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$: \"La herejía islámica en el imaginario americano\". En: RODRÍGUEZ, Inmaculada; MÍNGUEZ, Víctor (eds.). Arte en los confines del imperio. Visiones hispánicas de otros mundos$

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confinesdel

Imperiovisiones hispánicas de otros mundos

Inmaculada RodríguezVíctor Mínguez

(eds.)

Universitat Jaume ICastelló 2011

AELCDI:Arte en los confines del Imperio 04/11/11 08:16 Página 5

BIBLIOTECA DE LA UNIVERSITAT JAUME I. Dades catalogràfiques

Arte en los confines del Imperio : visiones hispánicas de otros mundos/ Inmaculada Rodríguez, Víctor Mínguez (eds.). — Castelló de la Plana :Publicacions de la Universitat Jaume I, D.L. 2011

p.; cm. Bibliografia.ISBN 978-84-8021-797-21. Art colonial espanyol. I. Rodríguez, Inmaculada, ed. II. Mínguez,

Víctor, ed. III. Universitat Jaume I. Publicacions7.034(8=134.2-51)

ilustración de la cubierta: Andrés Sánchez Gallque, Los negros de Esmeraldas,siglo XVI, Museo de América, Madrid.

© de esta edición: Publicacions de la Universitat Jaume I, 2011www.tienda.uji.es • [email protected]

Corrección ortotipográfica: Marta RenauCoordinación de la edición: M. Carme Pinyana i Garí

Esta edición ha sido posible gracias a las ayudas del Ministerio de Cienciae Innovación har2009-67999-e y de la Generalitat Valenciana aorg/2010/080.

isbn: 978-84-8021-797-2

Depósito legal: cs-316-2011

Impresión: cmykprint - almassora


ISBN: 978-84-15444-46-6

DOI: http://dx.doi.org/10.6035/ArteConfinImp.2011

ISBN 978-84-15444-46-6

Índice

9 Presentación. Cartografía y corografía de las tierras incógnitasInmaculada Rodríguez y Víctor Mínguez

Visiones de Europa y el Mediterráneo

27 Imágenes hispánicas de otros mundos: turcos y moros en varias series de tapices de la Alta Edad ModernaFernando Checa

49 Evocaciones y ensueños hispanos del reino de JerusalénLuis Arciniega García

99 Inglaterra y el mundo hispánico se reflejan en el lienzo.Visiones cruzadas de lealtad, enemistad y salvaciónJuan Chiva Beltrán

129 La herejía islámica en el imaginario americanoFrancisco Montes González

Visiones de América

151 Tradición indígena y leyenda medieval: la representación geográfica de lugares fantásticosMiguel Ángel Sorroche Cuerva


175 La presencia de Castilla en el Nuevo Mundo: MéxicoManuel Núñez Rodríguez

199 La emblemática en el arte religioso de IberoaméricaJosé Miguel Morales Folguera

221 La imagen de América en Galicia. Un viaje de ida y vuelta. Encuentros y recepcionesJuan M. Monterroso Montero

257 Los indios en la pintura española de los siglos XIX y XX

Wifredo Rincón García

287 Hispanofilia y exclusión en la construcción de la memoria pública. El Teatro Nacional Sucre en EcuadorAlexandra Kennedy-Troya

Visiones del Pacífico

313 La ciudad como paisaje: estética y política en algunas representaciones de la expedición Malaspina (1789-1794)Marta Penhos

331 Japón en el Imperio españolCirculación de obras de arte e imaginario de Cipango en la metrópoli y los virreinatos americanosVíctor Mínguez e Inmaculada Rodríguez

353 Desde Manila. El Aspecto Symbolico del Mundo Hispanico de Vicente de Memije y Laureano AtlasAlfredo J. Morales


La herejía islámica en el imaginario americanoFrancisco Montes González Universidad de Granada

«La fabricación del Otro –moro, sarraceno o turco– responde

a un conjunto de reglas conforme a las cuales la no coincidencia

de costumbres y rasgos se transforma en diferencia de esencias

y a la postre en radical e insalvable oposición».

Juan Goytisolo, Estambul otomano

En el año 1501 el gobernador de Indias fray Nicolás de Ovando recibió una orden delas autoridades metropolitanas para que no consintiera el paso a aquellos territorios de«moros, ni judíos, ni herejes, ni reconciliados, ni personas nuevamente convertidas a nuestrafe, salvo si fuesen esclavos negros u otros que ayan nacido en poder de cristianos nuestrossúbditos y naturales».1 A medida que avanzaba el descubrimiento y ocupación de los territoriosamericanos, fueron promulgadas una serie de leyes restrictivas que incluso llegaron a afectara los «nuevamente convertidos de moros». Esta prohibición dejó entrever las recientespreocupaciones morales de la sociedad una vez superada la expulsión de los judíos y laintegración de los que renegaron de la doctrina hebrea. A pesar del intenso control ejercidopor el Consejo de Indias, algunos testimonios documentales, como los autos inquisitoriales,

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1. Cit. en ANTONIO GARRIDO ARANDA: «El morisco y la inquisición novohispana (Actitudes antiislámicas en lasociedad colonial)», en VV. AA., Andalucía y América en el siglo XVI. Actas de las II Jornadas Andalucía y América, CSIC, Sevilla,1983, p. 502.

