las múltiples dimensiones de la música independiente (revista version, 33 -uam, mexico)

Estudios, artesy humanidades

version.xoc.uam.mx ISSN 2007-5758

Guillermo Martín Quiña*

Resumen: El objetivo de este trabajo es reconocer a la música in-dependiente como un fenómeno complejo y multidimensional y brindar claves para su definición. Para ello apela a una metodología cualitativa basada en fuentes primarias y secundarias. Tras exponer el contexto de su reciente expansión en el caso de la ciudad de Bue-nos Aires, explora y analiza las cuatro dimensiones del fenómeno: el género musical, la escala de producción, la gestión de los empren-dimientos y el vínculo entre los actores. Concluimos en la necesidad de considerar la multiplicidad de la música independiente y situarla en su contexto histórico como primer paso en la construcción de una mirada crítica sobre las tensiones y los conflictos que le subya-cen así como sobre su dinámica en el marco del capitalismo actual en América Latina.

Palabras clave: música independiente, género musical, escala de producción, gestión, vínculos

Abstract: The aim of this paper is to recognize independent music as a complex and multidimensional phenomenon and give keys for its definition. With this objective it assumes a qualitative method-ology based on primary and secondary sources. After exposing the context of its recent expansion in the case of the city of Buenos Aires, it explores and analyse the four dimensions of this phenome-non: musical genre, production scale, management and the tie of its actors. We conclude with the necessity of considering the multiplic-ity of independent music and of situating in its historical context as first step for constructing a critical perspective about the tensions and conflicts that lie beneath it as also its dynamic in the frame of current capitalism in Latin America.

Keywords: independent music, music genres, production scale, man-agement, ties.

Las múltiples dimensiones de la música independiente

* (Instituto de Investigaciones Gino Germani, Universidad de Buenos Aires, Argentina)

Versión Estudios de Comunicación y Política 155

Introducción

La producción de música independiente constituye sin duda uno de los fenómenos del campo de la cultura que más interés han despertado en las distintas ciencias so-ciales durante los últimos diez años en distintos puntos del globo. Así, en torno a ella se han indagado cuestiones como la implicancia de las nuevas tecnologías de infor-mación y comunicación sobre su desarrollo (Baym, 2007; Zukerfeld, 2008), la importancia de los espacios geográ-ficos locales y su aprovechamiento de las redes sociales para articularlos (Kruse 2010), la noción de comunidad en el vínculo entre sus músicos y públicos (Barna, 2011) o su inclusión dentro de la industria musical y su arti-culación con las majors (Cammaerts, 2010; Maggauda, 2009).

América Latina no fue ajena a ello y varios investiga-dores se hicieron eco de la reciente emergencia de la mú-sica producida por pequeñas discográficas o productoras así como la gestionada por los propios músicos, donde basta mencionar algunos trabajos para notar la amplitud de los abordajes realizados. En Brasil, donde hacia fines de la década de 1990 tuvo lugar un boom de música in-dependiente, De Marchi (2006) destacó la importancia de las tecnologías digitales en la producción y difusión musical y el desarrollo del emprendedorismo por parte de los propios músicos. Cornejo Hernández ha indagado el sentido que este fenómeno tiene para sus actores en México, cuyas representaciones se centran en “la actitud de honestidad en lo que se hace, el sonido propositivo y el constreñimiento económico” (Cornejo Hernández, 2008: 64). Por su parte, Riveros (2006) ha observado que en Lima (Perú) la llamada “escena alterna” en el rock engloba a distintas músicas en virtud de su “contenido contestatario” y destacado la vinculación entre las ban-das musicales y otros actores como comunicadores, crí-ticos, etcétera. Por su parte, Ochoa y Botero (2008) han observado en el caso de Colombia la convivencia entre distintos modos de intercambio musical, más allá de los estrictamente monetarios, en atención a su postergación de la búsqueda de lucro como criterio rector. Finalmente, en Argentina ha tendido a acentuarse la dimensión eco-nómica del fenómeno, atendiendo el particular vínculo entre las pequeñas y grandes editoras de música (Luchet-ti, 2007; Luker, 2010; Palmeiro 2005) así como las posi-bilidades que se han abierto en los últimos años para la autogestión discográfica y de conciertos por parte de los propios músicos (Lamacchia, 2012).

En síntesis, las múltiples aproximaciones sobre el fe-nómeno dan cuenta no sólo de su actualidad sino también su atravesamiento por procesos de transformación globa-les en distintas regiones del planeta. Sin embargo, amén de sus distintas particularidades investigadas, ha tendido a desestimarse el fenómeno como un todo, esto es, en los múltiples aspectos que lo configuran como tal y que de hecho se han estudiado desde diferentes disciplinas se-

paradamente. En tanto se trata de un fenómeno ligado a distintos órdenes de lo social, resulta necesario conocer esa multiplicidad para comprender su reciente desarrollo en el marco del capitalismo contemporáneo. El objeto del presente trabajo es precisamente dar cuenta de esta com-plejidad del fenómeno, indagando sus distintas aristas y considerándolo una unidad compleja en pos de restablecer su carácter multidimensional, con la intención de brindar elementos para una definición situada del fenómeno que a la vez sirvan de marco de referencia válido para futuros análisis de sus aspectos puntuales.

Con este propósito desplegamos una perspectiva contextualista que reconoce al contexto como el origen y el fin de la investigación sobre la cultura (Grossberg, 2006) a la vez que recuperamos la importancia de atender al vínculo de los fenómenos culturales con la totalidad social, en pos de evitar caer en un “conjunto caótico de particularidades” (Grüner, 2006: 134) donde se pierdan de vista la desigualdad y el conflicto. Para ello nos vale-mos de un enfoque metodológico cualitativo apoyado en fuentes secundarias (artículos y críticas periodísticos publicados en blogs, revistas online y suplementos de cultura juvenil de los diarios Clarín y Página/12) y prima-rias (entrevistas en profundidad con músicos, críticos, gestores de salas y gerentes de sellos discográficos), aten-diendo las distintas voces de los actores intervinientes en el caso de la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Aquí, el crecimiento de la producción de música independiente tiene lugar sostenidamente desde 1999 y no sólo presen-ta gran cantidad de pequeños sellos musicales y músicos que autogestionan sus propios discos y conciertos, sino asimismo un notable grado de institucionalización, tanto de sus actores, cuya organización y movilización ha cre-cido sustancialmente en el último decenio (Lamacchia, 2012), como de sus políticas, tal lo manifiesta la reciente sanción de la Ley Nº 3022 de “Promoción de la actividad musical no Oficial” en el ámbito de la ciudad.

