La escritura fragmentariaDelirios de Alejandro Jodorowsky

Cristian Cisternas Cruz2013

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UNIVERSIDAD DE CONCEPCIONDIRECCION DE POSGRADO

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTES.PROGRAMA DE MAGISTER EN LITERATURAS HISPÁNICAS

CRISTIAN ENRIQUE CISTERNAS CRUZCONCEPCION- CHILE

2012

Profesor Guía: Dr. Edson Valenzuela Faúndez.Departamento de Español. Facultad de Humanidades y artes.

Universidad de Concepción.

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN………………………………………………………………… 4

Capítulo I

EL QUEBRANTAHUESOS: LA ESCRITURA FRAGMENTARIACOMO MULTIPLICIDAD……………………………………………………….13

EL ACTO POETICO COMO ACTO DE GRATUIDAD………………….14

PÉRDIDA DE LA CORPORALIDAD MODERNA……...………………...26

El OJODEORO DEL SIGNO.………………………………………………..27

Capítulo II

EL LOCO Y EL (H) ERMITAÑO. EL FRAGMENTO COMO PENSAMIENTO VIAJERO……………………………………………………....37

LA UNIDAD COMO MULTIPLICIDAD INTERIOR..……………………38 EL SILENCIO INDICATIVO DE LA H……………………………………46

CONCLUSIONES……………………………………………………………….....68REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS…………………………………………....72

4

Irse en el viento con una voz de agua

(Alejandro Jodorowsky, Piedras del camino)

5

INTRODUCCION

Para Fredric Jameson, el clima social posmoderno se manifiesta como dueño

de lo fragmentario y lo aleatorio, por lo que sus producciones artístico-literarias se

constituyen como “un amasijo de significantes diferentes y sin relación” (1984: 46).

Esta estética tiene como soporte relacional la mezcla, el collage, el pastiche, la

hibridación, los cruces, las bodas contra-natura, el surrealismo delirante o “sin el

inconciente”(Jameson,1984: 97-107). Tal proceso de comprensión de lo estético ubica

sus referentes, no en una “realidad referencial objetiva”, en donde observador y objeto

comulguen por una incuestionable causalidad, sino en el residuo de fragmentos

dispersos.

La realidad se ha salido de su eje, asegura Jean Baudrillard (1997), y su unidad

está desprendida por todos lados. Si bien las palabras de Jameson se refieren a un

clima1 social que ya estaría desplegado en las sociedades denominadas post-industriales,

sociedades de consumo, sociedades post-modernas, sociedades de lo efímero, o

sociedades del capitalismo tardío, frente al imaginario de otros científicos

prospectivistas, la analítica desbordante de Jameson queda limitada en cuanto a las

posiblidades de entrecruzamientos de referentes.

Otros autores, como el prospectivista Raymond Kurzweil (2008), la bióloga

feminista Donna Haraway (1995), el filósofo Nick Bostrom (2002) y genetistas de

última generación como Aubrey de Grey desarrollan, actualmente, investigaciones y

1 Jameson utiliza la noción de clima en cuanto no se refiere a una época o edad o etapa del comportamiento social cultural, ya que no habla desde una determinación, propiamente tal. No existiría el arraigo, la inmovilidad, la fijación en el clima post-moderno. Su crítica a las nociones fijas se sustenta en los conocimientos sobre la mitología de los conceptos y la noción onto-teo-lógica de las eras sociales

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proyecciones culturales más cercanas a la ciencia ficción. Siguendo a Donna Haraway,

la hibridez de los cuerpos será, en un futuro próximo (R. Kurzweil asegura que para el

año 2029 existiría una memoria externa igual a la del cerebro humano), una condición

cotidiana del “Ser” (para entonces, trans-humano, señala Bostrom). Implantes

maquínicos de amplificación de los sentidos o de la memoria obligarán a repensar la

cultura y la ontología de la humanidad desde un borde o límite desplazado a una

velocidad exponencial (Kurzweil, 1999).

Esta velocidad de cambios, que según estos inventores y científicos constituiría

una acelerada y neo forma del ser, difiere de la tesis sobre la velocidad de aceleración

del tiempo con la que Jameson presenta su analítica del mundo social post-moderno. Si

bien su velocidad de aceleración de pautas culturales es muy rápida, debido a, dice

Jameson, el advenimiento de una tercera fase del capitalismo, cercana a lo global, tal

llegada no ha sido pensada en una medida exponencial de los acontecimientos, por lo

que la nociónes de “hibridez” y “cruza” ayudarán, según los prospectivistas, a

comprender el clima social dominante de la cultura.

Lo fragmentario, como etiqueta desprendida de lo antes considerado real

referencial, se incrusta en la realidad del esteta-escritor. El extrañamiento de lo que

antes aparecía como una pauta dominante para el arte moderno es, digámoslo así, un

fragmento disperso que se incrusta en esta realidad y se diluye en su lectura, por lo que

el espectador del arte actual del siglo xxi se enfrenta a una realidad de elementos

fragmentarios diluida en una ilusoria totalidad.

Para Jacques Derrida (1989:11), el discurso de la totalidad y lo representativo

es posible de deconstruirse en fragmentos de referencialidad, en cuanto el discurso de la

“generalidad”, garantía de la era moderna, se impone, en ocasiones, como estrategia

7

de poder totalizadora (Foucault 1992: 111-118). La totalidad implica, entonces, una

pauta de lectura fijada en un centro onto-teo-lógico, es decir, dominada por la

adecuación del discurso racional de occidente que cree entregar en sí mismo la medida

ajustada del mundo, mediante el mito divino del centro, lugar hegemónico de la

adecuación normalista, y a través de la imposición del logos occidental como fuente de

validación argumentativa.

Alejandro Jodorowsky ha sustentado gran parte de su obra artístico-literaria

utilizando estrategias compositivas fragmentarias, equivalentes a la semántica del

instante de tiempo. Jodorowsky es vicario de una tradición multidisciplinaria en la que

se han hibridado diversas disciplinas tradicionales como el teatro, la pantomima, la

música, el cómic, la poesía, el cine, junto a otras actividades más despreciadas por los

estudios académicos, como el tarot, el chamanismo, la kábala y el Zen. Sus

producciones, verdaderos pastiches, han dado como resultado, siguiendo a Deleuze

(1997), una variedad de bodas contra-natura entre las artes, los estudios religiosos y las

técnicas de representación.

Jodorowsky es creador de la Psicomagia2, una especie de terapia psíquica

espiritual que se sustenta en la representación teatral para obtener sanación a problemas

y traumas psíquicos. El instante como fragmento está presente en la Psicomagia

mediante las acciones que el enfermo debe realizar para su sanación. Estas acciones

condicionadas por textos breves como los chistes y formas poemáticas como haikus3 y

2 Jodorowsky crea la Psicomagia a partir de un cambio radical en la forma que antes concebía el arte, debido a la muerte de uno de sus hijos. Luego de esto, en crisis, vuelve a darse sentido en una búsqueda de una terapia de sanación que también resulta de una crítica a la hegemonía de la Mente por parte de las ciencias psíquicas. Reconoce como influencia para crear la Psicomagia al psicoanalista Eric Fromm y al maestro Zen Ejo Takata.3 En relación a la temporalidad fragmentaria del haikú Roland Barthes ha hecho notar que es la “forma ejemplar de la Notación del Presente = acto mínimo de enunciación, forma ultra breve, átomo de frase

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koans, se sustentan en la idea de que muchos de los problemas psíquico-espirituales que

afectan a las personas están fijados en el árbol genealógico familiar, lo que Jodorowsky

(2010:39) denomina Metagenealogía, por lo que se manifiestan en el inconciente de

manera diaria, exacerbándose cuando alguien se reconoce concientemente a sí mismo

como un enfermo. Esta base metodológica terapéutica, que valida las distinciones entre

conciente e inconciente (Freud) y la genealogía del arquetipo (Jung), sirve a

Jodorowsky para prescribir actos psicomágicos muy breves que pueden llevar a la

sanación de las personas. Los actos resultan delirantes, por lo que el paciente siente una

seducción al realizarlos, al ver su estructura psíquica cotidiana deconstruida

parcialmente. Si el acto psicomágico es realizado, la estructura inconciente “acepta la

metáfora” propuesta en el acto psicomágico y adviene la sanación mediante la

liberación del nudo problemático. Esta terapia mágico-teatral resulta de los estudios que

Jodorowsky llevó a cabo en México con la maga popular Pachita, así como también con

algunos chamanes sudamericanos y machis Mapuche de Temuco, en Chile.

El acto del instante de la psicomagia también tiene antecedentes en la historia

teatral de Jodorowsky, cuando en México y Francia desarrolló lo que se conoció como

efímero pánico. Este teatro, que consistía en actos breves, casi de una escena por lo

general, fue desarrollado en lugares públicos para provocar, mediante la utilización de

iconografía religiosa o política. Se construían sobre la base de críticas culturales, como

el machismo en México y resultaban muy efectistas, incluso a nivel mediático. Eran

actos subversivos que trajeron consecuencias para Jodorowsky, ya que después de

realizarlos sufrió persecuciones e intentos de asesinato. El efímero pánico, señala

que anota (marca, limita, glorifica: dota de una fama3) un elemento tenue de la vida ‘real’, presente, concomitante”. El haiku, entonces, le permite abordar el problema de “pasar de la Notación (del Presente) a la Novela, de una forma breve, fragmentaria (las ‘notas’) a una forma larga, continua” (2005:59).

9

Angélica García:

planteó un teatro irrepetible; Jodorowsky dijo: Elantiguo teatro, influido por la literatura y otras artes, con sus caducos deseos de perdurabilidad y composición, negaban su esencia misma: EL TEATRO ES EFÍMERO, nunca una representación puede ser igual a otra. Es un arte que se disuelve en el remoto pasado y en el momento mismo de crearse. […] Es pertinente señalar que las características formales del efímero pánico coincidieron históricamente con el happening norteamericano que, a finales de los cincuenta, marcó una importante directriz en las artes plásticas y que, al igual que el efímero, surgió en oposición a las orientaciones estéticas tradicionales. Sin embargo, conceptualmente, ambas expresionesresponden a necesidades distintas: mientras el happening surge en un ambiente de crítica y rechazo a la idea del arte como objeto de consumo, el efímero pánico persigue consolidarse como una terapia curativa.( 2007:111-112)

Además del instante como recurso espontáneo de la representación teatral,

Jodorowsky se especializó en la improvisación a partir del accidente, lo cual le daba una

continuidad, a veces muy favorable, a una concatenación de hechos fallidos

fragmentarios unidos en una estructura delirante. Esta estrategia de representación

fragmentaria es llevada a cabo más adelante en su cine y obras poéticas. En el cine,

cabe destacar algunos de los fragmentos de la película La montaña sagrada (México,

1971). Podemos apreciar, a modo de ejemplo, esta estructuración fragmentaria en el

momento en que uno de los personajes secundarios, Axxon, líder del planeta Marte,

lleva a cabo una matanza de personas de la calle. La construcción de esa breve e intensa

secuencia de efímeras imágenes “pánicas” muestra a personas sufriendo atroces

torturas por parte de los discípulos de Axxon. Hay degollamientos, patíbulos, matanzas

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públicas, presentadas con un nivel de estetización sofisticado.

Cabe destacar lo que a nuestro parecer es también un tributo al cine surrealista

de Luis Buñuel. Nos referimos al momento en que salen pájaros y hormigas desde

heridas de los cuerpos sometidos, evidencia de la hibridez de cuerpos que el surrealismo

anticipó como estética de la hibridez corporal y que ahora se encuentra en las analíticas

socio-biológicas del cuerpo cyborg en Donna Haraway (1995). Esta intensa

concatenación de imágenes fragmentarias ha sido tributada ya en el videoclip “L.E.S

artistas” de la artista pop Santigold (Nima Nourizadeh, 2008) y en el cortometraje

“Born Villian” (Shia LaBeouf, 2011).

La relación entre surrealismo y Jodorowsky es descrita en algunas entrevistas.

Luego de llegar a Paris desde Chile, Jodorowsky relata que llamó a André Breton para

comunicarle que él había llegado “a salvar el surrealismo”. También existe una crítica

fuerte de Jodorowsky al movimiento surrealista de los años 50 en Europa, ya que

reconoce haber fundado el Teatro Pánico como respuesta a la falta de creatividad que

sufría este movimiento desde hace años. También el mismo Jodorowsky intentó

convencer a Dalí para que trabajara en el fallido proyecto de la película Duna. Dalí

cobraba 100. 000 dólares por hora y se había acordado contratarlo por la suma más cara

nunca antes pagada a nadie en Hollywood. El proyecto fracasó, Dalí no actuó y terminó

filmándola David Lynch.

Para nuestra investigación resulta conveniente utilizar la estrategia

deconstructiva derridiana, en cuanto supone la escritura como una entidad

independiente del “yo” escritural, es decir del autor-escritor. Derrida considera entonces

la escritura como su metáfora de lectura, y a través de ella es posible hacer la escritura

visible en su montaje estructural. Esta forma de lectura , que podríamos indicar como

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alegórica, resulta lejana a un significado esencialista o central, e incluso marginal, pues

en la marginalidad, señala Derrida, se permuta el centro por un borde conveniente, por

lo general a lo político y el poder, convirtiéndolo a veces en el nuevo eje interpretativo

como apropiación y expulsión de lo “otro anterior”.

