las segundas vanguardias
TRANSCRIPT
MT 1
Las Segundas Vanguardias
ESDi
2º Diseño Nocturno, 2012
Teoría y Historia del Arte
Alumna: Silvia Rotllant Sola
2
2 3
Ninguna obra de arte presenta jamás puntos de vista.
Los puntos de vista pertenecen a quienes no son artistas.
Óscar Wilde
El tiempo no es lineal, es convención y concepto; al igual que
la historia. Sólo existe la posibilidad del relato y en ésta,
intentaré adentrarme para comprender como acercarme
a una obra de arte.
Para aproximarme a las segundas vanguardias deberemos partir
del nacimiento del capitalismo tras las dos guerras mundiales
y en plena la guerra fría, en las cuales Estados Unidos se incorpora
como potencia mundial sustituyendo a la vieja Europa.
Cada disciplina tiene un corpus conceptual, un lenguaje, que se ha
elaborado a partir del pensamiento (filosofía, ciencia, literatura)
aportado por todas las épocas. No siempre la actitud de los artistas
ha sido de continuismo pero incluso cuando lo que se busca es
la ruptura, ésta se entiende a partir de la compresión
de a qué se oponen, que buscan cambiar, introducir, que ideas fragua
la realidad para que el artista sienta la necesidad
de cambiar el lenguaje. Así cómo ha ido cambiando el lenguaje
artístico, también la figura del artista
ha tomado diferentes posiciones en el orden social.
4
4 5
Índice
Prólogo 7
Introducción 11Un relato sobre las guerras y el capitalismo 11
El Arte después de la II Guerra 19La posguerra en Europa 19
Informalismo europeo 23Los inicios en Europa 23
Artistas comprometidos con la izquierda 28Informalismo en España, arte bajo la dictadura 32
El final de la guerra en Estados Unidos 36
La Escuela de Nueva York 42Consecuencias culturales y sociales
de la Gran Depresión 42La Crítica del Arte en la configuración
de la Modernidad en los EE.UU 44Evolución del arte abstracto en los EE.UU.
La Escuela de Nueva York 44Action Painting 45
Colorfield Painting 50
Nuevos Realismos 55Marcel Duchamp. El acto creativo 55A Propósito de los “Ready-Mades” 57
El Black Mountain College (1933-1956) 64Arte de acción 72
El período 1957-1962 80
6
Nouveau Réalisme 1960-1963 81
The New Realists 90
Pop Art 92En palabras de los propios artistas se define 94
Minimal Art 104Minimal Art, puntos en común 113
Arte Conceptual y Conceptualismos 119 Arte Conceptual Americano
Análisis y Juegos Lingüísticos 122Arte Conceptual Americano
Sistemas Seriales 128
Land Art 140Land Art de acción y performance 145
Arte realizado en un contexto natural 148
Movimiento Fluxus 163
6 7
Prólogo
El mundo en el año 2012 es un imaginario distópico, que va
aconteciendo como si se superpusieran dos planos de una
realidad, “la realidad” creada por las empresas de comunicación
con su lectura de los acontecimientos y su industria del
entretenimiento y las utopías futuristas pronosticadas a
principios del SXX cuando “la sociedad del deseo” sustituyó a
“la sociedad de la necesidad” en palabras de Edward Bernays,
artífice de esta realidad manipulada y creada por el gran
capital que iniciaba su acumulación y apropiación en la época
del fordismo.
Esta nueva revolución tecnológica y de conocimiento en la que
estamos inmersos también ha sido promovida por los intereses
económicos de las grandes corporaciones y nos aleja un poco
más de la palabra y del concepto arrastrándonos a un mundo
de la imagen rápido e inmediato.
Pienso en el discurso inaugural de Michael Foucault en la
Cátedra de Historia de los sistemas del pensamiento en el
Collège de France, diciendo que había que hablar hasta que
las palabras le encontraran, y en todo su minucioso trabajo de
recogida de datos para conseguir así explicar los mecanismos
ocultos del poder, La microfísica del poder; de que manera
la existencia de un discurso que distingue entre la razón y
la locura, o la existencia de estamentos como el manicomio
y la prisión, son mecanismos que en si mismos sirven para
el control del comportamiento social y la asunción de este
por toda la sociedad. O pienso en Stefan Zwieg en su libro
El mundo de ayer, memorias de un europeo en dónde explica
8
el sentido que le daba la intelectualidad, al sentimiento
de ser europeo, antes de que Hitler tomara las calles de
París sin encontrar apenas resistencia, pisoteando cualquier
posibilidad de esperanza. El mundo a principios del siglo XX
tenía fronteras pero no existían ni pasaporte ni carnés de
identidad.
Esta libertad identitaria de la que disfrutaron ha sido
absolutamente abolida poco a poco, pero con una determinación
que no es fruto del azar. Sólo dos apreciaciones: la policía
de Gran Bretaña tiene seis millones de perfiles de ADN en su
banco de datos, las cámaras de videovigilancia se multiplican
en todas las ciudades europeas y los controles aeroportuarios
en todos los países dejan constancia de cualquier movimiento.
Creo que el control se muestra descarnado porque el sujeto
como tal ya no tiene entidad política.
El control policial se está extendiendo y el discurso del
poder incorpora conceptos y cambios semánticos. Los sectores
más reaccionarios hablan de libertad pero esta libertad de
la que hablan nada tiene que ver con la de Michael Foucault o
la de Stefan Zwieg. Esa libertad ha sido deconstruida, ahora
la libertad que se defiende es la de los comerciantes de la
puerta del Sol de Madrid.
Nuestra identidad individual ha sido usurpada y en breve
llevaremos encima un chip en dónde se podrá almacenar todos
aquellos datos que quieran ser recogidos. En nuestro país la
incorporación de uno en el carné de identidad fue aceptado
en la época del gobierno de Aznar e implantado en la época
de Zapatero sin más. Una operación de control con un coste
que dicen de 100 millones de euros que pagamos de nuestro
bolsillo para ser controlados y al mismo tiempo marginar con
rejas invisibles a todo aquel que no pueda costearse una
identidad de «primera calidad».
8 9
Los márgenes están cada vez más llenos y la mayoría de
los que estamos resguardados dentro, no estamos interesados
ni queremos participar en construir la frontera pero ya
formamos parte de ella con nuestra praxis. ¿Quién o qué está
construyendo este mundo?
Luchamos en contra de los políticos cuando ya sabemos que
poco o nada tienen que ver con lo que sucede, la maquinaria
inaugurada en la revolución industrial ha ido creando grandes
corporaciones que actualmente ya superponen su poder económico
sobre el poder político de los estados y como es bien sabido
la única medida de lo económico es la cuantía del beneficio.
“El hombre ha muerto” anunció Michel Foucault en “Las palabras
y las cosas” en el año 1966, pero ¿que hombre había muerto?.
Había muerto el hombre moderno, el hombre descartiano, “la
filosofía moderna empieza con René Descartes, ... el giro hacia
lo interior que adoptó dicho filósofo -su famosa regresión
al “yo pienso”, en el que el problema no es tanto cómo son
las cosas, sino como alguien cuya mente está estructurada de
cierta manera está obligado a pensar que son las cosas”.
El sujeto dejó de estar situado en el centro dominando la
realidad cómo había anunciado Descartes. Foucault introdujo al
sujeto dentro de “la trama histórica”, pero no constituyendo la
realidad sino que estaba siendo construido por las relaciones
de la estructura. Foucault sacó del espacio central al sujeto,
y en mayo del 68 los estudiantes en la calle le corearon “las
estructuras no salen a la calle”.
Medio siglo después podremos por fin proceder a su entierro sin
sentirnos ofendidos, ya no hay un diálogo con la universidad,
estamos implicados directamente en recrear, no en crear
discurso. La palabra, el lenguaje no tiene credencial, se ha
10
tergiversado y definitivamente vamos a vivir cómodamente una
época en que la comunicación es rápida, visual y se construye
con slogan, onomatopeyas e imágenes.
A la luz de nuestra actual concepción de nosotros mismos,
esto puede producir vértigo, sin embargo, en un futuro
próximo la identidad de los seres humanos podría difuminarse,
eliminando los límites autoimpuestos de los “yoes” al punto
de experimentar que el “yo” ha desaparecido y ya no existe
más, hasta descubrir el carácter virtual de la identidad y
de un “yo” único, independiente, cerrado e indivisible. En
este contexto, ¿qué desafíos se nos presentan? Estamos cada
vez más ante la posibilidad de nuestra propia reinvención, la
recreación de la condición humana hasta límites que, tal vez,
la hagan irreconocible. Que esta perspectiva atraiga o asuste
depende en gran medida de qué noción de la esencia humana
tengamos. ¿Qué nos depara el futuro? Dependerá en cierta
forma de quien lidere y controle esta evolución tecnohumana.
¿Serán individuos libres o enclaves corporativos dominados
por grupos de poder o sistemas de control? El futuro es lo
que hagamos con nuestro presente…
10 11
Introducción
Un relato sobre las guerras y el capitalismo
En el año 1927, Edward Bernays(1891-1995), escribió Cristalizando
la opinión pública, un libro que fue leído en su época por
personas tan diversas como Joseph Goebbles (1897-1945) -que
en el año 1929 asumiría la jefatura de propaganda del partido
Nacionalsocialista alemán y después de las elecciones en
dónde Adolf Hitler resultaría vencedor, sería el ministro del
Ministerio de Propaganda e ilustración popular del Tercer
Reich- y Aldous Huxley (1894-1963) que en el año 1932 escribiría
Un mundo feliz, una distopía futurista proyectada sobre la
posibilidad que el ser humano se convierta en algún momento
del futuro en materia prima estandarizada, en producto en
mano de corporaciones.
En el prólogo a una edición del año 1969 diría: Desde luego
no hay razón para que el nuevo totalitarismo se parezca
al antiguo. El gobierno por medio de porras y piquetes de
ejecución, hambre artificialmente provocada, encarcelamientos
en masa y deportaciones también en masa no es solamente
inhumano -a nadie, hoy día, le importa demasiado este hecho-;
se ha comprobado que es ineficaz... Un estado totalitario
realmente eficaz sería aquel en el cual los jefes políticos
todopoderosos y su ejército de colaboradores pudieran gobernar
una población de esclavos sobre los cuales no fuese necesario
ejercer coerción alguna por cuanto amarían su servidumbre.
Inducirles a amarla es la tarea asignada en los actuales
estados totalitarios a los ministerios de propaganda, los
directores de los periódicos y los maestros de escuela. Pero
sus métodos todavía son toscos y anticientíficos.
12
El orden planetario no es fruto del azar, ni de la acumulación
de circunstancias, ni es un proceso en formación que no
tiene dirección aunque nos parezca absolutamente líquido,
casi casual y desdibujado. Puede parecer naïf y siempre es
criticada cualquier teoría conspirativa, pero no se puede
ignorar que los medios de comunicación y actualmente las
empresas que sostienen la viabilidad de la red están en manos
de grandes corporaciones que no dejarán de luchar por su
propio beneficio y crecimiento. Cuando EB escribió su libro ya
había demostrado la capacidad de influir y conducir la opinión
pública, no se refería a la publicidad sino a la utilización de
todos los medios posibles para crear opinión. Hemos permitido
de buen grado que un gobierno invisible filtre los datos y
resalte los asuntos más destacados de modo que nuestro campo
de elección quede reducido a unas proporciones prácticas.
Aceptamos de nuestros líderes y de los medios que emplean
para llegar al público que pongan de manifiesto y delimiten
aquellos asuntos que se relacionan con cuestiones de interés
público; aceptamos de nuestros guías en el terreno moral,
ya sean sacerdotes, ensayistas reconocidos o simplemente la
opinión dominante, un código estandarizado de conducta social
al que nos ajustamos siempre.
Actualmente los medios han pasado de manos estatales a manos
privadas, los estado están siendo subastados en la bolsa que
trabaja 24 horas. Edward Bernays lo describía en 1923 con
estas palabras, Hay soberanos invisibles que controlan los
destinos de millones de personas. La gente de a pie no está
al corriente de hasta qué punto las palabras y las acciones
de nuestros hombres públicos más influyentes están dictadas
por personas taimadas que se mueven entre bambalinas. Tampoco
se percata de que nuestros pensamientos y costumbres están
moldeados en gran medida por las autoridades, lo cual es
todavía más importante.
12 13
Eduardo Galeano en el año 2006 lo describe así: estamos
gobernados por esta dictadura invisible de los grandes señores
de las finanzas y de la guerra; los banqueros y los guerreros
que usurpan la comunidad internacional. En otros tiempos se
admitía que un mundo que genera pobreza es un mundo injusto.
La pobreza es hija de la injusticia. La injusticia ha dejado
de existir, la pobreza es el justo castigo por la ineficiencia.
La realidad que vivimos los ciudadanos es una realidad mediada,
creada por los medios; de la mayoría de conocimientos que
barajamos, no tenemos la experiencia directa. En nuestra mente
existen las ideas de una realidad, que ha sido construida
por los medios y la industria del entretenimiento, incluso
nuestra noción de guerra, de política, de justicia es una
construcción dirigida. Existen muchas voces que denuncian la
manipulación de esta realidad mediada que no tienen nunca una
primera plana de un diario, un minuto en un telediario o una
gran productora de cine; se convierte en un saber alternativo
que requiere de un interés por parte del individuo porque no
será difundido. Igualmente cuando un vicepresidente anuncia
la destrucción del planeta, la información es absorbida por el
ruido mediático en el que estamos inmersos, por la capacidad
de convertir la vida en una ensoñación que tiene nuestro
sistema, esta ensoñación no es casual, es orquestada. Se
silencian hechos, se inventan otros, se inician guerras
utilizando símbolos separados de su significado cómo el 11S
y Sadam Hussein y los hechos dejan de tener importancia, se
habla del fin de la historia pero hay una historia que sigue
su curso y es la de la apropiación del planeta por nuestro
sistema económico capitalista.
Con la primera guerra mundial se constató cuan beneficiosas
éstas podían llegar a ser; grandes fortunas nacieron del
suministro y EEUU se fortaleció, frente a una Europa que se
desangraba.
14
El sistema de producción creció, y millones de productos que
salían de los lineales de las fábricas, buscaban un comprador.
Hasta ese momento se vendían en base a las necesidades. Se le
atribuye Paul Mazer, banquero de Wall Street y directivo de
Lehman&Brothers, la formulación de que era necesario desviar
a los estadounidenses de una cultura de cubrir las necesidades
a una cultura de la satisfacción de los deseos, “La gente debe
de ser entrenada para desear, para querer nuevas cosas, incluso
antes de que las viejas hayan sido enteramente consumidas”
o “Debemos implantar una nueva mentalidad en América, los
deseos del hombre deben eclipsar sus necesidades”.
En el año 1918, después de la IGM, Wall Street, se convierte
en la principal casa de bolsa del mundo, dejando atrás la
bolsa de Londres.
El trabajo de cambiar esta noción del consumo para el beneficio
de las grandes corporaciones [por ejemplo: Lehman&Brothers
controlaba el mercado del algodón, después el monopolio del
tabaco y la red de los ferrocarriles, de la radio y la
prensa] se le encargó al sobrino de Sigmund Freud (1856-
1939), Edward Barneys (1891-1995). A partir de la teoría del
inconsciente había desarrollado técnicas de comunicación
corporativa que siguen vigentes hoy en día, el trabajo de EB
consistía en crear un nuevo tipo de clientes. En el año 1927
un periodista estadounidense escribió “un cambio ha invadido
nuestra democracia, se llama consumismo”. Ese fue el año
que EB escribió Propaganda “no creo posible tener éxito sin
provocar a la gente una identificación, algo parecido a lo que
uno siente (y subrayo que hablo de sentir, no de entender)”.
EB habla de simplificar, de manipular: ni de sentir, ni de
entender. “hoy en día el cine estadounidense representa el
mas importante vehículo inconsciente de propaganda del mundo.
Es un gran distribuidor de ideas y opiniones. Las películas
pueden estandarizar las ideas y los hábitos de la nación.”
14 15
Las guerras mundiales desangraron a Europa y fueron enormes
inyecciones de capital para Estados Unidos. En la primera,
a través del suministro de armamento y a su finalización, en
el año 1919, toda aquella industria militar se reconvirtió
en industria civil, introduciendo una ingente cantidad de
mercancía para vender. En los años 20, Estados unidos vivió
una década de gran expansión del capitalismo, que supuso la
aparición de un clase social media, apoyada por el crecimiento
del crédito de los bancos.
La quiebra del sistema en el año 29 hizo que artistas y
críticos se implicaran socialmente buscando una alternativa al
modelo de estado capitalista. Los pintores que habitualmente
englobamos bajo el paraguas de expresionismo abstracto no
fueron siempre vanguardistas. Muchos de ellos en los años
treinta hacían cuadros realistas de propaganda política, como
era habitual por entonces, aunque de ideologías que iban
desde la revolución a la reacción, pasando por el liberalismo.
Pollock hizo frescos de izquierdas con el mexicano Siqueiros
y posiblemente tomó parte en la decoración objetos utilizados
con fines claramente políticos, como las carrozas para las
fiestas del 1 de mayo.
Las medidas puestas en marcha por el presidente republicano
Herbert Hoover todavía incentivaron más la crisis al establecer
un intervencionismo agresivo para controlar los precios,
especialmente en el campo de la agricultura, impidiendo la
recuperación de la economía. El control de precios conllevó
la reducción del beneficio empresarial, produciendo la quiebra
de muchos negocios y el aumento del desempleo.
La población norteamericana empezó a perder la confianza en
Hoover, y por este motivo, en las elecciones del año 1932,
sufrió una severa derrota frente al demócrata Franklin Delano
16
Roosevelt, quien prometió un Nuevo Trato para el pueblo
estadounidense. El paquete de medidas económicas y sociales
de la Administración de Roosevelt, conocido como el New Deal,
a menudo considerado como la solución ante la Gran Depresión,
tampoco reactivó la economía, que volvió a entrar en una
profunda crisis en 1937, aunque llegó a gozar de una gran
popularidad. El New Deal tuvo dos objetivos principales: la
reactivación de la economía por vía del consumo y la inversión
y el establecimiento de controles bancarios más estrictos
para evitar que se pudiera provocar otro crack bursátil en el
futuro.
Estados Unidos siempre había bebido de las fuentes de las
vanguardias europeas, pero la Depresión de los años 30, volvió
la mirada de los artistas sobre su propia realidad. Este
colapso económico supuso el inicio de una gran depresión a
escala mundial, que llevó a la bancarrota a los productores de
materias primas, provocó el estallido de guerras comerciales
y la desintegración del sistema bancario.
En el año 33, Roosevelt es elegido presidente de los Estados
Unidos y pone en marcha lo que llamaría el New Deal, la
traducción literal es Nuevo trato, tal vez se referiría a un
nuevo contrato social; estableciendo programas de bienestar y
de mejoras sociales para regenerar la economía capitalista.
Se funda la agencia gubernamental Administración para el
Progreso del Trabajo, para dar trabajo a millón de parados
en proyectos locales.
Este mismo año los artistas se agrupan en la Unemployed
Artist Group. En ambos grupos coincidieron los artistas que
conformaría posteriormente el Expresionismo abstracto. La
administración Roosevelt se mostró sensible a la situación de
los artistas en paro y se propuso crear trabajo para todos
16 17
aquellos que lo necesitaran. En 1933 Roosevelt constituyó el
Public Works of Art Project (Proyecto de Obras de Arte Públicas)
por el que contrató a 3.749 artistas que produjeron 15.633
obras de arte para instituciones públicas. El expresionismo
abstracto fue el primer de los movimientos artísticos de
posguerra americanos.
En las elecciones de 1936 en EEUU, Roosevelt ganó prometiendo
un mayor control sobre los grandes negocios (para los cuales
era una perspectiva desastrosa). Las corporaciones decidieron
contraatacar con una guerra ideológica, para obtener de nuevo
el poder. Bajo el paraguas de una asociación que uniría a estas
corporaciones, la “National Association of Manufacturers”,
el énfasis se encontraba ahora en crear un enlace emocional
entre el público y los negocios; las técnicas de Bernays
a gran escala. Las campañas se centraron en mostrar cómo
fueron los negocios y no el gobierno quienes habían creado el
EEUU moderno, y en respuesta el gobierno organizó propaganda
hablando sobre la forma en que sin escrúpulos el mundo de
los negocios estaba introduciendo su propaganda en los medios
de comunicación de masas. “Sus métodos son un grave peligro
para las instituciones democráticas”, llegarían a decir las
campañas gubernamentales, que mostraban a los ciudadanos
cómo podían analizar ellos mismos la prensa para detectar
sesgos ocultos.
18
Le Charnier, Picasso
18 19
El Arte después de la II Guerra
La posguerra en Europa
La segunda guerra mundial acabó de una forma brutal, en seco,
después de años de contiendas, enfrentamientos, invasiones y
millones de muertos; los bombardeos atómicos sobre Hiroshima
y Nagasaki, el 6 y el 9 de agosto de 1945, el 15 de agosto
Japón anunció su rendición y el 2 de septiembre se firmó el
acta de capitulación.
Los países que salieron mas fortalecidos de la II Guerra
Mundial fueron Estados Unidos y la Unión Soviética; Francia
y el Reino Unido a pesar de la victoria vieron como su
poder internacional se derrumbaba; se iniciaron procesos
de descolonización, la independencia de India, y del lado
francés Vietman y Argelia.
Las diferencias ideológicas entre las dos nuevas potencias los
llevaron a un enfrentamiento casi de inmediato, formándose
dos bloques de países aliados de cada superpotencia. Una
vez acabada la guerra, del 17 de julio al 2 de agosto de
1945, tuvo lugar La conferencia de Postdam, en la que los
“Tres Grandes” Stalin, Truman y Churchill, los dirigentes
de la Gran Alianza acordaron dividirse los países para su
defensa y dividir Alemania en dos, para evitar así un futuro
fortalecimiento y rearme y administrar su capital Berlín,
entre todos los aliados. En la misma conferencia empezaron a
aflorar las divergencia ideológicas entre las dos potencias y
enseguida volvieron al enfrentamiento de modelos capitalismo
vs socialismo, que terminó en la construcción del muro de
Berlín, el inicio de la guerra fría y la llamada Gran Alianza
de la segunda guerra mundial se olvidó poco a poco.
20
Como ya había sucedido después de la I Guerra Mundial el mundo
del arte estaba noqueado frente a lo vivido de devastación y
crueldad de una sociedad que se pretendía civilizada.
El Dadaísmo había sido el movimiento de artístico que mejor
había expresado el rechazo a esa sociedad burguesa y sobre
todo al arte que de alguna forma ya había sido aceptado,
buscaron destruir todo los códigos y sistemas establecidos
denominándose antiartísticos, antiliterarios, antipoéticos y
rechazando todo marco conceptual del arte y de la literatura.
Al acabar la II Guerra Mundial empieza a hacerse visible
todo el horror de lo que había sucedido en los campos de
exterminio; escenas terribles de destrucción y barbarie que
supusieron un trauma colectivo para la civilizada Europa.
Frente a esto, los artistas y los intelectuales se plantean
como pueden volver a producir imágenes, a escribir poesía,
cómo pensarse de nuevo.
Las primeras reacciones las encontramos en Picasso con su
obra Le Charnier (febrero- marzo 1945) que tiene resonancias
con el Guernica (1937) pero sucede en un escenario interior
cuerpos asesinados, torturados pero con el puño alzado del
comunismo como esperanza para la construcción de un futuro;
Picasso se había afiliado al PC francés un año antes y en el
que militó durante toda su vida; y la exposición de la serie
Otages (Rehenes-, 1943-1944) de Jean Fautrier (1898-1964) en
la Galería René Drouin de París bajo el patrocinio de Michel
Tapié; aplastando sus figuras en el barro avanza el gusto por
la materialidad de muchos artistas informalistas a través de
la superposición de distintas capas de pinturas espesadas
con pintura blanca, el autor que había sido detenido por la
Gestapo, consiguió huir a París y estuvo trabajando en esta
serie durante la guerra para no volverse loco con los gritos
de los asesinados.
