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Iconografía funeraria en el románico. Una lección teológica en el sarcófago de Doña Blanca de Navarra.

FERNANDO EZQUERRA LAPETRA

Muchas gracias a tod@s los que os he acabado tomando prestada alguna fotografía.

No coloco los nombres porque, a veces, no he sido capaz de hallar la autoría. Ya veis que este libro no tiene fines lucrativos. Lo escrito: muchas gracias.

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Abstracto: Estudio sobre la lección teológica que se refleja en la colección de imágenes del

sarcófago románico de Doña Blanca de Navarra, en Nájera, La Rioja.

Abstract: Study on the theological lesson is reflected in the collection of images of

Romanesque sarcophagus of Doña Blanca de Navarra, in Najera, La Rioja.

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A modo de introducción

Por definición, toda iconografía funeraria tiene que ajustarse a un principio: sus

imágenes no sólo deben representar la realidad de la vida del difunto, sino que

también tienen que anticipar ciertos símbolos de lo que le aguarda en la otra vida. De

entrada, se tiene que reconocer que el arte funerario cristiano siempre ha tratado de

distinguir, en figuras bien diferenciadas, las tres fases que componen la existencia de

todo cristiano. Por eso, ha dedicado imágenes tanto a los vivos como a los muertos,

pero sin olvidarse jamás de reflejar la esperanza en la resurrección.

Tampoco debe ignorarse que el Cristianismo se constituyó como un sistema de

pensamiento dualista y que este dualismo se refleja directamente en la concepción del

propio hombre. El cuerpo material y el alma espiritual viven juntos una existencia

terrenal hasta que se separan definitivamente en el momento de la muerte. Después,

entra en juego la esperanza en la Resurrección. Por eso, todo artista cristiano siempre

ha tenido que enfrentarse a un problema iconográfico complicado. Mientras parece

normal representar el cuerpo del difunto en sus dos momentos existenciales, es decir,

con vida o sin vida; no sucede lo mismo con la representación iconográfica de su alma,

ya que ésta sólo recibe tratamiento iconográfico en el momento de su muerte.

Como es lógico, el artista medieval también tuvo que enfrentarse a este problema. De

hecho, para resolverlo, parece como si cada artista hubiese optado por representar el

alma del difunto utilizando una simbología propia. Las diferentes iconografías

funerarias de los sarcófagos románicos se basan en una serie de símbolos que

expresan la naturaleza incorpórea que adquirirá el alma del difunto después de su

muerte.

El cristiano cree que la muerte no es el fin, pues está convencido de que es el principio

de la vida verdadera, la vida eterna. Un cristiano ve la muerte con ojos muy distintos a

los del resto del mundo, porque sabe lo que le espera una vez traspasado el umbral de

la muerte. Sin embargo, también es verdad que los hombres de todas las edades y

culturas siempre se han aferrado a la vida. Esta realidad también tomó forma en la

plástica funeraria de los sarcófagos medievales.

De la misma manera que la vida y la muerte son el mismo camino para los hombres, la

fe tiene que serlo para el creyente. De hecho, la fe en Cristo Resucitado es el camino

común de todos los cristianos. Ahora bien, es una evidencia que mientras la existencia

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material del hombre no presenta problemas a la hora de crear sus símbolos

iconográficos, no sucede lo mismo con la realidad espiritual. Para su representación

plástica, un cuerpo humano, vivo o muerto, cuenta con un repertorio cerrado de

imágenes. Sin embargo, no ocurre lo mismo con el alma. Si nadie jamás ha visto la

forma espiritual de un alma, ¿cómo representarla?

Es precisamente en este momento en el que la teología cristiana entra en juego. Un

maestro escultor puede representar un cuerpo vivo o muerto sin tener que contar con

el asesoramiento de un teólogo. Un caso bien diferente lo constituye la representación

simbólica del alma. El artista tiene que moverse dentro de los parámetros marcados

por la fe cristiana. Ahora, ¿qué ocurre cuando a simple vista se puede comprobar que

el alma del creyente no ha sido interpretada de la misma manera por todos los

artistas? Por lógica, a una sola fe, le tendría que corresponder la representación de un

mismo símbolo para el alma. ¿Por qué se representó de manera diferente el alma en

algunos de los sarcófagos románicos que han llegado hasta nosotros?

De entrada, la respuesta parece estar clara. Cada maestro escultor siguió los dictados

de un determinado teólogo redactor. Teniendo en cuenta que, en el siglo XII, dentro de

la sensibilidad espiritual de la Iglesia, existían diferentes corrientes de pensamiento, no

es extraño razonar que los diferentes teólogos redactores de las iconografías

funerarias pensasen su trabajo como si se tratara de una auténtica lección teológica

en la que debía plasmar su ideología teológica. Precisamente, esta respuesta es la

que se adopta en este artículo como tesis.

La totalidad de las imágenes de un sarcófago románico se puede leer como una

auténtica lección teológica, ya que sus esculturas se diseñaron como una única unidad

semántica y no como un collage plástico, es decir, como el resultado de una suma

anárquica de temas. Las siguientes páginas constituyen el estudio del sarcófago

románico de doña Blanca de Pamplona o de Navarra como una lección teológica

unitaria que se basa en tres fragmentos de la obra Periphyseon1, de Juan Escoto

Eriúgena:

1. El que iría de la página 576 a la 595, una primera lección teológica cimentada

en la idea del Paraíso desde el punto de vista del neoplatonismo cristiano de

1 A lo largo de todo este estudio citaremos por Escoto Eriúgena, J, Sobre las naturalezas

(Periphyseon), Introducción y notas de Lorenzo Vázquez, EUNSA, Pamplona, 2007

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origen griego; lección en la que Eriúgena reflexiona sobre el uso de dos únicos

árboles como símbolo espiritual del Paraíso.

2. El que se desarrolla entre las páginas 819-830, que constituye una segunda

lección teológica que Eriúgena funda en la interpretación analógica de la

Parábola evangélica de las diez vírgenes (Mt. XXV, 1-13).

3. El pequeño tratado de las páginas 797-807 en el que Eriúgena explica la idea

de la resurrección en un cuerpo angélico y el contexto teológico del juicio final.

Con este recurso, la utilización de tres fragmentos teológicos en la iconografía

funeraria de este sarcófago, se consigue una identificación unívoca entre la idea del

reino de los cielos, del que habla en clave apocalíptica la parábola del evangelio de

San Mateo, y la visión neoplatónica del Paraíso, el lugar donde debe regresar el alma

del creyente y en donde se encontrará con el árbol de la vida que es Cristo.

Ahora bien, al adoptar este punto de partida, este estudio se aleja de las propuestas

de los estudios que hemos consultado sobre este sarcófago; ya que, en ellos, no se ha

considerado la posibilidad de que todos los temas que constituyen su iconografía

funeraria estén basados en una serie de conceptos teológicos que forman parte de

una misma lección unitaria.2 Sin embargo, esto no quiere decir que el presente trabajo

no vaya a tener en cuenta sus precisas y valiosas aportaciones. De hecho, en más de

una ocasión, este artículo no hubiese podido avanzar sin sus magníficas aportaciones.

2 Sobre el sepulcro vid. Porter, A.. Kingsley, Romanecque sculpture of the pilgrimage roads,

Boston 1923, Vol. I, p. 241; Iñiguez Almech, Francisco, “Sobre tallas románicas en el siglo XII”, en Príncipe de Viana (1968), pp. 181-236, espec. pp, 201-203; Uranga Galdiano, J.E. e Iñiguez Almech, F., Arte medieval navarro. Vol. III, pp.9-10; Sánchez Ameijeiras, Rocío. (1990), “Ecos de la Chanson de Roland en la iconografía del sepulcro de doña Blanca en santa María la Real de Nájera”, Lecturas de Historia del Arte, 2, pp. 206-214; Sáenz Rodríguez Minerva, “La imagen de la mujer en la escultura monumental románica en La Rioja”, en Berceo 147, 149-117 (2004).

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El punto de partida de una lección teológica

De entrada, cuesta trabajo reconocer que los diferentes detalles plásticos de una

determinada iconográfica románica pueden servir para indicar el modelo teológico que

seguía el redactor teológico de esas imágenes. Sin embargo, en el sarcófago de doña

Blanca, existe una escena central de gran belleza plástica, la compuesta por el

momento de su muerte y si posterior Elevatio Animae, que llama poderosamente la

atención. De hecho, es desde esta escena desde la que se debe iniciar el recorrido

visual y de pensamiento de una iconografía que no deja de ser más que una lección

teológica en piedra.

Los detalles plásticos esculpidos en cualquier obra románica son importantes para

conocer el pensamiento del teólogo redactor que ideó dicha iconografía. El sarcófago

de doña Blanca no es una excepción. Por eso, si, a simple vista, comparamos el

sarcófago de doña Blanca de Navarra (en el monasterio de Santa María de Nájera, La

Rioja,) con el de la condesa doña Sancha (en la catedral de Jaca, Huesca) lo primero

que sorprende es la diferente manera de representar iconográficamente el alma de la

difunta. Son dos sarcófagos de personajes femeninos de la alta nobleza y, sin

embargo, no sólo adoptan temáticas diferentes sino que hasta reproducen lecciones

teológicas diferentes.

Sarcófago de doña Blanca de Navarra (Figura 1)

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Sarcófago condesa doña Sancha (Figura 2)

Si se observan con detenimiento las dos iconografías, en el caso del sarcófago de

doña Sancha (Figura 2), se produce la representación iconográfica de la elevación de

su alma sin hacer alusión plástica a su muerte. Dos ángeles elevan el alma de doña

Sancha dentro de una mandorla que viene enmarcada por dos columnas (en clave

eclesiástica) con sendos capiteles vegetales sobre los que reposan dos águilas. El

alma de doña Sancha se representa como una forma humana asexuada, en edad,

cuanto menos, juvenil. Según las fuentes historiográficas, este sarcófago se debe

datar en torno a 1120-1125.

En el otro caso, el del sarcófago de doña Blanca de Navarra (Figura 1), fechado entre

los años 1156 y 1158, sí que se produce la representación plástica del momento de la

muerte. La reina se representa muerta, con una gran serenidad. Dos ángeles cogen su

alma en un lienzo en el momento del inicio de su Elevatio Animae. Ya no hay mandorla

como en el caso de doña Sancha, pues el alma de doña Blanca de Navarra se

representa como un niño también asexuado. Pero, eso no es todo; ya que, todavía,

existe una diferencia más notable. La escena del tránsito del alma de doña Blanca

está enmarcada no en dos columnas, símbolo que acerca el concepto de resurrección

a la idea de Iglesia, sino entre dos árboles en uno de los cuales (el de la izquierda del

observador) puede apreciarse perfectamente la representación plástica de una

serpiente.

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Este detalle plástico de los dos árboles señala la interpretación teológica que esconde

el sarcófago de doña Blanca de Navarra. La representación simbólica de los dos

árboles emparenta esta espléndida iconografía funeraria con concepciones teológicas

neoplatónicas de origen griego y que en el siglo IX habían sido traducidas, recogidas y

comentadas por Juan Escoto Eriúgena en su obra Periphyseon. Ahora bien, mientras

que, en este estudio, se propone que el simbolismo teológico de estos dos árboles

sirve para unificar toda la iconografía funeraria del sarcófago como una única lección

teológica; en otros estudios, la presencia de estos árboles ha sido interpretada como

un simple elemento estético que serviría para separar algunos de los temas esculpidos

o, simplemente, no se comenta.3

De hecho, para algunos teólogos neoplatónicos, el Paraíso se debe simbolizar sólo

con la representación de dos únicos árboles. Por cierto, esta es la teoría que acabará

siguiendo el mismo Eriúgena. Mientras que el primero de ellos, el llamado Todo árbol,

representa a Cristo como el Árbol de la Vida; el segundo de ellos, conocido como

Mezclado, representa el Árbol del conocimiento del bien y del mal, aquel árbol que

utilizó la serpiente para engañar a Adán y Eva.