Nuestro trabajo comienza por describir brevemente el contexto de la reciente expansión de la música inde-pendiente en Buenos Aires, tras lo cual explora y analiza las cuatro dimensiones en que se expresa el fenómeno: el género musical, la escala de producción, la gestión de los emprendimientos y el vínculo entre los actores. Con-cluimos en la necesidad de considerar la multiplicidad del fenómeno en tanto ello permite comprender la articula-ción entre su naturaleza económica y las especificidades de las prácticas culturales que lo integran, reconociendo la presencia en él de tensiones y conflictos, así como ha-bilitar miradas críticas sobre su dinámica en el marco del capitalismo actual.

La independencia musical en Argentina

Durante la década de 1990 el campo cultural de la ciudad de Buenos Aires albergó un fuerte desarrollo de produc-ciones públicas y privadas ajenas a la órbita de los gran-

Número 33 / Abril 2014 version.xoc.uam.mx156

des capitales de la cultura, con crecimiento de actividades culturales de pequeña escala, desarrollo de centros cul-turales barriales, aparición de nuevos espacios culturales como las llamadas “fábricas recuperadas” y novedosos productores culturales colectivos (Quiña, 2009; Uhart y Molinari, 2009), lo cual afectó especialmente a la produc-ción musical.

En efecto, la política económica local que duran-te aquella década combinó sobrevaluación de la mone-da y apertura del mercado externo tuvo una incidencia clave en la dinámica del mercado fonográfico local y el crecimiento de la producción musical independiente. Al abaratar la renovación tecnológica de dispositivos de re-producción hogareños y personales y facilitar el acceso a producciones musicales importadas, brindó las condi-ciones para el crecimiento del mercado musical interno, hegemonizado por las grandes compañías discográficas multinacionales, que alcanzó el récord histórico de ven-tas en 1998. Cuando esas condiciones macroeconómicas se desplomaron hacia fines de la década en el marco de lo que se conoció como “crisis de 2001”, el mercado de la música local vio caer abruptamente su actividad retroce-diendo a valores correspondientes a diez años atrás.

Al ser el discográfico un mercado particularmente concentrado e internacionalizado, estando hoy más de sus tres cuartas partes en manos de tres grandes compañías multinacionales, este proceso de retracción dejó un vacío significativo que ofreció nuevas oportunidades para pe-queños emprendimientos musicales. Mientras el modelo de negocios de las primeras se fundaba en la importación de discos y la sobrevaluación de la moneda local, facili-tándole la remisión de beneficios hacia fuera del país, los segundos se circunscribían casi exclusivamente al ámbito local y podían funcionar aun con una divisa extranjera en-carecida, dado que su actividad no requería la importación de discos ni la remisión de ganancias al exterior.

De tal manera, los pequeños emprendimientos pu-dieron adecuarse con mayor agilidad y rapidez a la nueva situación de crisis. Según los registros del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad Autónoma de Bue-nos Aires y datos que hemos recogido en nuestro trabajo de campo, el período más rico en materia de creación de sellos discográficos coincide con los peores años de crisis del sector: sólo entre 1999 y 2002 se registraron 21 nue-vos sellos discográficos, mientras en los ocho años pre-vios fueron apenas 15 y en los cuatro siguientes –ya en un marco de crecimiento económico-, 17.

Esto sucedió, por otro lado, en un contexto de crisis en el que, ante las altas tasas de desempleo y subocupa-ción y la caída generalizada de los ingresos, los vínculos familiares y de amistad se volvieron centrales en las es-trategias de supervivencia de quienes se veían impedidos de garantizar su sustento por vías de la economía formal. Los numerosos emprendimientos culturales, barriales y comunitarios que en aquellos años florecieron por toda la ciudad y que se nutrían de familiares, vecinos y amigos

encontraban su razón de ser no sólo en su capacidad para expresar y canalizar el descontento colectivo sino que además representaban valiosas oportunidades de lograr un ingreso para sus integrantes en medio de la crisis.

Por otro lado, también tuvo lugar en la ciudad un crecimiento de la música en vivo. En efecto, durante los años de la crisis económica local y en su posterior recu-peración surgieron y se organizaron múltiples ciclos de recitales, festivales y eventos musicales públicos y pri-vados que se localizaron por fuera del circuito de exposi-ción de las grandes productoras y sellos multinacionales, aprovechando espacios públicos, pequeñas salas, bares o teatros e incluso las llamadas “fábricas recuperadas”, las que durante los años de la crisis se volvieron impor-tantes centros de cultura y espectáculos en los distintos barrios de la ciudad. Así, se sucedieron el Festival Buen Día, Código País, Ciclo Nuevo, Estudio Abierto, Festi-val Emergente, entre otros, lo cual proporcionó valiosas oportunidades de muestra en vivo para la producción musical independiente.

Finalmente, estas transformaciones fueron acompa-ñadas por el surgimiento de distintas organizaciones sus distintos actores, como el Movimiento de Músicos Uni-dos por el Rock, la Unión de Músicos Independientes o la Unión Discográfica Independiente, lo cual implicó un importante grado de institucionalización que incluso re-dundó en el reconocimiento legal de la música indepen-diente mediante la aprobación en el año 2010 de la Ley 3022 “Régimen de Concertación para la Promoción de la Actividad Musical no Oficial”, en cuyo marco se creó el Instituto BAMUSICA como organismo gubernamental acreditador de recursos financieros para músicos y salas de música en vivo.

Estas transformaciones dieron lugar a la consolida-ción de un espacio de producción musical independiente conformado por prácticas, representaciones, actores e instituciones específicos, que incluye tanto aquella mú-sica editada o gestionada por pequeños sellos discográ-ficos como la llevada adelante por los propios músicos (Quiña, 2012).

El desarrollo de este fenómeno, a su vez, cuenta en Argentina con importantes antecedentes históricos que resulta necesario considerar a efectos de comprender las especificidades que aquí reviste en relación con otras producciones culturales independientes en América La-tina. Por un lado, la música independiente encuentra un importante antecedente en la década de 1980 en el ám-bito del rock en torno de una suerte de enfrentamiento entre dos modos de hacer música, el que representaba el grupo musical Soda Stereo -entendido como “comercial” y administrado por los grandes sellos discográficos- y el que embanderaban los músicos de Los Redonditos de Ricotta -caracterizado por la autogestión y pretendida-mente ajeno a la industria cultural-, tal señala Benedetti (2008). Sin embargo, la misma categoría de “rock nacio-nal” que caracteriza la apropiación del género rock en


Argentina (Vila 1985) se ha gestado al amparo de la ten-sión entre lo independiente y lo comercial. Así lo hacen manifiesto, por un lado, la fundación del primer sello discográfico “independiente” en 1968, que fue Mandio-ca, pionero en el género y, por otro la actividad de Mú-sicos Independientes Asociados (MIA), un grupo de mú-sicos, técnicos y programadores que entre 1976 y 1982 -durante los años de la dictadura militar- constituyeron la primer experiencia de autogestión musical, también en el ámbito rockero.