20 21
Jean Fautrier, Otages
22
DUBUFFET Jean, 1901-1985, Michel Tapie, 1946
22 23
Informalismo europeo
Los inicios en Europa
No existe una escena uniforme europea, después de la Segunda
Guerra Mundial, pero sí se puede hablar de puntos de contacto
entre lo que se hace en unos países y otros. Lo que comparten
todos es la destrucción -o la tortura- de la forma, pero los
caminos y los resultados son diferentes.
El equivalente americano al Informalismo europeo es el
Expresionismo abstracto, ambos participan de un mismo tiempo
y técnicas pero difieren en sus discursos.
La primera vez que se tiene constancia de la utilización
del término INFORMALISMO es en el título de la exposición
Signifiants de l’informel, organizada por el crítico Michel
Tapié en el año 1951, y realizada en el estudio Fachetti
(París) en la que se expuso obras de J. Fautrier, G. Mathieu,
J. Dubuffet, Michaux, Riopelle y Serpan.
En el año 1952 M.Tapié publicó el libro Un art autre (Un arte
distinto). Su idea del art autre, era la de una manifestación
que partía de cero, en oposición al academicismo abstracto
y en favor de un arte donde “la expresión sólo ordena”. No
bastaba con abandonar la geometría y recurrir a las formas
libres, resultaba imprescindible romper con los problemas
plásticos, para refugiarse en el “hacer” sin control, en la
espontaneidad total.
En 1954 apareció, en el contexto de la crítica francesa,
el término tachisme (tache significa mancha), utilizado por
24
Charles Estienne. Abstracción lírica, tachismo, pintura
sígnica, pintura gestual, pintura matérica, eran propuestas
que reflejaban la filosofía existencialista e ideas relativas a
la nada propuestas por Heidegger. Cada artista se encuadraría
en una subtendencia personal de arte. El hecho de que una
obra sea informal, no implica el abandono de la forma, sino
que niega las formas tradicionalmente reconocidas como
clásicas. La noción de forma ha adquirido nuevas y múltiples
posibilidades. Ahora la obra de arte queda abierta y el
espectador puede contribuir a la interpretación.
Rechazan los medios tradicionales del arte: la pintura al
óleo no es bastante expresiva para sus necesidades y recurren
a materiales poco apropiados hasta entonces para el trabajo
artístico, como los yesos, las colas, los sacos, etc. “Es
suficiente con el barro -escribía Dubuffet- barro de un solo
color, si se trata simplemente de pintar”. En ocasiones
ni siquiera pintan con el pincel, lo utilizan para arañar
superficies espesas, matéricas, que han creado previamente con
esos nuevos materiales y en las que dibujan arañando.
Georges Mathieu (1921-2012), el pintor de la expresión,
considerado junto con Wols, como el introductor de la pintura
sígnica y el dripping en Europa. A partir del año 1947 organizó
una serie de manifestaciones a favor de un arte liberado
de todas las limitaciones (resonancias con el dadaísmo) y
costumbres tradicionales, que el mismo denominó abstracción
lírica, privilegiando el gesto, el movimiento y la emoción en
la pintura. G. Mathieu quiso llegar en su obra a “la pura
manifestación del ser” lo que le llevó a realizarlas a una
velocidad cada vez mayor, a gran escala y frente al público.
Con su trilogía de juego, -por la espontaneidad y el riesgo-,
fiesta -exaltación de la vida y fiesta visual-, y sacralidad
24 25
-ceremonia que conjura la inmensidad del universo-. En el
año 1956 hace su primer acto público pintando 48 m2 de tela
en 20 minutos con colores de 800 tubos, fue un precursor del
happening, repite esta experiencia en diferentes ciudades de
Europa, Japón y Estados Unidos.
Georges Mathieu
26
Wols (seudónimo adoptado por Alfred Otto Wolfgang Schulze,
1913-1951) fotógrafo, pintor, ilustrador y grabador expone
en 1947 en la misma galería parisiense que había presentado
las obras de Fautrier y Mathieu. Sus telas son plenamente
informalistas, con chorreos de pintura directos del bote,
zonas matéricas obtenidas por la aplicación de pinturas en
grumos y por dripping, y algunas mediante el grattage.
Su primera exposición personal se organiza en 1936. En 1937 es
cuando toma el seudónimo de Wols. Al año siguiente el artista
decide hacer de su vida una obra de arte total, relacionando
el arte, la ciencia, la filosofía con la vida. Es amigo de
Jean-Paul Sartre, de Jean Paulhan, de Merleau-Ponty. Durante
la guerra, por ser emigrado alemán le internan en un campo
civil entre septiembre 1939 y la Navidad de 1940. De allí sale
aniquilado y se hunde en una depresión de la cual no saldrá
nunca. Se dedica entonces totalmente a la pintura y entrega
al escritor Kay Boyle un centenar de acuarelas para que él
las enseñe en Estados Unidos. Se organiza una exposición de
sus obras en Nueva York en 1941.
26 27
En 1942 se refugia en Dieulefit donde se pierde en el alcohol,
a pesar de la protección de Henri-Pierre Roché. Su pintura
se vuelve brutal, automática, existencial. Otto Wols inventa
el tachismo, equivalente europeo del Action Painting
norteamericano de Jackson Pollock. En 1946 pinta “cuarenta
momentos de la crucificción del hombre”. Otto Wols muere en
1951 en Paris.
Wols, Oui, oui, oui, 1946
28
Artistas comprometidos con la izquierda
Cercano al espíritu de Fautrier y Wols, fue el llamado grupo
Cobra fundado en París en el año 1948 hasta el año 1951
de su disolución. El grupo pertenecía a la Internacional
Situacionista, una sociedad que conspiró constantemente en
la sombra para el triunfo de la revolución. Su cometido era
dotar de teoría revolucionarias a los movimientos y grupos
de artistas con el fin de conseguir la revolución en el ámbito
de la vida cotidiana sin ideologías, dogmas, y rechazando
toda estructura.
La primera exposición fue en Holanda, en el año 1947, un
año después de su fundación, la Internacional de Artistas
Experimentales, mas conocida como Cobra, que se proponía
“negar por la creación misma el conformismo aplastante”,
tuvo una gran repercusión mediática muy crítica pero que
ayudó a sus autores en su difusión. Es el arte, la pintura
descontrolada, pintar como niños. Karel Appel dijo “yo
simplemente pintarrajeo” o «Si pinto como un bárbaro, es
porque vivimos en una época de bárbaros».
Cobra fue constituido por artistas y escritores: Karel Appel,
Pierre Corneille, Asger Jorn, Noiret y Pierre Alechinsky. Son
los pioneros de un modelo de vida contracultural (resonancias
con el dadaismo) querían darle al Arte una dimensión política
apostando por una creación colectiva. Establecieron un modelo
ideológico basado en la recuperación de la teoría surrealista
de la liberación y el compromiso político.
En el año de su fundación realizaron un manifiesto en el
que defendían la espontaneidad total sin traba alguna, el
potencial creativo de las masas adormecidas por la cultura
burguesa, el interés por las artes populares, marginales, “de
locura” y una nueva forma de mirar: una nueva figuración o
desfiguración (concepto de Asger Jorn).
28 29
Karel Appel
Questioning Children (Preguntando a los niños), 83x60cm
Collection Centre Georges Pompidou
30
La Desfiguración o Nueva figuración es el proceso en que una
imagen de la realidad es modificada por la intervención del
artista, es la forma de revelar el mundo del sujeto a través
de los objetos, metamorfoseando la realidad por la proyección
espiritual.
La máxima representación de la Nueva Figuración es Francis
Bacon (Dublín, 1909 - Madrid, 1992), Nueva Figuración porque
elige la figura humana, no la abstracción matérica. Sus primeras
obras realizadas entre el año 1929 y 1944 fueron destruidas
por el propio Bacon porque no le parecía que aportaran nada
de interés. En el año 1944 cuando presentó Tres estudios de
figura en la base de una crucifixión, de 1944, en la se pueden
observar las claves de su pintura de las décadas siguientes.
Esta obra fue muy aplaudida por la crítica.
Su pintura es un grito en contra de la indiferencia, expresa
la angustia de la posguerra, sometiendo a los personajes a
la presión de una atmósfera irrespirable que los contorsiona
y desfigura. El gesto está lleno de rabia, vuelve a la figura
para transmitir la soledad y el desasosiego.
Esta visión atormentada del ser humano, también pintará
animales, consiguió conectar con la de un público traumatizado
por la experiencia de la guerra; pero así como los pintores
informalistas orientan su angustia existencial hacia la
indeterminación de la abstracción matérica, Bacon elige la
figura humana como motivo central de sus cuadros, y la somete a
deformaciones y alteraciones. Ya sea en sus retratos, como en
sus autorretratos o en composiciones más complejas, los cuerpos
mutilados, los órganos atrofiados y todo tipo de anomalías
anatómicas dan como resultado una imagen del horror que se
inserta en un espacio indefinido, de fondos monocromáticos,
que comunica una sensación de aislamiento y claustrofobia.
Tres estudios de figura en la base de una crucifixión, de 1944
30 31
Las fuentes de Bacon suelen ser imágenes reales o tradicionales,
como por ejemplo, las obras de los viejos maestros, fotografías
de prensa, fotogramas o placas de rayos X. Bacon suele
representar a las figuras retorciéndose de angustia, expresando
un gran dolor y mostrándonos de esta manera la mente humana.
La obra de F. Bacon no puede dejar indiferente realizó algunas
de las pinturas más desgarradoras del arte contemporáneo,
que Margaret Thatcher despreció como «asquerosos trozos de
carne».
32
Informalismo en España, arte bajo la dictadura
En el contexto de la dictadura española el informalismo tiene
dos focos de interés, en Barcelona con el grupo Dau al Set
y en Madrid con El Paso, ofreciendo como marco de fondo la
crisis existencial surgida al finalizar la Guerra Civil.
En Barcelona, la aparición del grupo Dau al Set en 1948 -Joan
Brossa, Arnau Puig, Antoni Tapies, Modesto Cuixart, Joan
Ponç, Josep Maria Tharrats- constituyó un fuerte revulsivo
para el espíritu artístico de la posguerra. Entroncado con
el surrealismo, este grupo abriría las puertas en los años
cincuenta al movimiento informalista, en el que participaron
artistas del grupo, disgregado en 1953.
Antoni Tapies (1923-2012), tras unas primeras obras figurativas
de fuerte contenido onírico en las que se percibe ya su
particular gusto por la densa materialidad, desarrolla, a
finales de los años cincuenta, una reducción colorística de
gamas neutras y castaños que ejerció una enorme influencia en la
pintura informalista de esos años. Lentamente fue incorporando
todo tipo de materiales: lienzos rasgados, papel, arpillera,
cuerdas, trapos, chatarra, utilizando al mismo tiempo el
procedimiento del décollage. Su obra, de fuerte contenido
combativo y de compromiso social, convierte la materia en
soporte y la acción gestual en respuesta emotiva y dramática.
Modest Cuixart (nacido en 1925) en esos años se caracteriza
por la utilización del dripping, y más tarde, ya en los años
sesenta, por la incorporación, a través del collage, de muñecas
rotas y quemadas que dotan a la obra de un gran dramatismo.
Madrid fue el otro foco cultural importante. La agrupación
El Paso, creada en 1957 y disuelta en 1960, proponía “un
32 33
34
arte vigoroso y profundo, grave y significativo al margen de
la cultura oficial”. La abstracción se convierte en lírica o
informal y es un testimonio de los estados íntimos del ser,
el arte tiene que participar en la liberación completa del
hombre.
Su oposición a la cultura oficial era evidente. Para ellos,
el arte era un modo de expresión subjetiva, una manera de
reflejar su dolor ante la realidad española. El arte informal
era su “salvación particular”. El grupo fue integrado por
Antonio Saura, Manolo Millares, Luis Feito, Rafael Canogar,
Manuel Rivera, Juana Francés, Antonio Suarez, Pablo Serrano.
Antonio Saura (1930-1998) fue el principal impulsor del grupo. Sus
obras reflejan un importante interés por la historia española a
través de una pintura eminentemente gestual y tenebrista. Elige
temas de folklore, mitología, y ejecuta sucesivas variaciones
de retratos barrocos reales como arquetipos genéricos del
hombre español contemporáneo del “hombre crucificado”. Después
de unas primeras obras fuertemente deudoras del surrealismo,
Saura abandona en los años cincuenta el estallido del color
por el dramatismo dado por los tonos negro y blanco, marrones
u ocres. A ello se une una fuerte gestualidad y gusto por el
chorreo que contribuyen enormemente al carácter dramático de
su obra y a lo que él mismo define como un “campo de batalla”.
Igualmente de humanidad torturada habla Manolo Millares (1926-
1972) con sus arpilleras rotas, grafismos y densos pigmentos.
Las series de los “Homúnculos” de 1958 y las “Antropofaunas”
de 1969 manifiestan una fuerte agresividad ante el régimen.
Millares rompe con el lienzo tradicional, destruye las
arpilleras y emplea el negro, blanco y rojo para expresar su
profundo dolor y el carácter eminentemente antropocéntrico de
su obra. Su mirada se concentra en la figura aborigen y en la
arqueología, insistiendo así en la posibilidad de un arte a
partir de los desechos del hombre.
34 35
“Autorretrato”, Antonio Saura
“Humboldt en el Orinoco”, Manolo Millares, arpillera, 65×81
36
36 37
El final de la guerra en Estados Unidos
El final de la II Guerra Mundial había afectado de forma muy
diferente a los Estados Unidos como nación; por un lado había
salido victoriosa como potencia económica, y el lanzamiento
de las bombas atómicas había sido una declaración de fuerza
frente a la nueva potencia que significaba la Unión Soviética,
a pesar de haber firmado una Gran Alianza entre los cuatro
países vencedores; Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos y
la Unión Soviética y haber pactado un reparto de poderes
y territorios al poco ya estaban inmersos en un pulso que
duraría 40 años y que se conocería como la guerra fría. Europa
se convirtió en el campo de batalla ideológico, en dónde
ambas potencias ponían en práctica sus diferentes mecanismos
de propaganda.
La Revolución Rusa del 1917 había sido una inyección de
oxígeno y esperanza para toda Europa, el comunismo se opuso
fieramente a los nacionales durante la guerra civil española,
brigadas de todos los países europeos vinieron a luchar a
España porque vieron que era también su propia guerra, la
guerra por la libertad democrática frente a un régimen que
se imponía a la fuerza sustituyendo al antiguo régimen cuasi
feudalista.
En el fondo Europa seguía siendo de alguna manera un régimen
feudal de privilegios ancestrales que las democracias no
habían conseguido derribar. Por eso era tan importante el
referente de la Unión Soviética para los intelectuales europeos,
el Partido Comunista. Para los europeos la victoria de la
guerra, fue la victoria de las clases populares encabezadas
por el proletariado. Fueron los partidos comunistas los que
38
organizaron la resistencia e hicieron posible la liberación.
Fue la URSS el país que más contribuyó en víctimas y en esfuerzo
bélico. Varios países europeos entraron en el socialismo,
China, que había sido invadida por Japón hizo la revolución
en 1949, el balance de la guerra fue netamente favorable a
las fuerzas de izquierdas.
A veces es importante retroceder en la narración para retomar
el tema, porque frente a esta situación los Estados Unidos
iniciaron un proceso interno diametralmente opuesto, en el
1940, cuando era un hecho que tarde o temprano Estados Unidos
entraría a participar en el conflicto el Congreso aprobó el
“Alien Registration Act” cuyo principal objetivo era debilitar
al Communist Party y otras agrupaciones de izquierdas que
como en el resto del mundo se estaban constituyendo como una
amenaza al status político. A partir de este momento se puso
en acción el HUAC “House of Un-Americab Activities Committee”,
que tenía la potestad de investigar a todo sospechoso de
actividades antipatrióticas.
Una vez que Estados Unidos entró en guerra -gracias a las
actividades de propaganda de Edward Bernays que ayudó al
presidente a conseguir el consenso de la sociedad a participar-
en 1941, la HUAC obtuvo más potestad, hasta que en el año 1946
fue creada la CIA. Una combinación explosiva de personalidades
y poderes que se convirtieron en un poder paralelo al propio
gobierno: J. Edgar Hoover, fundador del Federal Bureau of
Investigation (FBI) en 1924 y director de la agencia hasta su
muerte en 1972 y su amigo del senador McCarthy ( 1947 - 1957 ).
En ese momento el comunismo estuvo sentenciado como actividad
antiamericana, el macartismo fue una sensacionalista “caza
de brujas” contra el comunismo, proclamándose el guardián de
los auténticos valores americanos fue la parte visible del
iceberg pero la actividad soterrada de la agencia sigue hoy
38 39
aportando datos y creando leyendas. En el año 1946 fue creada
la CIA.
Esta situación hizo que la intelectualidad europea fuera un
refugio para todos los perseguidos por el macartismo y de las
luchas por los derechos civiles de los negros y las mujeres.
A finales de los 50 la literatura artística americana rechazó
el debate sobre arte para imponer un nuevo canon estético.
Después de la Segunda Guerra Mundial, al contrario de
Francia, los intelectuales y el gobierno de los Estados Unidos
entendieron que hacía falta recrear alguna clase de cultura
internacional para detentar de nuevo el poder político y
militar, incluso en el campo de las artes, y demostrar al
mundo que producía cultura en régimen de igualdad con Europa.
Esta es la razón por la cual desde mediados de los años 40 el
gobierno norteamericano y las instituciones privadas lanzaron
un programa de ferias artísticas con el fin de educar al gran
público en los lenguajes del arte, para explicar que el arte
era parte de la cultura democrática y no estaba reservado a
una elite.
El MoMA y el Metropolitan participaron activamente en este
proceso aunque desde diferentes ángulos. El MoMA defendía un
nuevo interés por el individuo desde el punto de vista de la
modernidad; el Metropolitan estaba mas interesado en apoyar
el viejo modelo de humanismo: las raíces tradicionales del
arte.
A partir del año 1950 se impuso el modelo del MoMA y esta es
la imagen que Estados Unidos quería proyectar al exterior, el
modelo ideológico de sociedad que quería imponer. El debate
giraba en torno a la pregunta, ¿Que es el arte moderno? ¿Cuál
es el arte avanzado?
40
La respuesta del MoMA era que el Arte Moderno trata de
la individualidad, no sobre el individuo. La individualidad
estaba conectada con la idea de la libertad. La libertad y la
individualidad estaban entretejidas y representadas, según el
MoMA a través del arte abstracto. Esta conexión tenía que ser
explicada en un momento en que algunos políticos y críticos
de conexiones con el comunismo. El historiador y crítico
Alfred Barr escribió un artículo en 1952 titulado: ¿Es el Arte
Moderno comunista? En este contexto Greenberg i Rosenberg y
otros críticos del MoMA optaron por apoyar el Arte Moderno,
y invertir toda la energía en convertir la ciudad de Nueva
York en la representante de la esencia y la fuerza del nuevo
mundo de la posguerra.
Francia, Alemania, Italia y España estaban viviendo la
destrucción y ruina que había supuesta la guerra pero los
artistas tenían reacciones parecidas a los artistas de Nueva
York pero con discursos opuestos a causa de sus diferentes
circunstancias. Los artistas europeos también querían
volver a la autenticidad, al individuo, pero su visión era
desesperanzada.
La fortaleza de Estados Unidos fue que unió a los críticos,
a los historiadores de arte y a las instituciones privadas
entorno a ideas simples y directas como la libertad y el
individuo y convertirlas en un elemento de identificación de
la Modernidad. El debate entorno al arte en París era mas
interesante y completo.
Lo que se le puede criticar al MoMA -que además ha sido el
modelo que han seguido todos los museos de arte moderno
internacionales- es el exponer las obras de forma aislada,
sin ninguna relación con su contexto. El museo entendido como
un espacio blanco, puro y abstracto destinado a una visión
40 41
exclusivamente formal de la obra de arte. Por esa razón el
punto de inflexión es el grafiti, es la epifanía del Arte
Moderno, el sueño de la autenticidad y libertad pública, es
el símbolo del final de la historia de la modernidad.
Mientras los artistas investigaban y trabajaban buscando el
significado de su obra, el Museo pretendía construir un arte
universal: una forma pura, libre y separada de cualquier
contaminación histórica o ideológica.
Clement Greenberg, fotografiado por Hans Namuth en 1960
42
La Escuela de Nueva York
De la década de los años 30 a la década de los años 60 -de
la gran depresión a la Guerra Fría- el arte en EE.UU sufrió
la transformación de un arte Naturalista o de Realismo Social
a un arte Expresionista Abstracto (1930–1960). Este cambio
implicará una dramática transformación de los intereses y
prioridades de los artistas y un papel destacado de los
historiadores y la crítica de arte.
En los años 1930, muchos críticos y artistas estaban
comprometidos con la política socialista y el ideal de un
Estado no capitalista. El compromiso político del arte fue
una de las consecuencias de la caída de la Bolsa (1929)
y del hundimiento de la economía americana y mundial. En
el año 1933 el gobierno del presidente Roosevelt estableció
importantes programas sociales con la idea de regenerar la
economía capitalista.
Consecuencias culturales y sociales de la Gran Depresión
En el año 1933 se crean la Administración por el Progreso
del Trabajo, y la Unión de Artistas Sin trabajo (Unemployed
Artist Group), en el año 1934 Se crea el Proyecto de Obras
de Arte Públicas (Public Works of Art Project) y se funda la
Asociación de Artistas Abstractos Americanos (A.A.A.) que era
el primer sindicato de artistas y su publicación militante
Art Front (1934-1937)
42 43
Desde el año 1935 al año 1943 estuvo en marcha el Federal
Art Project (Proyecto Federal de Arte), segundo programa de
ayuda estatal y el mas importante. Los artistas se sintieron
colectivamente comprometidos como productores del arte público
(escuelas, hospitales, prisiones, etc.)
El Federal Art Project tenía una Sección de Pintura de Caballete
que estimulaba la obra mas innovadora de los jóvenes artistas.
La obra de este período de los pintores como Rohtko, Pollock,
De Kooning, sufre la influencia de las corrientes del realismo
social y están comprometidos con políticas de izquierdas.
También fueron muy populares los pintores muralistas mejicanos
por ejemplo, el interés de Pollock por la forma mural tiene
sus raíces en la obra de los muralistas mejicanos, y también
en los contenidos técnicos y políticos radicales relacionados
al Guernica de Picasso.
El “Mural” de Pollock es el intento de crear una forma
compositiva a gran escala, capaz de superar las convenciones
del “realismo social” de los años 30 y construir una expresión
“pública” frente de una pintura “privada” de caballete.
Pollock entre otros tenían la esperanza y la aspiración de
llegar a un arte que no fuera “privado” y “personal”, sino
que tuviera una función social. El simbolismo de la obra
abstracta de Pollock puede parecen intensamente privado y
personal (atado a su interés por el subconsciente freudiano
como fuente del arte), no obstante, el formato mural ofrecía la
posibilidad de una nueva “pintura de historia”; las imágenes
ofrecían una realidad evidente por si misma sin referencias
simbólicas.
Antes de 1945 las Instituciones americanas mostraban poco
interés por el arte moderno americano pero a partir de
1948 el Expresionismo Abstracto fue asimilado dentro de la
retórica anticomunista de la Guerra Fría
44
La Crítica del Arte en la configuración de la Modernidad en los EE.UU
Clement Greenberg, crítico de arte fue el iniciador de un
canon artístico propiamente moderno, dentro de los EE.UU;
estableció el puente de la pintura moderna dentro de la
tradición de los maestros de las Vanguardias Europeas. La
teorización del Arte Moderno tiene un desarrollo paralelo a
su utilización política y culmina con la exposición organizada
por el MoMA de Pintura Americana, que fue expuesta en ocho
capitales europeas entre 1958 i 1959.
