Μέλπω Αξιώτη, «Κοντραμπάντο»

Γιάννης Ρίτσος, «Αγαμέμνων»

Σημεία επαφής

Σκοπός και δομή της εργασίας

Η παρούσα εργασία φιλοδοξεί να αναδείξει τα σημεία επαφής ανάμεσα στο

ποίημα «Κοντραμπάντο» της Μέλπως Αξιώτη και στον «Αγαμέμνονα» του Γιάννη

Ρίτσου. Η προσπάθεια συν-ανάγνωσης των δύο ποιημάτων θα βοηθηθεί από τρεις

άξονες, οι οποίοι ταυτόχρονα αποτελούν και κομβικά θέματα της ποιητικής

παραγωγής των δύο ποιητών. Οι άξονες αυτοί είναι: ο χρόνος και η συνακόλουθη

φθορά που προκαλεί, η μνήμη με τις συνεχείς αναφορές στο παρελθόν και, τέλος, η

ποιητική φωνή του κάθε ποιήματος.

Στο πρώτο κεφάλαιο θα παρουσιαστεί το ποίημα της Μέλπως Αξιώτη, το οποίο

και προηγείται χρονικά του «Αγαμέμνονα». Στο κεφάλαιο αυτό θα μας

απασχολήσουν μοτίβα που επανέρχονται και η ερμηνεία τους, το ποιητικό

υποκείμενο και αν αυτό αλλάζει καθώς και οι υπόλοιπες ποιητικές φωνές που

αρθρώνουν λόγο.

Στο επόμενο κεφάλαιο θα επιχειρηθεί η ανάγνωση και η ερμηνεία του ποιήματος

«Αγαμέμνων» του Γιάννη Ρίτσου. Αντικείμενο μελέτης θα είναι το ποίημα σε όλη

την έκτασή του, από τον πρόλογο με τις οδηγίες σε πεζό λόγο μέχρι τον επίλογο.

Σειρά τώρα έχει το κεντρικό κομμάτι της εργασίας αυτής. Εφόσον έχουν

παρουσιαστεί τα ποιήματα, η μελέτη θα εστιασθεί στους προαναφερθέντες άξονες με

τελικό στόχο την ανάδειξη κοινών σημείων ανάμεσα στα δύο ποιήματα: Μέσα σε

ποιο λεκτικό περιβάλλον συναντούμε το χρόνο; Υπάρχουν σημάδια φθοράς; Ποια η

λειτουργία της μνήμης; Είναι ευεργετική για το ποιητικό υποκείμενο ή όχι; Για ποιο

λόγο επανέρχεται ένα μακρινό παρελθόν; Όσον αφορά την ποιητική φωνή: ποιο το

γένος της; Τι επιλέγει να αρθρώσει και τι να αποσιωπήσει;

Στο τελευταίο κεφάλαιο θα γίνει προσπάθεια να εξαχθούν κάποια συμπεράσματα

από την μελέτη που προηγήθηκε. Μπορούμε να μιλήσουμε για μια συγγένεια των δύο

ποιημάτων ως προς τα επιμέρους στοιχεία τους; Επίσης, θα γίνει μια συνολικότερη

αποτίμηση των ποιημάτων μέσω της συν-ανάγνωσής τους και θα αναδειχθεί η

διαχρονικότητά τους.

[2]

I. Μέλπως Αξιώτη «Κοντραμπάντο»

Το ποίημα «Κοντραμπάντο» της Μέλπως Αξιώτη κυκλοφορεί στα 1959-1960 και

δεν περνά απαρατήρητο από τους κριτικούς της εποχής. Το φθινόπωρο του 1960

παρουσιάζεται η πρώτη κριτική από τον Άλκη Θρύλο στο περιοδικό Καινούρια

Εποχή. Κριτική μάλλον αρνητική, αφού αναφέρει: « Με το Κοντραμπάντο της Μ.

Αξιώτη γυρνούμε στην ερμητικότητα. […] Όμως ο τρόπος της ερμητικότητας έχει

τόσο πολύ χρησιμοποιηθεί ώστε έπαυσε να προκαλεί μέσα μας οποιαδήποτε

διέγερση˙ αντίθετα ο κόρος που αισθανόμαστε μας καθιστά απρόθυμους να γυρέψομε

άλλη μία φορά να λύσομε αινίγματα. […] Η μανιέρα μας ξενίζει προπάντων στην κ.

Αξιώτη˙ ύστερα από μια μακροχρόνια σιωπή κι απουσία, και μάλιστα σε μια χώρα

που καταδικάζει τους υπερρεαλισμούς, φανταζόμαστε ότι θα την ξαναβρίσκαμε

ανανεωμένη. Εν πάσει περιπτώσει θα μας ενδιέφερε να ακούσομε απ’ αυτήν κάτι το

θετικό και συγκεκριμένο παρ’ όλα αυτά τα ακαθόριστα και φλου πολύ περισσότερο

που μας λέει το Κοντραμπάντο»1. Την επόμενη χρονιά έρχεται μια θετική κριτική για

το έργο της Αξιώτη από το Νικηφόρο Βρεττάκο στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης: «

Το Κοντραμπάντο είναι ένα γνήσιο ποιητικό κείμενο, ένα ποίημα πικρής καρτερίας

και αγάπης της ποιήτριας προς τις ρίζες της, ένα ποίημα ανθρώπινο, απλώς

ανθρώπινο. Μέσα στους στίχους του δεν διακρίνεις κανενός είδους απογοήτευση»2.

Τι έχει να μας δώσει όμως το Κοντραμπάντο; Είναι ποίημα μανιέρας που καταντά

κουραστικό για τον αναγνώστη ή ένα ποίημα – εξομολόγηση της δημιουργού του;

i. Το περιεχόμενο του ποιήματος και μια προσπάθεια ερμηνείας

Το ποίημα ξεκινά με την προμετωπίδα «να μην παράκαμες καιρό σ αλησμονεί το

σπίτι σου». Τίθεται εξαρχής το σπίτι ως ζωτικό σημείο της όλης ποιητικής σύνθεσης

που θα ακολουθήσει. Πρόκειται για μια επιστροφή στο σπίτι. Επιστροφή όχι

πραγματική, αλλά μια επιστροφή μέσω των αναμνήσεων της ποιήτριας από ένα

περασμένο παρελθόν. Δηλωτική του παρελθόντος είναι η χρήση του αορίστου: «…

στις κάμαρες όπου έζησα»3. Ο χώρος του σπιτιού είναι υπαρκτός, δίνεται η ακριβής

τοποθεσία: « οδός Λαμάχου αριθμός 1»4. Την εμφάνισή της κάνει και η θάλασσα

στους επόμενους στίχους, βασικό στοιχείο το οποίο επανέρχεται συχνά κατά την

εξέλιξη του ποιήματος. Η ποιήτρια ξεχωρίζει τη θάλασσα αυτή ως δική της, την

κατέχει: «τη θάλασσά μου, τη δική μου θάλασσα»5. Μήπως, όμως, η θάλασσα είναι

εκείνη που κυριαρχεί την ποιήτρια; Κατά τη γνώμη μου συμβαίνει το δεύτερο, διότι

με τη θάλασσα συμβολοποιείται μια πληθώρα αναμνήσεων, που κατακλύζει την

εξόριστη ποιήτρια και κρατά άσβεστη την επιθυμία της για επιστροφή στην πατρίδα.

1[ Άλκης Θρύλος, Καινούρια Εποχή, τχ. 19, Φθινόπωρο 1960, σ.239], στο Μέλπω Αξιώτη, Ποιήματα,

επιμέλεια Μαίρης Μικέ, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ.174

2 [Νικηφόρος Βρεττάκος, Επιθεώρηση Τέχνης, τχ. 76, Απρ. 1961, σ. 355-357], ό.π. σ.179

3 Κ 21,1 (Στο εξής οι παραπομπές στους στίχους του ποιήματος θα γίνονται με τον παρακάτω τρόπο:

Κ για τον τίτλο Κοντραμπάντο, ακολουθεί ο αριθμός της σελίδας και τέλος ο αριθμός του στίχου).

4 Κ 21,3

5 Κ 21,6

[3]

Όπως αναφέρει και η Μικέ « Τα δεκαοχτώ χρόνια εξορίας ανύψωσαν το σπίτι στη

θέση ενός συμβόλου και το ονόμασαν πατρίδα, γενέθλιο χωροχρόνο, ανασκάλεψαν κι

έφεραν στην επιφάνεια λόγους ιστορικούς για την ύπαρξή του, και μαζί διατήρησαν

τη μνήμη των λέξεων και υπέθαλπαν συνεχώς την επιθυμία για αναζήτηση του

χαμένου σπιτιού, δηλαδή της γλώσσας, του χρόνου, των προσώπων, των χώρων, των

λόγων και των χειρονομιών που δεν πρόλαβαν να ολοκληρωθούν»6. Αυτό, νομίζω,

εξηγεί και την επιμονή του σπιτιού να υπάρχει αναλλοίωτο υπό οποιεσδήποτε

συνθήκες: «…και τις επήρανε όλες τις κάμαρες˙/ και πάντοτε έμενα το σπίτι»7.

Στους επόμενους στίχους κυριαρχεί ένα κλίμα αγωνίας και βιασύνης. Το ποιητικό

υποκείμενο επαναλαμβάνει: «Και τώρα ξέρετε βιάζομαι»8. Βιάζεται να συναντήσει το

παρελθόν της, αν και «δεν είναι της μόδας το παρελθόν»9 και «ο συρμός μάλλον

φέτος κλίνει στην αμνησία»10

. Οι αναμνήσεις του παρελθόντος της αποτελούν για την

ποιήτρια την ίδια τη ζωή, μια δύναμη που την ωθεί να συνεχίσει. Στρεφόμενη προς

τον ίδιο της τον εαυτό λέει και ταυτόχρονα συνειδητοποιεί: «μπορεί χέρια να

πάλιωσαν κι ο χρόνος κόσμο εσκότωσε,/ εσύ είσαι πάντα ακέραια»11

. Ακέραια μένει

μέσα της η θύμηση της πατρίδας και έντονη η επιθυμία της για επιστροφή. Η

επιστροφή στο γενέθλιο τόπο πραγματώνεται μέσω της θάλασσας πάνω σε ένα

καράβι, το οποίο η ποιήτρια χαρακτηρίζει ως το «καράβι μου»12

.

Στην επόμενη ενότητα, μια θάλασσα αναγγέλλει την ευδαιμονία του καλοκαιριού,

η οποία όμως εξαφανίζεται τόσο ξαφνικά όσο εμφανίστηκε. Την επισκιάζει μια

αυγουστιάτικη βροχή. Τα συμφραζόμενα που ακολουθούν τη βροχή αυτή είναι όλα

αρνητικά: «αστένεια», «τα κορμιά … σαν τις χοντροειδέστατες βρώμιες σακούλες

του ρυζιού», «κακορίζικες, στέρφες»13

. Η ατμόσφαιρα που κυριαρχεί στους στίχους

αυτούς είναι άμεσα συνδεδεμένη με το θάνατο και τη φθορά που επιφέρει ο χρόνος.

