historiae musicae cultores» cviii diretta da a cura di

«HISTORIAE MUSICAE CULTORES»

CVIII

Diretta daLORENZO BIANCONI

CAPPELLE MUSICALIFRA CORTE, STATO E CHIESA

NELL’ITALIA DEL RINASCIMENTO

Atti del Convegno internazionaleCamaiore, 21-23 ottobre 2005

A cura di

FRANCO PIPERNO, GABRIELLA BIAGI RAVENNI,ANDREA CHEGAI

FIRENZE

LEO S. OLSCHKI EDITOREMMVII

ISSN 0073-2516

ISBN 88 222 0000 0

H.M.C.

CVIII

OLSCHKI

Firenze

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GIANLUCA D’AGOSTINO La musica, la cappella e il cerimoniale alla corte aragonese di Napoli

Marco

Font monospazio

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Font monospazio

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Estratto

Universita di Firenze

Universita di Pisa

Universita di Siena

Comune di Camaiore

ISBN 978 88 222 5649 2

GIANLUCA D’AGOSTINO

Napoli

LA MUSICA, LA CAPPELLA E IL CERIMONIALE

ALLA CORTE ARAGONESE DI NAPOLI

Or dove sono andati mo’, o BaroneLi nostri risi con li iochi e feste,Tante allegricze con mutar de veste,Tante diverse e varie canzone,E ’l docto disputar le questioneDe omni doctrina, e mai de cose meste?

Con queste nostalgiche parole, scritte nel 1485 nella prigione in Castel-nuovo dov’era stato rinchiuso per aver congiurato contro il re Ferrante d’A-ragona, Giovanni Antonio Petrucci, conte di Policastro,1 rievocava i bei tempitrascorsi in svaghi cortesi, passatempi musicali e dotte conversazioni con i mi-gliori ingegni riuniti a Napoli durante il prospero regno dei re aragonesi, Al-fonso V il Magnanimo (1442-1458) e suo figlio Ferrante (1458-1494).2 Ambe-due gli Aragona, seppure con diverse attitudini e predisposizioni, assolseroegregiamente alla funzione di mecenati rinascimentali della cultura e delle artiliberali, com’e dimostrato dalle opere d’arte e architettura che abbellirono lacorte e la citta3 e piu ancora dalla fioritura letteraria e umanistica e dalla pro-

1 Questi era il secondogenito di Antonello Petrucci, il potente segretario regio che fu tra i capidella congiura contro re Ferrante. Durante il processo Giovanni Antonio rimase confinato nellaTorre di S. Vincenzo del castello, in attesa di essere giustiziato, e qui compose un canzoniere assaipatetico dedicato alla moglie Sveva Sanseverino: cfr. ENRICO PERITO, La congiura dei Baroni e il contedi Policastro, Bari, Laterza, 1926; ANTONIO ALTAMURA, La lirica napoletana del Quattrocento, Napoli,Societa Editrice Napoletana, 1978, pp. 113-123; FRANCESCO TATEO, Giannantonio de Petruciis e l’u-manesimo napoletano, «Dialoghi», IV, 1956, pp. 106-116.

2 La monografia di riferimento su Ferrante e quella di ERNESTO PONTIERI, Ferrante d’Aragona re diNapoli, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 19692; su Alfonso cfr. ancora ID., Alfonso il Magnanimore di Napoli: 1435-1458, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1975 («Saggi», 7), e ALAN RYDER, Alfonsothe Magnanimous, King of Aragon, Naples and Sicily, 1396-1458, Oxford, Clarendon Press, 1990.

3 Sulle arti in eta aragonese cfr. almeno FAUSTO NICOLINI, L’arte napoletana del Rinascimento e

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duzione scrittoria confluita nella celebre Biblioteca aragonese.4 Valgano comesintetiche testimonianze un passo del piu eminente letterato napoletano, Gio-vanni Pontano (dal De liberalitate, cap. XXX), sul fervore di studi che anima-va in pari grado la curia del papa Niccolo V e quella del re Alfonso a Napoli(«Abundavit eruditis viris Nicolai quinti Pontificis Maximi et Alfonsi regis au-la»), e questo stralcio dalla prolusione accademica che il poeta e musicista Au-


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la lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel, Napoli, Ricciardi, 1925; ROBERTO PANE, Archi-tettura e urbanistica del Rinascimento, in Storia di Napoli, Napoli, Societa editrice Storia di Napoli,1974, IV/1 [Napoli aragonese], pp. 317-446; FERDINANDO BOLOGNA, Napoli e le rotte mediterraneedella pittura, da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico, Napoli, Societa Napoletana di StoriaPatria, 1977. Sulla miniatura in particolare cfr. ANTONELLA PUTATURO MURANO, Miniature napole-tane del Rinascimento, Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1973 («Miniatura e arti minori in Cam-pania»); Miniatura a Napoli dal ’400 al ’600. Libri di coro delle chiese napoletane, a cura di A. Puta-turo Murano e A. Perriccioli Saggese, Napoli, De Rosa, 1991.

4 Vastissima la bibliografia sull’umanesimo napoletano, sulla letteratura cortigiana e sulla bi-blioteca di corte: ERASMO PERCOPO, Nuovi documenti su gli scrittori e gli artisti dei tempi aragonesi,«Archivio storico per le province napoletane», XVIII, 1893, pp. 527-537 e 784-812, XIX, 1894,pp. 376-409, 561-591 e 740-779, XX, 1895, pp. 283-335; ERCOLE CANNAVALE, Lo studio di Napolinel Rinascimento. 2700 documenti inediti, Napoli, Tocco, 1895; TOMMASO PERSICO, Diomede Carafa,uomo di stato e scrittore del sec. XV, Napoli, Pierro, 1899; MARIANO FAVA – GIOVANNI BRESCIANO, Lastampa a Napoli nel XV secolo. Per Mariano Fava e Giovanni Bresciano, 3 voll., Leipzig, Kraus, 1911-1913 («Sammlung bibliothekswissenschaftlicher Arbeiten», 32-34); EBERHARD GOTHEIN, Il Rinasci-mento nell’Italia meridionale, a cura di T. Persico, Firenze, Sansoni, 1915 («Biblioteca storica del Ri-nascimento», 6); BENEDETTO CROCE, La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza, Bari, La-terza, 1917 («Scritti di storia letteraria e politica», 8); FRANCESCO TORRACA, Aneddoti di storialetteraria napoletana, Citta di Castello, Il Solco, 1925 («Biblioteca di cultura letteraria», 3); B. CROCE,Aneddoti di varia letteratura, 4 voll., Bari, Laterza, 1953-1954; MARIO SANTORO, Tristano Caracciolo ela cultura napoletana della Rinascenza, Napoli, Armanni, 1957; ID., La cultura umanistica, in Storia diNapoli, cit., IV/2, pp. 317-498; CARLO DE FREDE, I lettori di Umanita nello Studio di Napoli duranteil Rinascimento, Napoli, l’Arte Tipografica Napoli, 1960; F. TATEO, L’umanesimo meridionale, in Let-teratura italiana Laterza, diretta da C. Muscetta, III/16, Il Quattrocento. L’eta dell’umanesimo, Bari,Laterza, 19762; ID., Chierici e feudatari del Mezzogiorno, Bari, Laterza, 1984 («Biblioteca di culturamoderna», 899); NICOLA DE BLASI – ALBERTO VARVARO, Napoli e l’Italia meridionale, in Letteraturaitaliana, diretta da A. Asor Rosa, Storia e geografia, II/1, L’eta moderna, Torino, Einaudi, 1988, pp. 252-257; JERRY H. BENTLEY, Politica e cultura nella Napoli rinascimentale, Napoli, Guida, 1995 (ed.orig. Politics and Culture in Renaissance Naples, Princeton, Princeton University Press, 1987); BRUNO

FIGLIUOLO, La cultura a Napoli nel secondo Quattrocento. Ritratti di protagonisti, Udine, Forum,1997 («Fonti e testi. Raccolta di storia e filologia»); C. DE FREDE, Nella Napoli aragonese, Napoli,s.e. [tip. De Frede], 2000; MAURO DE NICHILO, Retorica e magnificenza nella Napoli aragonese, Bari,Palomar, 2000 («Athenaeum»); GIULIANA VITALE, Modelli culturali nobiliari nella Napoli aragonese,Salerno, Carlone, 2002 («Immagini del Medioevo, 7»).

Sulla biblioteca aragonese cfr.: GIUSEPPE MAZZATINTI, La biblioteca dei re d’Aragona, RoccaS. Casciano, Cappelli, 1897; ANTONIO ALTAMURA, La biblioteca aragonese e i manoscritti inediti diGiovan Marco Cinico, «La Bibliofilia», XLI, 1939, pp. 418-426; e soprattutto TAMMARO DE MARINIS,La biblioteca napoletana dei Re d’Aragona, 4 voll., Milano, Hoepli, 1947-1952 (2 voll. suppl., Verona,Valdonega, 1969); piu recentemente, PAOLO CHERCHI – TERESA DE ROBERTIS, Un inventario dellabiblioteca aragonese, «Italia medioevale e umanistica», XXXIII, 1990, pp. 108-347; Libri a corte. Te-sti e immagini nella Napoli aragonese, Catalogo della mostra (Napoli, settembre 1997-gennaio 1998),Napoli, Paparo, 1997; La Biblioteca reale di Napoli al tempo della dinastia aragonese, Catalogo dellamostra (Napoli, settembre-dicembre 1998), a cura di G. Toscano, Valencia, Generalitat Valenciana,1998.

relio Brandolini detto Lippo tenne a Capua tra il 1478-1479 (dalla Orationede la dignita de la disciplina militare e delle lettere), in onore del successoreFerrante:

quanto amore tu porti, quanta liberalitate tu usi ogidı e alle lettere e alli litterati, lodimostrano apertissimamente le infinite opere di tutti li litterati al tuo nome dedi-cate.5

Anche la musica, benche sorella minore tra le arti e disciplina problema-ticamente integrata nella cultura umanistica, ricevette una degna considerazio-ne a Napoli, come ormai ben sappiamo dalle ricerche di Higinio Angles6 e diIsabel Pope7 prima, e poi di Allan Atlas.8

Quella dell’Atlas e l’indagine piu approfondita ed organica, e si articola intre filoni principali cosı riassumibili:1) documentazione sul personale musicale, tra strumentisti, cantori, copisti ecompositori, impiegati sia per gli intrattenimenti cortesi («secular entertain-ments») sia per le varie cerimonie religiose;2) esame delle poche fonti polifoniche sopravvissute, tra corali monastici,chansonniers profani, intavolature d’organo o di liuto, trattati teorici; confron-to con la messe di documenti (soprattutto cedole di pagamento ai copisti eminiatori) riguardanti acquisto o copia di generici libri di musica per la cap-pella; per i libri con polifonia le definizioni comuni in questi documenti sonoquelle di «libro di canto d’organo» o «di canto figurato», ma anche diciture«uffici notati», «messe notate», «cancioneri»;3) individuazione di repertori materialmente eseguiti ed eventualmente di mu-siche con caratteristiche esclusivamente ‘locali’.

5 La citazione e tratta da FRANCO ALBERTO GALLO, Orpheus christianus, in ID., Musica nel ca-stello. Trovatori, libri, oratori nelle corti italiane dal XIII al XV secolo, Bologna, Il Mulino, 1992(«Saggi», 390), pp. 95-152: 139; su Lippo Brandolini cfr. ELIZABETH MAYER, Un umanista italianodella corte di Mattia Corvino: Aurelio Brandolini Lippo, «Studi e documenti italo-ungheresi dellaR. Accademia d’Ungheria di Roma», II, 1938, pp. 120-168.

6 HIGINIO ANGLES, La musica en la Corte real de Aragon y de Napoles durante el reinado de Al-fonso el Magnanimo, in ID., Scripta musicologica, cura et studio I. Lopez-Calo, 3 voll., Roma, Edizionidi Storia e Letteratura, 1975-1976, II, 1975, pp. 963-1028.