Evolución del arte abstracto en los EE.UU. La Escuela de Nueva York
La escuela de Nueva York, se introduce a partir del año 1947
en el entorno social y artístico a través de dos conceptos;
el de Expresionismo Abstracto acuñado por Robert Coates,
reportero del New Yorker, que lo utilizó para calificar la obra
de Pollock, Motherwell, Still y Hofmann, y en el que más que
un estilo se denomina un proceso pictórico; y el New American
Painting, de Clement Greenberg que englobaba todas las nuevas
tendencias de la Vanguardia americana.
A grandes rasgos podemos delimitar rasgos dos tendencias,
el Action Painting, pintura en acción, descrita así por
Harold Rosenberg, un arte unido al movimiento instintivo, sin
premeditación ni control, en la que el proceso pictórico se
convierte en obra de arte que engloba a artistas como Pollock,
de Kooning, Kline y Motherwell; y el Colorfield painting (Pintura
de campos de color) que designa una pintura contemplativa no
gestual propia de Rothko, B. Newman, A. Reinhardt.
44 45
En el año 1952 tiene lugar en el MoMA, la exposición 15
Americanos y la pintura norteamericana se posiciona en el
ranking mundial y el Expresionismo Abstracto es considerado
un estilo nuevo, fresco y sin precedentes. El expresionismo
Abstracto se convierte en un “arte nacional” y desbanca las
dos corrientes predominantes hasta entonces: el Regionalismo
(temas rurales) y el Realismo Social.
Action Painting
Jackson Pollock (1907-1956)
Podemos distinguir tres períodos, entre el año 1938 al 1942
trabajará en el Federal Art Project en proyectos murales,
grandes formatos para espacios públicos, influenciado por los
muralistas mejicanos que eran de izquierdas. Es un arte
comprometido socialmente; aún no había terminado la guerra
civil española, que movilizó a toda la intelectualidad de
izquierdas occidental. Impresionado por el Guernica, Joan
Miró con su serie Constelaciones; el surrealismo de Breton y
sobretodo una mirada hacia Europa.
En el año 1947 se va a vivir al campo y se adecuará un antiguo
granero como estudios, allí empieza a trabajar dejando de
lado el caballete, desplazando la tela al suelo. Ha nacido la
pintura en acción (Action Painting) con nuevas técnicas como
el dripping, pintar dejando caer la pintura a goteo desde el
propio bote y será en la propia tela en dónde los colores se
mezclaran, pero lo que tenemos que tener en cuenta es que rompe
con toda la tradición al considerar que lo que es importante
es el proceso. Otra nueva característica es la pintura all-
over, la tela deja de tener una estructura de composición
para convertirse en un espacio continuo, en el espacio para
existir y la pintura allí es guiada por el gesto rítmico que
46
va creando arabescos, trazos, líneas y manchas cubriendo toda
la superficie de la tela y por capas sobrepuestas, sin hacer
distinción entre el fondo y la figura abandonando todo orden
compositivo. La expresión de la propia individualidad a través
del gesto, la conciliación de lo racional y lo irracional
46 47
Entre los año 1950-1956 Pollock alcanza la delicadeza del
grafismo y una sutil gradación de colores a partir de una
estructura inicial de líneas, lanza la pintura sobre la
superficie (dripping) y la forma inicial queda “velada”,
neutralizada por una red de signos, la energía de los cuales
parece desbordar los límites de las obras.
La línea de Pollock o el espacio en el que evoluciona, no
tiene ni interior ni exterior, es transparente. Un espacio
pictórico sin estructura fruto de las pulsiones de energía
pura que evoluciona sin resistencia a través de la pintura.
La idea de vivir en una época mecánica a la que el artista se
enfrenta a través del gesto, que es la expresión más pura de
la emoción. Pollock numerará las obras para no aportar nada
que pueda influenciar al publico a una interpretación. Este
acto que parece poco importante actualmente se convirtió en
la marca del arte conceptual.
Las fotografías y filmaciones de Pollock de sesiones de pintura
al dripping realizadas por Hans Namuth, convirtieron el acto
pictórico en una performance pero enmarcada, reproducida y
espectacularizada.
En medio de esta situación en el año 1952 Marcel Duchamp
señaló la diferencia entre aquello gestual y el gesto, entre
la causa y el efecto entre el hacer y el mostrar.
Entre los años 1951-1953 Pollock abandona el dripping y utiliza
de nuevo los pinceles tradicionales para volver a una pintura
de resonancias realistas, Pollock para explicar este retorno
diría que también la figura emerge del inconsciente. La pintura
es un estado del ser, un descubrimiento de si mismo. Trabaja
directamente sobre el blanco de la tela, aplica la pintura
con jeringas. Una gran fractura al centro recupera el espacio
48
“interior”. Dualidad entre blanco y negro: una capa de blanco
tiende a recubrir al negro. O una masa de negro repulsa el
blanco o lo precipita al vacío que ha creado.
Willem de Kooning (Rotterdam 1904 -1997 Woman, I.; 1950-52)
En el año 1926 llega a los Estados Unidos en dónde comparte
el taller con Arshile Gorky, surrealista, que fue una gran
influencia para Pollock y de Kooning porque su lema de trabajo
será suscrito por ellos “yo no pinto frente a la naturaleza
sino dentro de ella”, Pollock afirmó “yo soy la naturaleza
y las mujeres que pintó de Kooning son también parte de
esta gran madre que encontraron a través del psicoanálisis.
Inmersos en ella, sintiendo su poder vital, de Kooning revela
su posición como artista diciendo que “la pintura, para ser
realmente real, es un modelo de vida, un estilo de vida,
lo cual es igual que la negación de todo un estilo”. Robert
Motherwell compartiría esta aproximación al arte, el deseo
de una experiencia directa, intensa, inmediata e individual.
En el año 1952 de Kooning inicia su series de “Mujeres”, con
un estilo que oscila entre el realismo y la abstracción,
pintará sus mujeres amenazadoras, enormes pechos, terribles,
oscuras, deformes, es la pintura salvaje sin mediación de la
mente.
Franz Kline, (Pennsylvania, 1910 - Nueva York 1962)
En el año 1949 inicia el ciclo de grandes caligrafías en
blanco y negro, es una pintura de signos, la expresión del
gesto elimina el color. Pinta con amplias pinceladas negras
sobre blanco que actúa como una porción activa del cuadro
en oposición a las grafías negras. Es una pintura de extrema
severidad y dramatismo.
48 49
Willem de Kooning (Woman, I.; 1950-52)
50
Colorfield Painting
Mark Rothko (Rusia, 1903 - Nova York, 1970)
Llega a los Estados Unidos de niño con diez años, a los veinte
y dos se instala a vivir en Nueva York y en el año 1933, funda
junto con Gottlieb el grupo The Ten, a partir del año 37
participa en el Federal Art Project.
En el año 1940 abandona la Federal Art Project y se convierte
en miembro fundador de la Federation of Modern Painters and
Sculptors en defensa de los artistas progresistas. En el 1949
funda junto con Motherwell y otros artistas la escuela The
Subjects of the Artist y en el año 1950 es ya un importante
portavoz de la nueva pintura americana a través de les revistas
Possibilities y The Tiger’s Eye.
En el año 1958 realiza los murales para Seagram Building,
ubicada en el rascacielos de Mies van der Rohe y en el 1967
tiene una cátedra de profesor en la University of California
de Berkeley. Todo esto a pesar de ser un marxista declarado.
Inicia su pintura con un estilo realista; paisajes interiores,
escenas urbanas, naturalezas muertas y cuadros sobre el metro
-tendrán gran repercusión en la evolución posterior-.
Siempre fue un artista comprometido frente al nacionalismo
alemán y el antisemitismo americano. Durante los años de la
guerra inicia un cambio radical; de una pintura realista a una
pintura surrealista. Trabajó con Adolph Gottlieb, con el que
comparte su interés por los mitos y los misterios arcaicos,
que les ofrecen un significado metafórico, simbólico con el
que representar la barbarie de la civilización (pasiones,
dolor, agresión y violencia). En el breve manifiesto de 1943,
firmado por Rothko y Adolph Gottlieb, se puede leer: “Una idea
50 51
muy extendida entre los pintores es que no importa lo que
pintes, siempre y cuando esté bien hecho. Ésta es la esencia
del academicismo. No existe la buena pintura acerca de nada...
El tema es crucial, pero sólo es válido cuando es trágico
y atemporal. Es por esto por lo que profesamos una afinidad
espiritual con el arte primitivo y arcaico.”
52
El año 1946 fue un año de cambio en la obra de Mark Rothko,
inicia la serie Multiformes, forma biomórficas transformadas
en manchas de color diluidas, multiformes y sin gravedad, los
denomina “Organismos”; las manchas quedan reducidas a dos o
tres formas rectangulares cromáticas situadas simétricamente
en capas sobrepuestas. La aparente abstracción de las formas
va mas allá de la pureza formal y la geometría. Mark Rothko
cree en la capacidad de revelar un nuevo orden de experiencia
a través del cuadro.
En el año 1949 inicia la pintura al óleo de grandes formatos
(hasta los 3 metros de altura), quiere así impedir la
cosificación de la obra y permitir que el espectador entre el
el cuadro.
En el año 1964 recibe el encargo de pintar los murales de
gran formato para una futura capilla en St. Thomas Catholic
University de Houston, en esta obra Rothko opta por trabajar
con una paleta oscura y en algunas obras monocroma. En total
realizó 3 trípticos y 5 cuadros independientes, la mitad de
la obra era monocroma, en 1967 acaba los murales y en el
año 1969 se instala la escultura El obelisco roto de Barnett
Newman, dedicado a Martin Luter King, que fue el fundador del
Movimiento por los derechos civiles para los afroamericanos,
Premio Nobel de la Paz en el año 1964, activista en contra de
la guerra de Vietnam (1964-1975) en el contexto de la Guerra
Fría, investigado hasta la saciedad por el FBI acusado de
comunista y que fue asesinado en el año 1968. Este asesinato
sigue sin esclarecer y las pruebas, escuchas de las grabaciones
realizadas durante años por el FBI que podrían aportar cierta
luz están vedadas hasta el año 2027.
La obra de Barnett Newman y de Ad Reinhardt como la de
Rothko es calificada de pintura contemplativa. Buscan una
52 53
abstracción no geométrica y no gestual, ambos defienden una
pintura antiemocional, es la creación de una experiencia para
el espectador que puede penetrar en la obra a través de sus
sentidos y la imagen pintada que existe en un mundo finito,
puede expresar el infinito.
Buscan hacer coincidir la experiencia del pintor con la del
espectador. Las palabras del propio Rothko nos lo explican
de una manera muy clara “Como artistas, nuestra función es
hacer que el espectador vea el mundo de nuestra manera, no
de la suya”
Mark Rothko, No. 5/No. 22; 1950 (dated on reverse 1949
54
54 55
Nuevos Realismos
Quiero iniciar este capítulo con textos escritos por Marcel
Duchamp sobre el significado del arte y de los ready-made, es
una de esas personas excepcionales que con gran inteligencia
abren puertas a la libertad en la creación artística y
desarrollan su campo filosófico y teórico.
Marcel Duchamp El acto creativo
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de la creación de
arte: el artista por un lado, y en el otro el espectador, que después se
convierte en la posteridad.
Para todas las apariencias, el artista actúa como un ser/medium que,
desde el laberinto más allá del tiempo y el espacio, busca la manera de
salir hacia un descampado.
Si le damos los atributos del medium al artista, entonces debemos negarle
el estado de conciencia en el plano estético, sobre lo que está haciendo
o porqué lo está haciendo. Todas sus decisiones en la ejecución artística
de la obra descansan en la pura intuición y no pueden traducirse en un
autoanálisis, hablado o por escrito, o incluso pensado.
T.S. Eliot, en su ensayo sobre “La tradición y el talento individual,”
escribe: “Mientras más perfecto el artista, más completamente separado
en él se encontrará la mujer o el hombre que sufre y la mente que crea;
y de manera más perfecta la mente digeriría y transmutará las pasiones
que son su materia.”
Millones de artistas crean; sólo unos cuantos miles son discutidos
o aceptados por el espectador y muchos menos serán consagrados a la
posteridad.
En el último análisis, el artista podrá gritar desde todos los tejados
56
que es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para
que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la
posteridad lo incluya en los anales de la Historia del Arte.
Yo sé que esta declaración no será aprobada por muchos artistas que
rechazan este rol “mediumístico”, e insisten en la validez de sus
conciencias en el acto creativo, no obstante, la historia del arte ha
decidido consistentemente las virtudes de una obra de arte, por medio de
consideraciones completamente ajenas a las explicaciones racionalizadas
del artista.
Si el artista, como ser humano, lleno de las mejores intenciones en torno
a sí mismo y la totalidad del mundo, no juega ni un solo papel en el
juicio de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que lleva
al espectador a reaccionar críticamente frente a una obra de arte? En
otras palabras, ¿cómo es que surge esta reacción?
Dicho fenómeno es comparable a una transferencia del artista al espectador
bajo la forma de una ósmosis estética que surge a través de la materia
inerte, tales como el pigmento, el piano o el mármol.
Pero antes de que prosigamos, quiero clarificar nuestro entendimiento de
la palabra “arte”, para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente,
pero, sin importar el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el
arte malo sigue siendo arte del mismo modo que una mal sentimiento sigue
siendo un sentimiento.
Por lo tanto, cuando me refiero a un “coeficiente de arte”, deberá entenderse
que me refiero no sólo a gran arte, pero estoy tratando de describir el
mecanismo subjetivo que produce arte en su estado bruto, malo, bueno o
indiferente.
En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización, a
través de una cadena de reacciones completamente subjetivas. Su lucha en
torno a la realización es una serie de esfuerzos, estragos, satisfacciones,
rechazos, decisiones, que tampoco pueden y no deben ser totalmente
autoconscientes, por lo menos en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su
realización, una diferencia de la cual el artista no está consciente.
Por lo tanto, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo,
56 57
existe un eslabón perdido. Esta brecha representa la inhabilidad del
artista para expresar completamente su intención; esta diferencia entre
lo que intentó realizar y lo que realizó, es el “coeficiente de arte”
personal, contenido en la obra.
En otras palabras, el “coeficiente de arte” personal es como una relación
aritmética entre lo inexpresivo pero intentado y lo no intencionalmente
expresado.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este “coeficiente de
arte” es una expresión del arte en su estado bruto, esto es, que aún se
encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”, como el azúcar
pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este coeficiente no
tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto
cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por
medio del cambio de materia inerte a obra de arte, surge una verdadera
transustanciación, y el papel del espectador es el de determinar el peso
de la obra en la escala estética.
En general, el acto creativo no es ejecutado por el artista solo; el
espectador lleva la obra al contacto con el mundo externo, al descifrar
e interpretar sus cualidades internas, de esta manera añadiendo su
contribución al acto creativo. Esto se vuelve más obvio cuando la
posteridad nos da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas
olvidados.
A Propósito de los “Ready-Mades”
En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un
taburete de cocina y de mirar cómo giraba.
Unos meses más tarde compré una reproducción barata de un paisaje de
atardecer invernal, que llamé “Farmacia” tras haberle añadido dos breves
toques, uno rojo y el otro amarillo, al horizonte.
En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre
la que escribí: “En previsión de brazo roto” (In advance of the broken
arm).
Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra “ready-made” para
designar esta forma de manifestación.
58
Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección
de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético.
Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada
simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto… de hecho una
anestesia completa.
Una característica importante: la breve frase que en cada ocasión
inscribía en elready-made.
Esta frase, en lugar de describir el objeto como lo hubiese hecho un
título, estaba destinada a transportar la mente del espectador hacia otras
regiones más verbales. A veces añadía un detalle gráfico de representación:
llamaba a eso para satisfacer mi tendencia a las aliteraciones, “ready-
made ayudado” (“ready-made aided”).
Otra vez, queriendo subrayar la antinomia fundamental que existe entre
el arte y los ready-mades, imaginé un “ready-made recíproco” (Reciprocal
ready-made): ¡Utilizar un Rembrandt como tabla de planchar!
No tardé en darme cuenta del peligro que podía haber en usar sin
discriminación esta forma de expresión y decidí limitar la producción de
los ready-mades a una pequeña cantidad cada año. Comprendí por esa época
que, para el espectador más aún que para el artista, el arte es una droga
de hábito y quise proteger mis ready-mades contra una contaminación de
tal género.
Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único… la réplica de
un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-
mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término.
Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: Del
mismo modo que los tubos de pintura empleados por el artista son productos
manufacturados y ya hechos. Debemos concluir que todas las telas del
mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento.
Entre el año 1957 y el 1962 en Europa y en los EEUU emerge
un arte experimental, muchas veces vinculado a un tiempo y
un espacio reales; realizado con nuevos materiales y que no
buscaba su espacio en los grandes museos sino en pequeñas
galerías, en el espacio público. Las aspiraciones artísticas
ponían su atención en el espectáculo cotidiano en el mas
amplio sentido. Esta nueva dirección en Francia reunió el
58 59
grupo de artistas del Nouveau Réalisme y en los Estados
Unidos, al posterior grupo New Realists.
Estos artistas centraron toda su investigación en hacer obras
que no fuesen ni pintura ni escultura. Las obras hechas en
este período pusieron las bases, con diferentes grados de
éxito, a un cambio en los paradigmas del arte.
El punto de partida de los nuevos realismos fue una reinvención
de la rama mas radical del dada. La plataforma de este nuevo
arte serían las pequeñas galerías, la mayoría regentadas por
mujeres que presentaban con entusiasmo el arte joven. Todo ello
preparó el terreno para una práctica artística basada en la
performance y los sucesos temporales, ignorando las nociones
de obra autónoma y trascendente definida por Greenberg como
el canon moderno. Las nuevas prácticas reaccionaron contra
el exceso formalismo del expresionismo abstracto, inventando
propuestas híbridas.
Si las décadas de los años 1940-1960 vivieron el triunfo de
la pintura abstracta, en la década posterior se produjo la
irrupción “de aquello real” en el arte. Alrededor del año
1957 la dirección futura del arte “moderno”, es decir el
contemporáneo, no estaba clara. El arte que el poder político
y económico defendía estaba vinculado a la espontaneidad y
la libertad.
En medio de esta situación en el año 1952 Marcel Duchamp
señaló la diferencia entre las intenciones del artista y
la reacción del espectador en teorizar estas intenciones,
y bautizó a esta diferencia como el coeficiente personal de
arte que contiene la obra. Para clarificar su tesis identificó
los dos polos de la creación artística (el artista y el
espectador), y afirmó que el artista resulta impotente para
60
controlar el significado último de su obra, contradiciendo a
Rothko en su declaración sobre que los “artistas, nuestra
función es hacer que el espectador vea el mundo de nuestra
manera, no de la suya”
En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la
realización a través de una cadena de reacciones totalmente
subjetivas. El receptor realiza un proceso mental parecido
que no siempre coincide con el del artista. Mediante el
coeficiente de arte personal, Duchamp introduce un excedente
en arte, una cuota imprevisible de significado contenida como
“potencial” en la obra de arte. El coeficiente de arte emerge
de la obra cuando el espectador interactúa con ella. Este
nuevo “excedente” que Duchamp identifica en la obra de arte,
permite que la obra trascienda de su condición de mero objeto.
Nunca hasta ese momento se habían identificado tan claramente
los límites que separan el significado asignado por el artista
a la obra y aquello que interpreta el espectador.
La mirada (Greenberg) sobre el aspecto exclusivamente formal
de la obra de arte entra definitivamente en crisis. Una mirada
formal al mas famoso ready-made de Duchamp unicamente nos
permitiría hablar de un urinario fabricado alrededor de
1917. Con esta aproximación puramente objetiva, la supuesta
identidad de contenido y forma (mito del arte moderno) no nos
abriría nunca su potencial de contenido.
Mientras se hablaba de estilo, Marcel Duchamp introduce con
sus obras una nueva perspectiva; la convención cultural, lo
que equivale a Foucault a decir “incluso nuestros saberes
más exactos son transitorios y mortales, y resultan de una
disposición temporal del discurso”. Con la obra La fontaine,
1917 se introduce un nuevo canon y una nueva mirada, consigue
hacer evidente que las obras de arte forman parte de un pacto
60 61
social relativo a la cultura y a una época determinada, a
partir de La fontaine, el arte deja de ser susceptible de
una definición y son las propias obras que se definen por sus
propias reglas, en palabras de M. Duchamp, un objeto que en
la práctica responde a la pregunta sobre si es posible “hacer
obras que no sean de arte”. El ready-made es un estado de la
obra que la reduce a sus condiciones necesarias y suficientes,
a lo mínimo indispensable “reducir, reducir, reducir, ese era
mi propósito”.
Las intervenciones de M.Duchamp en sendas reproducciones de
una postal de la Mona Lisa, atacan las dos convenciones más
elementales del arte y es interesante la fecha en que las
realiza; en el año 1919 le agrega bigote y barba, la primera
convención dice que las obras de arte deben ser exhibidas
para ser juzgadas por el público, en el año 1959 firma una
reproducción con las siglas L.H.O.O.Q, la segunda es que la
obra ha de tener un autor, una firma.
El coeficiente de M. Duchamp es la aportación del espectador, la
obra de arte queda abierta hasta que el espectador contribuye,
esa es su aportación -la del que la observa, la vive…- al acto
creativo.
Los artistas buscan generar exposiciones artísticas objetivas
a partir de una reformulación del dadaismo, yuxtaposición de
elementos provenientes de la cultura popular para confrontar
la idea que sólo es arte la pintura y la escultura sin
importar el atractivo estético de los objetos, sino lo que
buscan es indicar los conflictos culturales de una época o el
desplazamiento de la obra de un lugar a otro, como en el caso
de La Fontaine de M. Duchamp, el gesto es la propia obra, el
cómo se legitima si una obra es arte o no es arte, en ese
acto se encuentra la obra de arte.
62
62 63
Los nuevos realismos preparan la base para que aparezca
un arte performativo, que es la expresión más clara de la
desmaterialización del objeto artístico, la obra de arte
es la acción. Con su hacer están criticando todo un modelo
ideológico de exhibición, el cubo blanco del MoMA y la mirada
objetual de la crítica (Greenberg) en la que la obra de arte
tiene un significado en sí misma.
La importancia de este cambio de paradigma, en el que los
artistas reinterpretaron el dadaismo y dejaron de lado a los
popes del expresionismo abstracto -Miro, Picasso y kandisky-
por un M. Duchamp hasta entonces bastante ignorado hasta
que en el año 1959 fue invitado a dar unas conferencias en
Houston.
« En 1919, j’étais de nouveau à Paris où le mouvement Dada venait de faire
son apparition : Tristan Tzara, qui arrivait de Suisse où le mouvement
avait débuté en 1916, s’était joint au groupe autour d’André Breton
à Paris. Picabia et moi-même avions déjà manifesté en Amérique notre
sympathie pour les Dadas.
Cette Joconde à moustache et à bouc est une combinaison readymade/
dadaïsme iconoclaste. L’original, je veux dire le readymade original, est
un chromo 8 x 5 (pouces) bon marché au dos duquel j’écrivis cinq initiales
qui, prononcées en français, composent une plaisanterie très osée sur la
Joconde.» Marcel Duchamp DDS p.227
64
El Black Mountain College (1933-1956)
El B M C fue una comunidad de artistas que trabajaron por
la libertad de expresión desafiando las corrientes artísticas
europeas. Creen en un arte basado en la energía, en el proceso
y la experiencia, que integre en la obra el tiempo y el
espacio, el movimiento y el azar.
El B M C impulsó la integración de las artes (poesía,
teatro, música, artes visuales, en su primera época bajo la
dirección de J. Andrew Rice impulsa el pensamiento en grupo,
la inteligencia cooperativa considerando que los resultados
individuales han de tener repercusiones colectivas.
Josef Albers aporta en su mandato nuevas directrices, el arte
está interesado en el como se realiza la obra y no en el que
expresa.
En el año 1944 se inician los cursos de verano que supondrán
los puntos de encuentro de la vanguardia americana y europea.
