libertini collezionista: dagli acquisti con paolo orsi alle acquisizioni “accademiche....

1LA COLLEZIONE LIBERTINI

Il Museo di Archeologia dell’Università

di Catania

Collezione Libertini

GIACOMO BIONDI

GRAZIELLA BUSCEMI FELICI EDOARDO TORTORICI

Coordinamento del progetto musealeEDOARDO TORTORICI

Contributi di LIGHEA PAPPALARDO

FRANCESCA RIZZO

FRANCESCO PAOLO ROMANO

2 E. TORTORICI

© Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione di testi ed illustrazioni senza il permesso scritto dell’editore e degli autori.

Redazione: Giacomo Biondi

GIACOMO BIONDI, GRAZIELLA BUSCEMI FELICI, EDOARDO TORTORICI con contributi di LIGHEA PAPPALARDO, FRANCESCA RIZZO, FRANCESCO PAOLO ROMANOIl Museo di Archeologia dell’Università di Catania. Collezione Libertini

Elaborazione immagini, composizione figure del catalogo e tavole a colori: Giampiero FiloramoDisegni: Orazio Pulvirenti, Giacomo BiondiCopertina: Giampiero FiloramoImpaginazione grafica: Tipografia dell’Università di Catania

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Tipografia dell’Università

ISBN 978-88-6318-006-0

© Copyright 2014 - BONANNO EDITORE Acireale-Roma www.bonannoeditore.it

Copertina: terracotta cat. n. 174 (foto G. Fragalà) e particolare del vaso cat. n. 77 (Archivio Rizza). Retrocopertina: falso cat. n. 294.


IL MUSEO DI ARCHEOLOGIA DELL’UNIVERSITÀ DI CATANIA

Collezione Libertini

4 E. TORTORICI


INDICE

pag.

GIACOMO PIGNATARO

Il passato nel presente. Un museo per l’Università e per la città 227

EDOARDO TORTORICI

La Collezione Libertini e il Museo di Archeologia 229

GRAZIELLA BUSCEMI FELICI

Libertini collezionista: dagli acquisti con Paolo Orsi alle acquisizioni “accademiche”. 221“Controfigure archeologiche” e pasticci nella collezione

GIACOMO BIONDI

Autentici falsi. La Collezione Libertini tra pitture ritoccate, falsificazioni e protagonisti non ufficiali dell’archeologia di Centuripe 251

CATALOGO 285

CALCHI IN GESSO (con una nota di GRAZIELLA BUSCEMI FELICI) 209

CONTRIBUTI

LIGHEA PAPPALARDO, FRANCESCO PAOLO ROMANO, FRANCESCA RIZZO

Caratterizzazione non-distruttiva ed in-situ della composizione di pigmentisu ceramica ellenistica centuripina appartenente alla Collezione Libertini: uso combinato degli spettrometri portatili PIXE-alfa e XRD dell’IBAM/CNR- LNS/INFN di Catania 223

LIGHEA PAPPALARDO, FRANCESCO PAOLO ROMANO, FRANCESCA RIZZO

Caratterizzazione non-distruttiva ed in-situ della composizione di vernici nere di vasi sicelioti e presunti attici appartenenti alla Collezione Libertini, mediantela tecnica portatile PIXE-alfa dell’IBAM/CNR - LNS/INFN di Catania 229

TAVOLE A COLORI 233

BIBLIOGRAFIA 251

6 E. TORTORICI


LIBERTINI COLLEZIONISTA: DAGLI ACQUISTI CON PAOLO ORSI ALLE ACQUISIZIONI “ACCADEMICHE”.

“CONTROFIGURE ARCHEOLOGICHE” E PASTICCI NELLA COLLEZIONE

GRAZIELLA BUSCEMI FELICI

La Collezione di Guido Libertini, come qualunque altra raccolta di oggetti antichi, ha posto ine-ludibili interrogativi sulla genesi e le contingenze, ma anche le motivazioni, che hanno orientato gli acquisti e i recuperi da parte del suo autore. In questo caso, in particolare, ogni tentativo esegetico è reso più complesso dalla sovrapposizione della figura del collezionista a quella dell’archeologo. I consueti problemi interpretativi sui materiali e la loro selezione, in questa Collezione, sono ora inoltre complicati dal definitivo riconoscimento di un cospicuo “lotto” di falsi. Nessuna fonte diretta, né materiale di mano dello stesso Libertini ha sinora fornito soluzioni. Fortunatamente, però, si è potuto (almeno in parte) restituire voce alle intenzioni del collezionista, innanzitutto attraverso la raccolta di alcune sue annotazioni a margine di studi specifici su pezzi della collezione, ma soprattutto dalle lettere che per un ventennio Paolo Orsi scrisse a Guido Libertini 1, un carteggio, ora nel patrimonio dell’Università di Catania, che testimonia un rapporto epistolare intrattenuto dal 1915 al 1935, anno della morte di Orsi (figg. 1-2) 2. Le lettere restituiscono un vivido affresco dell’ambiente in cui Li-bertini e Orsi operavano: vi si scorgono i due archeologi costretti a conciliare gli studi e le attività di scavo istituzionali, a volte ostacolati dalle pretese dei proprietari dei fondi, con l’attività, assai meno ufficiale, di attenta osservazione del mercato antiquario, mirata ad arginare il depauperamento del patrimonio archeologico locale.

Il carteggio: scavi ufficiali e mercato antiquario

La prima cartolina, spedita da Orsi al giovane dottore Guido Libertini di S. Marco, all’indirizzo della Scuola archeologica italiana di Atene, è un messaggio di stima e incoraggiamento per la futura carriera di studi; è già qui evidente come il Direttore del Reale Museo di Siracusa riponesse in quel gio-vane archeologo una grande fiducia (Appendice, n. 1). Dopo quattro anni di silenzio la corrispondenza riprende e si infittisce sostanziandosi soprattutto di dati archeologici, scambi di pubblicazioni, notizie sul mondo accademico. È possibile seguire passo passo l’avanzamento della produzione scientifica e della carriera accademica di Libertini, sempre incoraggiata e spesso instradata dallo stesso Orsi.

In una lettera del 1922, Orsi allude ad un incarico per gli scavi di Casalotto (Acireale, CT): inizia in quell’occasione un lungo rapporto di collaborazione e di fiducia sicuramente utile ad entrambi, e molto al senatore, chiamato ad occuparsi di un territorio così vasto come l’intera Sicilia Orientale e la Calabria. In questa missiva si iniziano ad intravedere i problemi posti dallo scavo istituzionale: i pro-prietari erano ancora troppo poco rassegnati alla legge del 1909 e sicuramente ancora avvezzi a cattive abitudini consolidate nel tempo 3. Nel caso dei rinvenimenti di Casalotto, la questione è affrontata con

1 I materiali oggetto della presente nota sono stati presentati in BUSCEMI FELICI 2012. Come si è già in quella sede precisato, si è preso in esame il carteggio Orsi-Libertini, mentre non si ha sinora notizia dell’epistolario da Libertini a Orsi; nuove prospettive di ricerca potrebbero tuttavia scaturire dal recente ritrovamento dell’archivio di Paolo Orsi, consistente in circa 9000 lettere, da lui ricevute tra la fine dell’Ottocento e gli anni Trenta, ora patrimonio della Fondazione Museo civico di Rovereto e in corso di catalogazione (http://trentinocorrierealpi.gelocal.it/cronaca/2014/04/19/news/nascoste-nella-soffitta-novemila-lettere-di-orsi-1.9081043).

2 La Corrispondenza di Paolo Orsi con Guido Libertini è stata acquisita nel 1999 presso la famiglia Libertini, da parte dell’allora Istituto di Archeologia della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Catania. Il fondo, inventariato al n. 1841, consta di 99 documenti, prevalentemente scritti, ufficiali e privati: lettere, cartoline e bigliettini intestati, sia mano-scritti che dattiloscritti; ne è qui presentata una selezione in Appendice.

3 Sul possesso dei reperti alla fine dell’‘800, e sui rapporti con i proprietari dei fondi, è illuminante una lettera inviata

22 G. BUSCEMI FELICI

Fig. 1 - Guido Libertini (cortesia eredi Libertini-S. Lagona). Fig. 2 - Paolo Orsi, luglio 1935 (Corrispondenza Orsi-Libertini).

Fig. 3 - Corrisp. Orsi-Libertini, cartolina postale ms del 5/4/1924, da Siracusa (App. n. 12).

23LIBERTINI COLLEZIONISTA

maggiore riguardo e anzi affidata «all’abile tatto diplomatico» di Libertini, dal momento che il pro-prietario è il Principe di Reburdone e che la Soprintendenza ha l’interesse a proseguire le indagini e comunque a tutelare il contesto (App., nn. 2-3). Orsi, pur potendo esigere tutti i materiali per mancata denunzia o – in alternativa – far valere il diritto ex lege della metà dei beni rinvenuti per lo Stato, avan-zando il diritto di prelazione sulla residua metà, si accontenta di proporre al Principe l’acquisizione di un documento epigrafico per il Museo di Siracusa, lasciandogli il resto 4. In altri carteggi del Senatore è ricorrente la problematica delle convenzioni con i proprietari dei fondi: nel 1889 in Calabria, in uno dei suoi primi approcci con la famiglia nobile locrese proprietaria di contrada Marasà a Locri, Orsi, ancora alle prime armi, pensava di esser riuscito a chiudere un accordo che prevedeva: indennità di frutto per il terreno occupato, oggetti notevoli rinvenuti divisi a metà, resti archeologici sul posto da rispettare da parte dei proprietari; ma le cose non andarono così come Orsi aveva sperato 5. Nel 1891 si trovò addirittura costretto a rimandare la terza campagna di scavi a Locri, poiché i proprietari pre-tendevano una convenzione particolare per le scoperte eventuali d’oro e d’argento 6. È evidente che, nel caso del Principe di Reburdone a Casalotto, dopo un trentennio di esperienza sugli accordi con i proprietari, Orsi abbia ritenuto più fruttuoso abbassare le pretese per riuscire ad ottenere, almeno, la tutela dei resti immobili e la proprietà dei pezzi veramente più significativi ai fini scientifici, sempre con attenzione all’economia amministrativa. Le lettere danno notizia di altri scavi affidati a Libertini o seguiti personalmente da Orsi, come nel luglio del 1925 a Centuripe; in quell’occasione, il senatore confessa all’amico di aspettarsi «mille guai» dalla campagna, ma di sentirsi obbligato perché «se non la faccio io la faranno i contrabbandieri» (App., n. 18) 7. I cenni ai critici accordi con i proprietari dei fondi sono ricorrenti; essi, a volte, finivano anche in «litigi avvocateschi» (App., n. 21). Occorreva, prima di intraprendere le campagne, ricordare a questi proprietari che la legge stabiliva che la metà dei pezzi sarebbe spettata allo Stato (App., n. 14); succedeva anche che ritirassero la disponibilità a cedere il suolo pretendendo l’indennità di occupazione (App., n.18); infine, a campagna conclusa, se non soddisfatti, si organizzavano per proseguire “autonomamente” e, in un caso, cercavano pure azionisti per gli scavi «promettendo la divisione del prodotto» (App., nn. 12, 15) (fig. 3).

Orsi e Libertini svolsero anche un appassionato e tempestivo lavoro investigativo di intercettazio-ne di materiali sul mercato antiquario locale; il carteggio conserva un lungo capitolo del sodalizio, che inizia a prendere forma in una lettera del 1922 (App., n. 4). Lo scopo era, ovviamente, di salva-guardare con tutti i mezzi possibili ed evitare agli oggetti lo strappo dal loro contesto di origine 8.

nel 1898 da Orsi a Quintino Quagliati, destinato dalla Direzione Generale al Museo di Taranto. Orsi offre consigli al col-lega, che si trova a dover tutelare un altro difficilissimo contesto ulteriormente aggredito da una veloce espansione urbani-stica a scopo militare. Il Senatore gli consiglia di impedire, anche con la forza pubblica, ogni scavo abusivo e di pretendere il diritto di vedere e studiare gli oggetti, che però sarebbero rimasti comunque del proprietario in mancanza di specifiche leggi; di stipulare convenzioni, con i costruttori di case, per avere assicurato il diritto di studio; di tentare pure un accordo per riservare al Governo un terzo dei rinvenimenti. Orsi esplicitava anche come non si potesse far nulla per impedire il commercio antiquario e come l’unico diritto che si potesse pretendere dai detentori di pezzi d’arte fosse quello di visionare e controllare quello che veniva venduto ponendo, nel caso di pezzi ragguardevoli, il veto di esportazione fino all’acquisto da parte del Governo, cfr. GUZZO 1993, pp. 108-112. Proprio a Taranto i grandi proprietari, coinvolti nell’urbanizzazione della città, acquistavano i terreni delle zone in espansione, li rivendevano lottizzati ma si riservavano il diritto di proprietà sui reperti rinvenuti nel sottosuolo. Questa opera di spoliazione delle aree archeologiche alimentava il commercio privato e la diaspora verso i musei di Parigi, Berlino, Londra, New York e Baltimora dei reperti tarantini attraverso l’intermediazione dell’antiquario Vito Panzera, cfr. LIPPOLIS 2005, pp 167-168.

4 Un’epigrafe bilingue su marmo, forse pertinente ad una statua, LIBERTINI 1922, pp. 491-499. Nel resoconto sugli scavi, Libertini ringrazia il principe per aver permesso e agevolato lo studio di queste casuali scoperte e altresì consentito di scavare una parte del contesto.