Ahora bien, dentro del neoplatonismo cristiano, existen diferentes corrientes de

pensamiento teológico. Por eso, el detalle de la manera de representar el alma

también importa. Así, mientras el redactor teológico de la imagen del sarcófago de la

condesa doña Sancha estaría representando el alma de la condesa con una forma

juvenil, detalle plástico que lo acerca a la concepción de la resurrección en la teología

de San Agustín; el redactor teológico del sarcófago de la reina doña Blanca de

Navarra representa su alma como un niño, como un nuevo nacer, concepto teológico

que le acerca a la teología de Juan Escoto Eriúgena.

En definitiva, el teólogo redactor de cada uno de estos dos sarcófagos cristianos

conocía que, teológicamente hablando, no significa lo mismo representar el alma de

una mujer difunta como una forma humana juvenil, aunque asexuada, que como un

niño. Y lo sabían porque conocían perfectamente el contenido teológico que querían

representar con ese detalle plástico. Además, según cómo había ido avanzando el

3 Tales serían el caso de López de Silanes Valgañón, F.J.I., “El sepulcro de la infanta deseada”,

en La Rioja, domingo 11 de octubre de 1998; Agustín Gómez Gómez, “La iconografía del parto en el arte románico hispano”, en Príncipe de Viana, Año nº 59, Nº 213, 1998, pags. 79-102, p. 92.

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neoplatonismo cristiano, los diferentes autores habían recogido, en sus diversos

manuales, las diferencias de criterio que las diversas voces de autoridad habían

escrito sobre la misma lección teológica; en este caso en concreto, la forma en la que

el alma resucitará.

¿Cómo podían representar en imágenes el alma que resucita hacia el Paraíso? Juan

Escoto Eriúgena en su Periphyseon4, explicando el concepto de la resurrección del

alma, había recogido tres propuestas acerca de la resurrección:

1. La primera, la de aquellos que creen que todo hombre resucitará en la forma de

la edad en la que lo hizo el Cristo histórico:

“En efecto, piensan que estas palabras han sido dichas de la perfecta estatura del cuerpo de Cristo a los treinta años de edad (sic) en la carne e intentan afirmar asegurando que todos los hombres resucitarán en esta estatura y edad corporal, ya se separen de sus cuerpos los que han nacido antes de tiempo, los ya entrados en años, o en cualquiera incrementos o disminuciones corpóreas.” (ERIÚGENA 798-799)

2. La segunda, la idea de San Agustín, muy similar a esta primera, en un cuerpo

juvenil:

“Por otra parte, sobre la resurrección de los cuerpos humanos, el bienaventurado Agustín, en los libros De civitate Dei, afirma sin titubeos que cada uno resucitará en esta estatura y dimensión que llegó en el perfecto aumento de su cuerpo en la edad juvenil, o a la que llegaría si la muerte no se hubiese anticipado, o a la que dejó atrás habiendo muerto en medio de los defectos o achaques seniles.” (ERIÚGENA 799-800)

3. La tercera, basada en su propio pensamiento, el de Eriúgena; una idea, que

siguiendo los postulados de los Santos Padres griegos Gregorio, Ambrosio y

Máximo, se presenta como más radical y diferente, pues de ella desaparecen

los conceptos de forma material y tiempo, hablando de un nuevo nacer:

“En cambio, hemos repetido con insistencia que el beato Gregorio, el Teólogo, también S. Ambrosio y sobre todo Máximo, el venerable maestro, han probado con argumentos ciertos que los cuerpos inmortales y espirituales no están circunscritos por los rasgos de las formas, ni por las cualidades, ni por las cantidades o dimensiones, debido a su inefable unión con los espíritus no circunscritos y debido a su indivisible simplicidad. Con todo, nosotros conocemos la causa del error de quienes dogmatizan que todos los cuerpos humanos resucitarán en la estatura del cuerpo del Señor.” (ERIÚGENA 800)

Una idea de nuevo nacer que acerca la idea de hombre no sólo a la de un ángel y su

transformación en un cuerpo espiritual:

4 Para evitar la repetición, cada vez que se utilice una cita directa, se señalará con el uso entre

paréntesis de la palabra ERIÚGENA continuada de un número indicativo de la página de la edición utilizada.

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“Ciertamente, se encuentra dentro de cada uno de los hombres la causa oculta de su cuerpo, en la que transformará este cuerpo terreno y mortal en el momento de la resurrección, y en la que se asemejará a los cuerpos angélicos cuando los hombres sean iguales que los ángeles.” (ERIÚGENA 798)

sino que también lo conduce hacia una idea determinada de juicio:

“Efectivamente, lo que la fe católica confiesa en el símbolo eclesiástico al decir “desde allí vendrá a juzgar a vivos y muertos”, no lo debemos pensar de manera que entendamos que hay un movimiento local suyo o una cierta procesión desde los senos más íntimos de la naturaleza hasta el mundo, hasta el punto que vaya a aparecer a los sentidos de los que van a ser juzgados con sus miembros visibles corpóreos. Sino que todos los buenos y los malos verán su llegada dentro de sí mismos en su conciencia, cuando se abran los libros y el Señor revele los arcanos de las tinieblas y cuando cada uno sea juez de sus actos y pensamientos.” (ERIÚGENA 802)

En el sarcófago de doña Blanca se produce de forma vertical esta triple disposición

iconográfica: sobre la imagen de la muerte de la reina, el nacimiento del nuevo cuerpo

espiritual de la reina conducido por los ángeles hacia el encuentro con la Maiestas

Dómini, colocada sobre esta escena sosteniendo un libro abierto:

Es el momento inicial del juicio sobre doña Blanca de Navarra, en el que la Maiestas

Dómini se representa con el libro abierto sobre la escena de su muerte y Elevatio

Animae. En definitiva, el del regreso al Paraíso espiritual ejemplificado en esta escena

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por el detalle plástico de los dos árboles que enmarcan esta lección teológica: se inicia

el juicio del alma de doña Blanca.

De hecho, es el mismo Juan Escoto Eriúgena el que también explica el significado de

los dos árboles representados en el sarcófago de Doña Blanca de Navarra como el

símbolo del Paraíso, en definitiva, el lugar hacia dónde los ángeles conducen el alma

de la reina difunta. Así, Eriúgena escribe sobre los dos árboles:

“En el mismo Paraíso, el citado Teólogo, el gran Gregorio expone que hay dos árboles, de los que uno –como él dice- tiene el nombre de “Todo” y el nombre del otro es “Mezclado”.... Por tanto, ninguno de los que siguen la doctrina del citado Teólogo piense que en el Edén hay muchos árboles de diversas formas y frutos diversos como si fuera una selva copiosa, plantada de multitud de árboles, sino que sólo había dos: "Todo" y, el otro, "Mezclado". (ERIÚGENA 584-585)

Según esta lección teológica que sigue Eriúgena, en el Paraíso sólo había dos

árboles. En el sarcófago de la reina Blanca, también se labraron dos únicos árboles.

Un significativo detalle plástico que permite ajustar todavía más la lección teológica

que esta iconografía funeraria representa. A mediados del siglo XII, en Nájera, la

imaginería del sarcófago de la reina Doña Blanca de Navarra fue ideada por un

teólogo neoplatónico que conocía la obra filosófica y teológica de Juan Escoto

Eriúgena.

El planteamiento de una iconografía funeraria románica como si sus temas

constituyesen las páginas de una lección teológica en piedra

Como se ha empezado a demostrar, en la iconografía funeraria del sarcófago de una

reina, doña Blanca de Navarra, se encuentra lo que se podría denominar un ejemplo

basado en la didáctica teológica regia. El alma de la reina se esculpe mientras la están

elevando entre dos árboles que representan el Paraíso, o lo que es lo mismo, el Árbol

de la vida frente al Árbol del conocimiento del bien y del mal. Además, es evidente que

el Árbol de la vida se pensó como uno de los símbolos de este sarcófago, pues es el

elemento iconográfico que sirve para proponer una lección teológica. De hecho, la

representación del Árbol la vida sirve para separar dos maneras de ser rey.

El Árbol de la vida puede llevar al bien a través de un exemplum regio basado en la no

violencia y el conocimiento: el de unos Reyes Magos que fueron capaces de ver en un

niño a Dios, al Árbol de la vida, a la sabiduría, a través de sus conocimientos

astronómicos:

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“El “Todo” árbol es el Verbo y la Sabiduría del Padre, nuestro Señor Jesucristo, que es todo árbol fructífero, plantado en medio del Edén de la naturaleza de dos modos. .. Su fruto es la vida eterna... Su aspecto es bello. Él es lo Bello y la Belleza de todo lo bello, es causa y plenitud de la belleza....” (ERIÚGENA 585)

Adoración de los Reyes magos (figura 3)

El árbol de la vida puede llevar al bien o al mal a través de un doble exemplum regio,

basado en la violencia, ejemplo que se ha colocado en el mismo plano iconográfico. El

juicio del rey Salomón, modelo del bien, está situado junto a la actuación del rey

Herodes ordenando la Matanza de los inocentes, modelo del mal. Pero no sólo eso, la

misma colocación del detalle plástico de un árbol que signifique el Árbol de la vida

junto al rey Salomón, permitiendo que el tema del más famoso juicio de la Biblia se

convierta en el centro iconográfico de este frontal del sarcófago, puede deducirse

directamente del pensamiento de Eriúgena:

“Pues es absolutamente claro para los perspicaces saber cuál es “todo” árbol, cuyo fruto es la vida y cuál es el árbol de la fruta mezclada. En efecto, Quien propone sin reserva el goce de aquel “todo” árbol, por una cierta razón y providencia prohíbe absolutamente al hombre la participación del árbol mezclado del bien y del mal. Y para mí es evidente que el gran David y el sabio Salomón tomaron a su cargo la explicación de este mandato. En efecto, el uno y el otro entienden que es uno solo el beneficio concedido por el alimento, esto es, el Bien mismo, que sólo existe verdaderamente, y que es también todo bien: David al decir “complacerse en el Señor”, y Salomón al llamar a la Sabiduría, que es el Señor, “árbol de la vida”. (ERIÚGENA 580)

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Juicio de Salomón y Árbol de la vida (figura 4)

Según Eriúgena, de ahí su para mí, el sabio juicio del rey Salomón ofrece un ejemplo

de la sabiduría divina porque el rey sabio tomó a su cargo la explicación de este

mandato y llegó a llamar a la Sabiduría, que es el Señor, “árbol de la vida”. No sólo

eso, ya que la explicación de Eriúgena conduce al libro de los Proverbios, obra

perteneciente a los llamados libros sapienciales de Salomón, en concreto, al famoso

canto de las Excelencias de la sabiduría:

“Es árbol de vida para quien la consigue, quien la abraza es bienaventurado.”

(Proverbios 3, 18)

La sabiduría divina tiene un símbolo iconográfico, el Árbol de la vida. De entrada, tanto

la iconografía de la Adoración de los Reyes Magos como la del rey Salomón se

presentan como un ejemplo de la verdadera sabiduría. Además, la presencia

escultórica de un árbol que unifica los temas de la Adoración y del Juicio del sabio rey

sirve para poner de manifiesto que, en el sarcófago de doña Blanca, se está

produciendo una relación directa entre una cita bibliográfica teológica tomada

directamente de la obra de Eriúgena y un detalle plástico, el de la representación del

Árbol de la vida. Dicho de otra manera, el teólogo redactor de estas imágenes conocía

la manera de pensar de Eriúgena, como si hubiese tenido acceso a la lectura directa

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del Periphyseon. Sin embargo y siguiendo con la explicación de este contexto

teológico en el que se forjó esta iconografía funeraria, tampoco se debe olvidar el

componente violento en el que se fundamentaba la injusticia propuesta por el rey

Herodes.