John Cage (1912-1992) en el año 1930 inicia la relación con el
BMC, en el año 1937 Cage escribe el manifiesto El futuro de
la música, en el que busca capturar y utilizar los sonidos y
ruidos de lo cotidiano como instrumentos musicales. Aquello
que la gente llama ruido adquiere el status de música, es en
definitiva la deslocalización de los sonidos.
1940 Conciertos con el Piano preparado, transformando el
sonido de piano al incluirle distintos materiales entre las
cuerdas. Lecturas sobre nada sobreposición de texto, música y
silencio. En las Composiciones azarosas en la que incorpora el
azar y la indeterminación en la creación, hace desaparecer la
subjetividad del artista, busca una escritura musical objetiva
porque utiliza el azar para escribir. Paisage imaginario nº5,
utiliza el azar para crear un collage de fragmentos de 43
64 65
grabaciones de música de jazz y en el año 1952 compuso el
histórico concierto 4́ 33́ ´ ,obra en tres movimientos durante
los cuales no se produce ningún sonido. La experiencia siempre
será única porque el espacio en el que la obra se interpreta
y los espectadores cambian. Lo que realiza con el silencio
está en la línea de la búsqueda de M. Duchamp cuando decía
que lo que quería era reducir, reducir, reducir, el silencio
es el grado cero de la música.
John Cage y Merce Cunningham
66
El acto sin titulo l
Descripción del acto: los asientos dispuestos en forma de
cuadrado compuestos por cuatro triángulos, cada asiento tenía
una taza en la que se sirvió café al final. Rauchenberg hizo
sonar un viejo disco con la imagen de un perro ladrando,
Merce Cunningham y otros bailarines bailaban entre el público
y sobre el público colgaban unas telas blancas de Robert
Rauchenberg.
J. Cage desde lo alto de una escalera habló durante dos horas
de la relación entre la música y el budismo zen. Al mismo
tiempo, R.Rauchenberg hacia sonar antiguos discos en un viejo
gramófono y simultáneamente David Tudor tocaba un “piano
preparado”. Mas tarde, Tudor tiraba agua de un cubo a otro,
mientras, situados entre el público, Charles Olsen y Caroline
Richards leían poesía, Cunningham y otros bailaban por los
pasillos perseguidos por un perro excitado, Rauchenberg pasaba
diapositivas de obras abstractas y fragmentos de proyectados
en el techo mostraban primero al cocinero de la escuela y
después la puesta de sol.
Este acto fue definido como un acto anárquico y sin objetivo
que ofrecía infinitas posibilidades de colaboraciones en el
futuro.
Incluso con el público limitado y la remota localización, la
noticia del “Acto sin título” se divulgó rápidamente por Nueva
York dónde Cage imparte clases de música experimental en la
Nueva escuela de Investigación Social.
La influencia de Cage y Cunningham será fundamental para
muchos creadores de los años 60. El concepto del “arte vivo”
comienza a expandirse entre los artistas que constituían en
el núcleo Fluxus en Europa y del Pop mas activo de los Estados
66 67
Unidos. Los happening y las performance proliferan con fuerza
a principios del 1960, fusionando la pintura, escultura, música
y danza.
Así como John Cage descubre música en los sonidos cotidianos,
Merce Cunningham propone que caminar, estar derecho, saltar,
y todo el movimiento natural se pueden considerar danza,
compartiendo el interés por desintegrar la distancia entre
el arte y la vida.
Merce Cunningham clase de danza, Verano 1948.
68
Robert Rauschenberg, Monograma (1955-59) Museo de Arte Moderno. Estocolmo. Suecia
Robert Rauschenberg (Texas, 1925-2008)
Realizó sus estudios en el Black Mountain College entre los
años 1948 y 1952. En el año 1951 ya inicia las series de
Pinturas negras” y “Pinturas blancas” buscando la máxima
objetividad de la obra, repetición del formato y la absoluta
ausencia del gesto, defiende en la pintura lo que J. Cage
buscaba en el silencio en relación a la música llegar a la
obra antiexpresiva, objetiva.
68 69
El año 1954 será un año crucial en su obra porque fusiona
pintura y escultura en la serie Combinepainting (Pinturas
combinadas), son obras con multiples referencias en las
que mezcla elementos autobiográficos, referentes históricos,
artísticos y de actualidad, y a partir del año 1958 también
incluirá objetos del entorno cotidiano, recuperando el lema
de las vanguardias históricas que investigaban la forma de
crear nuevas relaciones entre el Arte y la Vida intercalando
entre las áreas pictóricas objetos y materiales encontrados,
recupera así la técnica del collage y del ensamblaje. La
inclusión directa de objetos externos al cuadro fueron el
punto de partida de los diversos experimentos iniciados a
finales de los años 50. Se inicia un nuevo arte y un nuevo
concepto de arte, ¿Hasta que punto el arte ha de ser trivial
para denunciar la trivialidad? Sus collages y ensamblajes
fueron un gran impulso en el desarrollo del Pop Art.
A partir del 58 las posibilidades de transcripción visual
inmediata que proporciona la serigrafía fotográfica impresa
(materiales impresos son transferidos directamente a la
tela). La utilización de procedimientos pictóricos triviales
procedentes de los medios de consumo y de los medios de
comunicación. Pretendía confrontar las reproducciones
mecánicas de los medios de comunicación con los elementos de
la obra de arte: dibujo, pintura, escultura porque buscaba la
polaridad entre elementos subjetivos y personales con aquello
general, funcional y prefabricado.
Jasper Johns (California, 1930-)
1954-55 Serie Flags pintura al óleo, encáustica -antigua
técnica, en la que se disuelve el pigmento en cera caliente-
y collage -trozos de periódico sumergidos en cera de color
y lacados en su sitio sobre tela-. Sigue el compromiso de
Rauchenberg de pintar con materiales encontrados, y poniendo
70
en evidencia la confusión entre pintura y collage, porque no
pinta la imagen de una bandera sino que construye una bandera
como generalmente se realizaba a base de piezas cosidas de
telas de diferentes colores.
El tratamiento de la pintura provoca una seducción comparable
a los cuadros del Expresionismo Abstracto. La pincelada,
el cromatismo y la composición son elementos de la pintura
tradicional, pero dejan de tener rastros subjetivos. En las
Banderas la cualidad congelada de la formas que proporciona
la cera fría actúa como barrera más que como invitación
y empatía emocional. La pregunta es ¿bandera o cuadro? la
identificación entre reproducción y realidad.
70 71
A partir de 1955 se produce un fenómeno social; la veneración
de la bandera, el tótem del nuevo nacionalismo americano.
Johns neutraliza la autoridad del tema igual que neutraliza
el dramatismo emocional de la técnica del expresionismo
abstracto, el arte descubre los símbolos de una sociedad.
Si el contenido simbólico de la bandera americana emerge de
su uso cotidiano, también el contenido del arte deriva de
la recepción del público una vez expuesto, ¿dónde acaba la
realidad y empieza el arte?
Volvemos a encontrarnos con la máxima de M. Duchamp, reducir,
reducir, reducir, para que la obra sea un estado de la
materia, una reflexión sobre la obra que ha sido “purificada” de
todo sentimiento, liberada de los elementos tradicionales del
arte: imagen, representación, interpretación. El anonimato del
cuadro y la objetividad de la construcción de la obra provocan,
al eliminar la mano del artista, procesos de percepción
diferentes del espectador. El arte explica diferentes niveles
de visión y pensamiento.
Robert Rauchenberg y Jasper Johns abren caminos a un nuevo
realismo objetivo; ponen en cuestión las estructuras del
mundo artístico establecido, al igual que los readymades de
Duchamp, sus obras son un ataque a los conceptos del arte
y del museo, oponen una nueva objetividad a la subjetividad
dramatizada del Expresionismo, a la obsesiva autoexpresión
artística oponen la claridad intelectual y el orden de la
concepción.
Las obras de Rauchenberg y Johns fueron decisivas para abrir
el camino a toda una generación de artistas mas allá del
ejemplo de Pollock.
Allan Kaprow empezó a hacer acciones collage y muchos otros
72
artistas adoptaron la rotura con la pintura moderna de
Rauchenberg y Johns y la extendieron rápidamente a espacios
y tiempos reales. En estos cambios en la orientación de las
prácticas del arte también tuvieron un papel decisivo Jonh
Cage en sus modelos de conciertos temporales (happenings y
eventos), los jóvenes artistas se proponían “crear imágenes”
por otros medios que no fuera la pintura.
Arte de acción
Una serie de eventos efímeros enfocados a la desmaterialización
del arte que tiene su precedente en determinadas actividades
del futurismo y dada pero mas concretamente, en la actividad
de Jonh Cage el BMC de Carolina del Norte, durante la década
de los 50.
El músico John Cage, el coreográfo y bailarín, Merce Cunningham
y Robert Rauchenberg, protagonizaron algunas acciones, que
mas adelante se considerarían como auténticos happenings.
Happening
El Happening pone en relieve las relaciones entre el arte y la
vida. No se trata de una representación; sino una vivencia que
no tiene ni un principio ni fin estructurados y predeterminados,
su forma es abierta y fluida. Con el happening no se busca
un resultado concreto, sólo se quiere ofrecer la vivencia en
directo de una situación. Es la expresión más pura del arte
efímero.
Acciones-Happening-Performance
El estallido del Arte de acción se sitúa en la década de 1960
en Europa y los EEUU. Es el momento en que el Arte Conceptual
se expande con fuerza y con el, el intento de liberar la obra
de arte de su uso como mercancía. Los espacios dedicados a la
72 73
Performance surgieron rápidamente durante toda la década en
los principales centros internacionales. Los Museos comienzan
a patrocinar diferentes actividades del Arte de acción y las
escuelas de Bellas Artes introducen cursos de performance y
aparecen revistas especializadas.
En el Arte de Acción, el estatus de la obra de arte se
hunde y el artista asume nuevas funciones más próximas al
papel de mediador que al de creador; su rol consiste en
coordinar, catalizar toda la actividad creadora. Se puede
presentar solo o en grupo y el contenido raramente sigue
un argumento exigiendo del espectador una apertura de la
sensibilidad artística al ofrecerle un abanico de sensaciones
e informaciones que tendrán de ordenar a su manera. Al final
de la acción, en lugar de una obra de arte, quedan sus
testimonios; objetos, fotografías, filmaciones, entrevistas,
etc. Por la propia naturaleza da acción artística escapa a
una definición exacta mas allá de la declaración de que es un
arte vivo realizado por artistas.
El desarrollo del Arte de Acción discurre en paralelo al
desarrollo del arte contemporáneo durante la segunda mitad
del s.XX, como forma de actuación artística ha sido una de
las ramas más fructíferas pero también de las mas olvidadas.
En un articulo de 1961 sobre el happening, Susan Sontag señaló
la importancia del Teatro de la Crueldad del escritor francés
Antoine Artaud en el nacimiento del arte de acción afirmando
que A. Artaud pretendía “extraer de la cultura ideas de una
fuerza vital igual a la del hombre”, en su libro El teatro
y su doble, Artaud denuncia las limitaciones impuestas al
concepto de cultura y afirma que “la verdadera cultura es un
modelo refinado de comprender y de vivir la vida”. Como la
vida misma, el verdadero teatro perturba el reposo de los
sentidos, libera el inconsciente reprimido, e incita a la
74
rebelión virtual. Según Artaud, todo lo que puede expresarse
materialmente en una escena (sonidos, gritos, gestos, luces,
gritos, etc…) ha de orientarse en primer lugar a los sentidos
en vez de hacia al espíritu como sucede con el lenguaje
oral, porque así aquello que se producirá será “poesía en
el espacio” en un terreno que no pertenece estrictamente a
las palabras. Como para J. Cage y M. Cunningham, el problema
es la percepción, porque aquello que es importante es poner
la sensibilidad en un estado de percepción mas profunda y
afinada. Nace una forma de teatro en que, como en el collage,
se produce una suma de partes.
Allan Kaprov realizó el primer happening de la historia del
arte y señaló su estructura y teoría. Se celebró en las golfas
de la Reuben Gallery de Nueva York que fueron divididas con
paredes de plástico creando tres espacios, en el texto de la
invitación rezaba “Usted se convertirá en una parte de los
happenings; usted los experimentará simultáneamente”; en cada
habitación había sillas dispuestas en forma de círculo o de
rectángulo que obligaban al público a moverse en diferentes
direcciones, el inicio y el final de cada uno se indicaba con
un toque de campana. Cada espacio estaba ambientado de forma
diferente -sonidos musicales y no musicales, luces, imágenes
proyectadas, palabras pintadas- y el público tenía que leer,
andar, sentarse, pintar, etc..
El happening arranca de la técnica del collage de las
combinepaintig de Rauchenberg aplicada a la actividad
corporal, son acciones collage.
Kaprow utilizó la palabra “happening” para denominar una serie
de acciones que, insertadas en el campo del arte, llegaron
a una nueva categoría. El modelo estético del happening es
el de los ready-made de Marcel Duchamp cuando formuló la
74 75
pregunta de si era posible realizar obras que no sean arte.
A. Kaprow le responde con otra pregunta ¿Se pueden realizar
actos que no sean artísticos?
El happening pretende introducir el arte en la sucesión del
acontecer cotidiano en el que el artista pasa a ser el actor
visible de la obra.
El happening consigue abolir la comercialización del arte y
consigue superar las tradicionales relaciones sujeto/objeto y
espectador/actor.
Pioneros del Happening en Nueva York
Jim Dine concibe el happening y la performance como una
extensión de la vida cotidiana siendo el primero en introducir
elementos emocionales en el arte de acción. El tema central
de sus acciones es el contraste entre la vida diaria y
las pequeñas cosas y las solemnes “ruinas” de una visión
universal que ofrece la historia. Al presentar los objetos
cotidianos desnudos, el protagonismo de la historia empieza a
desaparecer o al menos, se define como una historia individual,
mas localizada y humana.
Jim Dine: EL obrero sonriente, 1960
Dine se mueve entre las habitaciones sonriente, vestido con
una bata de obrero y con la cabeza pintada de rojo. Dine da
mucha importancia al vestuario: “el artista es aquello que
su vestido dice”. El vestido es “una realidad vestida”en el
obrero sonriente, el vestido es un instrumento para glorificar
el gesto del artista que pinta la tela y que se cubre a si
mismo, como un trabajador, con el color.
Durante la performance, Dine escribe la palabra “I love”
76
bebe pintura, vierte la pintura restante sobre su cabeza y
después completa la frase: I LOVE WHAT I’M DOING (Me gusta
la que estoy haciendo). La performance habla del hecho de
hacer arte, mas que del objeto de arte. Esta performance fue
nombrada un “psicodrama” porque la frase que Dine escribe en
la tela también se refiere a su propia e intensa relación con
la pintura, según el propio Dine, es una manera de mostrar el
sentimiento de ser un “feliz pintor compulsivo”.
Jim Dine and Robert Indiana (lower right) in Jim Dine’s Car Crash, performed at the Reuben Gallery, Nov., 1960, photo © Robert R. McElroy/
Licensed by VAGA, New York, New York
76 77
Claes Oldenburg, Pastry Case, I, 1961-62, painted plaster sculptures on
ceramic plates, metal platter, and cups in glass-and-metal case, 52.7 x
76.5 x 37.3 cm
Claes Oldenburg, The Store, 1961-62. Desde el 1 de diciembre 1961
al 31 de enero 1962, Oldenburg creó un ambiente/performance en
un almacén que se presentó como Manufacturing Co. Oldenburg.
El artista colgó el cartel dentro de la Store con el siguiente
texto: “En primer lugar, mi intención es crear el ambiente
de unos almacenes, con pintura y colocando los objetos que
tengan el espíritu y la forma de los objetos cotidianos”. La
78
Store de Oldenburg, era un proyecto conceptual que demostraba
hasta que punto el objeto de arte funcionaba cómodamente
dentro de una sociedad fuertemente consumista.
A diferencia de otros artistas, las propuestas experimentales
de Oldenburg se presentan dentro del contexto del arte:
la galería, convertida en un espacio teatralizado a través
de un escenario realizado con objetos presentados de forma
irónica y grotesca. El artista creo numerosos carteles para
“publicitar” sus exposiciones y performances y las de sus
compañeros. También creó un papel-moneda como parte del Ray
Gum Spex. Los espectadores recibían “el dinero” para comprar
la obra-basura.
78 79
Oldenburg mostró el impacto de las nuevas circunstancias
económicas y especulativas que rodeaban el arte. En esta
extraña unión de estudio/galería y artista/vendedor,
Oldenburg cuestiona el mercado del arte, la masificación y el
coleccionismo: una amenaza a la pureza del arte. Oldenburg
dio el nombre de Ray-Gun (o Ray-Gun Spex) a esta serie de
performances dentro de la galería. La palabra “spex” casi un
grafiti significa “espectáculo”. En estas propuestas el artista
hace referencia a la relación entre arte y espectáculo,
denunciadas posteriormente por el francés Guy Debord en el
libro, La sociedad del espectáculo, publicado el 1967.
80
El período 1957-1962
Lo importante de este período es la crudeza, resta bruto
(como lo definió Duchamp) y la extensa gama de formatos en
los que se presentaba el nuevo arte. Un grupo minoritario de
artistas internacionales nos iniciaron en un territorio nunca
visto que se podría conceptuar de “realista”.
Con la practica dominante de la pintura abstracta como modelo;
los objetos cotidianos, la acción y la instalación crearon
nuevos lenguajes que aún son vigentes. Al introducir la praxis
en un tiempo y un espacio teatralizado se aproximaron al
“coeficiente del arte” de M. Duchamp porque la respuesta de la
obra ya planea en su concepción en el ámbito del espectador,
se puede decir que esta nueva teatralidad era una manera de
hacer constar que las convenciones de la pintura no dejaban
las obras suficientemente abiertas.
Es una corriente crítica del arte que busca recoger los
aspectos cotidianos de la realidad contemporánea; industrial,
mecánica o publicitaria.
Las prácticas de estos jóvenes artistas fueron agrupadas por
el crítico Sidney Janis con el nombre The New Realists en
EE.UU y en Francia el Nouveau Réalisme se funda en octubre
de 1960 a partir de una declaración común firmada por Pierre
Restany que la bautizó con el nombre de Nouveaux réalistes
y agrupó a artistas muy dispares entre si: Yves Klein, Jean
Tinguely, Arman Raymond Hains, Daniel Spoerri, Martial Raysse,
Jacques de la Villeglé a los que se unieron César, Niki de
Saint Phalle y Christo (Giuseppe Pinot Gallizio).
Los artistas afirman reunirse a pesar de su diversidad de
lenguaje porque perciben un vinculo en su trabajo, el método
de apropiación directa de lo real, para retomar los términos
utilizados por Pierre Restany “un reciclaje poético de la
80 81
realidad urbana, industrial y publicitaria”. El Nouveau Réalisme
se parece a un inventario de la vida de los objetos en la
sociedad urbana actual. La originalidad del Nouveau Réalisme
se encuentra en la toma de conciencia de una modernidad
nueva, posterior a la Segunda Guerra Mundial, que hace del
acto estético, un testimonio poético de la existencia urbana
librada a la tecnología y el consumo. Los jóvenes artistas
americanos (New Realist) y franceses (Nouveau Realistes)
aportan la reinterpretación mas coherente y radical del ready-
made (Duchamp) y del collage/ensamblaje dadaista.
Nouveau Réalisme 1960-1963
En el mayo de 1961, el crítico Pierre Restany escribió en
el prefacio del catálogo de la exposición “À 40 degrées au-
dessus de Dada” el texto que sirvió de referencia para la
posterior comprensión y estudio del movimiento; “Los Nouveau
Réalistes consideran el Mundo como un Cuadro, la Obra Maestra
fundamental de la que se apropian de fragmentos dotados de
significados universales. Nos muestran lo real en su totalidad
expresiva.”
El Nouveau Réalisme es una cruda y vulgar puesta en escena
de la realidad cotidiana en oposición a la poética subjetiva
e individual del expresionismo abstracto y tampoco puede
ser considerado la vertiente europea del Pop Art americano
a pesar de que ambos trabajan la estética de lo cotidiano
en la sociedad contemporánea y urbana porque detrás de las
propuestas del Pop Art y del Nuevo Realismo hay diferentes
intenciones artísticas.
El Nouveau Réalisme se relaciona con un contexto económico,
social y político muy distinto al americano. Si EE.UU es el
paradigma del comercio y el consumo, Europa aún está anclada
82
en el retroceso económico que supusieron las dos guerras
mundiales. Las prácticas artísticas de estos jóvenes se aúnan
en el rechazo total al lenguaje de la pintura y la escultura,
optando por un híbrido que abría las puertas del arte a las
coordenadas espaciotemporales de lo cotidiano lo que exige la
participación del espectador para dar sentido a la obra. Se
inicia una nueva relación de la praxis del arte con lo efímero
y el evento.
Christo (1935, Bulgaria), en el año 1958 llega a París
Trabaja a partir de objetos descontextualizados que tapa y
envuelve con papel, tela o plástico semitransparente llevando
a cabo una acto poético entorno a lo oculto, a las limitaciones
del ver como fuente de conocimiento. Sus envoltorios que en
un inicio fueron a escala cotidiana fueron evolucionando
hacia la monumentalidad de la arquitectura participando así
de las acciones del movimiento del Land Art.
Jean Tinguely (Suïssa, 1925-1991) en el año 1952 llega a París
Toda su creación artística gira en torno a la idea de que lo
único estable es el movimiento, investiga las posibilidades
cinéticas de la escultura y la pintura.
En el año 1954 expone sus cuadros móviles, Relieves meta-
mecánicos y un año después presenta sus Máquinas para pintar.
En el año 1959 presenta su manifiesto Für Statik (Por estática) en
el que declaraba que su trabajo se fomentaba en la investigación
“de una realidad absoluta” que tuviera como fundamento, lo
instantáneo, dejando que fuera el propio tiempo el que pintara
y sus esculturas cinética, los Meta-matics, máquinas de pintar
que se accionaban con una moneda. Es el movimiento mecánico
el que realiza una pintura automática,reinterpretación irónica
de la pintura gestual.
En 1960 presenta en Nueva York la escultura monumental, Homenaje
82 83
a Nueva York, un artefacto que se autodestruyó en 20 minutos.
El trasfondo es escepticismo, humor y agotamiento frente a
los falsos valores impuestos. Crea una poética alrededor del
mundo industrializado con tal de retornar cierta dignidad al
anónimo objeto industrial, transforma la racionalidad técnica
de la máquina en artefactos vulnerables e imperfectos y en
su Homenaje nos habla de una poética de la destrucción, sus
esculturas mecánicas eran consecuentes con las investigaciones
sobre la violencia y la auto-aniquilación.
Daniel Spoerri (1930, Rumania)
Artista multimedia: bailarín, pintor, músico, poeta, escritor,
cocinero e inventor del eat art y fundador de los “Museos
sentimentales”. Su aportación al Nuevo Realismo son sus
“Tableaux-pièges” (Cuadros-trampa) en los que recoge todo tal
como han quedado en una mesa, los restos de un ágape y lo
fija con adhesivo, transformando la superficie de la mesa en un
cuadro para ser expuesto. La palabra “azar” es esencial en
su obra y en su libro Topografía anecdótica del azar expone
su teoría estética sobre el azar estrechamente ligada al
Surrealismo. Esta revisión del mundo cotidiano se relaciona
con los ready-made de Duchamp y Spoerri lo constata al colgar
en una exposición en Nueva York, el siguiente cartel: “Yo
acuso a Marcel Duchamp”. Una estética de los “restos” frente
a las imágenes de consumo del Pop Art.
Niqui de Sanit-Phalle, París 1930 - San Diego 2002
1960 inicia “Tiros sobre pintura”: ensamblajes de los objetos
en los que incorpora bolsas de tinta que, siendo disparadas
por una pistola, dejan ir el color al azar. Su trabajo es de
los primeros referentes europeos de arte de reivindicación
feminista. Sus acciones colectivas de tiro contra las telas
y ensamblajes son un precedente en el arte de la acción y el
happening.