Como resultado de ello, existe hoy en Argentina un particular vínculo entre el rock y la música independien-te; aunque hace tiempo ésta ha dejado de ceñirse a este género musical para constituirse cada vez más en una manera de hacer música popular, persiste en ella una fuerte referencia a lo genuino, a un ideario de autentici-dad, en sintonía con la pugna constante por distinguir lo auténtico y lo genuino de lo puramente comercial carac-terística del rock (Regev 1997).

La dimensión de género (musical)

Una característica notable de la música independiente radica en que no se circunscribe a ningún género musical determinado. En la medida en que su desarrollo es con-temporáneo al avance del posmodernismo a escala glo-bal, cuya particularidad es el borramiento de la distinción entre alta y baja cultura así como también de las demar-caciones de género propias del modernismo (Jameson, 1999), ello no parece presentar mayor complejidad. Sin embargo, existen dos componentes de lo que entende-mos constituye una dimensión de género musical1 en la representación de la música independiente en Argentina por parte de sus distintos actores.

En primer lugar, existe una significación claramente orientada hacia el rock en un sentido amplio, más allá de que haya ciertas subdivisiones de acuerdo a los recursos musicales más notorios de los diversos grupos o bandas; es decir, por ejemplo, si se ocupan sonidos electrónicos, se centran en la voz y las cuerdas o si fusionan distintos géneros musicales.

En efecto, hemos encontrado que en la música in-dependiente se recupera cierto sentido contestatario presente históricamente en el rock y que en Argentina se encuentra fuertemente asentado en el llamado rock nacional (Vila 1985), algo que los intereses comerciales de las grandes empresas discográficas se habrían encargado de eliminar durante las últimas décadas. En este sentido, opera en la práctica musical independiente una cierta re-cuperación de tradiciones de protesta propias del rock, aunque conscientes de los intereses comerciales de la in-dustria musical al respecto (Lunardelli, 2002).

En atención a esto, el rock, acaso el género de mú-sica popular que más ha experimentado la masificación de su producción a escala planetaria, provee la platafor-

ma estético-musical más adecuada para el surgimiento de prácticas musicales que reconocen una historia de “compra” de la intención de protesta juvenil del rock y la rehabilitan con nuevos sentidos, al tiempo que enri-quecen esa propuesta estético-musical desdibujando los límites, creando nuevas categorías y renovando las ya existentes.

Es este primer sentido una limitación de lo que se representa bajo el rótulo de “independiente” al hablar de música, en los términos de sus fronteras de género; se asume que aun sin ceñirse al rock, no se trata de ban-das de cumbia, tampoco se refiere a grupos de música de cámara ni a una pequeña compañía de ópera, aun cuan-do varias bandas independientes incluyan elementos de cumbia o música académica y muchos integrantes de ellas se desempeñen al mismo tiempo como músicos en estos géneros.

Ahora bien, también interviene, en segundo lugar, una significación en la dirección contraria, en la medida en que la música independiente no se reduce a géneros o compartimientos estéticos estancos sino que se caracte-riza por la necesidad de no detenerse en ellos en la me-dida en que se busca dar cauce a la libertad creativa del músico. De esto da cuenta una gran cantidad de artículos periodísticos y críticas musicales donde muchos de los músicos independientes son mencionados como “inclasi-ficables” y se destaca la mixtura de distintos géneros o la exploración de instrumentos y ritmos propios de distin-tas tradiciones musicales.

Uno de nuestros entrevistados, gerente de un pe-queño sello discográfico con varios años de trayectoria, lo refería así: “Sí, existe algo que en general se llama in-dependiente. La realidad es que en ese movimiento se en-cuentran englobados una cantidad y variedad de artistas difíciles de catalogar.” (Julio, entrevista realizada por co-rreo electrónico).

Lejos de resultar una dificultad, se reconoce como una fortaleza en tanto se observa como una prueba de verdad de la libertad artística. En ese sentido, la no per-tenencia a un género o subgénero específico o bien el pasaje de uno a otro por parte de los músicos indepen-dientes son consideradas acciones liberadoras que se da la música independiente consigo misma, en lo que inclu-sive parece recuperarse el ya mencionado espíritu desa-fiante y contestatario del rock. Esto, se supone, la distin-gue del mainstream, donde las compañías discográficas, entendidas como la corrupción comercial de la cultura, construyen, sostienen y deshacen categorías musicales de acuerdo a sus propios intereses.

Por otro lado, mientras se sostiene esta diferencia en cuanto a la forma de agrupar músicas por parte del espacio mainstream y el independiente, es cierto que existen, al menos en algunos medios periodísticos es-pecializados, tres categorías “estrellas” de lo que en la generalidad y a escala global se entiende por música independiente: el indie rock, el indie pop –la principal


de la música independiente, según Baym (2007)- y el indie folk. Si bien hay cierto consenso en torno de la aparición de tales categorías durante los años noventa, más allá de que puedan ser consideradas demasiado amplias, lo cierto es que dan cuenta de la existencia de un vínculo importante entre la música independiente y la construcción de categorías musicales, procuran-do, al menos, que debamos preguntarnos acerca de la tensión existente entre el polo de la nominación ca-tegorial comercial y el del espíritu musical libre. Esto permite comprender por qué en los distintos relatos que pueden advertirse en torno de este fenómeno en Argentina es posible encontrar cierto recelo de géneros como la cumbia a la vez que la integración de sus rit-mos en una composición de tipo pop electrónico, por ejemplo, es apreciada como un ejercicio de creatividad artística.

En síntesis, la música independiente es proyectada en la dimensión del género musical desde una tensión entre las tradiciones del rock de las que es tributaria y el desafío permanente de las barreras de género como prue-ba de verdad de su libertad creativa.

La dimensión de la escala

Otra dimensión que emergió del trabajo de campo se vincula con los procesos económicos en cuyo marco, tal hemos mencionado, la música independiente recibió un fuerte impulso. Concierne al tamaño de los empren-dimientos de música independiente, tanto editoriales como en vivo, es decir, a su escala de producción, lo cual ocupa un lugar central en todos los testimonios recogidos así como en los artículos relevados.

En principio, podría traducirse en el número de dis-cos vendidos; ciertamente, la cantidad de unidades de grabación vendidas ha llegado a constituir, a lo largo del desarrollo de la industria musical, el símbolo del éxito o fracaso de un músico o grupo musical (Hennion, 1989). Esto resultaría tal en tanto el disco es la objetivación del trabajo musical, el formato mercantil necesario que adquirió la música en la industria cultural a efectos de su circulación a gran escala. Sin embargo, al tratarse de la música independiente, debe destacarse que en ésta el componente de trabajo en vivo es mucho más fuerte que en la gran industria de la música, siendo que en virtud de su escala la edición de discos representa un pequeña proporción de los recursos generados.