Στη συνέχεια εμφανίζεται ένας καπετάνιος «ορθός στην πλώρη ενώ οι γοργόνες

ήταν κολλημένες πίσω»14

. Είναι το κεντρικό πρόσωπο της ενότητας αυτής, το οποίο

αρθρώνει λόγο. Τα στοιχεία της φύσης τον συντροφεύουν: η φουρτούνα, τα

σκυλόψαρα, τα νέφη. Η πλώρη του καραβιού δείχνει προς το «κακό στενό»15

. Ο

6 Μαίρη Μικέ, Μέλπω Αξιώτη – Κριτικές Περιπλανήσεις, Κέδρος, Αθήνα 1996, σ.66

7 Κ 22,18-19

8 Κ 22,20, Κ23,37

9 Κ 22,24

10 Κ 22,26

11 Κ 23,50-51

12 Κ 24,55

13 Κ 25, 73,74-76

14 Κ 26,96

15 Κ 26,100

[4]

καπετάνιος παρουσιάζεται ανήμπορος μπροστά στη μοίρα και ομολογεί την αδυναμία

του. Προστάζει το πλήρωμα να αντιμετωπίσει τον κίνδυνο και θέτει ως συλλογικό

στόχο τη διάσωση της ψυχής του καραβιού. Ο γιαλός στον οποίο ξεβράστηκαν οι

ναυτικοί μεταμορφώνεται: «σ’ αυτό το μέρος άρχισαν μια μέρα οι γιορτές»16

. Το

μέρος γίνεται συγκεκριμένο και ξανακάνει την εμφάνισή του το σπίτι. Από την

δυσοίωνη εμφάνιση του «κακού στενού» , η ατμόσφαιρα ανατρέπεται ολοκληρωτικά:

μια γιορτή λαμβάνει χώρα.

Ένα άλλο πρόσωπο έρχεται να προστεθεί στο σύνολο των προσωπείων της

ποιήτριας. Ο λόγος για τη Μιχελίνα, μια άλλη ωραία Ελένη που έχει χάσει την παλιά

της αίγλη: «Τ’ αγόρια δεν την παίρνουν πια από πίσω -/ πόση ηδονή τάχατες ήθελε

έλπιζαν από μια τώρα γριά»17

. Έτσι ξαφνικά όπως εμφανίστηκε έτσι και

εξαφανίστηκε η Μιχελίνα: «Αλλά έρχεται ο αγέρας και τα σκορπά»18

.

Στην επόμενη ενότητα, το ποιητικό υποκείμενο αναζητεί μια ομάδα γυναικών,

που φαίνεται να έχουν κοινό παρελθόν καθώς είναι «αυτές που ακόμα απομείναν

εκείνου του καιρού»19

. Δίνεται μία περιγραφή των γυναικών αυτών: Κατάγονται από

μια χώρα, όπου οι γυναίκες γερνούν νέες, για να «τους μείνει της ζωής το πιο μακρύ

περιθώριο»20

. Είναι γυναίκες, που ο χρόνος τις έχει φθείρει και η μόνη δύναμη που

τις κρατά ζωντανές είναι οι αναμνήσεις τους. Μια άλλη ιδιότητά τους είναι αυτή της

συζύγου του ναυτικού, ιδιότητα η οποία φαίνεται και να καθορίζει το σύνολο της

ζωής τους. Όπως παρατηρεί και η Μικέ: «Πλήθος γυναίκες τριγυρνούν στις σελίδες

της (εν. της Αξιώτη) και καταθέτουν τις παρελθούσες εμπειρίες τους. Ο λόγος τους

διασταυρώνεται με το λόγο του κεντρικού μονολογούντος προσώπου. Έτσι, καθώς

εγκιβωτίζεται μέσα στο αφηγηματικό πλαίσιο της μνημονικής καταγραφής της

αφηγήτριας, αποτελεί τμήμα της μνήμης της και πιστοποιεί τη διαλογική φύση του

δικού της μονολόγου. Ο διαμελισμένος αυτός λόγος και τα θραύσματα από τις

ομιλούσες φωνές τους έχουν έναν κοινό παρονομαστή. Καθώς πραγματοποιούν το

αδέσμευτο από χρόνο ταξίδι τους στους απέραντους χώρους του παρελθόντος,

συνειδητοποιούν την περιθωριακή τους μοίρα, την τοποθέτησή τους παραπλεύρως

του κεντρικού ρεύματος, ομολογούν τη δεινή τους θέση και καταθέτουν τη μοναξιά

τους»21

.

Η ποιητική φωνή στους επόμενους στίχους, κατά την περιπλάνησή της, βρίσκεται

μπροστά από μια γέφυρα. Οι άνθρωποι δεν την χρησιμοποιούν πια αλλά εκείνη έχει

επιβάλλει την παρουσία της. Εκείνο που τραβά την προσοχή είναι το χόρτο το οποίο,

παρόλο που το μαδούν η κακοκαιρία και το κρύο, εκείνο κάθε άνοιξη επιμένει να

επανεμφανίζεται. Μαζί με τον ήλιο προσδίδουν στο τοπίο μια «σταθερή εντύπωση

16 Κ 27,113

17 Κ 28,144-145

18 Κ 29,154

19 Κ 29, 157

20 Κ 29,160

21 Ό.π. (σημ.6), σελ.61

[5]

από ευτυχία»22

. Μήπως η γέφυρα είναι άλλο ένα κατά κάποιον τρόπο προσωπείο ή

καλύτερα μεταμόρφωση της ποιητικής φωνής; Διαθέτει ανθρώπινα χαρακτηριστικά,

αφού «η γριά γέφυρα είναι μια νέα κατασκευή/ από τις σταθερές ώρες του

παρελθόντος»23

.

Στην επόμενη ενότητα βασικό στοιχείο είναι ο θάνατος και οι νεκροί. Οι ζωντανοί

νιώθουν την ανάγκη να πλησιάσουν τους νεκρούς τους από περιέργεια. Περίπλοκη η

ανθρώπινη φύση. Τους νιώθουν ως συνδέσμους με το παρελθόν. Οι νεκροί είναι

αναμνήσεις ενός περασμένου χρόνου. Η ενότητα αυτή κλείνει με το δίστιχο: «- ως να

μπήκα, παιδάκι μου, απ’ τη μία πόρτα του/ σπιτιού και βγαίνω από την άλλη»24

. Είναι

η φράση που μουρμουρίζουν οι γερασμένες γυναίκες την ώρα που ξεψυχούν. Ίσως

θέλει να δείξει το γρήγορο πέρασμα από τη ζωή στο θάνατο.

Επανέρχεται ο καπετάνιος, που συναντήσαμε σε προηγούμενη ενότητα,

γερασμένος πλέον και εξιστορεί τα περασμένα. Ένας αγέρας κάνει την ατμόσφαιρα

εφιαλτική: «Άνοιγε ο αγέρας τώρα τα παράθυρα … ώρα της δύσης»25

. Αποτέλεσμα

της εφιαλτικής αυτής ατμόσφαιρας είναι ένας μικρός θάνατος. Τα πάντα σε αυτήν την

μικρή πολιτεία που είχε επισκεφθεί ο γέρος καπετάνιος ανατράπηκαν από τον

εκδικητικό αγέρα. Το μόνο σταθερό και αναλλοίωτο κομμάτι ήταν τα θεμέλια του

σπιτιού, τα οποία έμειναν ανεπηρέαστα.

Αλλαγή ενότητας και ο καπετάνιος επιστρέφει στο παρόν και αρθρώνει λόγο για

τον ίδιο του τον εαυτό. Έχει επιστρέψει στην πατρίδα του και στρέφεται σε εκείνη,

σαν να είναι μια γυναίκα, μια μητέρα, και την παρακαλεί: «άνοιξε νύχτα το φεγγίτη,/

εσύ κυρά μου πού είσαι γενναία,/ πατρίδα σ’ ονομάζουνε…»26

. Το ποίημα κλείνει με

τη μοναδική αναφορά στο κοντραμπάντο, που δίνει και τον τίτλο της σύνθεσης

αυτής. Κοντραμπάντο είναι το λαθρεμπόριο. Ο καπετάνιος παρακαλεί την πατρίδα

να κρύψει το κοντραμπάντο του. Ίσως και το πρώτο συνθετικό της λέξης να είναι

αυτό που πρέπει να κρατήσουμε. Λαθραία επέστρεψε ο καπετάνιος και κρυφά.

ii. Συνοψίζοντας

Το «Κοντραμπάντο» είναι στην ουσία μια κατάθεση αναμνήσεων και μια

εξομολόγηση. Η ποιητική φωνή, εναλλάσσοντας προσωπεία, καταθέτει τις

αναμνήσεις της και ταυτόχρονα εκφράζει την ελπίδα της για επιστροφή στην πατρίδα.

Προς το τέλος όμως συνειδητοποιεί πως η επιστροφή αυτή αργεί ή ίσως δεν

πραγματοποιηθεί ποτέ και έτσι παίρνει τη μορφή του κοντραμπάντο. Ένα

λαθρεμπόριο αναμνήσεων που ξεδιπλώνονται κρυφά εν είδει προσωπικής

εξομολόγησης, ενός λόγου αρθρωμένου μεν που δεν νοιάζεται όμως αν θα ακουστεί.

22 Κ 33,222

23 Κ 33,231-232

24 Κ 37,294

25 Κ 38, 307-320

26 Κ 40,350-352

[6]

Ο Ρίτσος σε μία επιστολή του προς την ποιήτρια, έχοντας διαβάσει το ποίημα

αναφέρει: «Είναι ένα αληθινό ποίημα – μη προαποφασισμένο, που ανακαλύπτεται

στο δρόμο του, διατηρώντας όλη τη θερμότητα της ίδιας του της λειτουργίας˙ λίγο –

λίγο συνειδητοποιείται, ιδίως από το μέρος της γέφυρας και ακεραιώνεται και

κορυφώνεται στα δύο τελευταία μέρη – α, τι έξοχο στην τραγικότητα του το

προτελευταίο μέρος, σαν αίσθηση και σαν πραγμάτωση ταυτόχρονα»27

. Η ποιήτρια,

λοιπόν, επιχειρεί μια λαθραία επιστροφή στο γενέθλιο τόπο, στην πατρίδα της.

Λαθραία, γιατί γίνεται μοναχά μέσω των αναμνήσεών της. Για αυτό και παίρνει το

όνομα «Κοντραμπάντο», αφού ο επαναπατρισμός δεν πρόκειται να πραγματοποιηθεί

ποτέ και έτσι, με αυτήν την τραγική συνειδητοποίηση, ολοκληρώνεται το ποίημα.

