas regiones fueron transformadas para tratar de impedir su
desaparición, adaptándose a las formas que se establecieron.
4.2 SULAWESI
Esta isla se encuentra entre el archipiélago de las Molucas y Borneo. También es
conocida como Célebes, nombre que fue dado por los primeros europeos que llegaron a
la isla, los portugueses en 1512.
Sulawesi está formada por cuatro penínsulas unidas por un macizo montañoso, su
morfología hace que la comunicación entre las diferentes regiones resultase casi
imposible inicialmente. Actualmente todavía resulta más sencillo viajar por el mar en
18
vez de por el interior de la isla. Desde 1950 la isla fue dividida en 4 regiones (Norte,
Este, Centro y Sur).
Cuenta con más de cien lenguas de origen austronesio, es una de las islas con mayor
diversidad lingüística. Más del 80% de la población de Sulawesi(con unos 16 millones
de habitantes) ha sido islamizada y el 20% ha sido cristianizada. La población se
distribuye en cuatro grupos principales: Bugis (3.200.000), Makassar (1.500.000),
Mandar (400.000), Toraja1 (550.000). Éste último grupo será el que tomaremos como
base para el estudio comparativo.
Figura 2. Mapa de Sulawesi
En la región sur conviven dos tipos de poblaciones: las sociedades costeras y las del
interior. Entre las poblaciones costeras encontramos a los Bugis, Makassar y una parte
1 Ver anexo nº 1
19
de los Mandar, éstas son sociedades islamizadas, abiertas y centradas en el comercio
marítimo, en oposición a las poblaciones del interior como los Toraja. Como afirma el
etnólogo Christian Pelras existen relaciones estructurales entre los Toraja y las
poblaciones costeras desde sus orígenes, antes de la islamización, su antagonismo ha
sido desarrollado posteriormente.
Sulawesi no recibió influencias directas de las culturas hindúes, al contrario que en
Sumatra, Java y Bali. Antes de la llegada de los árabes y europeos, se establecieron
contactos entre la región del sur y otras islas del archipiélago como Borneo, Sumbawa o
el Oeste de Flores. En el interior de la isla, los Toraja, situados en las montañas,
comerciaban con los Bugis, pero estos contactos se redujeron debido a que los Toraja
eran cortadores de cabezas. Apenas había contacto entre los pueblos del interior y los
pueblos costeros, la relación era muy hostil.
Durante las colonizaciones en el s. XVII-XVIII, los holandeses no tenían un especial
interés en el interior de la isla.
Musicalmente la región sur de Sulawesi ha estado muy influenciada por el Islam y el
cristianismo. Actualmente se pueden distinguir dos tipos de música: la música de las
costas, con un carácter más solista e instrumental, y la música de las zonas de montaña,
colectiva, vocal y ritual. La música tradicional de las zonas islamizadas esta mucho
menos viva que la música de los Toraja, esto se debe a que asumen la música como un
signo identitario. A continuación veremos una breve aproximación a la organización
social Toraja y su ciclo ritual.
4.2.1 Toraja
Este grupo étnico habita en las montañas de la zona norte del sur de Sulawesi. Han sido
definidos como los que habitan en las montañas, no pertenecen a la religión musulmana
y son cortadores de cabezas, pero no se pueden establecer unos límites geográficos
claros. En este caso nos centraremos en los Toraja Sa´dan (360.000 personas), como los
otros grupos Toraja, viven del cultivo de arroz y café además de practicar la ganadería
de cerdos y búfalos. Siempre ha sido una comunidad muy rica y con muchos recursos,
actualmente, parte de su economía también se basa en el turismo, atraído por sus
20
costumbres tradicionales. Durante el siglo XX muchos Toraja emigraron para trabajar
en las plataformas petrolíferas cercanas. Se sitúan en la cuenca superior del río Sa´dan.
Los datos sobre su historia no permiten determinar cuál es su origen. Las primeras
fuentes históricas se encuentran en documentos de los colonizadores portugueses de
1540. Mantuvieron relaciones con las comunidades Bugis y Makassar, estas relaciones
fueron comerciales y conflictivas. A partir de 1880, los Bugis, que se dedicaban al
comercio de esclavos, comenzarán a abastecerse de esclavos Toraja. Con la llegada de
los colonizadores holandeses en 1906 se pacifica la región que había estado afectada por
los disturbios con las comunidades del sur. La consciencia colectiva Toraja se verá
acentuada por la presencia de los holandeses y la cristianización, y posteriormente la
indonesianización. Tras la invasión japonesa, los holandeses abandonarán la región
Toraja en 1949. Entre 1950- 1965, se acelera el proceso de cristianización debido a las
presiones del gobierno para convertirse a religiones monoteístas, ya que la conversión al
Islam implicaba dejar de comer carne de cerdo (Bigalke, 1981, 435). Otra de las razones
de su conversión al cristianismo es que sus comunidades enemigas, las comunidades
costeras, se convirtieron al islam, ésta era otra forma de oposición.
Es una sociedad muy jerarquizada, en la que el status es hereditario y está dividido en 4
clases: alta nobleza (tana'bulaan) o “la clase de oro”, en muchas ocasiones se hace
referencia a ellos en canciones rituales mediante la metáfora del oro; la baja nobleza
(tana' bassi) también llamados “clase de hierro”, también son mencionados en las
canciones rituales; la gente común (tana' karurung) o “clase de madera de palmera”; los
“siervos” (tana' kua-kua) “clase de hierba pisada”, estos nunca aparecen mencionados
en las canciones. Aunque las clases sociales fueron suprimidas por los cristianos siguen
siendo relevantes dentro de los rituales y todos los Toraja conocen sus orígenes.
Su religión no fue reconocida oficialmente por el estado hasta el 15 de Noviembre de
1969, como una variante local del hinduismo, dentro de la categoría de hindu dharma.
Dentro de las prácticas cristianas sobreviven muchos elementos del antiguo sistema de
creencias (Aluk to dolo), basado en el culto a los ancestros. Es una religión animista,
caracterizada por sacrificios animales, ostentosos funerales y fiestas comunitarias.
La sociedad Toraja está muy jerarquizada socialmente y geográficamente. Estas
jerarquías también se ven en la organización de la casa (tongkonan2), es un microcosmo
2 Ver Anexo nº 2
21
que determina la organización del espacio ritual. Estas casas son reservadas a la
nobleza, en frente de las casas tongkonan se suelen encontrar uno o varios graneros de
arroz (alang), según la riqueza de la familia.
...la présence dans cette société de Célèbes, de la maison au sens d'un groupe social
exhibant les caractéristiques d'une personne morale douée de continuité dans le temps
et d'une catégorie jouant un rôle essentiel dans l'organisation sociale et rituelle
(Macdonald, 1987, 4 citado en Rappoport, 1996)
La casa es además de un lugar donde se habita, un símbolo de una filiación. Es una casa
de ancestros que simboliza el origen de cada familia y forma un centro ritual, lo que le
otorga un carácter sagrado. El gran valor de la casa en el sentido ritual se puede
observar en las referencias a esta en los cantos rituales de fecundidad.
En cuanto a las diferencias geográficas, se pueden observar también en el plano
musical, en las regiones más democráticas el canto puede ser ejecutado tanto por nobles
como por otras clases más bajas, mientras que en las regiones más estratificadas el canto
está reservado exclusivamente a la nobleza.
4.2.2 Ciclo ritual Toraja
Debido al ámbito en el que se va a desarrollar este trabajo, la música ritual, es necesario
comprender el ciclo ritual completo, para después centrarnos en algunos de ellos de
forma más específica ya que cada ritual es entendido dentro de un sistema mucho más
amplio.
Los Toraja como otras poblaciones austronesias se orientan a través de la posición del
sol y el curso de los ríos, la posición de los vivos y de los muertos dentro del ritual
queda determinada también por estos factores. De esta forma, el ciclo ritual (aluk
pembalikan) queda dividido en dos partes, una de ellas dedicada a la fertilidad (rituales
del este) y la otra dedicada a los rituales funerarios (rituales del oeste). Los rituales de
fertilidad fueron prohibidos por los misioneros cristianos, así los rituales funerarios han
sido más relevantes, ya que estos sí que eran aceptables para la iglesia.
22
Es necesario que exista un equilibrio entre los rituales funerarios y de fertilidad, cada
ritual funerario tiene su equivalente dentro de los rituales de fertilidad3. La vida ritual se
basa en la idea de inversión y de paso de un lado a otro dentro del ciclo ritual, lo que
supone el paso de entre los muertos al mundo de los dioses, son ritos de paso. Algunas
prohibiciones impiden que se mezclen las tradiciones de cada parte del ciclo ritual.
Además dentro de este ciclo existe también una jerarquía ritual, esta jerarquía determina
el status y el prestigio de la familia. Los diferentes niveles rituales siguen un
paralelismo con el número de ofrendas animales.