Los vestigios de la escritura fragmentaria podrán ser seguidos, entonces, de un

campo a otro. No será necesario seguir cierto ajuste programático a clausuras

modernas propuestas por “la obra”, “el autor”, o “el sentido textual”. El fragmento de

escritura, en Jodorowsky, podrá rastrearse de manera más “formal” siguiendo la

propuesta de Maurice Blanchot, quien señala:

Simplificando, se puede decir que hay cuatro tipos de fragmento: 1) El fragmento que no es sino un momento dialéctico de un conjunto más vasto. —2) La forma aforística, concentrada, oscuramente violenta que, en calidad de fragmento, ya es completa. El aforismo es etimológicamente el horizonte, un horizonte que circunscribe y que no abre. —3) El fragmento ligado a la movilidad de la búsqueda, al pensamiento viajero que se realiza mediante afirmaciones separadas y que exigen la separación (Nietzsche). —4) Por último, una literatura de fragmento que se sitúa fuera del todo, sea porque el todo ya está realizado (toda literatura es una literatura del fin de los tiempos), sea porque junto a las formas de lenguaje donde el todo se construye y se habla, palabra del saber, del trabajo y de la salvación, es el presentimiento de una palabra totalmente otra: una palabra que libera al pensamiento de ser sólo pensamiento con vistas a la unidad o, dicho de otro modo, que exige una discontinuidad esencial. En este sentido, toda literatura, sea breve o infinita, es el fragmento con tal de que libere un espacio de lenguaje en el que cada momento tendría por sentido y por función hacer indeterminados todos los otros, o bien (es la otra cara) donde está en juego alguna afirmación irreductible a todo proceso unificador. (1990 b: 187-188).

Esta categorización formulada por Blanchot no tiene para nosotros un sentido

reduccionista, sino más bien el de una guía teórico-metodológica con la cual dirigir

nuestra investigación de la escritura fragmentaria y del delirio en la obra de Alejandro

Jodorowsky.

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El encuentro con fragmentos de escritura podrá proveernos de citas variadas de

un artista de cierto clima epocal contemporáneo. Volviendo a Jameson, la razón

multicultural o globalizada de algunos artistas, tras el advenimiento de un tercer

despliegue del capitalismo, que él denomina capitalismo tardío, representaría un cambio

de sensibilidad social en cuanto a su despliegue social anterior.

Para hablar de esta nueva sensibilidad compara las interpretaciones que

Heidegger realiza de la obra “Zapatos de pie de Campesinos” de Van Goh y “Zapatos

de polvo de diamante” de Andy Warhol. En el primero, señala Jameson (1991),

Heidegger considera “la obra” como una totalidad unitaria, en la cual la interpretación

adviene al lector como una obra entera que reflejaría la precariedad del campesinado

antes de la llegada de la era industrial. En el segundo, Warhol representaría la ausencia

de una ética espiritual del trabajo, en cuanto Warhol sólo mostraría la obra por la obra

en su serialidad post-industrial. Warhol destacaría el brillo y la seducción presentes en

lo revisteril y la ausencia de la “exclusividad” de la obra.

Fragmentos de su obrar múltiple podremos estudiarlos en su libro Piedras del

camino (2005). En textos brevísimos de carácter híbrido y fragmentario se

entremezclan textos aforísticos, poemas haikus, paradojas y kohans con sentido

didáctico orientalista. El fragmento, en el Jodorowsky literato, podrá ser buscado a

partir, por ejemplo, de la categorización propuesta antes por Maurice Blanchot, en las

obras Psicomagia (1998) y Yo, el tarot (2006).

Nuestra revisión de la crítica literaria sobre Jodorowsky ha arrojado como

resultado una escasa recepción de sus producciones poéticas. Dentro de las

investigaciones encontradas podemos citar el artículo de Rodrigo Cánovas y Jorge

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Scherman (2007). Este estudio comenta la novela Donde mejor canta un pájaro (2005)

y se vincula a una genealogía judía referida a la dispersión y diáspora geográficas, de la

cual Jodorowsky sería un heredero representativo. También encontramos un análisis de

lo fragmentario en el artículo de Bernardita Llanos. Este artículo resulta de interés, ya

que se desarrolla el problema de la fragmentariedad en la obra de Diamela Eltit. La

estudiosa, en su devenir ensayístico señala:

El siguiente ensayo analiza el texto El Padre Mío (1989) de Diamela Eltit como escritura posmoderna que subraya la agudización de la fragmentación social y del sentido de comunidad en el Chile dictatorial. El referente utilizado por Eltit es la figura histórica de un esquizofrénico que habita un descampado a las afueras de Santiago. Su habla se convierte en lenguaje (des)ocultado de la mirada pública, que arroja trozos y desechos lingüísticos sin principio ni fin, encerrando al sujeto que lo enuncia en su propio delirio” (Llanos, 1997:29-31).

Este trabajo puede resultar de interés para nuestra investigación, pues

Llanos realiza la vinculación entre lo fragmentario y el delirio como parte de su

búsqueda conceptual. Interesa también su análisis del contexto social literario,

para explicar los conceptos de delirio y fragmento dentro de su clima social.

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Capítulo I

EL QUEBRANTAHUESOS: LA ESCRITURA FRAGMENTARIACOMO MULTIPLICIDAD

15

EL ACTO POETICO COMO ACTO DE GRATUIDAD

Las múltiples manifestaciones artísticas que Alejandro Jodorowsky ha

desarrollado como artista multifacético, desde sus inicios en el barrio Matucana en

Chile, son el reflejo de su variedad discursiva. Así lo indican entre otros Enrique Lihn,

quien convivió con él compartiendo los espacios de sus primeras performances

durante los años cincuenta, acompañados de quienes se convertirían en importantes

figuras de la tradición cultural chilena del siglo XX. Además de Lihn, Jodorowsky

estableció amistades y fuerzas creativas con Nicanor Parra, Estela Díaz Varín y Violeta

Parra. Con ellos realizó distintas acciones de arte, y algunas de ellas son recordadas

hoy como parte de la historia experimental de la poesía y arte chilenos.

Algunas de estas manifestaciones fueron los recordados Quebrantahuesos que

Jodorowsky realizó con Enrique Lihn y Nicanor Parra. Los Quebrantahuesos fueron

una serie de periódicos irónico-realistas exhibidos en la calle Bandera de Santiago de

Chile durante 1952. Como objetos materiales son una especie de entrecruzamientos de

múltiples textos escritos; por lo general, noticias de periódicos, con algunas fotografías

que simulan la portada de un diario prestigioso. Como objetos de referencia de la

historia del arte tienen un parentesco cercano con los collages4 que los dadaístas

mostraron al mundo en la Europa de los años veinte del siglo pasado.

4 David Harvey nos dice que “Aunque el collage haya sido utilizado en primer lugar por los modernistas, se trata de una técnica de la que los posmodernistas se han apropiado en gran medida. La yuxtaposición de elementos diversos y aparentemente incongruentes puede ser entretenida y a veces instructiva” (1998: 379).

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En estos objetos “híbridos” se muestran noticias con un horizonte “crítico” y

“utópico”. Mediante la novedad y el humor negro se estremece al lector del panorama

cultural de la época, evidenciando irónicamente problemas que transitan desde lo

político, lo religioso, hasta lo cotidiano. Por otra parte, los Quebrantahuesos se

articulan sobre la base de procedimientos constructivos de orden azaroso, pero con

ordenamientos intencionados, pues parece ser que los fragmentos que los componen (o

des-componen) tienen direcciones delirantes, pero dirigidas. Es una escritura con

ropajes de pastiche5, aunque con una traducción directa y apelativa; como tales, los

Quebrantahuesos descansan en la idea de que deben ser de una u otra forma

comprensibles, aunque su presentación sea parodia del lenguaje informativo y su

exhibición remita a la precariedad del recorte.

El destino utópico de los Quebrantahuesos ha sido tributado, por ejemplo, por

Jaime Huenún, quien en el año 2006 realizó una reactualización laudatoria de estos

experimentos de Parra, Lihn y Jodorowsky. Es necesario constatar la relación que los

Quebrantahuesos establecen con el lenguaje poético de Parra, sobre todo con los de

orden visual y escrito como los Artefactos, lo cual devela la influencia que los

Quebrantahuesos tuvieron para quienes los idearon, con repercusiones inimaginadas

para la posteridad. De esta forma, el Quebrantahuesos como momento experimental

tuvo consecuencias en lo que sería parte importante del lenguaje de Parra, quien

migraría desde el lenguaje exclusivamente escrito al lenguaje visual y hasta

5Sobre el pastiche, Fredric Jameson reitera que “De allí, una vez más, (en la posmodernidad) el pastiche: en un mundo en que la innovación estilística ya no es posible, todo lo que queda es imitar estilos muertos, hablar a través de las máscaras y con las voces de los estilos del museo imaginario. Pero esto significa que el arte contemporáneo o posmodernista va a referirse de un nuevo modo al arte mismo; más aún, significa que uno de sus mensajes esenciales implicará el necesario fracaso del arte y la estética, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento en el pasado.” (2002: 22)

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performativo, de la misma manera que Lihn, quien continuaría trabajando con

Jodorowsky en Un Cómic, en donde él ofició de dibujante y Jodorowsky de guionista.

Vale recordar también las distintas lecturas poéticas que Lihn desarrolló durante los

años ochenta, la mayoría de ellas con soportes teatrales que serían vistas como

referentes del happening.

A pesar del reconocimiento de la influencia que la vanguardia poética chilena le

atribuye a la aparición de los Quebrantahuesos (sobre todo, ahora, cuando resulta

mucho más obvio reconocer al Parra más visual en la apuesta de sus recortes

intencionados) son pocos quienes, desde los estudios literarios, han visto en ellos un

germen de la poética pop y desastrosa que advendría posteriormente al año de su

aparición callejera. Creemos que existe una continuidad posible de lectura en los

posteriores trabajos de Juan Luis Martínez y La nueva novela, por supuesto, en la obra

poético visual de Parra en Artefactos o el argot tartamudeante de Rodrigo Lira y el

titulaje del conjunto de poemas de El paseo ahumada de Enrique Lihn. En todos ellos

revive la fuerza irónica de los Quebrantahuesos que, como señalaremos más adelante,

consideramos que traspasaron el contexto vanguardista exclusivo de su misma época,

apostando por la experimentación en su vitrina del restaurant Naturista, para luego ser

reescritos en la poética de algunos poetas de los ochenta, hasta llegar al contexto del

periodismo paródico de la actualidad.

En relación a la crítica, resulta muy particular el acontecimiento de la primera

publicación de los Quebrantahuesos en el contexto académico de Chile. Nos referimos

a la aparición de ellos en el único ejemplar de la revista Manuscritos, publicada con

fondos particulares en el año 1975 por sus editores Ronald Kay y Catalina Parra. Aquí,

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aparecen por vez primera una serie que incluía 7 páginas en donde se reproducen

mediante fotografías sus portadas escandalosas y cómicas y se le atribuyen a una autoría

colectivaPARRA/LIHN/JODOROWSKY/OYARZUN/HUMERES/SANHUEZA/BER

TI. Hasta la actualidad esta publicación es el lugar desde donde podemos rescatar los

Quebrantahuesos en formato imagen fotografía. Luego de esta inclusión, aparece un

texto de Ronald Kay que comenta críticamente su producción y contextos. Para Ronald

Kay, el Quebrantahuesos:

No se centra ni en la búsqueda de lenguaje, ni de expresión, ni de alcances formales; colocándose más allá, fuera –por así decirlo- en las calles del lenguaje –a la (equi)distancia de la cita, este texto se arriesga a la acción cuyo efecto, réplica, suplirá retroactivamente la exclusión de un origen (obliterado por el rewriting, la reproducción, la multiplicación y la cita); se proyecta sobre la multitud, tránsito que es el doble de la página, pantalla del Quebrantahuesos… (1975:15)”

Si bien el lenguaje de los Quebrantahuesos goza de la prestigiosa influencia de

los exóticos dadaístas europeos, cabe mencionar a quienes podrían ser hoy los hijos

fragmentarios de su estilo. Para ello es necesario indicar el contexto humorístico del

semanario político chileno The Clinic, que dispone de un apartado tributario del estilo

del Quebrantahuesos de Jodorowsky, Lihn y Parra. En esta revista se ironiza con

titulares imaginarios del contexto político y social del Chile actual, mezclando lenguaje

prosaico, paródico y de humor negro. También podríamos indicar que el

Quebrantahuesos tiene una variante en el clima cultural digital con sitios web en

lenguaje tumblr. como porlacresta! y jaidefinichon.com.

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Quebrantahuesos, Alejandro Jodorowsky y Nicanor Parra.(http://pensaresdificil.blogspot.com/2010/04/el-quebrantahuesos-de-parra-lihn.html

10 de mayo de 2012, 9:40 hrs.)

Artefactos, Nicanor Parra.(http://www.homines.com/palabras/puno_visible_vargas_llosa/index.htm 10 de mayo de 2012, 9:45 hrs.)

20

The Clinic online(http://www.theclinic.cl/2011/09/13/the-clinic-online-pide-refuerzos-ante-agresion-a-periodistas-por-

parte-de-miembros-del-pc/ 13 de septiembre de 2011, 21:00 hrs.)

Por la cresta!(http://por-la-cresta.tumblr.com/post/10950557695/jaja 10 de mayo de 2012, 10:00 hrs.)

21

Jaidefinichon.com( http://jaidefinichon.com/post/22593570921 10 de mayo de 2012, 10,45 hrs.)

Evidenciar la fractura de la escritura como lo hizo el collage develando una

trizadura en su relación con los pliegues de la modernidad, es lo que la reescritura de los

Quebrantahuesos nos muestra, remarcando con un entrecomillado que indica la

superficie alegórica de la escritura (De Man, 1999) como espaciamiento para la burla

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de la totalidad rigurosa de lo moderno, pues en una escritura del desastre, en donde rija

el instante y lo azaroso, la escritura al estilo Quebrantahuesos sería la estela desde

donde se huyó de la determinación de los grandes relatos : el punto de fuga que

deconstruyó el mundo de la verdad moderna, mundo de garantías y certezas que esta

forma de escritura poética muestra mediante los desperdicios y fragmentos.

