Ornament i dekoracja dzieła sztuki

WarszawaStowarzyszenie Historyków Sztuki

2015

Pod redakcjąJoanny Daranowskiej-Łukaszewskiej,

Agaty Dworzak i Andrzeja Betleja

Studiazhistoriisztuki

Projekt okładkiWOJCIECH SKRZYPIEC

Korekta i przekład streszczeń na język angielskiDOROTA WĄSIK

streszczenie artykułu Teresy Grzybkowskiej przełożyłaKATARZYNA KRZYŻAGÓRSKA-PISAREK

Tytuł dotowany przezStowarzyszenie Historyków Sztuki

© Copyright by Stowarzyszenie Historyków Sztuki Warszawa 2015

Odpowiedzialność za przestrzeganie praw autorskich do reprodukcji ponoszą Autorzy

ISBN 978-83-88341-97-7

Skład, łamanie i drukWYDAWNICTWO ATTYKA

www.attyka.net.pl

163

Maureska – pierwszy triumf grafiki ornamentalnej

*

MaGdaLena adaMska

GabinetRycinBibliotekiNaukowejPAUiPANwKrakowie

Powszechnie panuje świadomość ogromnej roli, jaką w kształtowaniu się kanonu figuralnych kompozycji odegrały inwencje Rafaela (1483-1520) i Michała Anioła (1475-1564), rozpowszechniane przez pokolenie ich ucz-niów. Artyści tego kręgu, których odnaleźć można w kulturotwórczych ośrodkach północnej Europy doprowadzili do perfekcji praktykę warszta-tową – zastosowanie cytatów z malarstwa mistrzów pracowicie zbieranych w kopiach, zespołach szablonów, rysunków i rycin. Natomiast droga popula-ryzowania się szesnastowiecznych ornamentów nie jest tak oczywista, wśród potencjalnych źródeł wymieniane są obok siebie: ryciny, przerysy, rysunki, wielkoformatowe dekoracje ścienne i ilustracje książkowe, wytwory minia-turzystów, okazy rzemiosła artystycznego i drobna plastyka. Jak dotąd jed-nak nie pokuszono się o precyzyjne określanie udziału grafiki ornamental-nej w procesie upowszechniania się wzorów.

Stosunkowo niewielki asortyment samodzielnej grafiki tego rodzaju po-wstałej w końcu XV i na początku XVI stulecia, w którym z rzadka mamy do czynienia z seriami plansz1, nie zapowiadał zasadniczego przełomu. Do-konał się on właśnie za sprawą włoskich projektantów mauresek2. Dyna-mika tego, jak sadzę, ważnego procesu warta jest uwagi ze względu na jej szczególne reperkusje artystyczne. Popularność wzorów – zwanych przez współczesnych arabskimi bądź pogańskimi – pozostaje jednym z najbardziej

1 W technikach metalowych jedynie seria tzw. pilastrów z początku XVI wieku liczy 12 plan-sz (E. Miller, 16th-centuryItalianOrnamentprintsintheVictoriaandAlbertMuseum, London 1999, s. 69 -74, kat. 20). O wiele liczniejsze zbiory motywów zaoferowały wzorniki drzeworytnicze pub-likowane w Zwickau, Augsburgu i Wenecji w latach dwudziestych XVI wieku.

2 Weneccy wydawcy wzorników hafciarskich kopiowali wprawdzie wzory niemieckie, ale – co jest podkreślone w literaturze – ich indywidualnym wkładem do świata nowych rozwiązań ornamentalnych były właśnie maureski; – A. Lotz, Bibliographie der Modelbücher. BeschreibendesVerzeichnisderStick-undSpitzenmusterbücherdes16.und17.Jahrhunderts, Leipzig 1933, s. 18.

Maureska – pierwszy triumf grafiki ornamentalnej

MagdalenaAdamska

164

zaskakujących epizodów w okresie renesansu3. Słownikowemu ogólnikowi o częstym występowaniu maureskowej dekoracji, czasem towarzyszy uwaga o szerokim wpływie grafiki na to zjawisko. To stwierdzenie można obecnie uściślić. Wpływ grafiki ornamentalnej na rozpowszechnienie się tej mody był przemożny, znacznie przewyższał oddziaływanie rysunków czy wyrobów sztuki arabskiej, z których nielicznie docierały na północ Europy, a także prac weneckich i hiszpańskich artystów.