Tabla 1. Jerarquía del ciclo ritual Toraja. (Rappoport, 1996, 102)
Entre los rituales funerarios (Aluk rampe matampu´), que permiten al difunto pasar del
mundo de los vivos al de los ancestros, existe un orden según el status. Los funerales 3 Ver Anexo nº 3
23
más prestigiosos duran más noches, el que se encuentra en la parte más alta de esta
jerarquía dura siete noches, el de menor prestigio, una noche. Los nombres de algunos
rituales varían según la región. Los ritos funerarios se realizan siempre después de la
cosecha del arroz. Dentro de “los rituales del oeste” se encuentra también el rito de los
cortadores de cabezas, estos nunca han sido realizados a gran escala.
El ritual funerario principal, al igual que en otras poblaciones malayas, se celebra en dos
partes, podríamos hablar de “dobles funerales”. Primero el cuerpo permanece en el
hogar familiar varios años hasta que se celebra el funeral final, en el que se coloca ya en
su sepultura definitiva, en éste último el alma del difunto pasa ya al mundo de los
ancestros.
Cada ritual funerario es concluido por un ritual de fertilidad (Aluk rampe matallo). Entre
los más relevantes se encuentran los rituales Merok, Maro y Bua´.
El ritual Merok, esta precedido por el rito Mangrara Pare, que sirve para concluir los
rituales funerarios más altos de la jerarquía (tallung bongi, limang bongi, dirapa'i), en
él, el difunto se convierte en un antepasado. Después el ritual Merok consiste en una
ofrenda de agradecimiento, es una fiesta del ámbito familiar, por lo que el ritual se
articula alrededor del tongkonan. A éste le precede el ritual Maro, tiene como objetivo
ahuyentar las enfermedades, los participantes alcanzan un estado de trance mediante el
cual entran en conexión con el mundo de los ancestros.
Por último, el ritual Bua´Kasalle culmina el ciclo ritual. El objetivo es el bienestar de
los hombres, es una fiesta en la que participan todos los integrantes de la comunidad.
Este ritual tiene que ser organizado por una de las personas de mayor status de la
comunidad.
24
5. Estudio comparativo de la música ritual
El principal objeto de estudio de este trabajo será la música de tres de los principales
rituales Toraja, el ritual funerario, el ritual Maro y el Bua´kasalle. A partir de estos
veremos similitudes en aspectos musicales entre ellos y con otro tipo de rituales de otras
comunidades.
5.1 RITUAL FUNERARIO
En el funeral varía la duración, sacrificios y el repertorio interpretado en función del
status y las posibilidades de la familia4. Los sacrificios varían en función del nivel social
y de la edad del difunto. Todos los asistentes se reúnen en el campo ceremonial y
acompañan al difunto en su “viaje”. En este ritual el canto también es un elemento que
determina el prestigio, es una ofrenda igual que los sacrificios. El sacrificio de un búfalo
es una condición necesaria para que haya música que acompañe el ritual. La música
garantiza la eficacia del ritual ya que ayuda a que el difunto pase al mundo de los
ancestros, las lamentaciones (bating) acompañan al difunto en su viaje. Además estas
canciones colectivas son interpretadas a modo de ofrenda, garantizan la protección de
las divinidades.
Ainsi, pour les Toradja, les rites funéraires sont avant tout un rituel de passage: ils
déterminent non seulement l'accès au monde des morts, mais aussi l'intégration à la
communauté des ancêtres divinisés. Ces rites sont donc essentiels pour le défunt et pour
son après-mort : sans eux, il est condamné à l'exil et à l'errance à perpétuité (Koubi,
1982, 403 citado en Rappoport, 1996, 152)
Los cantos funerarios para los Toraja no entran dentro de la categoría de música, son
denominados bating, esta categoría también comprende las declamaciones que siguen el
mismo contenido de los cantos funerarios5. En estos cantos, los intérpretes se dirigen a
los espíritus de los ancestros para hacerles peticiones, este repertorio es una forma hacer
visible y tomar consciencia de la separación que supone este rito, otro de los temas que
se trata es la genealogía del difunto (ossoran badong6), haciendo referencia a su origen
ancestral, las hagiografías, como una forma de mantener vivo el pasado mítico. Dentro
4 Ver anexo nº 4 5 Ver anexo nº 5 6 Ver anexo nº 6
25
de las lamentaciones se subdivide el repertorio en tres géneros: badong, dondi´ y
marakka.
Por una parte tenemos repertorios colectivos, badong y dondi´ y por otra repertorios
solistas, marakka7, katia y joge' , estos últimos son acompañados de danzas y son
prácticas locales, mientras que los cantos colectivos están extendidos por toda la
comunidad Toraja. Las rondas badong son una forma reemplazar el llanto para los
hombres, ya que la aflicción masculina no se puede expresar a través del llanto. En
cuanto a los temas que tratan, además de los ya citados aparecen referencias al mito del
origen del arroz8, estas referencias solo se pueden encontrar también en la cultura
Lamaholot9. En esta cultura se hace referencia a este mito en cantos agrarios, pero
implica también una lamentación por sus referencias a la mitología y provocan la
emoción de los participantes a través de la memoria individual. Para los Lamaholot la
planta del arroz es humanizada, representa el paso del tiempo, para la sociedad Toraja
representa la fertilidad y la fecundidad, para ambas culturas esta planta representa la
“revitalización”.
La siguiente tabla resume las etapas rituales y el tipo de repertorio que está presente en
ellas.
7 Ver anexo nº 7 8 Ver anexo nº 8 9 Ver anexo nº 9
26
27
28
Tabla 2. Etapas del ritual funerario. (Rappoport, 1996, 164-166)
En este caso, el canto responde a dos funciones principalmente, una función ritual, ya
que su interpretación depende de las normas establecidas según la “religión ancestral” y
sus letras marcan el espacio que se crea entre el mundo de los vivos y el de los
ancestros. También cumple una función social, ya que crea un sentimiento de unidad
familiar y entre el grupo local.
Nos centraremos en las características musicales e interpretativas de las rondas
badong10 dado su carácter obligatorio durante el funeral, además de ser uno de los
repertorios más populares entre los Toraja. En algunas ocasiones estructura la acción
ritual, igual que los sacrificios, además, a través de las letras nos aporta información
sobre el significado de algunas etapas. En casi todas las ocasiones, este repertorio indica
los distintos desplazamientos del cuerpo, de forma figurada y simbólica.
10 Ver anexo nº 10
29
A lo largo de la primera fiesta las rondas badong aparecen de forma fragmentada.
Durante la segunda etapa, las rondas badong serán interpretadas en siete momentos muy
relevantes para la acción ritual, es aquí donde actúan como marcador ritual.
Se pueden distinguir dos categorías de badong según el tratamiento musical:
homofónico y antifonal11 (con cuatro grupos de solistas). En la segunda fiesta, el
badong se canta de forma antifonal solo en la acogida a los invitados y en las rondas
que se cantan por la noche.
J. Kunst (1994) menciona las rondas badong como “sencillas y primitivas”, del mismo
carácter que el maluaja de Nias y las danzas gawi de Flores. Esta clasificación como
“simples” puede deberse a su ámbito reducido, su ejecución al unísono, pero a partir de
estos elementos tan sencillos se forman muchas melodías diferentes que varían según
las regiones.
En el badong antifonal, la estructura musical y la letra resultan ininteligibles
auditivamente ya que las palabras quedan divididas a la hora de la interpretación entre
los diferentes participantes. Para explicar la interpretación de estas rondas es necesario
entender la organización del grupo12, siempre son interpretadas en círculo.
Uno de los integrantes de uno de los grupos de solistas (A) indica con los brazos y
piernas el tempo, el primer grupo de solistas comienza a cantar las tres primeras sílabas
del verso. El segundo grupo (B), que se sitúa en frente, canta las dos sílabas siguientes,
apoyado por el coro y el tercer y cuarto grupo terminan el verso, también acompañados
por el coro13. Las intervenciones de los grupos solistas se van rotando.
Esta disposición es igual que la de las rondas bugi´ (que forman parte de los rituales de
fertilidad). La organización marca una jerarquía y una estratificación basada en los
conocimientos, ya que los niños desde pequeños comienzan a cantar en los coros, pero
las partes solistas se aprenden por filiación, entre los miembros de una familia.
Todas las frases melódicas siguen una rítmica binaria, cada verso sigue una célula
rítmica sencilla que se puede repetir, a partir de ellas se crea la estructura rítmica de
cada frase. En cuanto a las melodías, como mencionábamos antes siguen un ámbito muy
11 Utilizaremos el término antífona en el sentido en el que lo emplea Rappopport (1996), no como lo define Hoppin (1991) en la musicología centrada en la época medieval. Aquí nos referimos a un canto en el que se alternan cuatro grupos vocales que pertenecen a un mismo coro, no a coros diferentes. 12 Ver anexo nº 11 13 Ver anexo nº 12
30
restringido, hay cuatro modos diferentes14, ninguno de ellos tiene un ámbito superior a
una 5ª, esto se debe al carácter recitado que siguen estas rondas. Estas características
nos muestran como el interés del badong no reside en la línea melódica, tienen más
importancia los juegos de intensidades, los diferentes ataques y acentuaciones, y las
ornamentaciones que dependen totalmente de los intérpretes. Estas ornamentaciones
pueden ser improvisadas, si son individuales o cuando es colectiva, generalmente se
suelen introducir mordentes, grupettos e incluso se puede modificar el ritmo creando
patrones irregulares.
