I. Referencia inaugural: Hegel y el concepto de apariencia

La lectura que instala Friedrich Hegel en su reflexión sobre la pintura (2007) tiene como eje matriz el principio de lasubjetividad, que implica la idea de interioridad y particularidad. El arte donde se acopla, en un mismo plano simbólico, eluniverso exterior y lo espiritual es la pintura. Esta articulación ocurre cuando la animación atraviesa y supera la merapresencia de los objetos para convertirse, así, en apariencia espiritual, en transfiguración de las figuras representadas.Entonces, surge por vez primera, en el siglo XIX, el imaginario de lo intangible dentro de la pintura, aquel elementoinasible presente en las obras maestras que relatan acontecimientos históricos, religiosos y escenifican la afección de lostemas elevados.

La superficie del cuadro es el lugar donde se despliega la subjetividad del autor, extensión  destinada a ser contempladapor un espectador. La conciencia de un sujeto creador da origen, en consecuencia, a la noción de formas reflexivas yexpresivas, cargadas éstas de un contenido particularmente sensible, sentimental, que parece estar suspendido en lamateria pictórica, en sus signos vibrantes y entramados por la coloración. Los objetos son capturados desde la fugacidaddel acontecer, se hallan imbricados con su para sí, es decir, ligados a su condición más intrínseca. Son moldeados, losobjetos, por su propia transparencia interior. El objeto representado significa la concreción plástica y espiritual del almaen la figura.

La dialéctica hegeliana adquiere, pues, la forma de un discurso ramificado, del cual se van desprendiendo nuevasclasificaciones de conceptos en torno a la pintura y sus principios. Este modo de operar de la escritura amplificagradualmente los sentidos del conflicto central, con lo cual el pensamiento analítico adquiere complejidad en el desarrollode sus relaciones. Se concibe a la pintura como medio de exposición de una circunstancia dramática, de una escenasostenida por la alegoría y la sublimación. Dicha manifestación sucede en los límites del lienzo, lugar integrador de losplanos donde se extiende el principio de la luz como propiedad de la naturaleza y la subjetividad. Este elemento físico,contrario a la materia pesada y objetiva, como ocurre en el caso de la escultura, deviene gradación del color, transicióndel tejido luminoso que aspira convertirse en vitalidad absoluta. La luz, material sensible de la pintura, se constituye porla distancia existente entre los objetos y los personajes, e involucra el tránsito entre claridad y oscuridad. A partir deHegel se advierte, en definitiva, la configuración del soporte en cuanto exterioridad transfigurada por el ánimo, producidoéste, a su vez, por la correspondencia entre situación y carácter.

Hegel divide los aspectos relevantes de la pintura en relación al contenido y al material sensible del cual está hecha. Elcontenido romántico lo constituye la figura externa, la extensión y la espiritualidad, y es la sustancia a partir de la cual seejecuta la subjetividad del autor. El tratamiento artístico, por su lado, corresponde al modo en que están trabajados loselementos sensibles; se refiere a la gravedad de la acción representada, su profundidad y belleza ideal. Se vincula,

Manet, Baudelaire y Tichý. Pictoricidad yfotograficidad. Por Bárbara Muñoz PorquéPublicado por trafico visual el 05/12/2013 in Crítica, Noticias, Textos · 2 Comentarios

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también, a la representación del amor sin deseo; sostiene el filósofo que “sólo el amor religioso romántico tiene laexpresión de la felicidad y de la libertad”. (Hegel, 2007: 597). Aquello que es sustraído por los sentidos, es transformadoy humanizado por el arte en general. La dimensión sensible de la pintura la conforman distintos tipos de perspectivasque construyen la distancia, así como la carnación, es decir, el juego de combinaciones cromáticas del color de la carne,el más difícil de conseguir debido a la interpenetración y degradación de la luz.