Pero la iconografía del árbol no se concluye con la representación plástica de los

símbolos que se han analizado hasta ahora:

dos árboles como símbolos de Paraíso, enmarcan la escena de la muerte y de

la Elevatio Animae de doña Blanca,

un árbol como símbolo de la Sabiduría divina, fue esculpido en medio de los

reyes sabios, los que supieron seguir una estrella (los tres Reyes Magos) y el

que supo realizar un juicio justo (el rey Salomón).

En los detalles plásticos de este sarcófago, el símbolo teológico del árbol llega incluso

a estar presente en la representación de la Maiestas Dómini y del Tetramorfos. En

definitiva, toda la iconografía simbólica de este sarcófago se ampara o refugia en la

que se podría denominar como la teología del Árbol.

Si se tiene en cuenta que, en el capítulo IV del Libro del Apocalipsis, se encuentra la

referencia iconográfica directa tanto de la Maiestas Dómini como del Tetramorfos pero,

sobre todo, la descripción del llamado Trono del cielo, se hace necesario recurrir a

este pasaje bíblico para, posteriormente, explicar cómo lo esculpieron en este

hermoso sarcófago.

“Vi que un trono estaba erigido en el cielo, y Uno sentado en el trono... y un arco iris alrededor del trono, de aspecto semejante a la esmeralda... Del trono salen relámpagos y fragor y truenos; delante del trono arden siete antorchas de fuego, que son los siete Espíritus de Dios.. Delante del trono como un mar transparente semejante al cristal. En medio del trono, y en torno al trono, cuatro Vivientes llenos de ojos por delante y por detrás. El primer Viviente, como un león; el segundo Viviente, como un novillo; el tercer Viviente tiene un rostro como de hombre; el cuarto viviente es como un águila en vuelo.” (Ap. IV)

Según esto, las características del llamado Trono del cielo son:

1. un arco iris alrededor del trono, de aspecto semejante a la esmeralda

2. del trono salen relámpagos y fragor y truenos

3. delante del trono arden siete antorchas de fuego

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4. delante del trono como un mar transparente semejante al cristal

Sin embargo, lo que sorprende de la representación iconográfica del sarcófago de

doña Blanca es que no hay un arco iris alrededor del trono que tiene el aspecto de una

esmeralda, sino una representación arbórea.

Maiestas Dómini y Tetramorfos (Figura 5)

De nuevo, se produce un detalle plástico que vuelve a presentarnos, ahora de manera

directa, a Cristo como el Árbol de la Vida. El teólogo redactor del programa

iconográfico del sepulcro de la reina doña Blanca había recibido instrucción teológica

basada en algunas lecciones teológicas neoplatónicas cristianas recogidas en el

Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena. Además, si se observa con detenimiento, se

puede contemplar que el águila, el símbolo de San Juan Evangelista, a imagen de un

ave de cetrería, sujetando una filacteria entre sus garras, tiende a posarse sobre el

brazo del discípulo que tiene a su lado y que no puede ser otro que el mismo San

Juan. Un discípulo que, a pesar del estado de conservación de la piedra, parece ser

que está connotado con una tonsura eclesiástica especial que recordaría a la antigua

tonsura del cristianismo celta. No sólo eso, el Viviente que representa a San Mateo

parece sostener una llave mientras señala a San Pedro, que parece sostener la otra.

Llegados a este punto, es bueno recordar que el tema de las llaves del cielo sólo se

encuentra en el evangelio de San Mateo (Mt. XVI, 19). Además, esta disposición

iconográfica acerca el diseño de esta cara de la tapa del sarcófago en la que se

esculpió a la Maiestas Dómini y al Tetramorfos junto a los doce Apóstoles

apocalípticos a representaciones románicas anteriores en las que parece que se

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quiere dejar claro la diferente manera de ver a San Pedro de la de interpretar a San

Juan Evangelista. De hecho, esta disposición de estos dos Vivientes respecto a las

figuras de San Juan Evangelista y San Pedro está emparentada con la disposición

iconográfica del tímpano, de finales del siglo XI, de la portada oeste de la iglesia de St.

Julien de Mars-sur-Allier (Figura 6), un pueblecito de 260 habitantes, situado en el

departamento de Nièvre, región de Borgoña, Francia.

St. Julien de Mars-sur-Allier (Figura 6)

Un tímpano que, por cierto, parece compartir con el sarcófago de doña Blanca dos

particularidades:

1. El águila unida iconográficamente a un San Juan Evangelista; un San Juan que

sostiene una filacteria y luce de forma evidente una tonsura especial, la

llamada tonsura celta o de San Juan

2. El Viviente de San Mateo unido a San Pedro, connotado con las llaves y con la

tonsura que lleva su nombre, de San Pedro o romana.

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Detalles plásticos de San Pedro y San Juan en el tímpano de St. Julien de Mars-sur-Allier (Figura 7)

Estos primeros detalles plásticos, utilizados a modo de ejemplo inicial, permiten

proponer que la iconografía funeraria de este sarcófago puede ser leída como una

auténtica lección teológica. La imagen de dos árboles, que significan el Paraíso, junto

a la de un árbol, que habla de la Sabiduría divina, remite a la teología neoplatónica

cristiana. Pero, además, se convierte en el símbolo que permite afirmar que los

diferentes temas iconográficos no forman parte de un collage plástico realizado de

forma arbitraria. La disposición ordenada de los diferentes temas5 conduce a una

planificación, a un diálogo consciente entre la mano y el cerebro. Los diferentes temas

mantienen una relación directa con las dos partes pétreas que componen todo

sarcófago:

1. La tapa6, su parte alta, en la que se esculpieron los temas relacionados con el

futuro, lo que pasará en el Cielo, es decir, los acontecimientos teológicos

relacionados tanto con la segunda venida de Cristo, la Parusía, como con el

devenir del alma de doña Blanca de Navarra:.

5 Aunque, los diferentes estudios consultados coinciden en la casi totalidad de la nómina de los

temas iconográficos de este sarcófago, existen dos temas de los que se listan a continuación que no son aceptados por todos los autores. En concreto, tanto Ignacio López de Silanes Valgañón como Agustín Gómez Gómez rechazan el tema de la Parábola de las diez vírgenes. Por otra parte, en el tema que en este artículo se vincula a la conducción del alma de la reina doña Blanca al Paraíso, Minerva Sáenz Rodríguez parece ver el tema bíblico de la Visitación.

6 Se expone la relación de los temas iconográficos de este sarcófago teniendo en cuenta su

estado actual, pues como explica Ignacio López de Silanes Valgañón, (Op. Cit.) el sarcófago sufrió mutilaciones en sus laterales,

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a) En una de sus caras, la representación iconográfica de la Jerusalén

celeste, con las figuras de la Maiestas Dómini sentada en un trono arbóreo,

el Tetramorfos y los doce Apóstoles, las doce columnas apocalípticas

b) En la otra cara, la parábola evangélica de las diez vírgenes, con las figuras

del Esposo, las cinco vírgenes prudentes, las cinco vírgenes necias y el

tema iconográfico de la introducción del alma de la reina doña Blanca en el

cielo de la mano de la Virgen María.

2. El cuerpo del sarcófago, su parte baja, en el que se ejecutaron los temas

relacionados con acontecimientos históricos vividos por hombres en la Tierra.

a) En una de las caras, los temas relacionados con la muerte histórica de la

reina doña Blanca de Navarra y la actuación histórica tanto de su marido, el

rey, como de su corte.

b) En la otra cara, los temas relacionados con el actuar de los reyes según la

Historia Sagrada: los temas de la Adoración de los Reyes Magos, el sabio

juicio del rey Salomón y la matanza de los inocentes por parte del rey

Herodes.

Pero, la interpretación teológica no acaba con la ubicación y la elección de los

diferentes temas. También constituye un detalle significativo en sí mismo el uso

alternativo de temas que hacen referencia a personajes femeninos y masculinos

convertidos en ejemplos catequéticos Así, en el sarcófago se produce un juego

plástico que reproduce símbolos teológicos:

1. A la cara del cuerpo del sarcófago en la que se labró la muerte histórica de la

reina doña Blanca (2a), le corresponde el tema de los doce Apóstoles (1a) en

una de las caras de su tapa.

2. A la cara en la que se esculpieron los temas relacionados con el actuar de los

reyes según la Historia Sagrada (2b), le corresponde la iconografía de la

Parábola de las diez vírgenes (1b) esculpida en la otra cara de la tapa.

Además, constituye una evidencia en sí misma que la iconografía de este

sarcófago juega con el simbolismo numérico aplicado a las figuras que se esculpen

en las cuatro superficies que han llegado hasta la actualidad. Las cuatro

19

superficies están jugando con el simbolismos del número 13, o lo que es lo mismo,

Cristo y los doce apóstoles, a través de esta disposición iconográfica:

a) En una de las caras de la tapa del sarcófago, Cristo como el Esposo y doce

figuras femeninas

b) En la otra cara de la tapa del sarcófago, la Maiestas Dómini y el Tetramorfos

con los doce Apóstoles apocalípticos.

c) En una de las caras del cuerpo del sarcófago, la reina doña Blanca

acompañada de 12 figuras: el rey y cinco de sus consejeros, más seis

plañideras. El séptimo cuerpo, el colocado junto a la última plañidera,

pertenecería a la escena del lateral. Además, parece ya la representación de

un hombre barbado.

d) En la otra cara del cuerpo del sarcófago, el rey Salomón y doce figuras más, si

no se cuentan a los niños que aparecen en las diferentes escenas.

Esta simbología numérica sirve, además, para proponer un centro plástico en cada

una de las superficies del sarcófago. Un centro plástico que se ocupa con la presencia

central de una figura sobre la que se construye un tema que permite presentar cada

una de las caras como un verdadero tríptico iconográfico. De tal manera esto es así

que la figura central separa el resto de las figuras en dos grupos, como si con este

detalle plástico se tratara de buscar el equilibrio formal de las cuatro superficies sobre

las que se tenía que esculpir tan rica imaginería.

Pero no todo el simbolismo se acaba en estos detalles plásticos que podríamos

denominar de gran formato. También existen detalles plásticos de formato menor,

caso de la representación del llamado Libro del juicio que sirve para indicar el

momento de la lección teológica que se está reproduciendo. Así, mientras en una de

las caras de la tapa del sarcófago y como ya se ha señalado, la Maiestas Dómini está

representada con el libro abierto en el momento teológico en el que se está

produciendo el inicio del juicio de doña Blanca, después de su muerte y Elevatio

Animae, en la otra cara de la tapa, se representa a Cristo como el Esposo que

sostiene el libro cerrado junto a la puerta cerrada, el posible resultado final del juicio

espiritual de la reina, como se analizará más tarde.

20

Los acontecimientos históricos como memoria ejemplar y reflexión teológica

El centro de una de las caras del cuerpo del sarcófago está ocupado por el tema

central que dio origen a esta pieza, la muerte de la reina Doña Blanca de Navarra.

“Blanca dio a Sancho un hijo, el futuro Alfonso VIII de Castilla, que nació el 11 de noviembre de 1155. Unos meses después, el 12 de agosto de 1156, fallecía la reina en Nájera, siendo enterrada en el monasterio de Santa María la Real.»

7

En esta imagen, se presenta una secuencia narrativa compuesta por dos planos

visuales:

1. El primero, se representa el momento histórico de la muerte de la reina, a la

que se esculpió postrada en su lecho de muerte

2. El segundo, simboliza su Elevatio animae, el acontecimiento espiritual por el

que dos ángeles conducen su alma hacia el Cielo.

Ahora bien, como ya se ha comentado, desde el punto de vista iconográfico, lo que

realmente sorprende es la presencia escultórica de los dos árboles (Figura 1) que se

usaron para enmarcar toda la escena. La mirada del espectador se encuentra ante dos

árboles, cuando lo más normal hubiese sido reproducir la arquitectura de alguna de las

estancias del palacio real o la misma habitación de la reina. Los dos árboles no fueron

pensados como un simple recurso estético, como un puro elemento decorativo, sino

que se colocaron para cumplir con una doble función:

7 Reglero de la Fuente, Carlos M, La Crónica najerense, Santa María de Nájera y Cluny,

artículo electrónico de e-Spania, Revue interdisciplinaire d’études hispaniques médiévales, autor que cita a Julio GONZÁLEZ GONZÁLEZ, El reino de Castilla en la época de Alfonso VIII, 3 t., Madrid : Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1960, 1, 136-145.