Zacząć wypada od zdefiniowania omawianego ornamentu, bo w więk-szości prac bywa on nazywany – wymiennie lub nawet wyłącznie – arabes-ką bądź opisywany omownie jako np. skręcony wzór roślinny. Przyjęto bez zastrzeżeń, że ornament ten powstał w kręgu sztuki arabskiej jako wynik przetransponowania hellenistycznej wici roślinnej w abstrakcyjny, najczęś-ciej płaski wzór. Zbudowany z ujętych symetrycznie przeplatających się wici z silnie stylizowanymi listkami i kwiatami szczelnie wypełnia pole dekoracji. Wzory wzbogacane bywają symetrycznymi układami listew4. Zapoznane się Europy z ową abstrakcyjną manierą jest – w pierwszej mierze – zasługą im-portu gotowych dzieł do Włoch. Większość badaczy wykazuje małą wrażli-wość na zasadniczą odrębność maureski od innych ornamentów mających swe źródło w antyku: arabeski operującej naturalistycznymi motywami ro-ślinnymi oraz plecionki konstruowanej wyłącznie z listwy.

Pierwszy, datowany zespół plansz z „groppi moreschi et arabeschi” (plecionkami maureskowymi i arabskimi) odnaleźć można, obok wzorów arabeskowo-groteskowych, w drzeworytniczym wzorniku hafciarskim wy-danym przez Giovanni Antonio Tagliente (około 1465-1528) w Wenecji w 1527 roku5. Wydawnictwo to, z racji wykorzystania przez Tagliente pism teoretycznych Leonarda da Vinci (1452-1519), zwane jest najbardziej am-bitnym wzornikiem rzemieślniczym epoki6. Jeden z kolejnych weneckich wzorników, skompilowany przez Giovanni Andrea Vavassore (czynny oko-ło 1530-1570) i wydany około 1530 roku, zawiera liczne kopie miedzioryt-niczych fryzów maureskowych7. Janet Byrne zebrała około sześćdziesięciu podobnych kompozycji, grupując je wokół pięciu fryzów oznaczonych mi-niskułową literą f 8. Ponieważ zazwyczaj drzeworyty wzornikowe naśladowa-

3 J. F. Hayward, VirtuosoGoldsmithsandtheTriumphofMannerism, London 1976, s. 75.4 Maureske, [w:] LexikonderKunst, t. 3, Leipzig 1975, s. 223; definicja powtórzona w: Słownik

terminologicznysztukpięknych, II wyd. Warszawa 1997, s. 252; - G. Irmscher, OrnamentinEuropa1450-2000,EineEinführung, Köln 2005, s. 92-94.

5 Esempiodiraccami…, wyd. G.A. Tagliente, Wenecja 1527; – A. Lotz, op. cit., s.112, kat. 64a.6 C. Bambach Cappel, Leonardo,TaglienteandDürer:„Lasciencadelfardigroppi”, „Academia

Leonardi Vinci”, t. 4: 1991, s. 82. 7 Coronadiracammi…, wyd. G. A. Vavassore, Wenecja [około 1530]; – A. Lotz, op.cit., kat. 66. 8 J.S. Byrne, PatternsbyMasterf, „Metropolitan Museum Journal”, 14, 1979, s. 103-138. Należy

odrzucić sugestię autorki o jednorodności całego zespołu.

Maureska–pierwszytriumfgrafikiornamentalnej

165

ły kompozycje znane wcześniej9, to powtórzenie miedziorytów w wydawni-ctwie z czasu około roku 1530, pozwala grupę tych kompozycji zadatować nawet na lata dwudzieste.

Anonimowy rytownik używający litery f jest powszechnie uważany za autora pierwszego wzornika w technice metalowej, który pozostaje wciąż zagadkowym łącznikiem pomiędzy Włochami i resztą Europy10. Podobnie jak wspomniane fryzy również i jego czas powstania nie został sprecyzowa-ny. Doskonałość techniczna dwudziestu wielkoformatowych plansz (ok. 330 x 215 mm) idzie tu w parze z klarownością kompozycji. Tworząca wzory płaska listwa przebiega w miękkich skrętach, tworząc skomplikowane węzły, miejscami przechodząc w charakterystyczne formy kwiatów i liści. Ujęcie splotów na szrafowanym bądź kropkowanym tle, z dodaniem pogrubionych linii odpowiadających cieniom, sugeruje trójwymiarowość tej konstruk-cji. Rozbudowany tytuł, ujęty w czterech wersjach językowych, przywodzi na myśl weneckie wzorniki z około 1530 roku, jednak, jako terminus antequem przyjmuje się 1543 rok, kiedy kilka motywów wykorzystał Augustin Hirschvogel (1503-1553)11. Można rozważać wcześniejsze datowanie, skoro wzór z półksiężycami12 zastosowano w dekoracji ścian słynnej Hirsvogelsaal w ogrodzie norymberskiego patrycjusza. Budowla ze swym niezwykłym wy-posażeniem stanowiła ozdobę uroczystości weselnych Lienhardta III Hirs-chvogla (1504-1549) i Sabine Welser (1515-1576) w 1535 roku13.

