las esculturas de fernando vi y bárbara de braganza o la metamorfosis del retrato real
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MARÍA DEL MAR ALBERO MUÑOZMANUEL PÉREZ SÁNCHEZ
(EDS.)
Las artes de un espacio y un tiempo:el setecientos borbónico
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
(Eds.)
Las artes de un espacio y un
tiempo: el setecientos
borbónico
Fundación Universitaria Española
2015
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nes en ella previstas, queda totalmente prohibida la reproducción y/o transmisión par-
cial o total de este libro, por procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo foto-
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programas políticos y religiosos de los siglos XVII a XIX en España, (MINECO HAR 2013-
44342-P)
Foto portada: Alegoría de la monarquía, Jean Mondon, París, ca. 1740
índice
I.S.B.N.: 978-84-606-8871-6
1 Edición 2015
Edita: Fundación Universitaria Española, Madrid, 2015.
a
ÍNDICE
PRESENTACIÓN Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos………………………...……..………………....… 8
PRÓLOGO………………………………………….………………………..………...…. 10
María del Mar Albero Muñoz
Manuel Pérez Sánchez
LAUDATIO AL PROFESOR Dr. D. CRISTÓBAL BELDA NAVARRO….…...….…... 13
Alfredo J. Morales
Arte y arquitectura de la compañía de Jesús en América Meridional. Apuntes para una investigación…………………………………………………………………………….....17 Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos
Un ambicioso proyecto del siglo XVIII: el colegio de la Compañía de Jesús en
Alicante………………………………………………………………….……………..…….32
David Miguel Navarro Catalán
El inventario del espolio del obispo don Pedro de Cáceres. Bienes y objetos artísticos de un
prelado asturicense del siglo XVIII ………………………...……………………………..…42
Abel Lobato Fernández
Arte y mecenazgo en las fundaciones pías del cardenal Belluga bajo los reales auspicios de
Felipe V. La irrenunciable herencia filipense ………..……………………..………………...57
José Antonio Díaz Gómez
Artistas “contra las cuerdas”: el Santo Oficio y los procesos a pintores y escultores en la
España del siglo XVIII …………………………………………………..…………..…….…76
Guillermo Piñero Fuentes
El paisaje conventual y devocional de la Cartagena del siglo XVIII: itinerarios históricos y
descriptivos por un patrimonio urbano desaparecido …….……………………….……….90
Álvaro Hernández Vicente
“Cristo Niño de la Espina”. La impasibilidad del semblante a la luz de la
teología……….…………………………………………………………………………....107
Carolina Sacristán Ramírez
El templo parroquial de San Martín de Callosa de Segura (Alicante) a través de las Visitas
Parroquiales del obispado de Orihuela en los siglos XVII y XVIII ………………………...121
Aarón Ruiz Berná
El reformismo borbónico y la construcción de catedrales en Hispanoamérica ……....141 Miguel Ángel Castillo Oreja
Sobre la defensa de La Habana: propuestas de fuertes de campaña para la Loma de
Aróstegui ……………………………………………………………………...…….……174
Pedro Cruz Freire
Proceso y proyectos sobre la construcción de la Aduana de Campeche (1778-
1790)....................................................................................................................................................187
Ignacio J. López Hernández
El pudridero: reflexión pictórica sobre la fugacidad de la vida en México durante la
Ilustración ………………………………………………………………………….….….204
Antonio Holguera Cabrera
Ciudad, fiesta y sociedad en el Virreinato de la Nueva España. Visiones a través de sus
biombos…………………………………………………………………………………..223
José Ignacio Mayorga Chamorro
La creación de manufacturas: la fábrica de mantelería fina de Béjar (Salamanca). Caridad
Ilustrada en tiempos de los Borbones.…………..………………………………..……….232
María Barba López
Patrocinio artístico en la corte borbónica: el caso de Eugenio Llaguno y Amírola….….... 248
Miriam Cera Brea
La comercialización de la cerámica del conde de Aranda en los territorios peninsulares y
transoceánicos entre 1727 a 1775…….…………………………..………….………….272
Eva María Calvo Cabezas
Pintura de perspectiva en el barroco sevillano..……………………………………… 292 Alfredo J. Morales
Pintoras en las Academias de Bellas Artes ilustradas en España: Josefa Mayans Pastor,
académica valenciana …………….……………………………………………….…….310
Mariángeles Pérez-Martín
El ingeniero Sebastián Van der Borcht en la Capilla Real de Sevilla …………….…..…325
Manuel Gámez Casado
Rejería malagueña (1750-1800): notas para su estudio ……………………………….344
Luis Delgado Mata
Juan de Jarauta: su paso por la ciudad imperial ………………………………...………363
Laura Illescas Díaz
Pablo Sístori, intelectual conocedor de la tratadística …………………….………….….381
Mª Victoria Zaragoza Vidal
Pablo de Céspedes como paradigma del clasicismo pictórico en el Siglo de las Luces: la
influencia en Diego Antonio Rejón de Silva y su poema La Pintura ……..……….……….405
Alejandro Jaquero Esparcia
El arte al servicio del saber. La dimensión artística de las bibliotecas desde el pensamiento
de Fray Diego de Arce …………………………..………………….…….……………. 427
Eduardo de Andrés Aguilar y Patricia Castiñeyra Fernández