7 ISABEL POPE, La musique espagnole a la cour de Naples dans la seconde moitie du XVe siecle, inMusique et poesie au XVIe siecle, Colloque international du Centre national de la recherche scienti-fique. Sciences humaines (Paris, 30 juin-4 juillet 1953), Paris, CNRS, 1954 («Colloques internatio-naux du Centre national de la recherche scientifique», 5), pp. 35-61; The Musical Manuscript Mon-tecassino 87: a Neapolitan Repertory of Sacred and Secular Music of the Late Fifteenth Century, ed. byI. Pope and M. Kanazawa, Oxford, Clarendon Press, 1978.

8 ALLAN W. ATLAS, Music at the Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge UniversityPress, 1985, nonche il piu compendioso ID., Aragonese Naples, in The Renaissance: from the 1470s tothe End of 16th Century, ed. by I. Fenlon, Basingstoke and London, Macmillan, 1989 («Man andMusic», 2), pp. 156-173.

LA MUSICA, LA CAPPELLA E IL CERIMONIALE ALLA CORTE ARAGONESE DI NAPOLI

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Il volume di Atlas ha l’indubbio merito di aver molto arricchito le nostreconoscenze della musica aragonese, ma di certo non esaurisce (ne pretendevadi farlo) l’argomento in oggetto. Lo stesso studioso, constatando che l’interosuo lavoro si fondava su una messe documentaria (cedole della tesoreria, re-gesti della Cancelleria, Liber instructionum, ecc.) assai piu esigua di quantonon fosse in origine, ipotizzava che ulteriori approfondimenti in varie direzio-ni sarebbero stati possibili con la scoperta di nuovi documenti.

Il primo punto tra quelli enunciati (il personale impegnato in attivita mu-sicali) investe direttamente la questione della costituzione e articolazione inter-na della cappella aragonese, individuata dall’Atlas come il principale ma nonunico ensemble musicale di corte,9 deputato a esprimere la musicalis magnifi-centia della casata. Il senso e la necessita di istituire una cappella musicaleprincipesca si possono cogliere nel seguente passo dal prologo del Proportio-nale musices di Johannes Tinctoris, celebre musicista fiammingo che a Napolisoggiorno per almeno vent’anni (ca. 1472 - ca. 1492), pubblicandovi i suoitrattati e molte sue composizioni:

Infine, i piu cristiani tra i sovrani – dei quali tu, o Re piissimo [= Ferdinando d’A-ragona], sei il primo per qualita di animo, corpo e fortuna – volendo ampliare il cultodivino alla maniera di David, fondarono, con grandi spese, alcune cappelle nelle qualihanno arruolato molti cantori, perche innalzassero lodi gradevoli e decorose a Dionostro, con voci diverse ma non avverse fra loro. E poiche i cantori dei principi, sequesti sono dotati della magnanimita che rende illustri gli uomini, vengono remune-rati con onore, gloria e ricchezza, ne consegue che molti si sono dedicati a questo ge-nere di studi con grande fervore. Percio al giorno d’oggi le possibilita della nostra mu-sica sono cosı straordinariamente aumentate, che un’arte nuova pare sia nata [...].10

Queste parole vanno inquadrate nel preciso momento storico (anni 1470-1480) in cui i principi italiani (in primis Ercole d’Este a Ferrara e GaleazzoMaria Sforza a Milano, ma anche il papa, i sovrani aragonesi, i Medici di Fi-


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9 Atlas (Music at the Aragonese Court, cit., pp. 104-105) cita documenti comprovanti l’esi-stenza di almeno due «camere de musica» private allocate nelle principali reggie aragonesi, cioeCastelnuovo e Castel Capuano: in entrambi i casi le camere erano fornite di organi e di cubiculariosmusicos. Si veda inoltre la testimonianza di Raffaele Brandolini piu avati citata. Oltre a cio, bisognapensare ai musici che erano al servizio privato di ciascun membro della famiglia reale, dei quali unatestimonianza e in una lettera spedita da Napoli a Milano nel 1466 (su cui cfr. T. DE MARINIS, Labiblioteca napoletana, cit., I, p. 98) in cui si rendeva conto delle spese volute da Ippolita Sforza neo-sposa del duca Alfonso di Calabria: «Et prima la spesa di trombetti, piffari e tamborini fo bona egrossa».

10 Il passo e citato, nella traduzione dall’originale latino, dall’edizione di JOHANNES TINCTORIS,Le proporzioni musicali, L’arte del contrappunto, a cura di G. D’Agostino, Firenze, SISMEL- Edizionidel Galluzzo, in corso di pubblicazione.

renze, ecc.) cominciarono a dotarsi di cappelle musicali paragonabili a quelledelle grandi chiese cattedrali e a quelle delle corti dei sovrani stranieri (Carlodi Borgogna e i re francesi Carlo VII e Luigi XI).11 Sovente tali cappelle dicantori, al di la della finalita pratica per cui erano state create – quello di ador-nare musicalmente le cerimonie religiose cui presenziava il sovrano – divenne-ro uno strumento di ostentazione del potere, da esibire nelle cerimonie reali,nelle visite ufficiali, al cospetto di delegazioni di ambasciatori, ai matrimoni, aibanchetti piu sontuosi, ecc. In alcuni casi, come quello della cappella sforze-sca, il rapporto tra signore e cantori cappellani era assai stretto e vincolante, ei servigi di questi ultimi continuamente richiesti e assai ben ricompensati.12 Ineffetti, l’accresciuta domanda di cantori specializzati per le cappelle italianeebbe una notevole ricaduta sul ‘mercato del lavoro musicale’, traducendosiin aumento di sbocchi occupazionali per i musicisti e in svariate occasionidi procurarsi ingaggi consistenti.13

Ma in quali termini questo fenomeno interesso Napoli? Secondo Atlas lacappella aragonese si accrebbe, sotto re Ferrante, al punto tale da divenire lapiu imponente istituzione musicale dell’intera Cristianita e un autentico mo-dello per le altre cappelle musicali italiane (come quella medicea).14 A riprovadi cio lo studioso cita la testimonianza di uno scrittore encomiastico e filo-ara-gonese, quel Raffaele Brandolini, fratello del sopra menzionato Lippo, chescrisse un De musica et poetica opusculum (ca. 1513) dedicato al cardinale Gio-vanni de’ Medici (poi papa Leone X):15

Ferdinandus vero qui neapolitanum regnum ab Alphonso patre acceptum septi-mum circiter ac xxx.um annum pacatissime gubernavit, et privatim et publice musi-

11 Su questo cfr. almeno LEWIS LOCKWOOD, La musica a Ferrara nel Rinascimento, Bologna, IlMulino, 1987 (ed. or. Music in Renaissance Ferrara, 1400-1505. The Creation of a Musical Center inthe Italian Renaissance, Oxford, Clarendon Press, 1984); LEEMAN PERKINS, Musical Patronage at theRoyal Court of France under Charles VII and Louis XI (1422-83), «Journal of the American Musico-logical Society», XXXVII, 1984, pp. 507-566; HOWARD M. BROWN, Recent Research in the Renais-sance: Criticism and Patronage, «Renaissance Quarterly», LX, 1987, pp. 1-10.

12 Per l’emblematico caso di Milano cfr. il contributo di GREGORY LUBKIN in questo volume,pp. 181-192.

13 Com’e noto, la ‘corsa’ per ingaggiare i migliori esecutori fu sovente causa di attriti e scontridiplomatici tra diversi principi a varie latitudini. Un celebre caso di un cantore conteso tra varie corti,compresa quella aragonese, e quello di Jean Cordier (su cui cfr. RICHARD WALSH, Music and Quat-trocento Diplomacy: The Singer Jean Cordier between Milan, Naples and Burgundy, «Archiv fur Kul-turgeschichte», XL, 1978, pp. 439-442).

14 Cfr. A.W. ATLAS, Aragonese Naples and Medicean Florence. Musical interrelationships and in-fluence in the late fifteenth century, in La musica a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico, Atti delcongresso internazionale di studi (Firenze, 15-17 giugno 1992), a cura di P. Gargiulo, Firenze,Olschki, 1993 («Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia», 30), pp. 15-45.

15 Roma, Biblioteca Casanatense, ms. 805: esemplare in pergamena di pregio con belle miniature,scritto in grafia umanistica tonda del primo Cinquecento. Il passo che si cita e a c. 16v; mio il corsivo.


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cam disciplinam tanto fuit studio prosecutus, ut non modo sese in ea privato ocio se-penumero exercertet, sed ab universa europa viros eius disciplinae doctissimos solertis-simosque instrumentorum opifices summis ad se premiis advocaret. Habebat enim(quod neminem latet) florentissimam cantorum frequentiam divinis tantum obeundiscerimoniis ac laudibus assignatam, et eam e Gallia, Britannia, Hyspania, Germaniaqueselectissimam.

Habebat Neapoli, in eo sacello quod in arcis nove atrio conspicitur, duo (licet dis-similis) dulcissimae tamen harmoniae organa, quibus non minus visendis quam au-diendis propter operis prestantiam concentusque suavitatem vel severissimi cuiusqueoculus aurisque poterat oblectari.

Sed haec publica. Quid autem privata non commemoro publicis his nec magnitu-dine, nec suavitate inferiora? Nam, praeter domesticos complures quos a privatis vo-cum nervorumque solatiis de lenimentisque cubicularios musicos appellabat, aulamquandam picturis sculpturisque ornatissimam, a suis cubiculis ad quam secreto diver-teret, non longe habebat, in qua nullum musicis instrumentum quod manu, pectine,ore, pulsari posset desiderabatur. Erant enim ex ferula, tela, buxo, arundine, ac mar-more (quod mirabile dictu est), organa [...]

Hunc emulatus Laurentius Medices, ne nihil patriae, dignitatis, ornamentique nonpraestaret, neve ullum ab eo Rege quem ipse ad privatam conficendam bibliothecaminflammarat, accepisse beneficium non videretur, Divi Joannis aedem suavissimo vo-cum concentu ad divinas laudes pulcherrime decoravit.

Il passo e senz’altro intrigante ma non del tutto probante, ne informa di-rettamente sull’organizzazione della cappella aragonese.16

Alla base del problema vi e certamente il fatto che le fonti superstitinon sono chiare ne esplicite nel distinguere tra chi vi ricoprisse incarichimeramente ecclesiastici o amministrativi, i diaconi e le gerarchie superiori(elemosiniere, confessore, ecc.), e chi invece svolgesse compiti solo musica-li, cioe i cantori professionisti. E evidente che diversi cappellani fossero an-che cantori, ma essere l’uno non comportava necessariamente essere anchel’altro.

Emblematica di questa situazione, per l’ambito napoletano, e la lista deiXXI canturi de la cappella del signor re dell’ottobre 1480, al cui interno, dopoun primo elenco di otto nomi, compare il sottotitolo «seguitano li canturi» ri-ferito ad altre dodici persone.17 Per giunta, solo alcuni tra questi dodici ven-


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16 Il paragone – o rapporto di emulazione – tra la cappella napoletana e quella dei cantori diS. Giovanni a Firenze assume un particolare significato alla luce di quello che sappiamo della visitadei cantori napoletani a Firenze nel 1451, su cui cfr. FRANK D’ACCONE, The Singers of San Giovanniin Florence during the 15th Century, «Journal of the American Musicological Society», XIV, 1961,pp. 307-358.