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recogían la llegada de seguidores coránicos al Nuevo Mundo, («sepades que nos somosynformados que a estas partes han pasado e cada día pasan algunos esclavos y esclavasberberiscos, e otras personas libres nuevamente convertidos de moros e hijos de ellos, estandopor nos prohibido), y la consiguiente preocupación ante la propagación de dicha herejíaentre la población nativa. De hecho, con los marineros de Colón debieron infiltrarse algunosmoriscos andalusíes que buscaban en aquellos lugares remotos la vía de escape a la persecuciónpeninsular. Taboada añade: «Y hubo, acompañantes de curiosidad y planes, alguna participaciónde muslimes en la conquista de América, aventureros que consiguieron llegar a pesar de lasprohibiciones y controles vigentes, y que escribieron el primer capítulo en la brumosa historiadel Islam subterráneo de la Colonia».2 Uno de los casos más conocidos fue recogido por elcronista de Potosí, Arzáns y Orsúa, al referir que hacia 1562 habitaba en la ciudad unacaudalado minero con el nombre de capitán Gregorio Zapata, pretendido criado del virreyde Sicilia, tras el cual se escondía un turco llamado emir Cigala, que más tarde regresó aConstantinopla para rendirle cuentas al sultán de las riquezas escondidas en aquellos confines.3

A estas advertencias se unió el temor por la propagación del protestantismo, que motivó lapublicación de una cédula en el año 1559 dirigida a los obispos de Santo Domingo, Méxicoy Lima, con el objeto de castigar a los que «ayan pasado o pasen a estas partes de luteranos,castas de moros y judíos que quieran vivir en su ley y ceremonias», al mismo tiempo querecomendaba tener «muy gran cuidado y advertencia de os informar y saber si allá ha pasadoo ay algunos que sean luteranos, moros, o judíos».4

Para analizar la presencia islámica en el mundo americano no es necesario comenzardesde los problemas migratorios acontecidos al inicio de la carrera de Indias, en la medidaen que en el referente cultural de los primeros conquistadores ya estaría presente esta civilización,debido al contacto directo que muchos de ellos tuvieron con ella en las campañas de laconquista de Granada y en los episodios acontecidos por el Mediterráneo contra el enemigoturco. Dichas impresiones quedaron recogidas en las crónicas bélicas redactadas por algunosde sus protagonistas o compiladas posteriormente por otros historiadores. Tal y como apuntaSerrera, «si para Cortés y Díaz del Castillo, los sacerdotes que oficiaban sus ritos sobre laspirámides de la capital tenochca eran papas y sus ayudantes sacristanes, lógicamente susadoratorios y recintos sagrados no podían ser mencionados más que como mezquitas, segúnel inmediato precedente peninsular». 5 En las Cartas de relación escritas por el capitán extremeñoal emperador Carlos V, quedó demostrado tanto su grado de sensibilidad estética a la horade enfrentarse a nuevas realidades, como su capacidad retórica para transmitir un mundodesconocido mediante alusiones a elementos del culto islámico y cristiano. Por ejemplo,

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Arte en los confines del Imperio

2. HERNÁN G. H. TABOADA: La sombra del Islán en la conquista de América, Fondo de Cultura Económica – UNAM, México,2004, pp. 120-121.

3. BARTOLOMÉ ARZÁNS DE ORSÚA Y VELA: Historia de la Villa Imperial de Potosí, 1736, vol. III, Brown University Press,Providence, 1965, p. 177 y ss.

4. Cit. en ANTONIO GARRIDO ARANDA: op. cit., p. 504. 5. RAMÓN M. SERRERA CONTRERAS: «Hernán Cortés y la percepción de la realidad urbanística de México-Tenochtitlán»,

en VV. AA.: Hernán Cortés y México, Diputación de Sevilla, 2000, p. 67.

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acerca del aspecto de los habitantes de estos pueblos, describió con detalle sus cuerpos,accesorios y vestidos, entre los cuales se señalaban unos pintados «a manera de alcaicelesmoriscos».6 Sin embargo, los comentarios más extensos versarán sobre la conformaciónurbana de las ciudades, de cuyas casas decía que eran de canto con aposentos bajos y «muyamoriscados», y que existía una distinción entre las de la gente del pueblo y las de losprincipales que eran «muy frescas», con albercas de agua, zona para los esclavos y, en laentrada, patios con gradas de acceso. Por otro lado, se referirá a los templos, que sondenominados «mezquitas», decorados con todo tipo de paños y plumajes y dentro de loscuales estaban los ídolos que adoraban y a los que ofrecían sacrificios.7 La impresión causadano solo por los rituales paganos sino por la multitud de estos edificios quedó patente desdeel principio del camino hacia la capital azteca, pues ya en la antigua Cholollan Cortés decíahaber contado al subir a uno de ellos «cuatrocientas treinta y tantas torres, y todas demezquitas».8 Ciertamente sorprenderá el título de los adoratorios aztecas como mezquitas,pero cabría recordar que los únicos recintos religiosos no cristianos que podían conocer losespañoles eran las mezquitas musulmanas, muchas de las cuales aún seguían en pie aunqueconvertidas en iglesias cristianas. Otra variante de esta idea quedó manifiesta en el célebreCódice Mendoza, donde se dibujó una escena costumbrista en la que un «moço» o hijo de indiocacique se dirige al tlamcazqui, «que es el alfaqui mayor», sentado junto a un pequeño recintocon la leyenda: «mezquita que llamaban calmecac» [Fig. 1].9 Estas vinculaciones no estaban

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Francisco Montes - La herejía islámica en el imaginario americano

6. «Los mercaderes se precian muchísimo de ir lujosos, cuando habitan alguna población, usando albornoces, o alcaicelesde paño encarnado u de grana, o de tela rayada de seda y algodón, comprándola a los tratantes de Trípoli, aunquealgunos se atienen a sus alcaiceles o camisones de cuero y de su propia hechura, viniendo a ser de pieles de venadosperfectamente curtidas y ajustadas». CARLOS ROMEY: Historia de España, desde el tiempo primitivo hasta el presente, Tomo II,Imp. de A. Bergnes y Cª, Barcelona, 1839, p. 414.

7. HERNÁN CORTÉS: Cartas de relación, estudio preliminar a cargo de Ángel Delgado Gómez, Castalia, Madrid, 1993.8. JUAN DOMÍNGUEZ PÉREZ: Historia de Cholula, Gobierno del Estado de Puebla, México, 1990, p. 36.9. El calmecac era la escuela destinada a la enseñanza de los hijos de la nobleza indígena. La comparación del maestro

azteca con el alfaquí mayor, sabio de la jurisprudencia islámica, hace referencia a su papel como dignidad en elsistema educativo prehispánico. Anónimo, Códice Mendoza, h. 1541, folio 61r.