De manera que, en tanto la práctica en vivo se cons-tituye como uno de los pilares de la reproducción de la música independiente, el ejercicio musical en vivo es uno de los componentes centrales de la dimensión de escala propia de esta escena. Esto es reconocido por los mismos músicos, como nos decía Javier, cantante con años de ac-tividad musical independiente:

“[…] el vivo es el laburo [N. del R.: trabajo], más que nada, y […] es donde hoy en día las bandas y el músico tienen posibilidad de cobrar [dinero]… porque después lo que es el tema de los discos y eso… ya son negocios que están ya muy venidos abajo [...]” (Ja-vier, entrevista personal).

A partir de ello se comprende la importancia que en la música independiente asume el reclamo en torno de las políticas culturales del gobierno de la ciudad de Bue-nos Aires respecto de los espacios de música en vivo, en especial luego de la llamada “tragedia de Cromañón” en el año 2004.2 Desde entonces se escucharon innumerables quejas de parte de dueños o gerentes de salas de música en vivo, músicos, productores, entre otros, acerca de la naturaleza persecutoria de las políticas implementadas por el gobierno local, consistente en la clausura preven-tiva de las salas que no cumplieran a rajatabla con la nor-mativa legal de seguridad y habilitaciones.

Este proceso de clausuras en toda la geografía de la ciudad fue padecido en mayor medida por las salas de reducido tamaño, ocupadas por la actividad musical independiente, dadas sus limitaciones financieras para ajustarse a derecho en el corto plazo, sumadas a la gran informalidad propia de los emprendimientos indepen-dientes, muchos de los cuales han carecido históricamen-te de habilitación formal para funcionar. Su situación se agravó dada la ausencia de política oficial alguna ten-diente a ofrecer sostén financiero para quienes quisieran cumplimentar los nuevos requerimientos y no pudieran afrontarlos por sus propios medios.

Así, muchos emprendimientos de pequeño tamaño que venían desarrollando actividades musicales en vivo no resultaban lo suficientemente solventes como para cumplir con los requisitos legales para obtener habilita-ción y debieron eliminar de sus programas la actividad musical en vivo (en los que ésta integraba su oferta cul-tural) o bien desaparecer (en los casos que centraban su funcionamiento en la música). De tal modo, se obligaba a las salas a una capitalización que les permitiera afrontar los costos de ajustarse a la nueva normativa, lo que im-plicó ipso facto un proceso de centralización y concentra-ción de capital impulsado por el Estado mediante el que se redujeron notablemente las salas habilitadas y se elevó el tamaño promedio de las que quedaron en funciona-miento, generalizándose la práctica de cobrar un canon a los músicos por el uso del espacio. En este sentido, mu-chos músicos han denunciado en este proceso una abier-ta intencionalidad política contra la música independien-te en su conjunto, beneficiando a los capitales de mayor tamaño en detrimento del resto.

En suma, la dimensión de escala de la música inde-pendiente comprende, en primer lugar, a las cantidades de público presentes en el trabajo musical en vivo. A este respecto, si bien existe una marcada heterogeneidad en la música independiente local, dificultando el estable-cimiento de un límite estricto que la separe del espacio de música “comercial” o mainstream, puede considerarse


válido el máximo de 300 personas de capacidad estipu-lado por la ya mencionada Ley 3022 en sus criterios de asignación de financiamiento a la actividad bajo la figura del “Club de Música en vivo”.3 La inmensa mayoría de la actividad musical independiente tiene lugar en salas que responden a ese criterio, e inclusive en gran parte menor a las 150 personas de capacidad, en especial ba-res, centros culturales y salas de teatro barriales. Si bien existen teatros y salas de concierto de mayor capacidad, en particular en la franja que va de 300 a 1000 personas, que en ocasiones son ocupadas por grupos musicales au-togestivos o por pequeñas productoras de espectáculos, estos tienden a ser eventos excepcionales, ya que habi-tualmente esas salas integran los circuitos comerciales de compañías de mayor tamaño, tal el caso de La Trastienda, ND Teatro o Niceto Club, donde han tocado bandas como Babasónicos (Argentina), Kinky (México) o Jarvis Cocker (Reino Unido), cuya capacidad excede con creces la con-vocatoria regular de la mayoría de los grupos de música independiente.

Respecto de la edición, tiene significativa importan-cia el abaratamiento de las tecnologías digitales de mani-pulación del sonido, pues desde hace varios años ha ve-nido permitiendo la difusión de material musical editado en pequeñas cantidades, acercando a los músicos la posi-bilidad de encargarse ellos mismos de la edición y graba-ción con calidad digital de su propio trabajo (Zukerfeld, 2008). Amén de ello, en Buenos Aires las ediciones disco-gráficas llevadas a cabo por pequeños sellos editoriales realizan tiradas de 500 o 1000 copias, en escasas ocasio-nes reeditadas una o dos veces; en tanto las gestionadas por los propios músicos suelen rondar las 100 o 200 co-pias. Si bien la diferencia entre unos y otros es notable, en términos de distribución comparten el mismo circui-to, por cuanto una gran parte de esos discos son vendidos a la entrada y salida de los recitales de los propios grupos y otra menor en pequeñas disquerías, siendo aun hoy casi insignificante la venta en plataformas online para los em-prendimientos de música independiente.

Más allá de las diferencias de tamaño observadas, en las representaciones que los propios actores se hacen de la escala del trabajo musical independiente se reconoce como característico un carácter no masivo, entendiendo esto como conciertos en vivo en pequeños espacios, dis-cos compactos que no se venden en disquerías de cadena, una difusión geográficamente centrada en lo zonal (aun-que algunos tengan alcance nacional), tiradas no mayores a 1000 copias, ausencia de circulación en las canales de TV o radios con mayor audiencia y un aprovechamiento intensivo de las tecnologías digitales en la difusión y cir-culación de su trabajo.

Los elementos desplegados en esta dimensión per-miten contrastar a la música independiente con la gran escala de producción de la industria cultural, destacan-do la ausencia de grandes capitales en la producción, gestión y distribución del producto musical editado y

en vivo, tal como varios autores la han caracterizado en distintas latitudes (Hesmondhalgh, 1999; Kruse, 2003; Ochoa, 2003). La escala también resulta clave porque li-mita la producción musical a determinados escenarios, mercados, difusión mediática, públicos, además del va-lor legitimante como producto artístico “auténtico” o “genuino” que se asocia al encuentro cara a cara entre músicos y público, facilitado por el pequeño número de éste. En esta última dirección, su limitada escala de pro-ducción es recuperada para inscribirla en el marco de la producción cultural independiente, cuyo carácter, según ha señalado Zallo (1988), se asume alejado de la mera búsqueda de lucro y privilegia objetivos estéticos, polí-ticos y hasta ideológicos.

