RAQUEL ABELLAANGELA BRANDÃO

FERNANDO GUZMÁNCARLA MIRANDAANDRÉ TAVARES

Editores

EL SISTEMA DE LAS ARTESVII Jornadas de Historia del Arte

Universidade Federal de São PauloMuseo Histórico Nacional

Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo IbáñezCentro de Restauración y Estudios Artísticos CREA

1 al 3 de octubre de 2014 - Valparaíso - Chile

El Sistema de las ArtesVII Jornadas de Historia del Arte1 al 3 de octubre de 2014Valparaíso - Chile

Imagen de portada:El artista en su estudio, Mauricio Rugendas, 1834, Valparaíso, grafito sobre papel, 16x23 cm, colección Museo Histórico Nacional, MHN 3-1643.

ISBN: N° 978-956-7297-29-0

© de la edición Museo Histórico Nacional

© de las ponencias según se indica, cada autor

Nota: Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como también de las autorizaciones existentes para el uso de las imágenes adjuntas en sus ponencias.

Diseño e impresión: Productora Gráfica Andros Ltda.

1ª edición Septiembre de 2014Santiago de Chile

Tiraje: 500 ejemplares

Esta publicación se ha realizado gracias al aporte del Museo Histórico Nacional, dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos (Dibam), del Ministerio de Educación de Chile.Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción parcial y/o total.

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Índice

7 Presentación

9 Consideraciones en torno a las VII Jornadas de Historia del Arte

FORMACIÓN13 Valéria Esteves Lima - Inventar Instituições e Ofícios: Inflexões na história

das academias de arte na América

23 Marcele Linhares Viana - La enseñanza de las artes decorativas en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Brasil en la primera mitad del siglo XX

33 Samuel Quiroga Soto y Lorena Villegas Medrano - Aspectos de la formación artística y circulación de la obra de Antonio Smith que inciden en la cata-logación de su legado

43 María Isabel Ringeling Vicuña - La pedagogía de Pablo Burchard E. en la Escuela de Bellas Artes.

49 Carolina Vanegas Carrasco - Escultores en tiempos de guerra: práctica y en-señanza de la escultura en Colombia a fines del siglo XIX

PRÁCTICAS61 Patricia Herrera Styles - Pedro Lira y José Miguel Blanco: sus “luchas artís-

ticas” y la articulación de un sistema del arte en Chile

71 Solène Bergot Le Caer - Rafael Errázuriz Urmeneta y Joaquín Sorolla: formas de transferencias culturales entre Viejo y Nuevo continente (1896-1923)

79 Jesús Porres Benavides - Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de Santiago de Chile

EXHIBICIÓN Y DISCURSO91 Carlos Ignacio Corso Laos - El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia

de Juan Francisco González en la Exposición del Centenario

99 Ana Maria Hoffmann - A Bienal de São Paulo e as representações chilenas (1951-1961): apontamentos para pesquisa

107 Pedro Zamorano Pérez - ¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!: los artistas chilenos en la I Bienal franquista de 1951

113 Ana Carolina Lima Corrêa y Emerson Dionisio Gomes - Apontamentos sobre as relações entre a crítica institucional e o feminismo nas poéticas de Kolbowski, Fraser e Guerrilla Girls

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COLECCIONISMO Y MERCADO121 Catherine E. Burdick - Collecting (across) cultures. Cartographic Exotica in

“Tabula Geographica Regni Chile” (1646)

131 Marcela Drien Fábregas - Coleccionistas en la vitrina: expertos, filántropos y modelos del buen gusto.

139 María Rosario Willumsen Jigins - Una colección europea, con impronta france-sa: la presencia europea en el arte en Chile a partir de la colección Cousiño Goyenechea. Segunda mitad del silgo XIX.