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Fig. 1. Anónimo, Calmecac, Códice Mendoza, h. 1541


basadas únicamente en razones estéticas, sino en el hecho de tratarse de razones puramentefuncionales. Como se verá a lo largo del presente estudio, la figuración del musulmán y suscreencias heréticas en el imaginario americano estaría condicionada por diferentes factoresmorales y sociales acordes con las preocupaciones políticas y las inquietudes religiosashegemónicas de la época.

Imágenes bélicas

Si en un primer momento la islamización de los pueblos prehispánicos formó parte dela visión antropológica de los soldados españoles, este hecho no sirvió para «redimir laconcepción peyorativa y estereotipada del moro o del turco» propagada en los virreinatosamericanos por los primeros evangelizadores.10 Uno de los elementos fundamentales en estatraslación ideológica, presente con posterioridad en la justificación de dichas empresas, fuela aparición del apóstol Santiago entre las huestes invasoras. Desde el medievo, el santo seconvirtió en «símbolo del espíritu militar español» y, con ello, en referente apostólico de lascampañas hacia el Nuevo Mundo, pasando así a conocerse popularmente como SantiagoMataindios. Según García: «El nombre de Santiago fue invocado por los españoles sin cesardesde que tocaron el continente. Su condición de patrón de España y su provechoso apoyoen situaciones comprometidas en la lucha contra los árabes, hacían de su solo nombre unaval seguro. Los soldados y luego los cronistas, haciéndose eco de sus palabras, refieren elimpacto que sus apariciones causaron en los ejércitos indígenas».11

En primer lugar, es durante la ocupación del imperio azteca bajo el grito de «¡Santiago,a ellos!», cuando se encuentren repetidas alusiones a la visión de «un caballero muy grande,vestido de blanco, en un caballo así mismo blanco, el cual, con una espada desnuda en lamano, peleaba bravamente, sin poder ser herido, e que el caballo con la boca, pies y manoshacía tanto mal como el caballero con la espada».12 En lo tocante al área andina, su primerallegada tuvo lugar en 1536 durante el ataque al ejército inca en el sitio de Cuzco. En el imaginariode estos pueblos, Santiago fue identificado con Illapa, dios de las tempestades, y caracterizadocomo el guerrero apostólico que desde el cielo tiene el poder de los fenómenos atmosféricosy la capacidad de matar a los humanos o herirlos por medio del rayo, que muchas veces

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10. RAMÓN MÚJICA PINILLA: «Apuntes sobre moros y turcos en el imaginario andino virreinal», Anuario de Historia dela Iglesia, vol. XVI, Universidad de Pamplona, 2007, p. 170.

11. M.ª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁIZ: «Santiago en el camino de la Nueva España», en VV. AA.: Santiago y América, Mosteirode San Martiño Pinario, Santiago de Compostela, 1993, p. 148.

12. El único de los conquistadores que proporcionará un testimonio conciso de las apariciones del santo será Andrésde Tapia. Estos episodios, al igual que otros muchos, fueron copiados por el capellán de Cortés, Lope de Gomara,dentro de su Historia de la conquista de México, sirviéndole además para alimentar el matiz providencialista que tantopromovía en los episodios cortesianos. ANDRÉS DE TAPIA: Relación de algunas cosas de las que acaecieron al muy ilustre señordon Hernando Cortés, marqués del Valle, Historia 16, Madrid, 1990.

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adquiere la forma de serpiente.13 A propósito de ello, Mariazza opina que la popularidaddel santo no solo se debió al hecho de actuar como un elemento colonizador, sino que, paraexplicar su trascendencia, era obligatorio acudir a esta interpretación de la tradición míticaque contribuyó a fortalecer su presencia en aquella región.14

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13. TERESA GISBERT: El Paraíso de los Pájaros Parlantes. La imagen del otro en la cultura andina, Plural, La Paz, 2001, pp. 76-80.14. JAIME MARIAZZA FOY: «Santiago Matamoros», en VV. AA.: Mestizo del renacimiento al barroco andino, Lima, José Torres

Della Pina (ed.), Lima, 2008, pp. 86-87.

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Fig. 2. Anónimo cuzqueño, Santiago Matamoros, siglo XVIII


Tanto en México como en Perú, estas leyendas en las que un reducido grupo de españoleslograba vencer a miles de nativos gracias a la intercesión del santo se difundieron rápidamentey fueron recogidas en multitud de crónicas. También, desde finales del siglo XVI, estas gestasmilagrosas se plasmaron en lienzos de gran tamaño que, colocados en lugares visibles dentrode los templos, revelaban el auxilio de la providencia divina a favor de los conquistadores yla superioridad católica frente al paganismo indígena. Sobre una de estas pinturas ubicadaen la catedral de Cuzco, en la que Santiago, rodeado de un fulgor dorado, salta con su caballoblanco sobre el bando enemigo, el Inca Garcilaso advirtió: «Mostraba al Señor Santiagoencima de un caballo blanco, con su adarga embraçada y la espada en la mano era culebreada,tenía muchos ídolos en derribados a sus pies, muertos y heridos. Los indios viendo estapintura decían: un Viracocha como este era el que nos destruía en la plaza».15

Esta versión agresiva del santo contra los nativos debió ser controlada rápidamente porel clero secular a favor de una imagen más apacible del apóstol, colmado de virtudes, comopilar invencible en la defensa de la fe cristiana. En este sentido, los lienzos y esculturas enlos que aparecía Santiago luchando contra los indios fueron sustituidos por otros donde serepresentaba en su iconografía original frente a los musulmanes durante la Reconquista, enla aparición de la Virgen del Pilar o como parte del apostolado. La renovación posterior delmito del Santiago Mataindios en el del Santiago Matamoros dejó latente en los nativos uncierto respeto no solo hacía esta figura, sino hacia los españoles que habían salido victoriososgracias a su protección. Muestra de ello es un lienzo de la escuela cuzqueña en el que el santolucha contra los infieles mientras que, desde el cielo, Cristo, la Virgen y los ángeles arrojanflechas y piedras [Fig. 2].16 Además de este, existirán en el repertorio cuzqueño otros ejemploscomo el que representa al santo en el campo de batalla durante el célebre episodio de Clavijo,idealizado en el papel de justiciero ante las posibles rebeliones internas.17