La dimensión de la gestión

El carácter independiente de la producción musical se en-tiende también desde las distintas prácticas profesionales que rodean estrictamente la actividad musical y confor-man lo que se denomina la gestión, tanto del ejercicio en vivo como editorial. En este sentido, los diferentes acto-res reconocen a la música independiente como una ges-tión del hacer musical en la que el músico adquiere el pro-tagonismo en el conjunto de las tareas no sólo musicales sino aun editoriales y de organización, desde buscar luga-res donde tocar en vivo, realizar la grabación, mezcla y/o masterización en el proceso editorial hasta encargarse de las tareas de prensa y difusión de discos y conciertos.

Existen dos factores que han contribuido decisiva-mente a fomentar esta gestión, en mayor o menor me-dida autónoma. Por un lado, el abandono por parte de las grandes compañías de las actividades de búsqueda, innovación y exploración musical, altamente riesgo-sas, en manos de los pequeños sellos discográficos o bien de los propios músicos (Palmeiro 2005); por otro, el abaratamiento y la difusión de tecnologías digita-les de grabación, manipulación y edición del sonido, lo que posibilitó la auto edición discográfica, es decir, la posibilidad de editar un disco sin necesidad de recurrir a una compañía discográfica ni a grandes presupuestos (Zukerfeld, 2008). Naturalmente, junto a éstos intervi-nieron otros factores, como la historia cultural local, los antecedentes de producciones culturales independientes previas, el contexto socio cultural y político, entre otros que dieron lugar a la consolidación del músico como actor central en la gestión musical.

Asimismo, esto no sólo se entiende relevante por parte de los músicos sino también en el caso de los dis-tintos emprendimientos a ellos vinculados. En el espa-cio de música en vivo que posee y gestiona Ricardo, una sala que en los últimos años ha ganado reconocimiento dentro del circuito de la música independiente, él mismo como gestor valora el protagonismo de los músicos con que trabaja:


“Yo trato con los músicos directamente, siempre; no hablo con managers, es raro, generalmente no cierro nada con los mana-gers, porque me entiendo más, es más directo con los músicos, y el manager …así da vueltas… los que vienen con productores es porque ya los conozco [entonces nos decimos:] ‘hola ¿qué hacés?’ […] sí, hay un montón de músicos que tienen cuatro discos, así, los hicieron ellos, porque se los bancan [N. del R.: financian] ellos, como pueden… […]” (Ricardo, entrevista personal)

De este modo, la práctica musical independiente se representa como una manifestación de autonomía, en la medida en que no recurre a capitales del sector de la cultura, sino que se vale de las destrezas y el traba-jo de los mismos músicos. El músico independiente es el músico autónomo, produce sus propias mercancías y es él mismo quien las lleva al mercado, facilitando una relación directa (en verdad, mediada únicamente por el producto musical en su forma mercantil) entre el artis-ta y su público. Por tanto, hay prácticamente ausencia de división del trabajo en materia de gestión cotidia-na musical, atravesada ésta por un carácter artesanal que se suele corresponder con un saber no profesional en materia de administración, organización o gestión, cuya contratación los músicos no están en condiciones de afrontar.

En este sentido, no resulta ocioso señalar que res-pecto de la ocupación, los emprendimientos de música independiente se caracterizan por aprovechar el trabajo de los propios dueños (sean salas de concierto, sellos dis-cográficos, productoras de espectáculos, etcétera) y muy raramente contratan trabajadores permanentes, siendo la mayoría de las veces contratados informalmente o “de palabra”, y valiéndose casi siempre de personal convo-cado ad hoc en los distintos proyectos emprendidos. De acuerdo a nuestro relevamiento, prácticamente casi no hay quien ocupe 5 personas, siendo en su gran mayoría gestionados por una o dos personas.

Naturalmente, al existir distintas actividades que conforman el todo del funcionamiento de la música in-dependiente y que son pasibles de ser realizadas por los músicos, hay un amplio gradiente de diversas situacio-nes de gestión autónoma, desde el músico que se vale de sí mismo para llevar adelante las gestiones con espacios donde ejecutar en vivo, difundir sus presentaciones, gra-bar su disco, editarlo y diseñar las tapas, hasta quienes trabajan con una compañía discográfica en su producción editada, cuentan con un manager y son asistidos por un productor. De este modo, no es posible identificar una única situación de gestión autónoma sino múltiples op-ciones, de acuerdo al deseo y las posibilidades de cada músico. Más allá de ello, los distintos actores entienden que la especificidad de la música independiente radica en el protagonismo central del músico, incluso allí donde se recurra a la intervención de empresas editoriales u orga-nizadoras de conciertos.

Lo anterior se explica en la importancia que esto reviste en la representación del lugar que en la música

independiente le corresponde a la libertad artística. Los distintos actores de la escena independiente entienden que en gran medida es la decisiva intervención del músi-co en las distintas actividades que conforman el conjunto del proceso de producción (ya editorial o en vivo) lo que permite la continuidad del proyecto musical como ejerci-cio de la libertad de los artistas.

Por el contrario, la intromisión de intereses comer-ciales, es decir, de venta de mercancías musicales, en ese proceso, atentaría contra aquella libertad. Según los músicos y otros actores entrevistados, los profesionales del comercio musical intervienen no sólo en cuestiones administrativas o de gestión y publicidad de la actividad sino, lo que más molesta a los músicos, fundamental-mente en el material musical y estético de los artistas, intentando acercarlo al gusto masivo, de modo de “ami-garlo” con los potenciales consumidores y minimizar el riesgo empresario.

Existen tantos casos como grados de intervención, desde la revisión del arte de la tapa de un disco ya listo para salir a la venta hasta el caso de reemplazar integran-tes del grupo musical. En términos generales, el material analizado sugiere la existencia de una relación directa-mente proporcional entre la cantidad de actividades que los músicos dejan llevar adelante a terceros y la cesión de libertad artística, más allá de que en términos formales las actividades tercerizadas conformen lo que se entiende como gestión. A este respecto, según Patricia, quien se desempeña como crítica de música independiente en una radio comunitaria desde hace varios años, las compañías discográficas tienen el hábito de intervenir y tomar deci-siones que corresponden a los músicos porque se trata de requisitos propios de la gran industria musical:

“Si [...] una compañía discográfica [...] me da un contrato en el que a mí me cierren todas estas cosas, donde yo tenga libertad creativa, para hacer esto, donde quiera, cuando quiera y como quiero, que no me censure ningún tema, que no me cambie el or-den del disco, que no decida sin mi aprobación cual va a ser el corte de difusión; ¡mentira! No se trabaja con una compañía discográ-fica porque eso no va a pasar.” (Patricia, entrevista personal)

A este respecto, el personaje que resulta más polémi-co es el que representa el llamado “productor artístico”. Éste es el principal actor en el proceso de grabación, que interviene en un trabajo específico (la grabación de una obra musical) con un objetivo específico (la edición de un disco). Según Pras y Guastavino (2011), el productor artístico funciona como el “director artístico del proce-so”, lo cual ocurre en un abanico de diversos grados de in-volucramiento en las actividades relatadas en cada caso. En concreto, coordina y dirige las tareas de grabación y edición del material resultante hasta dar con el máster que se presentará a la editora para su copiado.