5 Cfr. ARIAS 1991, p. 21.6 Ibidem, p. 23.7 Scavi della basilichetta bizantina di Monte Po (CT), della casa ellenistica del Calvario e del Crocifisso a Centuripe.8 Nella storia del collezionismo italiano, tra il XIX secolo e gli inizi del XX, ricorre il contributo di archeologi, di illuminati

esponenti delle classi dirigenti locali, o anche di personaggi che nutrivano interesse per l’archeologia, che ebbero il merito di aver posto un freno all’emorragia di materiale archeologico, portato alla luce in modo illegittimo e clandestino e immesso sul mercato antiquario. Queste generose iniziative hanno assicurato al territorio diverse grandi e piccole collezioni. Diffuso


A quest’epoca, la situazione non sembra affatto mutata rispetto a quanto Orsi scriveva nel 1898 a Quintino Quagliati 9. Nonostante nel frattempo fosse entrata in vigore la legge del 1909, il mercato an-tiquario evidentemente continuava a prosperare; in molte situazioni, lo stesso soprintendente preferiva muoversi con cautela («io potrei intervenire colla legge, ma non lo faccio per non pregiudicare tutto»; App., n. 17) 10. Alcuni materiali venivano perciò acquistati da Orsi, per destinarli al Museo di Siracusa, ma anche – forse – a titolo privato per se stesso. Si sa infatti che nel 1926, data del suo testamento, Orsi aveva già maturato la decisione di lasciare a Rovereto le sue collezioni, per cui, proprio in quegli anni di “collaborazione” con Libertini, si può immaginare che quell’idea stesse prendendo corpo at-traverso acquisti sul mercato antiquario 11. Orsi, com’è noto, ha lasciato due collezioni: una raccolta di numismatica greca e una di terrecotte e oggetti varî magno-greci, messe insieme negli anni di ufficio presso le soprintendenze del sud-italia 12. In un quaderno di note che registra date e prezzi di acquisto di oggetti antichi e di libri, conservato al Museo di Rovereto, Orsi esplicita «gli oggetti non interessano il Museo di Siracusa ed ho preferito con mio sacrificio pecuniario salvarli dall’esportazione all’estero, destinandoli ad una piccola raccolta municipale d’Italia» 13. Sembra trasparire come, in queste opera-zioni, Orsi si sia avvalso del generoso investimento di energie intellettuali ed anche economiche del Libertini (App., nn. 7, 9, 24, 25, 29) 14. Dagli accenni alle trattative, si evince quale ruolo significativo quest’ultimo abbia avuto nell’immissione di pezzi centuripini (e non solo) nelle raccolte del Museo di Siracusa: risulta infatti che acquistò pezzi a sue spese per poi donarli; ma, soprattutto, che anticipò cospicue somme per dare ad Orsi il tempo di recuperare i fondi pubblici per acquistare i pezzi 15.

Prima di questa collaborazione con Libertini, Orsi aveva già maturato un trentennio di esperienza in Sicilia e in Calabria: territori in gran parte nelle mani di speculatori senza scrupoli. A Gela, dove si recò preventivamente a tessere quei rapporti funzionali alle sue future campagne di scavo, gli fu subito evidente come un territorio archeologicamente ricchissimo fosse completamente abbandonato dallo Stato e gestito da «commissioni conservatrici locali». Orsi, avendo colto la rete di connessioni, scrisse alla Direzione Generale che sarebbe stato più prudente agire «senza mezzi violenti e troppo energici» e iniziare magari programmando scavi ufficiali nell’area del tempio, in modo da spezzare lentamente questa «indecente coalizione» 16. Negli anni in cui tenne, contemporaneamente alla Sicilia

il fenomeno del collezionismo privato nel territorio siracusano, sia quello colto, che quello motivato da ragioni puramen-te estetiche o di investimento finanziario, cfr. Musei nascosti, pp. 19-20. In Sicilia orientale prezioso anche il contributo collezionistico di altri archeologi come i fratelli Corrado e Ippolito Cafici, e Biagio Pace che addirittura aveva creato un antiquarium, aperto ai visitatori, nella proprietà di famiglia sul sito dell’antica Camarina, cfr. PELAGATTI 2002, p.13.

9 Vedi supra, a nota 3.10 La L. n. 364 del 20 giugno 1909 fu il primo provvedimento organico in tema dei beni archeologici: essa sancì la pro-

prietà statale degli oggetti rinvenuti nel sottosuolo, orientamento poi confermato dalla L. n. 1089 del 1 giugno 1939. Sul lungo iter legislativo a partire da epoca preunitaria, cfr. GUZZO 1993, pp. 46-49, 112-115.

11 Cfr. CARANTI MANTIGNAGO 1981, p.13. Anche in un documento autografo del 1914 Orsi aveva già espresso la sua volontà di contribuire a salvaguardare il patrimonio archeologico anche con una sua personale raccolta che avrebbe poi donato al Museo della sua città natale, CARANTI MANTIGNAGO 1983, p. 224.

12 Alla fine dell’‘800 nomi noti dell’archeologia si dedicavano anche al commercio antiquario: non era infatti netta la separazione tra la professione dell’archeologo e quella del commerciante di cose antiche, cfr. ISLER 1999, p. 17. Orsi visse la prima parte della sua vita appunto in un’epoca in cui la compravendita di pezzi archeologici era possibile e non rap-presentava reato; nei suoi diari rimane traccia delle ragioni che hanno guidato le sue scelte negli acquisti, come in un caso in cui lamenta di aver ceduto nel 1876 una lama preistorica da Castel Ivano per un gruppo di monete di epoche varie dal momento che all’epoca non aveva ancora maturato interessi per la Preistoria, cfr. BARBACOVI 1985, p. 76. Sulle collezioni, cfr. CARANTI MANTIGNAGO 1981; cfr. inoltre OCHNER 1983; GORINI 1985.

13 In particolare per la numismatica, suo primo interesse collezionistico, è noto come egli abbia acquistato gran parte delle monete negli ultimi anni di carriera e che per ogni moneta abbia lasciato un bigliettino indicante il prezzo pagato e altre annotazioni, cfr. GORINI 1985, p. 80.

14 È noto che uno dei meriti di Orsi è l’aver creato a Siracusa, negli anni del suo ufficio, una delle collezioni più impor-tanti di pezzi siciliani, messa insieme non solo con i frutti delle sue numerosissime campagne di scavo, ma anche grazie ad acquisti sul mercato, cfr. ARIAS 1991, p.18.

15 Anche Orsi, in attesa dei soldi da Roma, si era trovato in più occasioni ad anticipare dalle sue personali finanze per dare inizio ad alcune campagne di scavi, cfr. LIBERTINI 1935a, p. 6; ARIAS 1991, p. 24.

16 Cfr. ARIAS 1991, p. 19.


orientale, anche la Soprintendenza archeologica della Calabria, si ritrovò a dover fronteggiare e con-trastare la continua aggressione al patrimonio archeologico da parte di uno schieramento ampio ed eterogeneo: proprietari dei fondi, “massari”, notabili, sindaci, mercanti d’arte e, cosa insospettabile, addirittura dallo stesso Museo di Reggio Calabria 17.

Fu questo un assillo ricorrente, che traspare da gran parte dei documenti epistolari e della produ-zione scientifica di Orsi, come nei casi, ad esempio, della spoliazione sistematica avviata a Rosarno, o delle ricerche abusive americane condotte a Locri da Chapmann e a Capo Colonna da Clarke e Emer-son, o anche dei continui acquisti del noto antiquario Virzì di Palermo 18. Nei primi anni di lavoro a Siracusa, precedenti all’incarico in Calabria, era stata proprio la sua sagace attività di raccolta di in-formazioni sul territorio siciliano a portarlo a conoscenza dell’attività illecita degli antiquari tedeschi Merz e Major di Taormina che, in accordo con i proprietari terrieri calabresi, assoldando squadre di scavatori locali erano riusciti a strappare alla Calabria un cospicuo numero di terrecotte, in gran parte da Rosarno, per rivenderle poi aggiungendovi l’inganno di una falsa provenienza da Naxos 19. Taor-mina, proprio per il suo ruolo di meta di viaggiatori e della villeggiatura internazionale, alimentava un commercio antiquario, spesso destinato a facoltosi acquirenti stranieri, che Orsi teneva sott’occhio per arginare l’uscita dal territorio siciliano di materiali pregevoli 20. Nel 1910 su quel mercato Orsi, con gli esigui mezzi economici del Museo, si era trovato a non poter concorrere all’acquisto di bel-lissimi orecchini bizantini che attraverso un mediatore erano stati poi venduti a Parigi 21. Proprio nel marzo del 1922, anno della prima missiva del carteggio in cui allude a questo argomento, Orsi stava per rintuzzare e difendersi dall’attacco, sferratogli dall’amico e collega Casagrandi, in merito alla provenienza della statua della Persephone di Taranto, finita ai Musei Statali di Berlino. Lo stesso Orsi dichiara il suo tormento per l’incertezza che la statua potesse essere stata trafugata dai suoi scavi, e il suo impegno a dimettersi se questo si fosse rivelato vero 22.

In una lettera del 24/11/22, forse la più esplicita e significativa sull’argomento dell’intero carteggio (App., n. 6, fig. 4), Orsi spiega il loro modus agendi in occasione di intercettazioni di materiali presso antiquari. In circostanze così delicate, in cui l’interesse dei due studiosi era innanzitutto quello di acquistare pezzi autentici per evitarne la dispersione, essi agivano separatamente, in momenti conse-cutivi, senza troppo temporeggiare: cercavano di far abbassare il prezzo, eventualmente anche con minacce indirette, formulate da Libertini, sul rischio di confische o notifiche da parte del Soprinten-dente (App., nn. 6, 17, 20, 23) (fig. 6).

Il 1922-1923, i più fitti di corrispondenza, sono gli anni più decisivi per la carriera del Li-bertini, che nel ‘22 consegue la libera docenza in Archeologia e dal ‘23 ottiene l’incarico presso l’Università di Catania. In questi anni egli segue gli scavi dei Benedettini a Catania; inoltre, per iniziativa di Orsi, i suoi interessi scientifici vengono in qualche modo orientati verso la città di Centuripe. È un’idea di Orsi il lavoro topografico e d’insieme sui rinvenimenti nella città 23; la condivisione del progetto segnerà per Libertini l’inizio di un interesse scientifico che lo accompa-gnerà per tutta la vita 24.

17 Cfr. ARIAS 1991, pp. 22-23; cfr. SABBIONE 2005, pp. 201- 202; cfr. LIPPOLIS 2005, p. 169, per acquisti di reperti ta-rantini da parte del museo di Bari.

18 PAOLETTI 1991, pp. 138-141; cfr. PAOLETTI 2005, p.194; IANNELLI 2005, p. 236. 19 Cfr. COPPOLA 1985, p. 46; PAOLETTI 1991, pp. 139, 140; cfr. PELAGATTI 1998, pp. 20, 23.20 Un esempio noto di acquisto di clamorosi falsi, attraverso il mercato antiquario di Taormina, è quello fatto dal vice-

console britannico, alla metà dell’’800; gli erano state spacciate alcune figure umane e di animali calcarei, come rarissimi esempi di arte sicula rivelatesi, al loro arrivo al British Museum, delle clamorose patacche sulle quali S. Cavallari, allora direttore delle Antichità di Sicilia, aveva pure scritto un articolo nel 1867, cfr. Fake, p. 169.

21 Cfr. PELAGATTI 1998, p. 23.22 Sulla vicenda e i documenti epistolari, cfr. LA ROSA 1978, pp. 87-88, nn. 19, 20, 22.23 Lo stesso Libertini dedicò il libro «a P. Orsi animatore e maestro degli studiosi di antichità siciliane», in cui è premes-

so l’incitamento da parte del Senatore per questo lavoro allo scopo di colmare una lacuna sulla conoscenza complessiva di Centuripe; cfr. LIBERTINI 1926.

24 Anche dopo la morte di Orsi, il suo impegno, il suo interesse e i suoi studi su Centuripe continuarono, tanto da suscitare grande gratitudine da parte del comune di Centuripe, che gli conferì la cittadinanza onoraria: RIZZA 1953-1955, p. 108.


Fig. 4 - Corrisp. Orsi-Libertini, lettera ms del 24/11/1922, da Siracusa (App. n. 6).

Fig. 5 - Corrisp. Orsi-Libertini, lettera ms del 24/11/1922, da Siracusa (App. n. 6).


È probabile che in questo ambito di studi sia maturata in lui l’idea di una collezione di pezzi in gran parte centuripini. Già nella prima lettera su Centuripe, del 1922 (App., n. 5), Orsi esprime quella che lui stesso in seguito definirà «la mia ossessione» su una banda di falsari: i Biondi, contro i quali aveva anche mandato, in quei giorni, una retata della polizia, sperando di farla finita «colle buone o con la violenza». Questo sarà uno dei problemi più assillanti del senatore, che doveva, proprio nel suo terri-torio di competenza, trovarsi a fronteggiare un’organizzazione così abile nella falsificazione di reperti antichi a tal punto da spingerlo, nel 1924, ad ammettere in qualche modo la sua impotenza, con lo scrivere una nota per mettere in guardia dall’acquisto i musei di tutta Europa 25.

È possibile ipotizzare, in base agli accenni di Orsi, che Libertini, ormai impegnato per interessi scientifici a Centuripe, nei suoi soggiorni per i rilievi della città e per gli scavi (come al Calvario e al Crocifisso) abbia iniziato ad intessere una rete di relazioni e contatti, anche a volte in ambienti meno trasparenti, al fine di indagare, per conto del Soprintendente, sul probabile sito dell’antica officina dei coroplasti illecitamente depredata. Si ravvisa, dalle parole di Orsi, che il Libertini era stato volu-tamente fuorviato dai falsari: «Se io vedo bene [Orsi allude qui all’alto livello artistico delle terrecotte in esame], l’officina che i Biondi le mostrarono non sarebbe che l’officina degli “scarpari”; quella dei o del vero artista sarebbe in altro riservatissimo luogo» (App., n. 6).

Il contributo di Libertini in quell’ambiente fu comunque sempre incentrato sul recupero di ma-teriali per il Museo di Siracusa, con il convincere la gente del luogo a consegnarli, dietro ricompensa pecuniaria o, in alternativa, almeno in un caso, acquistandoli lui privatamente per poi donarli all’isti-tuzione (App., nn. 8-9) 26. Era stato questo l’obiettivo di Orsi: inserire una persona competente, con la quale aveva un rapporto di fiducia e stima, in un contesto così difficile e delicato come quello di Cen-turipe dove, stando ad una sua stessa denuncia in ambito congressuale, la parola d’ordine sembrava essere «guerra all’antico a partire quasi dal Municipio» 27.

Seguendo il filo conduttore delle lettere, si riesce a intuire come il coinvolgimento nei fatti, e nell’ambiente, centuripini di Libertini crescesse in conseguenza della sua collaborazione in occasione di scavi. Orsi demandava ormai al Libertini, affiancandogli operai e disegnatori di sua fiducia. Ciò, pur mantenendo un controllo a distanza della situazione, tale da legittimarlo a muovere una critica al collega per aver espresso valutazioni positive sui materiali a persone che ne avevano fatto uso a pro-prio vantaggio per alzarne il prezzo (App., n. 18).