21

1. Desde el punto de vista de la narrativa visual, estos árboles se utilizaron para

señalar el punto del inicio del recorrido iconográfico, es decir, vendrían a

representar la página inicial de un manual de teología en piedra.

2. Desde el punto de vista de la teología, estos árboles se destinaron a enmarcar

el contexto simbólico, el alma cristiana debe retornar al Paraíso.

Para que no quedase ninguna duda de su simbolismo teológico, en la parte baja del

tronco de uno de ellos, se esculpió la serpiente, el símbolo del Maligno. Con este

detalle, dicho árbol adquirió un significado teológico que, todavía en la actualidad, no

deja lugar para la duda. En el sarcófago, se asiste a la representación plástica del

Árbol del conocimiento del bien y del mal. La escultura de la serpiente se convierte,

así, en una llamada de atención.

“Por el contrario, a este árbol se opone el otro, cuyo fruto es la ciencia del bien y del mal, lo que no significa, sin embargo, que este árbol produzca absolutamente cada uno de estos frutos contrarios, sino que propaga un fruto híbrido y mezclado, compuesto de cualidades contrarias, cuyo alimento prohíbe el dueño de la vida, y en cambio la serpiente lo aconseja comer de él, para preparar la entrada de la muerte.” (ERIÚGENA 580)

Siguiendo los criterios de la teología neoplatónica, este árbol debe interpretarse de

forma analógica. No cabe la menor duda de que, con este detalle plástico, el de la

serpiente esculpida en la parte baja del tronco del árbol, se quiso representar a uno de

los dos árboles del Paraíso y, en concreto, al árbol del que se valió el Maligno para

tentar y acabar engañando tanto a Adán como a Eva. La presencia central de estos

dos árboles constituye en sí misma un criterio teológico unívoco. Con su presencia, la

escena de la muerte de la reina y su posterior Elevatio animae queda enmarcada en el

pensamiento teológico neoplatónico y, en concreto, en aquellas lecciones teológicas

que conceden a la sola presencia de dos árboles el significado simbólico del Paraíso.

En la parte visual izquierda del que observa esta cara del cuerpo del sarcófago y junto

al árbol que representa al del conocimiento del bien y el mal, identificado por la

presencia de la serpiente, se ubicó una escena de naturaleza histórica en la que,

tradicionalmente, se ha visto la representación de unas plañideras. Sin embargo, tal

vez, no nos encontraríamos tanto ante la representación de unas plañideras en el

sentido restringido del término como ante las muestras de dolor de los personajes

femeninos de la corte. Unos personajes femeninos que, como documentó Bonifacio

22

Bartolomé Herrero8, reproducen, eso sí, unos esquemas de las señales de duelo con

reminiscencia pagana que pervivieron en el cristianismo, fuera de la órbita

escatológica cristiana, en definitiva, abandonando la esperanza en la resurrección:

“El cortejo que llevaba el cadáver al cementerio solía ser un serio motivo de

preocupación para la Iglesia. En la antigüedad clásica debido a que no se creía en una

existencia más allá de la muerte, la despedida a los difuntos era desgarradora. Los

miembros de la comitiva gritaban por la desgracia de la pérdida al tiempo que

maltrataban sus vestidos y sus cuerpos, e incluso si el personaje que había muerto

tenía un cierto relieve social se contrataban plañideras para lograr un efecto todavía

más impresionante.

La tradición judía no era partidaria de los excesos en los funerales, lo que se transmitió a la nueva religión, que tuvo entonces una doble razón para rechazar los usos funerarios romanos. En primer lugar, el hecho de que los cristianos tuvieran un destino bien definido después de la muerte y entre sus metas se encontrara la de lograr una vida eterna en la que creían plenamente, dejaba sin razón las exageradas demostraciones de dolor realizadas por los romanos y basadas, en parte, como ya se ha dicho, en una falta de expectativas sobre el más allá. En segundo lugar, su propia tradición funeraria les impulsaba a mantener una postura de dignidad y comedimiento en los funerales evitando una «teatralización» del dolor. La Iglesia consiguió eliminar paulatinamente el uso de plañideras en los entierros, pero resultó prácticamente imposible acabar con las exhibiciones de dolor que los parientes y amigos de los difuntos hacían en los funerales. El problema radicaba en que la Iglesia rechazaba la tradición no cristiana de comportarse ante los muertos porque en faziendo esto dan a entender que no les plaze de lo que Dios faze e desesperan de la vida perdurable37. Mientras, el pueblo, ajeno a todas estas disquisiciones teológicas, expresaba el dolor por la pérdida de un ser querido como se había venido haciendo durante generaciones. Las fuentes legislativas y literarias reflejan las señales de duelo que con tenían alguna reminiscencia pagana. Las más frecuentes eran dar grandes voces, mutilarse, llorar y gritar, arañarse el rostro y el pecho, o arrancarse los cabellos.

La pervivencia de estos usos fue muy grande durante todo el medievo, como se puede ver, por ejemplo, en la Península Ibérica.”

8 Bartolomé Herrero, Bonifacio, Los usos funerarios en la alta Edad Media, tradición cristiana y

reminiscencias paganas, Universidad Complutense de Madrid, revistas.um.es, versión electrónica PDF(33-62) p. 45

23

Plañideras junto al Árbol de conocimiento, con la serpiente (Figura 8)

En el sarcófago de doña Blanca, este detalle plástico de la expresión del duelo fue

utilizado para indicar que estas plañideras, aunque no fuesen en sentido propio unas

profesionales de este oficio, representan un falso conocimiento, pues su acción pone

de manifiesto una falta de fe evidente en quien recurre a tales muestras exageradas

de expresión del dolor. Además, son un buen símil, pues con su función se encargan

de preparar la entrada de la muerte, como sugiere el texto de Eriúgena, a través del

falso conocimiento, ese que es propio de la serpiente. Ahora bien, en ningún

momento, se debe olvidar el contexto teológico de rechazo hacia estas expresiones de

dolor por parte del cristianismo, ya que el mismo Cristo hizo callar en el evangelio a las

plañideras profesionales:

“Llegan a la casa del jefe de la sinagoga, y ve el alboroto y a los que lloraban y a las plañideras. Y al entrar, les dice: ¿Por qué alborotáis y estáis llorando? La niña no ha muerto, sino que duerme.”

(Mc. V, 38-39)

En el fondo, las muestras de dolor de estas plañideras son un símbolo social que, al

estar colocadas junto al árbol que representa en conocimiento del bien y el mal, sirven

como crítica teológica:

“Así pues –como hemos dicho previamente-, el árbol del conocimiento del bien y del mal es la maldad perniciosa y mortífera en la figura imaginada del bien; y este árbol se encuentra como constituido dentro de una mujer –esto es,

24

en el sentido carnal al que engaña-. Y si el entendimiento de su consentimiento a este sentido, la integridad de toda la naturaleza humana se corrompe...

Mediante ese conocimiento mezclado, como mediante una serpiente, el antiguo enemigo del género humano indujo primero de modo efectivo a la prevaricación, y después arrojó la muerte sobre toda la naturaleza: sobre el alma porque abandonó a Dios, y sobre el cuerpo porque fue abandonado por el alma...” (ERIÚGENA 590)

La presencia de unas mujeres que muestran su dolor a la manera de plañideras, junto

a la representación iconográfica del Árbol del bien y del mal, sirve tanto para empezar

a contextualizar las imágenes de este sarcófago como una auténtica lección teológica

neoplatónica como para indicar la posible formación académica del redactor teológico

de este magnífico programa escultórico.

Si, junto al tema de la muerte de la reina y su Elevatio Animae se esculpió el Árbol del

conocimiento del bien y del mal con el tema de las Plañideras o la expresión del dolor

por parte de las figuras femeninas de la corte, con la representación iconográfica

exclusiva de mujeres; en el otro, se representó el Árbol de la vida con la escena del

desfallecimiento del rey y la representación iconográfica de un grupo de hombres que

también debe analizarse dentro de la simbología cristiana que representa el tema de la

muerte de la reina. De nuevo, escenas de expresión del dolor humano, tal y como

Alicia Minguélez Cavero analiza9:

“Situación semejante podemos ver en el sepulcro de doña Blanca de Navarra, hoy custodiado en el monasterio de Santa María la Real de Nájera (fig. 4). En este caso, el cortejo fúnebre ocupa todo el frente del sepulcro y se ordena, al igual que en el ejemplo burgalés, a ambos lados del lecho mortuorio. Próximos a éste, vemos a dos personajes, uno a cada lado, que se apoyan en otros dos e inclinan sus cabezas. Se trata del rey Sancho, marido de doña Blanca, y Sancha Garcés, hermana de la reina navarra.El artista ha intentado plasmar en ellos el desmayo que sufren como consecuencia del dolor que les produce la muerte de la soberana. Las figuras situadas a continuación van reaccionando de manera más violenta a medida que nos vamos alejando del lecho. En el lado izquierdo dos mujeres entrelazan sus manos y seguidamente otra se tira de los cabellos mientras que en el derecho un personaje masculino que se mesa la barba es sostenido por otro “

Esta iconografía funeraria del sarcófago de doña Blanca también ejemplifica la

expresión del dolor humano como un acto más de la vida. Una expresión del dolor que

parece estar retratando expresiones gestuales tipificadas, pues las imágenes

9 Minguélez Cavero, A. La expresión del dolor en el arte y la literatura románico, Congreso

Internacional Imagen Apariencia. Noviembre 19, 2008, 2009, Versión electrónica, p.7

25

proporcionadas por este sarcófago se acercan a las recogidas en las fuentes literarias

de la época, tal y como documentó Rocío Sánchez Ameijeiras10 al poner en relación la

iconografía de este sarcófago con la novela épica de la Chánson de Roland. Una

relación explicada en estos términos por Alicia Minguélez Cavero11:

“¿A quién sorprenderá que él ruja de dolor? Carlos no puede resistir más tiempo y se desmaya? Con ambas manos se arranca los cabellos. Cien mil franceses hay allí traspasados de un dolor tan grande, que ni uno deja de deshacerse en lágrimas Y se mesa su barba blanca. Con ambas manos se arranca de su cabeza los cabellos. Cien mil franceses caen a tierra desmayados Llora y se mesa la barba blanca” (Jarnés, 2003: 100-103)”

En este texto vemos cómo, no sólo el desmayo, sino otras actitudes que hemos

ido señalando en la iconografía románica son también descritas: el emperador se mesa los cabellos y la barba en señal de duelo-“

Sin embargo, no se debe olvidar que, en un sarcófago creado para ubicarse en el

interior de un templo cristiano, estas expresiones humanas del dolor deben

interpretarse dentro de un contexto teológico determinado. En este contexto, no se

debe omitir que, a través del uso de los árboles, este frontal del cuerpo del sarcófago

vuelve a quedar dividido en dos partes iconográficas. Además, estas partes no sólo

son simétricas en su configuración plástica sino que también comparten un significado

teológico complementario. Estas escenas de muestras del dolor humano fueron

creadas a partir del uso de unas figuras masculinas y femeninas que adquieren todo

su significado como elementos complementarios del simbolismo teológico que

proporcionan los dos árboles.