Το 1986 ο Σταμάτης Σπανουδάκης κυκλοφορεί το δίσκο «Κοντραμπάντο». Από

τις πολύ λίγες «τραγουδιστικές» δουλειές του Σταμάτη Σπανουδάκη, ο οποίος κατά

βάση από την αρχή της καριέρας του ως σήμερα εκδίδει ορχηστρικά έργα και δε

στηρίζεται στη φωνή. Ωστόσο, τον Αύγουστο του 1986 γράφει δέκα τραγούδια για

την Ελευθερία Αρβανιτάκη. Στο «Κοντραμπάντο», η σπουδαία ερμηνεύτρια

δοκιμάζει για πρώτη φορά σε προσωπικό δίσκο τις δυνάμεις της σε καινούργια

τραγούδια που γράφτηκαν αποκλειστικά και μόνο για την υπέροχη φωνή της. Το

αποτέλεσμα είναι εξαιρετικό κι αυτό αποδεικνύεται τόσο από τις πωλήσεις (ξεπέρασε

τις 100.000 αντίτυπα), όσο και από την ανθεκτικότητα ορισμένων κομματιών στο

πέρασμα του χρόνου. Ο δίσκος είναι αφιερωμένος από τον Σταμάτη Σπανουδάκη στη

μητέρα του. Δεν μπορώ παρά να μην συνδέσω τους στίχους του Σπανουδάκη από το

τραγούδι «Πάλι μόνη» με το ποίημα της Μέλπως Αξιώτη, ακόμα κι αν δεν υπάρχει

κάποια δήλωση του δημιουργού για το αν αποτέλεσε αφορμή δημιουργίας το έργο

της ποιήτριας: «Και να ‘μαι πάλι μόνη | κι αυτές οι νύχτες | που ‘ζησα κοντά σου |

ακόμα με μεθάνε | Με ταξιδεύουν | μέσα στα όνειρά σου | μα δε σε συναντώ | Και να

‘μαι πάλι μόνη | κι η θύμησή σου | πάλι με πληγώνει | Γιατί να μην ξεχνάω | γιατί

ελπίδες | πάντα να κρατάω | αφού δεν είσαι εδώ | Να ‘σβηναν όλα | μες στη νύχτα

αυτή | και το πρωί | να ‘μενες μόνο εσύ | Και να ‘μαι πάλι μόνη | κι η θύμησή σου

καίει | και με παγώνει | μου σιγοψιθυρίζει | ότι η αγάπη | πάντοτε γυρίζει | κι όλα τα

συγχωρεί». Ένα γυναικείο υποκείμενο καταθέτει τη μοναξιά του. Πηγή ζωής είναι

από τη μια οι αναμνήσεις ενός παρελθόντος χρόνου και από την άλλη η ελπίδα για

επιστροφή. Μπορεί να απευθύνεται σε κάποιον αγαπημένο. Αλλά, αν δεν σταθούμε

στην πρώτη και επιδερμική ερμηνεία, αυτή η αγάπη και η ελπίδα για επανασύνδεση

ίσως να έχει αποδέκτη την ίδια την πατρίδα. Ένα αιγαιοπελαγίτικο περιβάλλον, στο

οποίο, έστω και λαθραία, θέλει να επιστρέψει η γυναικεία παρουσία.

27 [Επιστολή του Γιάννη Ρίτσου στη Μέλπω Αξιώτη, Αθήνα, 24.IV.60], στο Μέλπω Αξιώτη, Ποιήματα,

επιμέλεια Μαίρης Μικέ, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ.138-139

[7]

II. Γιάννη Ρίτσου «Αγαμέμνων»

Σειρά τώρα έχει η παρουσίαση του ποιήματος «Αγαμέμνων» του Γιάννη Ρίτσου.

Πριν όμως από αυτό, σκόπιμο θα ήταν να ειπωθούν λίγα πράγματα για τη συλλογή

στην οποία εντάσσεται το ποίημα, έτσι ώστε να γίνει αντιληπτό το ευρύτερο πλαίσιο

της ποιητικής δημιουργίας.

i. Ποια είναι η Τέταρτη Διάσταση;

Σύμφωνα με μια ερμηνεία που έχει προταθεί, η τέταρτη διάσταση είναι στη

θεωρία της σχετικότητας και στα μαθηματικά ο χρόνος. Σύμφωνα με μια άλλη

ερμηνεία, η τέταρτη διάσταση είναι η, με ενορατικές διαδικασίες, αποδέσμευση των

πραγμάτων από τις τρεις διαστάσεις που τα καθορίζουν. Όπως υποστηρίζει ο

Κάσσος, η τέταρτη διάσταση, στην περίπτωση του Ρίτσου, είναι η ίδια η ποίηση28

. Ο

στόχος είναι διπλός: από τη μία φιλοδοξεί να εξαχνώσει τα πράγματα και να

συστήσει με τη βοήθεια των πραγμάτων ένα θάμβος, που να λειτουργεί ως μια

ισχυρότατη αντίφαση μέσα στη σκοτεινή στασιμότητα των κλειστών χώρων. Από την

άλλη, ο ποιητής στοχεύει στο να θέσει από την αρχή ακέραιο το πρόβλημα της

τέχνης, δηλαδή ολόκληρης της ζωής και της δημιουργίας, όπως και το πρόβλημα της

θέσης και της ευθύνης του καλλιτέχνη μέσα στον κόσμο.

Η συλλογή αποτελείται από δεκαεφτά μακροσκελή ποιήματα. Δεν είναι

τοποθετημένα με χρονολογική σειρά. Έχουν, όμως, κάποια νοηματική αλληλουχία

μεταξύ τους. Το «Παράθυρο» λειτουργεί ως πρόλογος, ενώ το «Όταν έρχεται ο

ξένος» ως επίλογος. Στο πρώτο ο ποιητής από το ερημητήριό του παρατηρεί τον

κόσμο. Στο τελευταίο, αφού έχει πια διανύσει ατελείωτους υπαρξιακούς μαιάνδρους,

αφού έχει αποφασίσει οριστικά για την πορεία του, έρχεται προς το φως, προς τον

κοινωνικό χώρο, για ν’ αναγνωριστεί απ’ αυτόν και για ν’ αναγνωρίσει ο ίδιος τον

εαυτό του. «Ο ποιητής ξέρει ότι η αυτογνωσία δεν μπορεί να ολοκληρωθεί στη

μοναξιά»29

. Ο Ρίτσος με την Τέταρτη Διάσταση καταυγάζει την πλάνη των

οντολογικών ποιητών και, με τον πιο πειστικό τρόπο, δείχνει ότι ο κοινωνικός

ποιητής είναι ο πιο ολοκληρωμένος τύπος ποιητή.

Ο τόμος (ο έκτος των Απάντων του ποιητή από τον Κέδρο) κυκλοφορεί για

πρώτη φορά το 1972. Από το corpus λείπει η «Φαίδρα». Το ποίημα εκδόθηκε

αυτοτελώς το 1978 και περιλαμβάνεται για πρώτη φορά στην έκτη έκδοση της

συλλογής, το 198230

.

28

Βαγγέλης Κάσσος, Η «Τέταρτη Διάσταση» του Γιάννη Ρίτσου, Σμίλη, Αθήνα 1991/ Βαγγέλης Κάσσος

«Ανάμεσα στον τοίχο και στο τζάμι (Η θέση του ποιητή μέσα στον κόσμο)», περ. Διαβάζω, τχ.205,

21/12/1988, σ.59-66

29 Βαγγέλης Κάσσος, «Ανάμεσα στον τοίχο και στο τζάμι (Η θέση του ποιητή μέσα στον κόσμο)», περ.

Διαβάζω, τχ.205, 21/12/1988, σ.62

30 Η πληροφορία αναγράφεται στο τέλος της έκτης έκδοσης της συλλογής υπό μορφή σημείωσης

(Γιάννης Ρίτσος, Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956-1972, Τόμος ΣΤ’, Κέδρος, 1990)

[8]

ii. «Αγαμέμνων»

Ο ποιητής στη συλλογή αυτή δείχνει να προτιμά την αρχαία ελληνική μυθολογία:

από τα δεκαεφτά ποιήματα του τόμου τα δώδεκα έχουν μυθολογικό θέμα. Πιο

συγκεκριμένα κλίνει προς τον κύκλο των Ατρειδών, ο οποίος αντιπροσωπεύεται από

έξι κείμενα, στα οποία είναι δυνατό ή και πρέπει να προστεθεί, ως έβδομο, «Η

Ελένη», η απαρχή των δεινών του τρωικού πολέμου και της οικογένειας του Άργους.

Το ποίημα «Αγαμέμνων» είναι γραμμένο την περίοδο από το Δεκέμβρη του 1966 έως

τον Οκτώβρη του 1970.

Ο Ρίτσος, από το σύνολο του μύθου των Ατρειδών, επιλέγει να σταθεί στην ώρα

της επιστροφής του Αγαμέμνονα, λίγο πριν το θάνατό του. Πίσω από τον

Αγαμέμνονα, που έφθασε τώρα στον τόπο του και στο σπίτι του, υπάρχει μια

πολύχρονη απουσία κι ένας χώρος γεμάτος πόλεμο και θανάτους. Ο ήρωας

αναμένεται: αλλά πώς; Ο ίδιος είναι φορτωμένος με εμπειρίες και μνήμες. Ο νόστος

του τελειώνει εδώ μαζί με τη ζωή του. Ο ποιητής μας παρουσιάζει μέσα από το

μονόλογο του Αγαμέμνονα την κρίσιμη στιγμή, που ο νικητής και πορθητής της

Τροίας φθάνει στην περιοχή του με μια έντονη αίσθηση αποξένωσης. Η στιγμή που

επέλεξε ο Ρίτσος είναι ουσιαστική: λίγο πριν το λουτρό, που έχει ετοιμάσει η

Κλυταιμνήστρα, δηλαδή λίγο πριν το θάνατο.

Οι σκηνικές οδηγίες σε πεζό λόγο μας δίνουν το κλίμα που επικρατεί κατά την

επιστροφή του βασιλιά31

: «Ο πολέμαρχος χαιρετάει τ’ αλαλάζοντα πλήθη με μια

κίνηση σχεδόν αδημονίας. Μες στην κρυστάλλινη χειμωνιάτικη λιακάδα ακούγονται

τα τύμπανα στην πιο κάτω πλατεία, οι κρότοι απ’ τις οπλές των αλόγων, το

πλατάγιασμα των σημαιών και οι φωνές των δούλων που ξεφορτώνουν τα λάφυρα

απ’ τ’ αμάξια». Αυτό το ηχητικό (και οπτικό) περίγραμμα θα αποτελέσει μια

διακριτική –αλλά επίμονη- υποδομή για το ποίημα. Μέσα σε αυτό το κλίμα θριάμβου

και επευφημιών όμως, «ένα άρωμα στυφό κυματίζει στον αέρα». Μαζί του ο

πολέμαρχος έχει φέρει, ως προσωπικό του λάφυρο, τη μάντισσα Κασσάνδρα.