In tre lettere, tra gennaio e maggio del ‘23, si riesce a seguire la sorte di un ritratto fittile di età romana da Centuripe finito sul mercato antiquario. In questa vicenda, inizialmente, quando i due archeologi ancora propendono per l’autenticità del pezzo e le pretese dei venditori sono esose, Orsi mostra una profonda irritazione e prorompe: «Pensi che in fine noi dobbiamo subire il ricatto di una banda di grassatori!» (App., nn. 10, 11). Dalle lettere successive si capisce che, nonostante i tentativi del Libertini, il ritratto ha preso la strada della Germania (App., n. 13) (fig. 5). Un anno dopo, nella nota del 1924, Orsi accenna proprio ad una compravendita di un busto-ritratto ellenistico o romano, per il quale dichiara, con sollievo, di averlo riconosciuto falso, riuscendo così a farlo deprezzare. Forse si tratta dello stesso pezzo accennato nel carteggio, che fu poi acquistato da un noto antiquario tede-sco di Taormina per poi passare in Germania 28.

25 Cfr. ORSI 1924a; ORSI 1924b.26 Questa liberalità è un tratto distintivo della personalità del Libertini: RIZZA 1953-1955, pp. 109-110, ricorda quale

sia stato il personale investimento dello studioso nell’incremento delle raccolte del Museo civico catanese. Sull’impegno di Libertini per il museo civico catanese, cfr. LIBERTINI 2004-2005.

27 ORSI 1904 si rammaricava come le raccolte private traboccassero di vasi, bronzi e bellissime terrecotte centuripine, di cui una parte cospicua erano nel Museo Britannico mentre pochissimi esemplari nei musei nazionali. All’epoca dello scritto, Orsi lamentava come la mancanza di fondi non gli avesse consentito ancora degli scavi. Proprio negli anni in cui Orsi denunciava questa noncuranza nei confronti del patrimonio archeologico iniziava, in ambiente centuripino, a farsi strada una prima idea di museo, cfr. PATANÉ 2012, pp. 264-265.

28 Cfr. ORSI 1924a.


Traspare quanto queste operazioni di intercettazione e di acquisto dovessero tempestivamente risol-versi; sia che riuscissero o che fallissero, ad esse seguiva, quasi puntualmente, da parte del Libertini un resoconto scientifico sui pezzi recuperati o nuovamente inghiottiti dal mercato antiquario 29. Lo stesso Orsi concesse a Libertini di pubblicare, per la nota monografia su Centuripe, oltre ai materiali prove-nienti da una collezione privata anche quelli “acquistati” (App., n. 14). Un caso di fallimento di una trattativa riguarda una laminetta plumbea di età bizantina da S. Giovanni Galermo, che Libertini in un articolo dichiara di non essere riuscito ad assicurare ad un museo «per la tenacia del possessore» 30. Nelle lettere si coglie un accenno ad una contrattazione per una laminetta, forse proprio questa, in cui Orsi consiglia al Libertini il prezzo da offrire e, come ultima ratio, di spaventare il proprietario dicendogli che la laminetta era nelle mani del Soprintendente (App., n.17). È evidente il ferreo intendimento di Orsi di opporsi al depauperamento del patrimonio archeologico siciliano mettendo in campo tutte le “armi” a disposizione.

Rimangono altri accenni a materiali transitati sul mercato antiquario (App., nn. 4, 12, 16, 17, 19, 20, 22) per i quali furono avviate delle contrattazioni; l’operazione di acquisto che può essere più compiutamente ricostruita nei diversi passaggi è quella riguardante gli elmi di Barrafranca (App., nn. 23, 24, 25, 26, 27, 28). Erano apparsi sul mercato antiquario, privi di dati sul contesto archeologico di provenienza; per indurre il possessore a dichiarare il luogo del rinvenimento Orsi architetta con Libertini una strategia che lo stesso senatore definisce «un tentativo camorristico» (App., n. 23).

Ad appena una settimana di distanza dalla prima comunicazione, Orsi, che a caldo aveva pensato di poter chiudere un occhio, dichiara di non poter subire, come Soprintendente, il ricatto di una «as-sociazione di mafiosi» e velatamente sembra consigliare a Libertini di soprassedere momentaneamente dall’acquisto in attesa che, data la frammentarietà dei pezzi e l’ipotizzabile scarso successo commerciale sul mercato, le pretese del venditore si mitigassero (App., n. 24). In questa vicenda appare rivelatrice la frase di Orsi: «si vedrà più tardo se le finanze mi consentono di redimerlo da Lei». Appare chiaro, da questo accenno e da altre lettere, che Libertini spesso anticipava di tasca propria ingenti somme per gli acquisti, dando ad Orsi il tempo necessario di reperire fondi per acquistare i pezzi per il Museo (App., nn. 7, 24, 25, 29, 30) (fig. 7). A distanza di cinque mesi, infatti, Orsi annuncia all’amico di aver trovato i soldi per l’elmo che va a ritirare, imballato, a casa Libertini (App., n. 28). A conclusione di questa vi-cenda quest’ultimo pubblica un articolo sugli elmi, annunciando che «per buona sorte son venuti a far parte della collezione siracusana» 31. Queste circostanze favorevoli sono invero il risultato di un sagace, generoso e scrupoloso “lavoro a due” di intercettazione e recupero, che ha assicurato e restituito alla terra di origine oggetti e dati archeologici che sarebbero stati irrimediabilmente perduti.

Nella missiva del 24/11/1922 (App., n. 6) rimane la testimonianza di un altro acquisto andato a buon fine grazie all’investimento di energie del Libertini. La trattativa con un antiquario catanese, «per l’ac-quisto delle due urne a rilievi e colori», era già iniziata nella primavera del ’22 ma si era interrotta per «divergenze sul prezzo». Orsi, dopo una nuova visita all’antiquario, sollecita Libertini a recarvisi anche lui al più presto, per valutare la genuinità di altri pezzi, ma soprattutto per arrivare alla conclusione della trattativa suggerendo all’amico di proporre «che per le due urne a rilievi offro L. 2500.00 pagamento a pronta cassa verso consegna». Si capisce, dalla successiva missiva, come l’acquisto sia andato in porto al prezzo proposto da Orsi; non è dato sapere, invece, se i due pezzi siano infine approdati al Museo di Siracusa perché l’ultima missiva sull’argomento si conclude con il ringraziamento di Orsi per aver con-cluso l’affare «dei due ossuari, che confido di acquistare» (App., n. 7) 32.

29 Era anche capitato a Libertini di aver intercettato da un restauratore catanese una pelike a figure rosse con il mito di Perseo, per la quale aveva iniziato delle trattative di acquisto per il Museo Comunale. Non fece a tempo: il vaso era stato ritirato dal proprietario ed era finito a Napoli; grazie a delle fotografie da lui scattate gli fu comunque possibile pubblicarlo, cfr. LIBERTINI 1934b, p. 554.

30 Cfr. LIBERTINI 1927, p. 105.31 LIBERTINI 1934a, p. 80.32 Orsi, a proposito di questi due pezzi, usa i termini urne a rilievi e colori e poi ossuari. In una lettera del 1/8/26 Orsi

stesso, in uno scambio di informazioni probabilmente sollecitate dal Libertini, evidentemente alle prese con lo studio della ceramica policroma, chiarì come con quei termini lui si riferisse alle pissidi policrome centuripine.


Fig. 6 - Corrisp. Orsi-Libertini, lettera ms del 30/6/1929 (App. n. 23; stralcio).

Fig. 7 - Corrisp. Orsi-Libertini, lettera ms del 19/1/1931 (App. n. 29; stralcio).


Libertini collezionista

Dal carteggio non si riescono a ricavare riferimenti espliciti all’intenzione di Libertini di raccoglie-re pezzi a titolo personale; tuttavia, il contesto in cui i due archeologi si muovevano e i contatti di cui disponevano fanno immaginare quante possano essere state le occasioni favorevoli ed invoglianti ad intraprendere la strada del collezionismo privato. In mancanza di documenti specifici che alludano alla Collezione Libertini, non resta che tentare di dedurre, dalla composizione stessa della raccolta, quali potessero essere i suoi obiettivi. Libertini dichiarerà, nel 1944, di essere in possesso di una sua «piccola collezione di antichità centuripine» 33. Un’anticipazione si può già cogliere in uno scritto del 1940 di Giulio Emanuele Rizzo che presenta due tondi policromi come appartenenti alla Collezione Libertini 34. Da ciò, sembra verosimile dedurre che la raccolta, abbia preso forma negli anni preceden-ti: forse proprio in quel ventennio di attività di scavo a Centuripe e di acquisti sul mercato antiquario insieme a Paolo Orsi. Alcuni dei pezzi notevoli della collezione nelle presentazioni scientifiche sono dati come provenienti genericamente da collezioni private; sfugge quindi attraverso quali passaggi e in quali tempi, Libertini sia infine giunto all’acquisizione di questi 35. È anche ipotizzabile una certa prudente, e giustificabile, reticenza nel comunicare pubblicamente il possesso di questa sua raccol-ta, anche per «comprensibile gelosia del collezionista», come lui stesso dirà a proposito di un’altra collezione privata 36. L’interesse scientifico per Centuripe, l’impegno profuso, insieme ad Orsi, nella raccolta di informazioni sul “famoso” sito dei coroplasti, e il lavoro di intercettazione di materiale sul commercio antiquario sono tutti elementi che denunciano come primo proposito un freno alla costante emorragia di opere centuripine.

Un altro filone, seppur limitato quantitativamente, che può suggerire una scelta motivata, è quello dei materiali epigrafici e vascolari di provenienza catanese, che forse puntano un riflettore sulla città come altro possibile obiettivo del Libertini collezionista; è del resto nota la sua attività scientifica nel campo della topografia antica di Catania 37. Il carteggio offre un interessante spunto in tal senso: Orsi lo invita a recarsi presso due antiquari catanesi, uno dei quali particolarmente attento e appassionato raccoglitore di marmi antichi provenienti dai cantieri urbani (App., n. 15).

Durante il sodalizio con Orsi, le scelte di Libertini furono orientate da suoi interessi scientifici; queste motivazioni traspaiono nel consistente gruppo dei materiali centuripini e in quello, più esiguo, di provenienza catanese. Nelle ultime fasi della sua carriera accademica, si può invece ipotizzare che

33 Cfr. LIBERTINI 1944-1945, pp. 35-40 dove l’autore presenta un coperchio di lekane centuripina con rappresentazione di thiasos dionisiaco proveniente dal predio Biondi in C.da Casino a Centuripe (cat n. 77).

34 Rizzo scriveva che per arrivare ad una conoscenza più completa della produzione centuripina «ho potuto vincere la naturale reticenza di nobili amici siciliani e pubblicare qui alcune ceramiche, che essi da lungo tempo conservano ad ornamento delle loro case», cfr. RIZZO 1940, p. 12, tavv. 22, 24. Solo il tondo con il busto femminile è confluito nella Col-lezione.

35 Numerosi pezzi della Collezione, allora sul mercato antiquario o, genericamente, in collezioni private catanesi, furono pubblicati da Libertini. In particolare: per una statuetta fittile maschile da C.da Acquanova, cfr. cat. n. 179; per la nota pisside policroma con scena di epaulia, cfr. cat n. 211; per il clipeo policromo con busto femminile, cfr. cat. n. 212; per l’ala-bastron policromo con giovane nudo coperto da clamide, cfr. cat. n. 283; per il gruppo fittile di soggetto tragico, cfr. cat. n. 180; per la statuetta calcarea da Capo Soprano, cfr. cat. n. 135; per il cratere a f.r. con supplizio di Penteo da C.da Casino di Centuripe, cfr. n. 70; per la statuetta fittile femminile dalle “ascendenze etrusche”, cfr. cat. n. 268; per l’iscrizione pubblica dal Vallone Difesa di Centuripe, cfr. cat. n. 232; per il coperchio di lekane con figure dormienti, cfr. cat. n. 77. Alcuni frr. di ceramica siceliota (cat. nn. 71, 73, 74) dalla C.da S. Giovanni, ora nella sua collezione, li presenta come dal Museo archeo-logico di Siracusa! Si potrebbe ipotizzare che in alcune delle occasioni di acquisto a spese del Libertini, il senatore alla fine non abbia reperito i fondi necessari e alcuni pezzi, forse quelli di minor pregio, siano restati al Libertini.

36 Libertini, nel presentare questi vasi, prende l’occasione per ringraziare tutti quei proprietari di collezioni private che pur temendo i vincoli talvolta un po’ gravosi della nostra legislazione in fatto di antichità si rendono disponibili a far studiare i loro pezzi. Grazie alla loro passione, aggiunge Libertini, essi contribuiscono a salvare e trattenere in Italia materiali che avrebbero potuto essere venduti all’estero o rimanere ignoti, cfr. LIBERTINI 1935b, p. 3.

37 Tanti sono gli scavi e le scoperte, spesso fortuite, nell’area della città da lui prontamente pubblicate con lo spirito e l’en-tusiasmo dello studioso che sa di aggiungere, in ogni nuova occasione scientifica, una tessera ad un mosaico ancora incompleto che va protetto, salvaguardato e prontamente comunicato alla comunità scientifica, cfr. RIZZA 1953-1955, pp. 106-107.


Libertini si sia impegnato in un’opera di recupero di raccolte di materiali archeologici, probabilmente appartenute a Casagrandi e a Giulio Emanuele Rizzo. Di queste acquisizioni, probabilmente inter-corse con gli eredi degli accademici senza formalizzazione scritta e sostenute a titolo personale da Libertini, rimangono solo alcun tracce.

La collezione comprende un lotto di materiali di provenienza magno-greca, al quale si ritiene verosimile estendere la notizia fornita in due articoli da Sebastiana Lagona, la quale indica in questi materiali degli acquisti effettuati dal Casagrandi nel 1918 38. Alla morte dell’accademico, è probabile che Libertini si sia adoperato per evitare la dispersione della sua collezione.