Las figuras femeninas se identifican con el principio sensitivo del alma humana; las

masculinas, con el entendimiento. Ahora bien, si, como explica Eriúgena, el

entendimiento da su consentimiento al sentido, la integridad de toda la naturaleza

humana se corrompe. Esto supone para Eriúgena que se puede producir una relación

directa y negativa; porque, de la misma manera que el alma del que peca ha

abandonado a Dios, el cuerpo acabará siendo abandonado por el alma. La iconografía

de este frontal se está construyendo desde esta última idea, el cuerpo de doña Blanca

acaba de ser abandonado por su alma. Lo que resta por conocer es si, con

anterioridad, el alma de Doña Blanca había abandonado a Dios. Esta es la clave del

10 Sánchez Ameijeiras, R. op.cit.

11 Minguélez Cavero, A. op.cit. p.8

26

juicio particular al que será sometida su alma. De ahí, la necesidad de esculpir estas

expresiones de dolor tan humanas; pero, a la vez, tan alejadas de una auténtica

concepción cristiana de la vida. Por eso, lo primero que sorprende de la

representación plástica del rey es que, en la escena de su desfallecimiento, su cuerpo

adopta una posición que recuerda a una Maiestas en una crucifixión. Parece como si,

con este detalle iconográfico, se quisiera primar el dolor humano del rey sobre el dolor

de las restantes figuras, cosa lógica por otra parte, pues acaba de perder a su joven y

hermosa esposa.

Desfallecimiento del rey (Figura 9)

Sin embargo, dejando por un momento el significado humano de estas expresiones de

dolor, lo que no cabe la menor duda es que la iconografía funeraria de este sarcófago

constituye, en sí misma, una analogía que se puede explicar a través de una serie de

principios de la teología neoplatónica en la forma que dejó escrita Juan Escoto

Eriúgena en su obra Sobre las naturalezas, Periphyseon. De hecho, estos tres temas

forman un tríptico plástico con claras referencias teológicas directas al pensamiento

eriugeniano cuyo centro temático estaría constituido por el tema de la muerte de la

reina:

1. El centro temático de este tríptico plástico está constituido por la escena de la

muerte de la reina y su Elevatio animae enmarcada entre los dos árboles que

representan el Paraíso, en definitiva, un tema que remite a la siguiente idea

teológica eriugeniana:

27

“Así pues, en estos dos sentidos, como en dos determinados lugares del centro del Paraíso de la naturaleza humana se encuentran los dos árboles inteligibles, “Todo” y “Mezclado”. “Todo” en el sentido interior y “Mezclado”, en el exterior” (ERIÚGENA 588)

2. En uno de los extremos de este tríptico plástico, se colocó al rey y a su corte:

“El varón creado en el Paraíso simboliza el entendimiento que preside toda la naturaleza humana.” (ERIÚGENA 593)

3. En el otro extremo del tríptico y junto al árbol en el que también se labró la

serpiente, se recreo el tema de las plañideras:

“La mujer simboliza el sentido, por el cual es perdido el entendimiento al darle incautamente su consentimiento. La serpiente es el placer ilícito por el que son deseadas ilícita y condenablemente las naturalezas que deleitan al sentido carnal.” (ERIÚGENA 593-594)

En definitiva, este tríptico plástico está estructurado sobre la importancia que se le

concedió, en esta iconografía mortuoria, al simbolismo teológico de los dos árboles,

convertidos en una referencia pétrea que remite de forma directa a una idea

neoplatónica en la figuración del Paraíso. Además, justo encima de esta

representación plástica de los dos árboles y también utilizándose como centro

iconográfico, ahora de la tapa del sarcófago, está colocada la iconografía de una

Maiestas Dómini a la que se rodeó de una mandorla arbórea, acompañada de un

Tetramorfos y de la representación de un Apostolario.

Sin embargo, no todos los detalles plásticos acaban ahí, pues existe una

intencionalidad a la hora de colocar las figuras, unas sobre las otras. Así, por ejemplo,

en la parte superior central de esta cara del sarcófago, se esculpió la Maiestas Dómini

acompañada de un Tetramorfos especial que, como ya se ha comentado, condiciona

de forma directa la interpretación teológica de las figuras de San Juan Evangelista y

San Pedro. De hecho, el árbol de la Vida, situado junto a la escena del

desfallecimiento del rey, ocupa el mismo espacio iconográfico en el que se colocó el

Viviente del Águila, el símbolo de San Juan Evangelista, el discípulo amado que se

recostó sobre el pecho de Cristo en la Última Cena, en definitiva, junto al lado del

corazón. Por su parte, el árbol del Conocimiento del bien y del mal ocupa el mismo

espacio plástico que el Viviente de San Mateo, el que lleva la llave de San Pedro.

Todavía quedan más detalles plásticos de naturaleza teológica. En la parte superior,

en la tapa del sarcófago, a la izquierda de la Maiestas Dómini, está situado San Juan

28

Evangelista cogiendo su símbolo. San Juan Evangelista es el símbolo de la teología

del conocimiento, de la fe contemplativa, de la misma manera que, como se acaba de

escribir, para ciertos autores neoplatónicos cristianos, entre ellos Eriúgena, el hombre

representa el principio racional del alma humana, el entendimiento. ¿Qué hay

colocado debajo de la escultura de San Juan? El árbol de la vida, el premio de la vida

eterna, y la representación de seis figuras masculinas, entre las que destaca la de un

rey que se asemeja a un crucificado románico. Además, a estas seis figuras

masculinas, les corresponde la representación de seis apóstoles, colocados justo

encima de ellas.

A la derecha de la Maiestas Dómini, está San Pedro con sólo una de sus llaves, la otra

parecería que la tiene el Viviente que representa a San Mateo. Junto a San Pedro, otra

figura que puede ser interpretada en clave apocalíptica como la de San Pablo. Debajo

de ellos, el árbol del conocimiento del bien y del mal y el grupo de plañideras, de

mujeres que expresan el dolor humano. La mujer como símbolo del principio sensitivo

del alma humana, el sentido. ¿Se puede interpretar esta disposición iconográfica? A la

derecha de la Maiestas Dómini, los símbolos de la fe que duda. En algún momento de

su historia personal, San Pedro y San Pablo dudaron de Cristo. Esta es la fe que, en el

momento histórico, se manifiesta en la escena de las plañideras y que representa el

elemento sensitivo del alma humana. Aquel elemento que te puede llevar a la duda de

la fe por el camino del falso conocimiento. Un camino del falso conocimiento que viene

ejemplificado por la presencia en el Árbol del conocimiento presentado con una

serpiente esculpida enroscada en la parte baja de su tronco.

A la izquierda, los símbolos de la fe que no duda y, en especial, San Juan Evangelista.

Esta es la fe que, en el momento histórico, podría manifestarse en la figura de un rey.

Un rey que puede equipararse al elemento racional del alma humana, ya que fueron

tres Reyes Magos con conocimientos astronómicos los primeros que reconocieron a

Dios en un niño. Es la fe que puede conducir el alma al Árbol de la vida, cuyo fruto es

la vida eterna.

Sin embargo, el rey como símbolo del principio racional del alma humana, también se

equivoca y duda, pues desfallece como si no aceptase el sacrificio de la cruz y no

creyese tampoco en que volvería a ver a la reina, su esposa. Este gesto podría

interpretarse como si el rey Sancho III no acabase de creer en la esperanza de la

resurrección. Mientras que el Árbol del conocimiento del bien y del mal apunta a San

29

Pedro y al símbolo de la fe activa, aquella que puede conducir al equívoco y a la duda

como se desprende de los textos bíblicos; el Árbol de la vida haría lo propio con la

figura de San Juan, el modelo de la fe contemplativa, la fe que nunca duda. Sin

embargo, ahí está esa posición del cuerpo del rey.

Este estudio, tal y como se analizará más tarde, tampoco olvidará la reflexión, en la

línea de lo propuesto por Minerva Saénz Rodríguez12, entre otros autores, sobre la

posible intención ideológica política de la presencia de los personajes de la realeza:

“Debemos pensar que el programa iconográfico fue elaborado por una persona culta, quizá un monje cluniacense de los que habitaban este monasterio desde los tiempos de Alfonso VI, al servicio de unas intenciones políticas concretas: el matrimonio de Sancho y Blanca necesitaba un heredero (el futuro Alfonso VIII) para asegurar la continuidad de la monarquía castellana. Y una vez obtenido, la muerte de sus padres ponía en sus manos el futuro del reino. De ahí la existencia en escenas nupciales y maternales con connotaciones políticas.”

Una vez más, la iconografía funeraria vista como espejo de los intereses políticos del

poder civil. Sin embargo, la teología reflejada en estos temas no deja de señalar serias

dudas acerca de sí, realmente, en esta iconografía, se está buscando el elogio de los

personajes de la realeza que se reflejan en ella.

Algunos principios teológicos utilizados como memoria ejemplar

Si exceptuamos las dos figuras colocadas en uno de los extremos, la Parábola de las

diez vírgenes se constituye en el tema iconográfico que ocupa la totalidad de la

extensión de la otra cara de la tapa del sarcófago de doña Blanca de Navarra. En el

centro de esta escena, aparece el Esposo, Cristo, con un libro cerrado en su mano

izquierda y sentado en el trono en medio de dos puertas, la una abierta, la otra

cerrada.

12 Saénz Rodríguez,M. op. Cit. p.225

30

El simbolismo de las puertas (Figura 10)

Una puerta abierta para las vírgenes prudentes que supieron esperar a Cristo, el

Esposo; una puerta cerrada y el libro de la vida cerrado, para las vírgenes necias que

no lo supieron esperar. O lo que es lo mismo, una parábola evangélica que, en la obra

de Juan Escoto Eriúgena, se convirtió en una espléndida lección teológica:

“El mismo Señor, en el evangelio, asemejó a las diez vírgenes la totalidad de la criatura racional –la cual ha sido creada especialmente en el hombre y en la cual se halla naturalmente el afecto a la felicidad y la capacidad de conocer al Bien supremo, esto es, a la excelsísima Trinidad de la que emana todo bien- Y estas vírgenes, tomando sus lámparas –esto es, haciendo uso de su capacidad de conocer la luz eterna-, salieron al encuentro del esposo de la esposa, esto es, al encuentro de Cristo y su Iglesia: esa

universalidad de la criatura racional se encuentra ya en el cielo.”. (ERIÚGENA 819)

Una lección teológica que reinterpreta la parábola evangélica:

“«Entonces el Reino de los Cielos será semejante a diez vírgenes, que, con su lámpara en la mano, salieron al encuentro del novio. Cinco de ellas eran necias, y cinco prudentes. Las necias, en efecto, al tomar sus lámparas, no se proveyeron de aceite; las prudentes, en cambio, junto con sus lámparas tomaron aceite en las alcuzas. Como el novio tardara, se adormilaron todas y se durmieron. Mas a media noche se oyó un grito: "¡Ya está aquí el novio! ¡Salid a su encuentro!" Entonces todas aquellas vírgenes se levantaron y arreglaron sus lámparas. Y las necias dijeron a las prudentes: "Dadnos de vuestro aceite, que nuestras lámparas se apagan." Pero las prudentes replicaron: "No, no sea que no alcance para nosotras y para vosotras; es mejor que vayáis donde los vendedores y os lo compréis." Mientras iban a comprarlo, llegó el novio, y las que estaban preparadas entraron con él al banquete de boda, y se cerró la puerta. Más tarde llegaron las otras vírgenes diciendo: "¡Señor, señor, ábrenos!" Pero él respondió: "En verdad os digo que no os conozco." Velad, pues, porque no sabéis ni el día ni la hora.”

31

(San Mateo XXV, 1-13)

Parábola de las diez vírgenes con once figuras femeninas (figura 11)

Ahora bien, este fragmento de Eriúgena permite acercarnos no sólo a esta iconografía

del sarcófago de doña Blanca, sino también a la esculpida en la pilastra interior en

torno a la representación de la Trinidad Vertical de Santo Domingo de la Calzada13,

una escultura en la que también se labró el tema de la Parábola de las diez vírgenes.