Percibimos en este pensamiento crítico una meditación alrededor del soporte como instancia donde convergenelementos pictóricos, visibles e intangibles que se enlazan en una misma expresividad con el propósito de armonizar eldiálogo entre autor, obra y espectador. El hacer-durar-lo-instantáneo hegeliano se aproxima al modo de capturar lotransitorio que tiene el arte contemporáneo, al vértigo predominante en la nueva ciudad habitada por el sujeto urbano; enresumen, éste enunciado establece alianzas con la posición que asume la modernidad frente al modo de concebir laescisión espacio-tiempo respecto a los relatos lineales de la tradición. En el tránsito que nos interesa recorrer en estaoportunidad desde Hegel hacia Manet, Baudelaire será la figura intermedia, y suerte de vaso comunicante, que nospermitirá establecer un contrapunto entre apariencia, imaginación y pictoricidad, instaurando como ejerciciometodológico la revisión de los contrastes conceptuales entre ellos y sus modos de reflexión sobre la imagen pictórica.Para prolongar el análisis, indagaremos en torno al nexo existente entre superficie pictórica y fotográfica, sus cruces ysus traspasos mediales.

 

II. Ciudad y percepción: espacio del sujeto moderno

Una breve referencia etimológica, planteada por Antoine Compagnon[1], nos ubica de inmediato en la idea de lamodernidad como tradición de la negación del pasado. El sentido del vocablo modernus data del siglo V y significa lo queestá presente. Un sentimiento de actualidad envuelve el cambio de paradigma y modulación del pensamiento quedeviene conciencia del presente e influye tanto en el contexto social y cultural como en la producción de conocimiento.Dentro de este contexto, y en especial el artístico, la experiencia estética moderna estará vinculada a la sorpresa, a loinesperado. El crítico literario señala que la primera crisis en pintura la funda Édouard Manet (1832-1883) al interesarseno por la temática, sino más bien por la técnica concreta de la pintura. Por otro lado, en el pintor se encuentranamalgamadas dos esferas yuxtapuestas, travestidas: la fusión entre lo ideal y lo real, lo mítico y la verdad, la culturaelitista y popular, todo lo cual produce, en palabras de Compagnon “el sentimiento de pastiche o de cuadro vivo, deparodia y de farsa”. (Compagnon, 1993: 30).[2]

Si ingresamos a la zona intermedia entre poesía y ciudad, encontramos claves que nos permiten comprender elmecanismo de operar propio de la modernidad. En primera instancia, la idea planteada por Pablo Oyarzún en su ensayoIrrealidad de París (2000) sobre la poética en Baudelaire y la tensión entre sujeto y naturaleza, poema y azar, nos ofreceun ángulo atractivo desde el cual observar la experiencia y la creación del lenguaje. La modernidad, afirma Oyarzún, esla época del sujeto, y por ende, la desaparición de la naturaleza, vale decir, su repliegue y anulación. La ciudad se abre,entonces, a múltiples sentidos de interpretación; incluye la experiencia de la soledad y la multitud. Esa multitud, dibujadaen Música en las Tullerías (1862), fija el desplazamiento detenido de un colectivo que en la lejanía se esfuma en lavelocidad de sus acciones y, paralelamente, se integra y disuelve en los trazos fugaces de sus contornos. El habitante deesta ciudad deambula, sin brújula en mano, hacia el encuentro que el espacio urbano le ofrece debido a sustransformaciones urbanísticas y sociales recientes. El bulevar, por ejemplo, es la novedad urbana más impactanteexperimentada por la ciudad en metamorfosis del siglo XIX porque inserta a sus habitantes en un mismo lugar dondecirculan y se ven unos a otros. Esta referencia proviene de Marshall Berman, quien en un capítulo dedicado a lamodernidad urbana en la poética de Baudelaire, roza aspectos de la historiografía sociológica y arquitectónica de París.(Berman, 1997: 149). Hagamos un paréntesis. Al revisar la historia de la pintura en el siglo XIX, notamos la recurrencia albulevar como espacio en el cual los pintores impresionistas iban a dibujar, a observar el mundo circundante, a percibirotras sensaciones fuera del estudio.

 

El ferrocarril, Manet.1872-1873. National Gallery, Washington.