Le motivazioni da “conservatore” del patrimonio dell’Università di Catania di Libertini, sono rese manifeste anche da un recupero del 1934. In un sottotetto dell’edificio universitario, rinvenne i due monetieri lignei del XVIII secolo che contenevano la collezione numismatica dell’Università di Cata-nia, il cui primo nucleo è costituito dalla raccolta che il Monsignor Ventimiglia aveva donato all’Ate-neo catanese nel 1783. La collezione era stata saccheggiata delle monete d’oro e d’argento durante i moti del 1848-1849; dal 1861 se ne erano perse le tracce. Libertini la recuperò e da quel momento custodì i due monetieri nei locali dell’Istituto di Archeologia 39. Significativa, in tal senso, la dedica autografa di Alfredo De Agostino sulla copia dell’articolo da lui donata a Libertini: «Al Prof. G. Li-bertini, cui l’Università di Catania deve il suo medagliere!» 40.

Libertini, allora Rettore dell’Ateneo di Catania, ebbe inoltre un ruolo decisivo per la felice con-clusione della complicata trattativa per l’acquisto da parte dell’Università del prezioso patrimonio, di Giulio Emanuele Rizzo, composto da beni librari e fotografici e da calchi di statuaria antica destinato all’Istituto di Archeologia 41. Si potrebbe congetturare che in questa circostanza Libertini abbia acqui-sito personalmente un gruppo di materiali del Rizzo, per ampliare la sua collezione di pezzi centuri-pini, ma anche per trovare conferme ad un’annosa ed avvelenata disputa tra accademici, riguardante i famosi tondi e “mattoni” centuripini (vedi infra).

Ancora sui “pasticci” centuripini

Nel 1924, con la già citata nota pubblicata in una rivista italiana ed una francese, dall’eloquen-te titolo Falsi e pasticci nelle terrecotte di Centuripe, Orsi metteva sull’avviso collezionisti, musei e studiosi, denunciando che i falsari centuripini dovevano aver messo le mani su officine antiche di coroplasti, dalle quali avrebbero ricavato forme intere e frammentarie utili ad impiantare un’attività di ricomposizione falsaria, partendo da pezzi originali integrati da calchi 42. Questi pasticci avevano invaso i mercati antiquari di Catania, Taormina, Napoli e Roma, ingannando anche occhi esperti e superando le frontiere 43. Orsi, nelle lettere a Libertini, esplicita i suoi sospetti sui Biondi come artefici dei falsi: egli aveva sentore che quei falsi fossero «eseguiti da mano maestra, che conosce lo spirito

38 Cfr. LAGONA 1961; LAGONA 1962. La stessa autrice annota, a proposito del gruppo di oscilla fittili dalla collezione (LAGONA 1954), che erano stati rinvenuti durante le esplorazioni di Orsi e Casagrandi e che, con molta probabilità, pro-venissero da città siciliane come Siracusa e Gela. Dalla catalogazione è emerso che quindici degli oscilla sono riconducibili ad ambiente tarantino per cui appare plausibile estendere, anche a questo lotto di pezzi, la provenienza dagli acquisti del Casagrandi in occasione delle perlustrazioni in Calabria e Puglia svolte per la redazione della sua opera sulla Magna Grecia, mai pubblicata. Il Casagrandi, definito nella commemorazione del Libertini, “marciatore infaticabile”, percorse il territorio magno-greco acquisendo materiale fotografico, cfr. LIBERTINI 1938.

39 DE AGOSTINO 1935.40 Cfr.: Università di Catania, Biblioteca di Archeologia, Misc. L 147.41 Cfr. ASUCT, Serie FF. Affari Generali n. 3/8 – Biblioteca Rizzo: minuta del Consiglio di Amministrazione, seduta del

15 ottobre 1948.42 Cfr. supra nota 25.43 Le tipologie di pezzi su cui si concentravano i dubbi erano: i busti muliebri del tipo Demetra e Kore, vasi a rilievi,

grandi diskoi, e figurine ellenistiche di putti, eroti e donne nude. Orsi inoltre aggiunge che alcuni pezzi erano del tutto inventati, cfr. ORSI 1924a; ORSI 1924b.


classico dei coroplasti, e che lavora con forme originali […] Da altra fonte io ero stato avvertito che un abilissimo artista lavorava per i Biondi» (App., n. 6). Anche quando stava per cadere nella trappola del busto-ritratto ellenistico o romano dichiarava «se poi fosse falso dovrei dire che il mistero delle officine Biondi diventa inesplicabile» (App., n. 10). Carlo Albizzati negli anni Quaranta esprimerà un sospetto simile a proposito di una maschera teatrale da Centuripe che sembrava modellata utilizzando i suggerimenti d’un archeologo 44.

In una lettera, Orsi confessa la propria difficoltà nel distinguere gli oggetti autentici dai falsi prodotti dall’officina centuripina dei Biondi (App., n. 6). Queste valutazioni per gli acquisti, nei negozi degli an-tiquari, avvenivano spesso in condizioni non favorevoli, come in questo caso in cui Orsi lamenta la poca luce dovuta alla tarda ora serale, e sempre incalzati dal rischio che altri acquirenti potessero concludere l’affare prima di loro. Il disorientamento degli specialisti, a proposito dei prodotti centuripini, era ag-gravato dall’utilizzo della stessa materia prima degli antichi; in queste botteghe anche i procedimenti di cottura e di invecchiamento erano stati affinati e perfezionati 45. È significativo il consiglio empirico che impartisce all’amico per valutare la genuinità degli ingobbi delle terrecotte: «... le bagni con un po’ di saliva ...». Questo fenomeno delle officine falsarie di Centuripe deve aver avuto origine agli inizi del ‘900. Filippo Ansaldi racconta come i Centuripini, alla fine dell’800, praticassero la sistematica spoliazione di contesti archeologici allo scopo di vendere i pezzi a «viaggiatori di straniere nazioni»; oppure utilizzava-no i più pregevoli come doni a personalità potenti o letterati allo scopo di stringere rapporti anche per ottenere protezione 46. Lo stesso Libertini esprime un giudizio di maggiore genuinità per la collezione Mammana di Centuripe, poiché era stata messa insieme nella seconda metà dell’800, epoca in cui an-cora non si praticava la contraffazione 47. Orsi spiega la nascita di queste officine come una conseguen-za della mancanza di controlli di polizia durante la Grande Guerra: gli scavatori clandestini avevano agito senza freni mettendo le mani, oltre che su una grande quantità di oggetti, anche su officine di antichi coroplasti 48. Il contatto diretto con materiali autentici, largamente disponibili per l’eccezionale ricchezza archeologica del territorio, aveva dunque affinato l’“arte” della contraffazione.

Lo studio di G. Biondi accende solo ora i riflettori scientifici su questo mondo parallelo delle offi-cine falsarie di Centuripe, non ignoto alla pubblicistica 49, che fu l’assillo di Orsi e Libertini i quali, a causa probabilmente delle condizioni di urgenza in cui realizzavano i recuperi, finirono per acquistare essi stessi quei “pasticci”. I numerosi falsi della collezione sono stati individuati in gran parte attra-verso la lettura di incongruenze formali, stilistiche e tecniche, ma anche, nel caso dei materiali dipinti, attraverso analisi fisico-chimiche.

44 Cfr. ALBIZZATI 1948, p. 243.45 LIBERTINI 1926, p. 92: «il ritrovamento, abbastanza frequente, di queste matrici negli avanzi delle antiche officine

ha permesso anzi a qualche plastificatore del luogo la fabbricazione di falsi che hanno fatto nascere la massima diffidenza contro i pezzi centuripini che si trovano sul mercato antiquario, come altra volta è avvenuto per i pezzi di Tanagra; e diffi-denza giustificata perché il calco eseguito per mezzo di una forma “originale”, con materiale identico a quello usato dagli antichi, con un’opera di ritocco sapiente e discreta, con procedimenti di cottura che sono frutto di molte esperienze e che danno al pezzo, poi debitamente patinato e “invecchiato” la voluta leggerezza, non può non ingannare anche l’occhio più esperto, il conoscitore più profondo».

46 Cfr. ANSALDI 1871, p. 178: «…che malgrado gli scavamenti fatti eseguire da Ignazio Paternò Castello principe di Biscari per arricchirne il suo museo..». Ma, a parte gli scavi Biscari, la città era stata presa di mira per la sua ricchezza ar-cheologica, fin dal XVIII anche da scavatori “forestieri”, e ciò testimoniato da un Bando del 1757 che proibiva «a tutte e singole persone forestiere di qualsivoglia grado, e condizione si fossero, che non ardissero […] di scavare ad effetto di rin-venire cose antiche», cfr. ibidem, p. 515. L’Ansaldi lamenta pure come nella maggior parte dei Centuripini ci fosse nessun interesse nel voler investire proprie risorse per creare delle collezioni private che potessero così salvaguardare una parte di tutti questi materiali. Questo disinteresse fu all’origine dell’esodo di una gran quantità di pezzi nei Musei stranieri dove, lamenta l’Ansaldi, vengono conservati senza più il dato sulla provenienza: ibidem, pp. 352, 356.

47 La collezione era stata acquistata dal Museo di Siracusa per 9.000 lire e lui ne presenta i pezzi nella monografia su Centuripe, cfr. LIBERTINI 1926, p. 101.

48 Cfr. ORSI 1924a; ORSI 1924b.49 G. Mi., Quel maestro tanto abile da essere arruolato alla corte vaticana, Giornale di Sicilia, 10 aprile 2005, p. 31.


Si è potuto ricostruire un procedimento di falsificazione delle terrecotte ottenuto con «parziali mistificazioni» (l’espressione è dello stesso Orsi), eseguite a partire dalla commistione e dalla conta-minazione di matrici ottenute da originali diversi. Un esempio emblematico di questo procedimento si ricava da due statuette false, realizzate a partire da due autentici gruppi teatrali ellenistici. Il primo gruppo, di soggetto tragico, era stato pubblicato nel 1936 da Libertini (cat. n. 180): una figura di attore, con maschera tragica ad alto onkos e su coturni a suola alta, raffigura un personaggio senile di indovino cieco che avanza declamando ed appoggiandosi ad una fanciulla (fig. 8) 50. Secondo una più recente interpretazione del gruppo, si tratterebbe delle figure di Tiresia e Manto, dal terzo episodio delle Fenicie euripidee 51. Da quanto dichiarava Libertini, al tempo della pubblicazione il pezzo era ancora sul mercato antiquario: è uno di quei casi in cui l’acquisizione del pezzo deve essere avvenuta successivamente alla sua presentazione scientifica. Per il secondo gruppo teatrale della Collezione (cat. n. 181), si propone qui l’identificazione con una scena teatrale in cui un panchrestos neaniskos, inginocchiato e supplice, trattiene una figura maschile stante acefala, forse un personaggio dal caratte-re guerriero, afferrando una brocca che quegli tiene nella destra 52. Questi due gruppi hanno fatto da prototipi per due falsi, anch’essi presenti nella Collezione (cat. nn. 264, 265). Osservando i particolari sulle statuette, confrontati con quelli dei prototipi, si riescono a ricavare informazioni sui procedi-menti seguiti dai falsari. Dal gruppo di Tiresia e Manto è stata isolata la figura maschile, mantenen-done la posa declamatoria, ma creandone due varianti in cui sono state modificate le caratteristiche del volto, omettendo o inventando altri particolari 53. La prima variante è la statuetta (cat. n. 264). La testina, per la stereometria, si rifà al prototipo del volto in veduta frontale; i particolari del viso però

50 Per il gruppo l’autore proponeva un’interpretazione della figura senile con Edipo o con l’indovino Tiresia dell’Edipo re, cfr. LIBERTINI 1936, pp. 196-198.

51 FALCO 1997. Esiste un gruppo gemello da Adrano ed una testina simile da Morgantina.52 Nell’inventario d’ingresso, redatto nel 1957, la figura stante aveva ancora la testa ed era descritta come “uomo

barbuto”.53 La tecnica di falsificazione è un ricalco a stampo dagli originali da cui veniva ricavata una matrice che dava l’impron-

ta complessiva al pezzo, poi ritoccato assemblando particolari a loro volta ricalcati da altri prototipi originali. Il risultato finale era un prodotto frutto della commistione di più matrici tratte da originali. Le dimensioni finali delle due statuine sono infatti quasi identiche tra di loro ma inferiori al prototipo di circa due centimetri per la naturale riduzione delle argille in cottura. Leggere differenze di altezza nelle due copie sono dovute alla diversa inclinazione dei volti dei due gruppi. Un procedimento analogo è stato ricostruito per la falsificazione, alla fine dell’‘800, di molti esemplari di Tanagrine, difficil-mente riconoscibili quando ricavati da matrici originali ovvero da matrici ottenute mediante ricalco da esemplari genuini; cfr. Vrai ou faux?, p. 19.

Fig. 8 - Collezione Libertini, da sinistra, cat. nn. 181, 265, 264, 180; le frecce indicano i particolari ricalcati dagli originali e assemblati nelle statuette false.


Fig. 9 - Gruppo con «giovane troiano con cappello frigio» prodotta nella bottega “Ken Art” (Per gent. conc. della bottega di G. Grifò).

Fig. 10 - Collezione Libertini, in alto, da sinistra, cat. nn. 270-271; in basso, da sinistra, cat. nn. 272-273.


sono tracciati in modo molto elementare: gli occhi, che conservano il particolare delle sopracciglia aggrottate, appaiono socchiusi, ma resi con due profonde incisioni che nulla hanno a che fare con il delicato e coloristico passaggio di piani del prototipo. Anche la bocca aperta, la barba sfoltita e l’onkos ridotto in altezza e trasformato in un “caschetto” denunciano rozzi tentativi di variare il prototipo. Lungo il lato sinistro della figura, proprio nel punto in cui si doveva camuffare il taglio del gruppo, è stato piazzato un uccello dalle lunghe zampe, che si sviluppa in altezza a coprire il panneggio fin oltre l’orlo. La figura (cat. n. 265) ha mantenuto il gonnellino reticolare dell’indovino del prototipo, ma la testa è stata copiata dal secondo gruppo della collezione (cat. n. 181). Anche in questo caso, sul lato sinistro si concentrano i grossolani camuffamenti dei falsari: il panneggio si conclude con tre rigide onde; sulla mano della figura è stato posto un oggetto di forma circolare che appare rozzamente rical-cato sulla brocca, oggetto del contendere nel secondo gruppo teatrale.