84
Arman (Agustín Fernández), Niza, 1928 - Nueva York, 2005
1957 Primera obra “Serie tampones”, pinturas abstractas
realizadas con impresión de tampones, organizados en
composiciones libres según la técnica all-over de Pollock.
En el año 1959 realiza la serie “Allures”, vagas impresiones
sobre la tela dejadas por diversos objetos como cadenas,
ruedas, etc. y también en el mismo año su primer trabajo de
la acumulación de objetos en el que presenta el espacio de la
galería Iris Clert todo lleno. En el año 1961 realiza “Cólera”
instrumentos musicales o vajillas rotas y enmarcadas, en
el objeto queda el gesto destructor del artista, este gesto
convertido en gesto creador toma una dimensión catártica que
se puede relacionar con el Performance art.
Ives Klein (París 1928 - 1962)
Ives Klein fue uno de los primeros artistas en revisar el
acto creativo, en un principio se centra en el monocromo en
el que buscaba conseguir el efecto sensible del pigmento en
bruto, “el color en si mismo”. Klein entiende los monocromos
como presencias vivas y autónomas en oposición a la huella
personal del artista en la obra, “Para mi, los colores son
seres vivos, individuos muy evolucionados que se integran
a nosotros, como un todo, hay colores alegres, majestuosos,
vulgares, dulces, violentos o tristes. El color es para mi la
sensibilidad materializada” Llegó a patentar un color azul
ultramarino International Klein Blue (IKB)
Inicia sus exposiciones en las que las acciones en el exterior
de la galeria tienen tanta importancia como la obra expuesta.
Es el arte como evento mediático.
En galería Iris Clert estaba lleno de monocromos mientras
que en el exterior lucía una enorme “escultura” azul hecha
de aire, una procesión con 1.001 globos azules inflados hasta
84 85
llegar delante de la galería dónde fueron soltados, el concepto
de Klein era liberar el color azul en miles de puntos de
color azul esparcidos por el cielo de París. La exposición
incluía la audición de la “Sinfonía Monótona” (una obra de
un solo tono) escrita por el propio Klein. Y las postales de
la inauguración tenían un sello de franqueo realizado por el
artista del color azul.
En la muestra Le Vide (El vacío), Klein anuncia la presentación
de un nuevo concepto de carácter extraordinario la
espacialización de la pintura. Klein clausura el aparador de
la galería -queda cerrada en la calle en lugar de abrirse al
público- ocultando su punto de venta, se convierte en un lugar
abstracto e inmaterial. Klein anuló la vitrina para crear un
espacio puro, las paredes eran un elemento mas del conjunto,
de la atmósfera escenificada (artista, público, galerista,
iluminación, catering, etc constituyen un todo). Con este
acto Klein dio un salto definitivo desde el fetichismo (la
fascinación por el valor material de objeto artístico) al arte
como suceso espectacular. Por primera vez en la historia se
inauguraba con éxito una muestra individual en la que no se
exponía nada, era el escenario en el que, definitivamente la
sensibilidad se queda sola como a única fuente de experiencia
Klein pinta las paredes de blanco declarando que se trataba “de
una zona de sensibilidad pictórica inmaterial” que generaba
una concentración de energía inaprehensible. El espectador se
enfrentaba a este vacío y su sensibilidad quedaba sola frente
de los requerimientos de este escenario inmaterial.
Yves Klein sustituye la pintura “objeto” por la pintura como
“efecto palpable”, experimentable con todo el cuerpo (la del
artista cuando hace la acción de pintar de blanco las partes,
y la del espectador cuando experimenta con todos sus sentidos
la creación de un ambiente o entorno, Klein denominó esta
86
experiencia, sensibilidad pictórica en estado puro o primario.
Al tiempo que se iba a inaugurar la exposición Le Vide,
Klein había proyectado iluminar con un azul ultramarino el
obelisco de la Plaçe de la Concorde, dejando el pedestal a
oscuras, para convertirlo en una masa erecta en suspensión
que anunciara majestuosamente la noche, el triunfo de la
sensibilidad monocroma. El proyecto fue prohibido.
En la obra de Klein, el contrapunto al vacío es el color, el
vacío presenta la cara invisible, la dimensión inmaterial
de la poesía visual de Klein, el color, el lado visible y el
icono, que representa el valor absoluto del color, sería el
monocromo azul.
Klein y Tinguely formaron “un grupo de defensa” con otros
artistas, “una asociación para traspasar el arte moderno”.
En su texto, El arte es revuelta, Tinguely afirma que todo
puede ser arte, lo efímero e inmaterial tienen el poder de
evocar las formas más sutiles de la sensibilidad.
1960. Jornada dedicada al “Teatro del vacío”, un teatro sin
actores, sin escenario y sin público con un denso programa de
actividades publicado en el diario Dimanche (Diario de un solo
día). El diario publicará una fotografía de Klein lanzándose
al vacío (el pintor del espacio desafía al vacío).
El programa del Teatro del vacío se relacionaba con el
denominado “Teatro del absurdo” y anticipaba características
del teatro más radical de los años 60 (performances).
Dos “performances” de Yves Klein filmadas en 1960. Las
antropometrías o “pinceladas vivientes” de Klein se refieren
a cierto modo de medir el cuerpo humano, a menudo en público
con modelos desnudas. Consisten en impresiones del cuerpo
86 87
88
sobre la tela mediante pintura o fuego, en las que no hay
concurso consciente de la mano del artista. El resultado es
una imagen completamente fiel al original, una medida objetiva
del cuerpo, es decir, la evocación del objeto del modo más
concreto posible. No obstante esta representación objetiva
del cuerpo no se refiere tanto a su dimensión fáctica como a
su espiritualidad, representada por el azul monocromo y el
fuego. Ambos sirven de intermediarios entre lo material y
lo espiritual, entre el cuerpo y la mente, lo visible y lo
invisible.
88 89
Piero Manzoni, Panes y caolin
Piero Manzoni, Milán 1933-1963
Amigo de Yves Klein con el que compartía una personalidad
magnética y la tendencia anti-artística, en el año 1957 inicia
sus “Acromáticos”, se convierte en un artista de un solo color
que aplica sobre diferentes soportes orgánicos: telas, algodón,
poliéster, paja, piedra, caolín, piel de conejo... además de
los materiales “vulgares” se interesa por la repetición y
la banalidad. P. Manzoni definió sus Acromáticos “superficies
indefinidas, únicamente vivas”
Los Acromáticos no responden a una poética hedonista de
los materiales o narcisista sino anti-informalista. Busca así
anular toda la semántica del gesto y acentuar el carácter
conceptual de la obra de arte: “No hay nada que decir, sólo
hace falta ser, sólo hace falta vivir”. Sus series son una
crítica a la originalidad y al subjetivismo narcisista del
artista.
90
En el año 1959 elimina por completo el carácter pictórico
de su obra con la serie “Líneas”. En el año 1960 expone 150
huevos marcados con su imprenta digital que fueron comidos en
público, la obra de arte queda “incorporada” al espectador.
Proyecta una exposición de seres vivos que adquirirán una
cualidad de obra de arte al ser firmados por el artista.
La actitud artística mas radical y escatológica la alcanza
con su serie “Merde d’artiste”, niega toda utilidad al arte y
acentua su “invisibilidad”.
The New Realists
En octubre de 1962, Sydney Janis tuvo en cuenta todo esto para
su exposición New Realists. Tras 50 años de estas primeras
codificaciones se puede hacer balance y repensar ese momento
crítico de la historia del arte. La especificidad y lo singular
de lo francés que se consideró en un tiempo bajo la denominación
Nouveau Réalisme, queda eliminada, ampliando la perspectiva
a todo el contexto internacional. El legado del readymade
que estaba a punto de recodificarse una vez más, propugnó un
cúmulo de actos extraordinarios y radicales que resistieron
la espectacular objetivización del Pop Art.
La muestra ofreció la oportunidad de presentar a los artistas
americanos y franceses y consolidar el nuevo arte de París
defendido por el crítico Pierre Restany. En Francia, la difusión
del arte contemporáneo fue escasa durante las dos décadas
de la postguerra. Las artes visuales recibían poca ayuda del
Estado. La verdadera plataforma del arte fueron las galerías
y la mayoría se centraban en la pintura lírica y gestual. La
propuesta de Restany era afiliarse al ready-made de Duchamp i
al l’objet trouvé surrealista, con tal de reforzar el discurso
“no pictórico” de los nuevos artistas
90 91
La recuperación del ready-made y l’objet trouvé surrealista
significaba la afirmación del carácter social de la obra de
arte y abolir la división entre arte y cotidianidad.
Las obras de los nuevos realistas franceses y americanos
desplegaban la estética del objeto que había explorado el
surrealismo, introduciendo la dimensión temporal y simbólica.
A diferencia de los ready-made de Duchamp, los objetos y
ensamblajes de los nuevos realistas, no centraban la atención
en el objeto malbaratado por su uso. Con la incorporación de
piezas gastadas y rotas y una manipulación basta, los nuevo
realistas movilizaban la función y la capacidad performativa
del objeto, enmarcaban la producción i el consumo en narraciones
temporales diferenciadas de esta manera ponen en cuestión el
famoso concepto de indiferencia estética que había defendido
Duchamp.
El arte de los nuevos realistas pone a la práctica la mirada
alegórica que ya había defendido Charles Baudelaire y teorizado
Walter Benjamín, la intencionalidad alegórica de la mirada,
arranca del objeto de su contexto y le confiere nuevos valores
en el contexto del arte.
Con la recuperación del ready-made y l’objet trouvé de la
primeras Vanguardias, el Nuevo Realismo incorpora dentro del
arte los procesos de circulación de la mercancía.
Los Nuevos Realistas reciclaban los objetos de la sociedad
industrial tardo-capitalista, de esta manera se apropiaban de
la primeras Vanguardia como producto y como bien de consumo.
La conversión de la Vanguardia en mercancía estetizada hecha
por los jóvenes artistas, seguía la misma lógica de la economía
transnacional.
92
Jean Tinguley, 1960, Maquina de dibujar
Una estrategia entre en readymade y el espectáculo
92 93
Pop Art
Después de un período de incubación durante los años 50 en
Londres y en América eclosiona el Pop Art en los años 1960-
1962 como reacción al Expresionismo Abstracto. Un movimiento
que recoge fielmente la expresión caótica contemporánea,
aceptándola como modo de vida, basado en las peculiaridades
de la civilización urbana e industrial ofrece un retrato de
la sociedad con un tono irónico y una voluntad sarcástica.
Los artistas del Pop Art no dejaron testimonio de sus intenciones
y la histografía del Arte lo enmarca como un movimiento sin
opinión, puede tener una lectura tanto de rebeldía en contra
la cultura del mundo industrial o incluso la contraria una
glorificación de la civilización.
El Pop Art está relacionado con las características mas cínicas
y mas amenazantes de nuestra cultura.
El Pop Art fue fácilmente aceptado por el establisment
americano por su independencia respecto al arte europeo y
su constitución de escuela americana,por lo que parecía una
glorificación al estilo de vida urbano y consumista de la
época. Pero es posible hacer otra lectura mucho más irónica y
sarcástica de los cómics de Lichtenstein, las figuras de Segal,
las hamburguesas o camisas de Oldenburg, los desnudos eróticos
de Wesselmann, los objetos prefabricados de Rosenquist o las
latas de conserva de Warhol. El Pop es un arte de provocación
incluso aunque el artista lo ignore.
94
En palabras de los propios artistas se define
Claes Oldenburg
Unos dicen que esto no es arte, que es una hamburguesa.
Otros que esto no es una hamburguesa, que es arte. A mitad
de camino entre el arte y la vida. Nada no me interesa salvo
aquello que está a mitad de camino.
94 95
Roy Lichtenstein
“El mundo moderno nosotros no lo consideramos necesariamente
ruin. La indiferencia hacia el mundo exterior es una
característica del pop. Hace falta indagar en las posiciones
personales de los autores para saber lo que puede haber en el
pop de rebeldía o de actitud reaccionaria”
“Hay una conciencia de objetos hostiles empapados de poder.
Son los carteles publicitarios que animan la desolación de
los paisajes de la América industrial”
Roy Lichtenstein, Woman in Bath, 1963
96
Andy Warhol
Aquello grandioso de este país es el hecho que América es el
primer país que ha introducido la costumbre según la cual,
los consumidores mas ricos, en el fondo, compran las mismas
cosas que los mas pobres. Puedes ver los anuncios de Coca-
Cola en la TV y saber que el presidente bebe Coca-cola y
piensa que tu también puedes beber Coca-cola y por una suma
de dinero puedes conseguir una Coca mayor a la que bebe el
vagabundo de la acera. Toda Coca-Cola es buena, Liz Taylor lo
sabe, el presidente lo sabe y tú también.
Coca-Cola, 1963
96 97
James Rosenquist
“Me esfuerzo por estar tan lejos como puedo de la naturaleza”
Sobre la obra, I love you with my Ford, Rosenquist escribe en
sus memorias Painting Below Zero “Cuando copié una ilustracion
de los años cuarenta de spaghetti, me pregunté ¿porqué lo
hago? Honestamente, no lo sé. Fue simplemente el instinto,
las imágenes tratadas como formas puras... en un sentido, los
spaghettis son como una pintura abstracta impresionista. A De
Kooning le gustó. Dijo que era sexy”.
I Love You with My Ford - James Rosenquist - 1961
98
El crítico de arte Pierre Restany diría “El arte abstracto
negaba el mundo real en beneficio del universo interior de una
consciencia individual.
Este arte de evasión ha estado sustituido por un arte de
participación. La vanguardia pop es optimista y realista.
El artista tiende a integrar el cuerpo social. Su perfecta
integración de aquello real constituye el primer paso hacia
una estética colectiva y la socialización del arte, preámbulo
necesario de un humanismo nuevo”.
En contra del informalismo el Pop se formula con un nuevo
interés por la figuración. El artista no expresa su opinión
del mundo por una vía nihilista, sino a través del humor, la
ironía, el absurdo y lo grotesco.
El estilo subjetivo y temperamental del Informalismo queda
substituido por imágenes congeladas del mundo objetivo.
Los artistas se declaran partidarios del anonimato y la
despersonalización en las formas y en los temas del arte.
El Pop convierte aquello trivial en objetos de interés general
admitidos por todas las clases sociales. El arte Pop pone valor
a la trivialidad apropiándose del kitsch, los souvenirs, los
productos industriales, los fenómenos de consumo y sobretodo,
a través de los medios de comunicación de masas. El Pop Art
no es un arte programático fundamentado en teorías previas.
El Arte Pop anula la distancia entre objeto y representación.
Objeto y representación son elementos centrales del pop art.
Los artistas Pop retornan el arte a la realidad con criterios
nuevos. Se apropia de las imágenes que, por su frecuencia
y reiteración, estaban asimiladas a la vida cotidiana, casi
todas estas imágenes eran producto de la actividad humana
dentro de la sociedad urbana.
Las imágenes del pop art responden a criterio de “populares”
98 99
y son extraídas de la publicidad, el cine, el supermercado,
las revistas, el cómic y la televisión.
Los artistas Pop nos colocan delante de la evidencia del
objeto, sin implicaciones expresivas ni emocionales, utilizan
la técnica pictórica mas impersonal hasta la reproducción
de la imagen por medios mecánicos. La desnudez total del
objeto dentro del contexto artístico, le confiere una cualidad
verdaderamente dramática, casi obscena. Esta cualidad obscena
y la crueldad pop hacen las obres atractivas a un público
que buscaba emociones nuevas. Aquello que define el Pop Art
es su interés por las imágenes y los objetos producidos por
los medios de comunicación y la sociedad de consumo. De
esta manera las obras se convierten en un fiel reflejo de una
realidad que no es la de la naturaleza.
Una realidad fantasmagórica creada por el hombre para un
consumo compulsivo. El Pop Arte refleja la “American way of
life”, es decir, los ideales de la sociedad de consumo. Las
imágenes del Pop son los emblemas de una época y una sociedad,
constituyen un universo de referencia y de identificación
colectiva.
Desde el punto de vista formal, la obra adquiere la apariencia de
objeto. Anula la distancia entre el objeto y la representación.
El Pop retorna a “la belleza del arte” los objetos ready-
mades de Marcel Duchamp creados por atentar contra el orden
estético imperante.
Es en los años 60 cuando la intelectualidad empieza a valorar
las consecuencias psicológicas de los medios de comunicación
sobre las masas sociales. Marshall Mcluhan: “Los medios son
el mensaje” fué la tesus de moda, a partir del éxito histórico
de los medios de comunicación, gracias al desarrollo de las
100
técnicas y las estrategias informativas. El término “mass media”
es el equivalente de la industria informativa, la recreativa,
la industria del consumo y de la concienciación colectiva.
Las industrias de marketing se imponen a la conciencia de las
personas primero, y después sobre la cultura, el arte y las
formas de conducta.
La atractiva oferta informativa aleja el hombre de una cultura
creada por el y con la cual se identificaba. Las formas de
comunicación programadas abrazan todos los ámbitos de la
vida y trasforman también el ámbito de las artes. El arte de
los 60 se interesa por el objeto vulgar y trivial del mundo
del consumo y la industria recreativa. El Pop Art puso en
evidencia los “signos de una época”.
Los artistas del Pop Art juegan con la percepción directa y
efímera del observador. Legibilidad de la imagen figurativa,
coincidencia exacta entre la forma y el contenido. Aquello
que el espectador ve es “exactamente” aquello que el artista
quiere mostrar. La diversidad de los lenguajes de los mass
media y sus objetivos casi ilimitados estimulan a los artistas.
El Pop Art pone en evidencia las contradicciones entre realidad
y producto. La visión pierde sus complejas posibilidades y
se vuelve monótona y uniforme por la acción de los medios de
comunicación. La estatización de los medios es imparable. El
contenido es secundario, aquello que fascina es el lenguaje.
El Pop Art hizo suyo el principio mediático por excelencia: el
medio es el mensaje. El arte se transforma radicalmente cuando
incorpora los procesos productivos de los medios de masas.
Producción mecánica, anónima, despersonalizada. Inversamente,
el Arte influencia el lenguaje de la publicidad, el diseño y
la industria cultural. El Arte Pop demuestra que los medios
son una realidad ineludible que ha marcado y transformado de
forma decisiva, la conciencia y la percepción humana.
100 101
“[Las cajas] fueron muy difíciles de vender. Pensó que todos las comprarían
al verlas, realmente lo pensó. Todos teníamos visiones de personas
caminando por Madison Avenue con estas cajas bajo el brazo, pero nunca
las vimos.”
Eleanor Ward, comerciante de arte: Galería Stable, en Warhol
por David Bourdon, Harry N. Abrams, Inc. (Nueva York, 1995) p.186.
102
102 103
Unos pocos días después de mudarnos [Gerard Malanga y Andy Warhol] a
nuestro espacio de trabajo, el 28 de enero, llegó un camión lleno de
cajas de madera, envueltas individualmente en plástico transparente. Y
así comenzó la ardua tarde de cubrir el piso con rollos de papel marrón
y poner cada caja en una retícula de ocho filas a lo largo... Billy Name
y yo nos turnábamos para pintar con Liquitex los seis lados de cada caja
- que llegaron a ser casi 80 - la del jugo de tomate de Campbell para
empezar, poniendo la caja sobre uno de sus lados. Aguardábamos a que
secara la pintura. Andy y yo repetimos este proceso serigrafiando todos
los cinco lados de nuevo en todas las filas. El sexto lado - el de abajo
-permanecía en blanco... Completar el trabajo nos tomó casi seis semanas,
desde comienzos de febrero hasta mediados de abril.”
Gerard Malanga, asistente de estudio de Warhol. Archiving Warhol: Writings
and Photographs by Gerard Malanga, 2002
104
104 105
Minimal Art
De la forma a la idea
Desde mediados de los años sesenta con el término de Arte
Minimal se hace referencia a un amplio abanico de obras que
no son ni escultura ni pintura. Se ha interpretado el minimal
como una reacción contra el subjetivismo y los excesos del
expresionismo abstracto. El año 1964 Donald Judd definió el
sistema compositivo del arte minimalista como la continuidad
de una cosa detrás de la otra, una manera de evitar establecer
relaciones, por lo tanto, una estrategia para evitar la
composición relacional que identifica el arte europeo.
Minimal Art. Una teoría de la composición
Una cosa detrás de la otra se parece a la sucesión de los días
uno detrás del otro, sin que ninguno habite o les confiera
significado. La idea de repetición de los elementos sin contenido,
estructuras de hierro, baldosas, materiales (a diferencia del
pop art que repiten imágenes de gran connotación). Pop art y
Minimal parten del ready-made de Duchamp para acentuar la idea
de producción en masa. El sistema compositivo basado una cosa
detrás de la otra, quiere decir que el artista renuncia a que
la forma tenga una justificación interna en clara oposición a
la tradición expresionista.
Donald Judd (Missouri, 1928 - Texas, 1994)
Donald Judd (Missouri, 1928 - Texas, 1994) estudió Filosofía
e Historia del Arte en Columbia y pintura en la Art Students
League de Nueva York. Hastiado del expresionismo abstracto
106
dominante e insatisfecho con la bidimensionalidad pictórica,
orientó su actividad a la creación de espacios reales y “objetos
específicos” con materiales no artísticos. La reivindicación de
la simplicidad por parte de Judd, en su obra y en importantes
escritos (colaboró en Arts Magazine y Art News), y de otros
artistas desembocó en la formulación del arte minimal,
fundamental en la plástica de los 60 y 70, del que fue uno de
los principales adelantados y su más certero teórico.
En la década de los sesenta, el trabajo y los escritos de Donald
Judd determinaron una generación de artistas comprometidos
con un uso rigurosamente abstracto de nuevos materiales, del
color y del espacio.
Donald Judd, seis cajas
106 107
Como a la mayoría de sus colegas, a Judd no le complacían las
implicaciones reductoras de la etiqueta “minimalista”, con la
que fueron catalogados. él se refería a sus propias obras,
y a las de otros artistas americanos como Frank Stella, Dan
Flavin y Carl Andre, como “objetos específicos”, expresión que
dio también título a su más conocido ensayo, publicado en
1965.
En respuesta a quienes calificaban su obra de simplista y
aburrida, Judd escribió: “Si los cambios en arte se comparan
mirando hacia atrás, siempre parece haber una reducción”.
Al tiempo que rechazaba los gestos personalizados de los
expresionistas abstractos, el complejo equilibrio compositivo
del arte abstracto anterior y cualquier forma de ilusionismo,
Judd utilizó nuevos materiales y aplicó una concepción muy
amplia de la planitud y la vibración del color, hasta un punto
nunca antes visto en la escultura.
Para Donald Judd cada obra es un objeto mas que no una
escultura. Un objeto definido por su material, su color, la
progresión de sus elementos.
“Toda la escultura minimal pone en el centro de sus objetivos
una forma de percepción. Es importante la idea del pasaje:
idea de temporalidad, reconocida alrededor de la obra,
desplazamiento...”
El crítico Harold Rosenberg definió el conjunto de la obra
de arte como la transcripción de las emociones internas del
artista mediante el acto pictórico o escultórico. “Una pintura
es un acto”. La definición de Rosenberg identifica la pintura con
el cuerpo físico del artista. La pintura tiene una superficie
material y detrás de esta superficie un espacio pictórico
interior. Esta analogía entre exterior e interior psicológico
108
del artista permite ver el cuadro como una metáfora de las
emociones humanas. Los artistas del arte minimal no creen en
esta analogía y rechazan la noción.
Rechazan un arte que se fundamente con significados individuales.
La obra de los minimalistas podía captarse en su totalidad
de una sola vez y de forma inmediata. Su propia presencia era
todo lo que había que ver en los objetos. Cualquiera podría
entenderlos a primera vista. Por eso esa pretensión universal
de la neutra geometría minimalista, que trata de eliminar
toda presencia del cuerpo humano en las obras e impedir la
proyección en ellas de cualquier prejuicio psicológico. “Nada
de ilusiones, nada de alusiones” decía Donald Judd.