17 La lista fu pubblicata originariamente da EDMOND VAN DER STRAETEN, La musique aux Pays-

gono rubricati con la specifica qualifica di ‘cantore’. Percio Atlas ipotizza chesoltanto questi ultimi fossero i veri cantori professionisti, in grado cioe di pra-ticare la polifonia; ma la menzione nella prima parte della lista di almeno due‘professionisti’ del contrappunto (Dortenche e Lothin) sembrerebbe smentiretale ipotesi. Riproduciamo quindi la lista (in carattere corsivo, a sinistra), conl’aggiunta di alcune identificazioni e notizie sui personaggi citati (in tondo, co-lonna a destra):

Cedola de Tesoreria de guarda robba. Ad XXI canturi de la cappella del Signor Reinfrascripti per loro vistiri [25/27 ottobre 1480]

Joan de Ghianes = ?18

messer Filippet Dortenche = Filippet Dortenche/Filipocto/Ffelippo de Bor-gogna, cantore e copista a Napoli forse gia dal1466, e stabilmente dal ’70, inviato in Francianel maggio 1471 per reclutare cantori19

messer Guglielmo foro spul. ?Joan de Platea ?Joani Lothin = Johannes de Lotinis Dinantinus, dedicatario del

trattato Expositio musicalis manus di Tinctoris, ericordato anche nel trattato di quest’ultimo De in-ventione et usu musice, in un breve elenco di «can-tori soavissimi»

messer Anselmo ?Salvatore Pinia ?Fra’ Alfonso Galego = Alfonso Gallego, vescovo di Castellaneta: sara

ancora cappellano all’incoronazione di Alfonso IIdel 1494

Seguitano li canturi

Joan Brusca = possibilmente, un parente di Pere Brusca (su cuicfr. oltre)

Baldassarre Ospato ?

Bas avant le XIXe siecle. Documents inedits et annotes. Compositeurs, virtuoses, theoriciens, luthiers[...], 8 voll., Bruxelles, Muquardt - van Tright, 1867-1888, IV, 1878, pp. 28-30, e riprodotta in varistudi successivi.

18 Forse da identificare con un certo «Johan de Guares», servitore del tesoriere del re, incari-cato di molti pagamenti ai musici, per cui cfr. CARLO GALIANO, Nuove fonti per la storia musicalenapoletana in eta aragonese. I musicisti nei libri contabili del banco Strozzi, in Musica e cultura a Napolidal XV al XIX secolo, a cura di L. Bianconi e R. Bossa, Firenze, Olschki, 1983 («Quaderni della Ri-vista Italiana di Musicologia», 9), pp. 47-60.

19 Cfr. A. ATLAS, Music at the Aragonese, cit., p. 40.


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Bernar Hicart = Bernardus Ycart da Tortosa, teorico (si formanel circolo carmelitano di John Hothby in NordItalia), compositore e cantore a Napoli dal 147620

Joan Tintoris = Johannes Tinctoris, il celebre teorico e composi-tore, a Napoli fu autore di un’epistola umanistica edi altre prose, e fu in contatto con il locale cenaco-lo umanistico

Perot de Vertoya ?Iach Vilet cantore = Jacobus Villette, cantore e compositore, a Napo-

li dal 1473, citato altrove come «presbyter camara-censis [...] in iure baccalaurerus»21

Cappellano maiore = Giuliano Mirto Frangipane da Caiazzo, vescovodi Tropea, cappellano maggiore dal 1480, docentee Gubernator dello Studio napoletano negli anniOttanta, ancora attivo come cappellano all’incoro-nazione di Alfonso II del 1494

Luisot Patin cantore = gia citato tra i «cantori della cappella di sua mae-sta» in un’istruzione di pagamento del 1478 firma-ta dal cardinale Giovanni d’Aragona22

Abbate Iordi Marot = forse e Giorgio Marrotta cappellano nel 1469Alon Aloth cantore ?Amatore cantore ?Fra’ Simon Ian. cantor ?

Il documento – forse viziato da mende e lacune – ha sempre colpito l’at-tenzione dei musicologi per la menzione di due compositori importanti comeTinctoris e Ycart i quali, insieme ad altri cantori di qualche notorieta comeLothin, Villette e Dortenche, formavano la legione di musicisti oltremontaniormai stabilmente insediatasi a Napoli.

Il peso e l’influenza esercitati in citta da questi franco-fiamminghi sonostati al centro dell’attenzione di Atlas e di altri studiosi, i quali hanno provatoa correlare la loro attivita, rivolta in alcuni casi anche alla copiatura di codici


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20 Ivi, pp. 77-80. Un certo «Gheran Ycart» – solo ipoteticamente identificabile col nostro, oforse un suo discendente rimasto in terra napoletana – e registrato ancora nel 1518 tra i familiaridi Ferrante Sanseverino, principe di Salerno: cfr. CESARE CORSI, Le carte Sanseverino. Nuovi docu-menti sul mecenatismo musicale a Napoli e in Italia meridionale nella prima meta del Cinquecento,in Fonti d’archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, Attidel convegno (Napoli, Centro di Musica Antica, 13-14 maggio 2000), a cura di P. Maione, Napoli,Editoriale Scientifica, 2001 («I Turchini saggi», 1»), pp. 1-40: 7.

21 Cfr. A.W. ATLAS, Music at the Aragonese Court, cit., pp. 43 sgg.22 Cfr. G. D’AGOSTINO, Note sulla carriera napoletana di Johannes Tinctoris, «Studi musicali»,

XXVIII, 1999, pp. 327-362.

musicali per la cappella, alla diffusione a Napoli del repertorio internaziona-le.23 Tale diffusione sarebbe avvenuta soprattutto durante il regno di Ferran-te, un sovrano che, desiderando competere anche culturalmente sul pianointernazionale e apparire vero ‘signore europeo’, comprese la necessita diaggiornarsi, cioe sprovincializzare i repertori artistici, musica compresa.

Una testimonianza iconografica della cappella musicale ferrandina – an-corche esile, ma l’unica a me nota – si trova in una miniatura del Liber de pris-corum proprietate verborum di Iuniano Maio, trattato stampato a Napoli nel1475 per i tipi di Mattia Moravo da Olomouc e decorato alla bottega di ColaRapicano (esemplare in Paris, Bibl. Nat., Res. X.132).24

In effetti Ferrante, che pure dovette governare tra guerre ed alchimie di-plomatiche, invasioni turche25 e congiure interne dei Baroni, fu in campo cul-

23 Cfr. l’elenco delle cedole di pagamento ai copisti di musica pubblicato da Atlas, op. cit.,pp. 114 sgg., ricavate peraltro dallo spoglio del De Marinis. Spiccano le cedole del maggio 1466«a Ffelippo de Burgunya de la capella del dit Senyor [...] per libre de cant d’orgue», quella dell’a-gosto 1469 «a Vinxinet de Enaut xandre dela capella del Senyor Rey VIII ducats los quals son per loscrivre e notar de VIII officis de cant d’orgue per la capella del dit Senyor, los quals offici ha consi-gant a mosser Pere Brusca», quella del febbraio 1474 a «frate Thomas de alamanya per un missaledella duchessa Ippolita Sforza».

24 La miniatura e riprodotta nel volume La biblioteca reale di Napoli al tempo della dinastia ara-gonese, cit., p. 555. Maio fu lettore di retorica allo Studio napoletano dal 1465, precettore di variesponenti della casa aragonese, ma anche di Iacopo Sannazaro; fu autore, oltre che del suddetto Li-ber, del trattato encomiastico De Maiestate (edito modernamente in IUNIANO MAIO, De Maiestate,inedito del sec. XV, a cura di Franco Gaeta, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1956, «Sceltadi curiosita letterarie inedite o rare», CCL), di una grammatica e di un libro sull’Invenzione dellacaccia (su cui cfr. oltre).

25 I Turchi, l’immane genus descritto in molte Lamentationes di umanisti quattrocenteschi, co-stituirono un motivo di preoccupazione costante per i sovrani aragonesi, ma anche una fonte di ispi-razione per la coeva letteratura e storiografia. In effetti, la ‘guerra santa’ contro di loro assunse, dopola presa di Costantinopoli nel 1462, l’offensiva nei Balcani e la caduta di Negroponte nel luglio 1470,ma soprattutto dopo la presa di Otranto dell’estate 1480, i toni di un’urgenza paurosa e drammaticaper tutta l’Europa cristiana. Da qui, un proliferare di immagini simboliche e riti scaramantici (anchenella forma di giochi di corte e tornei cittadini) che pervase la cultura e la societa del tempo. Almenodue grandi eventi sono ricordati dalla storiografia aragonese: la difesa di Rodi, nell’agosto 1480, peropera di due navi napoletane, e la difesa d’Otranto (con le milizie aragonesi associate a soldati un-gheresi), conclusasi con la vittoria del settembre 1481. Il solenne voto a S. Giorgio fatto da Alfonso IIduca di Calabria dopo la vittoria viene ricordato dal Pontano nell’epigrafe «Alfonsus Calabriae Duxdivo Georgio Tropheum erigit ob superatos ad Hydruntem Turcas». Varie opere in latino e in vol-gare recano intitolazioni come «Persuasio contra Turchum», «Exortatio in Turchum», «LamentatioChristianorum». Il poeta Rustico Perleoni, autore di un Compendio di sonetti e altre rime de varietexture intitolato il Perleone (Napoli, Ayolfus de Cantono, 1492), compone una «Canzone V denuova textura all’Ill.mo S. Duca di Calabria, recitata in un convito in forma d’un pastore in la recu-peratione d’Hydronto». E ancora il Pontano scrive il De fortitudine proprio per celebrare la vittoriadel duca di Calabria. Informazioni su cio si ricavano dal monumentale lavoro di Tammaro De Mariniscit., in nota 4. Per una panoramica sui riflessi letterari della minaccia turca cfr. F. TATEO, Letterati eguerrieri di fronte al pericolo turco, in ID., Chierici e feudatari, cit., pp. 21-68. Sul versante musicolo-gico, mette conto invece sottoscrivere e ribadire l’ipotesi di altri studiosi, secondo la quale a questostesso clima politico e culturale andra ricondotta la diffusione, anche a Napoli, delle messe polifonichecomposte sul tenor de L’homme arme (il ‘cavaliere armato della fede’, appunto; cfr. nota 59).


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turale forse meno ‘savio’ ma piu pragmatico e cosmopolita del suo predeces-sore. E noto, ad esempio, che sul versante letterario egli incentivo la coltiva-zione della prosa e della poesia in volgare locale.26 In musica fu meno interes-sato di Alfonso al repertorio spagnolo (ma musici e cappellani catalani ecastigliani, preponderanti nella cappella alfonsina, non mancarono nemmenoin eta ferrandina), ma d’altronde incoraggio la coltivazione della polifonia in-ternazionale e si adopero per ingaggiare i migliori interpreti in circolazione.27


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26 Sulla poesia aragonese cfr. Rimatori napoletani del Quattrocento (dal cod. 1035 della Bibl.Naz. di Parigi), a cura di G. Mazzatinti ed A. Ive, con prefazione e note di M. Mandalari, Caserta,Iaselli, 1885; E. PERCOPO, Le rime di Benedetto Gareth detto il Chariteo, 2 voll., Napoli, s.e. [Tipogr.dell’Accad. delle Scienze], 1892 («Biblioteca napoletana di storia e letteratura», 1); ID., Barzellettenapoletane del Quattrocento, Napoli, s.e., 1893 (nozze Sogliano-Mari); PIETRO JACOPO DE JENNARO,Rime e lettere, a cura di M. Corti, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1956 («Collezione diopere inedite o rare», 120); IACOPO SANNAZARO, Opere volgari, a cura di A. Mauro, Bari, Laterza,1961 («Scrittori d’Italia», 220); A. ALTAMURA, Rimatori napoletani del Quattrocento, Napoli, Fioren-tino, 1962 («Collana di studi e testi di letteratura», 3); ID., La lirica napoletana, cit.; GIANFRANCO

CONTINI, Il codice De Marinis del Cariteo, in Studi di bibliografia e di storia in onore di TammaroDe Marinis, 4 voll., [Verona, stamperia Valdonega,] 1964, II, pp. 15-31; Antologia poetica di umanistimeridionali, a cura di A. Altamura, F. Sbordone, E. Servidio, Napoli, Societa Editrice Napoletana,1975; MARCO SANTAGATA, La lirica aragonese. Studi sulla poesia napoletana del secondo Quattrocento,Padova, Antenore, 1979 («Universita di Venezia, Facolta di Lettere e Filosofia», 1); GIOVANNI PA-

RENTI, «Antonio Carazolo desamato». Aspetti della poesia volgare aragonese nel ms. Riccardiano2752, «Studi di Filologia Italiana», XXVII, 1979, pp. 119-279; GIOVAN BATTISTA BRONZINI, Serven-tesi, barzellette, strambotti del Quattrocento dal codice Vat.lat. 10656, «Lares», XLV, 1979, pp. 73-96,251-262 e 385-394; XLVI, 1980, pp. 43-53, 219-237 e 357-371; XLVII, 1981, pp. 389-400; XLVIII,1982, pp. 213-247, 389-400 e 547-570; XLIX, 1983, pp. 413-445 e 591-618; FRANCESCO GALEOTA,Canzoniere ed Epistolario (dal Cod. XVII.1 della Biblioteca Nazionale di Napoli), a cura di G.B. Bron-zini, «Archivio storico per le province napoletane», CIV, 1986, pp. 17-158; NICOLA DE BLASI, Intrat-tenimento letterario e generi conviviali (farsa, intrapresa, gliommero) nella Napoli aragonese, in «Pas-sare il tempo». La letteratura del gioco e dell’intrattenimento dal XII al XVI secolo, Atti del Convegno(Pienza, 10-14 settembre 1991), 2 voll., Roma, Salerno, 1993, I, pp. 129-159 («Pubblicazioni delCentro Pio Rajna», 3); G. PARENTI, Benet Garret detto il Cariteo. Profilo di un poeta, Firenze,Olschki, 1993 («Istituto nazionale di studi sul Rinascimento - Quaderni di Rinascimento», 18).