Esta figura es representada en general por músicos con una vasta trayectoria discográfica, conocedores de las distintas técnicas utilizadas en el estudio de graba-


ción así como en la ejecución musical e inclusive muchas veces participan ellos mismos como músicos ejecutantes en los distintos proyectos que producen. Se constituyen además como especialistas en determinados géneros o subgéneros musicales, por lo que conocen las tendencias y los gustos de los consumidores a quienes se espera lle-gar con el producto musical resultante.

Sin embargo, distintos actores de la música indepen-diente han tendido a definirlo como un funcionario de los grandes sellos discográficos, encargado de seguir los lineamientos del interés comercial sobre la creación mu-sical y dirigiendo el trabajo de los músicos y señalando cómo debían ser los arreglos musicales, qué músicos lo harían, en fin, decidiendo qué música debían hacer. El productor artístico encarna, de tal manera, todo aquello que la música independiente no era ni debía ser: comer-cial, repetitiva y previsible, encarnando una suerte de anti-libertad creativa.

“El productor artístico puesto por una compañía [discográfica], es lo que a la compañía le asegura tantas ventas y le asegura no hacer nada nuevo en realidad, porque ninguna compañía está dispuesta a probar con nada nuevo, ellos van a lo seguro, a lo que saben que vende […]” (Javier, entrevista personal)

Así, la función del productor artístico se representa como la de un censor. Esto es reconocido en relación con el propósito del capital discográfico de realizar su inte-rés de lucro: se trata de otorgarle a un producto musical las cualidades necesarias para continuar el circuito de la acumulación en que fue concebido y esta figura procura garantizarlo.

Si bajo la impronta de las majors de la música la li-bertad creativa es relegada por el interés comercial, en la música independiente parece invertirse la ecuación. Es una gestión donde los músicos ocupan el lugar protagóni-co y, sin desaparecer, el afán de negocio pierde centralidad en manos de la voluntad de creación, experimentación y descubrimiento musicales. En tales condiciones, incluso la incorporación de productores artísticos en los proyec-tos discográficos independientes es aceptada plenamen-te y hasta se toma como un valioso aporte que no sólo enriquece sino que además legitima la obra musical en el circuito independiente. Pues no existe un interés de lucro que rija todo el proceso y, por eso, el productor artístico puede acompañar a los distintos músicos con que trabaja, sin desconocer sus decisiones y escuchando permanente-mente su intención artística y estética.

De acuerdo a lo expuesto, nos encontramos con que en la dimensión de la gestión, la música independiente se representa como una alternativa de actividad musical donde no se debe nada al capital discográfico. Por el con-trario, la participación del músico en todo el proceso de producción parece garantizar en la gestión la prevalencia de los intereses artísticos por sobre los comerciales. Si en el esquema de las majors la creatividad se localizaba, do-sificaba y manipulaba en virtud de la pretensión del éxito

de ventas avasallando incluso la propia voluntad de los músicos, aquí se permite un vínculo voluntario, no obli-gatorio, con la creación donde ésta recupera centralidad.

Desde una mirada crítica, sin embargo, esto no re-sulta tan evidente. Según Rowan, la tendencia en la cual la gestión cultural es asumida cada vez más por los pro-pios artistas se enmarca en un fenómeno de emprende-dorismo “auspiciado por el pensamiento neoliberal” don-de muchas veces la supervivencia de los proyectos está sujeta a “grandes dosis de «autoexplotación» que encie-rran realidades de fuerte discriminación laboral, incerti-dumbre económica y sacrificio personal” (Rowan, 2010: 176). En efecto, el desarrollo reciente del emprendedo-rismo cultural tiene lugar en un contexto global de con-sagración de valores como la autonomía, la creatividad y el individualismo que autores como Boltanski y Chiapello (2007) han identificado con un “nuevo espíritu del capi-talismo” contemporáneo. Uno de los inconvenientes que surgen en relación con esto es que en la música indepen-diente se desdibuja la frontera entre trabajadores y bur-gueses de la música, no porque desaparezcan sino porque se niega el reconocimiento de propietarios y no propieta-rios de los medios de producción musicales. Por lo tanto, se dificulta el reconocimiento de algunas de las realidades mencionadas por Rowan, menos aún de los conflictos de clase, tras el lugar central que ocupa la lucha estética y mercantil entre los actores de la música independiente y quienes concentran la mayor parte del mercado de la música (las multinacionales) o sus aliados (cadenas de ra-dio, televisión, revistas, etcétera).

La dimensión del vínculo

En sintonía con las dimensiones de la gestión y la es-cala, existe una especificidad en el vínculo interperso-nal establecido entre quienes realizan actividades en la música independiente, sean músicos, público, críticos, propietarios de sellos, intermediarios culturales, entre otros. Primeramente, debe considerarse que la ausencia de profesionalización en la gestión musical indepen-diente se sostiene en gran medida gracias a la colabo-ración de personas cercanas al músico, ya familiares o amigos, es decir, en virtud de vínculos personales direc-tos. La importancia de estos últimos en la música inde-pendiente ya ha sido advertida por Mall, quien recono-ce su colaboración decisiva ante la permeabilidad de la frontera entre músicos y audiencia que la caracteriza, generando un “espacio democrático en el cual el acceso a la comunicación se encuentra abierto a todos” (Mall, 2004: 7).

La inexistencia de funciones específicas de contra-tación de músicos, liquidaciones, etcétera, se resuelve apelando a quienes conforman el círculo social del que participa el músico, lo cual suele acompañarse por un alto grado de trabajo informal, muchas veces impago. Debe


mencionarse que esto se vincula con la importancia que las redes de relaciones han adquirido en el campo cultu-ral en los últimos años, en particular las que utilizan pla-taformas digitales, cuya importancia por ejemplo, en la difusión de la producción musical independiente, resulta hoy indiscutible. En este marco, la apelación a los víncu-los personales directos se asume una especificidad de la producción musical independiente que la diferencia de la gran industria musical. Al respecto, Julio nos señalaba que “[en la música independiente] generalmente los vín-culos son de amistad. Esa es la diferencia [con la música mainstream]” (Julio, entrevista realizada por correo elec-trónico).

Desde la perspectiva de los actores, este tipo de vín-culo, no estrictamente mercantilizado, se entiende respe-tuoso del músico como artista y como persona, inclusive fuera del ámbito circunscripto a la producción musical. Una de las entrevistadas, Patricia, se refería a esta posi-bilidad diferenciando su programa radial de crítica mu-sical del común de los que se encuentran en las grandes estaciones de radio, cuyos convenios de promoción con las compañías discográficas auspiciantes impiden que los músicos, al ser entrevistados en ocasión de sus lanza-mientos discográficos o conciertos, puedan explayarse y entablar un diálogo con quien está frente a ellos.