Toda la producción de Judd desde 1966 a 1994 estaba basada en
los mismos principios; estructuras de cajas abiertas, planos
de igual material, unión de elementos repetidos, color (ya
fuera el propio del material o aplicado) Las variaciones en las
repeticiones dependen del material utilizado. Los volúmenes
de estas obras no tienen masa, se definen mediante la unión de
planos de un material relativamente ligero.
Robert Morris no trabaja con la repetición de los módulos
sino a partir de las teorías de la percepción. Las tres formas
idénticas en forma de L varían su imagen según su colocación
La pureza abstracta de estas cuatro piezas dinamizan totalmente
la percepción y la vivencia del espacio. El origen de estas
obras no se encuentra ni en la pintura ni en la escultura, sino
en el teatro y la danza. Morris formaba parte de los talleres
de danza experimental y era amigo de Merce Cunningham.
Las obras de Morris son como los números, moral y metafísicamente
neutrales. En ellas no hay evidencia de trabajo, pues la
habilidad manual no es lo importante.
108 109
La reflexión sobre el cuerpo y el espacio es un tema que
penetra en toda su obra. Su obra debe ser vista siempre como
una unidad desde cualquiera de las perspectivas posibles y así
se aleja de cualquier connotación emocional, ya que la obra
de Morris se representa a sí misma. En sus obras monumentales
utiliza anillos cada vez más pequeños de diferentes alturas.
El observador puede entrar en el centro de la arena cercada
a través de un pequeño sendero. Así el espectador puede
experimentar con ser observador y al mismo tiempo puede verse
a sí mismo como objeto, es casi un ritual donde el espectador
se siente centro de la totalidad.
110
Sol LeWitt se singularizó entre los otros representantes por
desvelar las estructuras, los patrones lineales subyacentes a
las formas. No era la suya la obsesión de un matemático puro,
sino la de un dibujante que ha de visualizar en superficies
planas formas geométricas tridimensionales: se trazan entonces
los contornos, con un tiralíneas, o con un lápiz muy afilado, y
aunque no se rellenen con color los planos, el espectador los
ve y reconstruye mentalmente los cuerpos creados. Pues bien,
Sol LeWitt llevó literalmente ese procedimiento al espacio
real, haciendo esculturas de formas cúbicas modulares que se
definían solamente por los contornos angulares. Se trataba de
líneas en el espacio, por parafrasear una expresión utilizada
hace ya muchos años para ciertos trabajos de Picasso. No era
cuestión de colocar juntos varios cuerpos repetidos, como
110 111
hacían otros minimalistas (Donald Judd o Morris Louis, por
ejemplo), sino de jugar con la multiplicación modular de
una misma estructura en el interior de una malla lineal muy
compleja, aunque comprensible.
Eran creaciones diáfanas, jaulas conceptuales. Nada está
oculto. Su accesibilidad óptica nos parece como una metáfora
de su penetrabilidad conceptual. Esta abolición radical del
secreto tiene muchas consecuencias: morales, desde luego, pues
revelaría la larga persistencia en el arte contemporáneo de
la ética protestante; pero también esto influye en la curiosa
sensación de inmaterialidad que tienen unos trabajos que
podrían ser lo mismo maquetas en miniatura que gigantescos
monumentos urbanos. Sólo el contexto humano puede darles
una dimensión física, porque la transparencia y su rigor
conceptual los sitúan en un ámbito no contingente. Las obras
tridimensionales de LeWitt, en realidad, no envejecen, pues al
estar hechas industrialmente, siguiendo sólo las instrucciones
del autor, son renovables indefinidamente, como las piezas de
un motor.
Fiona Ragheb definió así su trabajo en el catálogo de la
colección del Museo Guggenheim:
“LeWitt desarrolló un método de trabajo para crear obras de
arte basadas en simples direcciones, obras que pueden ser
ejecutadas por otros en lugar del artista. Rechazó la noción
de arte como un objeto único y precioso”
Dan Flavin
112
Dan Flavin, ver una obra de Flavin es ver su efecto en el
espacio que ocupan. Los colores de la obra se mezclan en el
espacio para crear colores nuevos. Las esculturas de Flavin
ocupan el espacio y la pintura. En sus obras, el espacio que
las rodea siempre queda implicado. Sus obras dialogan con
el espacio, no lo interrumpen sino que lo impregnan o lo
penetran. Sus obras modifican la percepción del lugar, por
este motivo son un precedente a la instalación. El carácter
ready-made de las obras de Flavin pone en relación directa
el arte minimal con la escultura conceptual del arte creador
según Duchamp.
Minimal Art, puntos en común
112 113
Adoptan el principio estético del arquitecto Mies van der
Rohe, less is more. A un máximo orden un mínimo de elementos
significativos. Sustituyen las técnicas de realización
tradicionales (esculpir/moldear) por técnicas vinculadas
al mundo de la producción industrial, también el material
propio de la escultura queda sustituido por materiales
industriales. La idea de una forma inspirada (expresiva,
emocional, representativa) da un paso a una obra de tipo
modular. Es un arte irremediablemente teatral, el minimalismo
no está vinculado sólo a la idea de reducción sino a un
desplazamiento paradigmático hacia prácticas “impuras” (para
el arte), hibridaciones que atraviesan la idea de teatralidad.
Todo y que el minimalismo se ha descrito como el arte del
tiempo que se redefine en términos de lugar a semejanza del
teatro.
Sus potenciales son: un renovado interés por el cuerpo y la
idea de presencia (el ahora y aquí de la percepción) dejando
atrás el dualismo objeto / sujeto el minimalismo privilegia
una experiencia de carácter fenomenológico; el objeto de
nuestra percepción se presenta dentro de las coordenadas de
un cuerpo en un lugar y en un tiempo dado. Por este motivo,
la crítica vio el minimalismo como a una amenaza a la pureza
formal de la modernidad formalista. A diferencia del Pop
Art, el minimalismo utiliza elementos Industriales anónimos,
sin contenidos, exploran la idea de ready-made de una manera
menos anecdótica que los artistas del pop art.
Aquello que interesa al arte minimal cuando utiliza materiales
Industriales son sus cualidades estructurales ( en cambio al
pop art le interesaba la parte temática, sopas, billetes,
imágenes,...)
Las obras minimal no parecen hechas por el artista, sino por
la industria. Este hecho les confiere una gran opacidad de
contenido.
114
Carl Andre Equivalent VIII 1966
114 115
Carl Andre
El primer paso y el mas difícil para Andre fue romper con
la verticalidad de la escultura, escoger un elemento modular
realizado industrialmente y disponerlo según una forma
progresiva de una cosa detrás de la otra, era de forma clara
la actividad de un escultor, pero no lo era para la mayoría
del público.
Sus Trabajos pretenden resaltar las cualidades y propiedades de
los materiales no impone ninguna jerarquía a sus composiciones,
el espacio interno de la escultura ha quedado expulsado.
La bidimensionaldad de estos suelos acentúan la cualidad
específica de los materiales
El minimalismo anuncia un nuevo interés por el cuerpo, no en
la forma de una imagen antropomórfica o mimética sino por la
presencia de sus objetos específicos, unitarios, concretos y
simétricos, que comparecen en el espacio existencial de las
personas.
Los críticos americanos Clement Greenberg y Michael Fried
vieron el minimal como un arte que pone en decadencia la
modernidad por su sensibilidad teatral, lo que implica que
una obra no se puede percibir inmediatamente desde un solo
punto de vista, sino que requiere el desplazamiento de nuestro
cuerpo a su alrededor.
El arte minimal pone acento en la temporalidad de la percepción
y por este motivo, amenaza el orden disciplinario de la estética
moderna que considera que el arte visual es estrictamente
espacial.
Esta visión inscrita en el tiempo da un valor relativo a la
forma que va cambiando según el punto de vista del receptor a
116
pesar de su lenguaje geométrico, racional, industrial, el arte
minimal retorna el arte a los procesos de la vida perceptiva
del espectador
Interpretar una obra de arte es situarla en un contexto (de
ideas filosóficas, sucesos políticos, biografía del artista,
otro arte)pero según los críticos fundadores del canon moderno
(Clemente Greenberg y Michael Fried) el valor de la modernidad
estética sólo depende del valor formal de la obra. Por este
motivo hicieron una clara distinción entre (Arte= las formas
del arte son autónomas ) y (no-Arte= el arte busca la síntesis
entre arte y vida)
Arte es el valor puro de la forma y la estricta separación
entre disciplinas (escultura, pintura. Uno de los ejemplos
de un arte que busca la síntesis entre el arte y la vida es
el ready-made y todas las versiones del Pop Art. La idea de
una obra de arte humanista, irreproducible, autobiográfica,
que emerge de la lucha entre el artista y los materiales,
se va sustituyendo por una forma de creatividad mas cercana
a los modos de producción industrial, no hay una clara
separación entre el momento de la concepción y el momento de
la realización. Greenberg y Fried atacaron el arte minimalista
porque lo vieron un arte teatral: demasiado implicado con el
espacio dónde está ubicado, el hecho que la percepción de las
formas del minimal se modifique según los diferentes puntos
de vista, da a estas obras un valor formal relativo, y por
lo tanto alejada de los valores absolutos de la pureza. La
critica Rosalind Krauss, lejos de ver las obras minimal como
un modelo de pureza y racionalidad, las ha interpretado de
forma contraria, las obras minimal no tienen centro a partir
del cual tomen un sentido y un orden. No emergen de una
subjetividad que les da sentido al contrario, el significado de
estas obras no emerge de la esfera privada del artista, sino
116 117
que se produce en la esfera pública porque es en el momento
de la experiencia de recepción (entre la obra y el espectador)
dentro de un espacio concreto, en un lugar concreto y en un
día concreto.
118
John Baldessari, Talón, 1986. Collage y acrílico
Una de las obras compuesta por once film stills.
Tres de las imágenes ocupan el centro de la obra: un hombre
con el rostro oculto por un círculo amarillo mira el pie de una mujer,
una manifestación callejera en la que algunos de los participantes
están unidos por una sinuosa línea roja, y una mujer que ríe al leer
algo que está oculto por un círculo verde. Las restantes imágenes
muestran talones y pies (heridos, vendados, atados, etc.).
Debido a que no hay otras referencias, la tarea de construir la “historia” corre por cuenta del espectador.
118 119
Arte Conceptual y Conceptualismos
Cuando se utiliza la denominación Arte Conceptual es en
referencia al arte de los EE.UU tendencia formal que investigaba
el lenguaje del arte y sus posibilidades de desarrollo y
las tendencias conceptualistas, un concepto mas apropiado
para describir aquellas prácticas artísticas en el arte
latinoamericano, español y soviético que ponían el énfasis
en la transmisión de las ideas, el contenido, y estaban más
politizados.
Con frecuencia se ha definido el Arte Conceptual como una
forma artística intelectual llena de teoría. Muchos artistas
sustentaban su discurso a partir de otras disciplinas como la
filosofía del lenguaje de Ludwig Wittgenstein, el positivismo
lógico, el estructuralismo francés y los estudios semióticos
de Roland Barthes. El conceptualismo, en cambio, se preocupa
por introducir las propuestas estéticas en el contexto social.
En países bajo regímenes políticos dictatoriales como América
latina, España y Cataluña las prácticas conceptualistas
frecuentemente toman una opción claramente politizada al
lado de movimientos sociales progresistas. Las tendencias
conceptuales americanas surgen de la crisis de la Modernidad
estética canonizada desde el MoMA por los críticos Clement
Greenberg i Michael Fried. Greenberg defendía que la
Modernidad en Arte significaba la evolución hacia la pureza
de cada género (pintura, escultura, arquitectura, etc.) El
contenido de la obra queda inscrito en la forma. Por lo tanto
defiende una percepción fuera de contexto, puramente visual
y universal del arte. Michael Fried, con el ensayo Arte y
objetualidad (1967) da la formulación mas depurada de la pureza
estética. La celebración de la forma como elemento absoluto y
paradigma estético occidental, fue minada progresivamente por
las tendencias conceptuales en poner énfasis en el carácter
120
lingüístico o textual del conocimiento. El énfasis lingüístico
sustituirá el predominio de la forma.
La expresión Concept Art aparece por primera vez en el
contexto americano en el año 1961, Henry Flint, artista del
movimiento fluxus, para definir un arte caracterizado por sus
relaciones con el lenguaje. En el año 1969, Sol LeWitt teoriza
en el conjunto de textos reunidos bajo el título Paragraph
on Conceptual Art, considerado el manifiesto teórico del arte
conceptual. A inicios de 1970 el Arte Conceptual se impone
en la escena americana y a lo largo de la década es ya una
tendencia internacional. El año 1973 se organiza la primera
muestra antológica del arte conceptual con el título, Idea
arte. Este mismo año la crítica de arte Lucy Lippard publica
su famoso texto, Six Years: The Dematerialization on the Art
Object considerado el primer estudio crítico de estas nuevas
prácticas.
En las propuestas artísticas y en los textos teóricos de esta
corriente se abren paso las siguientes ideas, si situamos
la realización de la obra en un segundo plano pasa a primer
término la concepción o lo que es lo mismo, la estructura
mental de la obra de arte. En consecuencia se abre paso un nuevo
arte “sin objeto” que inaugura nuevas formas de distribución
y de recepción, un catálogo, un libro, una fotografía o una
invitación podían sustituir a una exposición tradicional.
El Arte Conceptual pone el centro de atención en la idea,
de aquí su interés por las palabras como alternativa a los
objetos.
John Baldessari lo definió en una frase al decir que era “Mejor
tener una obra en la cabeza que una obra en la pared”
120 121
Lawrence Weiner formuló la declaración programática al nombrar
las tres opciones que tiene el artista: el artista puede
pensar y realizar la obra; el artista puede idear la obra pero
puede ser fabricada fuera de su taller o la obra no necesita
ser realizada.
Lawrence Weiner, The Residue Of A Flare Ignited Upon A Boundary, 1968
122
Arte Conceptual AmericanoAnálisis y Juegos Lingüísticos
Lawrence Weiner, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth,
abordaron la revisión del arte desde una base teórica basada
en los juegos y los análisis lingüísticos. En el año 1968,
Lawrence Weiner propone que una construcción con el lenguaje
podía funcionar “como una escultura”, tan adecuadamente
como un objeto fabricado. Publica el libro: Declaraciones,
dividido en declaraciones generales como “Lanzad una cantidad
de pintura directamente al suelo” y declaraciones específicas
como, “Lanzad esmalte verde en una pared exterior de ladrillos
de un edificio”.
Las imágenes documentan una acción hecha por Weiner el año
1968 en las orillas de un rio en las afueras de la ciudad.
Estas fotografías existen sólo como registro de como sería
la acción si se volviera a producir. Cuando Weiner mostró por
primera vez esta obra en una exposición colectiva en el Museo
de Stedelijk, no expuso las imágenes sino como instrucción
escrita explicando la acción para que pueda ser repetida.
Weiner concibe sus obras básicamente como esculturas
lingüísticas. Tanto en sus libros como en las paredes de
las exposiciones, las esculturas de Weiner invitan a los
espectadores a configurar activamente el proceso artístico.
Obras similares e innumerables existen en la mente del artista
y en la de los espectadores. No hay pues una forma ni definitiva
ni “auténtica”.
Robert Barry empieza a trabajar con materiales totalmente
invisibles a partir de 1969. Para la exposición, en forma de
catálogo “March 1969”, la obra de Barry consistió en enunciar
122 123
que durante la mañana del día 5 de marzo enviaría a la
atmósfera dos palmos cúbicos de gas Helio.
Para la exposición “Konzeption-Conception” R.Barry presentó
cinco comunicaciones lingüísticas que hacían referencia
a procesos inconscientes. El lenguaje se convirtió en el
transmisor mas adecuado de su trabajo, pero el texto, no es
el material de la obra sino sólo la descripción mental de
sus investigaciones, para su forma lingüística, sus obras
registran la sustitución del objeto artístico por procesos
lingüísticos destinados a provocar en el receptor procesos
mentales.
Douglas Huebler, 1969 enunció un estado mental que compartían
muchos artistas del momento, “El mundo está lleno de objetos
mas o menos interesantes; no quiero añadirle ni uno mas. Prefiero
simplemente plantear la existencia de cosas en términos de
tiempo y/o espacio”
Para realizar la obra Duration Piece #6, Huebler esparció
restos de madera sobre un cuadrado de 2m x 2m a la entrada de
la galería Siegelaub. La joven artista Adrian Piper recibió
instrucciones de fotografiar durante 30 minutos este cuadrado
que iba descomponiendo progresivamente. Posteriormente las
fotografías se colgarían en la galería en orden temporal. La
obra de Huebler fueron las fotografías y la descripción del
evento.
Douglas Huebler, Duration Piece, Núm. 4 (detalles), 1968
Fotografías de niños jugando a saltar Cuerda siguiendo el
siguiente orden:
3 fotografías realizadas a intervalos de 10 segundos, 3 a 20
segundos y 3 a intervalos de 30 segundos
124
Douglas Huebler, Pieza Variable Núm. 70 (detalles), 1971-97
Estas imágenes documentan una obra abierta, un “work in
progress”, iniciada el año 1971 que el artista continuó
haciendo hasta la fecha de su muerte en el año 1997.
Las imágenes iban acompañadas del siguiente texto: “A lo largo
del resto de la vida, el artista documenta fotográficamente, en
la medida de su capacidad, la existencia de toda persona viva
con la finalidad de producir la representación más auténtica
y global de la especie humana que se pueden reunir de esta
manera”
Todas las obras de estos autores, hacen referencia a una
realidad, no siempre accesible a los sentidos, porque el
material de sus obras es el propio lenguaje. De esta manera
renuncian a la presentación de objetos y a la percepción
sensorial del arte y rechazan las tesis de Greenberg de que
la experiencia artística es necesariamente visual.
Joseph Kosuth, partiendo de una lectura singular del ready-
made de Duchamp y de la filosofía analítica, desarrolla una
forma de arte conceptual que rechaza cualquier referencia a
la realidad. El significado central del ready-made radica en
su escultura que es supuestamente tautológica: este objeto
es arte porque es arte. La finalidad del arte consiste en
explorar constantemente su propia naturaleza y contribuir a
resolver el problema de la identidad del arte. Kosuth entiende
que las obras de arte son proposiciones analíticas que por su
estructura tautológica no contienen ningún enunciado a hechos
alejados del arte.
Joseph Kosuth: One and Three Chairs (1965-67)
En estas obras los objetos reales quedan cerrados en el círculo
lingüístico de una tautología, tres proposiciones sobre un
mismo objeto; la silla real, su fotografía y la definición
de la silla en el diccionario. Tres formas de lenguaje que
remiten a un mismo objeto o idea: la silla.
124 125
Joseph Kosuth, A four colors sentence (Una frase de cuatro
colores), 1965. La obra muestra exactamente aquello que anuncia
el texto. Estas piezas forman parte del conjunto de obras
Art as Idea as Idea (Art como idea como idea). El artista
nos habla del carácter tautológico del arte y quiere hacer
hincapié en que no son las obras que han de ser interpretadas
como arte, sino las ideas que estas transmiten.
126
Con tal de escapar de toda posibilidad de interpretar su obra
en temas pictóricos, Kosuth desestima la presentación de sus
investigación en papel fotográfico y empieza a publicarlas en
la sección de anuncios de revistas y periódicos.
Joseph Kosuth, La Investigación. Octavo sitio. Proposición
3 (Galería Leo Castelli, Nueva York, 1971) Presenta una
recopilación de textos filosóficos sobre el paso del tiempo
destinados al archivo. Alrededor de la mesa, ocho relojes
en cada pared marcan diferentes horas como metáfora de la
relatividad de toda experiencia.
1966 Grup Art & Laguage. La finalidad del grupo era contribuir
con sus investigaciones a la desmitificación del arte. Hasta
pasados los 70 sus integrantes renunciaron a producir obras
en el sentido tradicional y concibieron el discurso sobre
el arte como una forma de este. La docencia, discusiones o
publicaciones sobre arte formaban parte para ellos de un
proceso artístico global.
En la “documenta V” y con el título de “Index 001”, obra
que aparece a continuación y al principio de esta entrada,
presentaron en el año 1972 su proyecto más amplio. En una amplia
sala expusieron cuatro bloques con dos archivadores cada uno
de ellos, y en sus cajones se encontraban textos y fragmentos
del grupo publicados en su revista, además de inéditos.
Los textos estaban clasificados por orden alfabético y según
su grado de completitud. Además las paredes se presentaban
llenas de hojas de referencias de la revista. De este modo
los análisis teóricos del grupo se integraban en un sistema
de relaciones complejo. Index 001 de Art & Language refleja la
seriedad de la confrontación intelectual.
126 127
Índex 001, 1972 (expuestos en la
Documenta de Kassel V, 1973)
Cuatro bloques con dos
archivadores metálicos cada uno.
Los 48 cajones en total recogen
los textos del grupo publicados
en la revista Art & Language
128
Arte Conceptual AmericanoSistemas Seriales
John Baldessari, Ed Ruscha, Bruce Nauman llegan a las propuestas
conceptuales desde una investigación en el propio proceso de
trabajo.
John Baldessari a finales de los 60 pone en duda el sentido
de su obra mediante la inclusión de textos y fotografías en
sus cuadros. El año 1963 realiza la serie Phototext Painting,
(secuencias fotográficas de eventos tribales hechos por el
mismo)
Cremation Project, 1970. El artista dijo su adiós definitivo
a la pintura quemando todos sus cuadros de su primera etapa
1972-73 realiza las series fotográficas, Trying to photograph
a Ball so that it is in the center of the pictures, (Intento
de fotografiar una pelota de forma que estén en el centro de
las imágenes)
John Baldessari: The back of all the trucks passed while
driving from Los Angeles to Santa Bárbara, 1963. (El trasero de
los camiones que pasaban mientras conducía desde Los Ángeles
hasta Santa Bárbara. Un día en un trayecto por carretera empezó
a fotografiar espacios y objetos al aire libre, como la parte
trasera de los camiones que avanzaban. Estas imágenes eran
la fuente primaria de sus pinturas. Después de quemar toda su
obra pictórica, Baldessari toma la decisión de exponer estas
fotografías como un Trabajo independiente. Aquí no importa ni
la habilidad del pintor, ni la cualidad de sus fotografías,
ni la innovación formal, sino la anulación expresa de todas
las convenciones habituales.
Una interpretación literal de un comentario crítico sobre
el arte conceptual atribuido al pintor Al Held, quién afirmó
128 129
que “Todo el arte conceptual se basa tan solo en señalar
cosas”, con ironía, Baldessari convirtió en realidad este
comentario y fotografió la mano de su amigo músico de Jazz
George Nicolaidis señalando diversos objetos cotidianos. Este
trabajo se convirtió en la base del que serían las posteriores
series realizadas por Baldessari llamadas the Comissinoned
Paintings.
Mel Bochner
En la exposición “Measurement Rooms”,el artista midió las
salas vacías de la exposición y anotó las medidas en unas tiras
adhesivas enganchadas con las paredes, de esta manera pone en
relación las dos formas de experiencia perceptiva, el espacio
abstracto de la sala de exposición y las características
geométricas de la sala visibles gracias a su intervención. El
artista plantea una crítica al conocimiento desde el momento
en que sus intervenciones muestran la discrepancia entre la
percepción visual y los modelos descriptivas abstractos de
los análisis numéricos.
Bochner plantea el contraste y la divergencia de los diferentes
modelos de conocimiento cuando en una exposición colectiva
escribió con una tiza en la pared la frase: LANGUAGE IS
NOT TRANSPARENT. No conocemos la realidad que no sea su
representación y la representación siempre condiciona la
realidad.