Figura 3. Acentuación y mordentes en el badong. (Rappoport, 1996, 202)
Figura 4. Ornamentación individual a la 2ª (Rappoport., 1996, 204)
14 Ver anexo nº 13
31
Figura 5. Ornamentación colectiva del badong. (Rappoport, 1996, 206)
Hay que mencionar también la disposición general de los coros en el campo ceremonial.
En algunas de las ocasiones en las que se interpretan estas rondas se crea un gran grupo,
que está abierto a todos y no hay alternancia de solistas, pero en otras ocasiones los
coros de badong sirven para marcar unidades sociales, principalmente determinan los
grupos regionales15, por lo que estas rondas también refuerzan la identidad. En este
último caso cada coro canta de forma independiente al resto, por lo que se produce una
yuxtaposición de músicas que no pueden ser ordenadas desde un punto de vista musical,
no comparten el ritmo, la afinación ni ningún elemento musical, solo suenan al mismo
tiempo, a esto se le denomina polimúsica16 (Rappoport, 1999). Se busca la saturación
sonora ya que la música es una ofrenda, la cantidad de música refleja el prestigio social
de la familia. Esta práctica también se puede observar en el ritual bua´kasalle del que
15 Ver anexo nº 14 16 Ver anexo nº 15
32
hablaremos posteriormente, pero no es algo exclusivo de los Toraja, podemos observar
estas prácticas también entre los Dayak Taman de Kalimantan y en Bali en el ritual
odalan17.
Figura 6. Organización espacial en el ritual funerario. (Rappoport, 1999, 148)
En todos los casos la polimúsica tiene lugar en contextos religiosos, grandes festivales
de larga duración, en concreto, durante los primeros días cuando se recibe a los
invitados o durante los sacrificios animales. Esto se debe a que en todos los casos la
polimúsica es una ofrenda más hacia las divinidades y una forma de “alimentarlas”,
pero es una ofrenda colectiva.
17 Ver anexo nº 16
33
La importancia del contenido textual de las rondas badong, guarda bastantes
paralelismos con el repertorio interpretado por los Mappurondo18 durante el pangngae,
el ritual de los cortadores de cabezas. Las canciones interpretadas en este ritual
(sumengo) tratan de revivir la tradición ya extinta de los cortadores de cabezas, tiene un
sentido simbólico por lo que es una forma de mantener la tradición y de revivir el
pasado y las disputas con las comunidades vecinas a través del contenido textual de las
canciones, es una revitalización de la violencia ritual, esta revitalización del pasado se
produce del mismo modo durante la interpretación del ossoran badong de los Toraja.
En esta cultura también la música es un elemento que sirve para marcar el prestigio
social y para mantener la identidad de grupos más reducidos dentro de la comunidad.
También podemos encontrar coincidencias en cuanto a la interpretación, quizás por la
proximidad geográfica entre ambas comunidades, entre los Mappurondo las canciones
del ritual de los cortadores de cabezas también son cantadas de forma antifonal, se
alterna entre diferentes grupos dentro de un mismo coro, pero en este caso el contenido
textual es más inteligible, ya que cada grupo canta una frase, no una sílaba como en el
badong.
5.2 RITUAL MARO
Este ritual se encuentra dentro de los rituales de fertilidad, es realizado antes de
comenzar un ciclo agrario, para garantizar buenas cosechas y la curación de
enfermedades. Se encuentra dentro de los rituales menores: maro, bugi´ y pakorong,
estos se tienen que celebrar siempre antes de la gran fiesta bua´. En estas fiestas la
música juega un rol importante ya que es la forma de llamar a las divinidades y de
inducir el trance. Su duración suele ser de 6 días y 6 noches, los principales objetivos
son purificar el pueblo e invocar las almas de los difuntos.
También es denominado “ritual de los locos”, este nombre hace referencia a los estados
de trance que se alcanzan en diferentes etapas del ritual. Los cantos interpretados en este
ritual se denominan gelong maro, estos suelen ser muy repetitivos, algo característico
de los cantos de trance. Se dan las siguientes etapas rituales:
18 Ver anexo nº 17
34
Tabla 3. Etapas del ritual maro. Elaboración propia
El contenido textual de las canciones es muy relevante, ya que en el gelong, la palabra
cantada comenta la acción ritual19 y anuncia los sucesos más importantes, por lo que en
algunos casos este repertorio es necesario para comprender el ritual.
Todos los elementos del ritual hacen de éste un rito del exceso y de la locura, en él, el
trance sirve para canalizar las emociones. En el campo ceremonial podemos encontrar
polimúsica, diferentes grupos de cantantes, tambores, bailarines… todos estos
elementos ayudan a crear un sentimiento de euforia colectiva que ayuda a alcanzar el
estado de trance. El trance es el medio para comunicarse con las divinidades y la forma
de alcanzar el trance es a través de la música, por eso todos los cantos se dirigen a un
19 Ver anexo nº 18
35
público invisible, las divinidades. Por eso, la eficacia ritual en este caso depende
totalmente de la música.
Las sesiones de trance comienzan el cuarto día, cuando se produce la curación. Un
pequeño coro de hombres canta20 mientras da saltos, las mujeres bailan hasta que entran
en trance21, caminan sobre las brasas, sobre cuchillos… estos actos son los que
confirman que las divinidades les han poseído, en esta etapa el trance está acompañado
también por tambores. Este trance colectivo concluye con la vuelta al estado de
consciencia a través de sonidos de flautas generalmente22. En este momento, uno de los
oficiantes entra también en trance, acompañado por un coro femenino23, comienza a
flagelarse con hojas de cordilyne y se lacera la frente, la lengua o el vientre con un
cuchillo. A través de su sangre cura a los demás participantes del ritual. En este segundo
tipo de trance el acompañamiento musical también es esencial ya que si el coro de las
mujeres interpreta la música de forma incorrecta, el hombre no dejaría de sangrar. En
caso de estar bien interpretada, el canto actúa como medicina, de forma que la herida no
dejaría ninguna cicatriz según los oficiantes.
Se dan dos tipos diferentes de trance, acompañados por dos tipos de canto diferentes.
Estos dos tipos de trance no se podrían considerar trance de posesión ni trance
chamánico, según lo plantea Rouget. En el primer caso, a través de las mujeres las
divinidades bajan al campo ceremonial. En el segundo caso ocurre al revés, la persona
que entra en trance “viaja”, no podríamos hablar de trance chamánico ya que este
personaje no participa en el canto, sino que “viaja” gracias a el canto del coro femenino
que no está en trance. Rouget lo denomina “trance de comunión”, consiste en una unión
entre la divinidad y el sujeto pero sin que el sujeto se llegue a identificar como una
divinidad. En estos dos tipos de trance quedan divididos claramente los roles a partir del
género. La importancia de la mujer en el ritual maro y en concreto en las etapas de
“curación” se debe a que es una divinidad femenina la que se encarga de la curación,
que se produce a través de la sangre y de las hojas rojas de la cordyline.
El canto es un elemento necesario para la comunicación entre el mundo de los vivos y el
de las divinidades, a través de la persona en trance se transmite simbólicamente una
ofrenda colectiva. Es un intercambio colectivo con las divinidades. 20 Ver anexo nº 19 21 Ver anexo nº 20 22 Ver anexo nº 21 23 Ver anexo nº 22
36
En estos dos tipos de trance podemos encontrar dos tipos diferentes de música24. En el
coro masculino, abierto a cualquiera no requiere ninguna educación musical, se invita a
las divinidades a bajar al mundo de los vivos, aparece reflejado en las letras25, se sigue
un tempo rápido, con un ámbito que no supera la 3ª y en algunas ocasiones con dos
voces a distancia de 3ª. Los motivos que se cantan no sufren casi ninguna variación, no
hay desarrollo musical ni cambios de tempo, solo ligeras variaciones rítmicas.
Figura 7. Ejemplo de gelong masculino y las pequeñas variaciones que se pueden dar. (Rappoport, 1996, 349)
En este caso el trance es provocado por la agitación provocada por la danza y a nivel de
percepción sonora por la repetición constante sin desarrollo, la alteración emocional y el
clima de agitación que se genera con los saltos de los cantantes. Los saltos de los
cantantes provocan el agotamiento muscular y la desorientación espacial, todos estos
factores contribuyen a alcanzar el trance como plantea Rouget (1980). No es solo
debido a la saturación sonora, en este caso el esfuerzo físico que supone la danza es un
elemento importante para alcanzar este estado.
El otro tipo de canto es el que ejecuta el coro femenino, evocan las visiones de la
persona en trance que se comunica con las divinidades, se sigue un tempo lento. En este
24 Ver anexo nº 23 25 Ver anexo nº 24
37
caso las letras hablan del proceso de curación26, el canto trata de calmar a la persona en
trance, las frases son simples, el ámbito no supera un tono, son ejecutadas al unísono y
son melismáticas. Mientras se produce la curación a través de la sangre, los cantos son
en primera persona lo que indica que el protagonista de esta etapa se identifica con toda
la comunidad27.