Pierwszy, datowany maureskowy wzornik drzeworytniczy, wydany w 1530 roku w Paryżu, pozostaje dziełem Włocha – Francesco Pellegrino (przed 1528-1552?). Dotąd nie podjęto badań nad oddziaływaniem tej książeczki, złożonej z 59 kart mieszczących ponad sto wzorów14. To fascynujące zagadnienie

9 J. S. Byrne, op. cit., s. 108. 10 Variarumprotractionum forme,quasvulgoMaurusiasvocant... , seria zwana też wzornikiem

maureskowym Cocka, gdyż jej drugie wydanie ukazało się około roku 1555 u Hieronymusa Co-cka w Antwerpii. R. Berliner, OrnamentaleVorlageblätterdes15.bis18.Jahrhunderts, Leipzig 1925-1926, t. 1, s. 35; t. 2, Taf. 83-86 – uznał ryciny za prace włoskiego rytownika z około 1530-1535. Natomiast P. Fuhring, HieronymusCock.TheRenaissanceinPrint, red. J. van Grieken, G. Luijten, J. van der Stock, Leuven-Paris 2013, s. 308-311, kat. 85 (oprac. P. Fuhring) – przypuszcza, że seria mogła powstać poza Włochami około 1540-1550.

11 Hollstein’sGermanEngravings,EtchingsandWoodcuts1400-1700, t. XIIIA, Rosendaal 1984, s. 203, nr 88, s. 219, nr 118 (obie sygnowane monogramem rytownika i datowane 1543).

12 HieronymusCocksMoreskbok.EnsällsyntornamentstickserieiKungl.Biblioteket, oprac. I. Colijn, Stockholm 1931, Pl. 18.

13 D. Knipping, Amoretartes.DieAusstattungderHirsvogelsaalvonPeterFlötner [w:] DerHirs-vogelsaalinNürnberg:GeschichteundWiederherstellung, red. S. Böning-Weis, München 2004, s. 79-80 – przypisuje dekorację malarską paneli ściennych warsztatowi Georga Pencza (1500-1550), wskazuje włoski wzór, ale nie rozważa rozbieżności w datowaniu serii i dekoracji sali.

14 F. Pellegrino, Le fleur de la science dePourtraictureEt patronsDe broderie..., Paris 1530; – L’orfèvrerieparisiennedelaRenaissance:TrésorsDispersés, red. M. Bimbenet-Privat i in., Paris 1995, s. 87-88, kat. 56(oprac. P. Fuhring); – Lexikon..., s. 223, 651 – wskazuje wzornik Pellegrina jako główny rozsadnik ornamentu maureskowego, podobnie – E. Forssman, Renaissance,Manierismus

MagdalenaAdamska

166

ilustruje przykład oprawy kryształowego naczynia, w której anonimowy złotnik wzbogacił inwencję Pellegrina o cyfry Henryka II (1519-1559), Dia-ny de Poitiers (1492-1566) i Katarzyny Medycejskiej (1519-1589)15. Wiele ze wzorów Pellegrina skopiował Cornelis Bos (około 1506/10-przed 1555), ale monografista tego ostatniego, Sune Schele, niezwykle sumiennie zajął się tylko kartą tytułową z groteskowo-okuciową dekoracją, choć odnalazł u Bosa aż 90 konceptów Pellegrina16. Badacz zidentyfikował też francuską kopię wzornika Bosa, datowaną na rok 154617. Na lata czterdzieste, a najpóźniej około roku1550, datowane jest powstanie blisko siedemdziesięciu drzewo-rytów wykonanych na czarnym tle i tworzących kilka zestawów kompozy-cyjnych. Najczęściej uważane są za francuskie i chętnie wiązane z osobami Bernarda Salomon (1506-1561) bądź Jeana de Gourmont (1506-1551)18, co jednak nie znajduje odniesienia w najnowszych monografiach tych ar-tystów19. O atrakcyjności tych konceptów zaświadcza choćby, niezauważo-ne dotąd, powtórzenie jednego z nich20 w zawieszeniu znanym z akwareli w słynnym „Kleinodienbuch” Hansa Mielicha (1516-1573)21. W latach czter-dziestych powstały też miedzioryty sygnowane „JG” (bądź „GJ”)22, których wpływ na serię mauresek małego formatu Jacquesa Androuet Du Cerceau (około 1515-1585) pozostaje wciąż niesprecyzowany wobec wątpliwości co

undNürnbergerGoldschmiedekunst, [w:] WenzelJamnitzerunddieNürnbergerGoldschmiedekunst1500-1700.Goldschmiedearbeiten–Entwürfe,Modelle,Medaillen,Ornamentstiche,Schmuck,Porträts, red. K. Pechstein i in., München 1985, s. 18. P. Fuhring zwraca uwagę na problem transformacji mau-resek Pellegrino w formy ornamentalne z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XVI wieku, por. – P. Fuhring, OrnamentPrintsinAmsterdam(ReviewofM.deJongandI.deGroot,OrnamentprenteninhetRijksprentenkabinetI,15de&16deeew), „Print Quarterly” t. 6: 1989, nr 3, s. 331.