Según la parábola, son diez vírgenes, cinco necias y cinco prudentes. Además, en

Santo Domingo de la Calzada, queda clara su diferenciación a través de la manera

cómo se representan sus lámparas: hacia arriba y encendidas las sostienen las

prudentes; hacia abajo y apagadas, las necias. Sin embargo, en este sarcófago

parece ser que se han representado once vírgenes, cuatro más siete. ¿Por qué son

once las vírgenes representadas? Precisamente, porque no le cuadra este número,

Agustín Gómez14 propone que este tema está reelaborando el Salmo XLIV, en

concreto, sus versículos del 15 al 18. Sin embargo, este trabajo pretende demostrar

que es correcta la lectura de este tema como una interpretación plástica de la

13 En la pilastra interior de Santo Domingo de la Calzada se produce esta relación: 1. Las diez

vírgenes: asemejó a las diez vírgenes. 2. La Trinidad: la excelsísima Trinidad. 3. El símbolo de San Juan: haciendo uso de su capacidad de conocer la luz eterna. 4. Los ancianos: esa universalidad de la criatura racional se encuentra ya en el cielo., tal y como el Grupo Ailbe propuso en su artículo: Luces y sombras acerca de la representación iconográfica del Espíritu Santo. (PDF) Círculo Románico p.23 14 GÓMEZ GÓMEZ, A. Op. cit. P. 91

32

Parábola de las diez vírgenes. En el extremo, se realizó una reinterpretación de la

parábola, ya que se colocó el detalle plástico que reproduce el momento el que se está

introduciendo como una virgen más a la reina doña Blanca de Navarra15, al menos eso

es lo que parece querer dejar claro el gesto de la figura femenina que introduce al

último personaje femenino de la serie. Personaje que, por cierto y a juzgar por la

expresión de su rostro, parece tener miedo ante un posible “Velad, pues, porque no

sabéis ni el día ni la hora.”

La introducción del último personaje femenino (Figura 12)

Todos estos detalles plásticos sirven para poner de manifiesto lo que parece una

evidencia: el sarcófago de doña Blanca de Navarra esconde una lección teología, de

naturaleza neoplatónica, basada en el Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena. De

hecho, los detalles plásticos de esta interpretación de la parábola de de las diez

vírgenes se pueden relacionar, como una unidad de significado, con un pasaje de la

lección teológica que Eriúgena dedicó a la Parábola de las diez vírgenes16:

Y estas vírgenes, tomando sus lámparas –esto es, haciendo uso de su capacidad de conocer la luz eterna-, salieron al encuentro del esposo y de la esposa, esto es, al encuentro de Cristo y su Iglesia: esa universalidad de la criatura racional se encuentra ya en el cielo” (ERIÚGENA 819-820)

15 Este detalle iconográfico es interpretado por Minerva Sáenz Rodríguez (Op. cit. p. 224) como

una escena que representa la Visitación de Santa Isabel a la Virgen María.

16 De hecho, esta lección teológica neoplatónica que propone Eriúgena acerca del significado

de la Parábola evangélica de las diez vírgenes se extiende de forma continuada desde la página 819 hasta la 830 del Periphyseon.

33

Ahora, es cuando se puede pensar que, en la parte superior de este lado del

sarcófago, no está representada la esposa de la Parábola de las diez vírgenes. Sin

embargo, la continuación de la lección teológica de Eriúgena ayuda a interpretar de

forma correcta esta iconografía funeraria:

“Vino, pues, al encuentro de todos con su esposa, esto es, con la Jerusalén celeste, quien prometió recibir a todos en la comunidad de su ciudad.” (ERIÚGENA 820)

La lección teológica de Eriúgena remite directamente al tema que se esculpió en la

otra cara de la tapa del sarcófago. Tal y como ya se ha comentado, en la otra parte

superior del sarcófago y siguiendo la interpretación de Eriúgena, se esculpió a la

esposa, la Iglesia, la Jerusalén celeste a través del símbolo del Apostolario:

“Y observa que se hace relación al número diez, puesto que ella posee la décima parte de la constitución de la ciudad celeste. Así pues, las diez vírgenes –esto es, la totalidad de la naturaleza humana-, con su deseo natural salen al encuentro de quien ama y que, a su vez, viene a ella, no con los pasos del cuerpo, sino con los afectos de su mente.” (ERIÚGENA 820)

Por eso, están representadas las otras dos figuras femeninas. Teniendo en cuenta el

estado de conservación en el que se encuentra el sarcófago de Doña Blanca de

Navarra, es evidente que falta una figura femenina en el lado en el que se colocó el

detalle plástico de la puerta abierta. En la actualidad, son cuatro las figuras que

pueden ser interpretadas como vírgenes prudentes. Sin embargo, como se

desarrollará más tarde, la lógica lleva a suponer que, de la misma manera que tuvo

que haber representados doce Apóstoles (en la actualidad y como sucede con las

imágenes de las vírgenes, sólo quedan once: seis en el lado de San Pedro y sólo

cinco en el de San Juan), también hubo representadas doce vírgenes:

las cinco vírgenes prudentes, las cuatro que se conservan y a las que se

representa con una lámpara en una de sus manos y la que faltaría por el

estado de conservación de la pieza. Una figura femenina que también tendría

que ser connotada con una lámpara en las manos

las cinco vírgenes necias, representadas también con una lámpara en sus

manos

Doña Blanca de Navarra, la última figura femenina, la que es introducida

34

y la Virgen María, el personaje encargado de introducir el alma de Doña

Blanca de Navarra que se representa también sin lámpara y realizando el gesto

de hacer pasar a la reina. Sobre la interpretación de la imagen que

representaría a la Virgen María, se escribirá más tarde.

En definitiva, está representado el Esposo acompañado de doce figuras femeninas a

la manera de la Maiestas Dómini y sus doce figuras masculinas, el Apostolario

apocalíptico. Como se acaba de describir, la última de las figuras femeninas se

representó mientras era introducida a las bodas del Esposo. De nuevo, resuena el

pensamiento eriugeniano, tal y como lo expresa en la continuación de la lección

teológica a la que somete dicha parábola:

“Sin duda, como hemos dicho previamente- todos retornarán al Edén, pero no todos gozarán del árbol de la vida... sin duda, llamado Cristo.” (ERIÚGENA 824)

Por eso, justo debajo de la interpretación teológica de la parábola de las diez vírgenes,

se colocó una página pétrea más, basada en una didáctica regía, que tiene como eje

temático el símbolo de dos árboles, el Árbol de la vida y el Árbol del conocimiento del

bien y del mal. Debajo de la puerta abierta y como ya hemos comentado, se encuentra

representado el Árbol de la vida que sirve para separar tanto teológica como

plásticamente el tema de la Adoración de los Reyes Magos de los temas del sabio

juicio del rey Salomón y de la Matanza de los Santos Inocentes por parte del rey

Herodes. Estos temas se constituyen en ejemplos, en edificaciones de las que pueden

participar los justos, tal y como escribió Eriúgena en el siguiente párrafo de la

interpretación de la parábola de las diez vírgenes:

“Así pues, las edificaciones de las que participan los justos solos están configuradas en las nupcias espirituales que contraerán las vírgenes prudentes... gozarán solos a los que –como dice Gregorio, el Teólogo- “les está permitido, una vez vencida la materia y la carne –como sobrepasadas ciertas nubes y velos-, llegar a estar en Dios mediante la razón y la contemplación, y ser mantenidos –en cuanto le es posible a la naturaleza humana- en la luz más pura. Estos son los bienaventurados: lo son en esta vida con su ascensión: lo son en la otra con la edificación””. (ERIÚGENA 824-825)

Está claro que el símbolo de la puerta abierta sirve para indicar el camino de los

justos: el uso de la razón y la fe contemplativa. Además, esta idea se refuerza con la

representación del sabio juicio del rey Salomón, el gran ejemplo de la sabiduría divina

(Hagia Sophia) a la que este excepcional rey accedió por el conocimiento. Salomón

utilizó la razón porque tenía fe en Dios, no en vano era considerado el autor de toda la

35

llamada literatura sapiencial del Antiguo Testamento; en definitiva, el que, según

Eriúgena, supo identificar a la Sabiduría con el Árbol de la vida, con Cristo.

En el fondo, Salomón poseyó las dos cualidades que permiten acceder a la sabiduría

divina, la razón y la fe contemplativa. En la misma cara del espacio iconográfico de

este sarcófago, se representaron dos ideas teológicas: el simbolismo de la puerta

abierta junto a la que está sentado el Esposo y el concepto de la sabiduría divina a

través del detalle plástico del Árbol de la vida. ¿Tendrá alguna explicación teológica la

unión de estos dos detalles plásticos? ¿Existe alguna relación teológica entre el

símbolo de una puerta y el concepto de la sabiduría? Parece ser que Eriúgena sí lo

encontró.

“Esto es lo que dice: “La puerta fue cerrada”, esto es, está impedido el acceso a la contemplación divina cara a cara, acceso al que –al vivir en esta vida descuidadamente y al no abastecer vertiendo el óleo de las buenas acciones y de la sabiduría en los receptáculos de su razón, aunque hayan clamado arrepentidas en algún momento con penitencia tardía- no podrán acceder a pesar de clamar: “Señor, Señor, ábrenos”.” (ERIÚGENA 828)

A juzgar por la manera de esculpirla:

1. como la última figura femenina, colocada en uno de los extremos y justo encima de

la matanza de los inocentes

2. con la cara desencajada, con expresión de dolor y miedo

3. sin recipiente para el óleo

4. en el lado de la puerta cerrada

5. y encima de la representación plástica de la Matanza de los inocentes,

¿la reina Doña Blanca (al menos, para ciertos elementos de la Iglesia) vivió

descuidadamente, es decir, no obró buenas acciones y no alcanzó la sabiduría divina

a la que se accede por el uso de la razón y el poseer una fe contemplativa? De hecho,

estas cualidades tendrían que ser más propias de los monjes, titulares del monasterio

en el que se colocaba el sarcófago, que de una reina. No se debe olvidar que el

sarcófago se acabó convirtiendo en un elemento más de meditación para la

comunidad monacal que contemplaba su iconografía cada día. En el otro lado, la

puerta abierta y las vírgenes prudentes, la puerta que, por oposición y siguiendo el

criterio de Eriúgena, permite la contemplación divina, como hicieron los Reyes Magos,

36

esculpidos justo debajo de las vírgenes prudentes y de la puerta abierta, junto al rey

que supo identificar en el Árbol de la vida a la Sabiduría, a Cristo, el Esposo. Unos

reyes magos que utilizaron la razón, siguiendo la estrella, y tuvieron una fe con la que

agasajaron al propio Dios en forma de adoración contemplativa, pues no pronunciaron

ninguna palabra ante su presencia.

La historia como expresión plástica de la conciencia teológica

¿Por qué se introduce a doña Blanca por el lado del sarcófago en el que se

representaron a las vírgenes necias? ¿Por qué se representa a doña Blanca en un

cortejo de vírgenes cuando ella ya no lo era cuando murió, pues, era madre de una

criatura. ¿Puede tener que ver su manera de representarla con su forma de vivir o su

manera de morir? ¿Por qué se representa encima de madres que pierden sus hijos o

de madres que piden la justicia del sabio rey Salomón por la legalidad de su hijo?