Pasión y prejuicio: las actitudes hacia la escultura española en Gran Bretaña en el siglo XIX ……………………………………………………………………...………….……444 Holly Trusted
La sociabilidad en la educación de la niñez a la juventud. Juegos y diversiones en la cultura
visual de la España ilustrada ……………………………….……………………………457
Gemma Cobo Delgado
“Ensayo sobre el chocolate”, por Francisco Sabatini ………...…………………….……..483
Ana Amigo Requejo
Las esculturas de Fernando VI y Bárbara de Braganza o la metamorfosis del retrato
real ………………………………………………………………………..……………..502
Mª Ángeles Muñoz Cosme
"Magos" del tocador: aspectos del arte de la peluquería en la España del siglo
XVIII……...…………………………………………….……………………………….…517
Inés Antón Dayas y Sofía Martínez López
Aproximación a los textiles del siglo XVIII a través de la colección de pintura del Museo del
Prado ………………………..………………………………………………..……….…542
Ismael Amaro Martos
Restricciones a la Danza por la Novísima Recopilación de las Leyes de España durante el
reinado de Carlos IV …………………………………………………………..………....570
Elvira Carrión Martín
El Teatro de la Gloria: del Panteón de los Reyes a la “panthéonisation” …...……….585 Marcello Fagiolo
Propaganda y Guerra de Sucesión: dos almanaques reales de la Biblioteca Nacional de
Madrid a favor de Felipe V …….……………………………………………………….607
Silvia Cazalla Canto
Exaltación de dos príncipes de Francia en la Guerra de Sucesión: Felipe V y
San Ginés de Arlés …………………………………………………....…………………624
Mª del Carmen Riquelme García
La portada efímera para la entrada del cardenal don Luis María de Borbón en la
Catedral de Toledo ………………………………….……………………………..…….646
Ignacio José García Zapata
La joyería del siglo XVIII español a través de los retratos de Bárbara de Braganza e Isabel
de Farnesio …………………………………………...………………….…………....….664
Javier Verdejo Vaquero .
El salón Gasparini: entre chinerías y rocallas …………………………………….…..….682
Cristina García Martínez
Imágenes del desastre: relatos y testimonios del terremoto de Orán de 1790 ….…..….694
Esther Herrador Montesinos y Gonzalo Moya Santiago
“Haré memoria de los míos”: Retratos de un príncipe de la iglesia de Cartagena, Luis de
Belluga y Moncada …………………………………………………………..........…..….714
Juan Prieto Solana
Un retrato alegórico del Conde de Floridablanca por Francisco Folch de Cardona…….731
Jorge Martínez Martos y María José Martínez Sánchez
502 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
Las esculturas de Fernando VI y Bárbara de Braganza, o la
metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
Resumen: Dentro del censo de esculturas públicas y monumentos situados en la vía pública de Murcia, encontramos tres obras del XVIII de la cuales, las únicas cuyos originales pueden seguir siendo contemplados en la calle, son dos retratos que fueron encargados en 1753, por la ciudad, a Jaime Campos y Manuel Bergaz, para homenajear a los monarcas reinantes del momento, Fernando VI y Bárbara de Braganza. El análisis de la transformación sufrida para adaptarse a los retratos de los posteriores monarcas, Carlos IV y Mª Luisa de Parma, su periplo desde la Alameda del Carmen hasta su ubicación actual, en el MUBAM, y las distintas intervenciones para su restauración, nos hablan de protección del patrimonio, de conservación y de revalorización. Palabras clave: escultura pública / Murcia / siglo XVIII
Abstract: According to the census of public monuments and sculpture in Murcia, three works of the 18th century are registered, of which only two originals can still be contemplated in the street. These works are two portraits of the King and Queen of Spain in that period, Fernando VI and Barbara of Braganza, commissioned in 1753 by the city of Murcia and executed by Jaime Campos and Manuel Bergaz in honour of the kings. The analysis of the changes suffered by these portraits to be adjusted to the future Spanish kings Carlos IV and Mª Luisa of Parma, their tour from Alameda del Carmen to their current location in the MUBAM and some of their restorations talk of heritage protection, preservation and enhancement. Key Words: public sculture/Murcia/18th century
503 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
La escultura pública es una muestra más de la evolución de los estilos, pero
también de las ideas, las modas, la actitud política, la situación económica y el
comportamiento social. Los parámetros dentro de los que surge la escultura pública son
los mismos que afectan a las demás disciplinas artísticas: la disponibilidad económica
redunda en la calidad y la cantidad; el estilo artístico del momento influye en su
representación y en el modo con el que se resuelve; el pensamiento se refleja en los
motivos representados; la forma de gobierno es determinante para rendir tributo a
monarcas o políticos, y las modas se ven plasmadas en vestimentas y atributos. Todas
estas facetas contribuyen a identificar las formas de la escultura pública y encuadrarla
y contextualizarla dentro de un ámbito determinado.