15 Florencja, Musei degli Argenti, Inv. Gemme, n. 570 – L’orfèvrerieparisienne..,s. 88 – odpow-iada planszy [47] we wzorniku Pellegrino.

16 Eenboekvanmenigherley treckenopdiemanierevandeMoresken..., [Antwerp, przed 1544]; – S. Schele, CornelisBos.AStudyoftheOriginsoftheNetherlandGrotesque, Stockholm 1965, s. 191-194, kat. 215.

17 Le Livre de Moresques Tresutile et necessaire..., wyd. Hiérosme de Gormont, Paris 1546; –S.Schele, op. cit., s. 193.

18 M. de Jong, I. de Groot, Ornamentprenten inhetRijksprentenkabinet.I,15de&16deeeuw, Amsterdam 1988, s. 244-246, kat. 566-575. Rozróżnienie na grupy i problem autoryzacji por. – P. Fuhring, op. cit., s. 331-333.

19 P. Sharratt, BernardSalomon,illustrateurlyonnais, Genève 2005 (Travaux d’Humanisme et Renaissance, 400); E. Leutrat, LesdebutsdelagravuresurcuivreenFrance:Lyon1520-1565, Genève 2007 (Travaux d’Humanisme et Renaissance, 428).

20 Wiedeń, Museum für Angewandte Kunst, Ornamentstichsammlung, inw. KI 3671 F-27 S-5 Z-18 – <http://www.sammlungen.mak.at/sdb/do/detail.state?obj_id=49116&obj_index=0&returnstate=search> (data dostępu: 6 I 2014).

21 Bayerisches Staatsbibliothek, Cod. icon. 429, KleinodienbuchderHerzoginAnnavonBayern, 1552, k. 37vo.

22 Monogram identyfikowano z Jeanem de Gourmont, obecnie wiązany jest ze złotnikiem Jeanem Gauvain (cz. 1516-1546); – E. Leutrat, LesdebutsdelagravuresurcuivreenFrance.Lyon1520-1565, Genève 2007, s. 50-51, 245-246, kat. JG 23-40.

Maureska–pierwszytriumfgrafikiornamentalnej

167

do chronologii obu edycji23. Du Cerceau pozostawił trzy serie akwaforto-wych mauresek, stosownie do formatu zwanych małymi (44 plansze), śred-nimi i dużymi (po 20 plansz), często na jednej płycie mieszczących po kilka wzorów. W świetle królewskiego przywileju trzeba je datować na rok 154524. O popularności zwłaszcza serii „małych mauresek” zaświadczają anonimowe kopie oraz powtórzenia w lustrzanym odbiciu wydane na początku XVII wieku przez Pierre’a I Mariette (około 1603-1657)25. Na ich tle wyróżniają się kopie z roku 1548 autorstwa londyńczyka Thomasa Geminusa (około 1500-1562), które uważam za najdojrzalsze artystycznie repetycje „małych mauresek” Du Cerceau26.

Monografistka Virgila Solisa (1514-1562) odnosi jego fryzy z wiciami o klarownej strukturze (prawie pięćdziesiąt wzorów) do początku lat czter-dziestych. Na czas tuż przed połową wieku datuje skomplikowane układy (ponad pięćdziesiąt rycin) często na jednej planszy mieszczące alternatywne rozwiązania27. Część pomysłów Solisa wykorzystał norymberski Monogrami-sta GG (czynny około 1550); inny norymberczyk, słynny rzeźbiarz i meda-lier Peter Flötner (około 1490-1546) również projektował pojedyncze mau-reski. Włączenie groteskowego panneau sygnowanego przez tego artystę28 do wzornika wydanego w 1549 roku przez Rudolpha Wyssenbacha (czynny 1545-1560) zaciążyło nad atrybucją Flötnerowi całego zespołu, złożonego z kopii rycin z kilku wspomnianych wydawnictw29.

Maureskowe wzorniki posiadają swój polski precedens – grupę ponad dwudziestu rycin datowanych 1552, częściowo sygnowanych „EK”, opa-trzonych kartą tytułową z polskim napisem. Seria ta najczęściej wiązana jest z poznańskim złotnikiem Erazmem Kamynem (Kamieniem; czynny 1526/8-1585)30.

23 P. Fuhring, Catalogue sommaire des estampes, [w:] JacquesAndrouet duCerceau “undes plusgrandsarchitectesquisesoientjamaistrouvésenFrance”, red. J. Guillaume, P. Fuhring, Paris 2010, s. 301, s. 305, kat. M1.