Figura 8. Gelong femenino. (Rappoport, 2006, 14)
Se pueden conseguir estados de consciencia alterada de muchas formas diferentes, pero
en muchas otras culturas del sudeste asiático también se emplea la música como medio
para alcanzar el trance. Por ejemplo entre los Wana de Sulawesi, también se alcanza el
trance a través de la música, en este caso es un trance chamánico ya que el único
intérprete y participante del trance es el chamán, es la única persona capacitada para
comunicarse con las divinidades. El rol de los participantes en el ritual es totalmente
pasivo. Sin embargo, el objetivo del trance es el mismo que el de los Toraja, la
comunicación con el mundo de las divinidades, ya sea de forma individual o colectiva.
También comparten la importancia de la palabra ritual, ya que los cantos del chaman
comentan el ritual y además evidencia los cambios que se producen.
26 Ver anexo nº 25 27 Ver anexo nº 26
38
El ritual maro exalta la demencia y el desorden, para después volver a un estado de
equilibrio a través del trance, estas características también las podemos encontrar en el
ritual Barong balinés, a través del trance y del contacto con las divinidades se
reestablece el equilibrio entre los dos mundos, quienes participan en el trance ayudan en
la lucha entre dos personajes mitológicos opuestos, Barong y Rangda28.
En todos estos casos, el trance es inducido a través de la estimulación (mediante
percusión) o relajación sensorial (cantos, recitaciones a modo de mantra…), que
producen una sensación de desorientación que nos lleva al trance (Pilch, 2004). Durante
el trance hay muchas regiones del cerebro implicadas como las áreas sensoriales y
motoras, la memoria y las emociones. Esto se debe a que en este proceso intervienen
muchos factores como el lenguaje, la música, las creencias, experiencias personales,
para alcanzar el trance recurrimos a cosmologías. Por eso el significado de la música y
su influencia en el trance depende del contexto personal y social. Como plantea
Stanislav Grof (1994) existen diferentes terapias o rituales por los que se accede a
estados alterados de conciencia: respiración holotrópica, terapias psicodélicas,
experienciales o transpersonales, rituales chamánicos, regresiones hipnóticas o
experiencias cercanas a la muerte. Al alcanzar estos estados se pasa por diferentes fases
de conciencia por medio de los sistemas COEX, primero se pasa por el nivel biográfico
o recordatorio, a recuerdos de la infancia y adolescencia, emociones vitales, a la
experiencia del nacimiento, más profundamente, vamos accediendo a la experiencia
perinatal, a la vida prenatal, y por último se puede llegar a acceder a las regiones
transpersonales. Las regiones transpersonales son el inconsciente individual, el
inconsciente colectivo planteado por Jung, que viene dado por la sociedad y el nivel
universal, los arquetipos pertenecientes a cualquier época y cultura que dan forma a los
mitos.
Sobre la eficacia del trance en el ritual, Kartomi (1973) plantea que el trance satisface la
necesidad de contactar con los ancestros y otros espíritus, por lo que aporta a la
sociedad una satisfacción espiritual. Las características musicales de las músicas de
trance de Java en las que también aparecen música y danza, como el Ébeg, Tiowongan,
Pentjak y Pradjuritan, presentan una homogeneidad estilística en relación a los cantos de
trance Toraja de los que hemos hablado. La repetición rítmica y melódica, formulas
28 Ver anexo nº 27
39
melódicas simples y recurrentes con ámbitos reducidos y la regularidad en el tempo,
podríamos establecerlas como características de la música de trance.
Kartomi habla de que la tradición de emplear el trance como un medio de comunicación
tiene un origen pre-hindú, por eso esta tradición podría ser compartida en las
comunidades de las que hemos hablado porque todas ellas tendrían un origen común.
5.3 BUA´KASALLE
El ritual bua´kasalle se sitúa dentro de los rituales de fertilidad y concluye el ciclo
ritual. Queda dividido en dos etapas como el ritual funerario y consagra la nobleza de
una o varias familias que organizan el festival, el repertorio que se interpreta es el
mismo que en el ritual merok que le precede. Se puede celebrar por diferentes motivos,
porque lo organiza una familia rica o para transmitir un status social, como por ejemplo
cuando un oficiante quiere transmitir su poder a otra persona. El repertorio principal son
el canto simbong29, cuando es cantado por los hombres y nani, cuando lo cantan las
mujeres. Este ritual está basado en las ofrendas y las alabanzas, en este caso la música
no es un elemento principal, en algunas etapas es necesaria pero nunca la parte clave de
la fiesta. Sus etapas principales son:
29 Ver anexo nº 28
40
Tabla 4. Etapas del ritual Bua´Kasalle. Elaboración propia
Como ocurre en el ritual funerario la acción se desplaza de la casa hacia el exterior.
Aquí la música ya no tiene tanta importancia, no es elemento central, en la primera parte
de la fiesta destaca la consagración de los oficiantes, el sacrificio de cerdos y las
41
ofrendas a las efigies anak dara. Las intervenciones del coro están subordinadas a la
palabra ritual, ya no forman parte de ella, el oficiante introduce estas intervenciones.
El canto de los grandes rituales de fertilidad es denominado nani, que significa
“alabanza cantada”, este término no solo hace referencia a cantar, también puede
denominarse nani las alabanzas recitadas. Pero este término también puede referirse a
los coros femeninos, los coros masculinos son denominados simbong. Igual que en las
rondas funerarias los momentos de ejecución no siguen unas reglas estrictas,
generalmente acompañan a los grandes sacrificios y a los momentos de clímax de la
fiesta como una ofrenda más. Se diferencian de las rondas funerarias en el carácter
privado del simbong, son coros que no están abiertos a todos.
En la víspera del comienzo de la fiesta, el coro va con uno de los oficiantes a una
cascada a hacer una ofrenda a las divinidades del agua para pedir una buena voz, esta
divinidad es la que se encarga de que el canto simbong se desarrolle correctamente y de
que sea un canto unitario. Éste es otro ejemplo de música como medio de comunicación
con los espíritus, se realiza una “ofrenda al rio” a través de la música30
En los coros existe una separación a partir del género, pero las características musicales
del repertorio interpretado son las mismas. Podemos ver una clara diferenciación
jerárquica con unos roles establecidos, existe una parte solista y un bordón homofónico
realizados por el resto del coro (unas quince personas). El solista realiza
ornamentaciones a distancia de 2ª superior o inferior del bordón. Las notas largas
mantenidas y no medidas sugieren un estado de inmovilidad y suspensión temporal, la
calidad del canto se basa en la duración de estas notas y la unidad de las voces. Quienes
ejecutan el bordón también realizan cambios de timbre a partir de la pronunciación de
diferentes vocales, estos cambios son anunciados por el solista mediante saltos
melódicos más amplios, de 3ª. Una de las formas de ornamentar la melodía del solista es
a partir del empleo de diferentes ataques, muchas veces estos ataques son desde la 3ª
inferior a modo de mordente31.
La organización en dos partes solista/bordón se puede encontrar en otros repertorios
Toraja como en las piezas para flautas suling deata. En los coros simbong podemos
30 Ver anexo nº 29 31 Ver figura 11
42
encontrar dos estilos que dependen del tipo de, son el estilo silábico y el melismático,
más complejo por los juegos de acentos.
Figura 9. Simbong silábico (Rappoport, 1996, 306)
Figura 10. Simbong melismático (Rappoport, 1996, 307)
Estas características en cuanto a la armonía basada en las 2ª se acercan a las de algunos
cantos balcánicos, para un oído occidental sonaría disonante, pero entre los Toraja no
existe una división entre consonancia - disonancia. Estas relaciones entre la música
indonesia y la música balcánica ya fueron planteadas por Jaap Kunst en 1954. También
podríamos relacionar los principios estéticos de este repertorio, con los de los coros
búlgaros basados en notas largas, donde la tensión se genera a partir de los ornamentos
que fluctúan en torno a estas notas mantenidas, además en muchas de estas melodías
encontramos también los mordentes a distancia de 3ª empleados también como una
forma de articular las notas.
43
Figura 11. Ataques a partir de mordentes en el simbong. (Rappoport, 1996, 310)
Figura 12. Ataques a partir de mordentes en una melodía búlgara (Rice, 1994, 81)
Figura 13. Organización espacial de los coros durante el ritual Bua´Kasalle (5 coros yuxtapuestos).