En la ciudad de Murcia, el recuento de esculturas situadas en espacios urbanos
arroja un número ingente (más de setenta), dentro del cual encontramos numerosas
piezas de los siglos XXI y XX, algunas del siglo XIX y tres obras del XVIII. Es evidente
que la lejanía del momento va directamente unida al posible deterioro o pérdida y, por
eso, el poder contar con tres piezas que se datan dos siglos y medio atrás, es motivo de
la voluntad de su estudio y la indagación en su génesis y evolución.
De esas tres obras del XVIII, una ya no está expuesta a la intemperie; el
denominado León del Malecón ha sufrido las inclemencias del tiempo y el transcurrir de
los años y, en la última restauración, su estado aconsejó su retirada al Museo de la
Ciudad, dejando paso a que una reproducción se encarame en el pedestal, ese sí del
XVIII, y siga mostrando a la ciudad el orgullo de haber conseguido una séptima corona
por el apoyo a Felipe V en su pretensión al trono.1
Las otras dos obras, y las únicas cuyos originales pueden seguir siendo
contemplados en la calle, son los dos retratos que, en 1753, fueron encargados por la
ciudad de Murcia para homenajear a los monarcas reinantes del momento, Fernando VI
y su esposa, doña Bárbara de Braganza.
Son dos esculturas exentas, de tamaño algo mayor que el natural, labradas en
piedra caliza de la región. Actualmente pertenecen al Museo de Bellas Artes de Murcia
(MUBAM); están situadas en el patio de acceso, frente a las modificadas fachadas del
edificio del Contraste, un edificio construido a principios del siglo XVII, declarado
1 “El Centro de Restauración recupera la escultura del León del Malecón”, La Verdad de Murcia, 04/II/2011.
504 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
Monumento Nacional en 1923 y derruido, nueve años más tarde, bajo el
desconocimiento de una época desprendida de conciencia histórica.2
Encargo y colocación
La historia de los dos retratos comienza a mediados del siglo XVIII, en 1753,
cuando se realizan, a petición de la ciudad, para situarlos en la Alameda del Carmen.
En aquel momento, además, el escultor Joaquín Laguna estaba terminando otras
esculturas para ser colocadas como ornato del puente:
“El Señor Corregidor hizo presente las estatuas de piedra que se han puesto de
los Señores Reyes reinantes en el extremo de la Alameda del Carmen, paseo de
este ppco. Y que se están concluyendo las de los Arcángeles San Miguel y San
Rafael para colocar en los nichos que ay construidos en la Puente de piedra”3.
Dicha Alameda del Carmen, situada en el entonces denominado barrio de San Benito,
comenzaba a ser tema de preocupación y ocupación de los corregidores; se buscaba la
manera de adecentar y embellecer un espacio, concurrido por los ciudadanos, cuyo
acceso se había visto facilitado por el puente de piedra, finalizado unos años antes:4
“Por lo que redunda en hermosura de un paseo y alameda que tanto desea la ciudad
verlo en su mayor perfección como sitio donde concurre todo género de jentes, patricios
y forasteros”5 Poco después de instaladas las esculturas, los artistas que las realizaron,
pidieronn al Ayuntamiento que revisara el valor de las obras terminadas:
“Viose memorial de Manuel Bergaz, y Jaime de Campos, escultores, en que
dizen que estando poco prácticos en el ajuste de estatuas, por un tanto, por
haver travajado catorze años a jornal en la Cathedral de esta ciudad, pidieron
por las que han construido de piedra de nuestros Cathólicos Monarcas, puestas
en la Alameda del Carmen, tres mil y seiscientos reales de vellón los que tienen
recibidos, y por ser con digno precio, suplican a la piedad de la ciudad, les
favorezca con lo que sea su beneplácito”6.
2 BELDA NAVARRO, Cristóbal, “El Contraste de la Seda y las reformas urbanísticas de la plaza de Sta. Catalina (Murcia) en los comienzos del siglo XVII” en Anales de la Universidad de Murcia.
Filosofía y Letras, 1972, Vol. 30, nº 1-2, pp. 115-147. 3 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 17 de julio 1753, f. 175. 4 PEÑA VELASCO, Concepción de la, El Puente Viejo de Murcia. Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2001. p. 436. 5 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 17 de julio 1753, f. 175. 6 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 21 de agosto 1753, f. 190.