149 Maria Amélia Bulhões - A emêrgencia do moderno mercado de arte no Brasil

155 Alberto Martín Chillón - Mercados y mecenas en el Brasil imperial: la cuestión nacional en la escultura

167 Eric Palazzo - Les collections de manuscrits médiévaux enluminés aux USA: entre goût artistique et “collectionisme”

FUNCIONALIDAD SOCIAL181 Luis Javier Cuesta Hernández - Macchinas funebres. El catafalco regio en

América: un estudio cultural

187 Juan Manuel Martínez Silva - Historia, alegoría y piedad. La pintura de Pedro León Carmona, en Chile a fines del siglo XIX

195 Juan Manuel Martínez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso - Don Manuel de Salzes y doña Francisca Infante: representación, memoria y devoción en el Reino de Chile

203 Guillermina Guillamón - El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes el caso de la cultura musical porteña (1820-1827)

213 Renata Oliveira Caetano - Poeta, artista e imagem: reflexões sobre o retrato de Murilo Mendes, feito por Flávio de Carvalho

221 Norma Juárez - Coexistencias en el campo del arte contemporáneo. El “caso” Tucumán

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Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de Santiago de ChileJESÚS PORRES BENAVIDES*

RESUMEN

En este artículo trataremos sobre la serie del Apostolado conservada actualmente en la Catedral de Santiago de Chile. Provenientes de la desaparecida iglesia del Colegio Máximo de San Miguel de Santiago, ingresarían en la Catedral al poco tiempo de su realización. Las series de Apóstoles (pictóricas, escultóricas o grabadas) se difundieron a partir del siglo XV. Así se empezaron a disponer en parroquias y catedrales, diseminadas por las naves o en los pilares de estas.

ABSTRACT

In this article we will analyze the series of paintings of the Apostolate currently located in Santiago de Chile’s Cathedral. Originally made for the dissapeared church of the Colegio Máximo de San Miguel, also in Santiago, they entered the Cathedral shortly after its finalisation. The series of Apostolates (paintings, sculptures or engravings) became very popular from the 20th century onwards. They used to be located in parish churches and Cathedrals, diseminated along the building or located in the pillars of the church.

INTRODUCCIÓN

La serie del Apostolado (más el Cristo Salvador y la Virgen) conservada actualmente en la Catedral santiaguina procede de la desapare-cida y cercana iglesia del colegio Máximo de San Miguel1. Estos cuadros ingresaron en la catedral poco después de ser pintados, pues en 17672 se instruye la Pragmática Sanción, dictada

* Jesús Porres. Universidad de Córdoba, España.1 El incendio de la Iglesia de la Compañía de Jesús sucedió

el martes 8 de diciembre de 1863.2 Así nos lo describe Mariano Casanova: “Más, tan pronto

como se pudo habilitar la Catedral, lo que sucedería unos 10 años después, se trasladaron a ella, llevándose con permiso del Rei, la mayor parte de los vasos sagrados, ornamientos y adornos de estimacion, el altar mayor, los del Cristo, el de San Ignacio, de los cinco mejores señores, el órgano, los candeleros y frontal del altar mayor y varias otras cosas

durante el gobierno de Carlos III, por la que se promulgaba la expulsión de los jesuitas de todos los dominios de la corona de España, incluyendo los de ultramar. Así la Catedral santiaguina (y otras iglesias de la capital) consiguió abastecerse de tan espléndido patrimonio.

Esta serie firmada por el jesuita Joseph Ambrosi3 y fechada en 17664, se conserva íntegra en su concepción original (doce apóstoles, la

más”. Casanova Casanova, M.: Historia del templo de la Compañía de Santiago de Chile. Valparaíso: 1871, p. 26.

3 El hermano Joseph Ambrosi, oriundo de Alemania del norte, nació en 1732 en Bargeis. Ambrosi vivió en la Ollería, en un pequeño dormitorio bien amueblado “con cuja, dos taburetes y una mesa con escribanía”. Su actividad, como recuerda Eugenio Pereira, fue constante y empeñosa.

4 La firma que reza así “Pin. Jos. Ambrosi. Añ. 1766” está hecha como en otras series de apostolado en la figura de San Pedro para así destacar quizás al cabeza de la

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El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

Virgen y el Cristo Salvador) y está influida por la pintura flamenca y española según el criterio de la profesora Isabel Cruz. Los cuadros miden aproximadamente 124x83 cm cada uno y están enmarcados con unas molduras policromadas imitando marmorizado y con adornos de rocalla. Aparte de esta serie se conoce la de “La letanía de la Virgen” inspiradas quizás en las compo-siciones de Carlo Dolci.

Como bien ha estudiado Benito Navarrete, copiar era una práctica usual en la pintura europea, que se hizo necesaria en las áreas en donde no había grandes talleres de artistas, ni colecciones importantes reunidas en los templos o en las casas más importantes. Las áreas alejadas de los grandes centros de creación artística eran medios poco exigentes donde no se advierten los plagios5 y los grabados sirven de medio de difusión perfecto para representar unas icono-grafías esenciales como un apostolado.