Esta forma de lenguaje minimalista acoplado a imágenes, propio de una cultura

de la imagen, resulta anticipatorio de dos fenómenos que deseamos destacar:

1. Por un lado, es la anticipación del clima cultural contemporáneo, en el cual,

mediante el uso de nuevos soportes de escritura digital como los que en este

momento se generan a través de tecnologías como tweeter o facebook, es posible

el intercambio de mensajes diseñados en formatos fragmentarios y en una

temporalidad de la inmediatez. Estas tecnologías contemporáneas, propias de un

clima de comunicación escrita globalizada, responden a una lógica con un símil

en el quebrantahuesos. De esta forma, Jodorowsky continúa su desarrollo

escritural fragmentario posteando continuamente a través de su cuenta de

tweeter. Podríamos señalar que este formato, ya experimentado (o iniciado) en

los quebrantahuesos, encontró un nuevo soporte ideal en el formato digital

tweet, que exige un rigor minimalista en su construcción, al disponer de 140

caracteres para comunicar.

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Página de Facebook de Alejandro Jodorowsky(http://.www.facebook.com 14 de septiembre de 2011, 21,00 hrs.)

2. En segundo lugar, dentro del contexto poético chileno podríamos indicar que

estilos del formato presentado en La nueva novela de Juan Luis Martínez o

Virgenes del sol inn cabaret de Alexis Figueroa, que vinculan imágenes con

textos breves e intertextuales con links a toda la historia de la cultura, responden,

de cierta manera, a la lógica surrealista del quebrantahuesos: parodia

informativa, instantánea delirante, residuo indicativo. Estas intenciones poéticas

son retazos del devenir de los capitalismos estáticos de la modernidad en

capitalismos de flujo de la posmodernidad. Así el Quebrantahuesos sería una de

sus múltiples fotografías, fotos polaroid, instantáneas del fragmento, propias a

la mirada de un observador diluido por lo efímero del instante. Algo más

parecido al surrealismo sin el inconsciente6 del cual nos habla Jameson (1991),

6 Quien habla de la poética esquizo a propósito de Parra es Niall Binns. El crítico señala: “Fredric Jameson ha hablado del «flujo total» de estos medios, cuyos productos encarnarían una especie de «surrealismo sin el inconsciente», un bricolaje que carece del sentido unificador de los collages surrealistas, un «arte esquizofrénico sin esquizofrenia, "surrealismo" sin su manifiesto y sin su vanguardia». En este sentido, se podría pensar que la locura esquizoide del hablante antipoético en estos

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hace que las escrituras de un homo videns7, en palabras de Sartori, congregarán

a superficies más caóticas y desestabilizadas, como las de lo social

contemporáneo, para que los quebrantahuesos experimentales se confundan en

un mismo plano con los grafittis del léxico posmoderno.

Esta afinidad con el lenguaje surrealista de la postmodenidad, aquel estilo que habla

como un esquizo sin ser esquizo, ha sido desarrollado en su cine a manera de tributo a

los grandes maestros del surrealismo europeo como Buñuel y Magritte. Sin embargo,

Jodorowsky se ha convertido desde hace un tiempo en un genuino referente

contemporáneo del surrealismo, siendo encomiado por jóvenes directores de videoclips

pop, como lo vemos en las siguientes imágenes.

libros es una liberación de la camisa de fuerza de los diversos metarrelatos sólo en teoría. Sin embargo, al huir de ellos, cae en la forma más característica del «capitalismo tardío» señalado por Jameson, convirtiéndose en la poesía esquizofrénica de los habitantes esquizofrénicos de una sociedad esquizofrénica” (1996: 173-179).7 Sartori explica esta relación del clima cultural con la práctica de lo visible y la imagen (1998: 35): “Así pues, el cambio de agujas se ha producido por el hecho de informarse viendo. Este cambio empieza con la televisión. Por tanto, comienzo también yo por tele-ver, sean cuales sean los desarrollos virtuales del vídeo-ver posteriores a la televisión (vid. infra, págs. 53 y sigs.), es la televisión la que modifica primero, y fundamentalmente, la naturaleza misma de la comunicación, pues la traslada del contexto de la palabra (impresa o radiotransmitida) al contexto de la imagen. La diferencia es radical. La palabra es un «símbolo» que se resuelve en lo que significa, en lo que nos hace entender. Y entendemos la palabra sólo si podemos, es decir, si conocemos la lengua a la que pertenece; en caso contrario, es letra muerta, un signo o un sonido cualquiera. Por el contrario, la imagen es pura y simple representación visual. La imagen se ve y eso es suficiente; y para verla basta con poseer el sentido de la vista, basta con no ser ciegos. La imagen no se ve en chino, árabe o inglés; como ya he dicho, se ve y es suficiente”( 1998:35)

25

POLAROIDS CON OJODEORO

a. Rescrituras surrealistas

Fotograma de “El perro andaluz” (Buñuel-Dalí 1929) junto a fotograma de “La Montaña Sagrada”

(Alejandro Jodorowsky, 1973).

b. Encomios contemporáneos

“La montaña sagrada (Jodorowsky,

1973).”

“L.E.S. Artistas” ( Nima Nourizadeh,

2008).

26

C. Jodorowsky / Magritte

“El topo” (Jodorowsky, 1970).

“Los amantes” (René Magritte, 1928).

Por otra parte, lo residual de estos huesos fracturados, muecas y osobucos

dejados frente al altar nerudiano, se encuentran en la película snuff (películas

inestables, a veces ciertas y también mentirosas) del cuerpo excedido de sudor de la

industrializada modernidad. Esta escritura es del cuerpo descuartizado; y nosotros

con cuerpos cyborg, mortales y sin órganos, citamos como momento anterior al

inicio del desastre ese “punctum” instantáneo del deseo contemporáneo.

Pérdida de la corporalidad moderna

El cuerpo pastiche del Quebrantahuesos, con una corporalidad precaria, ha

fragmentado el cuerpo estructural del cuerpo moderno. Estos huesos quebrados son,

de cierta manera, un zombie escritural que debió morir para resucitar al thriller de lo

real-social e intentar, mediante una parodia al terror, surgir en los primeros planos del

consciente: gesto nuevamente surrealista en su impostura. Esta escatología es la que

ahora conocemos en las películas de cómicos suicidas, que mezclan humor circense

con juegos extremos, presentadas como bienes de consumo en las salas de cines 3D o

en las difundidas series de zombies que ilustran los canales de la televisión por cable.

Sin embargo, esta despedida de las explosiones y de la exterioridad, del

mundo como organización articulada y exteriorizada, conviene también a la última

organicidad moderna, pues Jean Baudrillard (2004) nos ha mostrado que la explosión

es la realidad desde un centro hacia su explanada infinita y externa, el mundo

28

teológico y centralista de la modernidad8. En este sentido, podríamos señalar que

desde el surrealismo la literatura se acopló a una despedida extra-ordinaria sobre las

superficies de escritura, para luego implosionar transfigurándose en un mundo donde

la referencialidad no estuvo más en la divinidad que la profería, desde el cielo, al

mundo de los atentos mortales.

El ojodeoro del signo

Dentro de esta clausura externa quisiéramos destacar el aporte de Richard

Rorty a la apreciación de las mitologías originarias del lenguaje. Rorty nos dice que

la modernidad respondería a un mito adánico de la construcción de la realidad

mediante los lenguajes, pues el hombre, en lo moderno, vendría a habitar un mundo

construido de “antemano”, que se niega a la posibilidad de su reescritura, ya que es la

divinidad quien lo ha creado para los hombres. En el clima posmoderno, derribados

los mitos totalitarios y los grandes relatos de los que habló Lyotard, advendría la

posibilidad de reescribir el mundo; en primer lugar, una voluntad de poder de orden

nietszchiano que posibilitaría una vía de emancipación o punto de fuga a la jaula del

8 Terry Eagleton muestra el quiebre del paradigma literario modernista con la analítica de el Ulises de Joyce, haciendo énfasis en la pérdida de la figura autorial única. Esto, debido a la inclusión del deseo mercantil puesto ahora en lo literario. Esta reflexión, devela el advenimiento de otra línea del capitalismo devenida en separación de la esfera del arte y lo literario, lo cognitivo y lo libidinal, momentos, que para Eagleton, en la modernidad, se encontraban aún reunidos en un grupo indistinguible. Así lo señala cuando dice: “Como paradigma de todos los textos anti-auráticos, como reciclaje mecánico de un documento sagrado, el Ulises pulveriza este mito erosionando de las distinciones entre lo elevado y lo bajo, lo sacro y lo profano, el pasado y el presente, lo auténtico y lo espurio, y operando con la misma vulgaridad demótica de la propia mercancía. Franco Moretti ha señalado de qué modo tan despiadado el Ulises convierte en mercancía su propio discurso, reduciendo la ideología burguesa de un «estilo único» a una incesante y aleatoria circulación de códigos empaquetados sin privilegio metalingüístico, una polifonía de fórmulas verbales escrupulosamente «falseadas» e implacablemente hostiles a una «voz personal»”(2006: 458)

29

ser. Los pastiches del Quebrantahuesos coincidirían entonces, por un lado, con un

gesto moderno pero ya de segundo orden, donde el autor existe pero se ha ocultado

del gran teatro del mundo en la cita desastrosa del periódico y ha preferido (o

devenido) el lugar más anónimo del caos organizativo. Por otra parte, la figura

escritural es, en el clima de la posmodernidad, la alegoría de las escrituras, por lo que

la cita hipertextual del Quebrantahuesos dejaría en evidencia la imposibilidad de la

verdad implícita de los lenguajes.

El Quebrantahuesos irrumpe con una nueva administración de la ética en las

palabras, en primera instancia con la parodia a las referencialidades y a lo

significativo de la significación. De esta manera, el Quebrantahuesos es,

prontamente, la evidencia del límite binario del signo saussureano que Derrida

denuncia como metafísico al presentarse como una moneda de doble cara (significado

/significante), perfecta y limitada a la única posibilidad de la oposición. Sin duda,

todas estas fracturas de las totalidades que las teorías postestructuralistas nos han

mostrado se aproximan al advenimiento del ser en el lenguaje introduciendo en él lo

caótico y lo azaroso. A pesar de la impostura, la soledad y el recogimiento que los

autores reclaman e introducen en sus producciones, tales confines no son posibles al

régimen de amplia inestabilidad de las escrituras.

Dentro de este contexto, resulta de mayor afinidad para nuestra analítica,

pensar la escritura como un continuo porvenir. Para ello es impensable que puedan

dirimirse con exactitud los marcos que contienen las obras literarias9, ya que si esto

9En relación a la noción ya muy debatida acerca del concepto de “obra” Fredric Jameson nos dice que “Por supuesto, no es ninguna casualidad que hoy, en plena postmodernidad, el antiguo lenguaje de la

30

fuese así valdría decir que el mundo y el observante también poseen límites que los

hacen distinguibles, y así las múltiples formas de los lenguajes serían entonces el

medio en esta posibilidad interactiva. Algo como lo que Deleuze llamó el entre. Para

Rorty10, tales preguntas pueden llevarnos a reduccionismos que quizá no valgan tanto

la pena pensar y sería más provechoso desajustarse de la naturaleza implícita de los

léxicos que nos guían a preguntas vigilantes acerca de lo correcto o lo adecuado,

ambos momentos de certezas estructurales.

La noción de fragmento nos remite a dispersión y caos desestructural, y

dentro de esta concepción de la escritura literaria la corporalidad es inestable. El

cuerpo del texto unificado ha perdido organicidad, se ha disgregado y su centro

convocante está en un no lugar: o un lugar que es el de todos los lugares. Para

Borges, este lugar de los “no lugares”11 fue el Aleph, un imposible espacio-tiempo,

pero para nosotros, que conocemos la escritura del hipervínculo de la realidad

mediante nuestros viajes como cibernautas de la red, el Aleph es el espacio-tiempo de

nuestra cotidianeidad. La temporalidad se ha replegado a un espacio donde no hay

linealidad, pues Deleuze ya nos informó que existen otros cuerpos, desprovistos de

organicidad conformada, cuerpos sin órganos donde no siempre “Uno deviene dos”,

«obra» —la obra de arte, la obra maestra— haya sido desplazado en todas partes por el muy distinto lenguaje del «texto», los textos y la textualidad, un lenguaje del que se excluye estratégicamente la consecución de la forma orgánica o monumental. En este sentido, todo puede ser un texto (la vida cotidiana, el cuerpo, las representaciones políticas), y los objetos que antes eran «obras» se pueden releer ahora como inmensos conjuntos o sistemas de textos de diverso tipo superpuestos a través de las distintas intertextualidades, fragmentos sucesivos o, nuevamente, el simple proceso (que en lo sucesivo se llamará producción textual o textualización). Por tanto, la obra de arte autónoma (así como el antiguo sujeto autónomo o ego) parece haberse esfumado, volatilizado.” (1996:107)

10 Cfr. Rorty, Richard.1996. Objetividad, relativismo y verdad. Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica.11 Cfr: Augé, Marc.2000 Los no lugares. Espacios del anonimato.Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Editorial Gedisa.

31

adonde lo binario del mundo ha colapsado y permitido otra espacialidad.

En palabras de Deleuze, es el mismo devenir de “lo natural” lo que muestra el

rizoma, que habríamos desatendido para dar hegemonía a un cuerpo binario del

espíritu racional de occidente. Sin embargo, el rizoma, caótico, exponencial, incierto,

nos entrega una figura para la literatura que se despide del gran Libro Raíz. Un libro

Padre y con voz autoritaria, el libro del ideal de la modernidad. Siguiendo a Deleuze,

la escritura fragmentaria de los Quebrantahuesos sería la manifestación múltiple del

ordenamiento caótico desprendido de la modernidad, pues dentro de la lógica

deleuzeana existiría en el Quebrantahuesos un principio de conexión y

heterogeneidad. Es decir, los restos textuales resignificados son posibles de

reorganizar dado que mantienen su enlacidad. De esta forma, se da cuenta de una

superficie de neutralidad de la escritura, ya que independientemente de su inestable

significancia es siempre posible el agenciamiento con vestigios de otras escrituras.