505 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
Así pues, los autores de las esculturas fueron Manuel Bergaz y Jaime Campos. El
primero parece probable que viniera de Cuenca con Jaime Bort, en 1736,7 para
trabajar en el imafronte de la catedral. El segundo, avencidado en Lorca, era más joven
que Bergaz y se formó como escultor en la escuela de la portada catedralicia.8 Ambos
habían trabajado juntos en la Asunción de la exedra superior del imafronte, en el
Santiago de la peineta de coronamiento, en las esculturas de los nichos inferiores y
superiores de la transportada y en las pechinas de la cúpula del trascoro9.
La reconsideración que Bergaz y Campos plantean a la Ciudad, para que se
valoren las esculturas de los monarcas, se vio reforzada por la que hace Joaquín Laguna
al mes siguiente reclamando también una revisión del precio de las esculturas de los
arcángeles que había esculpido para los nichos del Puente, pues las considera “de ygual
trabajo, costo y ocupazión que el que pueden haber tenido las de dichos Sres. Reyes”10.
La respuesta no se hizo esperar y, el 22 de septiembre, consta la tasación que hacen, de
las esculturas, Francisco Salzillo y Pedro Pérez: cuatro mil doscientos reales las de los
reyes y tres mil las de los arcángeles. Especifican que este precio no comprende la
piedra, la cual valoran en trescientos reales, ciento cincuenta por cada dos11.
Aquellos retratos de los monarcas se situaron, sobre unos pedestales en forma de
pirámide, en la entrada a la Alameda pero, tanto la configuración de los pedestales
como la apariencia y ubicación de las estatuas, ha ido variando con el paso del tiempo,
desde su colocación en el extremo del paseo hasta donde las podemos contemplar hoy.
Según Melendreras Gimeno, para la configuración de las efigies reales, los
artistas se inspiraron en las que, en ese momento, se labraban para el Palacio Real de
Madrid, considerando así las influencias de Olivieri, Carmona y de Castro;12 sin
embargo, esta afirmación es cuestionable dado que, por una parte, una vez terminada
la fachada de la catedral y la ornamentación de los jardines públicos, Campos se
queda en Murcia, según indican Belda Navarro y Hernández Albaladejo13, y Bergaz no
7 El Puente Viejo de Murcia, op. cit., p. 260. 8 BAQUERO ALMANSA, Andrés, Los profesores de las Bellas Artes Murcianos (1913), Murcia: Consejo Municipal de Cultura y Festejos del Ayuntamiento, 1980, pp. 199-201 / HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Elías, La fachada de la Catedral de Murcia. Murcia, Asamblea Regional, 1990. 9 BELDA NAVARRO, Cristóbal; Elías HERNÁNDEZ ALBALADEJO, Arte en la Región de Murcia. De
la Reconquista a la Ilustración. Murcia: Editora Regional de Murcia, 2006, p. 438., 10 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 11 de septiembre 1753, f. 195. 11 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1753, ff. 200-201. 12 MELENDRERAS GIMENO, José Luis, “El escultor Manuel Bergaz: su obra en Murcia y en el Museo del Prado” en Boletín del Museo del Prado, vol. 7, nº 21, pp. 184-188. 13 Arte en la Región de Murcia. De la Reconquista a la Ilustración, op. cit., p. 439.
506 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
se marcha a Madrid hasta después de acabados los mencionados trabajos14, por lo que
difícilmente pudo conocer de primera mano las esculturas del Palacio Real antes de
realizar en Murcia las de los reyes; por otra parte, las de Madrid tienen una labra
menos refinada y más sintética, habiendo poca proximidad entre ambos trabajos. Es
más probable que Bergaz y Campos basaran las trazas de las esculturas en los
grabados que difundían los retratos oficiales de los monarcas.
La figura de Fernando VI ofrece una similitud evidente con dos retratos pintados
por Jean Ranc: el primero de ellos es el que hace de un Fernando todavía niño, que se
data hacia 172315. En él se le muestra vestido a la moda del momento16, con chupa,
calzón y casaca. Sobre la chupa porta el peto de la armadura, el cuello lo cubre con
corbata y bajo el brazo izquierdo sostiene el sombrero de tres picos. En el segundo, de
1731, también lleva la coraza sobre la chupa, cubriendo el final de aquélla con un fajín
de raso anudado a la derecha, espadín en el lado izquierdo y con la mano derecha
sostiene con firmeza el bastón de mando17. En ambos retratos luce el Toisón de Oro y la
banda del Espíritu Santo. El peinado, también siguiendo la moda, deja caer sobre los
hombros los abundantes bucles empolvados. Los retratos que se le hagan posteriormente,
como rey, serán bastantes similares en cuanto a disposición y vestimenta.