24 P. Fuhring, Catalogue… op. cit., s. 305-306, kat. M1, M2, M3. 25 P. Fuhring, Catalogue…op. cit., s. 305, kat. M1. 26 M. Adamska, MaureskiThomasaGeminusa–próbarekonstrukcjiwzornika, [w:] Amicissima.Stu-

diaMagdalenaePiwockaoblata, Kraków 2010, s. 127-137, 623-630. Geminus posiłkował się także innymi maureskowymi inwencjami.

27 I. O’Dell-Franke, KupfersticheundRadierungenausderWerkstattdesVirgilSolis, Wiesbaden 1977, s. 57-59, 63.

28 Hollstein’sGerman… op. cit., t. VIII, Amsterdam 1968, s. 156, nr 78. 29 Wzornik bez tytułu, opatrzony kolofonem: Getruckt zu Zurich bey Rudolff Wyssenbach

Formschneyder. 1549; – DasKunstbuchdesPetersFlötner…, Berlin 1881. Ponieważ część drzewo-rytów wiązano również z Rudolphem Manuelem Deutsch Mł. (1525-1571), to wzornik został uwzględniony w spisie prac Deutscha w: – Hollstein‘sGerman… op. cit., t. VI, Amsterdam [1960], s. 207, nr 48.

30 Ostatnio por.: J. Kłysz-Hackbarth, WzoryornamentalneErazmaKamynazłotnikapoznańskiegozXVIwieku, Warszawa 2014, kat. 1A-26A.

MagdalenaAdamska

168

Niderlandzki rytownik i wydawca, Balthasar van den Bos (Sylvius; 1518-1580) wydał w Antwerpii w 1554 roku pierwszy z trzech wzorników31 – częś-ciowo kopiując już znane ryciny. W 1557 roku w Lyonie ukazało się słynne wydanie „Metamorfoz” Owidiusza, z figuralnymi drzeworytami autorstwa Bernarda Salomon. On także uchodzi za twórcę ornamentalnych obramień, które z powodu bogactwa – również groteskowych motywów – czynią z tej wielokrotnie wznawianej książki, kolejny wzornik32.

W przeciągu trzydziestolecia od około 1530 roku ukazało się dwanaście (?), częściowo autoryzowanych wydawnictw. Niektóre z nich szybko opub-likowano ponownie, inne skopiowano. Ten skrótowy przegląd najważniej-szych maureskowych edycji graficznych skłania do konstatacji o potrzebie dalszych, skrupulatnych badań. Nadzieję na nowe uściślenia budzą odkry-wane, nienotowane wcześniej wzory. Niedawno w antykwariacie Helmuta H. Rumblera zaoferowano unikatową akwafortę33, ewidentny pierwowzór dla jednej z plansz we wzorniku Wyssenbacha34. Inny wzór u Wyssenbacha35

31 Variarumprotractionumquasvulgomaurusiasvocant...libellus– F.J. Van den Branden, Baltha-sarSylvius.Quatresuitesd’ornements, The Hague 1893, seria A; pozostałe wzorniki niedatowane; – Van den Branden, seria B, D; - M. de Jong, I. de Groot, op. cit., s. 21-22, kat. 5.1-15, 6.1-4.

32 M. de Jong, I. de Groot, op. cit., s. 246-248, kat. 576.1-26 (wersja niderlandzka, Lyon 1557); - P. Sharratt, op. cit., s. 60-62.

33 Amorartisnosunit.Katalog44(2010)KunsthandlungHelmutH.Rumbler, Frankfurt a. Main [2010], s. 8-9, kat. 3.

34 DasKunstbuch…, op.cit., k. [4vo]. 35 DasKunstbuch…, op.cit., k. [3ro].

1a – Maureska, przed 1544, miedzioryt. Brunszwik,

Herzog Anton Ulrich-Museum

1b – Desiderius Helmschmidt, Ulrich Holzmann, tarcza tzw. zbroi z węzłami Filipa II, Augsburg 1544.

Madryt, Real Armeria

Maureska–pierwszytriumfgrafikiornamentalnej

169

powtarza anonimową rycinę36, stanowiącą pierwowzór deko-racji tarczy – składnika „zbroi z węzłami” (czyli z dekoracją ple-cionkową) Filipa II (1527-1598), króla Hiszpanii – datowanej na rok 1544 37 (il. 1 a-c).

Zintensyfikowane w ostatnich latach publikacje, również online, zespołów unikatowych rycin, po-zwalają na doprecyzowanie hipo-tez i uzupełnienie luk w dotych-czasowej wiedzy. Tak poszerzony i lepiej rozpoznany zasób daje podstawy do precyzyjniejszego niż dotąd wykreślenia zasięgu i czasu najintensywniejszego użycia moty-wów maureskowych. Wymienione miejsca publikacji wzorów – Paryż, Londyn, Norymberga, Zurych, Antwerpia – wyznaczają przybli-żony obszar zastosowania tego ornamentu. Wirtuozyjnie stylizo-wana wić roślinna z fantastyczny-mi liścio-kwiatami zdobi wyroby artystów-rzemieślników o wielu specjalnościach, w znacznie szerszym kręgu niż wymienieni w tytułach wzorników: złotnicy, malarze, witrażyści, rytow-nicy, tkacze i hafciarze, a także inni pracujący igłą. Z powodu rozległości zagadnienia recepcji tych wzorów, ograniczę się do wskazania jedynie kilku przykładów z zakresu sztuki złotniczej.