 

El filósofo estadounidense inicia dicho capítulo señalando cierta ligereza en el texto El pintor de la vida moderna deBaudelaire y su idea de la modernidad traducida en  apariencia de destellos, estilos y modas. Por un lado, subraya laposición del poeta al percibir uno de los rasgos fundamentales de la vida moderna: el estrecho vínculo entre el  hombre yla multitud. Berman, por otro lado, rescata la idea de lo gaseoso como emblema de la vida moderna y anuncia que estasensación de lo volátil estará presente en todas las manifestaciones artísticas surgidas a finales del siglo XIX. Serájustamente en este escenario público donde aparece el modelo de Manet, el cual deja de ser retratado en la armonía dela luz y la sombra del taller para ser visto en cualquier rincón del mundo externo, capturado de improviso, sin larigurosidad de la pose a la que lo tenía acostumbrado la herencia de la técnica pictórica. El tratamiento de la figurahumana, al salir al aire libre, es de una luminosidad plana en concordancia con los efectos de la claridad sin matiz nigradación alguna. En El ferrocarril (1872-1873), se combinan elementos de orden espacial, temático y pictórico queconfiguran un discurso de planos en tensión incorporados en una misma situación. La escena parece ser el recorte deuna visión más completa, una cita de la realidad cuyo encuadre enfoca tres momentos y cruces de miradas. De un lado,se halla la mujer que, en la palidez de su rostro inexpresivo, abandona su lectura y nos mira fijamente al tiempo que laniña, de espalda, observa lo que sucede al fondo: el tren que parte o llega, oculto en el humo, esa amplia mancha blancaque flota tras las rejas y mantiene su atención. Esta imagen se contrapone, pues, a la idea del cuadro como producto dela imaginación y la rememoración en Baudelaire, como fuente de creación a partir de la memoria subjetiva que exalta alsujeto y su circunstancia. A través del montaje de tres acciones, conviven en una misma superficie la idea del desarrolloindustrial de la época.

La figura del paseante que observa silenciosamente se opone a la del pintor de asuntos eternos y religiosos, señaladopor Baudelaire. Este artista es un hombre arrojado a la vida cotidiana en busca del asombro y el goce de las formascoloridas. Lo bello es definido como aquello que contiene lo eterno y lo circunstancial al mismo tiempo. Se trata, diceBaudelaire, de “extraer lo eterno de lo transitorio”. (Baudelaire, 1999: 361). Y lo transitorio no es más que la impresiónactual de un hecho concreto. La modernidad es percibida por el poeta como un asunto excesivo y extraño donde lavitalidad de las cosas vivas y fugitivas predomina sobre la idea de espiritualidad artística. En referencia al maquillajeafirma: “todo lo que es noble y bello es el resultado de la razón y el cálculo”. (Baudelaire, 1999: 384), noción que apuntaa la tensión entre opuestos, a la presencia simultánea del sentimiento y la racionalidad en el pensamiento crítico yestético del autor.

 

III.  Componer sobre la superficie sensible: el encuadre y la luz

En el texto que dedica Émile Zola al estudio de ciertas obras de Manet, sentencia que las obras de arte son simpleshechos, y son hechos los que él analiza. (Zola, 1997: 36). El ensayo oscila entre nociones sobre crítica de arte y elfuncionamiento de la luz blanca y difusa. Relaciona, brevemente, la simplicidad de las pinturas impresionistas con losgrabados japoneses. A propósito de esta idea, Ernst Gombrich plantea que dicho programa pictórico tuvo el influjo delgrabado japonés del siglo XIX, particularmente por la ruptura de ciertas reglas formalistas que condujo a cuestionar eldominio del conocimiento sobre la visión, ya que algunas escenas en estos grabados estaban cortadas abruptamente. Elhistoriador austríaco mantiene abierta la siguiente interrogante, que de paso nos sirve para regresar a la obra de Manet yobservarla desde otro ángulo; se pregunta lo siguiente: “¿Por qué motivo tenían que aparecer siempre en un cuadro laspartes importantes de cada figura de una escena?”. (Gombrich, 1998: 526).