A questo intreccio tra vero e falso, che determina severe difficoltà interpretative, si aggiungono nuovi utili elementi provenienti, curiosamente, dalle odierne botteghe centuripine che producono souvenir, rintracciate da G. Biondi 54. Tra le terrecotte commercializzate, vi è una replica del secondo gruppo, in questo caso completa di testa barbata con alto onkos, che ricorda da vicino il Tiresia del primo gruppo, ma che presenta nel secondo personaggio una variante del tipo del giovane, che in questo caso indossa un berretto frigio (fig. 9). È interessante che questo particolare di un “giovane troiano con cappello frigio” sia attestato in una maschera teatrale di panchrestos proveniente proprio da Centuripe, conservata al Museo di Siracusa 55. Studi futuri potrebbero rintracciare la scena tea-trale a cui il gruppo allude, e disvelare le ragioni di questa doppia variante del panchrestos. È esistito dunque, oltre al gruppo della Collezione Libertini, anche un altro gruppo ellenistico con il giovane dal berretto frigio? La testa barbata, sulla copia moderna, è tratta dal Tiresia: si potrebbe pensare al solito pasticcio per commistione e contaminazione di più matrici; sembra tuttavia improbabile che un semplice falsario abbia potuto inventare il dotto particolare del giovane con cappello frigio, effettiva-mente attestato nella maschera teatrale rinvenuta a Centuripe.

Altro caso di falsificazione derivante da commistione di originali, diversificati con “un procedimento di variatio” 56, si riscontra in quattro busti femminili (cat. nn. 270, 271, 272, 273; fig. 10) collegabili tra loro, a due a due, per somiglianze iconografiche e dimensionali. L’elemento accomunante le due coppie appare essere la testa del cat. n. 270, caratterizzata dalla torsione del collo con sguardo rivolto verso l’alto, che è stata nelle tre repliche raddrizzata in modo disarmonico in fase di modellazione (cat. n. 271), oppure diversificata con l’espediente del capo velato (cat. nn. 272, 273), adattandola a un busto di concezione differente con inusitato particolare delle braccia mozzate obliquamente. Il pezzo cat. n. 270 potrebbe sostanziare un più “genuino” e iniziale assemblaggio di testa e torso prodotti per ricalco da due pezzi autentici. Il torso, che accomuna due dei pezzi (cat. nn. 270, 271), deriva dalla medesima matrice: lo denunciano le stesse dimensioni, una significativa asimmetria dei seni e il chitone altocinto con scollo a “V”. Il sottostante lembo orizzontale di veste servì probabilmente a camuffare un originario scollo a “V” a morbide pieghe, che l’operazione di ricalco dall’originale non era riuscita a restituire.

La fortuna produttiva della matrice per il torso è dimostrata da altri esemplari: da due esemplari del Museo di Centuripe 57, da un pezzo visto da Libertini sul mercato antiquario 58 e da un busto al Getty Villa di Los Angeles (fig. 11) 59. L’analogia dei torsi è stata camuffata dai falsari introducendo

54 Cfr. BIONDI c.d. s. 55 Cfr. BERNABÒ BREA 1998, p. 54, fig. 44. 56 Vedi G. Biondi, in questo volume, pp. 74-76. 57 Nelle raccolte comunali documentate negli anni ‘30, cfr. AA. VV. 1937, tav. XIX, fig. 4; un altro busto è attualmente

esposto nello stesso museo, ora divenuto regionale (vedi cat. n. 270). 58 Cfr. LIBERTINI 1926, p.113, tav. XXIX,3; per Libertini questo pezzo ben rappresentava il tipo“giovanile”dei busti di

Demetra e Core di provenienza centuripina, contraddistinto dalle trecce cadenti sulle spalle e del quale dichiara aver visto “non pochi esemplari” sul mercato antiquario

59 Questo busto appare tratto dalla stessa matrice del pezzo visto da Libertini sul mercato antiquario, vedi supra, a nota 58 e se ne differenzia per il taglio effettuato appena sotto il seno (vedi cat. n. 270).


Fig. 12 - Testa del cat. n. 270 a confronto con una testa di Venere da un busto-applique della necropoli Casino di Centuripe (Musumeci 2010).

Fig. 11 - Pezzi accomunati dal medesimo busto: a) Coll. Libertini cat. n. 270; b) Comune di Centuripe (da AA. VV. 1937); c) Coll. Libertini cat. n. 271; d) Mercato antiquario (da Libertini 1926); e) Getty Villa Museum, Los Angeles; f) Museo di Centuripe.


piccole varianti: fiocco sì o fiocco no, scollo a “V” o stondato, collane a pendenti o a castone centrale, armille o bracciali, diadema o/e corona vegetale, “orecchini a grappolo” o tradizionali 60.

All’origine di tutti questi pastiche, si riesce a intravedere un probabile busto originale del tipo Demetra e Core 61, combinato con una testa che ricorda da vicino, in dimensioni differenti, i busti-ap-plique di Venere della necropoli Casino (fig. 12) 62. È stato messo in luce come proprio dalla contrada Casino, che ha restituito un gran numero di terrecotte, il falsario Biondi avesse terreni sui quali aveva effettuato scavi non si sa fino a che punto clandestini 63!

L’abilità falsificatoria centuripina riuscì a mettere in imbarazzo Paolo Orsi il quale una sera, appena uscito da una bottega antiquaria, scrisse a Libertini di aver visto «... magnifiche, freschissime, intatte terrecotte che mi fecero allibire [...] Ella le veda di giorno e le fotografi; almeno almeno i due busti [...] La mia impressione, pure attraverso molte incertezze, si è che si tratti di falsi eseguiti da mano maestra, che conosce lo spirito classico dei coroplasti, e che lavora con forme originali» 64. È seducente l’ipotesi che i due busti visti da Orsi siano poi stati acquistati da Libertini e figurino ora nella Collezione con i numeri 270 e 271.

Nella stessa lettera Orsi, scusandosi per la richiesta di collaborazione un po’ imbarazzante, fa ap-pello alla solidarietà dell’amico Libertini perché «ci vuole la cooperazione di tutti i competenti, per venire a capo di questa ossessione dei + o – [sic] falsi di Centuripe». Similmente, nel 1924, lo stesso Orsi chiese a Carlo Albizzati, abile riconoscitore di falsi, un parere su delle statuette fittili policrome che erano state donate al museo di Siracusa 65. Albizzati le riconobbe come false, però abilmente ri-cavate da stampi antichi; a quel punto si comprese come il dono fosse stato fatto ad arte allo scopo di “sdoganarle”, facendone accettare alcuni esemplari come originali per rendere la produzione appeti-bile per il mercato antiquario 66. Orsi dichiarerà che in un’analisi tecnica svolta al Museo, smontando alcuni di questi prodotti, erano affiorate tutte le magagne 67.

L’animata querelle sui clipei centuripini

Nelle già citate note del 1924, Orsi aveva espresso forte perplessità anche per dei diskoi da lui osservati sul mercato antiquario. I primi tondi o “clipei” policromi avevano infatti fatto la loro appa-rizione nei musei italiani e americani, veicolati dal mercato antiquario, già tra gli anni Venti e Trenta del ‘900. La questione sull’autenticità dei tondi però esploderà negli anni Quaranta, dopo la morte di Paolo Orsi avvenuta nel 1935 68.

60 Il particolare degli “orecchini a grappolo” potrebbe essere il riflesso del fraintendimento, da parte dei falsari, di un dettaglio iconografico forse osservato su una originale rappresentazione di Dioniso con la tipica capigliatura adornata da grappoli cfr., ad esempio, Dionysos 2012, p. 66.

61 È riscontrabile l’impronta di originali databili tra II e I a.C. epoca in cui si è ormai consolidata, in questa produzione, un’attenzione alla modellazione dei seni, del panneggio, con l’aggiunta anche di monili (cfr. BELL 1981, pp. 48-51).

62 Cfr. MUSUMECI 2010, p. 72, fig. 16, n. 142; p. 80, fig. 21, n. 191. 63 Vedi G. Biondi, in questo volume, pp. 63-66. 64 Vedi infra, Appendice, n. 6) Lettera ms del 24/11/1922. 65 Carlo Albizzati, personaggio determinante in queste vicende centuripine, ha avuto, nella prima metà del XX secolo,

un ruolo di primo piano tra gli “smascheratori” di falsi archeologici. Difficilmente riusciva a sfuggirgli il rapporto tra fal-sificazione e cultura industriale: lui stesso aveva dichiarato di essere in debito con umili operai che gli avevano insegnato il mestiere, cfr. FERRETTI 1981, p. 191. I suoi pareri preventivi ad acquisti, o alla pubblicazione di materiali, hanno evitato, anche a notissimi studiosi italiani e stranieri, di cadere nella trappola di abili falsari. È interessante segnalare come anche questo noto archeologo contribuì all’arricchimento delle collezioni vaticane oltre che con acquisti, da lui seguiti a favore dell’istituzione museale, anche attraverso suoi personali doni, cfr. STENICO 1950, p. 314-315.

66 Cfr. ALBIZZATI 1948, pp. 242. 67 Cfr. ORSI 1924b. 68 Sulla querelle, cfr. BARBANERA 2003, PRETO 2006.


Libertini, in un articolo del 1934, denunciava che sul mercato antiquario catanese stava affluendo la produzione policroma ellenistica centuripina (che comprende anche i clipei) proveniente da scavi clandestini 69. Il Museo di Siracusa era riuscito ad assicurarsene alcuni esemplari, ma molti altri erano finiti in collezioni private: di questi egli si era adoperato per strappare almeno una riproduzione foto-grafica e notizie sulla provenienza. Libertini presentò alcuni pezzi giudicandoli più “genuini”, rispetto ad altri, dal momento che «fortunatamente i rivenditori vanno perdendo il vezzo, prima comunissi-mo, di falsare completamente il disegno cercando di riprodurre i tratti e i colori evanidi».

Nel 1940 G. E. Rizzo presentava dodici di questi clipei, di presunta provenienza centuripina in una pregevole edizione della Libreria dello Stato 70. Sette di questi, originariamente di proprietà di Antonio Pappalardo di Catania, erano stati venduti per 250.000 lire a Giovanni Rasini di Castelcam-po; questi era stato consigliato di compiere un atto munifico (il Rasini aspirava al titolo di conte che ottenne poi quell’anno stesso), facendo omaggio in pompa magna dei pezzi a Benito Mussolini, il quale li donò al Museo Archeologico di Napoli, nelle cui raccolte furono immessi con una cerimonia 71.

Rizzo presentò tutti i clipei come testimonianze uniche della pittura greco-ellenistica della fine del III secolo; questo scritto fu all’origine di una vera e propria “guerra” tra archeologi e storici dell’arte, che tra il ’41 e il ’48 non risparmiò agli interessati recriminazioni scientifiche e personali. Lo scoppio della polemica fu dovuto al convincimento di Rizzo, di avere trovato, oltre ai dischi già presentati, anche un’altra testimonianza genuina di originale «pittura greca di età greca, che sarà una vera rivelazione» 72. Rizzo, entusiasmatosi, aveva invitato lo stesso Albizzati nel 1941 ad esaminare, a casa sua, un «mattone con scena di commedia», perché avrebbe voluto suggerirgli di farlo acquistare dal Museo Teatrale della Scala 73. A quanto scrisse l’Albizzati, il Rizzo aveva iniziato a manifestare qualche dubbio su quel dipinto e su altri; infine egli esaminò varî “mattoni”: per tutti, il noto storico dell’arte esperto di falsificazioni espresse dubbi sull’autenticità, riconoscendovi anche la mano che aveva eseguito i tondi 74.

L’effetto boomerang di questa disamina fu che l’Albizzati si sentì più sicuro nel pronunciarsi uffi-cialmente contro l’ipotesi di autenticità dei tondi, fino ad allora sostenuta da un folto gruppo di famo-si colleghi, e ovviamente anche dei “mattoni”, noti finora solo per le descrizioni di Albizzati 75.

Le argomentazioni scientifiche utilizzate dall’Albizzati per demolire la tesi dell’autenticità (incon-gruenze tecniche e mancanza di conoscenza dei costumi antichi) furono espresse con toni sarcastici e caustici. Egli definì i tondi «meschini pasticci pseudoartistici», di un «gusto novecentista» con colori che ricordavano le «copertine di riviste francesi di dieci anni fa» 76. Rizzo, noto per il suo temperamento

69 Cfr. LIBERTINI 1932, p. 190. 70 RIZZO 1940. 71 Giovanni Rasini di Castelcampo fu un mecenate: il comune di Vinci gli deve la casa natale di Leonardo da lui acqui-

stata e restaurata, cfr. www.museoleonardiano.it/ita/i-luoghi-di-leonardo/casa-natale-anchiano. 72 Cfr. BARBANERA 2003, pp. 83, 87. 73 Per la figura di Albizzati, vedi supra nota 65. L’Albizzati si era proprio occupato della raccolta del Museo teatrale

della Scala e per questo motivo Rizzo aveva pensato a lui per l’acquisto di quel pezzo con rappresentazione di commedia, cfr. ALBIZZATI 1940.

74 Cfr. ALBIZZATI 1948, p. 245. Anche in questo smascheramento Albizzati si sentì di dover spiegare il procedimento seguito dai falsari per dare al pezzo una patina di antichità: «L’usano i pittori per correggere il lavoro, e suol chiamarsi “ricupero tecnico”: si lava e si strofina la tempera fresca con uno straccio o con la spugna, poi si riprende, occorrendo, il disegno. Frammentare, imbrattare, ingarbugliare, sono accessori immancabili, in una faccenda come quella di “Centuri-pe”: l’arte della patacca è tutta lì», cfr. ALBIZZATI 1942, p. 65. Albizzati inoltre aveva scritto di essere stato informato, da un grosso antiquario di Roma, che un mediatore gli aveva confessato che quelle pitture le faceva fare un noto trafficante siciliano, ALBIZZATI 1948, p. 238. Su questa tecnica di falsificazione, cfr. MUSTILLI 1960.