Günther Irmscher ogłosił tezę, iż rytowane, trawione czy niellowane maureski były w Norymberdze ulubionym motywem dekoracyjnym od lat trzydziestych po osiemdziesiąte XVI wieku38. Warto dodać, że mauresko-we zwoje roślinne występują najczęściej równolegle z innymi ornamentami,

36 Brunszwik, Herzog Anton Ulrich-Museum, inw. VSolis WB 3.225; – O’Dell-Franke, op. cit., s. 214, kat. ex 110, (wśród rycin odpisanych Solisowi).

37 Płatnerz Desiderius Helmschmidt (1513-1579) w Augsburgu, grawerunki: Ulrich Holz-mann (czynny 1534-1562) – Madryt, Real Armeria, Inv. A.192-193; – CharlesQuint.Tapisseriesetarmuresdes collections royalesd’Espagne, Musées royaux d’art et d’Histoire, Bruxelles 1994, s. 182-185.

38 G. Irmscher, DieNürnbergerOrnamentstichim16.und17.Jahrhundert, [w:] WenzelJamnit-zer…op. cit., s. 143.

1c – Maureski z wzornika Rudolpha Wyssenbacha, Zurych 1549, drzeworyt

MagdalenaAdamska

170

groteskowymi i okuciowo-zawijanymi, stanowiąc homogeniczną część naj-wspanialszych kreacji tamtejszego środowiska złotniczego. „Merkelsche Tafelaufsatz”39 Wenzla Jamnitzera (1507/8-1585), misa z plakietami z macicy perłowej40 Hansa Brabanta (czynny 1535-1569) oraz srebrna okładka41 Chri-stopha I Rittera (czynny 1547-przed 1573) stanowią idealne połączenie wirtu-ozerii technicznej i wysmakowanej kompozycji figuralno-ornamentalnej.

Począwszy od lat sześćdziesiątych XVI wieku uwagę o powszechności sto-sowania wzorów maureskowych w Norymberdze można rozszerzyć również na środowisko augsburskie. Właściwie w niemal każdym północnoeuropej-skim ośrodku złotniczym używano w tym czasie – choć w różnym zakresie i ze zmiennym nasileniem – wzorów w modnym, arabskim stylu. W pewnych typach przedmiotów maureska staje się niezbędnym składnikiem dekoracji. Przebiegające od lat czterdziestych XVI wieku kształtowanie się nowożyt-nej wersji podwójnego pucharu, dokonywało się zarówno w norymberskim, jak i augsburskim środowisku. W tym reprezentacyjnym naczyniu – poza skodyfikowaną budową – ważne pozostaje bogate zdobienie w różnych tech-nikach: maureski występują jako trawione i rytowane fryzy oraz plakiety. Hugh Tait traktował ich obecność nawet jako wyróżnik typu, a sposób ich opracowania czynił elementem datującym42.

W innych rodzajach naczyń z tego okresu maureski odnajdujemy na sto-pie i w trójkątnych polach korpusu pucharów z nakrywą. Można nawet od-notować przypadki znaczniejszej profuzji tego rodzaju ornamentu w osta-

39 Amsterdam, Rijksmuseum, inw. BK-17040-A; – Nürnberger Goldschmiedekunst 1541–1868, t. I: Meister,Werke,Zeichen, cz. 1–2, oprac. K. Tebbe i in, Nürnberg 2007, s. 203, kat. 403.05, il. 115-116.

40 Moskwa, Kreml, inw. M3-1235 – NürnbergerGoldschmiedekunst…, s. 68, kat. 88.01, il. 242. 41 Kraków, Zamek Królewski na Wawelu, inw. 6986 – ibid., s. 342–343, kat. 728.01, il. 737. 42 Por. analityczny komentarz dotyczący podwójnego pucharu Korneliusa Erba (czynny

w Norymberdze 1586-1618); – H. Tait, CatalogueoftheWaddesdonBequestintheBritishMuseum.II:TheSilverPlate, London, 1988, s. 153-160, kat. 22-23.

2a – Balthasar van den Bos, sześć fryzów maureskowych – fragment, 1554, miedzioryt

Maureska–pierwszytriumfgrafikiornamentalnej

171

tecznej realizacji względem koncepcyjnego projektu43. Fryz z ornamentu maureskowego – równolegle prowadzony z opaską okuciowo-groteskową – pozostaje obowiązującym składnikiem dekoracji filigranowych augsbur-skich kufelków z kryształową szklanicą. Pokrywy tych naczyń również obu-stronnie zdobią trawione maureski44.