(Rappoport, 2013a, 19)
Si observamos la organización de los cantantes en el campo ceremonial podemos ver
ciertas similitudes con la organización de las rondas badong, sin embargo las
diferencias radican en que en las rondas badong esta organización representan unidades
44
regionales y en el simbong se diferencian entre grupos locales, también hay una
diferenciación de género. En este caso cada coro interpreta el mismo repertorio pero de
forma independiente, lo que hemos denominado polimúsica32, del mismo modo que en
las rondas badong. Cada grupo se distingue por una misma vestimenta, pero todos los
asistentes llevan trajes muy ornamentados, con plumas de pájaros, adornos de oro…
Estos coros hacen referencia a la riqueza33, para alabar a la familia que organiza el ritual
y a la vida humana, este repertorio guarda relación con el contenido textual del ossoran
badong, ya que es una forma de ensalzar a una familia, aquí el contenido aparece de
forma poética. El ritual bua´kasalle mezcla religión, poesía, coreografía, música y mito.
A pesar de cerrar el ciclo ritual completo, éste no supone un punto de clímax dentro del
ciclo ritual. Esta idea de que la emoción y la magnitud del ritual deben que ir en
aumento hasta su conclusión es una concepción del mundo occidental. En la cultura
oriental indonesia el punto de clímax se encuentra en la mitad del ciclo y al ser un ritual
conclusivo va reduciéndose hasta que todo vuelve a su situación inicial.
32 Ver anexo nº 30 33 Ver anexo nº 31
45
6. Transformaciones de las prácticas rituales y musicales
Como ya hemos visto, la música Toraja está totalmente integrada en el sistema socio-
religioso, por eso se puede emplear también como una herramienta para introducir
cambios en el sistema o implantar nuevos sistemas.
Los principales cambios en las prácticas musicales se han producido por la aculturación
religiosa y la unificación cultural de indonesia, la Pankasila, que han determinado el
desarrollo musical de esta comunidad. Estos cambios culturales se han dado también de
forma paralela entre otras minorías étnicas de Indonesia, en unas regiones se ha
producido una cristianización y en otras la islamización, en casi todos los casos se han
mantenido, en parte, algunas de las tradiciones anteriores pero los cambios ideológicos
y culturales han dado como resultado unas prácticas descontextualizadas que en muchos
casos han perdido su función. Podemos encontrar claras diferencias entre la aculturación
cristiana y la aculturación islámica, mientras en la primera se ha intentado dar nuevos
significados a prácticas ya existentes introduciendo elementos nuevos, en el segundo
caso se trataba de eliminar por completo el sistema de creencias antiguo. En la
aculturación islámica este cambio implicaba también a la música tradicional, por eso se
conservan menos prácticas rituales antiguas entre los Makassar y los Bugis, en algunos
casos se han conservado algunas letras de canciones pero sin la música, solo a modo de
recitación. Musicalmente, la aculturación islámica ha supuesto la decadencia y casi
desaparición de las músicas locales, frente a la mayor pervivencia e hibridación que ha
tenido lugar en los casos de aculturación cristiana, como son los Toraja.
A lo largo de toda la zona Sur de Sulawesi, en todos los grupos étnicos (Bugis,
Makassar, Mandar, Toraja) se dio un proceso de desacralización de las artes, debido a la
relación directa entre las artes y las creencias religiosas. Entre los Toraja, se adoptó de
forma mayoritaria el cristianismo, el 70% son protestantes, el 17% católicos y el 13%
restante musulmanes o “hindú” (hindú se entiende como la religión ancestral ya que fue
aceptada como una variante del Hindu Dharma).
A partir de la llegada de los primeros misioneros holandeses en 1913 se comenzó a
cristianizar a la población a través de la escolarización y empezando por los sectores
más pobres, además se fueron implantando restricciones en la antigua religión, en esta
se unían religión y costumbres. Pretendían conservar las costumbres desvinculándolas
de sus raíces religiosas. Por este motivo se prohibieron los rituales de cortadores de
46
cabezas, y casi todos los rituales de fertilidad, se mantuvieron los funerales, aunque se
intentaron cambiar algunas de las creencias que rodeaban a estos rituales y se trató de
deshacer algunas de las relaciones simbólicas. Por otra parte, se prohibieron los rituales
de fertilidad (merok, maro, bugi´) y todos los cantos de trance (Gelong), todas las fiestas
que se basaban en la adoración a las divinidades, la música y las danzas de estos rituales
fueron tachadas de salvajes y satánicas. Los sacrificios animales se mantuvieron, igual
que todas las fiestas que reafirmaban la pertenencia a una familia o a un pueblo, pero se
eliminaron todas las relaciones o referencias a las divinidades. Esto contrasta con la idea
de dejar de lado a las divinidades, ya que el campo ceremonial era un lugar compartido
con los ancestros y se mantuvieron los mismos escenarios, además los sacrificios eran
una forma de “alimentar” a las divinidades. Otra de las ideas contradictorias es que,
mientras en el cristianismo se trataba de eliminar la idea de clase, se mantenían muchos
de los rituales que reforzaban esta idea. La identidad cristiana-Toraja es una identidad
híbrida y sincrética en la que es difícil determinar el grado de cristianización de cada
persona, ya que implica ideas y relaciones simbólicas que son subjetivas y ninguna
persona ajena puede controlar. Además dentro de los que se convirtieron al cristianismo
había protestantes y católicos. Entre los protestantes se prohibieron algunas prácticas de
forma más radical que entre los católicos, por ejemplo se prohibió la construcción de
efigies funerarias tau-tau34 y la colocación de estandartes en el campo ceremonial, todos
estos elementos eran símbolos de la unión entre los hombres y el mundo de las
divinidades durante el ritual, éste es el motivo de su prohibición. Mientras entre los
católicos estos símbolos se mantuvieron aunque de la misma forma, se intentó eliminar
su anterior significado.
Esta conversión religiosa fue reforzada por la presión del gobierno indonesio, que en
1949, con la declaración de independencia de Sukarno, impuso el monoteísmo, también
fue impulsada por la llegada de la religión musulmana, a la que tenían miedo.
En cuanto a la música que se permitió, los grandes coros simbong y badong se
mantuvieron pero con algunos cambios, algunas canciones han sido prohibidas, otras se
mantienen pero con textos cristianos y reduciendo mucho su duración, se han añadido
nuevas canciones y todo este repertorio se interpreta en rituales cristianos. En los
funerales todas las alabanzas al difunto o a su familia fueron eliminadas, como el
ossoran badong.
34 Ver anexo nº 32
47
Desde la década de los 30 del siglo XX se introdujo el sistema musical occidental, a
través de libros que introducían también repertorio cristiano. Para conseguir la
aceptación de este nuevo repertorio también se crearon libros con el nuevo repertorio en
lengua Toraja y en notación cifrada (esta notación se emplea en Java).
Figura 14. Canción de navidad en lengua Toraja y notación cifrada. (Rappoport, 2004, 388)
La música se ha desarrollado en tres formas principales entre los Toraja, música para
niños, musik bamboo35, música coral para madres y canciones pop devocionales para
gente joven. El género más extendido es musik bamboo se interpreta para los turistas, en
funerales, como bienvenida de invitados… es el género más conocido ya que se aprende
en los colegios, por lo que se suele pensar que es una tradición Toraja y poco a poco se
está estableciendo como tal.
Por otra parte, además de los géneros y canciones cristianas que se han introducido
también se han creado nuevas canciones en lengua Toraja empleando las escalas Toraja,
esta es una forma de conservar, en parte, sus tradiciones y de que estos nuevos
repertorios les resulten cercanos y familiares.
35 Ver anexo nº 33
48
Figura 15. Escalas Toraja. (Rappoport, 2004, 390)
Otro de los principales cambios en aspectos musicales fue la eliminación del estilo
melismático en el badong, dondi´, simbong, serang mundan y marakka, otra de las
medidas fue la eliminación de los cambios en las vocales cuando se realizan bordones
en el simbong, ya que esto dificultaba la comprensión del texto. En este momento era
importante que se entendiesen las letras ya que trataban de que los Toraja olvidasen a
sus divinidades y aceptasen el monoteísmo, y este aspecto se reflejaba en las letras de
las canciones.
Además de la descontextualización de la antigua música ritual, ésta ha perdido su
expresividad, su emotividad y la atmósfera festiva, esto está relacionado con los ideales
de la religión, ya que por ejemplo el significado de un ritual funerario difiere mucho
entre la religión Toraja y el cristianismo. En este nuevo contexto también ha sido
eliminada la polimúsica, en algunas ocasiones, se sigue el modelo más occidental, con
un grupo musical tocando o cantando, una escucha unidireccional. En algunos rituales
más sincréticos en los que aparecen mezclados elementos de la antigua religión y
católicos, todavía se realizan interpretaciones de polimúsica.
Otra de las principales instituciones que han provocado cambios en la cultura Toraja ha
sido el gobierno indonesio, además de prohibir todas las religiones que no fuesen
monoteístas, se difundieron los ideales de progreso, desarrollo y modernidad a través de
los medios de comunicación, estos ideales también tuvieron repercusiones sobre la
música. En los colegios, que fueron utilizados para la aculturación por parte de la iglesia
y del gobierno, se enseñaron nuevas canciones en Bahasa Indonesia, la lengua unificada
49
y empleando un lenguaje musical occidental. Esta idea de modernidad ha supuesto
abandonar algunas de las costumbres más locales para adaptarlas a esta unificación, de
forma que cada región, dentro de las nuevas formas establecidas, trata de mantener
ciertos símbolos identitarios. Una de los medios que empleó el gobierno para provocar
esta unificación fue incentivar las emigraciones a este proceso se le llamó
transmigrassi, el objetivo principal era que a partir de la mezcla de diferentes culturas
que implicaba la emigración surgiese una cultura compartida. El resultado no fue el
esperado ya que esta situación provocó algunos enfrentamientos esencialmente por
motivos religiosos.