Podemos distinguir aquí dos superficies: una, más referida a un devenir “significante”

en donde siempre es posible el acoplamiento (o agenciamiento, en palabras de

Deleuze), pues basta que una escritura se encuentre con otra para que conlleve

afinidad. En la segunda superficie, nos enfrentamos también a una experiencia del

estilo literario, que se ha decidido mostrar como pastiche de escritura, ya sea por

tributo dadaísta, ironía informativa o parodia poética.

Sin embargo, la conveniencia de esta forma, la del rizoma, para enunciar lo

fragmentario es, desde nuestro punto de vista, apropiada para oponerla siempre a la

escritura de la totalidad, pues el rizoma es símil de lo múltiple pero en perfecta

oposición a lo unitario. Quizá sea más propio del fragmento no la oposición directa a

32

la unificado, pues ya el mismo Deleuze reniega de esta dialéctica pero que sí aplica

cuando enfrenta fragmento a unidad. Para nosotros nos resulta más apropiado hablar

del desastre como figura del caos, entendido como el devenir caótico fluido, sin

momento original o de corte limitante. En el modelo delezeano aún apreciamos cortes

de orden metáfisico y condicionantes, por ejemplo, cuando a propósito del rizoma

señala que “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y

debe serlo”. En éste último mandamiento deleuzeano es donde apreciamos la

“obligación” del ser, ya que, a pesar de que se quiera presentar multimorfismo, éste

deberá ser, es decir, se requiere esta conditio para que así sea, a pesar de que antes se

haya introducido la heterogeneidad y se haya exorcizado el fantasma de lo unitario. A

pesar de que Deleuze deconstruye el rigor y la razón totalizante de la modernidad, su

analítica posee aún vestigios de lo que él mismo critica.

En relación a la temporalidad posmoderna, el enfoque filosófico-

psicoanalítico de Slavoj Zizek12 considera que el tiempo clásico comprendido como

una triada (en la modernidad) se ha desprendido hacia lo múltiple e indeterminado13.

12 Con respecto a esto Zizek indica que “la tesis que se expresa en The Matrix es que ese gran Otro se exterioriza en un ente que existe en la realidad: el megaordenador. Hay –TIENE que haber- una Matrix porque «las cosas no van bien, se pierden oportunidades, continuamente hay algo que falla», es decir, la idea detrás de la película es que existe un ente llamado Matrix que confunde la «verdadera» realidad que se esconde detrás de todo. Como consecuencia, el problema de la película es que no lleva su «locura» lo suficientemente lejos, al presuponer que existe una « realidad» auténtica más allá de nuestra realidad cotidiana que depende de Matrix. En todo caso, y para evitar un terrible malentendido, hemos de precisar que la idea contraria, es decir, que «todo lo que existe está generado por Matrix», que NO hay una realidad última, sino sólo una serie infinita de realidades virtuales que se reflejan unas en otras, no es menos ideológica.” (2006:190)13 Zizek señala que “Con la coincidencia en la era posmoderna del «fin de la historia» con la total disponibilidad del pasado en memoria digital, en esta época en que VIVIMOS la utopía atemporal como una experiencia ideológica diaria, la utopía se convierte en una añoranza de la Historia Real en sí misma, de la memoria, de retazos del pasado auténtico. La utopía es pues el esfuerzo por salir de la cúpula cerrada al hedor y la decadencia de la cruda realidad.” (2006:198)

33

De cierta manera este advenimiento de experiencia de la temporalidad (no)

histórica es la que vivimos como lectores de la realidad. El haber desplazado el límite

de lo real a una exterioridad posibilita un nuevo entramado de la realidad sistémica

del “mundo”, insistiendo que esta neo forma de experiencia es, al menos, la del

encuentro limitado con lo imaginario; por ello, la dicotomía de realidad y ficción no

es la más afin para dar explicación a esta caótica fenomenología. Por una parte

tenemos aún el mundo y su sistema de relaciones en donde la tecnología escritural es

almacenable exponencialmente cada día, y por ello la experiencia acerca de los

límites del pretérito, presente y futuro se encuentra (in)estabilizada

fragmentariamente.

Desde el enfoque de la crítica literaria, la noción de fragmentariedad ha sido

un concepto estudiado, por ejemplo, a partir de sus vínculos con el análisis y alcance

estructural del microcuento. Para ello, Larrea14 opone fragmento a representación,

14 Para María Isabel Larrea “El fragmentarismo en los textos contemporáneos de la literatura hispanoamericana es un signo de la ruptura del contrato mimético, de la ilogicidad del mundo y de la consideración del artista por la síntesis como revelación de una faceta significativa de la realidad. También tiene relación con un proyecto de abolir las categorías temporales y espaciales a fin de que en el fragmento revele al lector toda una suerte de intensidad. Por último, la fragmentación tiene que ver también con la cultura de lo periférico, es decir, con una visión desprovista del poder hegemónico de los grandes relatos.En el microcuento, el fragmento es una condición sígnica estrechamente vinculada a la brevedad, a la concisión del lenguaje, a la apertura y a la tensión que genera la concentración significativa de la fábula. Es una condición del microcuento que lo acerca al haikú, a la poesía concreta, al graffiti. El fragmentarismo origina los lugares vacíos, la incompletud de la fábula y su apertura; pero al mismo tiempo produce en el receptor la sensación de semiosis ilimitada, al recibir con fuerte intensidad una imagen reveladora de la condición fragmentaria de la existencia. A partir de la representación de una realidad virtualizada por el microcuento, se advierten estructuras corpóreas, texturas, bocetos, espacios de silencio, signos, escrituras discontinuas que forman parte de la situación comunicativa.Desde un punto de vista más ideológico, el microcuento revela una cultura que se sustenta en la reverberación del instante como categoría conceptual en nuestra sociedad. Sus personajes existen en el fulgor del fragmento, en lo instantáneo, en la vivencia de lo inmediato. La situación narrativa se quiebra en una evolución discontinua, en la fragmentación, en la intermitencia y el microuniverso se disgrega.” (2004: 179-190)

34

enfrentando a nuestra manera de ver las nociones de irrealidad (fragmento) cy

realidad (mímesis). Desde su crítica habría continuidad dialéctica, al menos con lo

que Jameson nos indica que deberíamos superar, es decir, la oposición binaria entre X

e Y, o lo que el mismo Zizek evoca al citar la escena de la película Matrix donde su

protagonista, Neo, debe elegir entre la pastilla roja (simulación) o la azul (realidad).

Zizek responde a este dilema, que reúne la característica de lo que en los sistemas

políticos correspondería a un “plebiscito”, con una respuesta de “elecciones libres”.

Propone así, una “tercera pastilla” por donde se despliegue un agujero negro para la

fuga de este mundo determinista y de oposiciones. Esta forma de superación del

juego negro de lo binario es de algún modo la respuesta que Deleuze y Guattari

proponen con su política del rizoma frente al mundo construido a partir del Libro

Raíz, es decir, nuevamente, lo binario frente a lo múltiple. Para Larrea, fragmento es,

como antes indicamos, la condición de separación de la centralidad de los grandes

relatos anunciada por Lyotard y otros, en cuya periferia habitan nuevos

entrecruzameintos, más precarios, ya sea en su forma o contenido, que posibiliten

agenciamientos escriturales de intensidad, instantáneas u “orillismos” como los

difundidos en la obra crítica de Beatriz Sarlo.

Para el contexto múltiple de la obra jodorowskyana, hemos decidido realizar

una analítica que incluya al menos dos miradas acerca de lo que hemos enunciado

antes como el contexto de una escritura fragmentaria o del desastre. Este análisis se

35

encontraría posibilitado por los paradigmas reflexivos posteriores a la modernidad, en

donde, como sabemos, existe un debate sobre cuáles serían los rasgos frecuentes que

marcan la materialidad literaria en el plano escritural, teniendo también en

consideración que este mismo debate aún no se encuentra cerrado o superado, así

pues lo señalan la mayoría de los teóricos que respecto de esto han escrito. De esta

manera podemos indicar que existen ciertos vestigios evidenciables de los que

podemos valernos para nuestro abordaje analítico-literario de la textualidad literaria

de Jodorowsky, pero, por otra parte, existe también profunda riqueza teórica yaque

no podemos hablar precisamente de una línea teórica “dura” a la que haya que

recurrir sin evasión, debido a que esta misma rigidez sería una de las meta-reflexiones

puestas entre paréntesis, debido a la imposibilidad de armar un cuadro de costumbres

de la era, época o Zeitgeist15.

15 “Pareciera, pues, que la posmodernidad como no-programa como movimiento de apertura y dinamización de las principales opciones de la metafísica, sólo hubiera quedado el nombre, un cúmulo de intenciones no resueltas que han perdido fuelle, que han sucumbido lentamente al poder hasta establecerse como un discurso monolítico auto-generativo. Un compendio de citas, nombres, fragmentos, que se complementan en una amalgama de diferentes juegos del lenguaje pero que poco a poco van plegándose sobre sí mismos, impidiendo que se incorporen posicionamientos novedosos, discursos enriquecedores que dieran un nuevo impulso a las propuestas aún vigentes de la primera nómina de autores.Y, sin embargo, aún quedan por resolver algunos conflictos de base. ¿Qué significa la posmodernidad?, ¿Qué relación entraña con respecto a los modelos anteriores de pensamiento?, ¿Cuáles son las condiciones de veracidad de su discurso, qué sentido tiene la partícula post con que se vehicula el término? Nuestra aproximación al conflicto no deja de ser un mínimo resorte en las circunvoluciones que abren estas incógnitas, un juego más en la espiral de discursos que clarifican, o entorpecen, la condición de lo posmoderno y los rasgos inabarcables de su definición”. Fernández Gonzalo, Jorge. “El “post” de la “postmodernidad”: una poética posmodernista”. En Aparte Rei, revista electrónica de filosofía, noviembre de 2010.

36

A continuación, explicaremos el carácter fragmentario de la línea productiva

de Jodorowsky, entendiendo por esto su actuar particular como artista diverso, de

pensamiento viajero y producción fragmentaria.

En segundo lugar, nos proponemos explicar el exclusivo carácter fragmentario

de sus textos de corte literario. Para ello, estableceremos vínculos con la tradición

literaria que ha recurrido al fragmento como forma de dominio escritural, explicando

los motivos que a nuestro parecer justifican esta “formalidad” inestable como una

(im)posibilidad interpretativa acaecida en lo probabilidad de la errancia.

37

Capítulo II

EL LOCO Y EL (H) ERMITAÑOEl fragmento como pensamiento viajero

38

La unidad como multiplicidad interior

Alejandro Jodorowsky ha sido, a nivel global, una de las figuras más

relevantes cuando se intenta consultar acerca del Tarot. Su exhaustiva investigación

sobre este juego óptico le llevó a descubrir la infinita variedad de cartas que existían

alrededor del mundo y la variedad de iconografías y tradiciones presentes en sus

naipes. Desde Egipto a China, y cruzando muchos lugares de Europa, el Tarot ha sido

visto como una herramienta mágica de consulta acerca de lo misterioso y extraño que,

por lo general, encontramos excluidos del pensamiento formal occidental. Atribuido

a dominios angelicales y demoniacos, el Tarot ha sido masificado como medio para

“leer el futuro”. De ahí su fama prosaica que ha llegado al mismo Jodorowsky,

acusado de charlatán16 o, como dijo Roberto Bolaño, de ser “un ladrón de cuello y

corbata”.

La tradición del Tarot ha importado a magos, chamanes y también a

psicoanalistas como Jung, a quien se le ha relacionado con estudios exhaustivos

sobre las nociones de arquetipo y Tarot, desde donde Jodorowsky tomó su base

simbólica para construir su diseño terapéutico denominado “Metagenealogía”.

Resultado de estas investigaciones, acaba de publicar un amplio texto junto a

16 Al respecto, Slavoj Zizek desarrolla una analítica de la figura del loco, incluyendo la noción de “Gran Otro” lacaniano. Zizek dice que “En cierto modo, ser tratado como un loco, ser excluido del gran Otro social, ES estar loco. La «locura» no es una categoría que pueda fundamentarse basándose directamente en «hechos» (en cuanto que un loco no puede percibir las cosas de la manera en que son, ya que está atrapado dentro de proyecciones alucinógenas), sino en la relación que este individuo mantiene con el «gran Otro». Lacan generalmente subraya el lado contrario de esta paradoja: «el loco no es sólo un mendigo que cree ser un rey, también es un rey que cree ser un rey», es decir, la locura representa la eliminación de la distancia entre lo simbólico y lo real, una identificación inmediata con el mandato simbólico.” ( 2006:185)

39

Marianne Costa.

Una “Metagenealogía” es el estudio de la formación de la personalidad y los

“nudos” problemáticos que la familia y la cultura heredan a las personas, y que, a

veces, las enferman. Así, la “Metagenealogía” se presentaría como una forma de

comprensión de las relaciones que circundan a cada árbol personal para autoentender

“nuestro” lugar condicionado por la cultura o la familia en el mundo y cómo sería

posible establecer una vía escapatoria a determinismos que impiden la libertad del

ser. De esta forma, la “Metagenealogía” se presenta como una emancipación para el

Ser y viene a complementar los trabajos terapéuticos anteriores de Jodorowsky

desarrollados antes en Psicomagia, Manual de Psicomagia y La vía del Tarot.

Por supuesto que la “Metagenealogía” es bastante más sofisticada que nuestra

breve indicación y no es labor de esta tesis, sino de otras, investigarla en profundidad.

Volviendo al Tarot, quisiéramos detenernos en dos figuras de sus cartas, quizá sus

más famosos arcanos. Nos referimos al arcano llamado El Loco y el arcano viiii

conocido como El Ermitaño.