W innych ośrodkach złotniczych maureska decyduje o plastycznym wy-razie całości naczynia, czego bodaj najbardziej spektakularnymi przykłada-mi pozostają wrocławska dekoracja stołowa45 Hieronymusa Ortha (czynny 1554 – około 1585), szwajcarski zestaw Satzbecher’ów46 z graficznymi cyta-tami z Virgila Solisa i patena fundacji księcia pomorskiego Barnima IX (XI) (1501-1573). W ostatnim z wymienionych dzieł47, powstałym około roku 1558, jego twórca, szczeciński złotnik Alexander Wegener (czynny 1530 – po 1565), posiłkował się fryzem z serii Balthazara van den Bos (1554)48 spłaszczając i zagęszczając przebieg listew na skrzyżowaniach w celu wypeł-nienia otoku naczynia (il. 2a-b). O praktyce inspirowania się przez złotnika różnymi wzornikami zaświadcza nieznakowana oprawa strusiego jaja wiąza-

43 Por. Berlin, SMPK, Kunstbibliothek – projekt Wenzela Jamnitzera, około 1545 oraz Ma-dryt, Museo Thyssen-Bornemisza - puchar z nakrywą z warsztatu Veita Moringera; – U. Timann, ZurHandwerkgeschichte derNürnbergerGoldschmiede, [w:] NürnbergerGoldschmiedekunst…op. cit.,t. II: GoldglanzundSilberstrahl, s. 57, il. 33-34.

44 Pięć naczyń Abrahama I Lottera (czynny 1562-1612) będzie przedmiotem osobnego studium. 45 Londyn, skarbiec The Mercer’s Company; – J. F. Hayward, op. cit., s. 392, Pl. 559. 46 R.L. Wyss, HandwerkskunstinGoldundSilber.DasSilbergeschirrderbernischenZünfte,Gesell-

schaftenundburgerlichenVereinigungen, Bern 1996, s. 218-220, kat. 139. 47 Z kościoła zamkowego w Szczecinie, zaginiona po 1945 roku; – ZłotywiekPomorza.Sztuka

nadworzeksiążątpomorskichwXVIiXVIIwieku, red. R. Makała, Szczecin 2013, s. 348, il. 302. 48 Van den Branden, op. cit., seria A, pl. 17; - M. de Jong, I. de Groot, op. cit., s. 21, kat. 5.11.

2b – Alexander Wegener, srebrna patena z kościoła zamkowego w Szczecinie – fragment kryzy, ok. 1558, zaginiona

MagdalenaAdamska

172

na z warsztatem Wenzla Jamnitzera, z dodaną później datą 155449. Z trzech maureskowych rytów na kołnierzu pod wylewem czary, dwa przejęto z „ma-łych mauresek” Androuet Du Cerceau bądź ich kopii autorstwa Geminusa (il. 3 a-b)50, jeden – ze wzornika Bosa (podobny układ listew występuje też na anonimowym drzeworycie francuskim z połowy XVI wieku)51.

Zabytki złotnictwa stanowią stosunkowo precyzyjnie datowany zbiór, po-mocny dla określenia zakresu oddziaływania publikowanych wzorników maureskowych. Złotnicy pozostawali jednymi z głównych odbiorców takich wydawnictw. Tezy o rozpowszechnieniu wzorów poprzez ryciny nie obali ar-gument, że znane są też szkicowniki warsztatowe; w istocie – są zdecydowanie mniej liczne, nie były też powszechnie dostępne i nie podlegały wypożycza-niu. Kolejna podnoszona kwestia o nieprzystawalności dekoracji wielu zabyt-ków do rycin ornamentalnych, znajduje najprostsze wyjaśnienie. Obecnie znamy jedynie znikomy fragment szesnastowiecznej produkcji graficznej. Jak wiadomo, papierowe wzory ornamentalne należały do najłatwiej zużywają-cych się materiałów warsztatowych. Niezwykłe bogactwo motywów mauresko-wych obserwowane w różnych dziedzinach rzemiosła artystycznego pozostaje większe niż w rozpoznanym zasobie ewentualnych pierwowzorów. W wielu przypadkach musimy poprzestać na wskazaniu przybliżonego kręgu inspira-cji – np. użycie listew o zmiennej szerokości i częste występowanie motywów sercowatych wskazuje na zależność od wzorników Solisa. W wyrobach powsta-jących bliżej końca wieku koncepty stają się coraz bardziej wymyślne i skom-

49 Londyn, The British Museum, inw. WB. 112; – H Tait, CatalogueoftheWaddesdonBequestintheBritishMuseum.III:„TheCuriosities”, London 1991, s. 43-51, kat. 4.