El ideal de progreso, en música se ha traducido en una profesionalización e
institucionalización de la música, de esta forma se ha establecido un sistema similar al
sistema educativo musical de occidente. A partir de 1977 aparecen las SMKI (Sekolah
Menengah Karawitan Indonesia), que son escuelas donde se enseña la música
tradicional indonesia, denominada karawitan que comprende el estudio del gamelán
javanés y balinés y algunos géneros del oeste de Sumatra entre otros. De esta forma el
estado ha reforzado la conservación de la música tradicional, pero del mismo modo han
rechazado otras muchas músicas tradicionales como es el caso de la música Toraja.
Dentro de éste sistema, la música tradicional es vista como una música “primitiva” por
lo que se trata de desarrollar cada género música de forma que todos los elementos estén
determinados, una orquestación determinada, una melodía fija, unas normas estéticas
concretas y unos músicos con una formación profesional. Con este sistema el estado
consiguió que en regiones como Java, Bali y Sumatra la población estuviera satisfecha
con la política cultural, ya que aseguraba la pervivencia de sus sistemas musicales. En
Java incluso se llegó a incorporar el gamelán en el contexto de la liturgia cristiana
(Poplawska, 2011).
Entre los Mappurondo, se encontraban en la misma situación que los Toraja, su música
tradicional no era reconocida por el estado, por lo que trataban de imponer un repertorio
totalmente nuevo con el que no se sentían identificados. Una de las razones por las que
su música y su religión eran consideradas “primitivas” era que no existía un corpus
teórico escrito sobre ella ni tenían un libro de escrituras sagradas, entre los cristianos y
los musulmanes éste era uno de los elementos que legitimaban una religión, además esta
denominación quizá puede estar ligada a la relación establecida por Tylor sobre las
religiones animistas como las más primitivas. Los Mappurondo rechazaban por
50
completo la aculturación religiosa, por lo que comenzaron a recopilar su música
tradicional por escrito, como una forma de legitimación y rechazo, de esta forma
mantuvieron sus costumbres rituales.
Ritual tradición has become a cultural problem even as it is the necessary basis of
mappurondo identity and polity. In this context, ritual performance is arguably the most
crucial political act the community can undertake (George, 1990, 7)
En las prácticas “paganas” que todavía se conservan los elementos simbólicos presentes
en el ritual han perdido su significado. En la zona central de Sulawesi se han mantenido
las canciones raego, estas también eran un signo identitario, desde el estado se le dio
gran importancia a su valor estético, como un objeto artístico para quitarle peso a su
valor simbólico e identitario. Con estos ejemplos, podemos ver como el proceso de
descontextualización de la música ha sido similar, con el fin de restarle valor simbólico
a la música que suponía una expresión local y como mantener las prácticas rituales
anteriores se ha convertido en una forma de resistencia política.
Durante el siglo XX, además de las dos grandes influencias de las que ya hemos
hablado, la iglesia y el estado, también el turismo y la emigración han influido en el
desarrollo de las prácticas musicales. Para atraer el turismo, la iglesia ha permitido
realizar algunos rituales de fertilidad, que habían sido prohibidos, aunque esto también
ha cambiado las prácticas culturales acercándose más a un producto de consumo. Uno
de los principales cambios son las condiciones de los cantantes, antes de las
colonizaciones los cantantes de otras regiones viajaban para cantar en un ritual a modo
de intercambio con la familia, sin ninguna recompensa económica. Actualmente, con la
llegada del turismo y la explotación de la música tradicional como un atractivo más, los
cantantes actúan a cambio de una recompensa económica. Estas prácticas además se han
trasladado más allá del ritual, podemos encontrar música tradicional en un nuevo
contexto, en los hoteles para turistas.
Por otra parte, también podríamos mencionar el efecto que ha tenido la emigración
sobre la cultura tradicional Toraja. Los emigrados, regresan con intención de reforzar y
afirmar su identidad cultural, por lo que están dispuesto a gastar grandes cantidades de
dinero para organizar rituales familiares.
51
7. Conclusiones
Podemos afirmar una de las hipótesis iniciales planteadas, ya que a partir de este
análisis, se puede observar cómo en el caso del estudio de los rituales, la música
tiene un mayor interés social que estético. A pesar de tener unas características
musicales claramente determinadas, como hemos visto, el papel de la música dentro
del ritual radica en su función y en su significado implícito. Además el hecho de que
su significado sea compartido y entendido por toda la comunidad impulsa la
cohesión del grupo.
Por otra parte hemos hablado de la música como un elemento de prestigio social y
un elemento de poder, ésta ha sido planteada como una ofrenda, los ejemplos más
claros son los de polimúsica. Este tipo de música siempre aparece en rituales de
larga duración (de varios días) y en los que participa toda la comunidad, así se
desarrolla como una parte más, completamente integrada dentro del ritual. Podemos
hablar de la música como ofrenda ya que hemos visto como en muchas ocasiones
esta se desarrolla de forma paralela a abundantes ofrendas de comida o sacrificios
animales y además este tipo de música suele estar acompañada de pequeñas danzas.
Así, de la misma manera que en otras ofrendas, la saturación sonora que se produce
es el regalo a los dioses. Aunque hablemos de saturación sonora, como ya se ha
mencionado, en muchos casos de polimúsica se interpreta un mismo tipo de
repertorio porque el propósito es el mismo, solo que cada grupo funciona de forma
independiente, por este motivo, el resultado es una mezcla de timbres, alturas y
ritmos similares. Es importante destacar que la polimúsica siempre está ligada a
contextos sagrados, igual que todos los ejemplos de repertorio que hemos visto aquí,
ya que en la comunidad Toraja el contexto ritual va unido al contexto religioso.
Todos estos elementos que hemos mencionado producen una gran efervescencia
emocional entre toda la comunidad que ayudan a identificarse con el grupo y
permiten la eficacia del ritual, ya que el objetivo de los rituales es legitimar el poder
de la sociedad y sentirse parte de una cultura compartida. Durante la polimúsica
cada grupo representa una unidad local, de esta forma se pueden mostrar las
rivalidades dentro de la comunidad, así se puede eliminar la ansiedad y calmar estas
tensiones. Por este motivo, podemos afirmar que la música ritual funciona como una
terapia grupal.
52
Otro de los elementos que hemos analizado es el trance dentro del ritual y el papel
de la música dentro de él. El trance es un medio para canalizar esta exaltación de las
emociones que produce el ritual, en él se pasa por el “desequilibrio” y el caos, y tras
culminar el ritual se consigue el equilibrio entre toda la comunidad. El trance
satisface la necesidad de comunicarse con las divinidades.
En cuanto al papel de la música en el trance, podríamos concluir con la idea de que
aunque no es la música la que induce al trance de forma directa, ésta es un elemento
clave dentro de todo el conjunto de elementos que lo inducen. Es evidente que la
música tiene un efecto neurológico en el oyente, y a partir de las asociaciones
culturales que implica, la música juega un papel importante en la estimulación
necesaria para alcanzar estas experiencias.
En cuanto a la adaptación de la música a los cambios sociales, en el caso de los
Toraja la aculturación religiosa ha permitido que en parte se mantuvieran algunas de
las prácticas musicales tradicionales. Sin embargo, la cristianización ha provocado
que muchas de las referencias metafóricas en las canciones y los elementos
simbólicos dentro del ritual se resignifiquen para adaptarse a esta nueva religión. El
hecho de conservar algunas prácticas tiene como objetivo que estas nuevas
costumbres puedan seguir entendiéndose como un símbolo identitario por los
miembros de la comunidad.
53
8. Anexos
Anexo Nº1 Mapa de Sulawesi con algunos de los principales grupos étnicos
(Elaboración propia a partir de https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sulawesi_map.PNG )
54
Anexo Nº2 Casa ceremonial (Tongkonan)
(Fuente: http://www.incitoprima.com/catalog.php?catid=28, consultado el 13/05/2015)
Anexo Nº3 Tabla de equivalencias entre rituales funerarios y rituales de fertilidad
(Rappoport, 1996, 99)
55
Anexo Nº4 Tipos de rituales funerarios según las clases sociales
(Rappoport, 1996, 151)
56
Anexo Nº5 Ejemplos de cantos funerarios
(Rappoport, 2013b, 92)
(Rappoport, 2009, 54)
Durante el ossoran badong primero se ensalza al difunto y se mencionan todas sus
virtudes, como en el primer ejemplo. Al completar la ronda es cuando el difunto “se
transforma en una estrella”, a este momento se hace referencia en el segundo fragmento,
tras este canto los participantes en el ritual observan las estrellas.