Una suerte de poética de la insignificancia atraviesa la pintura de Manet. Las normas pictóricas establecidas sonrenovadas a través del tratamiento preciso de la luminosidad extrema de la carne y del recorte de personajes sobre unacomposición de planos desmontados. Al respecto, Georges Bataille distingue una indiferencia, una atmósfera de apatíaen Manet al rebajar la importancia del tema, destruyéndolo y utilizándolo como pretexto para exhibir la materialidad de lapintura. (Bataille, 2003: 75). Bajo esta dimensión notamos que, además de la segmentación de la situación obliterada yausente, se presenta la variación de la figura aislada, por ejemplo, en el El Pífano (1866) y El torero muerto (1863),cuadros que provocan ecos directos con la estética de Velásquez y cuyo procedimiento consiste en ubicar a lospersonajes sobre un espacio sin profundidad, habitado por el vacío. Respecto a la luz y al encuadre, Zola y Mallarmédestacan lo siguiente: el primero, sostiene que los cuadros están elaborados en un grado de más claridad respecto a larealidad creada, estridencia debida a que su ojo “ve rubio y ve por masas”. (Zola, 1997: 37). Mallarmé, por su parte,agrega que su modo de encuadrar y componer la escena está circunscrita a límites imaginarios, como si se tratara deldesborde hacia un más allá del cuadro, una extensión prolongada que se escapa del estatus físico de la obra donde lasfronteras, lejos de ser rígidas, son flexibles.

 

El torero muerto, Manet. 1864-1865. National Gallery, Washington.

 

IV. Cruce de fronteras: pensatividad, pictoricidad y fotograficidad

A partir del concepto de pictoricidad, entendido éste como la mixtura de diversos regímenes de representación, como elentrecruzamiento de formatos en la obra, se configura una nueva conciencia del soporte en cuanto huella inscriptiva,traspaso y traducción de códigos. Se vincula, la pictoricidad, a los procedimientos incorporados en la imagen que

remiten, por ejemplo, a la idea del collage como montaje de espacios y tiempos alejados, así como al intervalo entremundo y obra, concebido como el espacio intermedio entre el referente original y el producto del artificio. Consideramosque en esta dimensión de la modernidad estética, iniciada con las reflexiones sobre el propio lenguaje, la concepción deJacques Rancière sobre la pensatividad de la imagen fotográfica nos ofrece un marco teórico similar y cercano a Manet.Para el filósofo, la pensatividad es la “tensión entre varios modos de representación”. (Rancière, 2010: 112). Es unterritorio de indeterminaciones entre lo intencional y lo no intencional, lo pasado y lo presente, el arte y el no-arte, etc,caracterizada por su oposición a la lógica de la acción que suspende todo tipo de clausura definitiva. La imagen se abrea sentidos varios y potencia el diálogo entre sujeto, autor y espectador. De allí, surge el pasaje, como señala Rancière,del régimen representativo al régimen estético de la presencia, el cual involucra un cambio de estatuto entre arte, accióne imagen, confiriendo, así, virtud pictórica a la fotografía.

Tichy

 

Por último, agrega Rancière que esta categoría enlaza dos operaciones, la que construye una forma pura y aquella queintroduce un exceso de realidad al acontecimiento. En resumen, la pensatividad de la imagen “es el producto de esenuevo estatuto de la figura que conjuga, sin homogeneizarlos, dos regímenes de expresión”. (Rancière, 2010: 119).Dentro de este ámbito sensible para comentar, donde se asoma por un costado el juego binario pintura-fotografía,aparece un pensador de la imagen que nos ofrece rastros para seguir explorando la obra de Manet desde otra disciplina.Se trata, pues, de proyectar esta constelación de ideas sobre lo fotográfico y descubrir el tránsito fluido entre estoslenguajes. François Soulages despliega el concepto de fotograficidad como aquello inacabable que posee posibilidadesmúltiples de expresión, y cuya operación más frecuente consiste en la fragmentación de la apariencia. “La insignificancia,

apunta Soulages, es esencial a la acción fotográfica porque permite desbaratar el proyecto técnico y realístico”.(Soulages, 2010: 227). Aspecto que confiere libertad para deslindarse de los lugares y métodos revisitados y generar undesarreglo en la creación de visualidades, en sus usos y procedimientos.