50 M. Adamska, op. cit., Appendix 4, 16. 51 J. P. van den Branden, op. cit., seria A, pl. 10; anonimowy drzeworyt francuski (Ber-

lin, SMPK, Kunstbibliothek) – <http://ornamentstichsammlung.gbv.de/objekt/DE-Mb112/lido/obj/14096030> (data dostępu: 6. 01 2015).

3a – Thomas Geminus, maureska, miedzioryt, Londyn 1548. Kraków, Gabinet Rycin Bibl. Nauk. PAU i PAN

Maureska–pierwszytriumfgrafikiornamentalnej

173

plikowane, mnożą się i zagęszczają motywy listowia. Złotnicy – za późnymi wzornikami Solisa i Bosa – wprowadzili rezerwowane powierzchnie, a także gęstsze wici z grubszymi i mniejszymi listkami. Sercowate bądź eliptyczne, nadto niesymetryczne fragmenty w rysunku listew, rozdwojenia na jej zała-maniach i zakończeniach zbliżają się do motywów okuciowych. Wydaje się, że w dokładnej analizie złotniczych wyrobów leży sukces rozważań nad zmiana-mi mód ornamentalnych. Współistnienie mauresek z innymi ornamentami, a także ich rola w kształtowaniu się okuciowych i schweifwerkowych inwencji mają o wiele większe znacznie niż się to przyjmuje52.

By jednakże nakreślony proces wtopienia ornamentu w nowe wzory nie miał jednoznacznie liniowego charakteru należy zwrócić uwagę na praktykę długoletniego wykorzystywania niemodnych konceptów w sztuce drukar-skiej. Tutaj bowiem maureski, w wersji zaproponowanej przed połową wie-ku przez Du Cerceau, używane były najdłużej – jako winiety i ozdobniki53.

52 Lexikon…op. cit., s. 651. 53 Por. np. odwzorowanie planszy z serii „wielkich mauresek” z 1545 roku (powtórzone

w 1549 roku we wzorniku Wyssenbacha: DasKunstbuch…, k. [28vo]) na winiecie w: M. Bielski, Kronika,tojesthistoryjaświatanasześćwiekówaczterzymonarchijerozdzielona,zrozmaitychhistorykówtakwŚwiętymPismiekrześcijańskim,żydowskim,jakoipogańskimwybieranainapolski językwypisanadostateczniejniżpierwej,zprzydanimwielerzeczynowych.Odpoczątkuświataażdotegoroku,którysiepisze1564,zfiguramiochędożnymiiwłasnymi, Kraków 1564, s. 317.

3b – Puchar ze strusiego jaja – fragment, Norymberga (?), 3. ćwierć w. XVI. Londyn, The British Museum

MagdalenaAdamska

Autorzy zdjęć: 1a - Herzog Anton Ulrich-Museum; 2 b - Archiwum Fotograficzne Muzeum

Narodowego w Szczecinie; 3 a - Z. Kos; 3 b - © Trustees of the British Museum. Żródła ilustracji:

1 b - za CharlesQuint.Tapisseries etarmuresdescollectionsroyalesd’Espagne, Musées royaux d’art et

d’Histoire, Bruxelles 1994; 1 c - za: KunstbuchdesPetersFlötner, Berlin 1881, k. [3ro]; 2a - za F.J. Van

den Branden, BalthasarSylvius.Quatresuitesd’ornements, The Hague 1893, seria A.

The Moresque – the First Triumph of Ornamental Prints

*

The role of Raphael’s and Michelangelo’s inventions in the shaping of the canon of figural compositions in the modern era is well known; further disseminated by the generation of their disciples and epigones by means of blueprints, stencils and more or less approximate copies in various techniques. On the other hand, the ways that 16th-century ornaments were disseminated still remain only broadly out-lined, and the role of graphics in the process has not been precisely determined. A particular example is the popularisation of moresque motifs around the half of the 16th century. Graphic models are among the main sources of the proliferation of this fashion, which was much more popular than it is believed. It can be dem-onstrated that the moresque – as the first ornament in a line of many – was dis-seminated through graphical works. Over the three decades from ca. 1530, about twelve publications were issued, of which some were re-issued, and most were soon copied. The number of available pattern books (consisting of multiple drawings with a wide range of motifs) found its reflection in a great number of artworks decorated with the moresque. Goldsmithing was one of the domains in which the ornament found its place. In the decoration of pieces dated to mid-16th century and later, for example in double beakers or lidded cups, the moresque constitutes an almost obliga-tory element of the decoration, perfectly combined with other elements such as the grotesque or the scrollwork. To conclude, I believe that the intensified publishing of pattern books was the main source of dissemination for the moresque. It was the first precedent of such significant impact of the new medium – the ornamental prints.