En cuanto a doña Bárbara de Braganza, “poco agraciada, pero siempre muy
lujosamente vestida y enjoyada”18 es evidente la inspiración en los retratos de la época,
en los que aparece ataviada, también a la moda, con vestido muy entallado en el
corpiño, gran escote, falda voluminosa, amplias mangas y manto real con mucho
movimiento. El peinado, empolvado, se ondula y se recoge en la nuca de donde parten,
en los primeros años, unos largos tirabuzones que descansan sobre los hombros y que, en
retratos posteriores, desaparecen. Suele lucir grandes pendientes y broche en el borde
del escote, una rosa en una mano, mientras que la otra reposa, bien sobre el vestido,
bien apoyada en una ménsula. Es ilustrativo el retrato que le pinta Ranc, cuando todavía
es princesa de Asturias, donde aparece joven y favorecida19, y el que le hace Van Loo,
14 “El escultor Manuel Bergaz: su obra en Murcia y en el Museo del Prado”, op. cit. 15 RANC, Jean, Fernando VI, niño, h. 1723. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P02333. 16 LEIRA SÁNCHEZ, Amelia, “La moda en España durante el siglo XVIII” en Indumenta: Revista
del Museo del Traje, nº 0, 2007, pp. 87-94. 17 RANC, Jean, Retrato de Fernando VI como príncipe de Asturias, 1731. Madrid, Museo Naval. 18 PÉREZ SAMPER, María de los Ángeles, “La imagen de la monarquía española en el siglo XVIII” en Obradoiro de Historia Moderna, nº 20, 2011, pp. 105-139. 19 RANC, Jean, Bárbara de Braganza, reina de España, h. 1729. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P02414.
507 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
años después, en el que una reina obesa y menos agraciada, pero siempre cargada de
grandes joyas, posa sentada20.
La atribución de una y otra escultura, la del rey y la reina, a Campos Bergaz
respectivamente, figura en el Museo de Bellas Artes de Murcia, aunque lo más probable
es que fuese un trabajo ejecutado por ambos y, por tanto, en las dos esculturas
intervenga la mano de los dos artistas21.
La transformación
Cuando, en julio de 1797, el arquitecto Juan Bautista La Corte elabora un
documento, para el Ayuntamiento, donde describe las obras efectuadas en la Alameda
del Carmen, desde 1786 hasta ese momento, habla del desmontaje de las esculturas
con los retratos reales, que tuvo lugar en septiembre de 178822.
“Por orden del dicho Sr. Corregidor quité las pirámides que se hallavan dentro
de la Alameda con las estatuas de los Reyes D. Fernando y Dª. Isavel, y se
colocaron en una paralela frente al Carmen, depositándose por entonces las
estatuas en el corral del combento pues proyectava variar los remates de las
pirámides con nuevos bustos de Ntros. Augustos Soberanos D. Carlos quarto y D.
Maria Luisa (que Dios gue.)”23.
Las estatuas de los monarcas no eran las únicas que se situaban en la Alameda. Un
poco más adelante, La Corte describe el triunfo de la Virgen de la Fuensanta:
“Concluido que fue el terraplén referido de la entrada de la Alameda, se varió
la columna o triunfo de la Virgen de la Fuensanta que se hallava a un lado de
la carretera de Cartagena y se colocó en el centro de la embocadura y calle
de en medio: Para cerrar en parte y formar un vello aspecto se construyeron en
sus colaterales quatro pilares de cantería con los remates dos de ellos con
escudos de las Armas (…) y los otros dos con unos jarros cencillos”24.
20 VAN LOO, Louis Michel, Retrato de doña Bárbara de Braganza, siglo XVIII. Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº inv. 0098. 21 Fichas DOMUS facilitadas por el MUBAM, donde constan las obras con los números de inventario CE060151 y CE060152. 22 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1797, f. 216. 23 La Corte se confunde cuando habla de doña Isabel, ya que, como hemos visto anteriormente, en el acta del día 17 de julio de 1753, se constata que las estatuas son de los “Reyes reinantes” que, en aquel momento, eran Fernando VI y su esposa, doña Bárbara de Braganza. 24 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1797, f. 216.
508 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
E, incluso, cuando describe la adecuación de la zona de levante, narra que se
colocaron, sobre pedestales, diferentes bustos y estatuas que tenía el corregidor en su
casa así como unos macetones25.
A partir de 1795 se termina la Alameda y cuenta La Corte cómo las estatuas de
los reyes volvieron a su lugar original: “También a la entrada principal de la Alameda
se trasladaron los pilares o triunfos y se colocaron sobre ellos las estatuas de Ntros.
Soberanos y en sus colaterales los quatro pilares de los escudos de Armas y jarros”26. El
hecho de que La Corte hable primero, cuando se trasladan las estatuas al corral del
convento, de “los reyes D. Fernando y Doña Isavel” y después, cuando en 1795 se
comienzan a terminar los trabajos de la Alameda y las estatuas vuelven a colocarse al
principio de ésta, de “las estatuas de Ntros. Soberanos”, nos induce a pensar que en
lugar de realizar los bustos, que menciona, de Carlos IV y su esposa, se optó por
realizar una transformación de las esculturas existentes. Por tanto, de la Alameda se
retiraron las estatuas de Fernando VI y Bárbara de Braganza, y cuando volvieron a
colocarse ya habían sido transformadas en Carlos IV y Mª Luisa de Parma.