27 Anche qui vanno evitati giudizi troppo netti, e la contrapposizione tra tradizionalismo mu-sicale spagnolo sotto Alfonso e svolta polifonica internazionale con Ferrante e i suoi figli non va for-zata oltremodo. Sappiamo, infatti, che gia in eta alfonsina alcuni generi autoctoni si erano affermati alivello transregionale, tanto da porsi come modelli di emulazione: si pensi, ad esempio, ai Salmi «chefaceva cantare la bona memoria del Re Alfonso quando [...] aveva qualche victoria», richiesti in copiadal duca Galeazzo Maria Sforza a Pere Brusca nel 1473 (documento citato tra gli altri da EMILIO

MOTTA, Musici alla corte degli Sforza. Ricerche e documenti milanesi, Milano 1887, rist. Geneve1977, p. 303). In eta alfonsina fu pure composto un brano polifonicamente avanzato come la Missade la mappamundi di Johannes Cornago, basata sul Tenor della ‘cantiuncula’ meridionale Aggio vistolo mappamondo in lode della Sicilia e di re Alfonso: uno tra i primissimi esempi di ordinarium missaea quattro voci su tenor profano, la cui intonazione e sopravvissuta in un codice della lontanissimaTrento (ms. Trento 88, cc. 276v-284, oltre al ms. Strahov). Sulla messa di Cornago cfr. A. ATLAS,Aggio visto lo mappamondo: A New Reconstruction, in Studies in Musical Sources and Style. Essaysin Honor of Jan LaRue, ed. by E.K. Wolf and E.H. Roesner, Madison, Wis., A-R Editions, 1990,pp. 109-120. Sulla scarsa produzione polifonica in lingua spagnola ante 1490, cfr. DAVID FALLOWS,A Glimpse of the Lost Years: Spanish Polyphonic Song, 1450-70, in New Perspectives on Music: Essaysin Honor of Eileen Southern, ed. by J. Wright e S.A. Floyd Jr., Warren, Mich., Harmonie Park Press,1992 («Detroit Monographs in Musicology / Studies in Music», 11), pp. 19-36.

A nostro avviso, pero, non bisogna sopravvalutare il fenomeno dell’inter-nazionalizzazione musicale della corte napoletana, e comunque occorre averpresente che alle spinte verso l’esterno si contrapposero sempre usi e costumilocali, anche in senso musicale, fortemente radicati.

Intanto, soffermiamoci sulla menzione nella lista del ‘cappellano maggio-re’. Atlas considera questa qualifica equivalente a quella di ‘maestro di cappel-la’, ma tale figura non sembra aver avuto che rarissime attestazioni in ambitonapoletano. Sappiamo che tale incarico fu ricoperto per lungo tempo da PereBrusca, un ecclesiastico spagnolo citato per la prima volta gia nel 1454 come«maestro dei giovani cantori della real cappella di Alfonso», ma che piu tardiassumera, nella dignita di vescovo di Aversa, mansioni piu amministrative chenon strettamente musicali: dotare la cappella di libri di canto, occuparsi dellespese per i riti e le sacre rappresentazioni della Settimana santa, riscuotere icompensi per le prestazioni dei musici ai festeggiamenti di corte. Fra questiultimi i documenti citano i festeggiamenti per l’arrivo della delegazione inca-ricata di scortare Eleonora d’Aragona, figlia di Ferrante, a Ferrara, quale no-vella sposa del duca Ercole I d’Este (maggio 1473): un evento veramente spet-tacolare che comprese, oltre a «momos», giostre e convivi vari, danze emusiche non meglio precisate.28 In quella occasione Pere Brusca viene infatticitato, nei libri contabili del Banco Strozzi di Napoli, come beneficiario per imusici dell’offerta che «fecie lo Singnior [sic] e el dı della festa di madamaLionora».29

28 La delegazione ferrarese era guidata da Sigismondo e Alberto d’Este, e comprendeva letteratidel calibro di Matteo Maria Boiardo, Niccolo da Correggio, Tito Strozzi, Ludovico Carbone, ma an-che musicisti di fama come Pietrobono del Chitarrino col suo tenorista ed un seguito di ben ventiduestrumentisti. Per le testimonianze letterarie dell’evento cfr. LUIGI OLIVI, Delle nozze di Ercole I conEleonora d’Aragona, Modena, Societa Tipografica, 1887; e piu di recente CLELIA FALLETTI, Le festeper Eleonora d’Aragona da Napoli a Ferrara, in Spettacoli conviviali dall’antichita classica alle corti ita-liane del ’400, Atti del VII convegno del Centro studi sul teatro medioevale e rinascimentale (Viterbo,27-30 maggio 1982), Viterbo, Agnesotti, 1983, pp. 269-290. Per le implicazioni musicali cfr. inveceL. LOCKWOOD, Pietrobono and the Instrumental Tradition at Ferrara in the Fifteenth Century, «Rivistaitaliana di musicologia», X, 1975, pp. 115-133: 127-128; FRANCESCO LUISI, Contributi minimi ma in-tegranti. Note su Pietrobono, Niccolo Tedesco, Jacomo da Bologna e la prassi musicale a Ferrara nelQuattrocento, con altre notizie sui Bonfigli costruttori di strumenti, in Studi in onore di Giulio Cattin,a cura di F. Luisi, Roma, Torre d’Orfeo, 1990 («Istituto di paleografia musicale», III/1), pp. 29-52:29-36. Le performances di Pietrobono, che molto impressionarono il re Ferrante, ispirarono probabil-mente la descrizione datane nel Libellum de laudibus musicae et Petriboni ferrariensis ad summammaiestatem regis Ferdinandi del sopracitato Lippo Brandolini (su questo cfr. F.A. GALLO, Orpheuschristianus, cit., pp. 143-152). Altri festeggiamenti per i matrimoni dinastici di corte furono quelliper Ippolita Sforza e Alfonso II (settembre 1465), per Beatrice d’Aragona e Mattia Corvino (settem-bre 1476), e per lo stesso Ferrante in seconde nozze con Giovanna d’Aragona (settembre 1477), allaquale festa – come informa il cronista Giuliano Passero – parteciparono ben «62 trombette, pifari, etamburri assaissimi». Sugli apparati spettacolari delle feste napoletane tra Quattro e Cinquecento e incorso d’opera una capillare ricerca di Franco Mancini (che qui si ringrazia per l’informazione).

29 Cfr. C. GALIANO, op. cit., p. 53.


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Nella lista dei «XXI canturi», invece, il cappellano maggiore non e nomi-nato, ma studi recenti hanno consentito di stabilire che l’incarico del vecchioBrusca fosse stato assunto ormai da un italiano, e precisamente da Giuliano daCaiazzo, vescovo di Tropea, il quale oltre a essere cappellano maggiore, e re-gistrato anche come docente e gubernator dello Studio napoletano, e ancoracome cappellano nel 1494, all’incoronazione di re Alfonso II.30

Un approfondimento sullo statuto dei cappellani e sull’organizzazione del-la cappella napoletana si deve al citato Gaetano Pitarresi, che per la sua ricer-ca ha utilizzato, oltre a registri vaticani, una fonte ignota allo Atlas, e cioe iltrattato De Capella Regis Utriusque Siciliae et aliorum Principum di GiuseppeCarafa, vescovo e professore di storia ecclesiastica. Si tratta di un’informataancorche prolissa compilazione storica, dagli Angioini ai Borbone, concepitacome cerimoniale ad uso della corte napoletana: interessante per noi perchebasata su documenti di archivisti ed eruditi seicenteschi nonche su cronistidel Regno.31

Dai documenti citati dal Carafa apprendiamo che la cappella aragonese(come peraltro gia quella angioina) era pensata come organismo giuridicamen-te costituito alle dipendenze del sovrano, che ne affidava la responsabilita ge-stionale a uno ma piu spesso a due distinti ‘cappellani maggiori’, i quali dove-vano «de omnibus nostris Capellanis cognoscere et videre, et de eis iustitiamministrare, sicut semper extitit consuetum». Tali «Magistri regalis capellae», iquali – ricorda il Carafa – «sub Aragoneiis maiores dicti sunt Cappellani», ri-vestivano sovente la dignita di vescovi o abbati, ed erano prevalentementespagnoli o italiani, e comunque fidati funzionari del regno. Questo peraltrospiega perche nella sopra citata lista dei «XXI canturi» il cappellano maggiorefosse non Tinctoris o qualunque altro illustre musicista, bensı un personaggiosenza meriti ne forse oneri musicali, ma con una rilevante dignita ecclesiastica,come Giuliano da Caiazzo.

Inoltre, il titolo di cappellano, con tutti gli oneri, i limiti ma anche i bene-fici che esso comportava, poteva essere attribuito dal re anche a individuiestranei al ‘consorzio’ dei cappellani propriamente detti. In questo caso i cap-pellani aggiunti vengono segnalati nei documenti come coloro «qui actu non


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30 Cfr. GAETANO PITARRESI, La cappella aragonese di Napoli: nova et vetera, «Studi musicali»,XVII, 1988, pp. 179-200: 185-188.

31 Per l’eta aragonese la fonte piu spesso citata e il Johannis Burckardi Liber notarum ab annoMCCCCLXXXIII usque ad annum MDVI, edito in Rerum Italicarum Scriptores. Raccolta degli storiciitaliani dal cinquecento al millecinquecento, ordinata da L.A. Muratori, nuova ed. riv. ampl. e correttacon la direz. di G. Carducci e V. Fiorini, Citta di Castello, Lapi [poi Bologna, Zanichelli], 1900-1975,XXXII/1, a cura di E. Celani, 1910, pp. 512 sgg.

serviunt». Infine, come per tutte le altre corti italiane ed europee, l’attribuzio-ne e il trasferimento di benefici ecclesiastici ai regi cappellani erano oggetto diuna continua contrattazione con la chiesa e col papa.32

Cio detto, Carafa non fornisce informazioni sul repertorio realmente ese-guito «in celebratione missarum et divinorum Officiorum», ma in compensoragguaglia sulla liturgia:

In Liturgia Rex deosculabatur Evangeliorum librum, et a Diacono thure coleba-tur, semel dicto Evangelio, iterumque peracto Offertorio. Denique tribus organis Of-ficia Divina persolvebantur, ita ut unum post aliud pulsaretur, et unum versum Can-tores, alterum Organista decantaret. Atque totum ordinem Palatinae Liturgiae MaiorCapellanus moderabatur [...].33

Tale descrizione ricorda da vicino, soprattutto per i tre organi toccati inalternatim tra di loro e con le voci, quella – ben nota – fatta da JohannesBurkard, prefetto delle cerimonie sotto papa Alessandro VI, durante lasua missione a Napoli per sovrintendere alla cerimonia di incoronazione diAlfonso II, nel maggio 1494:

Organi qui triplices sunt in ipsa capella, omnes pulsati, non tamen simul, sed mo-do unum, modo alium salmorum etiam versus vicissim sonabant; unum versum can-tabant cantantes, alium pulsabat organista, adeo quod vespere huiusmodi ad duas ho-ras duraverunt [...].34

La stessa cerimonia di incoronazione e ricordata nei Giornali di GiulianoPassero con questi termini:

Questo giorno de jovedı de lo dı dell’Ascensione alli 8 di maio 1494 se ei fatta lafesta della incoronatione dello re Alfonso II d’Aragona. [...] Sta matina [...] uscıo dal-lo Castello novo con tanto triunfo, et con tante manere de instrumenti che pareva cheper lo airo fosse lo coro celestiale [...] et se n’andai a Piscopio dove con grandissimacirimonia lo aspettava lo cardinale legato dello Papa [...], et [...] se ne entroi in dettaEcclesia, et ionto che fo se incomenzo la messa, et questa messa la disse lo cardinale

32 Questo si evince, ad es., dalle lettere pubblicate nel Codice Aragonese, o sia lettere regie, or-dinamenti ed altri atti governativi de’ sovrani aragonesi in Napoli, a cura di F. Trinchera, 2 voll., Na-poli, Cataneo, 1866-1874, I, 1866, p. 71, II/1, 1868, p. 214. Il re Ferrante incaricava il suo secondo-genito Federico, principe di Altamura, di condurre le trattative col papa per queste questioni.