Anexo Nº6 Ossoran badong
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2005_013_001_01/ (Consultado el
05/06/1015)
Anexo Nº7 Marakka
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_E_1995_018_001_001_09/ (Consultado
el 05/06/2015)
Anexo Nº8 Mito del origen del arroz
Tono Wujo (uno de los dioses), bajó a la tierra en su forma humana y tuvo siete hijos y
una hija. Esta niña y sus hermanos iban a trabajar al campo y a comprar alimentos.
Cuando los campos se quemaron, Tono Wujo les ordenó sacrificar cerdos, cabras y por
último a su hermana. Después de siete noches, los hermanos volvieron al campo y
57
vieron como los dientes de ella se habían transformado en maíz y su cuerpo y su sangre
en arroz.
Cuando la madre preguntó a los hermanos por ella dijeron que habían sido los monos y
llevaron a la madre al campo donde estaba el arroz. Todas las espigas de arroz se
inclinaron hacia la madre. Cuando llego la cosecha, llenaron siete graneros con el arroz,
uno para cada hermano, tras venderlo consiguieron dinero para poder celebrar una boda
cada uno.
Anexo Nº9 Aproximación a la cultura Lamaholot
Los Lamaholot se sitúan al este de Flores. No tienen una unidad cultural clara, aunque si
comparten gran parte de su sistema cultural, la lengua es el principal elemento que
define las fronteras frente a otros grupos.
Otro de los aspectos que comparten es la organización del liderazgo ritual, en el que
cuatro líderes comparten el poder. Algunas de sus ceremonias más importantes están
relacionados con la construcción de las viviendas, acontecimientos agrícolas y fiestas en
relación con el ciclo de la pesca.
Anexo Nº10 Rondas badong
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2011_015_003_14/
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_E_1995_018_001_001_08/
(Consultados el 05/06/2015)
58
Anexo Nº11 Funcionamiento del coro en las rondas badong
(Rappoport, 1996, 208)
Anexo Nº12 Ejemplo del funcionamiento de las rondas badong
http://ehess.modelisationsavoirs.fr/ethnomus/badong/badong.html (Consultado el
05/06/2015)
59
Anexo Nº13 Modos para las rondas badong
La escala que sirve como base consta de 3 sonidos
3ªm + 1 t
El 2ª modo, tiene un ámbito de una 3ªm
1st + 1t
El 3º modo es el más empleado en el norte, a partir de 4 sonidos
3ªm + 1t + 1st
El 4º modo tiene un ámbito de 5ª
3ªm + 1st + 1t
60
Anexo Nº14 Rondas badong
(Rappoport, 2013a, 16-17)
Anexo Nº15 Vídeo de las rondas badong
En este fragmento se puede ver un ejemplo de polimúsica con dos coros yuxtapuestos
https://www.youtube.com/watch?v=bP8EMwJ7tc0 (Consultado el 07/06/2015)
61
Anexo Nº16 Tabla comparativa entre diferentes rituales con polimúsica
Anexo Nº17 Aproximación a la comunidad Mappurondo
Esta comunidad se encuentra en las zonas montañosas de la costa sudoeste de Sulawesi.
Los Toraja y los Mandar son los grupos étnicos vecinos. Comparten con estos su
agricultura basada en el arroz y el café, como hemos visto en los Toraja también la vida
diaria y la vida ritual se organiza alrededor de la casa. A partir de la llegada de los
musulmanes y de los cristianos esta sociedad fue rechazada y se convirtió en una
sociedad marginal. Su religión ada' mappurondo, no ha sido reconocida por el estado
indonesio, por lo que no cuentan con el apoyo institucional del gobierno. Con el
gobierno y las sociedades musulmanas y cristianas en su contra, la performance ritual es
uno de los actos políticos más importantes para mantener su ideología y su pasado.
Uno de los rituales más importantes, en el que nos centraremos, se realiza después de la
cosecha, es el ritual de los cortadores de cabezas, llamado pangngae. Este ritual supone
un rito de paso para los hombres. Además su finalidad es estructurar, reforzar y
defender las relaciones jerárquicas entre comunidades y entre los individuos y revivir el
pasado. Por este motivo el ritual permite el control ideológico del pasado.
Actualmente ya no cortan cabezas, se emplea un coco como acto simbólico, el
pangngae conmemora a los cortadores de cabezas de la era precolonial.
(Rappoport, 2013a, 13)
62
Anexo Nº18 Letras de canciones gelong (comentario de la acción ritual)
Napopedampi to tumbang
napotamba' to malangi'
burra to kandeatan
Il guérit la femme en transe
il soigne la personne possédée
il guérit les personnes "en divinité "
(Rappoport, 1996, 361)
A lo largo de todo el ritual el coro comenta la acción ritual, en este fragmento el coro
narra el proceso de curación de la persona en trance.
Anexo Nº19 Gelong unnondo
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_E_1995_018_001_001_23/
(Consultado el 03/06/2015)
Anexo Nº20 Mujeres en trance durante el ritual maro
(Rappoport, 2006, 11)
63
Mujer en trance andando sobre brasas (Rappoport, 2006, 10)
Anexo Nº21 Flautas
Esta melodía es una de las que acompañan al ritual maro para hacer volver a los
participantes a un estado de consciencia.
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2005_013_002_18/
(Consultado el 16/06/2015)
Anexo Nº22 Gelong bainé
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_E_1995_018_001_001_24/ (Consultado
el 06/06/2015)
64
Anexo Nº23 Tabla comparativa entre los dos tipos de trance del ritual maro
(Rappoport, 1996, 364)
Anexo Nº24 Letras de gelong (invitación a las divinidades)
Sumonglo’ ma’ tanduk bassi
ma’ongka-ongka mataran
ma’patondon oda-oda
Descendre avec les cornes de fer
armé de la chose aiguisée orné de
l’arme tranchante
Laoko sambalin mai
bu’tu lamban diong mai
Venez de par là-bas
traversez de l’autre rive
(Rappoport, 2006, 15)
65
Al comienzo del canto gelong se invita a las divinidades a bajar al mundo de los vivos,
cuando los participantes alcanzan el estado de trance es porque los dioses han bajado.
También se hace referencia al cuchillo con el que se realizarán las laceraciones para la
posterior curación.
Anexo Nº25 Letras de gelong (temática de curación)
Dipopedampi rara'na dipotamba' kaisse'na
(...)
Lolo tabang pedampinna
lassege' pepamurru'na
pi'tok peba'na-ba'nanna
Nasule kale datunna
Tokuli' ampu lembangna
urruru tampa todolona
sola tasim bulayanna
(Rappoport, 1996, 359)
Son sang servira de remède
le fruit rouge le guérira
La pointe de la feuille tabang est notre remède
la pousse lassege' est notre traitement
la plante pi'tok nous soigne
Le corps revient au début
Avec une forme intacte
il retrouve la forme du début
avec une force rayonnante
Durante la curación el coro comenta la acción ritual.
Anexo Nº26 Letras de gelong (forma de identificación)
Sulemo mendio’ bassi
membollo-bollo mataran
melangi’ sanda ura’na
Je reviens de mon bain de fer
rincé à la chose coupante
lavé à toutes sortes de lames
(Rappoport, 2006, 16)
Todo el coro canta en primera persona como una forma de identificarse con la persona
en trance que cura a través de su sangre. Esta persona representa a la colectividad
Anexo Nº27 Vídeo del ritual barong
https://www.youtube.com/watch?v=b8IJI0VAqJQ (Consultado el 04/06/15)
66
Anexo Nº28 Simbong
http://archives.crem-cnrs.fr/archives/items/CNRSMH_I_2005_013_002_76/
(Consultado el 06/06/2015)
Anexo Nº29 Letra del simbong
Sarambu indo'na simbong
Darra' tipasengo-sengo
Gandang Deatamo le
Cascade, source du chant
Les rapides chantent sans discontinuer
C'est le tambour des divinités
(Rappoport, 1996, 277)
Se realiza una ofrenda al río a través del canto, ya que es la cascada la que permite que
el simbong se pueda ejecutar con éxito, en este momento también los cantantes le piden
a la cascada tener una buena voz.
Anexo Nº30 Vídeo del ritual bua´kasalle. Polimúsica
https://www.youtube.com/watch?v=TkDv5KLOH54 (Consultado el 15/06/2015)
Anexo Nº31 Letra del simbong
Minda banua to daa ?
minda tondok to sambalin ?
Banuanna to mangngembong
tondokna to mebulaan
to me batan-batan rara
A qui est cette Maison là-bas au nord ? de qui est le village là-bas ?
La Maison du chercheur d'or
le village de celui qui cherche l'or l'artisan de collier en or
Ola matalloko maa' Tissu sacré, arrive de l´est
liling kananko langgesa' tissu langgesa, tourne à droite
Ma'dokko-dokkona uru' Viens comme l´arbe uru´
67
Umbalumbunna barana épais et touffu banian
umbalumbun paonganan épais et touffu protecteur
kumongle pasareongan si haut quíl nous protege
(Rappoport, 1996, 290)
En el simbong se alaba a través de la evocación de la riqueza de la familia organizadora,
como en el primer fragmento, pero también las referencias a sus recursos y su riqueza se
realiza comparándolos con un árbol.