Otros santos españoles vinculados directamente con la reconquista peninsular fueronrecreados por los artistas americanos en algunos pasajes pictóricos de carácter devocional.Este es el caso del rey san Fernando, cuya escena de la entrega de las llaves de la ciudad deSevilla fue reproducida en numerosas ocasiones. Dicha composición, con el gobernantemusulmán postrado frente al soberano castellano, a pie o a caballo, acompañados ambos desus respectivos ejércitos, y la aparición de la Virgen sobre una vista de la urbe amurallada,tiene su primera interpretación en un pequeño cuadro del pintor Francisco Pacheco conservadoen la catedral hispalense.18 Probablemente, este prototipo se difundió a todo el territorioamericano gracias a una fuente grabada todavía desconocida. Algunas de las creaciones máspopulares se llevaron a cabo en el virreinato de Nueva Granada, entre las que sobresalen los

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15. Cit. en RAMÓN MÚJICA PINILLA: o. cit., p. 171.16. RAMÓN MÚJICA PINILLA: «Reading without a book – On Sermons, Figurative Art and Visual Culture in the

Viceroyalty of Peru», en VV. AA.: The Virgin, Saints and Angels. South American Paintings 1600-1825 from the Thoma Collection,Cantor Arts Center, Skira, Stanford, 2006, fig. 4.16, p. 50.

17. VV. AA.: The Virgin, Saints and Angels..., o. cit., p.114. 18. HÉCTOR H. SCHENONE: Iconografía del arte colonial, Los Santos, vol. I, Fundación Tarea, Buenos Aires, 1992, p. 324.

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lienzos de la catedral y el sagrario de Bogotá ejecutados por el célebre Gregorio Arce Vázquezde Ceballos.19 Otro llamativo lienzo que contiene los elementos típicos de la estética cuzqueñase encuentra en el Museo Pedro de Osma de Lima [Fig. 3]. Por último, cabría destacar unbajorrelieve situado en la portada del colegio franciscano de Propaganda Fide de San Fernando,que reproduce la apoteosis del santo según el grabado de Bouttats para el libro Acta S. FerdinandiRegis Castellae et Legionis, publicado en Amberes en 1684, con un grupo de musulmanesencadenados en la parte inferior quemándose en las llamas del infierno.20

Acorde al proyecto misionero de los padres mercedarios de liberar cautivos en tierras demoros y sufrir por parte de estos el martirio glorioso, uno de los casos mejor documentadoses el de san Pedro Nolasco. Gracias a la serie de veinticinco grabados sobre su vida realizadospor el artista aragonés Jusepe Martínez a raíz de su canonización en 1628, los pintores delas escuelas hispanoamericanas tuvieron una fuente de inspiración para concretar la didáctica

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19. VV. AA.: The Virgin, Saints and Angels..., o. cit., p. 116.20. RAFAEL CÓMEZ RAMOS: Andalucía y México en el Renacimiento y Barroco. Estudios de arte arquitectura, Guadalquivir, Sevilla,

1991, pp. 93-98.

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Fig. 3. Anónimo cuzqueño, La entrega de las llaves de Sevilla a San Fernando, siglo XVII


devocional de este personaje. En relación con este recurso, Zuriaga analizó la serie del claustrode la Merced de Cuzco atribuida a Basilio de Santa Cruz y su taller, bajo el patrocinio delobispo Manuel de Mollinedo, entre 1651 y 1659. De las tres escenas en las que se encuentranrepresentados los musulmanes, una será la estancia de Pedro Nolasco en Valencia junto a lastropas cristianas del rey Jaime I, mientras que las otras dos, cuyas estampas aún permanecenen paradero desconocido, muestran la prisión y los tormentos que recibió el santo y la tareacomo redentor negociando junto a los berberiscos la libertad de los cautivos.21

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21. VICENT F. ZURIAGA SENENT: «El claustro de la Merced de Cuzco: el programa iconográfico de una canonización»,en VV. AA.: Caminos encontrados. Itinerarios históricos, culturales y comerciales en América Latina, Universitat Jaume I, Castellón,2009, pp. 157-195.

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Fig. 4. Taller amanteca, Adarga de Felipe II, siglo XVI


Además de la Reconquista, el avance del Turco sobre el Mediterráneo en el siglo XVI diopaso a otros conflictos que quedaron descritos en la plástica virreinal siguiendo modelosoccidentales. Una de las piezas artísticas que resume algunos episodios históricos es la adargade parada confeccionada por los talleres amantecas con la técnica de plumaria sobre piel ymimbre, que fue enviada como regalo a Felipe II y que en la actualidad se conserva en la RealArmería de Madrid [Fig. 4]. En el primero de los cuatro cuarteles aparece la batalla de lasNavas de Tolosa, en el que sobresale el pendón de León entre los soldados cristianos y lahuida de las tropas islámicas con la bandera de la media luna. El segundo contiene el asuntode la toma de Granada en 1492, con la reina Isabel la Católica a caballo frente a la puerta dela muralla y con el escudo de la ciudad sobre esta. Igualmente, resalta el pendón con el águilacoronada y la presencia de Boabdil huyendo por una puerta trasera. En el siguiente espacio,el dibujo del águila bicéfala sobre una bandera y la silueta del emperador Carlos V a caballofrente a las tropas musulmanas sugiere el asalto y conquista del sitio de Túnez. Finalmente,una de las escenas más detalladas trata de la victoria de Lepanto: desde un extremo, Felipe II,sentado en el trono junto a don Juan de Austria, observa el escuadrón español contra lasnaves otomanas en medio del mar. El conjunto se cierra en el centro con un emblema dondedos cigüeñas coronadas picotean a unas serpientes en el nido, rodeado por una filacteria conel lema Serae Spes una Senectae (No hay más que una esperanza para la tardía vejez). Es probableque la obra fuera el presente de un virrey y que simbolizase el ansia de los monarcas austríacoshasta el final de sus días por contrarrestar el empuje de la herejía mahometana a través delas contiendas bélicas.22