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Tarot de Marsella, restaurado por Jodorowsky

El Loco, la figura del Tarot, convoca, en palabras de Jodorowsky, la

vinculación con “la energía original sin límites, la libertad total, la locura, el

desorden, el caos, o también el impulso creador fundamental” (2010: 147). Creemos

que esta figuración ha influenciado su obrar y proceder en el plano de su producción

de arte. Pues en Jodorowsky no hay espacio para la totalidad unitaria y la fijación de

un determinismo. Su pluralidad multifacética es, en un primer orden, dominio de la

locura por sobre el pensamiento del ordenamiento y la razón ajustada. El azar, lo

enérgico espiritual, “La fuerza que por el verde tallo impulsa a la flor” en la voz de

Dylan Thomas (2000:30), es el paso definido con el que la figura que mueve su arte

abre su camino. La locura, el camino sin significado, el delirio de lo inesperado, es lo

que ha hecho de su obrar múltiple la vía para el continuo devenir de lo caótico: la

garantía imaginaria para que un arte como el de él se relacione sólo con lo que se

ubica al lado de lo que totaliza, desplazándose en el momento de encontrarse

41

evadiendo lo que cristaliza el pensamiento. Un pensamiento loco, que mira hacia

adelante sin ver atrás, como nos muestra esta carta, coincide también con una poética

del viajero: aquel pensamiento que no tiene guarida, que nunca está donde se le

busca, que piensa de acuerdo a la verdad del instante.

Pensamiento instantáneo y olvidadizo, pensamiento de alguna forma,

desmemoriado, pues la memoria, ese lugar custodiado por Nemosyne, ha diluido las

ceras que permiten la incrustación de las marcas que resguardan los recuerdos. Esta

poética no necesita entonces la demarcación, pues es la misma instantánea de la

demarcación, es el camino que se abre ahí donde está el límite que cierra. Esta

apertura, que se ve en afección directa con el espacio y el tiempo, Jodorowsky la

enseña cuando nos dice “Deja de ser tu propio testigo, deja de observarte, se actor en

estado puro, una entidad en acción. Tu memoria dejará de registrar los hechos, las

palabras y los actos realizados” (2010: 150). Hay pérdida en el fragmento del ser que

es unidad mientras solo “es”; es decir, nuestra unificación es la unificación

momentánea del instante múltiple y en devenir. No hay espacio para habitar, no hay

morada para instalarse, pues “No tienes la concepción del espacio, devienes espacio”

(2010:150). Este devenir radical del instante como instancia “suprema” es el salto al

vacío por el que el loco, que somos junto al mundo y su fluir imaginario a la manera

42

jodorowskyana, mira el horizonte con la fuerza que el olvido de sí mismo produce:

fuerza creadora, vital y, por esto mismo, pulsión de muerte. Si se expresa la totalidad

(“centro del mundo”) es para expandirse y multiplicarse en todas las direcciones de lo

posible, el advenimiento del porvenir, está aquí y ahora, y no en metafísicas

trascendentales:

Voy a lo esencial, al centro del mundoy entre el vacío que separa a los númerosme expando hacia las diez direccionespara encontrar mi significado profundo En cualquier sitio. (2006:19)

Conviene más a este pensamiento poético el de la filosofía cínica y el perro,

pensamientos del desprendimiento y del abandono, del cual Nietzsche ya nos habló

en términos enérgicos: “El cinismo; hay que conquistarlo con los dedos más

delicados y asimismo con los puños más valientes” (2003:48).

A propósito de este pensamiento del viaje y del cinismo, el mismo Michel

Onfray17 en su hermoso estudio sobre los cínicos, nos habla sobre cierta necesidad de

actualizar el pensamiento vagabundo en momentos de racionalidad totalizante e

institucionalizada:

Hoy es perentorio que aparezcan nuevos cínicos: a ellos les correspondería la tarea de arrancar las máscaras, de denunciar las supercherías, de destruir las mitologías y de hacer estallar en mil pedazos los bovarismos generados y luego amparados por la sociedad. Por último,podrían señalar el carácter resueltamente antinómico del saber y los

17 Onfray, Michel. Cinismos. Retratos de los filósofos llamados perros. Paidós, Buenos Aires, 2002.

43

poderes institucionalizados. Figura de la resistencia, el nuevo cínico impediría que las cristalizaciones sociales y las virtudes colectivas, transformadas en ideologías y en conformismo, se impusieran a las singularidades. No hay otro remedio contra las tiranías que no sea cultivar la energía de las potencialidades singulares, de las mónadas.(2002:32)

Así, mediante un proceder en devenir múltiple y desastroso, teniendo el

desastre como la guía loca del porvenir, advenimiento de lo inesperado, la forma

poética debe recurrir a fragmentos de la totalidad, pequeñas extremidades espacio-

temporales de textualidades que dirijan, indiquen, más que apelen. Una escritura que

se repliegue al exterior y al instante, fluida y escapada hacia el infinito. Para

construir una poética con este rigor es necesario esta evasión del todo y la elección de

la forma textual debe ser la del extraño momento de lo instantáneo. Un escritura que

indique lo que apuntaría un “índice cuya uña es arrancada” (Blanchot, 2001: 28). La

escritura vuelta loca en su locura. El recurrir de Jodorowsky al fragmento, en su obrar

múltiple, tiene entonces otra forma de manifestarse al recurrir a los procedimientos

cercanos a las tradiciones literarias del aforismo, haikus y koans. Decimos cercanos

pues en su libro fragmentario Piedras del camino, encontramos señales, indicaciones

escriturales, direcciones sin fin, palabras escritas a la manera de El Loco del Tarot,

palabras vagabundas, que son la verdad que se piensa mientras se viaja, palabras del

mismo viaje.

Ya decíamos que este escribir fragmentario es cercano al Haiku, pues “a

veces” se recurre a la métrica japonesa pero, en otras, la medida del Haiku es la llave

que abre la puerta, sin habitar la casa, debido a que el delirio de la escritura loca no

habita sino en su errar constante.

44

69

Nada transcurre en este instante que lo contiene todo (2004:43)

La escritura fragmentaria de Jodorowsky es también, en primer orden,

escritura de la paradoja de la muerte en la misma escritura, pues ya sabemos con

Blanchot (y también con Derrida18), en La literatura y el derecho a la muerte, o El

paso (no) más allá, que escribir es morir, pues la muerte y el pensamiento son tan

cercanos entre sí que “pensando morimos” (Blanchot, 1994: 29). Lo radical de esta

relación es lo puesto en la escritura del fragmento, pues no hay palabra sino hay

muerte, y de esta misma afirmación no hay espacio para esta imposiblidad del

pensamiento (no) muerto que es el de la palabra ya (no) muerta. Una escritura

brillando por su ausencia. Una escritura del instante de la muerte. La nada y la

totalidad convienen al mismo espacio-tiempo y el lenguaje dialéctico de la paradoja

evidencia la superficialidad alegórica que la extremidad de escribir frente a la muerte

tiene de (im)posible. Pues si hay escritura poética no conviene ninguna forma para

evocarla, pues su evocación es liminar al cambio constante. El aforismo es cercano y

favorable para comunicar, pero su escritura no es la de un aforista tradicional, pues al

recurrir a “una” forma poética estaríase en la tradición de la sistematización y la

18 “cada término es un germen, cada germen es un término. El término, el elemento atómico, engendra dividiéndose, injertando, proliferando. Es una simiente y no un término absoluto. Pero cada germen es su propio término, tiene su término no fuera de sí, sino en sí como su límite interior, formando ángulo con su propia muerte.” (Derrida, 1972a: 453-454)

45

metafísica que el habla fragmentaria supera utilizándola.

5Lo que te digo aquíaquí se quedaMe voy sin nada (2004:11)

Si nos acercamos ahora más a una analítica en clave “postmoderna”, el estilo

fragmentario literario, tal como insinuamos antes, procedería de un “clima” cultural

signado por una relación espacio-temporal cercana al instante. Así una escritura

fragmentaria propia del consumo disperso y no continuo de nuestro clima. En este

sentido es como si la escritura se hiciera según el modo de vida. El estilo “Nano” de

esta escritura conviene a los flashes que el imaginario posmoderno nos ofrece como

el nuevo escenario cotidiano del teatro del mundo y sus simulaciones. El

minimalismo de las tecnologías de empequeñecimiento llevadas al límite de una

nueva desaparición (o estética de la desaparición), como los nanobots que exploran

nuestro torrente sanguíneo o las instantáneas audiovisuales que vemos en las fiestas

electrónicas o las fotografías que se hacen públicas al globo mediante el instagram,

nos convocan a un encuentro con el mundo producido para lo efímero.

66También soylo que no soyEs decir tú (2004:44)

Para Jodororowsky, esta forma del momento y el viaje, no es el límite para la

auto contemplación narcisa del ego, del cual el pensamiento metafísico de filosofías

46

egopáticas publicitan como terapias del “autoconocimiento personal”, pues si hay

búsqueda espiritual “interior” la hay, como lo sugieren los versos previamente

citados, para el advenimiento del “otro” como “legítimo otro” y, por ello, la amistad

y la solidaridad son los índices de esta poesía pulverizada19.

La muerte, en la poética jodorowskyana, es también instante. El alcance de la

vida no es el limitado por el de las biografías oficiales, pues hay vida “antes” y

“después” de la vida como “antes” y “después” de la muerte. De esta forma, su

poética se emparenta con la filosofía de la “singularidad” en la que Bostrom20 y

Kurzweil nos invitan a pensarnos a nosotros mismos como seres de un porvenir

inmortal21. En este sentido, Jodorowsky ha convertido su habla poética en un habla

“utópica”, un habla de la posibilidad y el advenimiento de un ser “inmortal” que

trascienda la muerte y supere el nudo más radical (probablemente) de la humanidad

(hasta ahora).

19 Richard Rorty nos ha dicho en Objetividad, relativismo y verdad la diferencia que existiría entre una filosofía que busca la “verdad” y la “objetividad” de otra que busca la “solidaridad”. El filósofo estadounidense nos dice que “el deseo de objetividad es en parte una forma disfrazada del temor a la muerte de nuestra comunidad (que) reproduce la acusación de Nietzsche de que la tradición filosófica, que arranca en Platón, es un intento por evitar enfrentarnos a la contingencia, por escapar al tiempo y el azar. Nietzsche pensaba que había que condenar al realismo no sólo con argumentos relativos a su incoherencia teórica, el tipo de argumentos que encontramos en Putnam y Davidson, sino también por razones prácticas, pragmáticas. Nietzsche pensaba que la prueba del carácter humano era la capacidad de vivir con la idea de que no había convergencia. Deseaba que fuésemos capaces de concebir la verdad como un ejército móvil de metáforas, metonimias y antropomorfismos; en suma, un conjunto de relaciones humanas que, ennoblecidas y adornadas por la retórica y la poética, a consecuencia de un largo uso fijado por un pueblo, nos parecen canónicas y obligatorias.Nietzsche esperaba que finalmente pudiese haber seres humanos que concibiesen la verdad de ese modo, pero que aún se apreciasen a sí mismos, que se concibiesen personas buenas a las que basta la solidaridad” ( 1996:53).

20 Cfr. Carta de la Utopía de Nick Bostrom. Existe una versión en español autorizada por el autor en el sitio de internet de Nick Bostrom siguiendo el siguiente vínculo http://www.nickbostrom.com/21 Cfr. La conquista científica de la muerte: ensayos sobre expectativas de vida infinita. 2008, Libros en Red, Primera versión digital en español.

47

El silencio indicativo de la H.

En la nota introductoria al libro de Poemas “Yo, el Tarot”, Alejandro

Jodorowsky nos dice:

El Ermitaño, que podría ser L´ (H)ermite, lleva una h inicial (conservada de la ortografía medieval), es decir L´ Hermite. Los que se dicen iniciados lo justifican porque creen que el personaje encarna al Dios Hermes. (2006: 11).

En su destacada conferencia “La diferencia”, Jacques Derrida, a propósito de

la deconstrucción22 del logocentrismo señala que el proceso de desmontaje de la

escritura como estrategia de desestructuración metafísica reconoce que durante la

tradición occidental, incluido el último Heidegger, la escritura ha sido vista como una

instancia suplementaria al servicio de la palabra. El privilegio esencialista de esta

tradición del logocentrismo se ha sustentado en ideas preconcebidas a partir del

pensamiento determinista en el cual la palabra vendría a constituir una especie de 22 Quisiéramos agregar el siguiente comentario ampliado acerca de los límites racionales de la deconstrucción, pues, como es ampliamente conocido, esta terminología ha generado extensos debates como estrategia, metodología, análisis u otro procedimiento de revisión de la literatura. Así, Jacques Derrida nos dice que ““Los que acusan a la deconstrucción de ser irracional piensan, cada vez que haces una pregunta sobre la razón, o sobre la historia de la razón (¿ de dónde viene la razón?¿qué es el principio de razón, como algo distinto de la razón en sí?- pues el principio de la razón es algo muy específico dentro de la historia de la razón-), o sobre la ética del racionalismo ( no de la razón sino de cierta clase de racionalismo), que estás hablando contra la razón. De forma que te acusan de ser irracional y de socavar la racional, la racionalidad, la ciencia, la objetividad, etc. Y te acusan de abandonar toda regla de darte autoridad a ti mismo para improvisar sin más, para decir o escribir cualquier cosa. Pero yo diría que por el contrario, hacer preguntas sobre la razón, sobre el oscurantismo de ciertas formas racionalismo que hay actualmente en la ciencia, en la ideología, etc., es una manifestación del racionalismo, de una nueva clase de ilustración. Por ejemplo, cuando Heidegger cuestiona el principio de razón en su formulación leibniziana, y cuando deriva la descripción de toda una época a partir de su principio de razón, no está atacando a la razón en general; y cuando leo a Heidegger, y en cierta medida sigo a Heidegger, y hago entonces preguntas sobre las preguntas de Heidegger, ¿es esto una forma de atacar la razón? No lo creo.” (1989: 261)

48

soporte del pensamiento, entendiendo una realidad representativa exterior de las

ideas. Se cree con anterioridad que el pensamiento radicaría en la mente y las

palabras, entonces, harían presencia de estas ideas. Incluso, señala Derrida, la

escritura vendría a ser considerada como un simple mecanismo en donde la

expresión de la palabra oral se traduciría para su comprensión. Esta desconfianza

socrática en la escritura se habría impuesto hasta ahora, considerando como supuestos

incuestionables las nociones de palabra y presencialidad. Para Derrida, el fenómeno

de significación del signo entendido de esta manera, siguiendo aún a Saussure,

considera el significante y el significado como fuerzas independientes en cuanto

unidad y presencialidad, al creerlas como entidades separadas pero que en el

fenómeno de significación advendrían de la mano. La deconstrucción derridiana del

signo como entidad binaria provendría entonces de concebir el significado y el

significante como presencialidad, lo cual resultaría incompatible en cuanto a que la

misma significación recurre a un mundo idealista en donde estarían los referentes.