En España, a partir de la Contrarreforma, los tratadistas de arte y los censores eran quienes orientaban y dirigían a los pintores, promo-viendo la copia, tanto de los cuadros mismos, como de los grabados, los cuales contaban con la ventaja de asegurar la aprobación de las au-toridades. Basta recordar el caso a estos efectos de Francisco Pacheco.

De este modo, fueron cientos de grabados los que, procedentes de las casas de impresores europeos, particularmente flamencos en sus inicios y posteriormente de otros países, circu-laron por toda Europa e incluso por los nuevos territorios, especialmente en Sudamérica.

Las series de Apóstoles (pictóricas, escultóricas o grabadas) se difundieron a partir del siglo XV acompañados de filacterias donde se disponía de una frase del credo asociada a cada Apóstol6.

Iglesia, aunque también aparece en Santiago el mayor y el menor y en san Pablo, aunque solo la datación. 

5 López Aparicio, M.: Apostolado. Monasterio de San Victorián. Fichas de catalogación del museo diocesano de Barbastro-Monzón, Huesca, p. 1.

6 González de Zárate, M.: “La serie de los apóstoles en la catedral de Lima: sus fuentes gráficas”. Brocar, Nº 32, 2008, p. 193.

Así se empezaron a disponer en parroquias y catedrales7, diseminadas por las naves o en los pilares de estas. Tendrán mucha repercusión en el panorama pictórico de estas iconografías las series grabadas del artista alemán afincado en Flandes Hendrick Goltzius8. En concreto para la serie que nos referimos, las estampas del Credo corto fueron realizadas en 1596. Su serie de los doce Apóstoles se convirtió en uno de los modelos más utilizados para reproducir esta iconografía durante todo el periodo barroco en los principales centros pictóricos españoles9.

7 Conservándose varias series en la actualidad en las catedrales de Lima, Sevilla e iglesias, como la conservada en el Colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid procedente del Colegio de San Gregorio de Sevilla u otras como la del Monasterio de San Victorián, conservada actualmente en el museo diocesano de Barbastro-Monzón (Huesca).

8 Hendrick fue hijo de Jan Goltz y primo de Hubert al que se le conocía como Goltzius (latinizado de Goltz) Goltzius fue el más destacado burilista del primer Barroco flamenco, además de editor, dibujante y pintor. Su trabajo principal como grabador lo ejerció en Amberes, aunque se sabe que abrió taller en Brujas. Con su excepcional técnica obtenía impactantes claroscuros y efectistas impresiones de volumen y espacio. Su taller de Haarlem producía un volumen de estampas sin precedentes, que convirtió a la ciudad en lugar de referencia del grabado. Gracias al esplendor comercial que vivían en esos años las provincias del norte, su obra tuvo una importante distribución internacional y se divulgó por toda Europa con rapidez en manos de libreros y comerciantes. López Aparicio, op. cit., p. 2.

9 Navarrete Prieto (en su libro La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes iconográficas, 1998) enumera infinitud de obras que copian figuras aisladas o la serie en su totalidad. Basten a modo de ejemplo:

–Apostolado en el pasillo de la mayordomía de la Catedral de Sevilla, citado por Ceán y actualmente dispuestos en los muros de la tienda catedralicia y fechables en el último tercio del XVII.

–Apostolado en el techo del anteoratorio del Palacio Arzobispal de Sevilla ya señalado por Valdivieso-Serrera.

–San Mateo, San Marcos, San Lucas y San Juan de Lebrija, de Pablo Legot, 1589, que utilizó respectivamente las estampas de Santiago el menor, San Mateo, San Pablo y San Juan, cambiando los atributos de algunos.

–Buena parte de los dibujos de los evangelistas de medio cuerpo (actualmente en el Kunsthalle de Hamburgo) de Herrera el Viejo se inspiran parcialmente en el apostolado de Goltzius.

–Serie conservada en el colegio de Ingleses de San Albano de Valladolid procedente del Colegio de San Gregorio de Sevilla realizado hacia 1610-1615.

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Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de… / Jesús Porres Benavides

Es también numeroso el grupo de obras aisladas que copian una estampa determinada, tal fue el caso en España de la de Santiago, de la cual se conservan numerosos ejemplares dispersos, así como la de san Pablo o algunas que intercambian la advocación utilizando para determinadas iconografías estampas de otros santos.