«Ξεχωρίζουν κάθε τόσο οι μεγάλες μαντικές φωνές μιας παραλοϊσμένης γυναίκας

που κείτεται σωριασμένη στη βάση της σκάλας – φωνές ανεξήγητες, σε ξένη

γλώσσα». Η τραγική μορφή της Κασσάνδρας, που δεν κατονομάζεται εδώ,

συνάπτεται με το έξαλλο πλήθος και ισοπεδώνεται μέσα στους ανθρώπους και στα

πράγματα, που πλαισιώνουν το νικητή. Ο Αγαμέμνων εισέρχεται στο παλάτι,

συνοδεία της γυναίκας του, της Κλυταιμνήστρας. «Της μιλάει. Δεν ξέρεις αν τον

ακούει». Ο Σκιαδάς υποστηρίζει: Αυτή η λιτή υπόδειξη του ποιητή δηλώνει α) ότι ο

λόγος του Αγαμέμνονα έχει ένα συγκεκριμένο αντικείμενο, όπου κατευθύνεται, δεν

λέγεται ερήμην των ανθρώπων. Υπάρχει ακροατής που αναγκαστικά καθορίζει το

ύφος και τη δομή του λόγου, και β) ότι ο αναγνώστης του ποιήματος αισθάνεται

συγκεχυμένη αυτή τη σχέση ομιλούντος – ακροατή, πράγμα που σημαίνει πως ο

ποιητής αποδυναμώνει σημαντικά το σημείο αναφοράς του λόγου, ώστε ο

αναγνώστης να διορά και να διαισθάνεται την παρουσία της γυναίκας ανεπαίσθητα

μέσω των λόγων του Αγαμέμνονα. Η όλη δομή και το ποιητικό «ήθος» του

31 Γιάννης Ρίτσος, «Αγαμέμνων», Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956-1972, Τόμος ΣΤ’, Κέδρος, 1990,

σ.57

[9]

μονολόγου δείχνουν σαφέστατα πως ο άνδρας (πρέπει να) μιλάει ερήμην και πέραν

ακροατών – τουλάχιστον στο μεγαλύτερο μέρος του λόγου32

.

Τα πρώτα λόγια του Αγαμέμνονα, μάλλον ξενίζουν: Ικετεύει, πράγμα ξένο προς τη

βασιλική του ιδιότητα, την Κλυταιμνήστρα να προστάξει το πλήθος να σωπάσει. Ο

βασιλιάς έχει απαρνηθεί την ουσία του. Έμμεσα ίσως ο Αγαμέμνων αποποιείται εδώ

του αξιώματός του και το προσφέρει στη γυναίκα του, την Κλυταιμνήστρα. «Κάνε

τους να σωπάσουν» την παρακαλεί για άλλη μία φορά. Ο Αγαμέμνων αρνούμενος τις

επευφημίες με έντονη απαρέσκεια αποκόβεται από ένα ηρωικό παρελθόν. Ένα

μυρμήγκι τραβά την προσοχή του βασιλιά κι εκείνος σταματά και το θαυμάζει.

«Κοίτα, ένα μερμήγκι κατεβαίνει τον τοίχο – τι σίγουρα και απλά που περπατάει σ’

αυτή την κάθετο,/ χωρίς καθόλου αλαζονεία για το πώς τάχα επιτελεί έναν άθλο –

ίσως γιατί να ’ναι μόνο,/ ίσως γιατί να ’ναι ασήμαντο, αβαρές, σχεδόν ανύπαρκτο˙ -

το ζηλεύω»33

. Αταίριαστη συμπεριφορά για έναν βασιλιά. Και πολύ περισσότερο για

έναν βασιλιά που επιστρέφει νικητής από έναν δεκαετή πόλεμο. Στη συνέχεια, καθώς

το μυρμήγκι έχει κερδίσει την απόλυτη προσοχή του Αγαμέμνονα, ο ίδιος νιώθει να

ταυτίζεται με το ταπεινό αυτό ζώο και μονολογεί: «Κοίταξέ το, - έτσι πάντα/ το

βάρος που σηκώνουμε όλοι μας πιο μεγάλο απ’ το μπόι μας»34

. Πικρή

συνειδητοποίηση για το βασιλιά, που στην πορεία του ποιήματος συνεχώς

επανέρχεται. Δεν μπόρεσε να αντέξει το βάρος που έπεσε στους ώμους του και

σταδιακά παραιτείται. Στην εικόνα του μυρμηγκιού ο Αγαμέμνων διαπιστώνει όλα τα

χαρακτηριστικά, τα οποία του λείπουν. Το κοινό σημείο που συνδέει το μυρμήγκι με

τον βασιλιά είναι η κοινή μοίρα, ότι κι αυτό κι εμείς είμαστε ταγμένοι να σηκώνουμε

βάρος «πιο μεγάλο απ’ το μπόι μας».

Το πλήθος, σαν να μην έχει αντιληφθεί την αλλαγή του βασιλιά του, συνεχίζει τις

επευφημίες και τις θυσίες προς τους θεούς. Όλα αυτά προκαλούν στον Αγαμέμνονα

ένα αίσθημα φόβου, μια γεύση πικρή στο στόμα. Ανασύρονται μνήμες

αποκρουστικές, εικόνες αηδιαστικές, που συνδέονται με τη ζωή και το παρελθόν του

ήρωα και συνταιριάζονται με ένα άγνωστο και ανόητο παρόν. Ο ποιητής περιγράφει

ένα αναλογικό σχήμα: οι γυμνοί στρατιώτες παλεύουν, γελώντας και χορεύοντας, με

χιλιάδες γυμνοσάλιαγκες. Αυτό που χαρακτηρίζει και τις δύο ομάδες, που τελικά

φαίνεται να ταυτίζονται, είναι το ειδεχθές. Τελικά, μέσω του συνειρμού του

Αγαμέμνονα, ο στρατιώτης ταυτίζεται με το ειδεχθές ερπετό.

Ο άνδρας, μετά την αναδρομή σε περασμένα γεγονότα, έρχεται ξαφνικά στη

διατύπωση μια επιθυμίας: «Ετοίμασέ μου ένα ζεστό λουτρό, πολύ ζεστό˙ - το

ετοίμασες κιόλας;»35

. Η επιθυμία έχει ήδη προβλεφθεί και συμπίπτει με το

προκαθορισμένο σχέδιο της γυναίκας. Το λουτρό, που ζητά ο Αγαμέμνων, είναι ο

τόπος θανάτου του και εκείνος το αγνοεί. Η προσδοκία του λουτρού με τα αρωματικά

32

Αριστόξενος Δ. Σκιαδάς, «Ο Αγαμέμνων του Γιάννη Ρίτσου», Αφιέρωμα στο Γιάννη Ρίτσο, Κέδρος,

Αθήνα 1981, σ. 618

33 Ό.π. (σημ.31) σ.57

34 Ό.π. σ.57

35 Ό.π. σ.58

[10]

φύλλα φέρνει στη μνήμη του βασιλιά βιώματα κι ένα αίσθημα εγκατάλειψης.

Αναζητεί οικεία του πρόσωπα, σε μια αναζήτηση δίχως αξιώσεις. Με τον ίδιο τρόπο

συνάπτεται ο λόγος του πολέμαρχου με την ύπαρξη του γιου του, λόγος κενός και

χαμένος, χωρίς ουσιαστική επαφή με τον αποδέκτη του, όταν αναφέρεται στην

Κασσάνδρα δίνοντας πιθανές λύσεις για τη μοίρα της: « (…) πάρ’ την για δούλα σου/

ή για τροφό του γιου μας (-πούναι, αλήθεια; - δεν τον είδα) (…)»36

. Τίθεται, χωρίς

ιδιαίτερη επιμονή και εντελώς παρενθετικά, το ερώτημα για την απουσία του Ορέστη.

Τώρα, ο βασιλιάς ζητά να έχει δική του μια άδεια κλίνη για να κοιμάται.

Πρόκειται για μια συνειδητή απόφαση παραχώρησης όλων όσων του άνηκαν ή του

ανήκουν ακόμη, μια συνειδητή εμμονή στην άρνηση για το οτιδήποτε που θα

μπορούσε να κρατήσει ή να διεκδικήσει. Πιο συγκεκριμένα, στους στίχους αυτούς,

αντιλαμβανόμαστε μια ερωτικής φύσεως εγκατάλειψη. Μια προσπάθεια σωτηρίας

της ερωτικής ύπαρξης μέσω της λειτουργίας της ερωτικής μνήμης. Μια σωτηρία της

παλιάς μορφής και της ωραίας πραγμάτωσης του έρωτα από μια ενδεχόμενη τραγική

διαπίστωση φθοράς, που επιφέρει στο κορμί ο χρόνος. Έτσι μια άλλη μορφή μνήμης,

μέσα στη συσσώρευση των αναμνήσεων, λειτουργεί δημιουργικά: «μονάχα η μνήμη

του έρωτα λειτουργεί ερωτικά (…)»37

.

Η προσοχή του Αγαμέμνονα επικεντρώνεται για άλλη μια φορά σε ένα ευτελές

αντικείμενο, ένα σταχτοδοχείο. Άλλη μια επιβεβαίωση για την αποποίηση του

αξιώματός του και τη συνειδητοποίηση του ευτελούς της ανθρώπινης φύσης. Μόνο

αυτό θα ήθελε από όλα τα λάφυρα που μπορεί να διεκδικήσει. Το παραπάνω

επιχείρημα επιβεβαιώνει και η άρνηση του βασιλιά να κρατήσει το σκήπτρο –

σύμβολο εξουσίας, το νιώθει πλέον ασήκωτο.

Ο βασιλιάς, που παρουσιάζεται από τον ποιητή κουρασμένος και μόνος,

αποζητώντας πια την ξεκούραση και το ήρεμο τέλος του βίου, έχει έντονη την

υπόνοια του θανάτου και την αίσθηση του τέλους μέσα και γύρω του. Αυτές οι

διοράσεις και διαισθήσεις, ανεπιβεβαίωτες ακόμη, διαχέονται μέσα στις επιστροφές

των λόγων του Αγαμέμνονα: «Παράξενα πούναι τα μάτια σου˙ κ’ η φωνή σου

παράξενη, όταν είπες: «Δούλες, τι μου στεκόσαστε έτσι; Την ξεχάσατε, λοιπόν, την

προσταγή μου; Είπα να στρώστε χαλιά απ’ την άμαξα ως το σπίτι για να γίνει ο

δρόμος κόκκινος όλος, να περάσει ο αφέντης μου» (…)»38

. Το πορφυρό χαλί

μετουσιώνεται σε μια ποιητική μεταφορά του δρόμου προς το θάνατο. Πάνω στα

πορφυρά χαλιά, ένας απροσδιόριστος φόβος καθορίζει την άμεση αντίδραση του

Αγαμέμνονα: «(…) Όταν πάτησα πάνω στα πορφυρά χαλιά μου λύγισαν τα γόνατα.