¿Perdió algún hijo la reina? ¿Su hijo no era considerado legal y necesitaba una

aprobación superior, la de un rey, ya que no valía sólo la de su marido? En definitiva,

¿de qué murió la reina Doña Blanca de Navarra? Según el magnífico estudio de

Agustín Gómez Gómez17, que ya se ha comentado, doña Blanca de Navarra murió el

12 de agosto de 1156, meses después de dar a luz al futuro Alfonso VIII. Además, el

mismo Agustín Gómez recoge una desaparecida inscripción en lengua latina que

existía en el sepulcro najerense y que, en apariencia, constituía un elogio hacia la

reina. Inscripción latina en la que, además, se informaba de la supuesta muerte por

parto de la reina. Este dato lo avalaría una de las líneas de la inscripción latina18 a la

que hace referencia Agustín Gómez, así como la traducción que este autor propone:

17 Gómez Gómez, A., Op. cit. p. 92

18 “Nobilis hic Regina iacet, que Blanca vocari promeruit, lilio candidior niveo; candoris pretium,

festinans gratia morum, feminei sexus hanc dabat ese decus. Imperatoris natus rex Sancius illi vir fuit; et tanto laus erat illa viro. Partu pressa ruit, et pignus nobile fudit. Vendtris virgenei Filius asit ei. Era millena centum nona gesima quarta reginam constat obisse piam.” (Aquí descansa la noble reina que mereció llamarse blanca por su hermosura más cándida que la nieve; a quien sobrepujada la suavidad de las costumbres y la estimación de su apreciable aspecto, que acrecentaba honor al sexo femenino. El rey Sancho, hijo del Emperador, fue su marido, aumentando grandemente ella la alabanza de su marido; oprimida del parto, perece habiendo producido una noble prenda: asístala el hijo de la Virgen. Consta murió la piadosa reina la era MCXCIV)

Agustín Gómez Gómez, op. Cit. p. 92

37

«partu pressa ruit, et pignus nobile fudit » «oprimida del parto, perece habiendo producido una noble prenda»

Sin embargo, por los datos históricos que poseemos, la muerte de la reina Blanca de

Navarra se produjo a los nueve (9) meses justos del nacimiento de su heredero19:

“Blanca dio a Sancho un hijo, el futuro Alfonso VIII de Castilla, que nació el 11 de noviembre de 1155. Unos meses después, el 12 de agosto de 1156, fallecía la reina en Nájera, siendo enterrada en el monasterio de Santa María la Real. »

Nos encontramos ante una reina que, según la inscripción latina, murió como

consecuencia de un parto. Pero, ¿nueve meses después? ¿De qué parto murió esta

reina? Hay autores que se limitan a decir que murió de sobreparto, nueve meses

después. Sin embargo, lo cierto es que Agustín Gómez, en esa misma página 92 de

su estudio, también se apoya en una cita de Julio González para coincidir con él en la

posibilidad de que la reina Doña Blanca muriese como consecuencia de un aborto,

nueve meses después de haber dado a luz a Alfonso VIII. Además, está claro que esta

joven reina no parió ningún hijo más.

Para la iglesia, los abortos siempre ha sido problemáticos desde la moral. ¿Quién osa

quitar la vida a un ser cuando la existencia del hombre es un regalo de Dios? Si esta

fuese la realidad histórica de la muerte de la joven reina, dependiendo de la naturaleza

del aborto o las causas del aborto, su alma estaría condenada al castigo divino. Una

posibilidad que permitiría explicar por qué esculpen a la joven reina sin lámpara para el

óleo y con la cara desencajada, con expresión de dolor y miedo, en el lado de la

puerta cerrada y en el lado iconográfico en el que el Esposo, Cristo, muestra el libro de

la vida cerrado.

En este sentido, se debe entender la siguiente línea de interpretación propuesta por

Minerva Sáenz Rodríguez20:

“El Elucidarium texto del siglo XII atribuido a HONORIUS AUGUSTODUNENSIS , clarifica la imaginería de la tumba por su modo de tratar los temas de matrimonio y muerte. En él se desarrolla una imagen de muerte como una boda celestial, en la que al igual que el novio entra en la procesión para encontrar a su novia, cuando la persona justa se muere, su ángel guardián va a por su alma, la novia de Cristo, para llevarla fuera de la prisión del cuerpo al paraíso del espíritu. Al discutir qué almas van al cielo, el escritor explica que son las de los perfectos –mártires, monjes y vírgenes-, pero

19 Reglero de la Fuente, C.M., op.cit.

20 Sáenz Rodríguez, M., op. cit. p.225

38

que hay otra categoría de justos imperfectos, que no obstante, también se inscriben en el libro de Dios, las personas casadas. Aunque no se puede demostrar una influencia directa entre el texto y los relieves de la tumba, la mentalidad de la época queda clara.”

La reina doña Blanca connotada como un justo imperfecto. Sin embargo, lo más

curioso del caso consiste en la identidad del autor de este texto, Honorius

Augustodunensis, un perfecto conocedor de la obra teológica de Juan Escoto Eriúgena

y, en concreto, de su Periphyseon, tal y como pone de manifiesto Alfons Puigarnau21:

“En tercer lugar, se constata, junto a la poderosa corriente teológica-litúrgica de la luz, una corriente que se entrelaza con ella para, juntas, reforzarse mutuamente, como si de la supuesta y debatida dualidad Razón/Fe se tratase. La mencionada corriente ha sido llamada, en este contexto, teológico-científica, y aglutina, sobre todo, dos importantes reflexiones: sobre el mundo y sobre el paso del tiempo. En este marco debe entenderse la importante recepción de los manuscritos del Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena, gracias a la lectura que de él realiza en pleno siglo XII el Honorius llamado ‘Augustodunensis’.”

Alfons Puigarnau escribe que la mencionada corriente teológica aglutina, sobre todo,

dos importantes reflexiones: sobre el mundo y sobre el paso del tiempo. Sólo hace

falta contemplar al hermosa iconografía del sarcófago de doña Blanca para darse

cuenta de que en ella se reflejan estas dos reflexiones: la actitud del mundo,

ejemplificada en los personajes de la realeza, y la meditación sobre el paso del tiempo,

el ejemplo de la reina joven de la que se llega a escribir en su inscripción: “Aquí

descansa la noble reina que mereció llamarse blanca por su hermosura más cándida

que la nieve.”

Además, esta doble línea de reflexión también permitiría explicar por qué, en sus

detalles plásticos, se plasma tanto la desesperación existencial del rey como la

ausencia de toda referencia eclesiástica. La ausencia de toda referencia eclesiástica

se evidencia con dos particularidades: ni aparece representado ningún miembro del

estamento eclesiástico ni se refleja ningún rito de la liturgia fúnebre cristiana.

Parece como si, en este espléndido sarcófago, se estuviese produciendo una crítica a

la figura de la reina Doña Blanca por su manera de morir. Aunque, tradicionalmente la

historiografía ha planteado que nos encontraríamos ante un sarcófago en el que se

ensalza no sólo a la figura de esta joven reina sino también a la realeza, como sugiere

21 Puigarnau, A., Imago Dei y Lux mundi en el siglo XII. La recepción de la teología de la luz en

la iconografía del Pantocrátor en Catalunya. Tesis doctoral. (Versión electrónica, tesisenxarxa) pp. 182-183.

39

Agustín Gómez22, entre otros, aduciendo el carácter laico de los personajes de todo

este sarcófago. Es bien cierto que, al contrario de lo que sucede en los sarcófagos de

doña Sancha en Jaca o el de San Román en Roda de Isábena, por ejemplo, en este

sarcófago najerense, el clero no tiene ninguna función y, además, no aparece ningún

contexto de la liturgia fúnebre. De hecho, esta ausencia de la liturgia fúnebre y del

clero en un sarcófago cristiano también puede ser interpretada como un detalle

revelador que habla por sí mismo.

Aunque, tal vez, no sólo la reina Doña Blanca salga mal parada en este sarcófago.

También el rey Sancho III, el marido de Blanca de Navarra, puede estar recibiendo

una dura crítica en la representación plástica de este sarcófago. A Sancho III, se le

representa en el momento del desfallecimiento producido por la muerte de la reina. El

rey esculpido en una actitud humana. La actitud del rey no es la de un verdadero

cristiano, ya que el auténtico cristiano cree realmente en la Resurrección. Con esta

actitud tan humana, Sancho III se aleja del actuar de un verdadero creyente cristiano.

Para el cristiano, la muerte no es el final del camino. Seguramente, para el redactor

teológico de este sarcófago, Sancho III no se ha comportado como un verdadero rey

cristiano, no ha estado a la altura de las circunstancias, tal vez, porque conocía el

contenido de esta dura crítica social que Eriúgena escribe mientras desarrolla su

interpretación teológica de la Parábola de las diez vírgenes:

“Sin duda alguna, comprobamos que muchos hombres –y casi todos insolentes y necios- están alegres y contentos de la nobleza de su raza, de sus muchos consanguíneos, de la belleza de su cuerpo, de sus fuerzas y de su salud, de la habilidad de su mente, de la expresividad y elegancia de sus palabras, de su esposa hermosa morigerada, de la fecundidad de la descendencia, de la abundancia de los bienes terrenales, por no hablar de las dignidades, de los honores y demás pompas a las que aprueba este mundo, hasta tal punto que desearían vivir así eternamente, sin querer pensar ni oír nada de las delicias espirituales”.(ERIÚGENA, 823)

En medio del desarrollo de su interpretación teológica de la Parábola de las diez

vírgenes, Eriúgena realiza una crítica social demoledora que refleja directamente esas

dos líneas de reflexión propuestas por su teología: la actitud ante el mundo y el paso

del tiempo. El detalle plástico de ese rey que se desmaya por la muerte de su esposa

hermosa morigerada, es decir, bien criada o de buenas costumbres, como por cierto

describe la inscripción latina a la reina doña Blanca, no dejaba de ser más que un

22 Gómez Gómez, A. Op.cit. 89.

40

posible objeto de crítica desde la perspectiva teológica de un clérigo que se preguntara

si el rey no tenía esperanza en la resurrección de su esposa y, por eso, había

reaccionado de una manera tan poco espiritual y, en cambio, tan humana.

¿Conocía el rey el posible error de doña Blanca y, de ahí, su desesperación, pues era

consciente de lo que significaba desde el punto de la teología, la condenación de su

alma o, por el contrario la muerte de su esposa supuso para Sancho III su mayor

prueba de fe humana, su cruz particular?

Si fuese esta última opción, el cuerpo del rey Sancho III adoptaría en su

desfallecimiento una disposición plástica cercana a la representación de una Maiestas,

una crucifixión sin un dolor aparente. Sin embargo, si se analiza por comparación otro

detalle plástico relacionado con el tema de la Adoración de los Reyes Magos, puede

ser que ni la propia figura del rey Sancho III se escape de la crítica teológica en esta

hermosa iconografía funeraria.

El redactor teológico pudo mandar realizar un cambio plástico en la disposición de los

tres Reyes Magos en el tema de la Epifanía (Figura 3) Saliéndose de la norma no

escrita, el rey que está esculpido en primer lugar, justo delante del Niño-Dios, no es

Melchor, el Rey que representa la tercera edad del hombre, el viejo, sino Gaspar, el

Rey que representa la segunda edad; esa edad que se correspondería con la que, por

esos años, tenía Sancho III. Por su rareza plástica, esta variación en la disposición de

los tres Reyes Magos en la representación iconográfica de la Epifanía se convierte en

un ejemplo catequético. Parece como si, con este detalle plástico, el teólogo redactor

le estuviese queriendo decir a Sancho III que otro rey de su misma edad supo ver en

ese niño a Dios, en definitiva, que tuvo la fe que a él (Sancho III) le había faltado en

esos momentos. En el fondo, Sancho III no supo comportarse como un auténtico rey

cristiano, pues no tenía que haber desfallecido en presencia de otros ante la muerte de

tu esposa, la reina, por mucho que la quisiera. Debía haberse mantenido firme en su fe

para dar ejemplo al pueblo. La muerte no es el final del camino para un cristiano y,

todavía menos, para un rey cristiano.

En esta iconografía funeraria del sarcófago de Doña Blanca de Navarra, la implicación

de la historia como suministradora de imágenes plásticas que permiten crear una

lección teológica llega incluso a acercarse a detalles plásticos en apariencia

imperceptibles. En su magnífico estudio, Agustín Gómez echa mano de un pasaje del

41

Salmo 44 (en concreto, los versículos 15-18) proponiéndolo como una nueva

interpretación que sustituye al tema iconográfico conocido como el de la Parábola de

las diez vírgenes. En primer lugar, lo hace porque, siguiendo el estudio de Álvarez-

Coca, señala que:

“El número de las vírgenes necias es una variación iconográfica sin precedentes y una rareza ver a dos de ellas hablando entre sí.”