Al prescindir del nimbo, Goltzius se sirve de sus atributos para recordar al espectador su calidad de hombres santos y mártires. Los apóstoles resultan ser un estudio de edades, ac-titudes corporales y estados de ánimo. Partiendo de la observación directa del natural, se capta la esencia de un estado, de una actitud humana. Rostro, cabellos y cuerpo están en movimiento. Expresan con intensidad en cada apóstol plega-ria, éxtasis, emoción; reposo, distensión, gozo; concentración y meditación10.

Destaca el protagonismo que Goltzius concede a las manos, como lo hará el Greco. La gestualidad y capacidad expresiva derivan, en este caso, de un estudio anatómico de extraordinario vigor y realismo, en el que se palpan venas y tendones.

EL APOSTOLADO COMO GÉNERO

No es fácil establecer el origen de este subgé-nero que tiene algo de retrato y también aspectos característicos de la pintura de historia y sacra. Una tipología compleja que vivió una época dorada en el barroco posterior a Trento.

–Pinturas sobre cristal conservadas en la Catedral de Valencia

–También podríamos añadir los que están en la iglesia de San Andrés de Córdoba dispuestos en los muros laterales del presbiterio, de buena calidad y de cronología tardo manierista o en el antiguo hospital de San José de Jaén, donde tenemos una serie firmada en uno de sus cuadros por un tal Melgar que parece que se corresponde con Luis Melgar, un artista residente y activo en Alcalá la Real entre los años 1688 y 1725, perteneciente a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Después de la desamortización se instaló en la galería alta del archivo de la catedral de Jaén. Ahora, después de su restauración en el IAPH, ha vuelto a su primitivo emplazamiento en el camarín de dicho convento.

10 López Aparicio, M.:, op. cit., p. 1.

Tradicionalmente se llama Apostolado al grupo de imágenes de los doce apóstoles. Los tres evangelios sinópticos y el libro de los Hechos de los Apóstoles nos dan el nombre de los doce: Pedro, Santiago el Mayor, Juan, Felipe, Santiago el Menor, Bartolomé, Mateo, Tomás, Simón, Andrés, Judas Tadeo y Judas Iscariote. En un primer momento, este último es reemplazado por Matías.

La representación del Apostolado como fun-damento de la fe se representa desde antiguo. En la Edad Media surgirá la representación de los doce apóstoles individualizados por sus atributos característicos. Para ello se tomará como fuente principal la célebre Leyenda Dorada de Jacobo de la Vorágine.

A partir de la Edad Moderna se disponen de manera individualizada (en lienzos o tablas) y se ubican en las sacristías, muros o pilares de las iglesias con un carácter profundamente simbólico y con cierto sentido procesional.

Los apostolados serán un tema recurrente en la Iglesia de la Contrarreforma. Aparecen en el repertorio del Greco, Rembrandt, Ribera, Zurbarán, etc. Esta iconografía alcanzó una amplísima difusión tanto de la mano de estos pintores a comienzos del siglo XVII, como de la estampa italiana y flamenca. Su éxito tuvo como consecuencia la proliferación de réplicas, copias y grabados, especialmente de los apóstoles de mayor devoción.

El interés específico que surge en el siglo XVII por las series apostólicas se debe a su función referencial, dirigida de preferencia al grupo sacerdotal, como sucesores de los enviados de Cristo, y también a los prelados y abades como cabezas de la Iglesia. Pero cualquier grupo de tipo colegiado –cabildos catedralicios o de cole-giatas, comunidades religiosas, etc.– podía verse representado en el colegio apostólico.

UNA ICONOGRAFÍA CONTRARREFORMISTA

Estas series son un buen ejemplo de la nueva teoría de la imagen religiosa que se dispuso tras el Concilio de Trento y que daría paso al Barroco.

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El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

Entre los nuevos postulados de la Contrarreforma se establecerán de forma muy precisa todas las pautas por las que los artistas11 se deben regir a la hora de representar con decoro las imágenes religiosas. Hay que conmover, mover a devoción, hacer accesible la comprensión del misterio reli-gioso, aproximando lo sagrado a lo cotidiano y haciendo protagonistas de la historia sagrada a personas corrientes, modelos reales y no figuras idealizadas, para mostrar así que cualquiera, con la gracia de Dios y la lucha personal, puede participar de la revelación. Los santos son ahora tipos reales, personajes curtidos por la edad o el sufrimiento, austeros y meditativos. Los atributos que portan recordarían el martirio y, con él, toda la historia de los santos Apóstoles.