Derrida termina así por nunca asignar a la escritura la hegemonía que el

fonocentrismo otorgaba al signo en su manifestación oral.

En la deconstrucción derrideana se ubica la escritura en un lugar por “sobre

los lenguajes” en la medida en que éstos siempre resultarían como manifestación de

un código particular de interpretación. De esta forma la acotación de la lectura de la

“H” en la carta del tarot del (H) ermitaño constituye un particular ejemplo de la

escritura como manifestación de la interpretación particularizada de un lenguaje. La

carta del Tarot le sirve a Jodorowsky para reseñar cierta cita a la tradición

medievalista del personaje que encarna la carta. La “H” se constituye en el residuo

49

escritural de la tradición de los iniciados medievales y, por ello, en la escritura

grafemática aún se manifiesta de manera presencial aunque no sea reconocida en su

presencia oral. La escritura como residuo, siguiendo a Derrida, es la diferencia

necesaria para la lectura de la escritura en cuanto ausencia o presencia diferida. Para

nosotros, que deseamos aportar una interpretación más es, también, el residuo de un

agujero negro del tiempo, en el cual se encuentran los tiempos de los iniciados

medievales con nosotros, lectores de nuestro tiempo. La “H” del (H) Ermitaño

medieval es el encuentro de su tiempo con el tiempo de la lectura de nuestro tiempo,

en cuanto la escritura, siguiendo a Blanchot, sería el momento de la ausencia de

tiempo. Nuevamente, la figura de un aleph borgeano, un tiempo- espacio en el que

confluyen todos los tiempos-espacios.

La descripción del (H) Ermitaño evoca la luz que ilumina el instante y no la

totalidad. Incluso, sin asistirse de la conciencia, evadiendo la sujeción racional para

invitar a la precaria sujeción de lo intuitivo.

El juego de la inscripción de la (H) se despliega sobre lo indeterminado del

fenómeno de la significación pues el encuentro con sus devenires alternantes invita a

múltiples órdenes, a la manera de un collage de la ficción significativa. La

inscripción de la (H) indica, al menos, la ausencia de la correspondencia entre

universo superior fonético y abismo grafémico, es decir, la antigua comprensión de la

escritura entendida como un lugar divino en donde existiría un ordenamiento y

jerarquías claras, por lo menos en el predominio de la foné por sobre la grammé. Al

mostrar la (H), entonces, se enuncia una escritura que es paradójica y ambigua, en

palabras de De Man, ya que, al menos, es siempre presencia y ausencia a la vez. Sin

50

embargo, el juego de la escritura no acaba en un envés, pues el gesto literario de

Jodorosky sería el de traer al mundo la mitología simbólica de Hermes, el

(H)ermitaño, que coincidentemente es el dios de la escritura. De esta manera, no

resulta tan azarosa la elección literaria-mística de escoger la interpretación poética

del arcano Le H’ermite y, sobre todo, la aclaración de su dirección hacia Hermes.

Afortunadamente, Maurice Blanchot nos habla de la muerte implícita que involucra

la palabra y el lenguaje evocando la paradoja inquietante que carga consigo y que

Jodorowsky devela en este mínimo gesto escritural. Por un lado, la palabra evoca, es

decir, trae desde otro mundo la tranquilidad que la comunicación nos entrega. En este

sentido palabra-lenguaje-comunicación “calman las aguas” al enunciar el Ser. Hay

palabra, “se dona”, pero al mismo tiempo “se suprime”: “Para que pueda decir: esta

mujer, es preciso que de uno u otro modo le retire su realidad de carne y hueso”

(1993:43). Esta explicación dada por Blanchot nos recuerda la aparición de la muerte

en la palabra y la distancia a la que ella invita. El decir que la palabra está muerta nos

revela que es posible de ser distanciada lo suficiente del sueño vital del Ser, que

habita en esa posibilidad de separación. La palabra evoca al Ser, pero dejándolo

olvidado. Jodorowsky se acerca de esta manera a lo que modernamente hemos

considerado como literario, pues el mismo Blanchot nos indica que mostrar la palabra

en una primera zona sería el equivalente del lenguaje cotidiano, aquel lenguaje común

en el que las palabras y las cosas o el “nombre” y las cosas se entienden porque se

sabe que la palabra ignora la existencia de lo que presenta. Cuando nombro las cosas

del mundo, la no existencia de eso nombrado es trasladado a la palabra. Este

traslado, entonces, restituye lo que contiene al Ser y que es abandonado en el paso al

51

nombramiento, pero que es restituido a sí mismo en el mismo instante de la pérdida.

De esta manera, hay pérdida pero adviene la posibilidad de la sustitución. El trueque

del Ser en la palabra.

Para el gesto literario y la apreciación que hacemos de la inscripción de la (H)

de Jodorowsky, debemos explicar una nueva inquietud que se aparte de la escritura

cotidiana para acercarla a la escritura literaria. Pues habría en la literatura un delirio

de la búsqueda de la ausencia de sentido y de la muerte como no existencia. Es como

si la escritura al nombrarse y hacerse presente quisiese someterse al abandono que la

literatura le entrega ofreciéndole la posibilidad de tornarse sin sentido. Es su

ambigüedad contenida; por ello, Jodorowsky nos debe indicar que hubo antes otra

escritura con otro sentido. Es la parte irónica de la significación que la literatura

muestra como significancia desastrosa. Porque la escritura evoca al Ser y mediante el

nombramiento de la palabra lo mata y también lo resucita, Jodorowsky nos habla de

Hermes. Para saberlo es necesario sospechar de la ambigüedad de la palabra en la

literatura. Por un lado, la palabra resulta constituirse y materializarse, por otro, es

presencia diferida, se encuentra en otro lugar. Palabra: presente/ausente. Palabra:

brillando por su ausencia.

De esta manera podemos indicar que las nociones de fragmento y desastre

pueden también ampliarse para develar el mismo carácter posible e imposible que la

ficción literaria carga, ya que en su juego se recurre a su garantía inestable.

Consideramos que Jodorowsky y Blanchot dialogan al momento de evidenciar

mediante la reflexión de los márgenes de la escritura, la sospecha de la ambigüedad

del lenguaje, duda legítima de la que la literatura se habría preocupado mediante su

52

falta de pretensión en la verdad.

alzo mi lámpara en medio de la locura y la ignorancia.Semejante a una luciérnaga mi resplandor es un llamadoLa conciencia no me sirve, es un ojo que flota en la nadaIndiferente el mundo me expulsa hacia un futuro múltipleDonde el azar me otorga uno de sus innumerables caminos,Anillo absurdo que otorga como final el regreso al origen. (Jodorowsky: 2006:79)

Esta simbología de la iluminación es la que apreciamos en la apertura del

camino que ofrecen estos versos indicativos. Por un lado tenemos cierta “certeza”

cuando accedemos a la palabra que estaría dada por su presencialidad. De esta forma,

El ermitaño es quien ilumina y hace posible el encuentro con lo que se ha destacado

desde la oscuridad.

17

Vida tras vidaavanzo hacia el origenMi patria son mis zapatos (2004:17)

Otro de los valores “perdidos” de la modernidad según las actuales

discusiones teóricas, es aquél que recoge lo “verdadero” por sobre lo “falso”. Se cree,

teóricamente, que en la modernidad existiría un encuentro con un mundo definitivo y

53

diferenciable entre estas oposiciones (verdad- falsedad), pues se considera junto a la

escritura, y por ello, junto a la literatura, dotada de un valor superior por sobre otras

escrituras. Se considera de esta forma que la literatura es, a veces, la garantía de una

verdad cultural, demostrada en sus grandes figuras autoriales, validadas por los

circuitos de prestigio y la institucionalidad que le acompaña. En tal mundo de lo

moderno, los discursos bastardos a los oficiales gozan de prestigio somero. Son,

potencialmente y de preferencia, despreciables. No acompañan la adecuación propia

que supone el encuentro con un gran relato. En la modernidad es posible diferenciar

lo verdadero y ajustado de lo accesorio o charlatán. Esta última figura es impura y

deleznable. Su maléfico arte es el de presentar una verdad en el teatro de sí misma,

pero sin la esencialidad de su verosimilitud. En el discurso del charlatán, el azar

domina las acciones y la racionalidad es manipulada para ser presentada con ropajes

de verdad, pero desnuda de la ética suprema de su alma. Así, Roland Barthes destaca

que la “forma de lo breve” encoleriza a la “Modernidad, que textualmente es más

bien charlatana (…), valora la abundancia verbal muy antigua en

Occidente”(2005:150). Barthes nota en lo efímero de las formas literarias breves el

destello que provoca ruptura y fuga de la totalidad, inaugurada discursivamente en los

pasados Modernos por Descartes y su diseño algorítmico-matemático del método. De

esta forma, El Loco del Tarot, que aparecerá posteriormente devenido en el Joker de

los juegos de naipes ingleses, figura de la “buena fortuna” y el azar, es quien puede

encarnar la precariedad de lo verbal verdadero de los discursos posmodernos. Para

Jodorowsky, entonces, la poética inestable y esquizo de sus versos fulminantes es la

que conviene en afinidad para enunciarse, pues la elocuencia de los maestros

54

modernos, herederos del discurso retórico de romanos como Cicerón conlleva la

verdad imaginaria que favorece extensiones políticas que Jodorowsky intenta evadir.

Nos referimos, por ejemplo, a la construcción de una República de la verdad.

En cada paso Llego A donde voy

El mejor pilar No sostiene nada (2011:331)

No es lo que fueNo es lo que seráNo es lo que deseasEs lo que ahora es (2011:330)

Son huellasNada más huellasNunca hubo un caminante (2011:327)

La elección de la forma breve, como puede apreciarse en los versos anteriores,

exime al lector de extenderse en los espacios de la apertura y cierre “definitivos” del gran

Libro Raíz, (Deleuze y Guattari) por lo que la intermitencia y el relámpago remiten a una

evasión de la lectura total, versículo a versículo del libro sagrado, como la Torah, que carga

consigo al menos cuarenta y siete interpretaciones. Vale preguntarse si es que con una

escritura fragmentaria como la de Jodorowsky se piensa de antemano el libro, o si bien los

fragmentos han ido a parar a un libro. Esto último pareciera ser lo que ocurrió al menos con

55

el proyecto de libro Ojo de oro (a publicarse el 2012), en donde serán recogidos los twitts

publicados en el cyberespacio hacia el espacio del libro impreso y editable.

Además de la forma breve como insinuación del pensamiento viajero existe el

objeto poético denominado Muro de Hierro23 ,que consistió en la presentación de una

performance poética durante la inauguración del cine “Diana” en Ciudad de México

(1961). Durante la presentación este poema fue leído por actores que se encontraban

en la sala de cine. En este objeto literario se muestra una parodia del lenguaje

matemático y la terminología científica con una voz “atronadora, semejante a la de un

robot”. El texto leído contiene en su inicio lo siguiente:

(OSCURIDAD) VOZ

Optasol.Menopan.Obron.Matroterra.Sonal.Folidoce.AntabuseProciclín.Uvega. Deltason.Colagan.Palpex.¡Nueve meses:Arcaico! ¡Siete Años:Autoerótico!¡Catorce años: Narcicístico!¡Más de catorce:Social!¡Diez mil años!

(LUZ)

23 En el comentario inicial de este largo poema Jodorowsky comenta su polémica presentación “En esos años, en la ciudad de México, en una céntrica avenida, se inauguró un gran cine, el “Diana”: los productores encargaron al escultor Manuel Felguerez, un mural para el hall del omnipotente recinto. Este utilizando desperdicios de fierro, de hermoso color otorgado por el óxido, creo magníficas formas abstractas. Propuse inaugurar este mural con un espacio poético, donde usaría las palabras en otra forma que un texto conceptual: serían sonidos puros, pero transportando, en forma subliminal, contenidos re-evolucionarios. Incluí una frase muy corta, casi imperceptible en la vorágine de fonemas, donde se hablaba del “támpax ensangrentado de la Vírgen María”. Quizá un espía asistió a los ensayos. El hecho es que durante la presentación, en le momento en que la dicha frase se declamaba, el cine fue invadido por un grupo de jóvenes de la ultra-derecha que, sincronicidad jocosa, llamaban a su pandilla “El muro”. Munidos de matracas ahuyentaron al público más los cinco actores y emprendieron la tarea iracunda de demoler el mural. Pero como era de hierro, no pudieron hacerle mella. ¿Se dieron cuenta los del “Muro” que el mural de hierro era más bien la cortina de prejuicios que encerraban sus mentes? (2011: 439)

56

(Junto al muro, un coro de cinco personas recita)

1,2,3,4 y 5X cuadrado más Y cuadrado más Z cuadrado menos C cuadradoPor T cuadrado igual X prima cuadrado más Y prima cuadrado másZ prima cuadrado menos C cuadrado por T cuadrado. ¡T igual T!