El trabajo de Bochner se basa en la aplicación de los principios
de la lógica, las matemáticas y la física, poniendo de relieve
ciertas incongruencias a los convencionalismos científicos
imperantes
En el año 1966 como profesor de l’School of Visual Arts de Nova
York Bochner invitó a artistas como Carl Andre, Dan Flavin,
130
Eva Hesse, Donald Judd, Sol LeWitt, y les pidió dibujos que
no serían vistos necesariamente como obras de arte. Bochner
fotocopió los dibujos y los reunió en 4 cuadernos DIN A4,
depositados sobre 4 soportes blancos. Las paginas estaban
ordenadas.
Fue la primera exposición realizada de fotocopias ‘Xeroxbook’,
una muestra en que se da más importancia al proceso creativo
que a sus resultados. Se supera la distinción entre artista y
comisario y se pretende abrir un nuevo tipo de trabajos que
todo el mundo podría replicar indefinidamente
En el año 1968 Sol LeWitt inicia sus Wall Drawing (El primer
dibujo hecho por el propio artista se presentó en la Paula
Cooper Gallery de Nova York, hecho a lápiz de mina dura).
La primera serie de Líneas en cuatro direcciones, quedaban
inscritas en un cuadro dividido en cuatro partes. Las
variaciones de posición en el cuadro y las superposiciones de
dos tipos de líneas producen 192 permutaciones, las versiones
posteriormente fueron hechas por asistentes a partir de
instrucciones escritas y diagramas hechos por Sol LeWitt y
estas instrucciones forman parte de la obra.
En el texto, Paragraphs on Conceptual Art, señala que da el
mismo valor a las ideas, al esbozo, las conversaciones sobre
el arte que a la obra realizada pero a diferencia de Kosuth
o Weiner, LeWitt encargó la realización posterior de sus
trabajos a las galerías o museos a asistentes o colaboradores
a los que dio instrucciones precisas para la materialización
de sus piezas. Y esto mismo sucede con sus dibujos o pinturas
de pared. Sol LeWitt enviaba los bocetos o proyectos, y otras
personas ejecutaban las obras en el lugar correspondiente
Sol LeWitt – Wall Drawing # 711, 1992
instalación permanente en el Musée de Picardie, Amiens, France
130 131
(muros de museos y centros de arte, generalmente). Los mismos
planos (como los realizados para un edificio por cualquier
132
arquitecto) podían servir para repetir la pintura en ese
sitio, años más tarde tal vez, o en cualquier otra parte. Su
producción pudo así ser inmensa (se dice que hizo unos 1.200
trabajos de este tipo). Pero lo singular es que los dibujos
de pared estaban destinados a su destrucción en un plazo de
tiempo que nunca ha sido muy dilatado. Y eso, aunque parezca
extraño, es lo que les garantiza su eternidad: al no poder
llegar a sentir el paso del tiempo, no les ha llegado el
momento de la degradación; son cosas físicas, que se pueden
ver (y hasta tocar), pero pertenecen al ámbito de las ideas.
Aunque Sol LeWitt, el hombre, haya fallecido, su obra pertenece
literalmente a la inmortalidad. ¿Una paradoja? Respondamos
con sus propias palabras: “Los artistas son místicos más que
racionalistas. Llegan a conclusiones que la lógica no puede
alcanzar”.
Robert Morris, Card File (Archivo de ficheros), 1962
Se trata de un archivo de fichas ordenadas alfabéticamente
precedidas por un índice. Las tarjetas describen los pasos
que el artista ha seguido para el concepto y la realización
de este trabajo. Las tarjetas se encuentran clasificadas por
categorías, las cuales se diferencian por su pensamiento y
acción. Cada tarjeta incluye diferentes escritos dónde explica
los procesos de pensamiento del artista y las circunstancias
del proceso. Incluye también la información de dónde Morris
compró las tarjetas.
Nos encontramos delante de una nueva forma de ready-made
“asistido”, que incluye un sistema de signos escritos, (El
Archivo de Ficheros) considerado por algunos como la primera
obra de arte “puramente” conceptual, por su predominancia
lingüística natural.
132 133
Richard Serra, Verb List Compilation: Actions to Relate to
Oneself 1967-68
134
Listado de verbos transitivos y nombres relativos a la
actividad del artista de fundir plomo. La lista de palabras
ofrece un relato textual del trabajo del artista mientras
funde el plomo. El centro de interés se sitúa en el carácter
lingüístico de la obra.
Serra, desplaza su interés desde la escultura a la filmación
de su trabajo. En esta primera película Serra registra los
movimientos de su mano intentando coger, tocar, dejar caer,
etc. las piezas de plomo que caían delante de la camera. El
centro de interés se desplaza desde la obra a la actividad
del artista en si misma.
Richard Serra, Hand catching Lead, 1968
On Kawara Today Series, 1966 to Present
134 135
En esta serie de obras, On Kawara pretende objetivar su propia
biografía y la transforma en un sistema temporal real que
se prolongará ininterrumpidamente hasta su muerte. On Kawara
pinta cuadros en los que sólo aparece la fecha del día en que
es realizados, pintada en blanco sobre unos fondos monocromos.
Si en las 24 horas no acaba el cuadro, el artista lo destruye.
On Kawara: 18FEB. 1973 y AR. 14.1973
Cada pintura lleva la fecha en que está hecha. El proceso
de realización es lento. Se aplican cuatro capas de pintura;
después de cada capa se tenia que esperar a que se secara
para aplicar la siguiente. Posteriormente limaba toda la
superficie para hacer la aplicación siguiente.
Cada pintura lleva la fecha en que está realizada. El proceso
de realización es lento. Se aplican cuatro capas de pintura,
después de cada capa se tenía que esperar que estuviera seca
para aplicar la siguiente. Los contornos del texto estaban
dibujados y llenos con varias capas de pintura blanca. También
se tardaba mucho tiempo corrigiendo la mínima imperfección.
El artista pegaba detrás de los cuadros recortes del periódico
del día.
Kawara también empezó en el año 1968 con otra serie: I Got up
Cada día Kawara enviaba una postal desde dónde vivía a personas
amigas. En el dorso de la postal escribía la fecha del día
y la hora exacta en que se había levantado por la mañana y
la dirección dónde residía. Primeros ejemplos del denominado
MAIL ART. Forma radicalmente nueva de distribución de la obra
de arte. De esta manera el artista trasladaba el momento
transitorio de levantarse, del despertar del pensamiento, al
centro de un sistema de comunicación.
El arte de Kawara propone la transmisión de una idea, la
duración del tiempo lleno de consciencia.
136
Ad Ruscha, renovó del libro de artista con las series; Twenty-
six Gasoline Stations, 1963, Nine Swimming Pools, 1963, Some
Los Angeles Apartments, 1965, Thirty-four Parking Lots in Los
Angeles, 1967, Nine Swimming Pools and Glass, 1968. En estas
publicaciones Ruscha toma un nombre prefijado de fotografías
intencionadamente “sencillas” concebía como ready-mades, que
reproducía en diferentes publicaciones, no firma los libros ni
los numera porqué no quiere que sigan considerados objetos
de arte, quiere resaltar su valor como una nueva forma de
presentar y de difundir las ideas artísticas. Paralelamente a
los libros del artista, Ruscha pintaba cuadros, frecuentemente
mal interpretados como Pop Art, aunque personalmente aquello
que le interesaba es la integración del lenguaje en la pintura.
Edward Ruscha: Twenty Six Gasoline Stations (1962)
Si antes el libro de arte era un producto de lujo los años
70 los artistas dan un vuelco radical a esta situación.
Entre 1962-72 Ruscha publicó 17 libros de artista, realmente
triviales en muchos sentidos y con un formato sencillo y de
coste bajo. Este libro consta de 26 fotografías en b/n de
gasolineras de la ruta 66, como en todos los publicados por
el artista, centra impecablemente la mirada del espectador en
el carácter uniforme de la estructura urbana de Los Ángeles,
una arquitectura reducida al anonimato absoluto. Por su
socialización y su movimiento las fotografías de Ruscha se
corresponde plenamente a las características de la gran ciudad
de Los Ángeles. Sus libros descubren por la vía irónica la
poco estimulante imaginación del urbanismo moderno.
Edward Ruscha, Nine swimming pools and a broken glass (Nueve piscinas
y un cristal roto), 1968
136 137
Paralelamente a sus libros, desde los años setenta Ruscha
pinta cuadros a partir de las imágenes fotográficas.
Según las declaraciones del artista, entiende estos cuadros,
igual que la fotografía como redy-made, desde la total
indiferencia por la cualidad estética.
Con tal de subrayar la funcionalidad de la fotografía en su
trabajo, el año 1972 Ruscha dijo: “la fotografía es estrictamente
138
un medio que se puede utilizar o no, y que yo solo utilizo
cuando tengo que hacerlo”.
Bernd y Hilla Becher. Desde 1959, centran su trabajo en la
fotografía en blanco y negro con punto de vista rigurosamente
frontal. Su trabajo se centra en la arquitectura industrial;
depósitos de agua, hornos industriales, torres de refrigeración,
etc. El año 1969 publicaron su primer libro, Anonyme Skulpture:
Eine Typologie technischer Bauten (Esculturas anónimas: una
tipología de edificios técnicos). Desde entonces su obra se ha
analizado en el contexto del arte conceptual por su carácter
serial y un grado muy elevado de abstracción y objetividad en
su concepción artística.
Dan Graham, Homes From America, 1966. Graham publica en Arts
Magazine, un conjunto de fotografías que tomaban la forma de
un ensayo sociológico. Las imágenes muestran una arquitectura
seriada propia de las ciudades provincianas de América. Para
la compaginación del texto y la imagen de este trabajo el
artista opta por el principio de objetividad propio del arte
minimal; la yuxtaposición de elementos idénticos. Esta obra
plantea una mirada crítica. Cuestionando si es posible todavía
creer en la autonomía del arte y del artista en la sociedad
actual, sociedad de producción y consumo masivo.
¿Como se puede mantener en el arte un subjetivismo general,
como se puede aceptar de forma creíble el arte como expresión
autónoma de la individualidad artística, cuando en la actual
sociedad de consumo, la subjetividad consiste únicamente en
escoger bien la producción masiva?
Colección de fotografías Kodak que registran diferentes tipos
de producción masiva de viviendas que crecen en el rápido
desarrollo suburbano. Eldiseño de la página imita los folletos
promocionales de las inmobiliarias con lo que Graham quería
demostrar que la estética minimal, paradigma estético de la
modernidad, ha quedado banalizada en la nueva arquitectura
138 139
140
suburbial de baja calidad de las periferias suburbanas de las
grandes metrópolis. ”Yo quería demostrar que el Minimalismo
estaba relacionado con una situación social real que podía
ser documentada”
140 141
Land Art
Dentro de las tendencias conceptuales hace falta distinguir
un tipo de obras que no renuncian a la materialización
empírica de las ideas. Se acepta la plasmación material de
la obra pero sólo como vehículo de comunicación de ideas, se
plasman en fotografías, mapas, diagramas, cintas de vídeo,
etc., se utilizan como medios de comunicación/información. Se
reivindica la percepción como fundamentos del conocimiento.
Dentro de esta línea encontramos tres grandes estilos de
investigación: Land Art, Arte Povera y Arte de Acción
En la Sociedad americana estallan los primeros conflictos
internos contagiados por el mayo del 68 francés, es una
ruptura con los valores tradicionales que se convierte en un
reguero de pólvora en toda las sociedades occidentales, en
política internacional está en plena guerra de Vietman, y la
llegada del hombre a la luna, la conquista del espacio.
El film 2001. “Odisea del espacio”, 1968 (Stanley Kubric) con
grandes dosis de ciencia ficción, habla de las consecuencias
de la teoría de la relatividad en nuestra percepción. Los
artistas del Land Art americano se debatían entre una imagen
científicamente atractiva de su país y una imagen política y
social cada vez mas negativa (Nixon, que se había presentado
como candidato liberal que prometía finalizar la guerra del
Vietnam) terminó convirtiéndose en un Presidente conservador
para el establishment americano, los artistas del Non-art se
veían como una amenaza porqué transgredían los valores más
consolidados de la sociedad burguesa.
142
Es en este contexto que hace falta situar el Land Art. Un
movimiento que se desarrolló entre los años 1960-1980, como
un movimiento de resistencia frente al nuevo “orden mundial”
impuesto por América.
Land Art es un término acuñado por el artista Walter de María,
para describir sus primeras intervenciones en el paisaje.
Muchos artistas del Land Art no se identifican con este nombre.
No es un movimiento, tampoco es un estilo podemos decir
que es una actividad artística circunstancial, que no tiene
ningún programa ni manifiestos programáticos. Es una propuesta
mas dentro del amplio abanico que generó la reacción del arte
de vanguardia delante del Pop Art (movimiento criticado por
su mercantilismo). El denominador común de los artistas del
Land Art es el carácter procesual de sus obras y la exigencia
de la participación del espectador. El interés no se centra
en el objeto artístico, sino en los procesos de realización,
y las relaciones entre la obra y el sujeto que experimenta.
A lo largo del siglo XIX la sociedad europea pudo integrar los
espacios abiertos –aún no sometidos a la industrialización y
a sus formas de vida- con lugares de experimentación que eran
recorridos a pié para acentuar la experiencia de lo sublime,
la comunión de nuestro cuerpo físico con la física de los
lugares. La irrupción de la estética de lo sublime se expandió
entre los pintores, poetas y en la sociedad en general, una
ola de sentimientos sobre la percepción del paisaje, que no es
otra cosa que naturaleza revelada estéticamente: una poética
de la sensación.
El romanticismo nos ha enseñado la experiencia perceptiva del
paisaje, la experiencia de lo sublime une nuestro ser más
intimo y personal con la naturaleza externa y universal.
142 143
El romanticismo relaciona la estética de lo sublime con el
viaje y la exploración de lo desconocido y lo infinito. Según
la tradición literaria, el artista es un explorador de lugares
de difícil acceso, desérticos y desconocidos (estética de
lo pintoresco) o de lugares inabarcables por su inmensidad
e inaccesibilidad. El Land Art recupera el espíritu viajero
del romanticismo literario añadiéndole el atractivo de la
experimentación propia del arte de vanguardia.
Walter de María: Campo de relámpagos, Nuevo Méjico, 1974
400 barreras de acero de 5 cm de diámetro y de longitud variable
en función de las irregularidades del terreno. Instalados en
medio del desierto, crean una zona de atracción magnética. Es
de las pocas obras no efímeras del Land Art.
El afán de inmensidad (superar los límites físicos de la
obra de arte a través de la escala del territorio). La escala
monumental y la dificultad de acceso de las obras del Land Art
144
acentúan el carácter ritual de la experiencia estética. El
respeto por el poder de las fuerzas de la naturaleza. El Land
Art establece un pulso de fuerza entre la forma (cultura) y
la materia (natura). La experiencia del infinito sugerida por
los artistas del Land Art en utilizar formas geométricas y
modulares que sugieren el concepto sublime del tiempo que
tenían los griegos (Teoría cíclica del tiempo en la que se
concibe el eterno presente, no hay pasado ni futuro).
Paul Virilo
Nuestro mapa mental se ha reducido con la revolución del
transporte, cuanto más rápido se llega al otro extremo del
mundo, más se reduce nuestro mapa mental, y la angustia
de la pérdida espacial implica otra pérdida; la medida del
mundo es la medida de nuestra libertad. Por este motivo
los artistas nos animan al retorno físico al paisaje y a
lo matérico. Consideran que la racionalidad y la lucha por
los derechos individuales -movimientos civiles, pacifismo,
hippismo y feminismo- no están alejados de la subjetividad
emocional por la que podemos conocer nuestro ser interior
que el progreso social aún no ha maleado. La experiencia
de la naturaleza puede abrirnos el conocimiento interior de
nuestras subjetividades emocionales adormecidas.
Si la mayoría de los seres humanos viven de la naturaleza o
contra ella, el artista propone enfrentarla como un paisaje del
alma se tratara. En la cultura Oriental, particularmente en
China, la naturaleza era el centro del pensamiento estético, el
pintor o poeta no representan el cosmos desde la contemplación
sino sabiéndose partícipe del universo. En la cultura china
surge un estilo de representación pictórica llamada Shan Shui
(Agua de Montaña) que involucra al artista con la experiencia
del lugar. Al contrario de la pintura de paisaje surge como
experiencia viva y física de los escenarios naturales que
144 145
se recorren andando como un fin en si mismo, un andar sin
destino salvo el de un conocimiento más profundo de nuestras
sensaciones y pensamientos en la soledad del caminante. La
corriente estética del Land Art se sitúa en esta tradición
milenaria y se plantea como un arte total sin dualidad entre
el cuerpo y la mente.
Land Art, actitudes que se convierten en formas. Son obras de
carácter efímero, realizadas fuera de la galería y resultan
inaccesibles al consumo. En esta modalidad de arte el
espectador puede participar de la obra, a través de documentos
y fotografías, sin necesidad de comprarla. Obligan al público
a introducirse en un espacio mental, se accede a la obra a
través de la reflexión.
Land Art, dos grandes tipologías, la corriente europea y
iberoamericana, son obras de carácter intimista conectadas
a la acción y a la performance, realizadas sin instrumental
técnico; y la corriente norteamericana que son obras que
resultan de un proyecto de gran complejidad y necesitan de
un instrumental muy preciso, próximas a la ingeniería y a la
arquitectura.
Land Art de acción y performance
Muchos artistas del Land Art consideran los terrenos dónde
trabajaban sobrecargados de rastros, funciones y signos de
los que ellos añadirán su propia intervención entendida como
un ritual.
Marina Abramovic / Ulay, Una de las artistas mas reconocidas
del movimiento, suele trabajar en pareja, En la Travesía por
la Gran Muralla china, empezando cada uno por un extremo
opuesto con la intención de encontrarse, después de un año, en
146
el punto medio del recorrido. Su trabajo implica altos niveles
de concentración psíquica con largos períodos de silencio
absoluto, ayunos y meditaciones sobre la condición humana. La
travesía lenta por lugares remotos, retorna a la experiencia
mítica de la tierra y favorece una sabiduría directamente
relacionada al caminar.
Marina Abramovic / Ulay, The Lovers, Great, Walls Wak, 1988
146 147
Fina Miralles, Serie Relaciones, 1975
Frente al land arte americano fuertemente tecnológico, otros
artistas defienden una relación casi imperceptible, leve y
mental, anti-monumental. Sus intervenciones quedan limitadas
a la medida del ser humano. Hacen de su cuerpo el barómetro
de todo conocimiento y toda intervención. Solo trabajan con
los elementos naturales y los materiales del paisaje que
encuentran alrededor.
Fina Miralles, “Petjades”, acción en Barcelona, 1976
Muchos artistas del siglo XX han optado por una práctica
artística fundamentada en el acto de andar.
La tipología de artistas caminantes han instaurado una nueva
estética y una nueva dinámica del trayecto, confrontada a la
dictadura de la velocidad.
La travesía, como un hecho en si mismo, extrae de la experiencia,
un saber itinerante, que fluye del diálogo del yo con lo
exterior.
Mona Hatoum, Roadworks, performance, 1985-1995
El arte contemporáneo utiliza el andar, como una forma de
construir aventuras y situaciones que se pueden construir y
explicar con los pies.
Ana Mendieta: Untitled from the “Volcano” (1979)
Territorios sexualizados. El Land Art ofrece un marco idóneo
para la actividad artística feminista.
Ana Mendieta: Birth (1982). Los artistas del Land Art tienden a
identificar las ondulaciones de su cuerpo con las del paisaje.
Ana Mendieta: Siluetas (1979)
Dentro del Land Art se produce una visión mítica de la Tierra
identificándola con el cuerpo de la mujer.
148
Se produce una visión sexuada de la tierra identificándola con
el útero primigenio.
Richard Long, Walking a line in Perú, 1972. El Land Art
recupera el sentido antropológico del paisaje. La memoria del
paso del hombre sobre la tierra en forma de rastro o vestigio.
Recuperación de antiguas rutas.
Richard Long, Ireland, 1967. El Land Art en la tradición de
lo sublime, utiliza las formas elementales de la geometría,
como invocación del sentimiento de infinitud.
Arte realizado en un contexto natural
Buscando los rastros de lo primordial. La antropología
como ciencia de los orígenes, Claude Lévi-Strauss en sus
obras estructuralistas El pensamiento salvaje, 1961; Mito y
significado, 1972, afirmaba que el hombre primitivo era tan
inteligente y sofisticado como el actual, ya que era capaz
de conseguir un pensamiento lógico. La nueva Antropología
ha introducido una visión cíclica del tiempo, la historia y
la cultura han evolucionado a través de una sobreposición de
épocas. La Antigua noción racional del progreso basado en
la superación y muerte de sucesivas civilizaciones humanas,
da paso a la noción evolutiva representada por el signo de
la espiral. Algunas de las intervenciones que los artistas
del Land Art se asocian a las acciones sobre la naturaleza
hechas por civilizaciones remotas. Esta nueva relación entre
naturaleza y origen, coincide con la expansión durante la
década de los 60 de la Antropología.
La antropología puso en circulación dos conceptos de gran
influencia entre artistas y pensadores. El concepto racional
148 149
de progreso cultural entra en crisis. El pasado no queda
muerto y clausurado sino todo lo contrario, retorna y se
manifiesta cíclicamente. Explicación semántica de algunos signos
prehistóricos. Las formas abstractas de las civilizaciones
prehistóricas eran signos visuales llenos de significado
trascendente.
Sigfredo Gedeón, defiende el contenido simbólico de los signos
abstractos primitivos en su obra de referencia El presente
eterno: los inicios del arte (1961). Como ejemplo, la línea recta,
representación del tiempo y la circunferencia, representación
del espacio. Gedeón fue el primer autor en divulgar la similitud
entre el arte contemporáneo y el prehistórico, sobretodo en
los aspectos simbólicos de las formas y las relaciones entre
la actividad artística y las formas colectivas del ritual.
El lenguaje del Landa Art se apropia de muchos elementos y
signos prehistóricos. Sus formas mas utilizadas son las de
la geometría simple, algunos artistas centran sus obras en
la experimentación del sentido primordial de las formas y
comportamientos. Dan un sentido antropológico de su arte.
Recuperan formas arcaicas como un lenguaje capaz de expresar,
mejor que ningún otro, las relaciones entre el hombre y la
naturaleza, desde experiencias tan primordiales e instintivas
como la sexualidad, la fecundidad y la maternidad.
En el lenguaje del Land Art, sus citas visuales son
fundamentalmente de carácter abstracto, formas geométricas
simples con las cuales querían llenar el planeta de signos
primordiales parecidos a los de nuestros antepasados.
Richard Long. Diálogos con los “Site”
Las obras de Long surgen de un diálogo interno con el entorno.
La naturaleza es el escenario de un evento, no la transforma
150
sino que pasan a formar parte de ella. La práctica artística
de Long se fundamenta en el diálogo entre arte y naturaleza.
R.Long considera que cada lugar requiere de una intervención
única, que no se podría dar en otro sitio. Richard Long no
investiga las condiciones del paisaje, sino que lo considera
un lugar de trabajo y un material imaginario, inscribe su
rastro sobre el paisaje y limita su trabajo a una lectura
ambulante efímera.
A diferencia del Land Art americano, las obras de Long mantienen
una relación intimista con la naturaleza, en su trabajo el
lugar es parte de la obra y juega un papel primordial en el
proceso, no trabaja a partir de ideas preconcebidas sobre
los espacios, sino que ha de descubrir, como un primitivo
el lugar. El lugar concreto se impone e impone reglas de
comportamiento y de acceso propios que exigen del artista una
transformación de sus costumbres. Long hace de la naturaleza
el escenario de un evento relacionado al rito y al mito.
Richard Long transforma en arte el acto propio de caminar y
nos invita a concebir el paseo como un signo inscrito en el
paisaje. Por primera vez en la cultura el caminar se separa
de las connotaciones literarias para devenir un nuevo campo
expandido del arte. Las intervenciones de Long son realizadas
con los pies o las manos, creando formas que surgen de una
nueva actitud frente a la naturaleza y el mundo
150 151
152
Dennis Oppenheim. Acciones y tecnologías agrarias
Con un tractor el artista recorrió, durante una hora, seis
millas haciendo un trayecto en cruz dejando paso una línea
que queda como rastro materializado del tiempo utilizado. El
tiempo real del arte se sobrepone al tiempo convencional del
reloj.