Anexo Nº32 Efigie Tau-tau
Anexo Nº33 Vídeo de musik bamboo
https://www.youtube.com/watch?v=hvb4_laopnI (Consultado el 15/06/2015)
(Fuente: http://www.tanatorajasulawesiselatan.com/tau-tau.htm )
68
9. Glosario
Alang, graneros de arroz, muestran la riqueza de cada familia.
Aluk pembalikan, denominación del ciclo ritual, también hace referencia a la
“regla de la inversión”, es necesario mantener el orden del ciclo. Al ser un ciclo
dividido en dos partes cada ritual tiene su equivalente en la otra mitad.
Aluk rampe matallo, la mitad del ciclo ritual en la que se desarrollan ritos
funerarios, también son denominados “rituales del oeste”.
Aluk rampe matampu´, mitad del ciclo ritual en la que se desarrollan ritos de
fertilidad, también se pueden denominar “rituales del este”.
Aluk to dolo, “regla de los ancestros”, religión tradicional Toraja, comprende
todas las prescripciones religiosas y rituales.
Anak dara, efigie femenina colocada en el interior de la casa durante la fiesta
bua´.
Badong, ronda funeraria masculina. Exclusivamente vocal, el texto se organiza
en versos que alaban al difunto. Estos versos se pueden interpretar de forma
ordenada o fragmentada. Hay muchas variantes de este género según la etapa del
ritual y la región.
Bahasa indonesia, idioma oficial de indonesia, deriva del malayo que se
hablaba en el archipiélago de Riau. Este idioma se estableció como oficial tras la
unificación.
Barong, ritual balinés en el que se representa la disputa entre dos personajes
mitológicos, Barong y Rangda, esta representación se realiza a través de una
danza. Esta danza se ejecuta con unas máscaras sagradas. En este ritual se unen
historia y mito.
Bating, “lamentación” consiste en comunicar la aflicción del intérprete al
difunto a través del llanto. Pueden ser de diferentes tipos: llanto individual
salmodiado y ejecutado dentro del ritual o lamentaciones cantadas como los
coros badong, dondi´ y marakka.
Bua´Kasalle, ritual de fertilidad más alto de la jerarquía y concluye el ciclo
ritual. Lo tiene que organizar una familia, se ejecuta cuando la familia ha
reunido los recursos suficientes para llevarlo a cabo.
69
Bugi´, ritual de fertilidad que guarda muchos paralelismos con el ritual maro,
también es un medio de curación a través del trance. Es acompañado por coros
mixtos acompañados de danza y se ejecuta de forma responsorial.
Dirapa'i, es el ritual funerario más alto de la jerarquía es un funeral en dos
partes. Solo lo pueden realizar los miembros más ricos y con más prestigio de la
comunidad.
Dobles funerales, estas fiestas son comunes en todo el sudeste asiático, el
primer ritual celebra la separación del cuerpo, en la segunda permite la entrada
del alma del difunto en el mundo de los ancestros.Entre los Toraja estos
funerales, tras la cristianización se han remplazado por una sola fiesta.
Dondi´, coro mixto cantado durante los funerales por la noche con una o dos
partes vocales, se pueden interpretar hasta por unas 50 personas. Deriva de las
recitaciones y se ha desarrollado hasta convertirse en un canto polifónico.
Gelong, canto o recitación ejecutada durante el ritual maro, es una forma de
inducir al trance. Dentro de las casas es recitado por un oficiante y en el exterior
es cantado por un grupo de hombres que bailan frenéticamente. Esta palabra
también aparece en las lenguas de las comunidades vecinas como los Bugis,
Makassar y Mandar.
Hindu dharma, en el hinduismo, el dharma es la ley universal de la naturaleza,
esta se encuentra en cada individuo y en todo el universo. Implica una
concepción cíclica del universo.
Limang bongi, uno de los funerales más altos de la jerarquía (junto con los
rituales tallung bongi y dirapa'i, dura 5 noches y se tienen que sacrificar 5
búfalos.
Mangrara Pare, ritual celebrado después de la cosecha, en él se muestra la
relación entre el difunto y el mito del origen del arroz, en este rito el difunto
personifica el arroz.
Marakka, lamentación solista acompañada de flautas (suling), la melodía es de
un ámbito muy restringido. Puede ser cantada por un hombre o varias mujeres
para expresar sus sentimientos a los invitados.
Maro, “loco, frenético, delirante…” el ritual maro busca la curación, en tienen
lugar mutilaciones en el cuerpo, también tienen lugar sesiones de trance después
de bailar danzas frenéticas.
70
Merok, uno de los rituales más altos de la jerarquía dentro de los rituales de
fertilidad, es un ritual que busca la prosperidad, como las fiestas dentro de las
casas.
Musik bamboo, música tocada por las agrupaciones de flautas de bambú, este
nuevo conjunto comenzó a enseñarse en los colegios y se ha establecido como
una expresión de la identidad indonesia cristianizada.
Nani, puede tener dos significados diferentes: alabanzas de la fiesta bua´ o
alabanzas cantadas por un coro femenino en la fiesta bua´.
Odalan, ritual balinés que se celebra dentro de un templo, en el participa toda la
comunidad y se realizan ofrendas. En él se ejecutan las danzas barong, también
podemos encontrar gamelanes.
Ossoran badong, genealogía cantada del difunto, a modo de hagiografía, desde
los parientes más cercanos hasta llegar a las raíces míticas de la familia, solo se
interpreta para las personas de clase más alta.
Pakorong, ritual de fertilidad destaca por su acompañamiento instrumental de
flautas y violas, actualmente este rito solo se realiza en la zona sudeste del
territorio Toraja.
Pangngae, ritual agrario que se realiza entre los mappurondo tras la cosecha, es
el ritual de los cortadores de cabezas. Consiste en un ritual de paso para los
hombres mappurondo. Este ritual se sigue realizando como símbolo de
resistencia política, fue prohibido cortar cabezas pero el ritual se ha mantenido a
pesar de la oposición del gobierno ya que es un “ritual pagano”.
Pankasila, los 5 principios nacionales: - existencia de un solo dios, - sentido de
una humanidad justa y civilizada, - unidad de Indonesia, - democracia, - justicia
social.
Raego, canción religiosa acompañada de danza, característica de Sulawesi
central, este género se asocia con los ritos precoloniales. Este género también
fue revisado por el gobierno, debido a sus implicaciones religiosas. Por su
extensión por diferentes grupos étnicos sufre algunas variaciones, a pesar de la
unificación estas canciones mantienen algunas características locales.
Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SKMI), institución con un modelo
similar al de los conservatorios, creado para difundir la música tradicional
indonesia. Dentro de estos estudios ha quedado excluida la música de muchas
71
regiones de indonesia, estableciendo así un modelo unificado de “música
tradicional”. Este tipo de instituciones también han provocado la
profesionalización de los músicos.
Serang mundan, coro mixto interpretado en los rituales de fertilidad y en el
bua´kasalle durante toda la noche. Su equivalente en los rituales funerarios
serían los coros dondi´ con los que comparte muchas características, aunque el
texto nunca es el mismo también comparten la misma métrica.
Simbong, coro masculino de unas 15 personas acompañado de danza, se
compone de un solista y el coro que realiza el bordón. Se canta en los rituales de
fertilidad, en especial en el gran ritual Bua´ kasalle . Se interpreta durante toda la
noche delante de las casas ceremoniales.
Suling deata, repertorio para flauta que se interpreta durante el rito pakorong,
está dedicado a una de las divinidades Puang Maruru´. Suling es el termino
genérico para denominar a las flautas.
Sumengo, canción interpretada durante el ritual pangngae, La melodía es lenta y
el texto es un comentario dramático del ritual de los cortadores de cabezas.
Tallung bongi, uno de los rituales más altos dentro de los rituales funerarios
(tallung bongi, limang bongi, dirapa'i), dura 5 noches.
Tana' bassi,, la pequeña nobleza, aparecen mencionados en los cantos haciendo
referencia a objetos de valor. Representan el 25% de la población Toraja.
Tana' karurung, la gente común, es el grupo más numeroso, aparecen en las
canciones solo cuando se hace referencia a la multitud. Representan el 40% de la
población Toraja
Tana' kua-kua, los esclavos, aunque está clase fue suprimida con la llegada del
cristianismo todavía se mantiene entre la minoría no convertida.
Tana'bulaan, es la clase más alta, en las canciones se hace referencia a ellos
empleando como metáfora el oro. Es la clase que más prescripciones tienen en
su religión. Representan el 25% de la población Toraja.
Tau-tau, efigie que representa a un ancestro, se construyen durante el ritual
funerario.
Tongkonan, casa y centro social y religioso de una familia.
Transmigrassi, proceso por el que se forzó la emigración entre diferentes
comunidades con el objetivo de que se produjera una mezcla cultural.
72
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