EL CREDO

Esta serie de grabados que realizaron artistas como Goltzius o los hermanos Jan y Raphael Sadeler tienen un orden específico, que viene dado por los textos que los acompañaban, en este caso el Credo. En la Iglesia posterior a Trento el Credo –o Símbolo de los Apóstoles– había cobrado nueva fuerza como expresión de las principales verdades del catolicismo; la misma función que había cumplido en tiempos de los apóstoles, supuestos autores colectivos de la oración. En la Edad Moderna esto dio lugar a la asociación de la imagen de los apóstoles con los distintos versículos del Credo (habitualmente llamado corto o de los apóstoles) en la parte inferior de las representaciones.

Se trata de medias figuras, que a diferencia de las de cuerpo entero, se aproximan al espectador, y adquieren mayor corporeidad.

Solo hay dos excepciones: las figuras del Salvador y de la Virgen, cuando aparecen, res-ponden a prototipos idealizados y muestran expresiones y gestos más retóricos y teatrales, sobre todo diferentes en los fondos para realzar su aspecto glorioso.

11 Ibíd., p. 4.

LA SERIE DE LA CATEDRAL SANTIAGUINA

La serie la conforman como ya hemos comen-tado catorce cuadros (doce apóstoles más Cristo y la Virgen) y se encuentra diseminada por las paredes de la sacristía mayor de la Catedral santiaguina. Como veremos a continuación, en la mayoría de los apóstoles se sigue las estampas de Goltzius, aunque en algunos casos trastoca las iconografías y en otros invierte la estampa. Ha eliminado los fondos de paisajes naturales que contienen celajes y fondos rocosos, grutas o árboles por fondos planos que simplifican las composiciones. También ha dotado de un nimbo a los doce apóstoles y unos rayos y estrellas a Cristo y la Virgen respectivamente para realzar su valor sacro.

JESÚS SALVADOR

Si seguimos el orden de la serie podríamos finalizar o comenzar por la figura de Cristo. Frente a la imagen de los apóstoles, Jesús aparece idealizado, sereno, resucitado y triunfante, en la plenitud de su destino como Salvador del mundo (como reza su título “Salvator Mundi”) bendi-ciente con la mano derecha. Presenta su cabeza con los cabellos de color rubio mirando hacia el cielo. Al igual que los apóstoles, no presenta ninguna señal física de su martirio. El fondo es diferente de los del resto de la serie, teniendo un fondo de celaje de color ocre dorado.

LA VIRGEN

La Virgen con la túnica color jacinto y el manto azul presenta un velo de color ocre. Dispone las manos juntas en actitud de oración. El fondo de color ocre dorado se ve iluminado por los rayos y las estrellas que circundan la cabeza de la Virgen. El título que lleva recoge muy signi-ficativamente su inclusión en esta serie “Regina Apostolorum”.

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Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de… / Jesús Porres Benavides

SAN PEDRO

Abajo aparece escrito su nombre en una especie de pretil o antepecho. Como si en los grabados estuvieran escritos fragmentos del Credo, empezando por San Pedro, podríamos leer dicha oración.

Como es habitual se representa con escaso cabello cano y rizado, barba redonda, cana y espesa, y siguiendo a Pacheco “ha de tener la túnica azul”, representado con los colores en la vestimenta que le son propios: azul verdoso oscuro para la túnica y ocre para el manto. Con la mano izquierda sostiene las llaves, que representan la dualidad de su poder (salvar y condenar) y la derecha la extiende de una manera algo ilusionista encima del pretil. San Pedro gira su cabeza hacia arriba en aspecto suplicante (quizás recordando otra de sus iconografías como “San Pedro en lágrimas”). Tiene un fondo marrón oscuro.

SAN ANDRÉS

El San Andrés se basa en la estampa de Goltzius aunque el pintor ha eliminado (como en los demás) el fondo de paisaje por un fondo plano de color ocre oscuro. San Andrés se en-contraba en Patras, donde el cónsul mandó atarlo a una cruz en aspa para demorar su muerte, cruz que vemos al fondo. El anciano de larga barba apoya su mano sobre un libro, girando la cabeza con aire pensativo y mirada fija en un lugar fuera del cuadro. El modelo es el grabado de Goltzius, como en otras series, alguna de las cuales como la del Museo de Barbastro invierten la composición.