Tangente a una curva planaGeométrica de la derivadaPropiedad de toda funciónDiferenciales sucesivasFunción creciente y decrecienteMínimos relativos¡Asíntota! ¡Asíntota!¡Asíntota!¡Exponencial! ¡Exponencial! ¡Exponencial!¡Paraboloide!¡Tensión¡ ¡Tensión¡¡Tensión¡Puede pasar una paralelaPueden pasar infinitas paralelasNo puede pasar ninguna paralela (2011:441)

Observamos en este estilo escritural, nuevamente, la influencia de la poética del

surrealismo y dadaísmo literarios, ya que en ellos podemos ver aparecer cierto desarrollo

paródico del tecnicismo lexical que para los dadaístas era la forma irónica de presentar la

crítica con la que observaban los altos procesos de producción seriada del capitalismo inicial

del siglo xx. La forma de la ironía es la que el mismo Baudrillard (1996:100) nos ha

indicado como la que surge por contraste entre la línea exponencial de la técnica como

extensión de la corporalidad y el dominio humanos. De esta manera la ironía se transforma en

una gestualidad fúnebre que da las exequias al antiguo hombre dominador y controlador de la

técnica. Para Baudrillard, la parodia se despliega como la actual creencia en que “todas

nuestras tecnologías serían el instrumento de un mundo que creemos dominar, cuando él es el

que se impone a través de un equipo del que sólo somos meros operadores (1996:111). Así la

escritura de parodia a la técnica matemática de Jodorowsky es la ironía de estos Tiempos

Modernos como los mostrados por Chaplin en su película (tempranamente paródica) del

57

mismo nombre. La ironía critica el desarrollo de las técnicas advenidas con los capitalismos

contemporáneos ya teorizados antes por los collages dadá. La ironía está significada en este

gesto escritural de Jodorowsky como signo de despedida y de muerte. Pues en primer lugar

ha muerto el hombre, quien gobernaba el significado hegemónico de la palabra y luego nos

hemos dado cuenta de que la misma palabra carga la ironía y la muerte pues al escribirse la

palabra muere frente al hombre y sin sangre.

Volviendo a la radicalidad de la escritura con la muerte, indicada por Blanchot, en la

que se nos recuerda que lo radical de la muerte está también en la escritura, pues quien

escribe también muere a la garantía de la interrogación y del diálogo, encontramos estos

versos que develan esta preocupación.

Epitafio

No busques en un sitio Entrega mis cenizas al vientoque de mí no quede más que este orden de letrasHe avanzado sólo para precipitarme en el comienzoallí donde reina el origen puro sin su obra. (2011:59)

En estos versos creemos ver un sentido distinto a lo que hemos comentado antes,

pues pareciera que en la indicación “allí donde reina el origen puro sin su obra” se muestra un

lugar idealizado de su poética. De esta forma, Jodorowsky intenta ser un “gran poeta” y se

acerca a la tradición de la obra ideal, pura, germinal. Aquel inicio desde donde brota la

energía fundamental de la creación que la poesía, como forma de esta pureza, vendría a

mostrarnos como el fruto de su Alquimia. Esta noción de Alquimia, semejante al

creacionismo liderado por Huidobro, muy presente en su obra de cine La montaña sagrada

reaparece por instantes en su labor de poeta, pues el alquimista busca lo bastardo para

convertirlo en oro. En La montaña sagrada existe la escena del Alquimista que convierte en

oro el excremento del Cristo bajado de la cruz. Jodorowsky resulta ser un alquimista de las

58

artes bastardas y de la baja cultura como el tarot, el cómic, el chamanismo y la curandería.

Su afán, señala, es convertir una piedra en una joya. De esta manera, la versatilidad del

transformador, que equivale a la del Alquimista, es en Jodorowsky una guía para una

transformación sujeta también al experimentador. Sobre esta afección que sufre el Alquimista

nos comentan Pauwels y Bergier :

La manipulation du feu et de certaines substances permet...nos seulement de transmuter les élements, mais encore de transformer l’ experimenteaur lui-même. Celuici, sous l’influence des forces émises para le creuset (c’ est-á-dire des radiations émises par des noyaux subissant des changements de structure), entre dans un autre état. Des mutations s’ opérent en lui. Sa vie se trouve prolongée, son intelligence et ses preceptions atteignent un niveau supérieur.24

(1969:177).

24 “La manipulación del fuego y de ciertas sustancias permite…, no solo transmutar los elementos, sino también transformar al propio experimentador. Éste, bajo la influencia de fuerzas emitidas por el crisol (es decir, de radiaciones emitidas por núcleos que experimentan cambios de estructura), entra en otro estado. Se operan mutaciones en él. Su vida se prolonga, su inteligencia y sus percepciones alcanzan un nivel superior.”

59

“La montaña Sagrada”.1973

Vemos que en Jodorowsky la energía creativa y vital del Alquimista resulta

transformadora de la realidad. Así, su estancia en la vida está puesta en esta energía-fuerza y

posibilitante de transformación. En la muerte existe el olvido y el silencio como voluntad y

como meta-reflexión. Existe autoconciencia del olvido y voluntad de olvido pues nos

manifiesta como deseo de tal voluntad el anhelo de que “de mí no quede más que este orden

de letras”. Versos paradójicos, pues, por un lado, se elogia la muerte como despedida y se

encomia la muerte como deseo de desprendimiento (“Entrega mis cenizas al viento”) y, por

otro, se pide que a pesar de su valor nimio, igualmente algo quede. Aunque sea sólo “este

orden de letras”. La sintaxis o el devenir escritural que alguna vez los autores apropiaron para

sí. En este sentido Jodorowsky es un autor de la más clásica tradición oocidental, pues espera

algo de su obra. Como autoridad es un autor, se auto-reconoce como tal y manifiesta un deseo

para su obra, aunque sea como el de los antiguos Cínicos, que bebían de la poza de lluvia, o

como el Loco del Tarot que sólo carga una bolsa antes de viajar a ningún lado.

De esta forma, Jodorowsky se ha encontrado con la paradoja de la forma y la

creación poética, problema que resuelve apostando por el imaginario delirante del desastre y

el fragmento enfrentado al riesgo de elegir a la poesía exorcizando al fantasma del autor en

60

los residuos más escondidos de la escritura. Peligrando a que este vértigo del delirio

muestre la cara de su mismo fantasma. Riesgo que Octavio Paz nos advierte diciendo

que “La dispersión de la poesía en mil formas heterogéneas podría inclinarnos a

construir un tipo ideal de poema. El resultado sería un monstruo o un fantasma” (Paz

1999: 14)

Ciertamente, en Nietzsche y Heidegger hemos encontrado pensamientos

emparetados con la poética fragmentaria que encontramos en Jodorowsky. En

Heidegger25, hemos encontrado la indicación de buscar “claros en el bosque”, para

hacer alusión a la búsqueda incesante que el radical encuentro con el pensamiento nos

entrega. De esta manera, la filosofía de estos “maestros de la sospecha” ha minado el

pensamiento de la poética jodorowskyana26 con el radical vacío e inestabilidad que

25 A propósito del pensamiento viajero (Versuch y Versucher) y la errancia, Heiddeger nos dice que “La presencia de lo presente no tiene una relación con la luz en cuanto tal, en el sentido de la claridad. Pero, la presencia sí está dirigida hacia la luz en el sentido de lo claro […] Un claro del bosque es lo que es, no sobre la base de la claridad y de la luz que pueden aparecer en él durante el día. También durante la noche persiste el claro. El indica que: se puede pasar por el bosque en ese lugar”. Heidegger, Martin. 1999. “El final del pensar en la forma de la filosofía”, en Mapocho, Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, n° 45, Primer semestre, Dibam, pp. 109-117.26 Además, de estos filósofos con los que hemos emparentado su poética, están las referencias explícitas de Jodorowsky al contexto poético chileno de los cincuenta. En Psicomagia Jodorowsky comenta “La poesía lo impregnaba todo: la enseñanza, la política, la vida cultural... El pueblo mismo vivía inmerso en la poesía. Eso era debido al temperamento propio de los chilenos y más particularmente a la influencia de cinco de nuestros poetas, que se transformaron para mí en una especie de arquetipos. Fueron ellos quienes moldearon mi existencia en un comienzo. El más conocido de ellos era nada menos que Pablo Neruda, un hombre políticamente muy activo, exuberante, muy prolífico en su escritura y que, sobre todo, vivía como un auténtico poeta.(…)Había también una mujer, Gabriela Mistral. Su apariencia era la de una dama seca, austera, muy alejada de la poesía sensual. Ella enseñaba en las escuelas populares, y esta pequeña institutriz llegó a transformarse para nosotros en un símbolo de paz. Nos enseñó la exigencia moral respecto del dolor del mundo. Gabriela Mistral era para los chilenos una especie de gurú, muy mística, unafigura de madre universal. (…)El cuarto se llamaba Pablo de Rokha. Él también era un ser exuberante, una especie de boxeador de la poesía a propósito del cual corrían los rumores más locos. Se le atribuían atentados anarquistas, estafas... En realidad era un dadaísta expresionista que aportó a Chile la provocación cultural. Era turbulento, capaz de insultar, y en los círculos literarios tenía un aura terrible y negra. (…) Finalmente, el quinto se llamaba Nicanor Parra. Originario del pueblo, subió los escalones universitarios, se hizo profesor en una gran escuela y encarnó la figura del intelectual, del

61

traen consigo.

Es necesario indicar que la “vida” y textualidad en Jodorowsky se encuentran

íntimamente relacionados, pues el pensamiento del viajero es pensamiento de la

imaginación delirante del mundo, del Ser en el encuentro con “el canto de sirenas”

blanchotiano. Jodorowsky abandonó Chile en los años cincuenta, a los 23 años, con

dirección a París. En su libro Psicomagia, una especie de autobiografía ficcional,

asegura que al subir al barco que lo llevaba rumbo a lo desconocido “arrojé mi libreta

de direcciones al mar”, por lo que apreciamos una impostura del desprendimiento.

Tal referencia la encontramos también poetizada y reflexionada en el desasimiento

del sujeto cifrado en estos versos:

14

Deja que me disuelva en tu memoriaPara endulzarla en mi olvido (2004:15)

55Irse en el viento con una voz de agua (2004: 36)

Jodorowsky, el artista del desastre, nos muestra que el mundo está sin límites

frente a nosotros y que la extraña relación que nos hace seres del universo múltiple es

poeta inteligente. Nos dio a conocer a Wittgenstein, el círculo de Viena, el diario íntimo de Kafka.”(1998: 19-20)

62

también la posibilidad de una solidaridad inmanente que existe en cuanto

participamos de un devenir continuo que vincula a todos los hombres. Por este

motivo su habla poética quiere acercarse a la salud y, por ello, la poesía es también la

palabra mágica que sana. Es lo que él mismo llama la trampa sagrada. Ese ejercicio

del lenguaje que atraviesa un plano primario del lenguaje y por tanto, de la realidad.

En tal plano se ejecutan actos que cargan una verdad primaria, que podría también

llamarse originarias, o Realidad Real, (o simbólica, según Lacan) esa realidad que

hace material al mundo y desde donde Zizek nos dice que habita el trauma:

no tenemos un espacio simbólico plano que sea curvado a través de la intervención brutal de algún trauma. Primero tenemos lagunas, inconsistencias, cortes y divisiones en nuestro espacio simbólico. Eltrauma es una máscara que oculta estas incongruencias. Lo Real –la cosa– no es tanto la presencia inerte que “curva” el espacio simbólico (introduciendo brechas e inconsistencias en él) sino, más bien, el efecto de tales brechas e inconsistencias. El espacio es curvo originalmente.(2004:467)

De manera homóloga, la aparición de la trampa sagrada de Jodorowsky sería

la forma de responder a una posibilidad de salud en el devenir del encuentro

traumático con la realidad. En este devenir, el habla poética sería habla de un

acercamiento a la salud. De esta forma la trampa sagrada es un reecuentro con una

nueva ética de la mentira pues resulta saludable mentirse a sí mismo si el fin es eludir

el trauma para convocar la salud. Un énfasis en el segundo y olvidado (nos dice

Foucault) enunciado de los griegos: Conócete a ti mismo, Cuida de ti mismo. Esta

reflexión y práctica que conlleva un nuevo uso en la ética de la mentira provienen

63

de los estudios intensos que Jodorowsky trajo desde la chamanería. Así lo muestra

cuando nos explica su proceder:

Los curanderos, usan lo que he llamado “trampa sagrada”. (También los chamanes). Para que se le realice un milagro es necesario que el consultante crea que puede haber milagros. Como la mente racional vive dentro de un búnker sin fe, el brujo, por prestidigitación, le muestra un falso milagro. El consultante se maravilla y cree. Entonces, se le puede abrir la puerta al mundo mágico27

Jodorowsky al igual que Zizek, han invertido la antigua creencia causal de lo

Real dándonos un nuevo lugar en el que lo Real es el efecto del delirio de sus

fragmentadas inconsistencias. Lo Real es también el despliegue de lo caótico en

donde el trauma vendría a intervenir fijando lo racional. De esta manera en la trampa

sagrada se produce una superación a la noción de inconciente tradicional a la manera

freudiana, en donde ocurriría sólo un leve desacomodo axial frente al conciente.

Zizek enfatiza este delirio diciendo que “no se trata de un simple “descentramiento”

hacia un inconsciente más fundamental, verdadero centro de la personalidad humana,

sino, por el contrario, de una total insustancialización de lo inconsciente”(2004:467).

En tal lugar insustancial de lo inconciente Jodorowsky dirige su poesía, a veces, a

la manera del poeta sanador y, otras, mostrando lo fluido del simbólico lugar del

desastre que es lo Real.