[...] si tengo un disco de una banda y me gusta mucho, y puedo pasar [en mi programa de radio] durante una hora seis temas, lo voy a hacer, porque atrás de un disco no hay solamente un ‘¡qué bueno, sacaron un disco! ¿Quién grabó? ¿Quién editó? ¡Ah!, ¿quién lo produjo? Ah, mirá vos. Bueno, listo, ¿cuál es el corte de difusión? Y ¿con cuál van a hacer el video? Ah, ¡genial, genial! ¿Cuándo tocan? –Tal día. –Bueno, listo’ [...] para eso leo la gacetilla, no los invito, no los hago viajar una hora, juntarse conmigo, hablar diez minutos de eso, escuchar otro tema y que se vayan. (Patricia, entrevista personal)

En segundo lugar, existe también un vínculo especí-fico establecido con el público, en un sentido que se re-presenta horizontal, donde según nuestros entrevistados no opera la admiración fanatizada propia de las grandes estrellas de rock construidas por la industria musical, sino un vínculo con intercambio de opiniones y críticas por parte de quienes conforman su público en un rol par-ticipativo.

Este tipo de vínculo se opone en términos ideales al propio de la música en gran escala entre el artista y su público, reconocido como fuertemente asimétrico, donde existe una enorme distancia enorme entre quienes pro-ducen y consumen, vehiculizado por una industria que difunde masivamente el trabajo de los primeros y facilita las herramientas de adoración a los segundos. En la mú-sica independiente el público no se limita ser “consumi-dor” y “fan”, lejano de la realidad y el trabajo de los mú-sicos, sino un interlocutor, con quienes se intercambia información, se comparten redes sociales virtuales y has-ta se alternan los roles de músico y público (entre quienes

hacen música). En sintonía con la perspectiva de los estu-dios culturales respecto del rol activo de las audiencias y en el marco de su transformación en creadores culturales en un nuevo contexto mediático digital (Gómez Vargas, 2011), los distintos actores de la música independiente advierte una mayor “horizontalidad” o “simetría” en el vínculo aquí existente entre el músico y su público res-pecto de la música “comercial”.

En tal sentido, se observa la importancia que asu-men las redes en Internet en la vinculación de músicos con colegas y público, reconocidas como herramienta de convocatoria a shows, generación de contactos e inter-cambio de opiniones. Si bien no es posible hablar de la ausencia de fanatismo en la música independiente por parte de los públicos,4 lo cierto es que el seguimiento de un grupo está aquí fuertemente expresado en canales de interacción de persona a persona.

Por otro lado, al no estar referenciados por la gran prensa, los músicos de la escena independiente se deben valer mucho más de la opinión directa del público. Acaso sea aquí donde resulte más asible el vínculo en cuestión, en la medida en que las tecnologías digitales de informa-ción y comunicación han permitido la proliferación de blogs individuales, redes sociales y sitios especializados en música independiente que motorizan esa relación más allá del boca a boca, como un carácter reticular del cual se nutre el vínculo entre músicos y públicos en la escena independiente.

Esta suerte de humanización de la relación social que pareciera caracterizar al fenómeno colabora con un cier-to sentido de la música independiente no ya ubicado en el consumo o la producción en sí, sino en las relaciones humanas que atraviesan a ambos. Éstas son entendidas como no mercantilizadas ni regidas por el interés comer-cial sino atravesadas por una comunicación fluida en am-bos sentidos que oficia como un refugio ante la verticali-dad y la mercantilización de las relaciones observables en el star system de la gran industria cultural.

Ahora bien, la primacía de la “amistad” o la afini-dad en las relaciones sociales en torno de la producción musical fortalece la representación de ausencia de fuen-tes de conflicto estructurales en ellas obliterando, entre otras cosas, la problemática del empleo y las condiciones de trabajo desarrolladas en su interior. En efecto, varios de nuestros entrevistados nos refirieron lo prácticamen-te inalcanzable que resulta en la música independiente acceder a un pago fijo o “cachet” para los músicos en un concierto –cuya remuneración queda sujeta a la cantidad de público asistente- o, en el caso de asistentes, técnicos o programadores, al pago de un salario mensual y benefi-cios sociales, siendo que casi por regla general se ofrecen apenas montos mínimos en concepto de viáticos o para cubrir gastos que su actividad demande.

En esta dirección, una gestora cultural nos confió que durante su trabajo como asistente en un sello disco-gráfico independiente obtenía ingresos insuficientes para


su vida cotidiana, por lo que debió recurrir a sus propios ahorros y al cabo de un año los había agotado. Según ella, no era la única en tal situación sino que es algo común en el ambiente de la música independiente, donde bajo la excusa de hacer una actividad agradable, enriquecer el propio currículum e inclusive colaborar con proyectos o emprendimientos de familiares y amigos, muchos reali-zan sus trabajos con míseras remuneraciones y hasta de modo gratuito. Sin embargo, esto no suele cuestionarse dado que los vínculos no se reconocen como laborales sino de colaboración y solidaridad con los distintos pro-yectos en que se interviene.

En síntesis, al carácter precario de muchos trabajos en área de cultura, un fenómeno propio de la llamada “nueva economía” en la era de la globalización y que no se limita a la música (Mac Robbie, 2009; Pang, 2009), se agrega aquí que los vínculos personales directos inter-vienen amortiguando e invisibilizando la conflictividad laboral que aparece, tal advertimos en la dimensión de la gestión, eclipsada por las dificultades que encuentra la música independiente para difundirse, circular y vender-se en un mercado notablemente concentrado.

Apuntes conclusivos

A lo largo de estas líneas hemos explorado el fenómeno de la música independiente y descrito las distintas di-mensiones sobre las que se expresa, tal lo planteamos en la Introducción, con la intención de delimitarlo y caracterizarlo desde una perspectiva que reconozca su complejidad y las múltiples aristas que asume.

Para ello apelamos al caso de la ciudad de Buenos Aires, donde su desarrollo ha tenido lugar al amparo de una retracción del mercado musical local hacia finales de la década del noventa, cuya crisis abrió un espacio vacante rápidamente aprovechado por la actividad mu-sical independiente, gracias a su rápida adecuación a la nueva situación. Tras advertir su tensa relación con el rock, revisamos las cuatro dimensiones que entendemos centrales en pos de concebir al fenómeno como un todo múltiple, apelando para ello a las representaciones de sus actores e identificando tensiones y aspectos proble-máticos en su interior.

Ahora bien, llegados hasta aquí corresponde señalar algunas cuestiones que se desprenden de lo expuesto y que entendemos resultan clave para la construcción de una definición y el abordaje del fenómeno en otras lati-tudes por parte de las ciencias sociales.