SANTIAGO EL MAYOR

También está firmado y fechado sobre el pretil. El santo aparece representado a modo de peregrino, con capa de viaje, el bordón y amplio sombrero decorado con veneras, siguiendo la

estampa de Goltzius, pero ha eliminado algu-nos elementos como el libro y por supuesto el paisaje. Es interesante la gran difusión que ha tenido esta versión especialmente en España.

SAN JUAN

Deriva directamente de la estampa de Goltzius, pero aquí se ha invertido. El cáliz identifica a San Juan que se nos presenta como un joven. Como viene siendo habitual en la iconografía occiden-tal desde época medieval, se representa como un joven imberbe, ataviado con túnica verde y manto rojo. La dulzura de sus rasgos y su expresión, su gesto teatral y retórico, su mirada alzada al cielo y la expresión hace que sea uno de los retratos más entrañables de la serie. Tiene un fondo neutro como sus compañeros, aquí de un color verdoso.

La copa con un dragoncillo recuerda el epi-sodio en el que el sacerdote del templo de Diana en Éfeso intentó envenenarle. San Isidoro de Sevilla afirma que el conato de envenenamiento se produjo con un cáliz, por lo que el nuevo es-píritu de la Iglesia Católica de la Contrarreforma transformó la copa en cáliz eucarístico y como consecuencia, la iconografía del dragoncillo tendió a desaparecer en época moderna. De hecho, en la estampa de Goltzius ya no aparece el dragoncillo que, sin embargo, nuestro artista ha incorporado, pese a seguir en todo lo demás el modelo, que copia invertido.

SAN FELIPE

El San Felipe se basa de manera algo libre en el grabado de Goltzius, dejando su aspecto de “grandullón“, pero dulcificando algo sus rasgos y haciéndolo algo más joven, aunque mantenga por ejemplo la escasez de cabello. Aquí su rostro no está tan centrado como en el grabado. Su atributo habitual es el instrumento de su martirio, la cruz, que se ha representado de modo abreviado con un báculo rematado con

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El sistema de las artes. VII Jornadas de Historia del Arte

una cruz que coge con la mano derecha mientras la izquierda reposa en el pecho.

SAN BARTOLOMÉ

La tradición dice que fue martirizado en Arabia, aunque existen varias versiones de su martirio (ahogado, crucificado, decapitado, etc.) aunque según la más extendida fue desollado vivo, motivo por el que sostiene un cuchillo sobre el pretil.

El pintor utiliza la estampa de la serie de Goltzius correspondiente a San Bartolomé, aunque de una manera algo libre, aquí el apóstol no inclina su cabeza hacia arriba de una forma tan radical y ha atemperado algo la expresión.

SAN MATEO

Iconográficamente el autor ha tomado como modelo un grabado representando a Santo Tomás de la serie de Goltzius. Sigue la estampa, aunque dulcificando su rostro que en el original es llamativo por el rostro anciano y feo con que mira hacia el libro. Está con el atributo más ca-racterístico, la espada, con la que se martirizó, y que en ocasiones se cambia –como es el caso por la lanza o alabarda–.

SANTO TOMÁS

Cuenta la tradición que en los últimos años de su vida predicó el Evangelio en Persia y en la India, donde sufrió martirio siendo alanceado. El santo se ha representado como adulto, con la cabeza de perfil, barba y cabellos cortos, portando en una de sus manos la lanza de su martirio y enfrascado en la lectura del libro que porta en su mano izquierda. Se basa en la estampa de San Mateo de Goltzius y es una de las pinturas que está mejor resuelta de toda la serie.

SANTIAGO EL MENOR

Presenta la fecha en el pretil “pin. Añ. 66”. Así conocido para diferenciarlo de su homó-nimo Santiago el mayor. En las listas de los apóstoles se le representa en noveno lugar. Tras la marcha de San Pedro a Roma, fue obispo de Jerusalén. Está representado de espaldas, en posición de tres cuartos y se encuentra leyendo un libro. La tradición asegura que en Jerusalén fue lapidado y rematado por un batanero, que le aplastó el cráneo de un golpe, de ahí que su principal atributo sea una maza o palo de este oficio. Esta pintura no se inspira en la serie de Goltzius.