Esto, además, sería lo más lógico si pensamos en que, durante siete años -los que
van desde 1788 a 1795- las esculturas permanecieron en el corral del convento,
desmontadas de los pedestales facilitando, así, la tarea de su transformación.
Esta nueva perspectiva de ese cambio dejaría atrás las suposiciones habidas hasta
ahora que hacían coincidir los trabajos de adaptación de las efigies con la visita que, en
1802, Carlos IV realiza a Murcia cuando se dirige a Cartagena procedente de
Barcelona y Valencia. El no haber encontrado ningún documento en el que constase la
fecha de la modificación de las estatuas, ha llevado a suponer que dicho cambio se
debió a la visita del monarca a la ciudad.
En algunos casos, la transformación se achaca únicamente a los rostros,27 o las
cabezas, y en otros no se especifica qué partes fueron interesadas por dicha
transformación. La morfología de las esculturas que hoy contemplamos se aleja, de
forma patente, de los rasgos descritos antes a partir de los retratos realizados por Ranc
y Van Loo de Fernando VI y Bárbara de Braganza.
25 Archivo Municipal de Murcia, Acta Capitular, 22 de septiembre 1797, f. 219. 26 Ibídem. 27 “El escultor Manuel Bergaz: su obra en Murcia y en el Museo del Prado”, op. cit. p. 188.
509 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
Fernando VI / Carlos IV
La cabeza del rey fue modificada sin lugar a dudas, evidencia basada más en el
peinado, a la moda del momento, con bucles altos laterales y el cabello recogido atrás,
en una coleta28, que en los rasgos del rostro.
Sin embargo, la observación nos lleva a deducir que hubo un recorte también en
la chupa y la casaca, prendas que, recordemos, en el caso de Fernando VI llegaban por
encima de la rodilla y que se estilizaron a finales del XVIII, abriendo la parte delantera
de la casaca y haciendo los pliegues de los faldones menos profundos. Los calzones se
hicieron, asimismo, más estrechos, por lo que los fragmentos desprendidos en la parte
superior de las piernas nos inducen a pensar en dos añadidos que completaran la
transformación y que con el paso del tiempo hayan perdido su fijación. La parte del
torso no sufrió alteración; el rey conserva el peto de la armadura con el fajín anudado
a la derecha en un lazo abultado, más propio de la primera mitad del siglo XVIII que
de los albores del XIX. No es frecuente ver representado a Carlos IV con armadura,
aunque Pérez Samper cita como excepción un retrato pintado por Antonio Carnicero,
que se conserva en el Palacio Real de Aranjuez, en el que el rey viste la coraza y apoya
la mano en una mesa que sostiene la corona y el yelmo29.
El cuello mantiene la corbata de Fernando VI cuando, en la época de Carlos IV,
esa pieza había entrado en desuso y había sido sustituida por el corbatín, que era una
tira de tela fina, plegada horizontalmente, que se ponía tapando el cuello de la camisa
y se abrochaba por detrás30.El fragmento indefinido que aparece bajo la casaca, en la
parte izquierda, podría ser el espadín que, muy deteriorado, haya perdido cualquier
forma que lo recuerde. A los pies de la figura se sitúa el león, representación de
España, con la bola del mundo, significado de los dominios de la Corona, junto con la
espada y el yelmo, como símbolo del carácter militar del Estado.
Bárbara de Braganza / María Luisa de Parma.
La escultura de la esposa de Carlos IV, doña María Luisa de Parma, ofrece menos
transformaciones en la indumentaria.
El escote que lucía doña Bárbara de Braganza se mostraba siempre libre de
cualquier prenda que lo ocultara. A este respecto, y a propósito del hallazgo de dos
28 “La moda en España durante el siglo XVIII”, op. cit., p. 90. 29 “La imagen de la monarquía española en el siglo XVIII”, op. cit. p. 111. 30 “La moda en España durante el siglo XVIII”, op. cit., p. 88.
510 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
bustos de Fernando VI y su esposa en las Salesas Reales de Madrid, obra de Felipe de
Castro, y similares a otros precedentes del mismo autor, Tárraga Baldó comenta que el
de la reina
“cubre su copioso escote con una camisilla ablusada rematada por puntilla a
línea con la caja del cuello. Este recato en el vestir de la reina hace pensar que,
cuando la obra se realiza de manera definitiva y se traslada al mármol al ser
su destino un convento y el de unas monjas de clausura, parece más decoroso el
vestir la desnudez impuesta a las damas por los años en que Castro realizó el
vaciado de los yesos; moda ésta que cambiaría con la llegada del púdico
Carlos III”31.
Por lo que es de suponer que la escultura realizada por Bergaz respetaría el amplio
escote de la reina y que, al ser convertida en la esposa de Carlos IV, se le añadiría el
pañuelo; ese pañuelo era un elemento incorporado a una forma de vestir denominada
“vaquero a la inglesa”, que sitúa a la de Parma en la frontera de los siglos XVIII y XIX32.