A propósito de este tejido de conexiones entre códigos, la aparición de la fotografía inaugura un nuevo modelo deproducción y reproducción de la imagen mecánica. Este suceso generó conflictos y debates entre los artistas y críticosde la época, quienes veían en ella una amenaza que intentaba suplantar a la pintura a través de la mera copia de larealidad. La fotografía, carente de imaginación creadora, debía tener la única función de servir al desarrollo de lasciencias y las artes, y no pretender ser un arte autónomo. Esta posición la asumen Baudelaire y François Aragó, quienesveían en la inmediatez fotográfica la crudeza de la operación de la imitación. Más adelante, los pintores advirtieron losalcances que el retrato podía cumplir, sobre todo como técnica al servicio de la burguesía urbana-emergente que veíarealizado el ideal de contemplar su propia identidad. La fotografía, asimismo, intentaba imitar a los impresionistas aldescribir en sus encuadres las formas espontáneas de la naturaleza y la ciudad. En el siglo XX, Walter Benjaminreflexiona críticamente sobre la reproductibilidad técnica como una reducción de la obra, proceso mediante el cualdesaparece el aura: aquel momento único e irrepetible que es capturado por el artista. Benjamin se pregunta “¿qué espropiamente el aura?, una trama especial de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que puedaencontrarse”. (Benjamin, 2005: 40). La técnica compone una doble realidad, significa contracción y produce encanto: “latécnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá paranosotros”. (2005: 26).

 

Miroslav Tichý

 

En este marco de ideas, el inconsciente fotográfico condensará algunos aspectos del programa pictórico fundado por lacorriente impresionista en cuanto captación del instante y ruptura de ciertos patrones visuales. El trabajo de MiroslavTichý, fotógrafo checo que se hizo conocido desde hace sólo un par de años, consiste en la conformación de un archivode fotografías tomadas durante varias décadas en su pueblo natal, lugar donde se recluyó y vivió alejado del consumode tecnologías y de los centros de poder cultural. En su juventud, considerado un disidente, estudia pintura, pero alasumir el poder el régimen comunista en su país, estos estudios se prohiben, entonces Tichý se aísla y se dedica a lafotografía. Su obra está compuesta por numerosos retratos a mujeres anónimas de su pueblo que registra en espacioscomunitarios como piscinas, parques, calles. Sus imágenes están atravesadas por una sensualidad volátil de la carne,por una gramática del cuerpo femenino.

 

Miroslav Tichý

 

Estas figuras parecen provenir de un mundo fantasmal y onírico y son registradas en la inmovilidad y la velocidad delmovimiento del sujeto. Conforman un amplio corpus de imágenes recortadas en planos imprevistos, capturadas en eltranscurso de la vida cotidiana por este flâneur que recorre las calles en busca del azar para presionar el click. En Tichýhay una poética de la equivocación. El error es concebido como técnica selecta: la mancha luminosa, el desenfoque, elcuerpo de una mujer que se atraviesa delante del lente y cuya estela, llena de ruido, queda plasmada en el negativo. Sustemas son triviales porque no son más que personajes que nadie conoce en situaciones intrascendentes. El fotógrafohace visible lo invisible e imperceptible, libera las formas de la realidad y fija su fugacidad a través de las cámarasartesanales que él mismo fabrica con lentes, ópticas, cartón, madera, y otros materiales que recupera de la basura.Circula en Tichý una apropiación profunda de la técnica artesanal y del tratamiento que hace de su pulsión temática.Podríamos afirmar que el relato de su inquieta ensoñación es de una transparencia inmediata, gracias a lapremodernidad alojada en el uso de los dispositivos a través del los cuales observa el mundo.

Finalmente, la intención de vincular a Manet y Tichý es justamente porque entre ellos se desplazan intensidades afinesacerca de la transgresión de ciertas categorías formales y, además, porque asumen el accidente o la novedadtecnológica —mancha del color, desenfoque, ruido, recorte— como recurso para poner en escena las formas y loscontenidos de sus experiencias y universos estéticos —recorte, insignificancia, anonimato, yuxtaposición de planos—.

Hemos detectado, en definitiva, los traspasos mediales en la superficie de la imagen —lienzo y negativo— comoresultado de la contingencia y la crisis artística moderna.

 

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Bibliografía

Baudelaire, Charles. “El pintor de la vida moderna”, en Salones y otros escritos sobre arte. Int., notas y biografías deGuillermo Solana. Madrid. Visor, 1999.

Bataille, Georges. Manet tr. Juan Gregorio. Murcia. Institut Valencia d Art Modern, 2003.

Benjamin, Walter. Sobre la fotografía tr. José Muñoz Millanes. Madrid. Pretextos, 2005.