75 Rizzo aveva invitato nel 1940 R. Bianchi Bandinelli ad andarlo a trovare per mostrargli «la fotocopia di questa ra-rissima opera d’arte»; questa visita doveva essere avvenuta dal momento che, nel 1942, il Bandinelli scrisse a C. Albizzati, ribadendo il suo parere favorevole alla genuinità dei tondi ma dichiarando di non credere all’autenticità di altri pezzi, ancora non pubblicati, cfr. BARBANERA 2003, pp. 87, 90, app.1, 8. I mattoni erano stati portati a casa del Rizzo, a quanto scrive Albizzati in una lettera a Bianchi Bandinelli, da un Pappalardo (nella vicenda due saranno i Pappalardo interessati, uno il venditore dei tondi e l’altro colui che portò al Rizzo i mattoni; ambedue querelarono l’archeologo, cfr. ALBIZZATI 1948, p. 247; BARBANERA 2003, p. 94, app. 20.

76 ALBIZZATI 1942.


sanguigno e polemista, incollerì: prima tentò con minacce di bloccare la pubblicazione di Albizzati; quando questa uscì, la disputa accademica sfociò in querele e processi penali contro il collega e il direttore della rivista. Si schierarono per la genuinità dei prodotti, a fianco di G. E. Rizzo, B. Pace, G. Libertini, P. Ducati, S. Ferri, H. Fuhrmann e R. Bianchi Bandinelli che, in ottimi rapporti con G. E. Rizzo, recensì le pitture esprimendo un giudizio di autenticità dei pezzi. Di opposta opinione erano C. Albizzati, L. Curtius, P. Schazmann e C. Anti. Bianchi Bandinelli, «per il buon nome dei nostri studi», cercò di trovare una mediazione fra i due studiosi, per riportare la controversia nell’alveo di una disputa accademica. Ma i toni non si abbassarono. Rizzo, nelle lettere a Bianchi Bandinelli, definì l’avversario: «matto-ribaldo che vuol imitare Messer Pietro Aretino», «paranoico», «folle», «delendus», «carogna pavese» etc. L’Albizzati, dal canto suo, rispose al Bandinelli ridicolizzando il collega «è possibile che un uomo di tanta esperienza non sappia distinguere la Gigantomachia dalla Batracomiomachia?». Bianchi Bandinelli si trovò pure, per forte insistenza del Rizzo, a dover depor-re in suo favore per esprimere un parere autorevole di autenticità sui tondi. Nonostante i tentativi di trovare altri materiali a conferma delle sue tesi, e le speranze riposte nei nuovi scavi a Centuripe, Rizzo non replicò mai scientificamente all’attacco del collega. «Rizzo ha incassato e basta. Eppure c’è stato falso e truffa: credo che i Pappalardo [i venditori dei tondi e dei mattoni] possano illuminare la giustizia circa la provenienza delle imbrogliature», così Albizzati scrisse a Bianchi Bandinelli nel 1945. Mentre la causa giudiziaria procedeva, nel 1946 Albizzati chiese una commissione ministeriale per dirimere la controversia; i tondi, durante gli anni della guerra, erano però stati attaccati dalla muf-fa, tornando evanidi! Albizzati ironizzò sull’accidente occorso alle sette bellezze: «grazie alla muffa è ormai risolta la questione museografica e amministrativa: i tondi resteranno iscritti nell’inventario come piatti antichi senza pitture. Ma queste, riprodotte, come sono, in grandi e suntuose tricromie, resteranno documenti notevoli per la storia degli scherzi archeologici». Albizzati sferrò l’ultimo attac-co scientifico anche contro Guido Libertini, il quale aveva scritto un articolo in difesa dell’autenticità di questa produzione centuripina, presentando altri inediti esemplari. In quello scritto, conclusivo per la querelle, venivano ripercorsi tutti i passaggi della vicenda; l’Albizzati dichiarava di non aver mai posto in questione la buona fede del collega Rizzo, e aggiungeva «le insidie [si riferisce ai falsi che circolano sul mercato e nelle collezioni] sono pronte ogni momento e bisogna sventarle. Ma perché la difesa sia valida, occorre che gli insidiati s’aiutino tra loro e che sorga una vera solidarietà. Se uno vi mette in guardia, e voi Egregi Colleghi lo querelate per diffamazione, diventate per i pataccari i migliori alleati, i collaboratori autorevoli e preziosi». Nel ‘48 Albizzati propose al Rizzo di sottoporre ad un giurì d’onore la vertenza, ma non ebbe nessuna risposta: «E con questo egli s’è ormai giudicato da sé». Per triste destino, i due archeologi moriranno lo stesso anno, pur essendo l’Albizzati più gio-vane di venti anni. A immortalare sarcasticamente quanto in alto loco fosse giunta la beffa dei falsari, rimangono le parole di Albizzati che così si figurò la cerimonia di presentazione del prezioso dono al Duce: «immaginate voi il truculento davanti a tal buggera? Un cenno olimpico di approvazione, breve domanda all’ossequioso senatore Fedele, ch’era là per far conoscere l’alto pregio, in mancanza di un dotto meglio specializzato». La lunga controversia scientifica fu ritenuta conclusa quando, alla fine degli anni ’40, Alfonso De Franciscis, direttore del Museo di Napoli, fece sottoporre i tondi ad indagi-ni chimico-fisiche che ne confermarono la modernità dei pigmenti 77. Gli scavi successivi alla vicenda hanno confermato l’esistenza, in antico, dei clipei a decorazione figurata policroma 78; la polemica ha finito però con riversare «totale discredito» sull’originalità di questa produzione centuripina 79.

77 BARBANERA 2003, p. 86. 78 Cfr. LIBERTINI 1947, p. 308 dichiarerà, a proposito degli scavi della necropoli Casino, dai quali si attendevano dati

significativi per dirimere la questione dei tondi: «non è venuta purtroppo la parola che si attendeva riguardo ai dischi o piatti o clipei dipinti ma bisogna tuttavia segnalare che il frammento del sepolcro 25 […] i frammenti della tomba n. 40 […] e il grande clipeo […] del sepolcro 33 confermano non soltanto l’esistenza per chi ne dubitasse ma anche la diffusione di questo genere di oggetti e dei dipinti che li adornavano». Per ulteriori conferme da scavi centuripini, MUSUMECI 2010, p. 47, fig. 3,16; p. 76, fig. 19. Dalla tomba 346 del Fusco a Siracusa, un clipeo confrontabile con i nn. 212, 213 per dimensioni, profilo e, in uno dei due meglio conservato, anche per la rappresentazione policroma del busto femminile, cfr. BASILE 1991, p. 12, fig. 2. Sulla produzione di vasi e clipei centuripini e la relazione con i dati di scavo, cfr. PORTALE 2011, con bibl.

79 PORTALE 2011, p. 158.


Con questo sospetto di ”originalità manomessa”, diventa comprensibile come Libertini abbia vo-luto comunque cercare di acquisire questi prodotti. All’interno del folto gruppo di clipei e tondi della collezione sono compresi esemplari originali non manomessi, pezzi autentici per il supporto, ma ridipinti, e anche pezzi in cui sia il supporto che la pittura sono falsi 80. Nel gruppo sono presenti pure i pezzi cat. nn. 212 e 306, il primo presentato dal Libertini nel 1932 come “da collezione privata catanese” e l’altro dal Rizzo, nel 1942, come “da collezione Libertini” 81.

Pastiche nella Collezione Libertini da prototipi “pompeiani”

I mattoni o quadretti

Nella collezione Libertini è isolabile un gruppo costituito da “pinakes” che Albizzati con sarcastica ironia battezzò come mattoni o quadretti. Questi pezzi, insieme ad un gruppo di clipei, tondi, vasi e frammenti di tegole antiche, ripropongono, in taluni casi, identici soggetti resi con una medesima tecnica coloristica e stilistica riconducibile alla mano di un falsario, il quale copiava anche da proto-tipi noti, servendosi di colori accesi con un certo virtuosismo pittorico 82. Indagini specifiche su pezzi di questo gruppo hanno già confermato la modernità dei pigmenti 83; inoltre, la frammentazione, ad arte, di un modello iconografico ben noto, su due differenti supporti, nel “pinax” (cat. n. 312) e nel “clipeo” (cat. n. 311), ne conferma il giudizio di falsità, escludendo che originali ormai sbiaditi sia-no stati ridipinti dai falsari, come già sospettato a proposito dei clipei. Su questi pezzi è stata infatti riprodotta la scena di Commedia Nuova del noto rilievo marmoreo conservato al Museo di Napoli e appartenuto alla Collezione Farnese di Roma (fig. 13) 84. L’Albizzati nel primo articolo, a proposito di questi mattoni osservati nell’expertise a casa del Rizzo, aveva segnalato anche «un particolare, gruppo a destra, del noto rilievo di Napoli con scena di commedia greca» 85. La Collezione Libertini dimo-stra che l’originale, invero, era stato “plagiato” integralmente con l’abile accorgimento di spezzarne paratatticamente l’unitaria rappresentazione in due episodi. Sul “pinax”, visto da Albizzati, vi è una porzione della scena che potrebbe alludere alla commedia Hypobolimaios di Menandro 86: un figlio ubriaco, sorretto da un servo, ha pagato una suonatrice di flauto. L’altro segmento della scena, con il padre adirato (senex rusticus), trattenuto da un vecchio che gli sta parlando (senex urbanus), è rappre-sentato invece su un clipeo della collezione Libertini, che l’Albizzati non vide.

80 Per misure, varietà dei profili e caratteristiche tecniche, i tondi Libertini rientrano nei gruppi di shields, con alcune varianti, individuati da DEUSSEN 1971, pp. 46-48, tav. V. Per la variegata casistica si rimanda al catalogo.

81 Cfr. BUSCEMI FELICI 2012, pp. 171-172.82 Vedi G. Biondi, in questo volume, pp. 60-61. Riguardo al folto gruppo di falsi policromi riconducibile ad una stessa

officina di falsari, vedi cat. n. 271.83 Cfr. analisi su due “pinakes” con busti maschile e femminile (cat. nn. 316, 319), per i quali è stata confermata la pittura

di età moderna: cfr. PAPPALARDO 2000, pp. 427-430.84 Cfr. Real Museo Borbonico, tav. XXIV (G. Finati): «Scena comica, bassorilievo in marmo grechetto alto palmo uno

once 9 per palmi 2 proveniente dalla Collezione Farnese». Questa pregiata collana di volumi appartenne alla biblioteca di G. E. Rizzo e confluì, con l’acquisto di essa, nel patrimonio librario dell’Istituto di Archeologia di Catania. Il rilievo, datato al I sec. d.C., è considerato la replica di un celebre dipinto greco su tavola del 300 a.C. circa, cfr. GAISER 1987-1988. Che fosse una rappresentazione nota nel mondo antico lo dimostra anche la riproduzione su un cameo in calcedonio grigio-azzurro, datato 140-80 a.C, dalla collezione del Bey Adamidi Frasheri, cfr. VOLLENWEIDER 1979, p. 294 s., n. 312, tav. VIII. La presunta origine pompeiana è discussa, cfr. GAISER 1987-1988, p. 167.

85 Sempre nello stesso gruppo di mattoni della collezione è presente un altro di quelli segnalati da Albizzati con un gruppo di figure femminili (male accozzate) e con Elena seduta, a cui un’ancella sta calzando un sandalo, cfr. ALBIZZATI 1942, p. 64 dove, inoltre, così commentava, la “creatività” dei falsari: «incoraggiati dal successo dei “busti”, vollero poi ten-tare di fare dei quadretti, utilizzando mattoni o tegole d’epoca romana». Questa produzione, fino ad ora non confermata da dati di scavo, si potrebbe far rientrare in uno di quei casi di falsificazione che Ferretti definisce come produzione ex nihilo, cioè come una classe di modelli privi (in parte o del tutto) di suggerimenti documentari, cfr. FERRETTI 1981, p. 154.

86 Per questa interpretazione della scena, cfr. GAISER 1987-1988. Le rappresentazioni sui vasi policromi di Centuripe sono state anche interpretate sulla base del teatro menandreo, cfr. SIMON 1989.


Fig. 13 - “Clipeo” e “pinax” (cat. nn. 311-312) copiati dal rilievo con scena di Commedia Nuova (da Real Museo Borbonico).


Ma come possono essere sfuggiti al Rizzo sia l’imbroglio sul modello iconografico che la poca credibilità dell’accesa policromia? Sembrava essere invalso un atteggiamento possibilista da parte degli studiosi che si erano schierati per l’autenticità dei tondi. Lo stesso Ranuccio Bianchi Bandinelli, insieme a Bernard Berenson, visti i pezzi al museo di Napoli, aveva concluso per l’autenticità della pittura seppur manomessa da un restauro eccessivo 87. Era stata dunque accettata l’ipotesi di una pro-duzione centuripina autentica che aveva subito interventi di ritocco, mirati ad aumentare il successo commerciale di questi pezzi 88.

Per quanto riguarda il frazionamento della rappresentazione operato dai falsari, si può conget-turare che esso abbia avuto come movente la necessità di adattamento alla geometria dei supporti, ma soprattutto la finalità di ingannare più acquirenti, proponendo separatamente i due frammenti del rilievo. Probabilmente i falsari pensavano che la visione di una sola porzione della scena avrebbe ostacolato il riconoscimento dell’archetipo, anche da parte di un occhio esperto. Ma all’Albizzati il modello del falsario non sfuggì. A questo punto è naturale chiedersi perché il mattone di Albizzati sia confluito nella collezione Libertini.

Si sa che Libertini, in ottimi rapporti con il Rizzo, in questa vicenda si schierò per l’autenticità dei tondi e che si adoperò per trovare argomenti a sostegno delle sue tesi 89. In questo tentativo di riabili-tazione dell’autenticità della produzione centuripina, è singolare che Libertini non abbia presentato nessuno dei tondi che fanno parte della sua collezione. Si potrebbe ipotizzare che essi non fossero ancora venuti in suo possesso e che l’occasione per l’acquisizione del lotto di “pinakes”, e forse anche dei clipei, si sia presentata solo dopo la morte di Rizzo, nel 1950.

È stato già detto che Libertini si adoperò, in veste di Preside e Rettore dell’Ateneo, per l’acquisto del patrimonio librario e di calchi del Rizzo; si può congetturare che in quel frangente Libertini sia venuto in possesso, a titolo personale, di quel lotto di materiali. Finalmente riavvicinati, il mattone e il clipeo insieme hanno denunciato con chiarezza la loro discendenza dal prototipo. Forse non si saprà mai se sia toccato in sorte a Rizzo o a Libertini di incassare la beffa dei falsari.