27 En blog de Alejandro Jodorowsky Plano Creativohttp://planocreativo.wordpress.com/2009/02/20/%C2%BFque-es-la-trampa-sagrada/ Consultado el 17 de julio de 2012. 12:59 hrs.

64

304

Mi YoPlacer de una ilusiónQue se disuelve (2011:346)

2,3 y 4¿Carburo?

1 y 5¡Ter su-sú!

2,3 y 4¿Aburro?

1 y 5¡Ter su-sú!

2,3 y 4¿Á ú ó?

1 y 5¡é u-u!

2, 3 y 4

¿é u-ú?¿é u-ú?¿é u-ú?

1 y 5

¡é é é!

1,2,3,4 y 5

¡á ú á!

(2011: 460)

65

De esta manera, Jodorowsky opta por una poética devenida escritura incierta,

pues conoce la inconsistencia de la palabra. El poeta entonces, ¿viene a ocupar el

lugar del Oráculo, el traductor de la palabra mágica? Podríamos indicar que de cierta

manera sí, pues con la garantía que tiene la palabra loca, el oficio del poeta es la de

un alquimista que convierta lo bastardo en joyas. El poeta para Jodorowsky es sólo un

desvío de la significación de la palabra. Palabra con rostro mágico, pero nunca

sagrada. Nunca la palabra que totaliza con su decir, con su acción o con su habla

definitiva. Si hay lugar para el poeta en la poesía, ese “arte puro” que parece eludir

Jodorowsky, se debe a la profundidad de esta máscara rígida, como lo ve también

Zizek. De esta manera el “arte puro” evoca no a lo intocable o divino, sino a lo

inestable que es su garantía instantánea. Para Jodorowsky, poesía es una especie de

artesanía olvidada por las lenguas que unifican y totalizan lo contemporáneo. De ahí

su insistencia en la fractura y multiplicidad de las artes, esas artes tradicionales y no

tanto, siempre desbordadas, que a veces cita y contradice de inmediato, para no

habitar la casa que encierra, para desprenderse hacia el infinito. Así el poeta viene a

convocar el recuerdo de la voluntad, pues mediante este desvío (que es su fracaso o

naufragio) de una escritura que lo expulsa y lo olvida, firma el fin de su voluntad al

acceder a la emergencia delirante de la escritura. Blanchot nos dice interrogando la

escritura “ por qué no ves que tu tinta no deja huella, que vas en libertad hacia

adelante, pero en el vacío, que si encuentras obstáculos es porque nunca dejaste tu

punto de partida?” (1993: 9).

Además de estos juegos escriturales, existe también la evocación al autor

imaginario, otro por sí mismo, que viene a ocupar el lugar del otro ausente y que es

66

convocado por el poeta. La construcción de un autor imaginario, la conocemos

ampliamente en Borges, quien llevó la alegoría de la escritura a su punto o grado

cero28 en Pierre Menard autor del Quijote. En Jodorowsky el gesto es mediante la

aparición del poeta chino de la famosa dinastía T’ang, imaginario en vida y muerto

en su biografía. En el prólogo de su poemario Imagen del Alma (2011) Jodorowsky

nos advierte:

Ya en edad tardía, después de recorrer el Círculo del Conocimiento, pude llegar a su centro intemporal. Allí encontré al poeta taoísta Se-Hong Tou del período chino de los T’ang. Él, muerto hace siglos, y yo vivo, quizás por unos pocos años más, decidimos colaborar en un manifiesto, describiendo el alma infinita, eterna y libre que se esconde en el corazón de cada ser humano (2011:9).

Con la forma del devenir de los tiempos en un aleph borgeano, Jodorowsky poeta se

topa con el amigo imaginario chino y con la excusa de la conformación de un

manifiesto, se accede a un devenir amistoso con el otro silencioso que es el que vive

la muerte, aquél que está lejos de la interrogación y que ha sido expulsado del

bienestar de los vivos. Extraña preocupación que hemos observado mediante la

resurrección de los mesías que hablan desde la muerte. Así como la escritura, que

habla desde su silencio a la interrogación pues sólo vive en la voz de los vivos, sin

posibilidad de respuesta. Creemos que mediante esta construcción autorial que

consiste en evocar una figura poética del mundo al lugar de los vivos se cumple

nuevamente con la extraña paradoja de la escritura misma, aquella que resucita al ser

mediante la palabra. Este gesto literario lo conocemos desde la más antigua tradición

28 Para Mario Rodríguez Fernández este gesto es mucho anterior al de Roland Barthes puesto en frente en el clásico El grado cero de la escritura. Rodriguez indica aún más afirmando que “Pierre Menard es precisamente […]la biografía de un lector.” (2010).

67

griega de los cantos homéricos, donde se pide a la musa la inspiración para construir

la empresa de Ilión (“Canta, Oh musa la cólera del Pélida Aquiles”). Homero pide a

la distancia que existe entre los mortales y los divinos (Dioses que no están ni vivos

ni muertos) las letras para cantar la gesta maldita de Ilión. Así también, es Neruda

quien ocupa el lugar del otro ausente, del muerto, cuando nos interpela en el Canto

General “Yo vengo a hablar por vuestra boca muerta” (2005:45). Resucitar la voz de

los muertos quienes se fueron, pero no tanto, no demasiado como para olvidarlos y

enmudercerlos para siempre. Para Neruda, “los silenciosos labios derramados”

(2005:45), para Jodorowsky “De más en menos se ha hecho invisible, y ya que ha

venido, aquí está lo ilimitado” (2011:11).

En Jodorowsky se supera una antigua preocupación, ya “tardío humanista”: la

desconfianza hacia la escritura. Aquella duda que ya Sócrates planteó al señalar que

no era posible confiar en la otrora “nueva” tecnología llamada escritura. Pues, para

Sócrates, lo extraño, lo imposible de la escritura, era el hecho de que no traía consigo

la garantía que un hombre podría darle. Cuando se escribe, la escritura expulsa a su

autor y con ello ya no es posible interrogarla, ya no se puede preguntarle nada, pues

no hay garantes que la defiendan o la apoyen. Si esto es así ¿cómo es posible confiar

en ella? Para Sócrates, un filósofo de la certeza y la verdad, esta preocupación lo

llevó a alejarse de la escritura, rechazándola hasta la muerte por su falta de verdad.

Esa verdad resulta indicativa pero no verdadera, ni esencial, ni significativa. La

verdad devino cadena de simulacros. Una lectura envuelve a otra, como ya lo dijo

Borges, una lectura es “un enjambre de sueños”.

68

69

CONCLUSIONES

Nuestra investigación ha intentado problematizar acerca de la obra de un

escritor “excéntrico” con relación al canon de la tradición literaria chilena. Por una

parte, Alejandro Jodorowsky es un escritor muy importante en las librerías de todo

el mundo. Sus obras son consideradas al nivel del Best Seller junto con pocos

coterráneos que tienen el mismo número de lectoras (pensamos solo en Isabel

Allende como un equivalente). Su obra literaria es amplia y ya reconocida hace

mucho tiempo. Esto podemos respaldarlo sólo indicando que se han publicado sus

más destacadas obras teatrales en Teatro sin fin (2009), y su obra poética en Poesía

sin fin (2011), de la cual hemos examinado algunos de sus versos, dejando afuera

muchas e interesantes problemáticas que resultan de interés para los estudios

literarios.

En relación a lo no abordado en esta tesis, que creemos contribuye a aumentar

el interés por un autor extrañamente marginado del contexto literario chileno, por

ejemplo, quedan sus importantes vínculos con la tradición orientalista de la literatura.

Consideramos que dentro de la tradición de la literatura chilena no hay figuras

importantes que apunten tan directamente a traducir el imaginario de Oriente al

mundo de la tradición latina y occidental. Creemos que Jodorowsky, como pocos en

el contexto poético chileno, desarrolla una profunda búsqueda de las formas de

pensamiento de Oriente, que presenta con una poética minimalista y fragmentaria.

Así, Cristián Warken ha señalado que su poesía “tiene como fuente Oriente y trae a la

poesía chilena una fuente nueva, que a partir de Jodorowsky, va a producir nuevas

70

flores en este jardín que no estábamos acostumbrados a ver y a conocer”29. De esta

forma, Jodorowsky se aleja de la tradición de los grandes padres poéticos, iconos de

la poesía chilena, como Neruda, heredero, entre otros, de Whitman; Mistral, lectora

fervorosa del Antiguo Testamento; y Parra, quien puede ser considerado heredero de

la poesía anglosajona.

Por otra parte, Jodorowsky asume que estos grandes padres y madres de la

poesía chilena constituyeron para él todo un mundo de referencias literarias, vitales

en su formación. Así, por ejemplo, lo indica en el capítulo denominado “El Acto

Poético” de su libro Psicomagia, donde plantea que en Chile durante los años 50 se

vivía poéticamente, afirmando que “la poesía lo impregnaba todo: la enseñanza, la

política, la vida cultural…el pueblo mismo vivía inmerso en la poesía. Eso era debido

al temperamento mismo de los chilenos y más particularmente a la influencia de

cinco de nuestros poetas30 que se transformaron para mí en especies de arquetipos”

(1998:24). De esta forma, Jodorowsky reconoce ser un heredero de estos poetas

chilenos.

En otro sentido, hemos observado que Jodorowsky, en términos literarios,

sólo ha sido incluido de manera marginal en el panorama poético chileno. Dentro de

esto, podemos señalar que durante su época de residencia en Chile en los 50, es

29 Palabras pronunciadas en el lanzamiento de Metagenealogía, Poesía sin fin y Cuentos mágicos y delintramundo, de Alejandro Jodorowsky. Grabado el día miércoles 24 de agosto, 12:00 hrs. Más información: http://www.ccespana.cl/?p=2982

30 Estos poetas son Parra, Mistral, Huidobro, Neruda y De Rohka.

71

valorado como una figura muy secundaria, por ejemplo, en la producción de los

Quebrantahuesos que son principalmente atribuidos a Parra, olvidando también a

Lihn31 y al colectivo que posteriormente Ronald Kay reconocerá. Dentro de este

contexto, Miguel Gomes (2005) nos habla de Jodorowsky como un poeta de la

Postvanguardia, por su impostura Anti-Nerudiana, sobre todo, al valorar los mismos

Quebrantahuesos como objetos literarios de la masividad oponiéndolos al carácter

elitista de los vanguardistas chilenos como los del grupo Mandrágora.

En segundo lugar, consideramos posible situar la poética jodorowskyana

dentro de un particular clima social articulado por las relaciones de la contextualidad

posmoderna. De esta manera, se convierte en un autor que logra traspasar los límites

de su geografía natal para tempranamente experimentar una globalización cultural.

Creemos que su amplio bagaje cultural como artista múltiple contribuye a introducir

en su poética referencialidades distantes al contexto poético chileno. Esto podemos

observarlo en su poética cercana al haiku japonés y los koans orientalistas. En tal

sentido, Jodorowsky resulta novedoso al explorar más allá de la tradición de 31 Enrique Lihn afirma en el prólogo a Album de todo especie de poemas que Jodorosky tuvo interés por apoyar la publicación de su primer poemario. Lihn dice: “publiqué mi primer poemario de prescindible título- Nada se escurre- en 1949, llevo más de cuarenta años escribiendo versos. Versos y años que me abruman con su cantidad” (1989:9)

No por azar se publicó ese libro en los talleres gráficos de una Casa Nacional del Niño, financiado por Alejandro Jodorowsky, un amigo de juventud.”

Para Lihn, el contexto poético de la generación del cincuenta resulta de una particular singularidad. Así lo señala también cuando indica el entorno de la poesía en Santiago de Chile: “En Bellas Artes como alumnos fugaces, visitantes o escribientes al servicio de la Facultad, en el casino de la Escuela y en el Parque Forestal- el pequeño Retiro de Santiago-, nos conocimos muchos de los integrantes de la generación del cincuenta. Hayan escrito libros o no, ellos son para mí, Mario Espinoza, Alejandro Jodorowsky, Claudio Giaconni, la Quenita Sanhueza, Alberto Rubio y yo. Los tres primeros emigraron muy jóvenes a Europa y a los Estados Unidos. Espinoza, que iba a ser, en su opinión, el Joyce chileno, era antialcohólico y demasiado brillante. Murió en la oscuridad, de excesos varios, en los trasmundos de Los Angeles, San Francisco. Jodorowsky es el autor de El Topo y otros filmes. Cuando pasan esa película en el Village, se arremolinan, ante la puerta del cine, miles de jóvenes de aspecto pavoroso, que parecen los hijos de la imaginación del “Buitre”, concebidos hace treinta y cinco años en el barrio Matucana, Chile”(1989:16).

72

Occidente.

Por otra parte, creemos que comprende como pocos el clima tecnológico de la

escritura de su contexto al afirmar que “Twitter es la literatura del siglo XXI”32 y

utilizar este medio de comunicación como una vía de difusión de la poesía.

En este sentido, se justifica su lectura crítica desde las conceptualizaciones

teóricas de los autores de la posmodernidad (Jameson), quienes han indicado que

luego de la modernidad, la escritura se ha tornado, al igual que el consumo de bienes

y servicios, fragmentaria y efímera. De esta forma, hemos destacado que su poética se

emparenta con un pensamiento viajero, como la del Versucher nietzschiano, que

piensa con la verdad del camino y del momento, como también el de la filosofía

cínica o de los filósofos perros. Esto, fundamentalmente, por su intensa relación con

lo precario de la significación de las palabras y lo mínimo en la forma de su métrica

poética. Jodorowsky actualiza en su poética la paradoja del acto de escribir

anunciada, entre otros por Blanchot, para quien “es el vacío duro y punzante del

rechazo; o bien, excluye con la autoridad de la indiferencia a quien, habiéndolo

escrito, aún quiere recuperarlo como nuevo mediante la escritura” (2002:20).

32 Entrevista dada a el periódico El Cultural el 20 de enero de 2012.

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