33 JOSEPHUS CARAFA, De Capella Regis Utriusque Siciliae et aliorum Principum seu de sacris au-licis rebus liber unusi, Neapoli, editio ultera auctior et emendatior, ex typographia Raymundiana,1772, p. 160.

34 Le informazioni musicali contenute nel Liber notarum di Burkard sono state esaminate daARNOLD SCHERING, Musikalisches aus Joh. Burkards ‘Liber Notarum’, in Festschrift fur Johannes Wolfzu seinen sechzigsten Geburtstage, Berlin, Breslauer, 1929 («Musikwissenschaftliche Beitrage»),pp. 171-175; cfr. anche G. PITARRESI, op. cit.


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[...] et lo re Alfonso cantai l’evangelio, et qua se usano le cerimonie reali [...]: qua sesono viste de tutte maniere de musica, che era una meraviglia a sentire, pensate chetutti li canturi d’Italia erano qua [...].35

Il cerimoniale aragonese dell’incoronazione prevedeva dunque che il recantasse personalmente il vangelo e altri canti in gregoriano, coadiuvato daisuoi cappellani, che ogni atto concernente l’investitura (spada, corona, ecc.)fosse accompagnato da un’appropriata antifona, quindi che i nobili acclamas-sero il nuovo re con il tradizionale «Viva, viva», e che la cerimonia terminassecol solenne inno Te deum. Ricorda infatti il Carafa, parafrasando ancora ilBurkard:

Inchoata Liturgia, Rex in vestiario induit Regales vestes, ac tabulatum, ubi So-lium excitatum erat conscendit, ubi una cum suis capellanis majoribus recitavit exMissali introitum, Kirie, Gloria, Orationem, et Epistolam. Dicta epistola, ad Altareaccessit, eique Legatus [...] populo acclamante Viva il re Alfonso, cantoribus canen-tibus hymnum Te deum laudamus.36

Il passo appena citato si riferisce, come detto, all’incoronazione di AlfonsoII. Ma se lo confrontiamo con la descrizione del «bellissimo acto» dell’inco-ronazione di re Ferrante a Barletta, ricavata dai Dispacci degli ambasciatorisforzeschi da Napoli (febbraio 1459), possiamo notare che i toni usati sonomolto simili: tale similitudine scaturiva, appunto, dal rispetto scrupoloso diun rituale immutabile:

Se disse una missa solemnissima, la quale disse e celebro el cardinale Ursino cumla cappella ornata all’usato e cum molti vescovi e prelati [...]. L’ordene di la messa eufficio e passato in questo modo [...]. E venuti inanze al’altare comenzio prima a be-nedire la spada [...] et commenzosse la missa [...] et consequenter benedisse la corona[...] de che fato questo, fo elevati grandissimi voce e soni di piffari e trombi, e crida-vano tuti a alta voce ‘‘Viva, Viva’’, etc. E ritornato che fu el re e el cardinale [...] a lorsedii, che stava l’uno ad opposito dell’altro, cantando ‘‘Te deum laudamus’’. Poi sidisse el Vangelio et el Credo.37

Per inciso, quella festosa acclamazione «Viva, Viva» riferita al re di Napo-li, tra voci e suoni di piffari e trombe, sembrerebbe evocare l’incipit di una


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35 Giuliano Passero cittadino napoletano o sia Prima pubblicazione in stampa [...] delle Storie informa di Giornali, Napoli, presso Vincenzo Orsino, 1785, p. 60.

36 JOSEPHUS CARAFA, op. cit., p. 194.37 Dispacci sforzeschi da Napoli, 6 voll., a cura di F. Senatore, Salerno, Carlone, 1997-, II, 4 lu-

glio 1458-30 dicembre 1459, 2004 («Fonti per la storia di Napoli aragonese», 2), p. 204.

cancion spagnola a quattro voci appunto sulle parole «Viva, viva rey Ferran-

do» (Esempio 1), conservata nel codice Montecassino 871 (una fonte vergata

in un monastero benedettino di area napoletana tra 1480-1490).38

Esempio 1 – Anon.:

Viva viva rey Ferrando (inizio)(ms. Montecassino 871, cc. 161r-v)

Come si vede, una parte non esigua del ‘consumo’ musicale a corte e del-l’impiego della cappella si svolgeva nell’ambito dei riti solenni prescritti dalcerimoniale di corte: incoronazioni, matrimoni, ma anche esequie.39 E lecito

38 Cfr. l’edizione in The Musical Manuscript Montecassino 87, cit., pp. 442-448. Lo stesso mottosi trova citato nella cosiddetta Cronaca del Ferraiolo (edita in Una cronaca napoletana figurata delQuattrocento, a cura di R. Filangieri, Napoli, L’Arte tipografica, 1956, p. 40: «La gente dello Sig.Re senpre cressieva contro li Turchi, senpre gridando ‘‘Viva, viva re Ferrando’’»).

39 Sul fasto e gli apparati predisposti per i funerali di corte c’e la nota testimonianza del Pon-tano (De Magnificentia, XV), che riproduciamo in traduzione con alcune integrazioni nostre tra pa-

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pensare che in queste occasioni il repertorio eseguito fosse soprattutto grego-riano. D’altronde, era questo il genere che accompagnava abitualmente i so-vrani aragonesi nei vari momenti della loro devozione privata (mattutino, mes-sa, vespri).40

Al polo opposto del consumo di musica, e decisamente al di fuori dei con-fini della cappella, c’erano poi le «tante diverse e varie canzoni» citate in aper-tura, che rappresentavano uno dei passatempi musicali prediletti dalla nobiltae dagli alti membri della curia. Gia nel 1457 – secondo quanto si legge in unDispaccio sforzesco da Napoli da noi commentato in altra occasione –41 re Al-fonso aveva gradito certe canzoni eseguite da due cantori milanesi inviati aNapoli. Il re, si legge,

li ha auditi e molto el cantare loro gli e piaciuto, e ha ordinato che ogne dı se presen-tino alla presentia sua immediate come ha desinato. Pare che piu glie delectano can-zone veneciane che francese.

E questo un chiaro riferimento alle canzoni veneziane meglio note come‘giustiniane’, dal nome del loro autore Leonardo Giustinian: un genere poeti-co-musicale molto in voga per tutto il Quattrocento un po’ in tutte le cortiitaliane.42


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rentesi quadre: «Ferdinando re di Napoli non solo allestı con eccezionale pompa i funerali della mo-glie Isabella [di Chiaromonte; 30 marzo 1465: esequie a S. Pietro Martire], della figlia Eleonora[1493] e della nuora Ippolita [19 agosto 1488: esequie alla Nunziata con frati di tutte le religioniin gramaglie], ma celebro con rara magnificenza e splendore le esequie di Francesco e Bianca, si-gnori di Milano, genitori di Ippolita, e dello zio Giovanni, re d’Aragona, genero di Mattia re d’Un-gheria [e padre di Giovanna moglie di Ferrante; 19 gennaio 1479], e quelle dell’imperatore Federico[III, 1493 in S. Paolo ad Aversa] [...]. Verso lo stesso Ferdinando poi, e difficile dire a pieno quantosia stato perfino eccessivamente prodigo il figlio Alfonso, il quale spese per il funerale oltre dicias-settemila monete d’oro [25 gennaio 1494]» (GIOVANNI PONTANO, I trattati delle virtu sociali. De Li-beralitate, De Beneficentia, De Magnificentia, De Splendore, De Conviventia, intr., testo, trad. e notea cura di F. Tateo, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1999 [19651], p. 203).

40 E documentato, ad es., che Alfonso II ascoltava abitualmente messa nel monastero di Mon-teoliveto, e che suoi cappellani privati erano monaci olivetani. Una sua Bibbia latina fu donata a quelmonastero (ms. I-Nn, VI.A. 20-21). Anche Ferrante si recava alla chiesa di S. Maria la Nova perascoltare esecuzioni in canto fermo. Entrambi i re, inoltre, usavano ascoltare i Salmi al monasterobenedettino dei SS. Severino e Sossio. La Biblioteca Nazionale di Napoli conserva svariati libri coraliprovenienti da questi monasteri (taluni vergati e anche riccamente decorati dagli stessi artisti operantialla corte aragonese): cfr. Miniatura a Napoli, cit.; RAFFAELE ARNESE, I codici notati della BibliotecaNazionale di Napoli, Firenze, Olschki, 1967 («Biblioteca di bibliografia italiana», 47).

41 Dispacci sforzeschi da Napoli, cit., I, 1442-2 luglio 1458, 1997 («Fonti per la storia di Napoliaragonese», 1), le cui informazioni musicali sono state commentate in GIANLUCA D’AGOSTINO, «Piuglie delectano canzone veneciane che francese». Echi di poesia italiana alla corte napoletana di AlfonsoIl Magnanimo, «Musica Disciplina», 49, 1995, pp. 47-77.

42 Una succinta disamina della ‘questione giustiniane’, utile anche come rinvio bibliografico, sitrova in GIULIO CATTIN, Il Quattrocento, in Letteratura italiana, 6 voll., 1982-1986, diretta da A. AsorRosa, VI, Teatro, musica, tradizione dei classici, Torino, Einaudi, 1986, pp. 265-318. Piu di recente

Similmente, in uno dei Dispacci degli ambasciatori veneziani dell’aprile147343 troviamo questa volta Ferrante intessere di nuovo pubbliche lodi, an-corche generiche, alla musica veneziana. Racconta infatti l’ambasciatore alDoge:

Illustrissime, Hoci a la messa e al matutino la regia Maesta [= Ferdinando] ha volutoio mi ritrovi cum quella e, venendo dal matutino, commendo molto la musica delavostra inclita cita, dicendo che cussı la virtu e prestantia de quella cita se dimostravaper quella, come per tute le altre cosse sue.

E ancora, sappiamo che del canto (presumibilmente solistico) eseguito dalcelebre compositore Alexander Agricola, di passaggio per Napoli nel 1492, reFerrante si diletto massimamente, al punto da dolersi di dover ‘restituire’ ilmusico al suo signore legittimo, il re di Francia, al quale rivolse una preghieraperche glielo rimandasse presto a Napoli per un altro po’ di tempo:

Pregamo strettamente che de po’ alcun tempo havera inteso e preso omne piacere deldicto Alexandro, li piaccia per nostro amore per alcuni iorni remandarcelo, adciochemegliore lo possamo gustare e pigliare piacere de ipso.44

Infine – a completare il quadro della vita musicale alla corte aragonese –furoreggiavano i poeti cosiddetti ‘improvvisatori’45 (ad esempio, Lippo Bran-dolini, il Galeota, il Cariteo, il giovane Serafino Aquilano), con il loro reper-torio estemporaneo, un repertorio appartenente a quella che Nino Pirrotta hafelicemente definito come «tradizione non scritta della musica». Non diversa-

cfr. DAVID FALLOWS, Leonardo Giustinian and Quattrocento Polyphonic Song, in L’edizione critica tratesto musicale e testo letterario, Atti del convegno internazionale (Cremona, 4-8 ottobre 1992), a curadi R. Borghi e P. Zappala, Lucca, LIM, 1996 («Studi e testi musicali», 3), pp. 247-260.