De entre todos los conflictos, el más celebrado en el mundo americano fue la victoria enla batalla de Lepanto que, a través de numerosas estampas, como la del italiano Martino Rota,fue representada en grandes lienzos por los pintores locales. Prueba de la monumentalidadde estas escenas, que debieron ir destinadas al testero de grandes salones, es el lienzo delMuseo Conventual de Santa Teresa en Potosí. En otros casos, la referencia al encuentro bélicose tomó de los repertorios calcográficos que ilustraban los triunfos de Alejandro Farnesio,como puede verse en un cuadro del Museo Nacional de Historia de Chile o en una tabla deenconchados que perteneció a la colección del duque del Infantado.23 Ya en el contexto deldecorativismo alcanzado por los artesanos novohispanos a finales del siglo XVII, Bonet Correasacó a la luz un biombo con la batalla contra el Turco librada por el duque de Baviera sobreel Danubio, mientras que en la otra cara se recoge una escena de montería protagonizadapor el rey Luis XIV, basada en una ilustración francesa.24

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22. ELENA I. ESTRADA DE GERLERO: «La plumaria, expresión artística por excelencia», en VV. AA.: México en el mundode las colecciones de arte, Nueva España I, Azabache, México, 1994, p. 102.

23. RODRIGO RIVERO LAKE: El arte nambán en el México virreinal, Turner, México, 2005, p.54. 24. ANTONIO BONET CORREA: «Un biombo mexicano del siglo XVIII», en Actas del XXXVI Congreso Internacional de

Americanistas, tomo III, Sevilla, 1966, pp. 277-283.

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Imágenes heréticas

En las páginas anteriores se han examinado diferentes aspectos de la lucha contra lospueblos prehispánicos como una nueva cruzada contra el infiel, hipótesis que debe ser analizadacon detenimiento, pues en realidad se trataba de una sociedad pagana ajena a cualquiercreencia monoteísta. Si el apartado legislativo fue controlado por la corona, la responsabilidaddel panorama espiritual cayó en manos de los religiosos y de los inquisidores. Estos gruposutilizaron tanto las exhortaciones públicas como las condenas morales y físicas para erradicarcualquier tipo de contacto con la doctrina islámica. Asimismo, dentro del repertorio artísticocomenzaron a proliferar a lo largo del siglo XVIII una serie de representaciones que tuvieronsu origen en el movimiento contrarreformista y que encajaban a la perfección con los temoresheréticos de la Iglesia americana y su lucha contra los enemigos del catolicismo. En el casode los musulmanes, la imagen del gentil quedó visualizada en el Turco, personaje que vistejubón o túnica hasta la rodilla, calza botas, lleva un turbante con la media luna o un gorropuntiagudo y empuña una cimitarra.25 Esta caracterización no era ajena a la época, pues tantoen España como en América se identificaban popularmente a los no bautizados o «moros»con este tipo de atuendo, llegando incluso los indios a disfrazarse de esta forma como partedel sincretismo festivo.

La iconografía que tuvo mayor difusión fue conocida con el nombre de Nave de la Iglesiao de la Contemplación Mística, basada en la estampa del italiano Filipo Thomasini de 1602 tituladaTriumphus Ecclesiae, que metaforizaba el poder combativo de la Iglesia contra sus enemigoshistóricos.26 En el eje central asoma el mástil de la nave guiada por Cristo como Rey deReyes junto a su madre y, repartidos en el cielo, seis ángeles pasionarios y los cuatros evangelistasllamando con trompetas a todos los fieles a seguir la Palabra de Dios. Desde este puntoparten unas cuerdas sostenidas por los fundadores de las principales órdenes religiones que secolocan en el centro de la nave, rodeados por diferentes santos contrarreformistas que, juntoal arcángel San Miguel, luchan contra los herejes surcando el mar en barcazas. Finalmente,en la popa del barco, se sitúa san Pedro con las llaves de la Iglesia y una banderola alusiva asu papel de piedra angular y, en cada uno de los extremos, dos anclas: la Bona Voluntas y elDesiderium Paradisi. Para proteger la nave, se sitúa en un costado una embarcación con losDoctores de la Iglesia –san Gregorio, san Agustín, san Jerónimo, san Ambrosio–, quienes,junto a santo Tomás de Aquino, apartan a los herejes y cismáticos comandados por el demonio,que, ya vencidos, huyen nadando junto a algunos de sus líderes –Lutero, Beza, Arrio, Sabelioy Calvino, entre otros. La batalla se completa con tres pequeñas naves con los profetas Daniel,Jeremías y Ezequías, junto a los enemigos hechos prisioneros. La escena final queda enmarcadaen las cuatro esquinas con diferentes pasajes de victorias cristianas sobre la amenaza herética:la lucha ecuestre del emperador Heraclio contra el persa Cosroes, la salvación de los tres

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25. TERESA GISBERT: o. cit., p. 265.26. SANTIAGO SEBASTIÁN: Iconografía e iconología del arte novohispano, Azabache, México, 1992, pp. 27-30.

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judíos que se negaron a adorar la estatua de Nabucodonosor y dos vistas de las ciudades deDamasco y Constantinopla con los pasajes de la conversión de san Pablo y la alocución delpapa ante una embajada otomana, respectivamente.

La existencia de algunas de estas imágenes en los virreinatos americanos, incluso detamaño colosal para ser expuestas en los muros de las iglesias, confirma el grado de aceptaciónsocial de esta iconografía, en la que una iglesia triunfadora acabaría imponiéndose sobre loscultos idólatras de los indígenas. Este es el caso de la obra del pintor Melchor Pérez Holguínen la iglesia de San Lorenzo de Potosí o de otra anónima en el Museo Pedro de Osma deLima. Además, diferentes versiones de menor tamaño y gran calidad artística, como la delMuseo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán, o con una impronta popular en la colecciónvenezolana Zingg, sostienen el argumento divulgativo de dicha temática [Fig. 5].27

La visión exterminadora de la Iglesia sobre el islam también tuvo su reflejo en otrascreaciones de marcado carácter teatral. Se trata de los cuadros sobre carros alegóricos decontenido sacro-político conducidos procesionalmente bajo un rompimiento de gloriacelestial. En una de estas pinturas acerca de los triunfos de María y la eucaristía, localizadapor Gisbert en la iglesia de Jesús de Machaca a las afueras de La Paz, los reyes Carlos II yFelipe V sostienen los pilares en los que descansa una imagen de la Inmaculada Concepción.Dentro del artificio se colocan ángeles junto a Doctores de la Iglesia y religiosos, mientrasson guiados por los fundadores de las principales órdenes. El detalle más recurrente asoma

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27. SANTIAGO SEBASTIÁN: El barroco iberoamericano. Mensaje iconográfico, Encuentro, Madrid, 2.ª ed., 2007, pp. 104-106.