Un “rilievo” calcareo

Un rilievo in pietra calcarea (cat. n. 245; fig. 14) svela un’altra “goffa” strategia per la mistificazione a partire da noti prototipi pittorici pompeiani. Come in un collage vi sono state assemblate quattro fi-gure, due delle quali conservano l’impostazione e l’orientamento degli originali pittorici. Partendo da sinistra, un personaggio imitante il filosofo della Villa di Fannio Sinistore è preceduto dalla sposa della scena di catechesi della Villa dei Misteri che reca in mano un piatto di offerte. Per superare la paratassi del collage, e conferire credibilità al rilievo, il falsario ha fatto convergere verso la zona centrale altre due figure femminili: nel terzo personaggio è ravvisabile la sposa velata della stessa scena di catechesi, opportunamente rovesciata; nell’ultima figura, a gambe nude, leggibile solo per la parte inferiore del

87 Bianchi Bandinelli descrive restauri forse troppo abili e resi in modo poco evidente riprendendo pure le linee di frattura, cfr. BARBANERA 2003, pp. 83, 85. Rizzo non fu disponibile ad accettare l’ipotesi di un restauro, con l’eccezione di un solo pezzo molto fratturato, cfr. ibidem, pp. 83, 84, 86. RIZZO 1940, p. 9, nel presentare i pezzi del Museo di Napoli, accenna a possibili rozzi interventi da parte di mani incaute che «li hanno rimessi insieme, compromettendo, nella frettolo-sa opera di ripulimento, le tonalità dei colori»; o, anche, nel commentare uno dei volti femminili per l’espressione «rigida e sgradevole anche per l’eccessiva vivacità del colorito» afferma «Ma il nostro giudizio potrebbe essere falso da questo lato, poiché i colori hanno forse subito profonde alterazioni nelle tonalità sia per le condizioni di giacitura dei frammenti, sia, principalmente, per l’incauta ripulitura dalle incrostazioni calcaree adoperando acidi diluiti, la cui azione deleteria ho potuto riconoscere come in queste così in altre ceramiche centuripine», ibidem, p. 11.

88 Cfr. supra, nota 69. 89 Cfr. LIBERTINI 1942-1943; ALBIZZATI 1948, p. 241, demolì anche questi pezzi cogliendo strette analogie tra uno dei

volti maschili presentato dal Libertini e l’altro dal Fuhrmann, definendoli «l’un sembra il padre e l’altro il figliolo». Anche in un ricordo di G. E. Rizzo, Libertini si sente in dovere di dire che saranno scavi e ritrovamenti futuri a dimostrare, incon-futabilmente, l’autenticità di questo genere di pittura e che al Rizzo spetterà il merito di averne pubblicati i primi esemplari, cfr. LIBERTINI 1950, p. 179.


Fig. 14 - “Rilievo” (cat. n. 245), collage di pitture pompeiane.


corpo – resa peraltro con un errore di prospettiva tra le “gambocce” di profilo e l’attacco frontale del busto, svelato dall’andamento avvolgente del panneggio – sembra individuarsi l’iniziata nuda che suona i cembali nella scena finale del rito. Questo assemblaggio posticcio di prototipi pittorici pompeiani è reso ancor più smaccatamente evidente dall’andamento dei panneggi, che non solo non accompagnano con naturalezza i corpi ma imprimono alla “scena di incontro” un ritmo concitato del tutto incoerente. Le figure oltretutto appaiono lasciate appena sbozzate, probabilmente per masche-rare l’incapacità tecnica del falsario-scalpellino; un ulteriore trucco si realizza qui con la traslazione dell’immagine da supporto pittorico a scultoreo, inversamente da quanto si è notato nel trasferimento dal rilievo di commedia alla pittura di “clipeo” e “pinax”. Si può ravvisare in questo processo di inver-sione un ulteriore elemento di inganno concepito per depistare gli specialisti e gli acquirenti.

L’infiltrazione di falsi nella Collezione Libertini è ora dimostrata in base ad analisi stilistiche e fi-siche. Il suo riconoscimento, in particolare nelle terrecotte, ha comunque offerto un’opportunità per accorciare le distanze con alcuni degli originali dispersi nel quadro di un fenomeno storico che ha visto la ricchezza archeologica di Centuripe aggredita, e sfruttata, dai suoi stessi abitanti. Il “riflesso del vero” che aveva già disorientato Orsi inducendolo a giudicare false alcune terrecotte ma, nel con-tempo, «magnifiche, freschissime e intatte», attribuisce loro una dignità di “controfigure archeologi-che” che conservano, comunque e nonostante la loro funzione mistificatoria, l’impronta di originali ormai dispersi. È stata forse questa consapevolezza a muovere gli acquisti del Libertini il quale, pur nell’incertezza sull’autenticità, ha forse inteso preservarne il loro valore documentario dell’originario transito, e probabilmente originaria manifattura, dalla città di Centuripe. A distanza di quasi un seco-lo, l’appello di Paolo Orsi di chiamata in raccolta di tutti i competenti per venire a capo di questo fe-nomeno risuona ancora come attuale. Sarebbe auspicabile che istituzioni museali nazionali, ma anche europee ed americane, avviassero una revisione critica degli acquisti operati nel mercato antiquario di quegli anni, rassegnandosi alla possibilità di entrare esse stesse a far parte della storia degli scherzi archeologici orchestrata dai falsari di Centuripe.

Per altri pastiche della collezione, il miglior commento è stato già dato dall’Albizzati: «Roba da Museo birbonico!» 90.

90 Cfr. ALBIZZATI 1942.


Appendice 91

1) Cartolina manoscritta da Siracusa del 5/4/1915 (inv. 1). Intestazione a stampa Dott. P. Orsi, Direttore del R. Museo di Siracusa e Soprintendente Scavi e Monumenti per le Prov. Di Caltanissetta, Catania, Messina e Siracusa.

Mi compiaccio di vedere in Lei, dopo il bravo Pace, il 2° siciliano che frequenta la nostra R. Scuola archeologica, e Le auguro di sapere continuare, a suo tempo, le tradizioni così nobilmente iniziate dal compianto Salinas. Apprendo altresì che Ella si presenterà alla gara per il teatro di Siracusa. Non Le nascondo che Ella troverà un concorrente formidabile in G.E. Rizzo che già da mesi, col suo poderoso ingegno e colla solida dottrina, si prepara allo svolgimento del tema. Ma in ogni caso Ella avrà sempre aperto, o con questo o con altri compiti, un vastissimo campo di studi. Saluti cordialissimi al direttore Pernier e a Lei dal Suo

dev. P. Orsi.

2) Cartolina postale ms del 22/3/1922, da Siracusa (inv. 6).

Egregio dott. Libertini, ho ricevuto la sua lettera ed il lungo rapporto sulle note scoperte, e dell’una come dell’altro sentitamente La ringrazio. Non potrò leggere colla dovuta attenzione il rapporto prima di parecchi giorni, e più tardo Le scriverò ufficialmente. Ora però insorge una nuova e delicata questione; come persuadere il pr. R. che metà del materiale rinvenuto (e dovrebbe essere tutto per mancata denunzia) è di proprietà dello Stato !!! cerchi Ella di preparare abilmente il terreno. RinnovandoLe saluti e ringraziamenti Le sono

OblmoP. O In quale comune viene a cadere Casalotto-Bingiardo?

3) Lettera dattiloscritta del 22/3/1922, da Siracusa (inv. 7). Carta intestata R. Soprintendenza degli Scavi e Musei per le province di Caltanissetta, Catania, Messina e Siracusa. R Museo di Siracusa (n.165).

… Ed ora alcune domande, che Ella col suo abile tatto diplomatico vorrà avere la bontà di rivolgere al principe di Reburdone: a) Consentirà egli alla nostra Amministrazione una campagna di scavi per chiarire molte cose? b) Degli oggetti rinvenuti sente egli il dovere di darne “ ex lege” la metà allo Stato, il quale potrebbe anche esercitare il diritto di prelazione sull’altra metà? Tasti Ella accortamente il terreno sulle intenzioni del principe a tale riguardo. Io vorrei il titolo per il mio Museo, ed allora consentirei che egli si trattenesse il resto. Ella veda e tenti.

Con rinnovati ringraziamenti e saluti distinti. Il Soprintendente P. Orsi


Ella che ha la fortuna (se non erro) di avere a disposizione l’autom. dello Zio, non vorrebbe fare una volta una cor-serella a Nunziata di Mascali per presentarsi in mio nome all’Ing. [?] Patanè: Egli Le mostrerà un curioso tripodetto marmoreo, che si dice scavato un 15 a addietro; esso è alto cm.47. Esamini bene: è antico? E se tale, quale prezzo ne chiederebbe il proprietario?

Con suo comodo Ella mi favorirà le Sue impressioni. E mille grazie dal suo oblmo P. Orsi

5) Lettera ms del 2/9/1922, da Rovereto (inv. 14); carta semplice.

… E forse fu una idea un po’ pazza quella che io ho lanciato di fare il volume di Centuripe. […] Ella farà ottima cosa a visitare entro il mese Cent., per formarsi una prima idea dei monumenti centuripini. Se il lavoro va, vedrà che Ella

91 Ai fini della presentazione, alle lettere è stata qui assegnata una numerazione progressiva, indicando anche il numero di inventario della Corrispondenza; alcune lettere e biglietti, e le due fotografie, non sono peraltro inventariati. Non si è inteso qui editare integralmente la Corrispondenza: si sono dunque riportati stralci dei documenti contenenti informazioni utili ai fini del presente lavoro. Le lettere mss hanno naturalmente posto problemi di lettura, che – pur se affrontati con metodo grafologico – in qualche caso hanno lasciato dei dubbi, che sono stati evidenziati con segni diacritici. Laddove il testo, anche in base al contesto grafico di Paolo Orsi, era ragionevolmente interpretabile, si è proceduto in tal senso.


dovrà salire parecchie volte l’aspro monte. Di questi giorni vi ho mandata una missione segreta di polizia. Ma gradirò sentire anche da Lei qualche nuova sulle imprese della famosa banda Biondi EC, colla quale (sia detto con tutta riserva) intendo una buona volta finirla, o colle buone o colla violenza ….

6) Lettera ms del 24/11/1922, da Siracusa (inv. 17); carta semplice, timbro R. Soprintendenza agli scavi per la Sicilia Orientale. R. Museo Archeologico di Siracusa.

Caro professore, appena uscito l’altra sera da casa sua, passai da Lo Po, e lo trovai reduce da Taormina. Ripresi subito la pratica per l’acquisto delle due urne, a rilievi e colori, pratica sospesa nella scorsa primavera e poi rotta per divergenze sul prezzo convenuto. Ora egli mi richiede L.3000, prezzo che io trovo eccessivo, per quanto i pezzi siano di genuinità indiscussa. Da me stimolato egli cominciò poi a levarmi fuori da un ripostiglio una serie di altre magnifiche, freschissime, intatte terrecotte che mi fecero allibire. Io le ho viste di sera, ed è necessario, Ella le veda di giorno e le fotografi; almeno almeno i due busti. Ella gli dirà in un orecchio, che gli prometto sulla mia parola di non dargli noie né con confische, né con notifiche. La mia impressione, pure attraverso molte incertezze, si è che si tratti di falsi eseguiti da mano maestra, che conosce lo spirito classico dei coroplasti, e che lavora con forme originali. Se io vedo bene, l’officina che i Biondi Le mostrarono non sarebbe che l’officina degli “scarpari”; quella dei o del vero artista sarebbe in altro riservatissimo luogo. Da altra fonte io ero stato avvertito che un abilissimo artista lavorava per i Biondi. Ponga attenzione alle tinte lattee delle figure; le bagni con un po’di saliva, ne strofini la superficie con un dito, ed esse forse vanno. Insomma io La prego di esaminare sotto tutti gli aspetti codeste t.c., e di dirmi con sollecitudine la sua sincera e genuina impressione.

Dirà poi al Lo Po che per le due urne a rilievi offro L. 2500. 00 pagamento a pronta cassa verso consegna.Mi perdoni se abuserò di Lei, ma ci vuole la cooperazione di tutti i competenti, per venire a capo di questa ossessione

dei + o - falsi di Centuripe. Con tanti cordiali salutidal Suo affmo e oblmoP. Orsi

7) Cartolina postale ms del 4/12/1922, (inv. 18); timbro R. Soprintendenza agli scavi per la Sicilia Orientale. R. Museo Archeologico di Siracusa.

Caro professore, Le rendo vive grazie delle eccellenti fotografie e delle sue impressioni personali che le accompagna-no; avremo agio di discorrerne in seguito a voce. Grazie anche dell’aver combinato per L. 2500 l’affare dei due ossuari, che confido di acquistare …

8) Lettera dattiloscritta del 22/3/1923, da Siracusa (inv. 22); carta intestata R. Soprintendenza degli Scavi e Musei per le province di Caltanissetta, Catania, Messina e Siracusa. R Museo di Siracusa (n.171), oggetto: scavi e acquisto terrecotte.

… Io attendo che Ella mi dica se ha definito l’acquisto per L. 200 del gruppo di terrecotte di Centuripe, lasciate in museo giorni addietro, e ciò per provvedere al relativo pagamento …

9) Lettera dattiloscritta del 26/3/1923, da Siracusa (inv. 23); carta intestata R. Soprintendenza degli Scavi e Musei per le province di Caltanissetta, Catania, Messina e Siracusa. R. Museo di Siracusa (n.179), oggetto: dono terrecotte figurate di Centuripe.

Questa Direzione Le è molto riconoscente per il dono fatto a questo Museo Nazionale di un gruppo di terrecotte figurate derivanti da un sepolcro in contrada Corradino di Centuripe. Esse sono state registrate col di Lei nome nello Inventario generale ai numeri: 43260-64.

Con ogni riguardo.Il direttoreP. Orsi

10) Lettera ms del 27/12/1923, da Siracusa (inv. 32); carta intestata R. Museo Archeologico Siracusa.