43 Corrispondenze diplomatiche veneziane da Napoli. Dispacci di Zaccaria Barbaro. 1º novembre1471 - 7 settembre 1473, a cura di G. Corazzol, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato Libre-ria dello Stato, 1994, p. 569.

44 Il testo completo della lettera al re di Francia, datata 13 giugno 1492, si legge in Codice Ara-gonese, cit., II/1, p. 119. Un anno piu tardi il re avrebbe promesso ad Agricola trecento ducati annuidi provvigione (ivi, p. 282); ma in seguito avrebbe ritirato l’offerta (ivi, II, pp. 59-60 e p. 202): per gliopportuni commenti cfr. A.W. ATLAS, Alexander Agricola and Ferrante I of Naples, «Journal of theAmerican Musicological Society», XXX, 1977, pp. 313-319, e A.W. ATLAS – ANTHONY M. CUM-

MINGS, Agricola, Ghiselin, and Alfonso II of Naples, «Journal of Musicology», VII, 1989, pp. 540-548.45 Verseggiatori e musicisti dilettanti, abili nel declamare i versi accompagnandosi con uno stru-

mento, solitamente la viola da gamba, classicamente chiamata ‘lira da braccio’, oppure il liuto: cfr. suquesto EMILE HARASZTI, La technique des improvisateurs de langue vulgaire et de latin au Quattro-cento, «Revue Belge de Musicologie», IX, 1955, pp. 12-31; NINO PIRROTTA, Musica tra Medioevoe Rinascimento, Torino, Einaudi, 1984 («Saggi», 670), pp. 177-184, 213-249 e 250-269, noncheID., Musica e umanesimo, in Poesia e musica e altri saggi, Firenze, La Nuova Italia, 1994 («DiscantoContrappunti»), pp. 89-106, e ID., Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 19752

(«Saggi», 556); F.A. GALLO, Orpheus christianus, cit., p. 139.


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mente da come succede oggi, anche allora erano questi esecutori, piuttostoche i polifonisti impegnati come Tinctoris, a colpire la fantasia dei contempo-ranei. Non e un caso che quasi tutti i musici celebrati dai letterati aragonesi,come il Pontano (De Tumulis) o il De Jennaro,46 siano o cantori di «aeri leg-giadri» (ad esempio Fulco Ferrarese, Filippo Macerano), o virtuosi di qualchestrumento (come Lorenzo da Cordova «degli organi» o Pietrobono del Chi-tarrino): personaggi, comunque, del tutto estranei alla storia della musicascritta.

Ma torniamo all’arrivo di Tinctoris in citta.47 Esso coincise con una forteriaccensione d’interesse per la teoria della notazione mensurale, dovuto nonsolo alla presenza del fiammingo, ma anche a quella di Franchino Gaffurioda Lodi, di Ycart, e di altri teorici e compositori attivi sul posto intorno aiprimi anni Ottanta. Gaffurio infatti, che fu a Napoli tra 1478 e 1480, ricorde-ra di esservi progredito molto nella «musica meditatione», discutendo e con-frontandosi proprio con Tinctoris, Guarnerius, Ycart et «compluribus aliisclarissimis musicis».48 Ed e certamente in questo biennio che il Lodigianocompose i due inni per i vespri a quattro voci, copiati nel manoscritto Mon-tecassino 871 (vedine l’inizio del primo all’Esempio 2).

Peraltro, il ruolo giocato a Napoli da Tinctoris sembra essere stato poliva-lente. Il suo arruolamento a corte segno forse piu negli esiti finali che non nel-le intenzioni originali di Ferrante, un netto scarto col passato e un salto diqualita. Diciamo esiti finali, pensando ovviamente al fondamentale contributo


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46 Cfr. PIETRO IACOPO DE JENNARO, Le sei etate de la vita umana, testo inedito del XV sec. pub-blicato da A. Altamura e P. Basile, Napoli, Societa Editrice Napoletana, 1976 («Studi e testi di let-teratura italiana», 7), sul quale cfr. DINKO FABRIS, Il compianto per il perduto splendore artistico mu-sicale della corte Aragonese, in Trent’anni di ricerche musicologiche. Studi in onore di F. Alberto Gallo,a cura di P. Dalla Vecchia e D. Restani, Roma, Torre d’Orfeo, 1996 («Istituto di paleografia musi-cale», III/2), pp. 305-321.

47 Sulla biografia di Tinctoris cfr. RONALD WOODLEY, Johannes Tinctoris: a Review of theDocumentary Biographical Evidence, «Journal of the American Musicological Society», XXXIV,1981, pp. 217-248; ID., The Printing and Scope of Tinctoris’s Fragmentary Treatise ‘‘De Inventione etvsv mvsice’’, «Early Music History», 5, 1985, pp. 239-268; il sito web interamente dedicato al musicistafiammingo (www.stoa.org/tinctoris); la sintesi di A.W. ATLAS, Music at the Aragonese Court, cit.,pp. 71-77; e le osservazioni dello scrivente, Note sulla carriera napoletana di Johannes Tinctoris, cit.

48 Sulla biografia del giovane Gaffurio e sul suo soggiorno napoletano cfr. CLEMENT A. MILLER,Early Gaffuriana: New Answers to Old Questions, «Musical Quarterly», LVI, 1970, pp. 367-388 eID., Francesco Zambeccari and a Musical Friend, «Renaissance Quarterly», XXV, 1972, pp. 426-428; CESARINO RUINI, Introduzione a FRANCHINO GAFFURIO, Theoricum opus musicae disciplinae, acura di C. Ruini, ed. facs., Lucca, LIM, 1996 («Musurgiana», 15), pp. V-XXXIII; C. GALIANO, Gaffu-rio, il conte di Potenza e la prima dedicatoria inedita del ‘‘Theoricum opus musice discipline’’, in Medio-evo Mezzogiorno Mediterraneo. Studi in onore di Mario Del Treppo, 2 voll., a cura di G. Rossetti eG. Vitolo, Napoli, Liguori-GISEM, 1999, II, pp. 271-302; G. D’AGOSTINO, Reading Theorists forRecovering ‘Ghost’ Repertories: Tinctoris, Gaffurio and the Neapolitan Context, «Studi musicali», XXXIV,2005, pp. 25-50.

recato alla teoria musicale. I suoi trattati, pubblicati nel Regno dell’alma pace edella dolce Partenope, influenzarono svariati musicisti locali attivi ancora benentro il Cinquecento e oltre (si pensi a Giovan Tommaso Cimello o a RoccoRodio), i quali videro nel Tinctoris il ‘fondatore’ di quella che piu tardi la sto-riografia avrebbe chiamato ‘scuola napoletana’.49

Eppure, ne i suoi meriti musicali, ne tantomeno i trattati, le messe o i mot-tetti che egli compose ed espressamente dedico al re e a membri della famigliareale (in primis la principessa Beatrice d’Aragona, sua allieva per la musica),nulla di cio gli valse a ottenere la nomina di maestro di cappella. Anzi, e pos-

49 La fortunata e discussa definizione risale, come tutti sanno, a FRANCESCO FLORIMO, La scuolamusicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Napoli, tip. Morano, 1881-1883. Echi permangono inaltre pubblicazioni proto-musicologiche napoletane, come ad es. GUIDO PANNAIN, Le origini dellascuola musicale napoletana, Napoli, Izzo, 1914.

Esempio 2 – Gaffurio:Christe Redemptor Omnium (inizio)

(ms. Montecassino 871, c. 42r)


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sibile che le sue doti musicali non fossero neanche l’unica ragione del suo in-gaggio a Napoli, poiche aspettative anche maggiori avrebbero potuto destarele sue qualifiche di iurisconsultus, poeta e professor nelle arti liberali e in dirit-to, o la sua stessa nazionalita franco-borgognona. In questa luce andrebbe in-teso, ad esempio, un documento come la traduzione degli statuti cavallereschidell’Ordine del toson d’oro,

li quali articuli Johannes Tintoris, doctissimo et clarissimo musico, per mandato delasacra regia Maiesta ha traducti de lingua de Borgogna in lingua italiana.50

Verosimilmente, tale traduzione gli fu commissionata poco dopo il confe-rimento al re Ferrante del titolo di cavaliere dell’Ordine, nel maggio 1473: chee anche il periodo in cui il sovrano piu si adopero per stringere alleanze conCarlo di Borgogna e con altri sovrani, come Mattia Corvino d’Ungheria.

Circa quindici anni dopo, nel 1487, il Pontano, segretario regio, ricono-scendogli di «essere tanto intendente in tale arte de canti» e di sapere ormaimolto bene «quale sia lo desiderio nostro», gli ordinera, a nome del re, di re-carsi oltralpe per reclutare bravi cantori confacenti ai bisogni della corte, sia«per lo servizio nostro» (privato?), «sia per la cappella»:

Havendo nui bisogno per lo servitio del cultu divino in la nostra cappella de alcunicantori della conditione a bucca vi havimo detto, et non trovandoli in queste nostreparti de qua, volimo che andate ultra monti in Franza et in qualunque altra regione,paese et loco ve parera posserne trovare: et portate con vui le littere scrivemo in rac-comandatione vostra al Serenissimo et illustrissimo Signore Re di Franza et Re de Ro-mani; et ve affaticate et travagliate trovare alcuno cantore buono et che habbia la con-ditione et parte vi havimo dicto, et trovandoli, li conducerete con vui per servitionostro et de dicta nostra cappella; et tutto quello si promettera per vui a dicti cantoriconducerite, tanto per via de provisione quanto per qualunque altra via, haverimo ra-to et firmo et farrimo observare.

Advertirete bene pero ad fare la spesa utile et che ne habbiamo a restare contentiet satisfacti; il che a vui, per essere tanto intendente in tale arte de canti et per saperequale sia lo desiderio nostro et de che ne aggravamo, sera facile, sı che operarite se-cundo speramo in vui [...] [15 ott. 1487].51


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50 Gli statuti sono conservati in un codicetto vergato da Joan Marco Cinico ed elegantementedecorato dal miniatore di corte Cola Rapicano presso la Biblioteca nazionale di Napoli (ms.XIV.D.20): cfr. R. WOODLEY, Tinctoris’s Italian Traslation of the Golden Fleece Statutes: a Textand a (Possible) Context, «Early Music History», 8, 1988, pp. 173-244; G. D’AGOSTINO, Note sullacarriera napoletana, cit.; GIULIANA VITALE, Araldica e Politica. Statuti di Ordini cavallereschi «curiali»nella Napoli aragonese, Salerno, Carlone, 1999 («Iter campanum», 8), pp. 153-199.

51 Mio il corsivo. Il testo completo dell’istruzione si legge in Regis Ferdinandi primi instructionumLiber, a cura di L. Volpicella, Napoli, Societa Napoletana di Storia Patria, 1916, p. 168 (istruz. CI).