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Fig. 5. Anónimo novohispano, Nave de la contemplación mística, siglo XVIII


en la parte inferior, pues las ruedas, con una sirena y una serpiente, símbolos de la culpa yel mal, sobre los engranajes, aplastan con el movimiento a un grupo de musulmanesamontonados bajo la máquina [Fig. 6].28

El conjunto de pinturas de la procesión del Corpus de la iglesia de Santa Ana de Cuzcoexhibe una multitud de personajes, entre los que se encuentran descendientes de los incas,ataviados con indumentarias y ornamentos de la tradición prehispánica, desfilando junto alos carros alegóricos y a los altares efímeros levantados para la ocasión. Entre los pasos delas cofradías de Santa Rosa y la Virgen de la Linda, se distingue una estructura piramidalrematada por la figura del rey Carlos II, con la espada protegiendo la custodia depositadasobre una columna frente a un hereje musulmán que tira de ella con un cordel.29 Estacomposición, denominada Alegoría de la Defensa de la Eucaristía, debió ser inventada bajo elpatrocinio del obispo Manuel de Mollinedo quien, de forma propagandística, supo materializarel impacto político que causó en los dominios hispánicos la fama del monarca como príncipecristiano y fanático defensor del culto eucarístico.30 Resulta significativo comprobar cómoarraigó rápidamente esta composición en toda el área andina, pues Arzáns describió en las

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28. TERESA GISBERT: La Fiesta en el tiempo, Unión Latina, La Paz, 2007, p. 42.29. Además, el programa iconográfico del altar y el arco presentan alusiones al pecado original, la muerte del alma y

la victoria de ambos sobre la gracia sacramental. VV. AA.: La procesión del Corpus en el Cuzco, Unión Latina, FundaciónEl Monte, Maison de l’Amérique Latine de Monaco, Universidad de La Rábida, Sevilla, 1996, pp. 85-86. Fig.14.

30. Siguiendo la tradición de la casa Habsbúrgica, esta leyenda se labró a partir del episodio en que Carlos II dejó sucabalgadura a un sacerdote que caminaba para entregar la comunión a un enfermo. Álvarez-Ossorio comenta que«por un momento la piedad popular de Carlos II logró eclipsar el tema más popular de los impresos de aquellosaños: las novedades de la guerra contra los turcos en el reino de Hungría». ANTONIO ÁLVAREZ-OSSORIO ALVARIÑO:

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Fig. 6. Juan Ramos, Carro del Triunfo de la Inmaculada, 1708


fiestas eucarísticas de Potosí del año 1720 otro altar con la misma estructura, solo quesustituyendo a Felipe V en el duelo contra el Turco.31

Aunque se hayan mencionado dos representaciones como parte de arquitecturas efímeras,esta iconografía genuinamente americana alcanzó su mayor grado de expresión en el planopictórico. El esquema figurativo, salvo pequeñas novedades, se mantendría intacto, a excepciónde cada uno de los monarcas retratados en función del correspondiente reinado. Por ejemplo,en un lienzo de la Thoma Collection, Felipe V aparece custodiado por un grupo de arcángelesguerreros junto a los símbolos del poder a sus pies –el león, la corona, el cetro y la esferaceleste–, mientras muestra amenazante la espada a un grupo de musulmanes, vestidos conturbantes, jubones y cimitarras y protegidos por la bandera de la triple media luna, queintentan tumbar con unas cintas la custodia levantada sobre la columna [Fig. 7].32 Por otrolado, como se observa en una pintura de la iglesia de San Pedro de Lima, pueden encontrarsepersonajes accesorios en el bando católico, junto al pilar, evitando el derribo (en este casosanto Tomás de Aquino), y en la parte superior un rompimiento de gloria con la SantísimaTrinidad y diferentes santos y arcángeles.

Entre las variantes documentadas por Mújica, existen dos obras con claras connotacionesapocalípticas en el Museo de Charcas de Sucre. En una de ellas, se sitúa Carlos IV junto auna mujer cegada con un estandarte y un escudo, como alegoría de la fe, y, al otro lado, elsultán turco con un personaje con caperuza, mitad humano mitad cabra, con el pendón dela media luna y un libro en sus manos recorrido por insectos, personificando la herejíacoránica. En la parte superior se eleva una figura femenina, la Iglesia, sentada con la custodiafulgurante entre las manos y debajo de esta un pilar donde reposa el libro de los siete sellosdel Apocalipsis. Finalmente, al fondo de la escena, se vislumbra un paisaje donde se enfrentanlas tropas cristianas y musulmanas en una guerra santa por el triunfo de la verdadera fe. Lasegunda pintura ofrece una versión esquematizada de la anterior, aunque incorpora en elcentro a varios doctores eclesiásticos, la figura alegórica de la Iglesia sobre dos cañones y lamedia luna y un rayo desde el cielo que ha derrotado a los infieles. El autor resuelve el enigmade estos jeroglíficos a partir de las profecías bíblicas, pues según estas «desde el día en queen el Templo Santo de Jerusalén se dejase de celebrar el Sacrificio de la Eucaristía se iniciaríael tiempo de la abominación y se coronaría el Anticristo emperador del mundo».33

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«Carlos II y la piedad de la casa de Austria», en VV. AA.: Política, religión e inquisición en la España moderna, UniversidadAutónoma, Madrid, 1996, p. 40.