Berman, Marshall. “Baudelaire: el modernismo en la calle” en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia dela modernidad [1982] 1 ed., español 1988, tr. Andrea Morales Vidal. México. Siglo XXI, 1997.

Compagnon, Antoine. “El prestigio de lo nuevo. Bernard de Chartres, Baudelaire, Manet”, en Las cinco paradojas de lamodernidad tr. Julieta Fombona Zuloaga. Caracas. Monte Ávila, 1993.

Gombrich, Ernst. La historia del arte tr. Rafael Santos Torroella. Madrid. Debate, 1998.

Feist, Peter. El impresionismo en Francia. Madrid. Taschen, 2006.

Hegel, G.W.F. “Las artes románticas. La pintura”, en Lecciones sobre la estética tr. Alfredo Brotons Muñoz. Madrid. Akal,2007.

Oyarzún, Pablo. “Irrealidad de París”, en Revista de Teoría del Arte, N° 2 (Santiago de Chile, Universidad de Chile,2000).

Rancière, Jacques. “La imagen pensativa”, en El espectador emancipado tr. Ariel Dillon Bordes. Buenos Aires. Manantial,2010.

Solana, Guillermo, ed. El impresionismo: la visión original. Antología de la crítica del arte (1867-1895). Madrid. Siruela,1997.

Soulages, François. Estética de la fotografía. Buenos Aires. La marca, 2010.

Sobre Miroslav Tichý:

 

En línea:

<http://tichyocean.com> (17/01/2011).

 

Prensa:

Rizzi, Andrea. Los modelos de Tichý, “Reportaje: grandes reportajes”, en El País. (04/12/2005).

<http://www.elpais.com/articulo/portada/modelos/Tich/FD/elpeputec/20051204elpepspor_9/Tes>

 

era

Jarque, Fietta. “La cámara de Diógenes”, “Reportaje: arte-fotografía”, en El País. (29/02/2009).

<http://www.elpais.com/articulo/arte/camara/Diogenes/elpepuculbab/20090228elpbabart_3/Tes>

 

Muñoz Molina, Antonio. “Robinson fotógrafo”. “Ida y vuelta, Babelia”, en El País. (20/02/2010).

<http://www.elpais.com/articulo/portada/Robinson/fotografo/elpepuculbab/20100220elpbabpor_6/Tes>

 

Exposición: “Miroslav Tichý”. Centro Pompidou. 2008.

[1]. Antoine Compagnon plantea el lúdico vínculo entre tradición y traición, y describe la modernidad en Baudelaire comodecadente y desesperante, ligada ésta a la imaginación, a la noción del instante, el movimiento y la memoria. Por otrolado, clasifica los rasgos de la modernidad a partir de la reflexión realizada por Baudelaire sobre Guys. Estos son: lo noacabado, lo fragmentario, la insignificancia, y la autonomía.

[2]. En el pasaje final del capítulo se hace referencia a la cultura popular como renovadora del arte, idea que nos remiteal concepto de rebajamiento y desacralización de las figuras sublimadas y jerarquizadas del poder, sea de orden cultural,literario o político que hallamos en la teoría de Mijaíl Bajtín. En consecuencia, surge esa sensación de parodia quemenciona Compagnon: la ironía construida en base a la unión de opuestos, fracturando de esta manera, el modelotradicional de representación. Las particularidades de la pintura de Manet, con las excepciones que implica estaafirmación, vendrían a resultar una especie de equivalente del pensamiento bajtiniano en pintura en cuanto gesto quefunda y niega, al mismo tiempo, la desafección de las formas y la transgresión de los valores.

 

 

Bárbara Muñoz Porqué (Maracaibo,1982)

Estudiante del Doctorado en Filosofía, mención Estética y Teoría del Arte en la Universidad de Chile. En la PontificiaUniversidad Católica de Chile, cursó el diplomado en Fotografía Digital: Estética y Técnicas. Realizó el Máster enAntropología Visual en la Universitat de Barcelona y es licenciada en Letras por la Universidad del Zulia. Ha participadoen congresos internacionales de literatura y arte y publicado en revistas especializadas.

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PanchoVillasmil10/12/2013

viva Barbix. bravo por ti

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PanchoVillasmil10/12/2013

Quise decir: Bravo por ti BARVIX.

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