Questo per quanto concerne i suoi incarichi a corte. Ma se provassimo acollegare l’azione di Tinctoris a Napoli alla redazione delle poche fonti polifo-niche superstiti di presunta origine locale (elencate nel prospetto seguente), nericaveremmo, pur tra molte ipotesi, ben poche certezze, con l’ovvia eccezione diquei codici contenenti i suoi trattati che furono effettivamente copiati a corte:

PROSPETTO DELLE FONTI POLIFONICHE ESISTENTI

DI PRESUNTA AREA NAPOLETANO-ARAGONESE52

SIGLA CODICE DATAZIONE TIPOLOGIA E COMPOSIZIONE PROVENIENZA O DESTINAZIONE

Escorial IV.a.24 53 1455-70 chansonnier: alternativa non aragonese:118 brani profani corte sforzesca

Mellon 54 1475-76 chansonnier: per Beatrice d’Aragona, a55 chansons, 2 mottetti cui sono dedicati i mottettidi Tinctoris (decorazione napoletana)

Sevilla 5-I-43 + ca. 1480 chansonnier: alternativa non aragonese:Paris 4379 55 163 brani profani, Roma

3 brani in latino,un framm. di Passio Domini

52 Il prospetto ripartisce le fonti in: quelle di sicura provenienza napoletano-aragonese (in ca-rattere sottolineato e, con un grado di sicurezza inferiore, sottolineato_ _ _ _ _ _); quelle appartenenti alla Bi-blioteca aragonese (in neretto); quelle con porzioni napoletane di repertorio che suggerirebbero,senza provarla, tale provenienza (in tondo). Queste le sigle adoperate per i codici: Escorial = Esco-rial, Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, Biblioteca y Archivio de Musica, ms. IV.a.24; Mel-lon = New Haven, Yale University, Beinecke Library for Rare Books and Manuscripts, ms. 91 (Mel-lon Chansonnier); Montecassino 871 = Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, ms. 871; Perugia431 = Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms. 431 (olim G.20); Sevilla/Paris = Sevilla, BibliotecaCapitular y Colombina, ms. 5.1.43, + cc. 1-42 carte di Paris, Bibliotheque Nationale, ms. nouv.acq.frc. 4379; Bologna Q 16 = Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale, ms. Q 16; BruxellesII 4147 = Bruxelles, Bibliotheque Royale Albert Ier, ms. II 4147; Valencia 835 = Valencia, BibliotecaUniversitaria, ms. 835; Bologna 2573 = Bologna, Biblioteca Universitaria, ms. 2573; NapoliVI.E.40 = Napoli, Biblioteca Nazionale, ms. VI.E.40.

53 Cfr. EILEEN SOUTHERN, El Escorial, Monastery Library, Ms. IV a.24, «Musica Disciplina», 23,1969, pp. 41-79; Anonymous Pieces in the Ms. El Escorial IV.a.24, a cura di E. Southern, AmericanInstitute of Musicology, 1981 («Corpus Mensurabilis Musicae», 88); NINO PIRROTTA, Su alcuni testiitaliani di composizioni polifoniche quattrocentesche, «Quadrivium», XIV, 1973, pp. 133-158; l’ediz.in The Chansonnier El Escorial IV.a.24, 3 voll., ed. by M. Hanen, Henryville, Institute of MedievalMusic, 1983 («Musicological Studies», 36); DENNIS SLAVIN, On the origins of Escorial IV.a.24 (EscB),«Studi Musicali», XIX, 1990, pp. 259-303.

54 Cfr. l’ediz. The Mellon Chansonnier, ed. by L. Perkins and H. Garey, 2 voll., New Haven andLondon, Yale University Press, 1979; cfr. inoltre JAAP VAN BENTHEM, Concerning Johannes Tinctorisand the Preparation of the Princess’s Chansonnier, «Tijdschrift van de Vereniging voor NederlandseMuziekgeschiedenis», XXXII, 1982, pp. 24-29.

55 Cfr. DRAGAN PLAMENAC, A Reconstruction of the French Chansonnier in the Biblioteca Co-lombina, Seville, «Musical Quarterly», XXXVII, 1951, pp. 501-542; XXXVIII, 1 e 2, 1952, risp.pp. 85-117 e 245-277; Facsimile Reproduction of the mss. Sevilla 5-I-43 & Paris n.a.fr. 4379 (Pt. 1),ed. by D. Plamenac, New York, Institute of Mediaeval Music, 1962 («Publications of MediaevalMusical manuscripts», 8).


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SIGLA CODICE DATAZIONE TIPOLOGIA E COMPOSIZIONE PROVENIENZA O DESTINAZIONE

Bologna Q 16 56 1480-90 chansonnier: Napoli?128 brani profani, (copista «Marsilius»)1 mottetto,1 framm. lamentazione,Missa L’homme arme a 3 vv.

Montecassino 87157 1480-90 corale monastico: convento benedettino76 brani prof. (fr., it., sp.) di area napoletana65 brani sacri (Inni, Salmi,Magnificat, lamentazioni,Antifone, Repertorio Passione)

Perugia 431_ _ _ _ _ _58 1484-90 corale monastico: convento francescano

78 brani prof. (it., fr., sp., di area umbra o abruzzesetextless, una bassa danza)47 brani liturgico-devozionali(Messe, Magnificat, Inni, Antifone,laude, litanie, Benedicamus, ecc.)

Napoli VI.E.40 59 post 1476? messale polifonico: forse dono nuziale di Carlosei messe anonime su di Borgogna a BeatriceL’homme arme d’Aragona, 1476


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56 Cfr. EDWARD PEASE, A Report on Codex Q16 of the Civico Museo Bibliografico Musicale (For-merly of the Conservatorio Statale di Musica «G.B. Martini»), Bologna, «Musica Disciplina», 20, 1966,pp. 57-94; SARAH FULLER, Additional Notes on the 15th-century Chansonnier Bologna Q 16, «MusicaDisciplina», 23, 1969, pp. 81-103.

57 Cfr. The Musical Manuscript Montecassino 87, cit., e inoltre G. CATTIN, Il repertorio polifo-nico sacro nelle fonti napoletane del Quattrocento, in Musica e cultura a Napoli, cit., pp. 29-46.

58 Cfr. MICHAEL HERNON, Perugia MS 431 (G 29): A Study of the Secular Italian Pieces, Ph.D.diss., G. Peabody College, 1972; A.W. ATLAS, On the Neapolitan Provenance of the Manuscript Pe-rugia, Biblioteca Comunale Augusta, 431 (G 20), «Musica Disciplina», 31, 1977, pp. 45-105; piu direcente GALLIANO CILIBERTI, Struttura e provenienza del manoscritto Perugia, Biblioteca Comunale431 (G 20): nuovi contributi, in La musica e il Sacro, Atti dell’incontro di studi (Perugia, 29 settem-bre-1 ottobre 1994), a cura di B. Brumana e G. Ciliberti, Firenze, Olschki, 1997 («Historiae MusicaeCultores - Biblioteca», 79), pp. 21-63.

59 Cfr. The Six Anonymous L’Homme Arme Masses in Naples, Biblioteca Nazionale, MSVI.E.40, ed. by J. Cohen, [Dallas], American Institute of Musicology, 1968 («Musicological Studiesand Documents», 21); EAD., Munus ab ignoto, «Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hun-garicae», XXII, 1980, pp. 187-204; ediz. in The Six Anonymous L’Homme arme Masses in Naples,Biblioteca Nazionale, MS VI E 40, ed. by J. Cohen, Neuhausen-Stuttgart, American Institute of Mu-sicology - Hanssler, 1981 («Corpus Mensurabilis Musicae», 85); RICHARD TARUSKIN, Antoine Busnoysand the ‘‘L’Homme arme’’ Tradition, «Journal of the American Musicological Society», XXXIX,1986, pp. 255-293. Al codice napoletano e rivendicata un’affiliazione con Mattia Corvino (tramiteBeatrice d’Aragona) nel volume Nel segno del Corvo. Libri e miniature della Biblioteca di Mattia Cor-vino re d’Ungheria (1443-1490), catalogo della mostra, Modena, Il Bulino, 2002 («Il giardino delleEsperidi», 16), pp. 227-228.

Bruxelles II 4147_ _ _ _ _ _ _ _ _ 1477-92? opere teoriche di Tinctoris Napoli o Fiandre?

(e la fonte piu completa

di Tinctoris e l’unica con

gli explicit a due trattati:

«Napoli»)

Valencia 835 ante 1485 opere teoriche di Tinctoris per il cardinale

Giovanni d’Aragona

(copista Venceslao Crispo)

Bologna 2573 1480-90 opere teoriche di Tinctoris per Beatrice d’Aragona?

+ mottetto per Beatrice (copista Venceslao Crispo)

Virgo Dei throno digna (rilegatura napoletana)

Perugia 1013 60 1509? ms. di teoria musicale in parte (nota di possesso: Venezia,

derivato dai trattati di Tinctoris Johannes Materanensis, 1509)

(Regule de proportionibus)

Segovia 61 1500 cancionero di polifonia sacra Segovia?

e profana, con sezione

(cc. 200-205v) occupata da

‘duo’ profani attribuiti

per lo piu a Tinctoris

A questo elenco andrebbero aggiunte, per completezza, altre fonti teori-che sicuramente prodotte a Napoli (due incunaboli e un manoscritto):

GAFFURIO, Theoricum opus musice discipline, Napoli, Francesco di Dino fiorentino,1480, dedicato a Guido Antonio Arcimboldi.

GAFFURIO, Theorie musice tractatus, London VI.1441, 1478 (e la prima redazione delprecedente), dedicato ad Antonio Guevara conte di Potenza.

TINCTORIS, De inventione et usu musicae (frammento), Napoli, Mattia Moravo daOlomouc, ca. 1481, dedicato a Johannes de Stokem, maestro di cappella di Mat-tia Corvino.

Solo dubitativamente potremmo includere nella lista anche i due messalipolifonici 14 e 51 del Fondo Cappella Sistina della Biblioteca Apostolica Va-

60 Cfr. BONNIE J. BLACKBURN, A Lost Guide to Tinctoris’s Teachings Recovered, «Early MusicHistory», 1, 1981, pp. 29-116.

61 Cfr. H. ANGLES, Un manuscrit inconnu avec polyphonie du XVe siecle conserve a la Cathedralede Segovie (Espagne), «Acta Musicologica», VIII, 1936, pp. 6-17.


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ticana, dal momento che la tesi tradizionale a favore della loro provenienzadalla corte aragonese e stata di recente seriamente confutata.62

Per converso, un elenco supplementare di fonti musicali perdute (o nonsicuramente identificabili), ma pur sempre documentate, si puo ricavare daalcuni inventari dei libri provenienti dalla ex-Biblioteca aragonese. In primis,le fonti musicali desumibili dall’inventario noto come Index regalium codicumAlfonsi Regis ad Laurentium Medicem (ca. 1480):63

Musica Boetij

Musica Isidori

Musica Tinctoris = ms. Bologna 2573 (?)

Liber diversarum cantionum = ?

Musica Lippi = AURELIO BRANDOLINI, Libellum de laudibus musicae et Petriboni ferra-riensis ad summam maiestatem regis Ferdinandi (originale perduto, ma copia parzialedi Ludovico Sandeo in cod. misc. Lucca, Biblioteca Capitolare, 525).

Quindi, i codici musicali citati in un altro inventario dei libri aragonesi cheFernando d’Aragona, ultimo duca di Calabria, lascio nel 1527 al convento diS. Miguel de los Reyes di Valencia:64

IUNIANO MAIO, Comparatione de lo exercitio de la cacza e de la musica, dedicato a Fer-rante (opera perduta ma di cui c’e cedola di pagamento al copista Mariano Volpe1492; e citata nel De Maiestate del Maio, cap. XIX: «De la quale caccia, avendo in


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62 Lo studio piu completo sui due messali e quello di ADALBERTH ROTH, Studien zum fruhenRepertoire der papstlichen Kapelle unter dem Pontifikat Sixtus’ IV. (1471-1484). Die Chorbucher 14und 51 des Fondo Cappella Sistina der Biblioteca Apostolica Vaticana, Citta del Vaticano, BibliotecaApostolica Vaticana, 1991 («Capellae Apostolicae Sixtinaeque collectanea acta monumenta», 1).Nota e la querelle musicologica tra Roth, sostenitore della tesi napoletana, e Flynn Warmington(e, con lei, Alejandro Planchart), a favore di altre provenienze; ultimi sviluppi nei rispettivi articolinel volume La musica a Firenze, cit.

63 Gli inventari noti furono censiti e pubblicati prima da G. MAZZATINTI, La biblioteca dei red’Aragona, cit., poi da T. DE MARINIS, La biblioteca napoletana, cit. Quello in oggetto e classificatocome «Inventario B».