Πισώστρεψα (…)»39

. Προβάλλεται εδώ από τον Ρίτσο έντονα η κόκκινη απειλή, ένας

χώρος κατακόκκινος, με το χρώμα του αίματος, που τρομάζει σαν θέαμα και σαν

γεγονός. Το αποτέλεσμα αυτής της κόκκινης παρουσίας είναι ένας τρόμος. Αυτό το

διάχυτο ρίγος, αυτός ο ακαθόριστος τρόμος, συνδέεται μέσα στον άνδρα με την

36

Ό.π. σ.58

37 Ό.π. σ.58

38 Ό.π. σ.60

39 Ό.π. σ.60

[11]

απειλή του θανάτου. Τώρα εξηγείται η επιθυμία του βασιλιά για ένα πολύ ζεστό

λουτρό. Το ζητά εξαιτίας της αίσθησης του ρίγους και του φόβου, όχι από την

κατάσταση της κοπώσεως. Ο φόβος του θανάτου πρέπει να εξουδετερωθεί με το

λουτρό, που είναι ουσιαστικά η πραγμάτωση του θανάτου. Ο Αγαμέμνων,

προσπαθώντας να απαλλαγεί από το ρίγος, ζητά ακριβώς εκείνο που θέλει να

αποφύγει, χωρίς να το ξέρει40

.

Στους επόμενους στίχους, έρχεται η τραγική συνειδητοποίηση για το βασιλιά:

«Πώς αφήσαμε τις ώρες μας και χάθηκαν, πασχίζοντας ανόητα/ να εξασφαλίσουμε

μια θέση στην αντίληψη των άλλων (…)»41

. Άστοχες και μάταιες οι ατελείωτες μέρες

του πολέμου, ενός πολέμου χωρίς αιτία. Ο Ρίτσος, με τους στίχους αυτούς, δίνει μια

πρωτότυπη και εντυπωσιακή ερμηνεία της ουσίας του νόστου. Διότι ο νόστος δεν

είναι μόνο το τέλος μια «προϊστορίας» αλλά και η αφετηρία μιας «λογοδοσίας» για

ό ,τι έγινε, για ό, τι ναυάγησε, για ό, τι δεν πραγματώθηκε σωστά. Έτσι, οι πράξεις

του πολέμαρχου, στα δέκα χρόνια της απουσίας, συνάπτονται με μιαν αλόγιστη

προσπάθεια να επιβεβαιωθεί «στην αντίληψη των άλλων», θυσιάζοντας,

παραγνωρίζοντας και αγνοώντας τις εσωτερικές ανθρώπινες απαιτήσεις: «(…) Ούτε

ένα/ δικό μας δευτερόλεπτο, μέσα σε τόσα μεγάλα καλοκαίρια, να δούμε/ τον ίσκιο

ενός πουλιού πάνω στα στάχυα – (…)»42

. Οι μικρές ωραίες σύντομες στιγμές, που

ομορφαίνουν τη ζωή αγνοήθηκαν εντελώς. Έτσι, από την εσωτερική αυτή σκοπιά της

εποπτείας του χρόνου και της ζωής, που ξοδεύτηκε άστοχα, δικαιολογείται και

ερμηνεύεται η αρνητική αποτίμηση ενός ταξιδιού: «Δεν αρμενίσαμε!». Μια ομολογία

αποτυχίας, μια λογοδοσία πικρή, μια διαπίστωση τραγική για το απραγματοποίητο

μιας προσπάθειας. Και στο σημείο αυτό έρχεται η συνειδητοποίηση και η πλήρης

ακύρωση του πολέμου: «(…) κι άξαφνα εννόησα/ πώς γίνεται να θυσιάσεις έναν

άνθρωπο για λίγο ούριο άνεμο»43

. Ο πατέρας αναφέρεται στη θυσία της κόρης του. Η

Ιφιγένεια θανατώθηκε για μια σκοπιμότητα. Πολύ αργά, όμως, έρχεται η συνείδηση

της σημασίας μια πράξης θανάτου έξω από τη σκοπιμότητά της. Πρόκειται για μια

στιγμή επίγνωσης, όπου όλα ξεκαθαρίζουν στο μυαλό του Αγαμέμνονα. Γι αυτό και η

χρήση του επιθέτου «γυάλινος» που ακολουθεί: «Λίγο λίγο, γυμνώθηκαν όλα,

γαλήνεψαν, έγιναν γυάλινα,/ οι τοίχοι, οι πόρτες, τα μαλλιά σου, τα χέρια σου -/ μια

εξαίσια γυάλινη διαφάνεια – μήτε το χνώτο του θανάτου τη θολώνει˙/ διακρίνεις πίσω

από το γυαλί αδιαίρετο το τίποτα – (…)»44

. Ο βασιλιάς αντιλαμβάνεται πλήρως το

δρόμο που έχει πάρει η ζωή του, την προσωπική του μοίρα. Είναι άρρηκτα

συνδεδεμένη με το λουτρό που έχει ετοιμαστεί για εκείνον και σε μια στιγμή πλήρους

αυτογνωσίας δύναται να διακρίνει το θάνατο που έρχεται. Σαν σε μια ενορατική

κατάσταση ύπνωσης, ο Αγαμέμνων βλέπει ένα μεγάλο κούφιο προσωπείο να

σκεπάζει το γυάλινο και εύθραυστο πρόσωπό του. Είναι το πρόσωπο ενός νεκρού.

40 Ό.π. (σημ.32), σ.624

41 Γιάννης Ρίτσος, «Αγαμέμνων», Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956-1972, Τόμος ΣΤ’, Κέδρος, 1990,

σ.61

42 Ό.π. σ.61

43 Ό.π. σ.62

44 Ό.π. σ.62

[12]

Θα περιμέναμε η πιθανότητα του θανάτου να πικράνει τον πολέμαρχο. Αντίθετα

όμως του δημιουργεί μια ανυπομονησία για το τέλος του. Τον χαρακτηρίζει ως

«ηρωισμό» που είναι «αθόρυβος και αόρατος». Του δημιουργείται ένα καθαρά

βιολογικό αίσθημα, αυτό της πείνας. Ο βασιλιάς «πεινά» για το θάνατό του. Στην

ουσία το τέλος του σημαίνει για εκείνον την επανένωσή του με το σύμπαν και τη γη.

Μια λειτουργία ολοκλήρωσης της υπόστασής του. Και το αίσθημα της πείνας

μαρτυρεί ότι πρόκειται για κάτι το φυσιολογικό, το ανθρώπινο και το συνηθισμένο.

Ο Αγαμέμνων επιστρέφοντας έφερε μαζί του και μια ναυτική κουλούρα που έχει

πάνω της γραμμένο το όνομα «Λάχεσις»45

. Για εκείνον το γεγονός αυτό παραμένει

ανερμήνευτο. Δεν μπορεί να το κατανοήσει. Αυτή η ναυτική κουλούρα συμβολοποιεί

την μοίρα του ίδιου του βασιλιά. Βαδίζει παράλληλα και ανύποπτα με τη μοίρα του.

Αν δεχθούμε τον αρχαίο μύθο σύμφωνα με τον οποίο η Κλωθώ φτιάχνει το κουβάρι

της μοίρας ενός ανθρώπου, η Λάχεσις το ξετυλίγει και η Άτροπος το κόβει, τότε η

κλωστή – μοίρα του Αγαμέμνονα έχει τεντωθεί και το ψαλίδι του αναπόφευκτου ήδη

πλησιάζει απειλητικά.

Επιστροφή στο κεντρικό μοτίβο του λουτρού: «Λες να ’χει κρυώσει το νερό που

μου ετοίμασες; (…)»46

. Πλησιάζει η ώρα του θανάτου. Ο Αγαμέμνων, στρεφόμενος

προς τη γυναίκα του, την αποτρέπει από το να τον συνοδεύσει. Η μοίρα όμως δεν

μπορεί να ξαναγραφτεί: «(…) Στο λουτρό, στο λουτρό,/ θα κρυώσει το νερό, θα ’χει

κρυώσει. Πηγαίνω. Εσύ μείνε˙ - δε χρειάζεται./ Επιμένεις; - Έλα»47

.

Σειρά τώρα έχουν οι οδηγίες του επιλογικού μέρους της σύνθεσης. Ακούγεται από

έξω η φωνή της Κασσάνδρας: «Πολίτες του Άργους, πολίτες του Άργους, το μεγάλο

χρυσόψαρο μέσα στο μαύρο δίχτυ, και το σπαθί υψωμένο. Πολίτες του Άργους, το

σπαθί υψωμένο, δίγλωσσο, πολίτες του Άργους, πολίτες-»48

. Στη συνέχεια η

Κλυταιμνήστρα, χωρίς να κατονομάζεται, εισέρχεται στην αίθουσα. Κρεμάει στο

καρφί του τοίχου μια ναυτική κουλούρα με το όνομα «Λάχεσις». Η μοίρα του

Αγαμέμνονα έχει ολοκληρωθεί.

iii. Συνοψίζοντας

Η ποιητική σύνθεση «Αγαμέμνων» του Γιάννη Ρίτσου τελειώνει με το σκοτωμό

του αρχιστράτηγου από τη γυναίκα του. Σύμφωνα με τον Μερακλή «Αν σκεφτούμε,

ότι ο ποιητής είναι παντού με το μέρος της Κλυταιμνήστρας, τότε υπάρχει και μία

έμμεση, πλάγια εκφραζόμενη αισιοδοξία, παρά την τραγική ουσία τούτου του

θανάτου, όπως την εξέφρασε ο Ορέστης, αλλά και η τελική τοποθέτηση του ποιητή

απέναντι στον ίδιο τον Αγαμέμνονα, που τον εμφανίζει με την αυτοσυνειδησία του

ωριμασμένου ανθρώπου. (…) Ο Ρίτσος εδώ δεν ξεπερνάει οριστικά το υπαρξιακό και

45

Μία εκ των τριών Μοιρών σύμφωνα με την αρχαία ελληνική μυθολογία. Οι άλλες δύο ήταν η

Κλωθώ και η Άτροπος.

46 Ό.π. (σημ.41), σ.67

47 Ό.π. σ. 68

48 Ό.π σ.69

[13]

συνειδησιακό πρόβλημα του ήρωα: δεν τον ρίχνει κάτω για να περάσει από πάνω του,

προτιμά να του αποδώσει το δίκιο του, περνώντας τον από ένα λουτρό παλιγγενεσίας,

δηλαδή αυτογνωσίας, καθώς εμφανίζεται μετανιωμένος στο βάθος, απελπισμένος από

το γεγονός ότι άφησε τη ζωή του να χαθεί στο μάταιο κυνήγι της ατομικής δόξας»49

.

Το ποίημα αυτό θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια ελεγεία της ματαιότητας.