31. «Sobre una construcción efímera se colocó un tabernáculo dorado con la custodia del Señor y al lado derecho unaimagen del señor Felipe V [...], al lado izquierdo el Turco [...] toda la calle por uno y otro lado arriba y abajo deltejado al suelo se cubrió de pinturas en lienzo de varios [...] pinceles flamencos y romanos [...]». BARTOLOMÉ ARZÁNS

DE ORSÚA Y VELA: o. cit., p. 453. Cit. en RAMÓN MÚJICA PINILLA (2007): o. cit., p. 176.32. VV. AA.: The Virgin, Saints and angels... o. cit., p. 132.33. MÚJICA PINILLA, RAMÓN (2007): o. cit., pp. 176-177. Además véase un completo estudio del autor acerca de la

iconografía eucarística en los reinos hispánicos en RAMÓN MÚJICA PINILLA: «España eucarística y sus reinos: elSantísimo Sacramento como culto y tópico iconográfico de la monarquía», en JUANA GUTIÉRREZ HACES (coord.):Pintura de los Reinos. Identidades compartidas. Tomo IV: Territorios del mundo hispánico. Siglos XVI-XVIII, Fomento Cultural Banamex,México, 2009, pp. 1099-1167.

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En el virreinato del Perú, este tema de la defensa eucarística llegó a tener incluso ciertasconnotaciones de reivindicación criolla. La imagen de santa Rosa en el papel de la columnasobre la que reposa el ostensorio, en un cuadro del Museo Pedro de Osma, se explicaría notanto por su devoción personal al Santísimo Sacramento, como argumenta Rodríguez, sinoporque, al ser proclamada en 1671 patrona de América, asumió el papel de «robusta columnade la fe católica americana».34

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34. ALFONSO RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS: «La defensa de la eucarística con santa Rosa de Lima», en VV. AA.:Catálogo de la exposición Los Siglos de Oro de los virreinatos de América 1550-1700, Museo de América, 1999-2000, cat.111, pp. 358-359.

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Fig. 7. Anónimo cuzqueño, La Defensa de la Eucaristía por Felipe V, siglo XVIII


Imágenes alegóricas

La aparición simbólica de los musulmanes fue una constante en el ámbito festivo virreinal.La primera ocasión para ello coincidió con las manifestaciones por la victoria de la cristiandaden la batalla de Lepanto. En el año 1572 las autoridades indianas recibieron las órdenes dela metrópoli para que comenzaran a celebrarse los correspondientes desfiles:

Potosí y Lima fue origen de festejos imponentes, que el auge de la plata permitía; en la ciudad de México hubo

un simulacro de batalla naval, en el teatro se representó el drama Lepanto y la cofradía del Santo Rosario

siguió celebrando la batalla el primer domingo de cada octubre; en Guadalajara los festejos corrían a cargo de

la cofradía de San Nicolás Tolentino, todavía en el siglo XVIII; en Cuzco el virrey Toledo juntó en un mismo

festejo la celebración de Lepanto, la victoria del duque de Alba contra los calvinistas y el nacimiento del

heredero varón de los Habsburgo.35

La ostentación pública de superioridad ante los herejes sirvió de mecanismo de choquepara cualquier intento de sublevación interna. De este modo, la pervivencia del espíritu deLepanto volvió a resurgir en los fastos por el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos,acontecidos en Lima en el año 1632. Para esta ocasión, se levantó en la plaza Mayor unapira de fuegos con las efigies de los heresiarcas Lutero, Mahoma y Maniqueo, y entre laprocesión de carros alegóricos destacó «un galeón de turcos tirados por llamas».36

En la siguiente centuria, la relativa calma en el conflicto contra el imperio otomano explicaque su presencia pública en las fiestas solo tuviera un papel representativo. A pesar del carácterpeyorativo de estos participantes, su actuación aportaría al acontecimiento el grado deexotismo y el sentido de universalidad característicos de las manifestaciones dramáticas delBarroco virreinal. Desde mediados del siglo XVII hay testimonios que señalan cómo iban enlas mascaradas «reyes otomanos en briosos caballos, desde el primero hasta el que tiranizabael griego imperio en la ocasión, vestido éste de una aljuba carmesí bordada de oro, concimitarra y puñal de gran precio».37 También, con motivo de la jura del rey Luis I en la villade Potosí, desfilaron diferentes héroes de la Antigüedad y reyes cristianos junto al «embajadordel Gran Turco con cuatro cautivos encadenados».38 Otra de las interpretaciones tendrá comonexo la identificación de los indios y turcos, estos últimos luciendo un capirote puntiagudo,con los gentiles en las danzas en honor a Santiago apóstol acaecidas en el valle del Colca.39

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35. HERNÁN G.H. TABOADA: La sombra del Islán en la conquista de América, Fondo de Cultura Económica – UNAM, México,2004, pp. 120-121.

36. RAMÓN MÚJICA PINILLA: o. cit., 2007, p. 174. Cit. en RODRIGO DE CARVAJAL Y TORRES: Fiestas en Lima por elnacimiento del Príncipe Baltasar Carlos, Lima, 1632, EEHA-CSIC, Sevilla, 1950, p. 129.

37. Cit. en TERESA GISBERT: El Paraíso de los Pájaros Parlantes. Plural, La Paz, 2001, p. 265.38. Ibídem, p. 260.39. MANUEL RAEZ RETAMOZO: «Los ciclos ceremoniales y la percepción del tiempo festivo en el Valle del Colca

(Arequipa)», en VV. AA.: Música, danza y máscaras en los Andes, Lima, 1993, p. 269.

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Como apunta Gisbert, la pervivencia hasta nuestros días de estos rituales en la localidad deChivay mantiene vigente «el paralelismo entre el triunfo del apóstol en Clavijo y el triunfode las tropas españolas sobre los incas del Cuzco», todo ello acompañado de otros elementosalusivos a ambas culturas como el Sol y la Luna.40

El segundo papel desempeñado por los figurantes musulmanes en las fiestas americanastuvo un significado alegórico, al aparecer personificando al continente asiático en lasrepresentaciones de las cuatro partes del mundo.41 Al igual que en Europa, los prototiposempleados fueron los prefijados a finales del siglo XVI por artistas como Martin de Vos yCesare Ripa, entre otros, en un intento de mostrar las diferencias geopolíticas del mundomoderno. Estos recursos aún pueden observarse en algunos repertorios novohispanosdieciochescos, en los que Asia se convierte en una dama ataviada con un suntuoso traje y unturbante con velo, recostada sobre un camello, que agita un incensario.42 Sin embargo, laestética barroca empleó como otra alternativa una imagen más realista basada en los diseñosde Vecellio recogidos en su obra Degli habiti antichi et moderni di diverse parti dil mondo (Venecia,1590). En el caso del delegado asiático, se tomó como referencia la lámina del CapitanoPersiano, en la que aparecía un personaje como el infiel descrito anteriormente. Más tarde, elmaestro francés Charles Le Brun utilizó estas tipologías en sus alegorías geográficas para los