64 Il nuovo inventario e stato pubblicato in P. CHERCHI – T. DE ROBERTIS, Un inventario dellabiblioteca aragonese, cit. Lo smembramento della Biblioteca aragonese seguı, com’e noto, tre direttriciprincipali, senza contare le vendite e le decurtazioni subite gia nel periodo di reggenza di Alfonso II(anche a Palermo), poi finite in raccolte private (una storica e quella di Filippo II, poi al monasterodell’Escorial): Parigi, a seguito del bottino di guerra di Carlo VIII; Napoli, dove rimase un nucleo ori-ginario; Valencia, dove molti codici furono portati da questo don Fernando di Aragona, principe diTaranto e ultimo duca di Calabria, primogenito dello spodestato re di Napoli Federico III e di Isabelladel Balzo. Dopo un periodo di prigionia, Fernando fu creato vicere di Valencia da Carlo V con asse-gno di laute rendite, tali da permettergli – ricorda il De Marinis (op. cit., I, p. 198) – «di vivere confasto e di introdurre in quella citta le sfarzose maniere del Rinascimento italiano».

altra opera de la sua invenzione e de li inventori e de la utilitate che ne seque e delpiacere grande diffusamente ditto e trattato»).

TINCTORIS, De Musica = ms. Valencia 835 (= ?)

Libro di canto figurato [...] Salve regina = ?

Libro di canto figurato [...] Comenza ‘‘E tousbiene est ma maistrese’’, et in fine ‘‘Cuntrapuis que si bien meste advenu’’ = ?

Libro di canto figurato de ‘‘Messe’’, de foglio regale = ?

Ma anche cosı e evidente che l’elenco delle fonti sopravvissute o comunquedocumentate riflette in parte minima e forse anche distorta l’ampiezza del reper-torio realmente coltivato e il numero delle fonti effettivamente esistite. Bastipensare che si sono perduti tutti i codici musicali in dotazione alla cappella (per-lopiu di monodia gregoriana, ma anche alcuni di polifonia), elencati da Atlas sul-la base delle cedole di pagamento ai copisti per gli anni 1451-1492.65

Se ben poco e sopravvissuto dell’originaria ‘sezione musica’ della Biblio-teca aragonese, e pero una fortuna che molte informazioni sulla musica napo-letana del tempo provengano dalle due fonti monastiche superstiti citate nel-l’elenco, e in particolare dal codice benedettino Montecassino 871, la sillogemeglio indagata (da Pope e da Cattin), e quella che rivela i maggiori contatticon i compositori (Cornago, Oriola, Ycart, ecc.) e con le musiche (anche pro-fane) eseguite a corte.

In particolare – concludendo cosı questo nostro excursus – vogliamo ri-chiamare l’attenzione sulla sezione del codice dedicata alle Lamentationes Je-remiae, realizzate polifonicamente (Esempi 3 e 4).66 Sappiamo che il genere– connesso al repertorio di canti eseguiti per le celebrazioni della Settimana san-ta (in particolare durante la Depositio Crucis), insieme a Passioni, Inni proces-sionali, e altre forme paraliturgiche – e ben rappresentato in fonti musicali(manoscritti miscellanei e ‘cantorini’) collegate specialmente (seppure nonesclusivamente) a monasteri soprattutto benedettini della congregazione diSanta Giustina della fine del Quattrocento.67 Rileva sottolineare che anche

65 La lista si legge in A.W. ATLAS, Music at the Aragonese Court, cit., pp. 114 e sgg.66 Fascicoli V-VI nella ricostruzione della Pope, piu due fascicoli purtroppo scomparsi ma di

cui e traccia nell’indice originale del contenuto del codice. Cfr. The Musical Manuscript Montecassino87, cit., pp. 45-46.

67 Su questo argomento esistono diversi accurati studi di G. CATTIN, tra cui citiamo almeno:Polifonia quattrocentesca italiana nel codice Washington, Library of Congress, ML 171 J 6, «Quadri-vium», IX, 1968, pp. 5-36; Tradizione e tendenze innovatrici nella normativa e nella pratica liturgico-musicale della Congregazione di S. Giustina, «Benedictina», XVII, 1970, pp. 254-299; Canti polifonicidel repertorio benedettino in uno sconosciuto «Liber quadragesimalis» e in altre fonti italiane dei secoliXV e XVI inc., ivi, XIX, 1972, pp. 445-537; Nuova fonte italiana della polifonia intorno al 1500 (MS.Cape Town, Grey 3.b.12), «Acta Musicologica», XL, 1973, pp. 165-221. Sul repertorio della Passione


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presso la ‘piissima’ corte napoletana tale ricorrenza era oggetto di sontuosecelebrazioni meticolosamente preparate, per le quali rimangono tracce dipagamento nelle cedole del tempo. Nei documenti si fa riferimento a ceri-monie citate come «funzioni sacre del sepolcro» e «Ludi christiani [...] congrandi apparati».68

Il nesso si fa ancora piu stringente, se pensiamo che persino polifonisti im-pegnati come Tinctoris e Ycart composero musica di questo genere:69 con cio


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cfr. anche ANTONIO LOVATO, Intonazioni monodiche della Passione in alcuni Cantorini dei secoli XV-XVII, in Le Voci della Passione, Atti del convegno di studi (Roma, 30-31 marzo 2000), a cura diA. Bini, Bologna, Alfa Studio, 2001, pp. 107-123.

68 Cfr. SOLANGE CORBIN, La deposition liturgique du Christ au vendredi saint. Sa place dansl’histoire des rites et du theatre religieux, Paris-Lisbonne, Le Belles Lettres -Bertrand, 1960 («Collec-tion portugaise sous le patronage de l’Institut de Portugal», 12), su cui cfr. la recensione di I. POPE,«Speculum», XXXIX, 1, 1964, 130-136). Ricorda il solito Pontano (De magnificentia, XIII): «Ai suoitempi il re Alfonso vinse tutti i re contemporanei sia nel procurare e fornire quegli arredi che servonoalla pompa delle funzioni religiose e dell’ornamento dei sacerdoti, sia per quel che riguarda le statuedi santi o di sante. [...] Nulla a quei tempi si vide di piu magnifico o nelle solennita sacre o nelle festepopolari».

69 Le composizioni furono incluse, assieme a quelle di altri autori, nella celebre antologia costi-tuita dai volumi intitolati rispettivamente Lamentationum Jeremie prophete Liber primus e Lamenta-tionum liber Secundus, pubblicata da Ottaviano Petrucci a Venezia nel 1506. Ediz. moderna (par-

Esempio 3 – Anon.:Lamentationes Jeremiae (inizio)

(ms. Montecassino 871, c. 352)

evidentemente obbedendo a un costume particolarmente vivo presso i musi-cisti di corte, o addirittura rispondendo a una esplicita commissione.

Non sara improprio, infine, segnalare la presenza di svariate fonti mono-diche di Passioni e Lamentazioni, analoghe ai sopra citati ‘cantorini’, conser-vate tra i codici della Biblioteca Nazionale di Napoli;70 esse saranno oggettospecifico di un prossimo studio.

Esempio 4 – Tinctoris:Lamentationes Jeremiae (cfr. nota 69)

(inizio)

ziale) in Mehrstimmige Lamentationen aus der ersten Halfte des 16. Jahrhuderts, hrsg. von G. Massen-keil, Mainz, Schott’s Sohne, 1965 («Musikalische Denkmaler», 6), pp. 1-13. Una panoramica recentesi deve ad ALESSANDRA FIORI, Considerazioni sulle Lamentazioni, in Venezia 1501: Petrucci e lastampa musicale, Atti del convegno internazionale di studi (Venezia, 10-13 ottobre 2001), a curadi G. Cattin e P. Dalla Vecchia, Venezia, Edizioni Fondazione Levi, 2005, pp. 455-470.

70 Ad es., ms. XII F 46 (con titolo sulla rilegatura «Christi Passio Veneti 1495»); ms. XIII G 36,datato Bergamo 1390, che inizia con «Incipit Passio domini nostri Jesu Christi».

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ABSTRACT – This contribution is centred on some specific aspects and salientphases of musical life in Naples during the Aragon sovereignty, first under AlfonsoIl Magnanimo (1442-1458) and then under his son Ferdinando or Ferrante (1458-1494). Both, although to a different degree, were eminent patrons of humanistic cul-ture and liberal arts, as well as of music. The main problem for the scholar is to in-vestigate the connections between what is known about the organization of musicalinstitutions and the musical repertory preserved in surviving sources.

Particular attention will thus be devoted to the musical repertories that are recog-nized as genuinely ‘local’ (in the sacred genre, psalms and other paraliturgical typol-ogies; in the profane genre, barzellette and Neapolitan strambotti) and to the sourcesthat transmit them. Some concluding remarks will be dedicated to contacts betweenNaples and Ferrara and reciprocal musical influences.


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INDICE GENERALE

Prefazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. V

Premessa dei curatori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » VII

PARTE PRIMA

STORIA E STORIOGRAFIA DELLE CAPPELLE MUSICALI

PIERLUIGI PETROBELLI, All’origine delle cappelle musicali. . . . . . . » 3

FRANCO PIPERNO, Suoni della sovranita. Le cappelle musicali fra sto-riografia generale e storia della musica . . . . . . . . . . . . . . . . . » 11

PARTE SECONDA

«AD AUGMENTUM DIVINI CULTUS»:

CITTA, REPUBBLICHE E CAPPELLE MUSICALI

CECILIA PANTI, L’architettura sonora nel Duomo di Siena. Luoghi,funzioni e rappresentazioni della musica fino alla fondazionedella cappella musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 41

BENJAMIN BRAND, The development of the polyphonic chapel at theCathedral of Lucca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 73

ROBERTA ANTONELLI, Musica e cappella nella collegiata di Camaiore(1505-2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 91

DAVID BRYANT – ELENA QUARANTA – FRANCESCO TRENTINI, «Cap-pelle musicali» and the economics of sacred music production.Proposals from Treviso for a broadened historiographicalmodel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 107

FRANK A. D’ACCONE, Notes on the Italianization of Siena’s musicalchapel in the late Cinquecento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 121

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PARTE TERZA

COMPETIZIONE E PRESTIGIO:

LE CAPPELLE MUSICALI NELLE CORTI

LUISA CLOTILDE GENTILE, Musica, musicisti e riti del potere princi-pesco tra Savoia e Piemonte (fine XIV - inizio XVI secolo) . . . Pag. 137

GIANLUCA D’AGOSTINO, La musica, la cappella e il cerimoniale allacorte aragonese di Napoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 153

GREGORY LUBKIN, Galeazzo Maria Sforza and the cappella musica-le of the Milanese ducal court: a historian’s perspective . . . . . . » 181

PAUL A. MERKLEY – LORA L.M. MATTHEWS, Aspects of sacred mu-sic and the network of patrons at court during the time of Ercoled’Este. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 193

PHILIPPE CANGUILHEM, La cappella fiorentina e il duca Cosimo primo » 231

PARTE QUARTA

FRA RITO E RAPPRESENTAZIONE:

LE CAPPELLE MUSICALI NELLO STATO PONTIFICIO

JOHN NADAS, The internationalization of the Italian papal chapelsin the early Quattrocento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 247

BIANCAMARIA BRUMANA, «Ut cantores idonei et musici ... continuopermanere possint». I motivi ‘politici’ della fondazione di cap-pelle musicali in area pontificia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 271

CLAUDIO ANNIBALDI, L’ultimo viaggio dei «musici di Nostro Signo-re». Per una rifondazione della storiografia della Cappella pon-tificia fra Cinque e Seicento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 285

PARTE QUINTA

COMMITTENZA, FORMAZIONE E USO DEI REPERTORI MUSICALI

VINCENZO BORGHETTI, Il repertorio musicale, i manoscritti e l’iden-tita del principe tra ’400 e ’500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 319

PATRICK MACEY, Filippo Salviati, Caterina de’ Ricci, and SerafinoRazzi. Patronage practices for the lauda and madrigal at theconvent of S. Vincenzo in Prato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 349

INDICE GENERALE

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JULIE E. CUMMING, From chapel choirbook to print partbook andback again . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 373

Indice analitico, a cura di Giordano Mastrocola e Gregorio Moppi » 405

INDICE GENERALE

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CITTA DI CASTELLO . PG

FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI OTTOBRE 2007