Esta reina tenía una constitución más fina que la de su antecesora y algo nos dice
que los brazos no fueron retocados, presentando una robustez impropia de la esposa de
Carlos IV. Sin embargo, María Luisa de Parma incorporaba el abanico como pieza
imprescindible en su indumentaria, según muchos de los retratos que de ella se
conservan33. Lo lleva en la mano derecha, sostenido por unos dedos que delatan la
diferencia de material y momento de labra con respecto al resto del brazo que los
sostiene. Al igual que doña Bárbara de Braganza, la esposa de Carlos IV gustaba de
exhibir joyas, aunque de menor tamaño. Hay retratos, incluso, donde no se aprecian los
pendientes. Sí hacía uso de collares y gargantillas, elementos que la reina anterior no
solía incorporar a sus aderezos;34 como vemos en la escultura, existe una gargantilla de
piedras pequeñas que, posiblemente se labrara cuando se hizo la transformación de la
escultura.
31 TÁRRAGA BALDÓ, María Luisa, “Dos nuevos bustos del escultor Felipe de Castro, desconocidos” en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo 46, 1980, pp. 475-484. 32 “La moda en España durante el siglo XVIII”, op. cit., p. 91. 33 MENGS, Anton Rafael, María Luisa de Parma, princesa de Asturias, h. 1765. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P02189. / GOYA Y LUCIENTES, Francisco de (Réplica), María Luisa de Parma,
reina de España, 1790. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P07108. / ESTEVE Y MARQUÉS, Agustín (Copia Goya y Lucientes, Francisco de), María Luisa de Borbón-Parma, reina de España,
con mantilla, 1799-1800. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P00728. 34 GOYA Y LUCIENTES, Francisco de, La familia de Carlos IV, 1800. Madrid, Museo del Prado, nº cat. P00726.
511 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
Paradójicamente, la parte de la figura que se presta más a confusión es,
precisamente, la de la cabeza. El peinado evoca al que lucía la esposa de Fernando VI,
aunque no están los tirabuzones que dejaba caer sobre los hombros y en el rostro
apenas quedan trazos de los rasgos de Bárbara de Braganza. Parece que el escultor
encargado de la reforma hubiera respetado el bloque original, desbastando y
modificando la fisonomía, aunque sin conseguir reflejar la viveza de la esposa de Carlos
IV. El resultado es el un rostro que parece inacabado, con unos ojos inexpresivos y una
boca entreabierta, quizá por la necesidad de afinar los carnosos labios de la de
Braganza.
Igual que la estatua de Carlos IV tiene en los pies el león con la espada, la bola
y el yelmo, la de María Luisa de Parma está acompañada de un geniecillo alado que
porta la corona que la hace digna de ocupar el trono. Estos elementos pudieron estar ya
en las esculturas anteriores, pues se utilizaban tanto en una época como en otra, y no
son considerables de observación en cuanto a la modificación de las figuras de los reyes
se refiere. Se dice, comúnmente, que las esculturas fueron retiradas de la Alameda con
la revolución que se dio en llamar La Gloriosa, por la que se derrocó el reinado de
Isabel II. Sin embargo, si nos atenemos a los documentos existentes, podemos llegar a
otra conclusión.
El 30 de agosto de 1868 se inauguraba, en el edificio del Contraste, que era
sede del Museo Provincial Artístico-Arqueológico, la Exposición de Bellas Artes y
Retrospectiva de Artes Suntuarias, que había promovido don Javier Fuentes y Ponte,
para recaudar fondos que posibilitaran la construcción del Monumento a los Artistas
Murcianos Célebres35. Dicha exposición contó con piezas de diversa índole y
procedencia, algunas cedidas por particulares y otras aportadas por las instituciones y,
en el catálogo de dicha exposición, figuran con los números 84 y 85 “Dos restos muy
mutilados de estátuas que representáron a los reyes D. Fernando VI y Doña Bárbara”36.
Podríamos pensar que se tratara de otras esculturas diferentes a las que nos ocupan en
este artículo, pero si tenemos en cuenta lo que un lector del diario La Paz de Murcia,
dice en una carta dirigida al director, llegamos a la conclusión de que son las mismas
estatuas que estaban a la entrada de la Alameda del Carmen.
35 La Paz de Murcia, 01/09/1868, p. 2. 36 Catálogo de la Esposición de Bellas Artes y Retrospectiva de las Artes Suntuarias celebrada en
Murcia en septiembre de 1868. Murcia: Imprenta de F. Bernabeu, 1868, p. 10.
512 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
“estuve en la Exposición y vi á las mutiladas estátuas de Cárlos IV y su esposa;
buenas son como arte y al verlas se me entristeció el corazon recordando que
han inutilizado los preciosos pedestales sobre que estaban! Qué lindos eran,
señor director, en su género, y que feos han quedado después de la reforma! En
cuanto á las estátuas poco han perdido, porteros eran y porteros son. ¡Pobre
Cárlos IV, por cuantas porterías está pasando!”37.