Νομίζω πως οι στίχοι από έναν άλλο «Αγαμέμνονα», αυτή τη φορά του Οδυσσέα

Ελύτη, ολοκληρώνουν με τον καταλληλότερο τρόπο την παρουσίαση του

μεγαλειώδους αυτού ποιήματος: «Ασ' τον άνεμο να λέει άσ' τον να λυσσά/ κάποιος

θα ’ναι ο Αγαμέμνων κάποια η φόνισσα/ Κάποτε κι εσύ θα φτάσεις – ποιος; Ο

νικητής/ αλλά βασιλιάς μιας χώρας ακατοίκητης»50

.

49

Μ.Γ.Μερακλής, «Η Τέταρτη Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου», Αφιέρωμα στο Γιάννη Ρίτσο, Κέδρος,

Αθήνα 1981, σ.533

50 Οδυσσέας Ελύτης, «Ο Αγαμέμνων», Τα Ρω του Έρωτα (στην ενότητα «Τ’ αφανέρωτα»), Ύψιλον,

Αθήνα 2006

[14]

III. Σημεία Επαφής

Σκόπιμα δεν αναφέρθηκε κάποιο στοιχείο στα προηγούμενα κεφάλαια όσον αφορά

στα στοιχεία του χρόνου, της μνήμης και της ταυτότητας της ποιητικής φωνής. Αυτά

ακριβώς τα στοιχεία θα αποτελέσουν τα τεκμήρια αυτού εδώ του κεφαλαίου με στόχο

την ανάδυση των σημείων επαφής των έργων των δύο ποιητών. Σκοπός του κεφαλαίου

αυτού είναι να αναδείξει την κοινή ποιητική πορεία της Αξιώτη και του Ρίτσου βάσει

τριών αξόνων – ποιητικών θεμάτων: α. Ο χρόνος και οι επιπτώσεις του, β. Η

λειτουργία της μνήμης και το παρελθόν, γ. Η ποιητική φωνή.

i. Ο χρόνος και οι επιπτώσεις του

Ζωτικό κομμάτι και των δύο συνθέσεων αποτελεί ο προβληματισμός ως προς το

πέρασμα του χρόνου και η φθορά που εκείνος επιφέρει τόσο στο σώμα όσο και στην

ψυχή των προσώπων. Ας γίνει η αρχή με το «Κοντραμπάντο»: Ο χρόνος, σε όλη την

πορεία του ποιήματος, δεν είναι δυνατόν να μετρηθεί με τον παραδοσιακό τρόπο,

δηλαδή με τους χτύπους του ρολογιού ή με την κίνηση των δεικτών. Τα πρόσωπα του

ποιήματος αντιλαμβάνονται την εξέλιξη της χρονικής ροής με έναν εντελώς

διαφορετικό τρόπο ή ορθότερα με διαφορετικούς τρόπους. Για παράδειγμα, λίγο πριν

το τέλος του ποιήματος, συναντούμε το στίχο «Κάτω στα μυστικά θεμέλια του

περνούσανε αδιάκοπα τα/ καλοκαίρια και οι χειμώνες, κι ο χρόνος ο ερχόμε-/ νος

σκουντώντας παραμέριζε πολύ κανονικά τον/ άλλον, (…)»51

. Όπως αναφέρει και η

Μικέ, ο χρόνος ρυθμίζεται από τα θεμέλια του σπιτιού, από τα αντικείμενα που

διατηρούνται στις γωνιές του και, κυρίως, από το υποκείμενο που γίνεται ο τελικός

διαμορφωτής της χρονικής ροής52

. Πράγματι, η εξέλιξη του χρόνου κάνει φανερή την

παρουσία της είτε με την αλλαγή των εποχών είτε με την επίδρασή της στα θεμέλια του

σπιτιού. Ο χρόνος, όμως, φαίνεται να διαθέτει και κάποια χαρακτηριστικά, τα οποία

είναι σταθερά και τον συνοδεύουν στην κάθε εμφάνισή του: είναι βίαιος και

συνδυάζεται με το φυσικό φαινόμενο της βροχής. Για παράδειγμα, «με τόση βία

απότομη» έρχεται η εποχή του καλοκαιριού ή ο καινούργιος χρόνος «σκότωνε τον

άλλο χρόνο»53

. Ακόμη, «ο καιρός τρέχει πολύ βιαστικός όταν τον κυνηγά από πίσω η

βροχή»54

. Βίαιη είναι και η συμπεριφορά του χρόνου απέναντι στους ανθρώπους: «(…)

κι ο χρόνος κόσμο εσκότωσε»55

. Εκτός από τις εποχές η χρονική ροή μπορεί να

συνδυάζεται και με αποχρώσεις της ημέρας ή της νύχτας: «Ήταν φερμένη η ώρα που

σκοτείνιαζε σύντομα˙/ οι κακορίζικες του χειμώνα νύχτες, στέρφες σαν ξεροπήγαδο

(…)»56

.

51 Κ 37,304

52 52 Μαίρη Μικέ, Μέλπω Αξιώτη – Κριτικές Περιπλανήσεις, Κέδρος, Αθήνα 1996, σ.70

53 Κ 24,70 και 25,79

54 Κ 25,83

55 Κ 23,50

56 Κ 25, 76-77

[15]

Πρόκειται, λοιπόν, για έναν χρόνο επαναλαμβανόμενο και κυκλικό, όπως κυκλικά

επανέρχονται οι εποχές του έτους και κυκλικά διαδέχεται η ημέρα την προηγούμενη

νύχτα. Είναι ένας χρόνος καθαρά υποκειμενικός, αφού δεν υπολογίζεται με τα κριτήρια

της αυστηρής γραμμικής τάξης. Άλλοτε ακινητοποιείται για χρόνια ολόκληρα («χρόνια

τώρα ακαθόριστα») και άλλοτε τρέχει βιαστικά και γρήγορα («ο καιρός τρέχει πολύ

βιαστικός»).

Ο χρόνος με την πάροδό του έχει και κάποιες συνέπειες που επηρεάζουν τα πρόσωπα

του ποιήματος και προβληματίζουν την ποιήτρια: Φαίνεται να την απασχολεί πολύ το

θέμα της φθοράς αλλά και το θέμα του θανάτου. Το φαινόμενο της φθοράς,

εικονοποιείται αριστοτεχνικά στο πρόσωπο της γριάς Μιχελίνας. Από τη μία μας

δίνεται το παρελθόν της με την νεανική της όψη και στη συνέχεια το φθαρμένο είδωλο

του παρόντος. Ας μιλήσουν οι στίχοι: «Η Μιχελίνα εκείνον τον καιρό έστηνε το κεφάλι

της/ απάνω από τα ολόχρυσα διπλά παπλώματα του κρεβατιού/ με τα μαλλιά δίχτυα

απλωμένα γύρω στο πρόσωπο/ κι όταν πατούσε ορθή στη γη/ ήταν μια κούρη αρχαία,

που κάτι πρέπει να βαστά πάντα ψηλά/ ενώ το βάθρο τήνε σέρνει πίσω»57

. Αυτό λοιπόν

είναι το παρελθόν της Μιχελίνας. Ήταν μια νεαρή κοπέλα με επιβλητική παρουσία –

χαρακτηριστικό της ότι έμοιαζε με κούρη- με πλούσια κόμη. Η εικόνα της τωρινής

Μιχελίνας έρχεται να ανατρέψει όλα αυτά: «Αλλά σ’ αυτό δε δίνει τώρα προσοχή

κανείς./ Η Μιχελίνα είναι βαριά φορτωμένη τα κλεισμένα μάτια της./ Τ’ αγόρια δεν

την παίρνουν πια από πίσω-/ πόση ηδονή τάχατες ήθελε έλπιζαν από μια τώρα γριά»58

.

Η γερασμένη πια Μιχελίνα κουβαλά πάνω της τα χρόνια της ζωής της και είναι και

φιγούρα βαριά. Έχει πάψει να αποτελεί πειρασμό για τα αγόρια, αφού έχει χάσει τα

θέλγητρά της. Η φθορά φαίνεται πως επιδρά στο σύνολο του γυναικείου φύλου: «στη

χώρα αυτή που οι γυναίκες της γερνούνε τριάντα χρονώ/ για να τους μείνει της ζωής

πιο μακρύ περιθώριο/ (…) είναι όμοιες με το χάλαρο, με το φθειρμένο λόφο»59

. Το

έσχατο στάδιο της φθοράς που επιφέρει η πάροδος του χρόνου είναι ο θάνατος. Συχνά

επανέρχεται κατά την εξέλιξη του ποιήματος. Μας απασχολεί ξανά το πρόσωπο της

Μιχελίνας: «Και η Μιχελίνα μεταπλάστηκε τώρα σε μια μικρή μαργαρίτα απριλιάτικη/

στο σκαλοπάτι του δικού της τάφου»60

. Ο θάνατος φαίνεται να αντιμετωπίζεται από

την ποιήτρια ως κάποιου είδους επιστροφή στις ρίζες της. Έχει αποδεχτεί τη μοίρα του

θανάτου, αφού αντιλαμβάνεται πως «ο θάνατος δεν έχει πατρίδα πουθενά, ούτε και

φάρμακο»61

. Αντιμετωπίζει το θάνατο ως ένα συμβάν που επηρεάζει μόνο το σώμα του

ανθρώπου ενώ αντίθετα, απελευθερώνει την ψυχή και της ανοίγει δρόμους για ταξίδια,

μέσω των αναμνήσεων σε παρελθούσες εμπειρίες.

Ας δούμε τώρα τον τρόπο που αντιλαμβάνεται το χρόνο και τις επιπτώσεις του ο

Ρίτσος. Στον «Αγαμέμνονα» ο χρόνος είναι διαρκώς παρών. Απασχολεί τον βασιλιά η

χρονική ροή. Συμπυκνώνει το χρόνο του παρελθόντος σε μια στιγμή –μπορεί να

57 Κ 28, 136-141

58 Κ 28, 142-145

59 Κ 29,159-162

60 Κ 28, 146-147

61 Κ 25, 84

[16]

υπάρχουν αναφορές για τον δεκαετή πόλεμο στην Τροία αλλά είναι σύντομες, ενώ

επιμηκύνει το χρόνο του παρόντος. Χρησιμοποιεί το χρόνο σύμφωνα με τις ανάγκες

του. Θέλει να εξαντλήσει το χρόνο που του απομένει για να εξιστορήσει τα γεγονότα.

Φαίνεται πως για τον Αγαμέμνονα ισχύει η εξίσωση χρόνος = διάρκεια. Η ζωή είναι

ένας διαρκής αγώνας ενάντια στην εκμηδένιση, την ήττα, την τάση για θάνατο και

είναι επίσης λαχτάρα για φως, εξύψωση, ολοκλήρωση. Ο πολέμαρχος αντιλαμβάνεται

πως ξόδεψε άσκοπα το χρόνο του παρελθόντος: «Πως αφήσαμε τις ώρες μας και

χάθηκαν, πασχίζοντας/ ανόητα να εξασφαλίσουμε μια θέση στην αντίληψη των

άλλων»62

. Μάταια ξόδεψε το χρόνο του, αφού καταλήγει στο συμπέρασμα: «Δεν

αρμενίσαμε!». Ο χρόνος στο ποίημα αυτό είναι παρών, χωρίς ουσιαστικά να υπάρχει.