Primeramente, la necesidad de historizar el fenó-meno. Aunque pueda parecer evidente, reconocer la naturaleza histórica de la música independiente no sig-nifica sólo establecer la una cronología de hechos, sino recuperar el contexto histórico en que el fenómeno que indagamos se desarrolla, en los términos planteados por Grossberg (2006). Lejos de reducirlo a la voluntad

de los actores, se trata de comprender fehacientemente las prácticas y las representaciones de los actores en un marco histórico determinado. En nuestro caso, ante el espacio vacante que resultó de la crisis de un mercado discográfico hegemonizado por unas pocas compañías discográficas transnacionales, en un contexto de cre-ciente participación social y política y donde las redes de relaciones familiares y de amistad pasaron a cumplir un papel clave en las estrategias de supervivencia ante la crisis.

En tanto esto puede parecer sólo una particulari-dad del caso argentino, constituye un desafío también para abordajes en otras latitudes dado que su presente desarrollo tiene lugar en el marco de la actual retracción de los mercados discográficos a escala planetaria, cuyo sostenido retroceso aún los mercados digitales están le-jos de compensar (ifpi 2012). La tendencia global de las grandes compañías a alejarse de las etapas de experi-mentación y desarrollo de artistas para concentrarse en la distribución de las grandes estrellas no resulta ajena a los espacios que las independientes fueron ocupando en los últimos años y este proceso asume distintas especi-ficidades según las características locales, cuyo abordaje resulta ineludible para su comprensión.

Segundo, las tensiones que hemos observado al in-terior de las distintas dimensiones nos permiten confir-mar que no se trata de un fenómeno cerrado y definido sino, en tanto construcción social histórica, constituye una problemática en disputa donde confluyen múltiples perspectivas e intereses y, por tanto, en permanente transformación.

Por un lado, respecto del género musical advertimos la tensión entre cierta tradición rockera en Argentina y la tendencia al borramiento de las fronteras de género propia de la posmodernidad a escala global. También aquí resulta interesante indagar qué sucede en otras regiones de América Latina al respecto dada la rica tradición de músicas populares que se encuentran en ella. Por otro, en cuanto a la escala de producción, advertimos que en la música independiente, a pesar de que en virtud de su tamaño la actividad en vivo ocupe un lugar central, la edi-ción discográfica todavía un espacio relevante. A su vez, la actividad en vivo no ha sido ajena a procesos de centra-lización y concentración de capital, que en el caso de la ciudad de Buenos Aires se han valido de la intervención estatal, lo que establece una tensión con su expectativa de alejamiento del interés de lucro que rige la gran industria musical. Si la primera despierta interrogantes acerca del sostenimiento de esa tensión en el marco del permanen-te avance de las tecnologías digitales, la segunda llama a una reflexión sobre el atravesamiento de la música inde-pendiente por la lógica de acumulación del capital y las distintas formas que ello asume en cada caso. Tercero, es posible reconocer otra tensión entre la gestión caracteri-zada por la primacía del músico por sobre cualquier otra intervención, en particular la del productor artístico con-


tratado por la compañía discográfica, y la actual tendencia al emprendedorismo cultural fomentada por el neolibera-lismo, en la cual los productores de cultura son incentiva-dos a desplegar su capacidad de negocios, aunque muchas experiencias de tipo colaborativo que se dan en la música independiente la distancien del paradigma individualis-ta. Por último, destacamos que la importancia de los vín-culos personales directos entre los distintos actores de la música independiente, lo cual se representa distante del interés comercial propio del mainstream, tiende a ocul-tar desigualdades y conflictos en el plano laboral, donde se advierten marcadas situaciones de precariedad que no sólo involucran a los músicos sino también a técnicos, asistentes, etcétera.

En consecuencia, resulta inapropiado intentar defini-ciones cerradas al respecto. Desde nuestro punto de vista, lo interesante y provechoso es advertir los carriles o ejes donde se manifiestan estas tensiones y conflictos, pues es a partir de sus distintas resoluciones que el fenómeno de la música independiente adquiere sus determinaciones en distintas latitudes y contextos históricos.

Finalmente, hemos recuperado en nuestro aborda-je la perspectiva contextualista (Grossberg, 2006) en pos de detectar y problematizar los vínculos del fenómeno de la música independiente con el lugar y el tiempo en que se desarrolla, lo cual no sólo contribuye a enriquecer nuestra comprensión del mismo sino que brinda a la vez claves para entender el funcionamiento de lo social en el plano empírico sin desatender la desigualdad y el conflic-to. En ello radica la riqueza de tomar al contexto como origen y fin de la investigación sobre la cultura, que no es sino considerar la capacidad constitutiva de lo social que encierran los fenómenos culturales.

En el caso abordado, la música independiente, que creció significativamente como respuesta ante una situa-ción de profunda crisis económica, establece hoy en día un vínculo problemático con el llamado “nuevo espíritu del capitalismo” (Boltanski y Chiapello, 2007) en la medi-da en que se nutre de muchos de sus sentidos a la vez que se representa ajena al interés de lucro y comprometida con la libertad creativa de los músicos, lo cual atraviesa las distintas dimensiones en que se expresa.

Lejos de pretender clausurar el debate al respecto, nuestra intención en estas líneas ha sido realizar una contribución a la comprensión del fenómeno que des-pierte el interés sobre la música independiente y ofrezca elementos útiles para futuras indagaciones de una cues-tión que entendemos plenamente actual en las múltiples realidades latinoamericanas.

Notas

1 Apelamos a la categoría de género siguiendo los planteos de Frith (1996) y Negus (1999) según los cuales comprende tanto elementos musicales como extramusicales, cuya virtud radica en la inclusión de la percepción de los sujetos así como del papel clave de la industria musical en la construcción de esas percep-ciones.

2 Así se conoce al incendio, el 30 de diciembre de 2004, de la disco-teca “República Cromañón” en la ciudad de Buenos Aires, donde fallecieron casi 200 personas durante un concierto de rock. A raíz de ello fue destituido el Jefe de Gobierno de la ciudad y la res-puesta política consistió en una fuerte ola de clausuras de locales y salas para espectáculos en vivo que duró varios años. Al res-pecto, véase Corti (2009), quien analiza los distintos mecanismos legales mediante los cuales ese proceso tuvo lugar.

3 Debe notarse a este respecto que el límite arriba estipulado co-rresponde a la actualidad de la ciudad de Buenos Aires, siendo de naturaleza histórica y geográfica y, lógicamente, requerirá ser reformulado para pensar el fenómeno en otras latitudes o momentos históricos, en atención al tamaño de las ciudades donde se localice o el desarrollo del sector.

4 Véase al respecto el interesante artículo de Baym y Burnett (2009), sobre el rol de los fanáticos de la música independiente sueca en su difusión y éxito internacional o el trabajo de Stra-chan (2007) sobre el productor cultural de pequeña escala como un fan en el Reino Unido.

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las múltiples dimensiones de la música independiente (revista version, 33 -uam, mexico)

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