… Appare busto fittile di Centuripe. Pezzo certamente raro, sebbene non di arte raffinata, almeno per quanto si scor-ge dalla fotografia; è genuino? A me ed al Carta parve di si; ma altro può essere il giudizio dopo l’esame dell’originale. Se


poi fosse falso dovrei dire, che il mistero delle officine Biondi diventa inesplicabile. Prezzo! Ecco il punto più critico. Io non posso spendere, di mio arbitrio altro che L. 500, anzi più esattam. 499.99. E tale somma sarei prontissimo a sborsare. Ma gli amici briganti temo mi ridano in faccia; io pertanto l’autorizzo a trattare fra il minimo e il massimo da L. 500 a 1000. Pensi che in fine noi dobbiamo subire il ricatto di una banda di grassatori! Sulla cronologia parmi dover dissentire da Lei; è certo un ritratto, non imperiale e non tardo; non più tardo del sec. I, perché la chioma mi ricorda le forme in voga ai tempi della casa Iulia; la industria delle grandi terrec. centuripine credo si spegnesse nel I sec. d.C. Le riporterò di persona la fotografia […] Io verrò costà nella prima metà di Gennaio, ed Ella cerchi di trattenere il busto fino al mio arrivo. Vorrei anche Ella tentasse una visita al cav. Amato, per vedere, se, come si dice, abbia belle t.c.; gli dica che vorrei acquistarne …

11) Lettera ms del 16/1/1924 (inv. 33); carta semplice, timbro R. Soprintendenza agli scavi per la Sicilia Orientale. R. Museo Archeologico di Siracusa.

… mi dica ancora, cosa ha fatto per il famoso busto. …


… la moneta di Costante 2 non mi interessa possedendone moltissime. ~ Lasci strillare l’Alessi quanto vuole e pos-sibilmente tenga d’occhio il luogo; io non posso permettere egli faccia scavi a suo capriccio. Acquisterei il famoso coccio a rilievi neri (e quello ?!) dei Biondi, causa delle nostre liti da 15 a., ma penso dimandino un prezzo pazzesco; mi faccia conoscere le loro domande minime …

13) Cartolina postale ms del 1924 (timbro postale del 29/5), da Siracusa (inv. 36).

… Il busto ritratto di Kent. è andato in Germania per 600 L.; Da 2000? Non lo rimpianga.

14) Lettera ms del 19/1/1925, da Siracusa (inv. 38); carta intestata R. Soprintendenza Scavi e Musei per la Calabria. Siracusa. Sede provvisoria (cassati a penna per la Calabria e sede provvisoria).

[A proposito degli scavi di Monte Po] … E dovrà anzi tutto avvertire il famoso avvocato proprietario del suolo, che metà di quanto si trova appartiene “ex lege” allo Stato […] Materiale centuripino. Ella potrà studiare e fotografare la collezione Mammana, che racchiude un materiale di 1° ordine, e quanto insieme [?] acquistato dopo di essa. Ma tutto quanto si riferisce agli scavi in contrada Casino resta riservato a me; prima di morire o di lasciare l’Isola devo pubblicarlo per impegno d’onore …

15) Lettera ms del 25/2/1924, da Siracusa (donata dagli eredi, non inv.); carta semplice; timbro R. Soprintendenza agli scavi per la Sicilia Orientale. R. Museo Archeologico di Siracusa.

Caro sig. professoreHo ritenuto opportuno inviare allo avv. Nicolosi una regolare diffida contro qualsiasi tentativo di ripresa scavi a

M.[onte] Po; so che la moglie o sorella del detto avvocato va in giro alla ricerca di azionisti per detti scavi, promettendo la divisione del prodotto. Della mia lettera ufficiale Ella finga di nulla sapere, ma tenga d’occhio il sito; e se avesse indizio di nuovi scavi mene avverta, ché farò intervenire la pulizia. È opportuno quanto mai per i Suoi studi di Topografia Cata-nese che Ella si metta in contatto col piccolo antiquario: Salv. Santillo [?] V. d. Liberta 156. E’ un ottimo uomo, grande cacciatore di marmi antichi (che va cercando nei cantieri di lavoro) per i quali ha una passione matta. Egli ha raccolto dei pezzi mediocri dal punto di vista artistico, ma utili per la topografia [...] veda anche le piccole sculture presso l’antiquario Pl.[?] Tasto [?] in via Caronda n. 32…

16) Lettera ms del 9/3/1925 (inv. 39); carta intestata Commissione Reale per la Provincia di Siracusa.

… l’anfora di Centuripe parmi ultra falsa; ma la vedrò volentieri …

17) Lettera ms del 1/5/1925, da Siracusa (inv. 43); carta semplice, timbro R. Soprintendenza alle Antichità della Sicilia – Siracusa.


Caro professore LibertiniRispondo sua lettera del 25 u.s. Per il tesoretto monetale di S. Martino Piana cerchiamo di salvarlo nella sua integrità,

ma almeno almeno salviamo i due pezzi di Rhegium; io potrei intervenire colla legge, ma non lo faccio per non pregiudi-care tutto. Lo stesso dicasi per il piombo scritto; mi secca parecchio la opposizione del proprietario, al quale, se mai, Ella offra come ultimo L. 70. Se resiste ancora, gli dica che il piombo è in mia mano e si rivolga [a] me …

18) Lettera ms del 1/7/1925, da Siracusa (inv. 45). Carta intestata R. Soprintendenza Scavi e Musei per la Calabria, SIRACUSA (sede provvisoria). Corretta a mano con per la Sicilia; cassato a penna sede provvisoria.

Caro prof. LibertiniRingraziandoLa della fotografia di Monte Po (basilichetta), sono finalmente in grado di dirLe qualche cosa di Centuripe,

dove ho mandato un mio delegato a studiare e preparare il terreno; ma navighiamo in mezzo a gravi difficoltà, causa la esaltazione di quei pazzi, che contano di arricchire colle scoperte già fatte e più con quelle da fare. Un po’ di colpa ne ha Lei, perché quei signori non fanno altro che citare il prof. Libertini ed i di lui giudizi sui pregi altissimi delle statue. Quando ci troviamo in casi analoghi a quel di Centuripe, non bisogna mai esaltare, ma sempre deprezzare e denigrare!! Per ora il loro estimo è di aria un milione, dopo gli scavi faremo a cento!!! Io sono ancora alquanto esitante nel fare quella campagna, che mi creerà mille guai, ma se non la faccio io la faranno i contrabbandieri, e però verso il 7-8 attaccherò. Se Ella vorrà inter-venire, avrò molto piacere, ma le rivolgo preghiera vivissima di aver sempre acqua in bocca. Ho conquistato i Signori del Municipio, ma i proprietari del suolo sono ancora singolarmente duri; a Lei avevano detto di cedere il suolo, ma vogliono pagata l’occupazione, e poi non so quante altre cose. Prima i propr.[ietari] del terreno erano due ora sono 4. …

19) Lettera ms del 26/1/1926, da Siracusa (inv. 51); carta intestata R. Soprintendenza Scavi e Musei per la Calabria SIRACUSA (sede provvisoria). Corretta a mano con per la Sicilia; cassato a penna sede provvisoria.

… Poiché a Lei non è venuto fatto di tirar fuori il tesoretto di casa del Toscano, vorrei tentare un altra via. La prego pertanto di indicare al sig. avv. Papalardo il nome della persona che detiene il gruzzolo. Abbiamo stipulato un trattato segreto di ripartizione, nel caso egli riesca a tirar fuori di casa del Toscano quel gruzzolo …


… Domattina inseguirò il piatto di rame con una notifica, ma temo sia tardiva! Era un pezzo da non lasciar sfuggire. …


… Per il luglio poi Ella rimane impegnato cogli scavi di Centuripe; dopo mesi e mesi di litigi avvocateschi hanno finalmente firmato. …

22) Lettera ms del 20/4/1929, da Siracusa (inv. 66); carta semplice, timbro R. Soprintendenza alle Antichità della Sicilia – Siracusa.

… In attesa della bomba di Centuripe, e per essere in grado di controbombardare mi favorisca in prestito per pochi giorni le fotografie dei vasi Catania, da me non visti, e del cui valore non ho la più lontana idea; mi aggiunga la Sua opinione sul prezzo di essi sul mercato siciliano …

23) Lettera ms del 30/6/1929 (inv. 67); carta semplice.

… Le sarà parso strano il mio silenzio sugli elmi; ma io ero assente, e tornato, non ho trovato un solo rigo dei signori della Questura di Catania; cercherò di scuoterli. Ho fatto una inchiesta sulla possibilità che la scoperta sia avvenuta in quel di Mazzarino; ma mi sembra da escludere. Io penso perfino ad un trucco; forse gli elmi non sono siciliani. So che essi vennero offerti a varia gente, compreso il Pappalardo, ma da tutti furono rifiutati, attesa la loro pessima conservazione.

Ed allora io avevo pensato ad un tentativo camorristico; Ella acquista gli elmi ad un prezzo metà del richiesto, dichia-randoli irrestaurabili. In pari tempo si fa rilasciare, come da impegno, una solida dichiarazione in carta bollata col nome, cognome, via del venditore ed indicazione precisa in tutti i particolari del luogo di origine. Se essa risponderà a verità (e lo si vedrebbe in breve) potremo chiudere l’incidente; se fosse una truffa topografica si querelerà il venditore per truffa, ed io come Soprintendente farò il resto. Con siffatta canaglia non c’è altra via da seguire. Che ne pensa Lei?! ...


24) Lettera ms del 7/7/1929, da Siracusa (inv. 68); carta intestata R. Soprintendenza alle Antichità della Sicilia. R. Museo Archeologico di Siracusa.

… Elmi Mancuso e Comp. Come Soprintendente io non posso subire il ricatto di quella Associazione di mafiosi. L’esemplare che ho visto da Lei è certo interessante, ma non avrà fortuna in commercio attesa la estrema frammentazio-ne, e la difficoltà del restauro. Faccia quindi come crede. Si vedrà più tardo se le finanze mi consentano di redimerlo da Lei …

25) Lettera ms del 5/12/1929, da Roma (inv. 70); carta intestata Senato del Regno.

… lungo il viaggio ho trovato chi mi darà le 1000 lire per l’elmo da Lei salvato, ed a gennaio salderò. Ella ricordi a suo tempo di consegnare il “vaso impiastro”a saldo completo delle L.500 che dimenticai darLe sabato, e che Agati le consegnerà in breve. …

26) Lettera ms del 3/1/1930 (inv. 72); carta intestata R. Soprintendenza alle Antichità della Sicilia. R. Museo Ar-cheologico di Siracusa.

… I due elmi di Barrafranca furono venduti dal contadino per L. 625 e noi li pagheremo quasi 4000?! ...

27) Cartolina postale ms del 12/1/1930, dal Museo di Siracusa (inv. 73).

... L’affare 1° elmo è concluso; ora so tutto, se … non hanno montato tutto, ciò che non parmi. C’è anche speranza spunti il 2° elmo, ma a quale prezzo!! ...


Caro amico, voglia avere l’amabilità di dirmi, in quale giorno della ventura settimana io potrei venire costa da Lei (possibilmente presto) a prendere in consegna l’elmo, che per minor perdita di tempo Ella avrà la cortesia di prepararmi bene confezionato, e per conferire di una lunga lista di affarucci. …

29) Lettera ms del 19/1/1931 (inv. 76); carta intestata Senato del Regno.

Caro amicoHo il piacere di annunziarLe che in seguito a violenta pressione da me fatta sul povero Paribeni egli ha trovato le L.

10.000 (e non so come) per sottrarre alle note arpie il vaso greco ancora entro il corrente esercizio; quindi Ella in un paio di mesi riavrà il suo denaro, salvo a trovare la formula di compravendita sulla quale ci accorderemo facilmente. …

30) Lettera ms del 3/7/1931 (inv. 78); carta intestata R. Soprintendenza alle Antichità della Sicilia. R. Museo Ar-cheologico di Siracusa.

… Il vaso delle L. 10000, già pagato, è a Sua disposizione, purché Ella lo pubblichi in definitivo; quanto al vaso Pace, gemello di Camarina, parmi ricordare che esso è stato pubblicato in MAL × XIV, dal Rizzo. E se vorrà aggiungere la forma di Herbita [?] (?), essa è pure a Sua disposizione. Vede che io sono molto liberale! Con Lei in particolare. …

233CARATTERIZZAZIONE NON DISTRUTTIVA ...

TAVOLE A COLORI

234 IL MUSEO DI ARCHEOLOGIA DELL’UNIVERSITÀ DI CATANIA

235TAVOLE A COLORI

Materiale di età preistorica.

Tav. I


Arula da Monte San Mauro.

Tav. II

Aru

la d

a M

onte

San

Mau

ro.

237TAVOLE A COLORI

Pelike attica.

Tav. III


Cratere siceliota.

Tav. IV

239TAVOLE A COLORI

Cratere siceliota.

Tav. V


Archivio Rizza. Riproduzioni di R. Carta delle scene figurate del vaso cat. n. 77.

Tav. VI

241TAVOLE A COLORI

Modellino di barca.

Tav. VII

Mod

ellin

o di

bar

ca.


Terracotta figurata: satiro danzante.

Tav. VIII

243TAVOLE A COLORI

Terracotta figurata: gruppo teatrale.

Tav. IX


Particolari delle teste di alcune terrecotte figurate.

Tav. X

245TAVOLE A COLORI

Particolare di pisside a decorazione figurata policroma e foglie con tracce di doratura appartenenti a un vaso della stessa classe.

Tav. XI


Lekane a decorazione figurata policroma e relativi particolari.

Tav. XII

247TAVOLE A COLORI

Particolare di pisside a decorazione figurata policroma.

Tav. XIII

Par

ticol

are

di p

issi

de a

dec

oraz

ione

figu

rata

pol

icro

ma.


Particolare dello stesso vaso.

Tav. XIV

Par

ticol

are

dello

ste

sso

vaso

.

249TAVOLE A COLORI

False terrecotte figurate.

Tav. XV


Falsi clipeo e pinax.

Tav. XVI

Fal

si c

lipeo

e p

inax

.

251BIBLIOGRAFIA

BIBLIOGRAFIA (Abbreviazioni secondo il criterio dell’Archäologische Bibliographie)

AA. VV. 1937 = La Provincia di Enna. Guida generale, Catania 1937.

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267BIBLIOGRAFIA

Finito di stampare nel mese di OttobreTipografia dell’Università

Catania, 2014

libertini collezionista: dagli acquisti con paolo orsi alle acquisizioni “accademiche....

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