Δεν συναντούμε δείγματα χρονικής ροής κατά την εξέλιξη του ποιήματος, εκτός από

το δυναμικό μοτίβο του λουτρού, το οποίο συχνά επανέρχεται. Το πέρασμα του

χρόνου, δηλαδή, ταυτίζεται με το αν έχει κρυώσει ή όχι το νερό του λουτρού που έχει

προετοιμαστεί για τον Αγαμέμνονα. Πράγμα, βέβαια, που ποτέ δεν μαθαίνουμε. Ο

βασιλιάς βρίσκεται σε κατάσταση διαφάνειας και μονολογεί: Όταν ο άνθρωπος χάνει

τον προσανατολισμό του μέσα στο χάος της υπαρξιακής του απώλειας, και η

«απουσία» εμποτίζεται από απόλυτο κενό, δημιουργείται η «διαφάνεια», μια

κατάσταση έξω απ’ το χρόνο και το χώρο, το απολιθωμένο τίποτε σαν ένας «άλλος»

θάνατος που δεν είναι διάλυση της ουσίας, αλλά «άρνηση» της ζωής και συνεπώς

απροσδιόριστη διακοπή του γίγνεσθαι63

. Με αυτό τον τρόπο εξηγούνται οι συχνές

αναφορές όπως «γυάλινο πρόσωπο», «γυάλινο ρίγος», «σκληρό, διαυγές γυαλί». Ο

χρόνος, δηλαδή, στην περίπτωση του Αγαμέμνονα, ακινητοποιείται στο ίδιο του το

γίγνεσθαι.

Παρόλο που δεν έχουμε χρονικές ενδείξεις, οι αναφορές στις επιπτώσεις του χρόνου

είναι διάχυτες σε όλη την ποιητική σύνθεση. Υπάρχει αναφορά ως προς την φθορά που

επιφέρει στο σώμα ο χρόνος. Ο βασιλιάς διατυπώνει μια επιθυμία: «(…) θάθελα να

διατηρήσω ανέπαφο (για χάρη δική μου – όχι δική σου)/ το ερωτικό παράστημά σου

έξω απ’ το χρόνο, σαν άγαλμα υπέροχο/ που κάπως συντηρεί και της δικής μου

νεότητας το θάμβος και τη δόξα»64

. Άλλο ένα τεκμήριο της φθοράς είναι ο καθρέφτης.

Μονολογεί ο Αγαμέμνονας για έναν καθρέφτη που χρησιμοποιούσε η ωραία Ελένη της

Τροίας και αναφέρεται σ’ αυτός ως «παράξενος καθρέφτης». Ο καθρέφτης αυτός

οδηγεί τον Αγαμέμνονα να συνειδητοποιήσει το περασμένο της ηλικίας του.

Ο θάνατος είναι άλλο ένα στοιχείο που κατέχει κυρίαρχη θέση στο μονόλογο του

Αργίτη. Εξάλλου, ολόκληρη η ποιητική σύνθεση, θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι

μια πορεία προς το θάνατο, προς την τέλεση της πράξης του θανάτου. Ο θάνατος,

όμως, αντιμετωπίζεται διαφορετικά από τον Αγαμέμνονα. Αρχικά, φαίνεται πως ο ίδιος

προτρέπει την Κλυταιμνήστρα να τελέσει την πράξη της δολοφονίας: «Τι σημασία

έχουν τα λόγια; Μόνο η πράξη μετριέται και μετράει, - όπως τόνιζες πάντα»65

. Σαν να 62 Γιάννης Ρίτσος, «Αγαμέμνων», Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956-1972, Τόμος ΣΤ’, Κέδρος, 1990,

σ.61

63 Κρεσέντσιο Σαντζίλιο, Μύθος και ποίηση στον Ρίτσο, μτφρ. Θόδωρος Ιωαννίδης, Κέδρος, Αθήνα

1978, σ.119

64 Ό.π. σ.59

65 Ό.π. σ.67

[17]

επιδιώκει το θάνατό του. Και αυτό γιατί σε καμία περίπτωση δεν τον αντιμετωπίζει ως

τέλος, ως μια κατάσταση μη ύπαρξης. Αντίθετα, μάλιστα θεωρεί το θάνατο έναν

«αθόρυβο και αόρατο ηρωισμό» που του δημιουργεί ένα αίσθημα πείνας: «Τότε μια

νέα πείνα, μια άλλη όρεξη μου γέμισε σάλιο το στόμα/ κι ένιωσα να κυλάει από τις

άκρες των χειλιών μου/ γλυκύ και πραϋντικό το γάλα της ευγνωμοσύνης. Άθελα μου/

ανέβασα το χέρι μου ως εκεί να το σκουπίσω/ μην προδοθώ, μήπως και δουν τη νέα

παιδικότητά μου,/ το νέο μου θηλασμό απ’ την πρώτη ρώγα της δημιουργίας»66

.

Αναφερόμενος στο τέλος της ζωής του, ο Αγαμέμνονας επιθυμεί την επανένωσή του

με το σύμπαν, μέσω της επιστροφής στη μητέρα της δημιουργίας, τη γη. Το σχήμα από

τη ζωή στο θάνατο είναι κυκλικό, σαν τον κύκλο που σχεδίασε η Ελένη: «έναν άψογο

κύκλο – ίσως μηδέν, ίσως ολόκληρο»67

. Μέσα στον κύκλο αυτό βασιλεύει η

ακυβερνησία και όσο η ζωή τείνει προς το θάνατο ο άνθρωπος αισθάνεται μια

πρωτόγνωρη ελευθερία: «Τότε αισθάνθηκα μια τρομαγμένη ελευθερία/ μέσα σ’ αυτό

το ακυβέρνητο ακριβώς»68

.

Ψηλαφίσαμε, λοιπόν, τον ποιητικό τρόπο των δύο δημιουργών ως προς το θέμα του

χρόνου. Μπορεί οι δύο ποιητικές συνθέσεις να διαφέρουν ως προς το αν δηλώνεται ή

όχι ο χρόνος – στο «Κοντραμπάντο» έχουμε σαφή δήλωση της εξέλιξης της χρονικής

ροής ενώ στον «Αγαμέμνονα» βρισκόμαστε σε κατάσταση «διαφάνειας»- ωστόσο

είναι ένα θέμα που προβληματίζει. Και, κυρίως, υπάρχει εντονότερος προβληματισμός

για τις επιπτώσεις του χρόνου. Η φθορά είναι παρούσα και στα δύο έργα, το ίδιο και ο

θάνατος, ο οποίος συνοδεύεται μάλλον από μια ευδαιμονική αίσθηση. Λαθραίο ταξίδι

μέσω των αναμνήσεων σε ευχάριστες παρελθούσες στιγμές από την Αξιώτη,

επανένωση με την αρχή της δημιουργίας από το Ρίτσο.

ii. Η λειτουργία της μνήμης και το παρελθόν

Τα πρόσωπα και των δύο ποιημάτων θυμούνται και συχνά επιστρέφουν σε

παρελθούσες στιγμές. Ας ξεκινήσουμε με το «Κοντραμπάντο», όπου η μνήμη κατέχει

πρωταγωνιστικό ρόλο. Το μεγαλύτερο μερίδιο στο ποίημα διεκδικεί η επανεύρεση του

παρελθόντος. Η μνήμη έχει επιφορτιστεί να βρει τις γυναίκες του παρελθόντος, τις

λέξεις, τις οσμές, τους θορύβους, τις χειρονομίες. Ωστόσο, ο νοερός αυτός νόστος είναι

επώδυνος, μακριά από χαρούμενες αναμνήσεις του παρελθόντος. Και αυτό γιατί η

πλήρης απογύμνωση έχει αλλοιώσει το βλέμμα προς το παρελθόν. Όπως παρατηρεί ο

Saunier, ο ξενιτεμός δημιούργησε τη θεμελιακή τομή ανάμεσα σ’ ένα λίγο – πολύ

ευτυχισμένο ή θετικό τότε κι ένα δυστυχισμένο – αγωνιώδες ή και απελπιστικό τώρα.

Ο χρόνος έχει αλλάξει κατεύθυνση. Γεννά ένα νοσταλγικό βλέμμα στραμμένο προς το

παρελθόν. Το μόνο θετικό στοιχείο μέσα στο τώρα είναι η ψυχική προετοιμασία και η

ελπίδα μιας μελλοντικής επιστροφής στην πατρίδα («σου φέρνω τον εαυτό μου/

τώρα»), δηλαδή η ελπίδα της κατάργησης του πραγματικού/ εφιαλτικού τώρα69

. Κατά

66

Ό.π. σ.63

67 Ό.π. σ.66

68 Ό.π. σ.66

69 Guy Michel Saunier, Οι μεταμορφώσεις της Κάδμως, Έρευνα στο έργο της Μέλπως Αξιώτη, Άγρα,

Αθήνα 2005, σ.145

[18]

την εξέλιξη του ποιήματος, αντιλαμβανόμαστε ένα διαρκές παιχνίδι του παρόντος με

το παρελθόν, του τότε και του τώρα. Στην αρχή του ποιήματος αφθονούν οι λέξεις που

δηλώνουν το παρελθόν: «θύμηση, παρελθόν, αμνησία, θυμούμαι». Η λέξη «τώρα»

εμφανίζεται με τρόπο τάχα σκωπτικό σε σχέση με το παρελθόν, μ’ ένα παρελθόν

διόλου ουδέτερο: «εκείνος που με γέννησε εφορούσε τιράντες/ τώρα δυσεύρετες -/ τα

μόνα ατόφια απ’ τη φθορά μέσα στον τάφο όταν τον/ άνοιξα που χάσκανε ακατέλυτα,

τεράστια κληρονομιά/ οι δύο τιράντες κι ένα κρανίο»70

. Σύμβολο της

αλληλοδιείσδυσης και επαφής του παρελθόντος με το παρόν αποτελεί η γέφυρα.

Μπορεί πλέον να μην εξυπηρετεί το σκοπό της καθώς κανείς δεν την χρησιμοποιεί

αλλά «κάθεται μόνη κι αξιοπρεπής». Και το παιχνίδι αυτό μεταξύ παρόντος και

παρελθόντος κορυφώνεται με το δίστιχο: «Η γριά γέφυρα είναι μια νέα κατασκευή/

από τις σταθερές ώρες του παρελθόντος»71

.