Puede que la intención de incorporarlas a la exposición fuera el librarlas de
posibles altercados por las revueltas que se avecinaban, pero el hecho es que, antes de
que en septiembre estallara La Gloriosa, los cuatro monarcas, representados en dos
figuras, se hallaban a resguardo en el Contraste donde quedaron incorporados a los
fondos del museo.
En 1910 las colecciones del Provincial fueron llevadas a un nuevo edificio
trazado por Pedro Cerdán sobre el solar donde estuvo el convento de la Trinidad; allí
fueron ubicadas en el patio, acompañadas de blasones y escudos, como muestran las
fotos de António Passaporte tomadas en 193038. Y allí estuvieron hasta 1953, cuando se
termina la denominada Casa de la Cultura, en el paseo de Alfonso X el Sabio, donde
fueron depositadas, junto con elementos heráldicos y objetos procedentes de diversas
excavaciones, entrando a formar parte de los fondos del ya constituido Museo
Arqueológico Provincial y siendo ubicadas, al igual que en el edificio de la Trinidad, en
el patio.
En 1973 los dos antiguos museos provinciales se unifican en un único museo con
dos secciones: Arqueológica (en la Casa de la Cultura) y de Bellas Artes (en el edificio
de Cerdán) y, cuando en el año 2000 se aborda la reforma del edificio de la Casa de
la Cultura, se desmonta la exposición y se emprende la restauración de la mayoría de
las piezas que lo conforman39.
En octubre de 2003 se crean el Museo de Arqueología de Murcia y el Museo de
Bellas Artes de Murcia mediante la transformación de las secciones de Arqueología y
37 La Paz de Murcia, 13/09/1868, pp. 2-3. 38 PASSAPORTE, António, Museo Provincial [de Bellas Artes]. Estatua de Carlos IV en el patio, 1930. Archivo Loty, Fototeca del Patrimonio Histórico, IPCE, nº inv. LOTY-05609. – Museo Provincial [de Bellas Artes]. Estatua de la mujer de Carlos IV en el patio, 1930. Archivo Loty, Fototeca del Patrimonio Histórico, IPCE, nº inv. LOTY-05610. 39 GÓMEZ RÓDENAS, Mª Ángeles; GARCÍA FERNÁNDEZ, Isabel, “El Museo Arqueológico de Murcia. Un museo del siglo XXI” en Verdolay. Revista del Museo Arqueológico de Murcia, nº 9, 2005, pp. 407-423.
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Mª Ángeles Muñoz Cosme
Etnología y de Bellas Artes del suprimido Museo de Murcia40. Los reyes fueron
restaurados, durante el año 2005, en el Centro de Restauración dependiente de la
Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de Murcia. En dicha
intervención se les efectuó una limpieza, se eliminaron los morteros de reintegraciones
anteriores que se encontraban disgregados, se consolidó la piedra, se reintegró el
soporte reponiendo en las zonas de pérdida y se aplicó biocida para eliminar mohos y
hongos41.
A partir de ese momento, pasaron a formar parte de los fondos del Museo de
Bellas Artes de Murcia (MUBAM), donde en el patio, y en silencioso diálogo con las
reconstruidas fachadas del Contraste, descansan de su periplo exhibiendo su confusa
morfología.
ILUSTRACIONES
Ilus. 1. Estatuas de Fernando VI / Carlos IV y Bárbara de Braganza / Mª Luisa de Parma. Jaime Campos y Manuel Bergaz. 1753. MUBAM
40 BOE nº 246, de 14/10/2003, pp. 36777-36779. 41 LÓPEZ SOLDEVILA, Francisco Eduardo; José Francisco LÓPEZ MARTÍNEZ (com.), La belleza
devuelta. 10 Años de restauración en Murcia. (MUBAM, 26/04 al 10/06 de 2007). Murcia: Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, Consejería de Educación y Cultura, Dirección General de Bienes Culturales, 2007, pp. 80-83.
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Mª Ángeles Muñoz Cosme
Ilus. 1. Estatua de Fernando VI / Carlos IV. (Detalle). Jaime Campos. 1753. MUBAM
Ilus. 2. Estatua de Fernando VI / Carlos IV (Detalle de la pérdida en las
piernas). Jaime Campos. 1753. MUBAM
Ilus. 3. Estatua de Fernando VI / Carlos IV (Detalle del espadín). Jaime Campos. 1753.
MUBAM
515 Las esculturas de Fernando vi y Bárbara de Braganza, o la metamorfosis del retrato real
Mª Ángeles Muñoz Cosme
BIBLIOGRAFÍA
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Ilus. 4. Estatua de Bárbara de Braganza / Mª Luisa de Parma (Detalle del escote). Manuel Bergaz. 1753. MUBAM
Ilust. 5. Estatua de Bárbara de Braganza / Mª Luisa de Parma (Detalle del abanico). Manuel Bergaz. 1753. MUBAM
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