A diferencia de Richard Long, no da importancia al emplazamiento
del terreno donde realiza las acciones pero igual que Long,
sus intervenciones en el paisaje son efímeras, no construye,
sino que dibuja. Traza unos signos sobre el suelo -corta el
hielo, excava la nieve, siega el trigo, esparce alquitrán- son
“marcas” que realiza durante sus trayectos y las relaciona
con la experiencia del recorrido. En la galería o museo no se
expone la obra sino estos mapas o marcas de una experiencia
real irrepetible y las fotografías de sus acciones.
Dennis Oppenheim, Cancelled Crop, Holanda, 1969
152 153
154
Richard Fleischner, Laberinto, New Port, 1974
El laberinto es uno de los arquetipos culturales mas antiguos
y es uno de los temas mas representados en el Land Art,
posiblemente porqué, lejos de ajustarse a los límites de una
naturaleza regida por el tiempo biológico y cronológico, nos
transporta a la idea del tiempo y espacio sobrepuestos que
forman parte de la tradición laberíntica. El miedo ancestral
a perderse en un espacio falto de referencias, revive en
las obras del Land Art como una experiencia fundamental del
sujeto contemporáneo.
Robert Smithson: Muelle en espiral, 1970. Obra realizada en el
Gran Lago Salado de un desierto de Utah.
Este muelle se enrosca en unas aguas tintadas de rojo por
la presencia de unas algas marinas, la densidad salina es
tan elevada que se pueden observar rocas blancas rodeando
la orilla. Los materiales utilizados para la realización del
muelle son el agua roja, las rocas blancas de sal y piedras
de basalto negras extraídas de la ribera del lago.
Según el propio autor, esta obra no la tenemos que leer como
objeto artístico sino como una forma abstracta del tiempo
y del espacio. La obra no radica en la propia espiral, sino
en los textos que la acompañan y la película del proceso de
realización. Ni la película ni los textos explican la obra
sino que forman parte de ella.
La Spiral Jetty es una estructura física construida, pero crece
simultáneamente en forma de texto escrito y cinematográfico. En
el film Moll, Spiral Jetty, 1970, Smithson sobrepone imágenes
prehistóricas, con otras en las cuales se puede ver el proceso
de construcción de la espiral, para hacerlo, filma el interior
de un museo de ciencias naturales, dónde se pueden observar
imágenes de dinosaurios, que el compara con los tractores que
construyen su obra.
154 155
Con la película pretende reescribir la páginas del libro de
la historia de la Tierra, recomponer sus piezas. Por este
motivo, la cámara se convierte en una máquina del tiempo
que viaja desde los orígenes de la vida orgánica hasta el
156
presente. Inicia la película con las imágenes de una gran
bola de fuego, una energía caótica pero orgánica. Esta imagen
quedará después asociada al sol, al centro de la espiral
y al agua rojiza del lago. En la película de Smithson, el
muelle en espiral se identifica con la espiral que da origen
al Universo. La proyección cónica descendente del espiral nos
remite al remolino marítimo, que según la leyenda, existe en
el fondo del lago producido por las corrientes subterráneas.
El remolino bajo las aguas del lago, según la leyenda, es
una consecuencia de la comunicación existente entre el lago
y el Océano Pacífico a través de un túnel que se produjo a
causa de un movimiento de placas tectónicas, cuando en época
prehistórica, la Tierra (con un solo continente) se fragmentó
en los cinco continentes actuales. De esta manera, el muelle en
espiral funcionaria como un contacto entre pasado y presente
del paisaje de los EE.UU, para crear uno nuevo dónde pudiesen
convivir simultáneamente.
El espacio laberíntico de Smithson se puede entender como una
metáfora del arte y de la historia e incluso del pensamiento.
Arte, historia y pensamiento no avanzan linealmente sino desde
un espacio y un tiempo abstractos, siempre en suspensión.
Para Smithson el arte es una actividad especulativa, y como
tal, avanza a partir de la desintegración y la precariedad.
Arte y pensamiento no constituyen una reflexión sobre el mundo
sino todo lo contrario, el arte y la palabra abren las puertas
del mundo en una continua exploración desde la cual el tiempo
pasado y el tiempo presente se identifican y coexisten dentro
de la obra.
Robert Smithson construye formas y utiliza un lenguaje
caracterizado por su precariedad. El Espiral o el Amarillo
Ramp en realidad son grandes observatorios desde los que,
el mundo no se percibe como un todo organizado sino como un
156 157
rastro. Como un dibujo sobre el cual se acumulan la sucesivas
transformaciones de un lugar desvertebrado por toda clase de
desplazamientos y dislocaciones.
.
Robert Smithson y el arte como Entropía
Según la ley formulada en 1854 por R. Clausios, la entropía define
el proceso de homogeneidad térmica, que se incrementa con el
aumento de energía. Existe una relación directa entre energía
y entropía. La energía se produce en la transformación de los
estados de la materia pero la energía queda contrarrestada por
una fuerza de sentido contrario que es la entropía, incluso
buscando la homogeneidad entre dos fuerzas. Así, el universo
se dirige inexorablemente a un estado entrópico (homogéneo)
158
que supondrá la muerte térmica. El universo acabará siendo un
inmenso agujero negro que se engullirá a si mismo.
Bajo una visión entrópica del futuro del universo, Smithson
veía la Tierra como un sistema cerrado con un número limitado
de recursos. Consciente de la entropía geológica por la acción
de la cual los materiales de la tierra evolucionando se van
gastando, Smithson adopta el criterio de Lévi-Strauss de las
“culturas calientes” iguales serían las de mayor entropía y
las “culturas frías” de menor entropía, la nuestra es una
cultura “caliente” que genera un caos de desintegración. Si no
podemos evitar la entropía geológica si que podemos parar la
entropía cultural y Smithson propone una batalla desde dentro
del sistema y a través del arte.
Desde esta posición, la antigua ruina romántica, propia del
paisaje pintoresco, se substituye por el detritus industrial.
Estos residuos industriales se oponen al lujo. A mayor lujo
mas residuo, la acción social del artista consiste en reciclar
la basura dentro de la sociedad de la opulencia no por
convertirlas en otra cosa, sino para desvelar su inmensa
belleza.
De aquí nacen los proyectos de Smithson para recuperar
antiguos territorios industriales abandonados por empresas
carboníferas con tal de transformar el entorno utilizado (no-
site) en un (site). La muerte súbita de R.Smithson impidió la
realización de estos proyectos.
El arte es una actividad especulativa en constante mutación
que podemos relacionar con el movimiento entrópico y sin fin
que transforma la tierra.
Entropía: A más evolución, mas complejidad, mas proceso de
158 159
erosión, mas dificultad de actuación y comprensión, mas proceso
autodestructivo.
La única relación posible entre arte y naturaleza es la
participación, acelerando o reorientando sus mutaciones
entrópicas. El artista tiene que colaborar con la industria
reciclando los materiales de rechazo utilizándolos como
material de arte.
Una segunda forma de entropía intelectual, atada a la pérdida
de memoria. Cuanto más sabemos más olvidamos, el arte trabaja
para contrarrestar la entropía intelectual.
Richard Long expone en las galerías y museos piedras cogidas
durante sus recorridos geográficos, Denis Oppenheim expone
“marcas” de sus trabajos realizados en el paisaje y Robert
Smithson expone mapas fotográficos.
Estos materiales NO SON REPRESENTACIONES DEL LUGAR SON PARTE
DE LA OBRA Y SIRVEN PARA DESCUBRIR EL LUGAR Y TRABAJAR EN
EL. ESTOS DOCUMENTOS NO SON UN SIMULACRO DEL LUGAR SINÓ QUE
FORMAN PARTE DE EL. Esta dialéctica entre dentro (site) y
fuera (no-site) sitúa el espacio de la galería o del museo
en el lugar dónde se estructura mentalmente toda la obra de
arte.
El site (o lugar visible por el artista y del cual sustrae la
materia es solamente el “margen” de un sistema que tiene su
centro en el non-site (la instalación en el espacio del museo
o galería, dónde da noticia física y/o conceptual del site,
pero el non-site (la instalación), en realidad no es otra
cosa que un lugar en su grado mínimo, un vacío, una ausencia
resultado de la obra del artista.
160
Teniendo en cuenta esta fragilidad, podríamos pensar que el
non-site actúa como índice o mapa del site (el lugar natural
de la acción) pero una vez trasladado al espacio expositivo,
el site ya no es un lugar vivo, sino un lugar herido por la
intervención del non-site. La obra como un non-site es un
simulacro del objeto que busca retornar a su lugar genuino,
el site. El Land art no realiza Obras sino ausencias de obra.
Robert Smithson al lado de un non-site.
Site como lugar visitado por el artista, es la tierra o la
realidad sobre la cual el artista interviene. Non site es
tan solo una abstracción del site, es un no-site. Site y non-
site son las dos partes de un sistema interconectados por la
mirada y el concepto; el pensamiento y la palabra.
Robert Smithson, Nueve desplazamientos de espejos, 1969
El espejo optimiza la convergencia dialéctica entre el site
y el non-site, ya que el espejo es, a la vez, una superficie o
un no-site y sus reflejos un site. Ahora bien, los reflejos, por
su inmaterialidad, pueden ser manipulados hasta desintegrar
el objeto que reflejan hasta convertirlo en una abstracción,
un non-site del site.
Robert Smithson, Non Site (Oberhausen) 1968
La realización dialéctica entre el site y el no-site se produce
desde la mirada que registra en el non-site su carácter de
ausencia. Los ojos no ven objeto sino un signo, una indicación,
un mapa. Abierto a la mirada, el non-site informa mediante
un vacío indefinido y vertiginoso y por este motivo, la mirada
no puede reposar tranquila sobre el non-site y tiene que
convertirse en actividad mental. La obra de arte como non-
site reclama el tránsito de un extremo al otro (entre el site
y el no-site. Este transito es siempre mental y se manifiesta
a través de la palabra.
160 161
Christo y Jeanne-Claude, Warpped Coast (1969)
Las obras de Christo y Jeann-Claude, generalmente, se basan
en el empapelado de un sitio. La ocultación de una parte de
la naturaleza transforma este lugar. El juego de esconder,
paradojicamente, da relieve a las formas del paisaje.
162
162 163
Movimiento Fluxus
El Grupo Fluxus, George Maciunas, Galería A/G de Nueva York
lo forman un grupo de artistas que presentaron acciones
musicales, sonoras, visuales y poéticas. El desarrollo de
Fluxus tuvo lugar en Europa, a partir de los Festivales Fluxus
(1962-1964). EL primero, en la Ciudad de Wiesbaden en el año
1962. Las acciones Fluxus tenían una estructura muy concreta
que huía de toda improvisación, estrictamente detalladas en
las “Partituras”. Georges Maciunas fue destinado a Wiesbaden
y convirtió Alemania, en el centro del movimiento Fluxus
gracias a los “Conciertos Fluxus”; una serie de actuaciones
elementales, totalmente independientes orientadas a la
producción de sonidos. El espectador ha de adoptar una actitud
reflexiva que entienda los sonidos cotidianos como estímulos y
objetos de reflexión. Tiene que adquirir conciencia de su pròpia
subjetividad, reconocer la eventualidad de las eventualidades
de la vida y el carácter contingente de los significados.
El concierto Fluxus es una provocación a la simple actitud
estética, criticada por su pasividad y no promover la acción.
Ben Vautier resumió en los siguientes puntos el espíritu de
Fluxus:
1. Una actitud frente al arte
2. Favorable a la importancia de aquello importante
3. Favorable a los detalles de la vida
4. El único movimiento artístico capaz de morderse la cola
5. Más importante de lo que usted cree
6. Menos importante de lo que usted cree
7. Estropear un espectáculo
164
8. Leer el periódico de otro a través de un agujero en el
propio.
9. Dormir y roncar durante un concierto de K. Stockhausen
10. Lanzar 20 litros de aceite sobre un escenario
11. W.Vostel cuando explica historia del arte
12. Brecht cuando huye de la história del arte
Los Festivales proto-Fluxus
1. Kleines Sommerfest: Après John Cage, Wuppertal, Alemania,
1962 en el que destaca la obra interpretada por Benjamin
Patterson, Variation for doublé bass
2. Festival Neo-Dada in deer Musik, Düsseldorf, Alemania, 1962
en el que destaca la interpretación de Nam June Paik: One
for Violin Solo y la performance simultánea de Nam June Paik,
Maciunas, Vostell, Peterson de carácter independiente.
Festival Neo-Dada in der Musik, Düsseldorf, Performance
Simultánea, 1962 (Paik, Maciunas, Patterson)
Nam June Paik, interpretando: Sonata casi de fantasía, 1962,
escenificada durante el Festival Neo-Dada in der Musik,
Düsseldorf, 1962
La palabra “éxit” invita al público a abandonar la sala
mientras la intérprete se va quitando la ropa.
Festivales Internacionales Fluxus
A partir de las festivales Neo-Dada y Kleines Sommerfest, los
Festivales Fluxus se despliegan con fuerza, primero a diversas
ciudades alemanas y progresivamente por toda Europa facilitaron
el encuentro entre artistas americanos y europeos y influencia
mutua, aportaron innovaciones en el campo de la música, la
164 165
poesía, las artes visuales y las performances y aportaron la
estructura fundamental para los distintos formatos del arte
en acción; el Happenning, el evento, la performance, el body
art… Los primeros festivales, consolidaron a Fluxus como un
movimiento histórico estrechamente vinculado a la tradición
de la performance europea del s.XX.
En la forma mas elemental, una performance Fluxus consiste en
una acción simple, centrada en un solo objetivo y ejecutada por
una o dos persones, también pueden ser colectivas (banquetes,
viajes, ceremonias, etc.)
Las acciones Fluxus pueden ser físicas, mentales o lingüísticas.
Fluxus se centra frecuentemente en la manipulación y el uso
de objetos y provocando experiencias sensoriales y auditivas
que sitúan al cuerpo en el centro del conocimiento, como
medio principal para interrogar las condiciones en que los
individuos interactúan con las cosas y producen significados
sociales. La performance Fluxus entiende que el cuerpo emerge
con el mundo y postula las conexiones intersubjetivas que nos
capacitan para recompensar y reconstruir el mundo social.
Los objetos motivan la conducta a las performaces Fluxus y a
la inversa, la conducta confiere a los objetos una “presencia”
performativa. La relación entre objeto/sujeto define la conducta
humana.
Acciones con partitura: ejemplos
Música mientras trabajas, 1962. “Coged un disco y poned una
gota de pega entre los huecos 5 y 10, de manera que la aguja
no pase de este punto. Mientras suene la música, el intérprete
va haciendo una faena útil como por ejemplo barrer el suelo, y
enseguida que la aguja queda atrapada en el hueco repitiendo
una y otra vez, el intérprete corre hacia el tocadiscos, pone
la aguja al principio y reemprende el trabajo hasta que la
166
aguja vuelve a quedar atrapada, y así ad infinitum” (Arthut
Koepcke).
Pieza de voz para el Monte Young, 1963. “Preguntad si la
Montse Young se encuentra entre el público, y después marchad”
(Emmet Williams)
En las “partituras” queda explicada la acción y el comportamiento
del intérprete, realizada al pie de la letra las “anotaciones
de la partitura”, da lugar a un “evento” que es una experiencia
total, multisensorial, que puede emerger de una situación.
Las partituras pueden ser interpretadas mentalmente, como
una idea, o físicamente, como una acción corporal y se pueden
llevar a cabo en público o en privado.
En el 1962 Ben Vautier realizó un sinfín de acciones en las
calles de Niza, escritas en forma de partitura desde el año
1960.
En una pared Ben Vautier escribió: “Ben escribió sobre los
muros”
Después de pintar un cartel dónde decía: “Regardez, Ben va
faire un geste”, hizo una profunda genuflexión y alzó la mano.
La presencia visual del lenguaje reforzó la dimensión textual
de las acciones Fluxus. Vautier sitúa el cuerpo del artista
en el centro de la comunicación verbal y visual,introduce
la función de los artistas como intermediarios entre el que
mira y aquello que el artista señala. El artista, entre el
espectador y el mundo, establece significados a través de
producciones simbólicas.
Ben Vautier, interpretando la performance Regardez moi cela suffit, Niza 1962
166 167
-
168
Ben Vautier, Living Sculpture, Festival Fluxus, Londres, 1962
Durante el festival, Vautier vivió en el aparador de la
Gallery One una semana entera. Se trataba de presentarse el
mismo sobre el escenario de la vida cotidiana, junto con los
objetos de cada día; una cama, una mesa, una silla, una TV…
La autoexhibición de Vautier representa uno de los aspectos
mas importantes del humor Fluxus
Ben Vautier, interpretando la performance: Mistery Food,
Festival Fluxus, Niza, 1963. Vautier con abrigo y sombrero se
lava los dientes después de comer en una mesa preparada en
la acera.
Nam June Paik interpretando la performance: Simple, Festival
Internacional Fluxus, Wiesbaden, 1962. Un hombre vestido con
una americana y corbata se tira agua por encima. Al lado, un
hombre clava las teclas de un piano.
Mientras Nam June Paik realiza la performance Simple, George
Maciunas interpreta: Piano Piece Nº 13 for Nam June Paik
Paralelamente, una mujer con gafas, (Alison Knowles) con un
vestido de calle convencional, ejecuta una parodia burlesca
que consiste en irse sacando bragas metódicamente delante del
público.
Las acciones de Fluxus tratan de una manera destacada
cuestiones de género y de la sexualidad surgidas de las
experiencias personales y sociales de los artistas. Yoko Ono
fue una de las primeras artistas en centrar la acción en la
multisensualidad introduce al espectador en el territorio de
su propia anatomía y en los sentidos íntimos, en el tacto y
el olfato. En la acción Touch Piece, Yoko se limita a decir
“Tocad” o en Conversation Piece “Vendad cualquier parte del
168 169
cuerpo, si la gente os pregunta, haced que se fijen y hablad
de ello. Si la gente se olvida, se lo recordáis y continuáis
hablando. No habléis de nada más. Yoko convierte el vendado
en presencia, que conjuntamente con los actos, simboliza las
heridas del dolor psicológico.
Yoko Ono, Cut Piece, Nueva York, 1964 considerada su obra
más destacada por la intensa carga psicológica, erótica y
dramática.
Yoko Ono se presentó elegantemente vestida sentada en el
suelo y pidió al público asistente que se acercara a ella
y le cortara el vestido con unas tijeras. A partir de esta
acción, se formó dentro del arte de acción, el punto de
vista feminista con un grupo de artistas que introducirán
dentro del arte, las implicaciones psicológicas y culturales
derivadas del sexo.
Yoko Ono, Cut Piece, Nova York 1964
170
Nam June Paik creó acciones de intenso valor simbólico y alto
contenido erótico en muchas de sus obras ironiza sobre los
elementos pasionales, ridículos, frecuentemente sexistas y
siempre con una carga política de la sexualidad. Las acciones
que realizó junto a Charlotte Moorman evidencian la cosificación
del cuerpo, el objeto sexualizado. Las performances Fluxus
criticaban la sexualidad convencional y fueron una burla a los
valores heterosexuales monolíticos de la cultura dominante,
frecuentemente utilizan ropa más convencional para recordar
al espectador como el vestido contribuye a la construcción
social del rol sexual.
Podemos considerar al grupo Fluxus como un movimiento Neodadá,
el redescubrimiento estético del Dada en los años de la
postguerra fue la clave para el desarrollo del arte. Las
raíces Dada fueron como un antídoto contra el arte moderno,
cada vez más canonizado. La recepción de Dada en la Europa
de la postguerra, se puede relacionar con la aparición de
la literatura del absurdo (Beckett, Ionesco) y la sombra de
Auschwitz. En los EEUU, la recepción Dada fue más lúdica y
provocativa con menor carga metafísica; negación a la praxis
del mercado del arte, la negación del artista como héroe
y gran creador y negación de la crítica especializada como
espacio privilegiado de la interpretación de la obra.
Fluxus forma parte de la tradición del anti-arte, pero elaboró
una estética positiva al buscar la diversión de los intérpretes
y del público enfrentándose a la tradición de lo sublime
y a la seriedad de la alta cultura moderna, puede que no
aportaran grandes avances en el desarrollo de las estrategias
artísticas, pero ayudó a expresar la rebelión de una generación
nueva de artistas contra la cultura administrada de los años
50, cuando una modernidad domesticada servía de soporte a la
guerra fría.
170 171
En la tradición de protesta artística, Fluxus aporta un
elemento nuevo con la voluntad de construir un puente entre
el arte y la vida que ahora se desplegará al margen de los
movimientos políticos, la ausencia de radicalismo político,
se puede considerar un signo de la visión política de una
época en que la política cultural de izquierdas ya no podía
ofrecer ninguna solución.
George Maciuna y Billie Hutching interpretando: Black and White
en su boda fluxus, Nova York, 1978
Durante la boda los dos artistas se intercambiaron la ropa
Los eventos de los festivales Fluxus tienen su raíz en la
estética musical elaborada por John Cage, por primera vez en
172
el siglo XX, la música tenía un papel preponderante dentro
de un movimiento de vanguardia. La música concreta, igual
que la poesía concreta, con su preocupación por los aspectos
gráficos, fueron dos elaboraciones de los años 50. Aparentemente
las acciones Fluxus se asimilan con la action painting,
las acciones Fluxus, lejos del subjetivismo expresionista,
insisten en la materialidad concreta del medio y la acción
como procedimientos para combatir la noción de obra de arte
tradicional.
En contra del racionalismo musical de Occidente, Cage exigía
la liberación de la pura materialidad del sonido y entendía
que, porqué emerge el sonido, la música ha de callar (Silence,
1974). La exigencia vanguardista de abolir las fronteras entre
el arte y la vida había penetrado en el terreno de la música
y la estética de Cage permitía que los sonidos de lo cotidiano
penetrasen en el terreno de la música formando la raíz de los
conciertos fluxus.
Las acciones fluxus seguían la pauta de Cage al incorporar el
azar pero en los años 50 el azar tenía dos caras; una cara
que afirmaba la vida, con la atención de los actos sencillos
y otra, que era una crítica aguda a la lógica opresiva de la
modernización y el consumismo.
Fluxus, publicacions y múltiples
Maciunas desarrolló un nuevo tipo de difusión de la obra de
arte, el Fluxshop, en su propio apartamento y también la venta
por correo y el Fluxhouse fue inventado por Maciunas como a
una cooperativa de viviendas para artistas en el Soho de NY,
una idea que se relaciona al concepto “de acción colectiva”
que guiará todas las actividades fluxus.
172 173
Fluxkit, 1964
Las ediciones Fluxkit constituyeron el aspecto más conocido
de Fluxus.
En las cajas puede haber de todo. Juegos, puzles, ideas,
partituras de acciones, etc., etc.
El fluxkit es un componente decisivo de Fluxus, da una imagen
cohesionada y una unidad conceptual a las enormes diferencias
personales y variedad cultural de Fluxus.
174
Flux Year Box
Con este tipo de distribución Maciunas quería evitar el
carácter elitista de los sistemas de los museos y galerías
pretendía que todo el mundo tuviese acceso a los objetos y
performances fluxus y consideraba que el mundo del arte era
demasiado restrictivo y dependiente de una élite social y
económica, entendía que la obra de arte ha devenido un objeto
de consumo, todos los elementos que se vendían se colocaban
dentro de cajas de plástico diseñadas por Maciunas y los
elementos que contenían no tenían ningún valor “artístico”.
Fluxus editó el periódico V TRE. Una colección de obras y
publicaciones individuales presentadas dentro de las maletas,
también editó una serie de Fuxfilms y las publicaciones
antológicas Fluxus 1 y Fluxus Year Box 2.
174 175
176
176 177