SAN SIMÓN

También se han dulcificado los rasgos respecto al grabado original. Se encuentra en actitud de leer un libro que coge entre sus manos, apoyado en el pretil. La conocida leyenda dorada relaciona su suplicio con el del profeta Isaías al ser ambos aserrados. Dicho atributo aparece detrás del santo, algo en penumbra.

SAN JUDAS TADEO

Tras predicar por Persia, en la ciudad de Suamir fue sorprendido por los sacerdotes pa-ganos que lo sentenciaron a muerte. Según la tradición le aplastaron la cabeza con una maza y se la seccionaron con un hacha, de allí que se lo represente con una alabarda. Nuestro lienzo lo representa con la escuadra de arquitecto, pues según la tradición se dedicó a este oficio. No parece estar inspirado en la serie de Goltzius.

SAN MATÍAS

Elegido para sustituir a Judas Iscariote, fue martirizado en Judea. El hacha con la que se le identifica, le segó la cabeza en el templo de

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Las pinturas del Apostolado de la Sacristía de la Catedral de… / Jesús Porres Benavides

Jerusalén. Existen escasas representaciones de Matías, ya que en los ciclos del colegio apostólico el lugar dejado por Judas pronto fue suplido por San Pablo.

SAN PABLO

Tiene una pequeña inscripción en el pretil “pin. añ…” el santo se encuentra pensativo delante de un libro abierto, como autor de “Los Hechos de los Apóstoles”. Habría que poner al final al apóstol de los gentiles, al ser el segundo de los póstumos del Salvador a modo de epílogo. Esta imagen no se inspira en los grabados de Goltzius. Está vestido con la túnica verde y el manto rojo que le son característicos. Su atributo, la espada, descansa encima del antepecho.

CONCLUSIÓN

La presente serie nos muestra una dimen-sión de la pintura en la Edad Moderna como arte recetario de la estampa12. Los modelos iconográficos realizados en Europa llegaron a la

12 González de Zárate, op. cit., p. 216.

América hispana13 donde fueron seguidos, como es el caso que analizamos, con fidelidad a veces y otras de una manera más libre.

A ello ayudaron las series de grabados que realizaron artistas como Hendrick Goltzius o los hermanos Sadeler, copiados con más o menos éxito.

Muy interesantes en cuanto a su calidad son las series de las catedrales de Sevilla, Lima o el Museo de Barbastro y no tanto las del Palacio Arzobispal sevillano o esta propia de Santiago. La serie incompleta que se dispone en el pres-biterio de la iglesia de San Andrés de Córdoba mezcla obras de bastante calidad de fines del XVI y de influencia flamenca con obras barrocas algo más flojas.

Podemos concluir que el arte en los territorios americanos de la Corona Hispánica siguió en sus inicios unos modelos idénticos a los europeos, con utilización de fuentes grabadas principal-mente flamencas (principal centro productor en los siglos XVI y XVII). Con posterioridad y en parte debido a la lejanía de la metrópoli se fueron introduciendo elementos autóctonos que constituyen la base de un arte ya con diferencias del de los territorios europeos.

13 Es interesante reseñar el auge que ha tenido este tipo de estudios sobre la influencia de los grabados en los modelos pictóricos que ya iniciara el profesor Santiago Sebastián en los años sesenta del siglo anterior y que continúa en la actualidad. Por ejemplo es interesante el artículo de Hugo Armando Félix Rocha “El apostolado de Anthon Van Dyck en la pintura barroca de Nueva España” en las actas del VII Encuentro Internacional Sobre Barroco realizado en el año 2013 en Arica (Chile) en preparación. 

Figura 1“Regina Apostolorum”, Joseph Ambrosi, circa 1766, Sacristía de la Catedral de Santiago (Chile).

Figura 2 “Salus Infirmorum” del libro Litaniae Lauretanae editado en Augsburgo en 1750 con grabados de Joseph Sebastian y Johan Baptist Klauber.

Figura 3 Santiago el Mayor, Joseph Ambrosi, 1766, Sacristía de la Catedral de Santiago (Chile).

Figura 4 Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.

Figura 5San Felipe, Joseph Ambrosi, 1766, Sacristía de la Catedral de Santiago (Chile).

Figura 6 Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.