Esto se debe a que las vírgenes del lado de la puerta cerrada serían siete y cuatro las

de la puerta abierta; en total, once vírgenes. Sin embargo, si como ya se ha

comentado se observa bien su representación, sólo nueve de ellas llevan en sus

manos un recipiente para el óleo. Todas, menos las “dos de ellas” que hablan entre sí.

¿Por qué sólo hay representadas cuatro vírgenes prudentes junto a la puerta abierta?

Es evidente que, por las razones históricas ya comentadas, falta la representación de

una de ellas, como también falta la de un Apóstol en la representación de la Jerusalén

celeste.

En el lado de la puerta abierta, las cinco vírgenes prudentes (las cuatro actuales más

la que faltaría) con el recipiente para el óleo; en el lado de la puerta cerrada, siete

vírgenes: las cinco vírgenes necias con el recipiente para el óleo y otras dos más que

no llevan el recipiente para el óleo, pues como escribe Eriúgena:

“Así pues, los vasos de las vírgenes prudentes y de las imprudentes son semejantes.” (ERIÚGENA, 821)

Sólo quedan dos vírgenes sin recipiente para el óleo y, además, se esculpen de tal

manera que la una está introduciendo a la otra. Por el contexto funerario, no cabe la

menor duda de que la última de todas es la reina Doña Blanca de Navarra, ya que su

alma acaba de llegar ante el Esposo, Cristo con el libro de su juicio particular. ¿A

quién representa la virgen que la introduce en la cena del Esposo? Es evidente. No

puede ser otra que la Virgen María, el modelo humano de virgen y madre por

excelencia. El modelo a seguir por toda mujer cristiana. En ella, también se produjo

una modelo de fe contemplativo, su fiat, hágase en mi según tu palabra. ¿Se puede

deducir de una forma más directa que la Virgen, que introduce a doña Blanca en el

banquete del Esposo, es la Virgen María? De nuevo, la posible línea de interpretación

se encuentra en la inscripción latina: “Ventris virginei Filius assit ei”. Es decir, “Asístala

42

el hijo de la Virgen”, traduce Agustín Gómez23; aunque, de forma más directa, también

podríamos proponer: “Asístala el hijo del vientre virgen”.

De cualquier manera, es una referencia directa a Cristo, el Esposo que espera a esas

mujeres vírgenes, y a su madre, la Virgen María. Si el hijo de la Virgen tiene que asistir

a la reina Doña Blanca, ¿qué mejor aval que ser introducida en el Cielo por la propia

madre del Esposo, la Virgen María, la prefiguración de la Iglesia? Siguiendo esta

deducción, de las doce mujeres representadas, en realidad sólo once son vírgenes: las

10 de la parábola (las cinco prudentes y las cinco necias) y la Virgen María, la madre

del Esposo. Para esta iconografía cristiana, sólo la reina doña Blanca no era virgen,

como ponía de manifiesto el hecho de ser ya la madre de un niño, el futuro Alfonso

VIII, en el momento de morir. Ahora bien, en este sarcófago, la Virgen María conduce

a Doña Blanca de Navarra hacia su Hijo, el Esposo, por el lado de la puerta cerrada, el

de las vírgenes necias, donde Cristo en su trono de juez apocalíptico se manifiesta con

un libro cerrado en su mano izquierda. La reina doña Blanca no se acerca por el lado

de la puerta abierta, la de las vírgenes prudentes. Está claro que este detalle plástico

manifiesta una intencionalidad teológica evidente. También, desde esta perspectiva, la

joven reina no sale bien parada. Además, el sarcófago quedó depositado en un

monasterio de monjes cuya comunidad vería cada día su espléndida iconografía

convertida en material teológico de meditación.

A modo de conclusión

Los trabajos historiográficos consultados hablan de árboles y de temas autónomos

basados tanto en datos históricos propios de la vida de la reina (en concreto, su

muerte) como en pasajes bíblicos del Nuevo Testamento. Por eso, con este artículo se

ha pretendido ir un poco más allá, intentando demostrar que toda la iconografía de

este espléndido sarcófago está concebida como una unidad semántica, en definitiva,

como una auténtica lección teológica basada en el pensamiento de Juan Escoto

Eriúgena.

De paso, al realizar esta identificación, este trabajo no sólo se acerca a las reflexiones

de la doctora Marisa Melero sobre las relaciones que mantiene la iconografía de este

sarcófago najerense con el trabajo escultórico del llamado taller del llamado Maestro

23 Gómez Gómez, A., Op. cit. p. 92

43

Leodegarius24, sino que también permite volver a reflexionar acerca de la relación

directa que existe entre la iconografía de la magnífica portada de Santa María la Real

de Sangüesa y la filosofía teológica de Juan Escoto Eriúgena25. En definitiva, con este

estudio, se ha pretendido demostrar que el/los teólogo(s) redactor(es) de esta

iconografía funeraria románica conocían el pensamiento neoplatónico de Juan Escoto

Eriúgena.

En el sarcófago de doña Blanca de Navarra, depositado en Santa María de Nájera26,

monasterio cluniacense perteneciente jurídicamente a Cluny, se produce una lección

teológica neoplatónica tal y como la interpreta Eriúgena en su Periphyseon. Si todas

estas esculturas se analizan en su conjunto, se puede concluir que no nos

encontramos ante un collage plástico formado por una serie de temas de doble

naturaleza (temas históricos y temas bíblicos) sino ante una lección teológica unitaria

que acaba hablando acerca del verdadero rey de reyes, es decir, de Cristo, el único y

verdadero rey que acabará juzgando a todos los hombres tanto por sus obras como

por su fe, incluso a los reyes.

Paradójicamente, mientras el sarcófago acabó acogiendo los restos de una joven y

hermosa reina, ejemplo y misterio en los detalles plásticos de su propia historia

personal, para la comunidad monacal cluniacense encargada de custodiarlo, sus

esculturas se convirtieron en una fuente de meditación teológica cotidiana, en una

iconografía funeraria que les permitía reflexionar tanto sobre el paso del tiempo como

sobre el significado del mundo al que habían renunciado de forma voluntaria.

El sarcófago de doña Blanca de Navarra esconde todo un tratado de teología

neoplatónica basada en el Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena. La reina Blanca

Garcés de Pamplona murió en el 1156. De hecho, su sarcófago se data entre 1156 y

24 Melero Moneo, M., "El sarcófago de doña Blanca de Navarra y el taller de Leodegarius:

Sangüesa y San Martín de Uncastillo", Actas del Encuentro Transpirenaico sobre Patrimonio Histórico Artístico. Las líneas Histórico Artísticas entre Bearn y Aragón, Pau y Uncastillo del 31 de marzo al 2 de abril de 2000, Uncastillo 2005.

25 Martín García, M. A; Ezquerra Lapetra, F.;Blázquiz Magán, J., SANTA MARIA LA REAL DE

SANGÜESA, Evidencias de escultura irlandesa en el románico de NAVARRA. (PDF) Círculo Románico. 26 “Santa María de Nájera no fue uno de tantos monasterios reformados por Cluny; fue, en

realidad, uno de los pocos cenobios cuya relación con la abadía francesa se materializaba en lazos de dependencia jurídica.” Cantera Montenegro, M. Santa María de Nájera, un monasterio cluniacense en La Rioja. Artículo electrónico.

44

1158. Es decir, este sarcófago se basa en una lección teológica extraída del

Periphyseon de Eriúgena porque, por estas fechas, ya se ha producido la irrupción del

pensamiento de Eriúgena de forma natural en la iconografía románica de la órbita del

obispado de Pamplona.

Esta iconografía funeraria esconde una lección teológica neoplatónica basada en tres

principios:

1. la concepción del Paraíso a través de la simbología representada

por la escultura de dos únicos árboles

2. la manera de esculpir la forma en la que resucita el alma de la reina,

en la forma del cuerpo de un niño

3. la interpretación de la Parábola de las diez vírgenes

Conceptos teológicos recogidos todos ellos por Eriúgena en su Periphyseon.

A través de estos conceptos teológicos, en una serie de detalles plásticos, se analiza

el significado de la verdadera Sabiduría, Cristo, simbolizado como el Árbol de la vida.

Además, se explica una catequética regia en la que los reyes de la Historia Sagrada

(los tres Reyes Magos, Salomón, Herodes) se convierten en el espejo donde analizar

45

las acciones y la fe de los reyes históricos. En definitiva, sus ejemplos permiten mirar

con ojos cristianos el comportamiento que tuvieron tanto Sancho III como los

miembros de su corte en el momento de la muerte histórica de la reina doña Blanca.

Las imágenes de los hombres, en la Historia Sagrada o en la historia civil, configuran

los temas de las dos caras del cuerpo del sarcófago, el símbolo de los acontecimientos

sucedidos en la Tierra. La iconografía del cuerpo del sarcófago se convierte así en una

reflexión teológica sobre el pasado, la Historia Sagrada, y sobre el presente, el

momento histórico de la muerte de la reina doña Blanca.

Después, después, se esculpió la presunta interpretación del juicio espiritual al que se

tuvo que someter, en el momento de su muerte, el alma de doña Blanca ante el

tribunal apocalíptico del Esposo, Cristo, y de su Esposa, la Iglesia apocalíptica

representada por un Apostolario colocado junto a la Maiestas Dómini y un

Tetramorfos.

Las imágenes de Cristo y de la Iglesia apocalíptica configuran los temas de las dos

caras de la tapa del sarcófago, el símbolo de los acontecimientos que han acaecido,

acaecen y acaecerán en el Cielo, pues para Dios no existe el tiempo. La iconografía

de la tapa de sarcófago se erige como una reflexión teológica sobre el futuro, el

concepto teológico de la Parusía, en definitiva, el juicio divino y la esperanza en la

resurrección cristiana.

Desde la historia, las relaciones tanto civiles como eclesiásticas entre Nájera y

Pamplona son evidentes. Por eso, no resulta extraño que hasta estas tierras de

Nájera, La Rioja, a mitades del siglo XII, hayan podido llegar ya lecciones teológicas

basadas en el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena. De hecho, hacia el 1140, al

obispado de Pamplona, habían llegado hombres cultos como Robert de Ketton27 y

Herman de Carinthia que habían estudiado en Chartres y en París:

“Hacia 1140, llegaron a las tierras del valle medio del Ebro hombres sabios venidos de todos los territorios europeos. Entre ellos, destacaron Robert de Ketton y Herman de Carinthia, dos clérigos itinerantes preparados en las Escuelas catedralicias de Chartres y de París, entre otros centros. En 1141, estos peregrinos del saber se encontraron con Pedro el Venerable, el gran Abad de Cluny, en algún lugar comprendido entre los Pirineos y Nájera. Robert de Ketton y Herman de Carinthia se habían conocido gracias a su maestro,

27 Ezquerra Lapetra, F., “El pensamiento de Juan Escoto Eriúgena en la escultura románica”, en

Medieval, arqueología, historia y viajes sobre el mundo, número 32 (pp. 65-73), p. 65

46

Thierry de Chartres. En 1134, le siguieron a París para estudiar con él. A través de Thierry, uno de los teólogos más significativos en la estética de la recepción de la filosofía griega en la primera mitad del siglo XII, los dos conocieron el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena y, en concreto, su concepto de la teofanía. Robert de Ketton se acabó integrando de forma plena en el Obispado de Pamplona.”

En definitiva, clérigos, en la órbita de Cluny, ya que en 1141 se entrevistan en un lugar

comprendido entre los Pirineos y Nájera con Pedro el Venerable, el gran Abad de

Cluny, que conocían no sólo el pensamiento de Eriúgena, sino también las nuevas

formas arquitectónicas y escultóricas de Chartres, unas estructuras artísticas que

acabaron resonando, entre otros sitios, en Santa María la Real de Sangüesa, allí

donde Leodegarius acabó dejando su nombre. Además, tampoco se debe olvidar que

Robert de Ketton hizo de escriba al legado pontificio Jacinto en dos cartas datadas en

Nájera a 3 de marzo de 115528. .Pero, todo esto ya es otra historia.

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