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40. TERESA GISBERT: o. cit., p. 265.41. Véanse algunas referencias peninsulares y un detenido estudio sobre el caso de América en MIGUEL ZUGASTI: La

alegoría de América en el Barroco hispánico: del arte efímero al teatro, Pre-textos, Valencia, 2005.42. VV. AA.: Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, Museo Nacional de Arte, México, 1994,

cat. 32, p.217.

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Fig. 8. Anónimo limeño, Triunfo de la orden jesuita en las cuatro partes del mundo (detalle), siglo XVIII


salones del palacio de Versalles. Las novedades aportadas consistieron en la creación de cuatroparejas acompañadas por sus pajes respectivos, caracterizadas con los atributos identificativosy el marco territorial correspondiente. Gracias al trabajo del grabador Guillaume de Gheyn,el pintor novohispano Juan Correa pudo servirse de estos modelos para plasmar en el reversode un biombo, con el encuentro de Cortés y Moctezuma, esta iconografía majestuosa.43

Según Baena, el origen de la temática se remonta a la costumbre de los jesuitas de simbolizarde esta forma la difusión del cristianismo y la expansión de la orden, como quedó materializadoen el lienzo de la iglesia de San Pedro de Lima titulado el Triunfo de la orden jesuítica sobre las

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43. HUGUETTE JORIS DE ZAVALA: «Un paravent peint en Nouvelle-Espagne par Juan Correa d´après Charles Le Brun»,en ELISA VARGASLUGO (coord.): Juan Corea. Su vida y su obra. Repertorio Pictórico, tomo. 4. Segunda parte, UniversidadNacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1994, pp. 523-537.

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Fig. 9. Juan Correa, Biombo de la entrevista de Cortés y Moctezuma y las cuatro partes del mundo (detalle), siglo XVII


cuatro partes del mundo [Fig. 8].44 Correa no solo se inspiró en la obra de Le Brun, sino queempleó para Europa los retratos de los monarcas españoles, de ahí que algunos investigadoresplanteen la hipótesis de un obsequio americano por el enlace de Carlos II con María Luisade Orleans. En el caso de la pareja asiática, se sumaba un pequeño paje sosteniendo el mantodel sultán, dos criadas en el séquito y un camello de estilizado cuello. También, diseñadodentro de los cánones estéticos del barroco tardío, salió en el mercado del arte otra tablacon los temas de Asia y África, perteneciente a un biombo atribuido al pincel de José dePáez. La composición se sintetiza en un solo personaje que, en el papel del soberano turco,se aposenta en el trono rodeado de objetos suntuosos e instrumentos de guerra [Figs. 9 y10].

En un interesante estudio sobre la tradición de la iconografía de los reinos, Cuadrielloexplica la aparición de estas representaciones en los rituales festivos de la Nueva Españacomo «un recurso distintivo, afirmativo y propagandístico».45 De hecho, tal y como se ha

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44. Existe otra copia de menor calidad atribuida al mismo pintor. ALBERTO BAENA ZAPATERO: «Nueva España a travésde sus biombos», en VV. AA.: Orbis Incognitus. Avisos y legajos del Nuevo Mundo, Actas del XII Congreso de la AsociaciónEspañola de Americanistas, p. 448. Universidad de Huelva, Huelva, 2009.

45. JAIME CUADRIELLO: «La personificación de la Nueva España y la tradición de la iconografía de los Reinos», enVÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (coord.): Del libro de emblemas a la ciudad simbólica, Vol. I, Universitat Jaume I, Castellón,2000, p. 144.

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Fig. 10. José de Páez (atrib.), Alegorías de Asia y África, siglo XVIII


apuntado, los jesuitas utilizaron constantemente un elenco de figurantes para significar supresencia apostólica en todos los continentes. Por ejemplo, en el año 1622, con motivo delas fiestas de canonización de san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier celebradas enMéxico y en Puebla, las relaciones escritas señalan que los carros triunfales iban acompañados«de los principales reinos, provincias y ciudades donde los santos anduvieron», cada uno

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Fig. 11. José de Arellano, Traslado de la Virgen de Guadalupe a su nuevo santuario (detalle), 1709


con sus ropajes, insignias y estandartes con letras alusivas.46 Con el mismo sentido deuniversalidad, Arellano plasmó, en el lienzo del traslado de la tilma guadalupana a su nuevosantuario, la presencia en el cortejo de cuatro parejas de gigantones personificando las partesdel mundo, junto a la tarasca y el mitote de los indios.47 Los personajes otomanos guiabanel cortejo, dibujados a menor escala y desplazados del resto de los acompañantes indios,negros y españoles. Lo que a simple vista podría entenderse como un error de perspectiva oun detalle meramente anecdótico, contiene una fuerte carga simbólica, pues con ello se haceevidente la exclusión social de la cultura islámica incluso dentro de los mecanismos de cohesiónestablecidos por la intelectualidad criolla en la fiesta novohispana [Fig. 11].

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46. IGNACIO ARELLANO: «América en las fiestas jesuitas. Celebraciones de San Ignacio y San Francisco Javier», NuevaRevista de Filología Hispánica, Vol, LVI, núm. 1, enero-junio, 2008, el Colegio de México, México, pp. 61-62

47. BEATRIZ BERNDT L. M.: «Memoria pictórica de la fiesta barroca en la Nueva España», en VV. AA.: Los pinceles de lahistoria. De la patria criolla a la nación mexicana. 1750-1860, Museo Nacional de Arte, BANAMEX, México, 2000, pp.101-102.

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\"la herejía islámica en el imaginario americano\". en: rodrÍguez, inmaculada;...

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