Και στον «Αγαμέμνονα» του Ρίτσου βασικό ρόλο διαδραματίζει η λειτουργία της

μνήμης. Ο πολέμαρχος κάνει αναδρομές στο παρελθόν, κυρίως στα γεγονότα του

πολέμου στην Τροία με τελικό στόχο να αποδείξει τη ματαιότητα της ανθρώπινης

ύπαρξης. Το παρελθόν και το παρόν συνυπάρχουν τόσο αναπόσπαστα στο ποίημα,

ώστε να αποτελούν το βασικό στοιχείο δομής του. Η μετάβαση από το παρελθόν στο

παρόν γίνεται αβίαστα και αναπόφευκτα. Οι αναφορές στο παρελθόν ξεκινούν μόνιμα

από συγκεκριμένα γεγονότα ή εμπειρίες ή και από ερεθισμούς του παρόντος. Το

«τότε» κυριαρχεί απόλυτα στην αφηγηματική τεχνική, δεν χάνεται όμως ποτέ και ως

ζωντανή παρουσία, ένα παρελθόν κατακερματισμένο σε πολλές κλιμακώσεις και

διαστάσεις. Παρατατικοί και αόριστοι και παρακείμενοι επισημαίνουν ποιητικά τη

διάρκεια ή τη στιγμή ή τη μονιμότητα πραγμάτων και γεγονότων του παρελθόντος. Η

μνήμη αντλεί διττά από το παρελθόν, έχει δύο τρόπους λειτουργίας: από τη μία πλευρά

αναβιώνει τα φριχτά γεγονότα και τα μάταια πράγματα που ρήμαξαν τη ζωή και από

την άλλη αναζητεί και αναπαύεται σε ωραίες λεπτομέρειες και σε ευχάριστα γεγονότα.

Στην πρώτη περίπτωση παράδειγμα αποτελεί το όνειρο του Αγαμέμνονα που εξισώνει

τους στρατιώτες με τους γυμνοσάλιαγκες: «Όπως τότε, μια νύχτα, καλοκαίρι,/

τινάχτηκα απ’ τον ύπνο – ένα σύρσιμο γλοιώδες σ’ όλο μου το σώμα˙ (…) το νερό δε

με ξέπλυνε˙»72

. Στη δεύτερη περίπτωση αντιστοιχεί η εικόνα του φύλλου και του

αθλητή: «Κάποιο σούρουπο,/ είδα ένα τελευταίο μαλαματένιο φύλλο σ’ ένα

κατάμαυρο δέντρο/ κ’ είταν ο γυμνός ώμος ενός ήρεμου, ωραίου αθλητή που,

γέρνοντας,/ εσήκωσε το βάρος όλων μας, να τ’ αποθέσει μαλακά στο χώμα»73

.

Παρατηρούμε, λοιπόν, πως είναι κομβικός ο ρόλος της μνήμης και στις δύο ποιητικές

συνθέσεις. Επιτελούν, όμως, διαφορετική λειτουργία. Από τη μία, στο

«Κοντραμπάντο» της Αξιώτη, η μνήμη έχει ως στόχο την επανεύρεση του

παρελθόντος. Η λειτουργία της δεν είναι ευχάριστη, καθώς το εφιαλτικό παρόν έχει

αλλοιώσει την εικόνα του παρελθόντος. Από την άλλη, στον «Αγαμέμνονα» του

70

Κ 22,27-30

71 Κ 33,231-232

72 Γιάννης Ρίτσος, «Αγαμέμνων», Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956-1972, Τόμος ΣΤ’, Κέδρος, 1990,

σ.59

73 Ό.π. σ.63

[19]

Ρίτσου, η μνήμη διαχέεται σε όλον τον μονόλογο. Έχει διπλή λειτουργία: υπενθυμίζει

ευχάριστες στιγμές και γεγονότα για να ανακουφίσει τον ήρωα από το επίπονο παρόν

αλλά και φέρνει στο νου τις φριχτές εικόνες του δεκαετούς πολέμους που, ακριβώς,

ευθύνονται για το επίπονο παρόν του βασιλιά.

iii. Η ποιητική φωνή

Εκτός των προαναφερθέντων, θα μας απασχολήσει και το πρόσωπο που αρθρώνει

λόγο στα δύο ποιητικά κείμενα. Ξεκινώντας με το «Κοντραμπάντο» αντιλαμβανόμαστε

ότι το ποιητικό υποκείμενο είναι μια γυναίκα, κατά πάσα πιθανότητα η ίδια η ποιήτρια.

Ο λόγος της δεν απευθύνεται σε κάποιο πρόσωπο και ίσως θα μπορούσε να

χαρακτηριστεί ως μονόλογος, μόνο που δομικό του στοιχείο είναι ο συνειρμός.

Μολαταύτα, υπάρχουν κάποιες αποστροφές προς κάποιον άλλον («Τώρα όμως

βιάζομαι ξέρετε»), αλλά η γυναίκα αυτή δεν ενδιαφέρεται αν ο λόγος της θα ακουστεί.

Έχει περισσότερο τη μορφή μιας κατάθεσης προσωπικών εμπειριών. Κατά την εξέλιξη

του ποιήματος το λόγο παίρνει άλλο ένα πρόσωπο, ένας καπετάνιος. Πρώτη φορά τον

συναντούμε στους στίχους 100 και εξής. Εξιστορεί ένα από τα ταξίδια του. Και η

δεύτερη φορά που παίρνει το λόγο ο καπετάνιος είναι από το στίχο 300 και εξής.

Γερασμένος πια, «μιλεί από καιρό ολομόναχος με το ξεδοντιασμένο στόμα του/ κάτι

δύσκολα λόγια (…)». Αφού αφηγηθεί την ιστορία, επιστρέφει στο παρόν («Εδώ

στάθηκα τώρα») και παρακαλεί την πατρίδα του να αποκρύψει το λαθραίο ταξίδι του.

Ο καπετάνιος είναι και αυτός προσωπείο της ίδιας της ποιήτριας. Τι πιο ταιριαστό να

χρησιμοποιήσει το πρόσωπο ενός ναυτικού για να καταφέρει να επιτελέσει ένα ταξίδι;

Λαθραίο και κρυφό μεν, εφόσον γίνεται μοναχά μέσω των αναμνήσεών της και ποτέ

δεν πραγματώνεται, παραμένει ταξίδι δε.

Στον «Αγαμέμνονα» του Ρίτσου, το σχήμα είναι ξεκάθαρο. Πρόκειται για έναν

μονόλογο του αργίτη βασιλιά. Το ποίημα μέσα στο συνθετικό του χαρακτήρα και το

μονολογικό του ύφος έχει καθαρά θεατρική δομή, όπου όμως ο άλλος, στην περίπτωσή

μας η Κλυταιμνήστρα, δεν ακούγεται, αλλά είναι πάντοτε παρών μέσα σε μια

εκφραστική σιωπή, που απηχεί στα λόγια του κεντρικού ήρωα που μονολογεί. Τονίζει

ο Σκιαδάς: Ο λόγος του πολέμαρχου είναι ουσιαστικά μονόλογος – θα έλεγα

ακριβέστερα διαλογικός μονόλογος. Πράγματι, η γυναίκα του βασιλιά μπορεί να μην

αρθρώνει λόγο, ο Αγαμέμνονας όμως της αποκρίνεται και μοιάζει να απαντά σε

ερωτήσεις και χειρονομίες που φαίνεται εκείνη να έχει κάνει. Άρα δικαιολογείται η

διαλογικότητα του μονολόγου αυτού. Αποτέλεσμα του μονολόγου αυτού, αν και

εκφέρεται από το αρσενικό, είναι η απόλυτη κυριαρχία της γυναίκας. Όπως αναφέρει ο

Σαντζίλιο και πιστεύω ότι ταιριάζει απόλυτα με τη φύση της Κλυταιμνήστρας: Η

κυριαρχία της γυναίκας πραγματώνεται με μιαν απλή, αδιόρατη χειρονομία, μ’ ένα

βλέμμα που χάνεται πίσω απ’ τον ορίζοντα του έρωτα, μ’ ένα ανοιγοκλείσιμο

βλεφάρων που αγκαλιάζουν σκέψεις οάσεων και ερήμων, μακριά από τις παράλογες

βιαιότητες των ανδρών, από τις τραχιές αντιθέσεις και τις ανώφελες προκλήσεις74

. Η

Κλυταιμνήστρα δικαίωσε τον Αγαμέμνονα με το να τον σκοτώσει. Και η ίδια

δικαιώθηκε με το σκοτωμό της.

74 Κρεσέντσιο Σαντζίλιο, Μύθος και ποίηση στον Ρίτσο, μτφρ. Θόδωρος Ιωαννίδης, Κέδρος, Αθήνα

1978, σ.127

[20]

IV. Συμπεράσματα

Η παρούσα εργασία φιλοδοξούσε να αναδείξει τα σημεία επαφής δύο κορυφαίων

ποιητικών συνθέσεων γραμμένων στα χρόνια του μοντερνισμού. Τα ζητήματα τα οποία

τέθηκαν υπό εξέταση έχουν αποτελέσει θέματα και πολλών άλλων ποιητών. Έχοντας

ως βασικό έργο το «Κοντραμπάντο» της Μέλπως Αξιώτη, η απόφαση για συν-

ανάγνωση με τον «Αγαμέμνονα του Γιάννη Ρίτσου πάρθηκε εντελώς συνειρμικά. Ο

χρόνος, η μνήμη, η ποιητική φωνή σίγουρα έχουν εξετασθεί για το κάθε ποίημα

ξεχωριστά. Αυτό, όμως, που θέλησε να κάνει η μελέτη αυτή είναι να ανοίξει ένα

δίαυλο επικοινωνίας ανάμεσα στα δύο έργα. Να θέσει αυτά τα αντικείμενα μελέτης σε

ένα χώρο κοινό και για τα δύο έργα. Δεν αρκέστηκε στο να τα παρουσιάσει μόνο αλλά

προχώρησε στην ερμηνεία αφενός και στη σύγκρισή τους αφετέρου. Τα ζητήματα αυτά

απασχολούν τους δύο ποιητές και ο καθένας εντάσσει τον προβληματισμό αυτό στο

ποιητικό του έργο ανάλογα με το προσωπικό του γούστο.

Σε γενικές γραμμές, μπορούμε να πούμε πως ο χρόνος διαχέεται και στις δύο

ποιητικές συνθέσεις. Στην περίπτωση της Αξιώτη υπάρχουν καθαρές χρονικές

ενδείξεις σε όλη την εξέλιξη του έργου της. Χαρακτηρίζονται, βέβαια, ως μη

συμβατικές. Στην περίπτωση του Ρίτσου και πάλι ο χρόνος διαχέεται στο έργο. Σε μιαν

άλλη του διάσταση όμως. Βρισκόμαστε σε μια στιγμή «διαφάνειας», σε μια ελάχιστη

χρονική στιγμή δηλαδή αλλά διογκωμένη στο άπειρο. Ανάμεσα στην ύπαρξη και στη

μη ύπαρξη. Όσον αφορά στη φθορά και στο θάνατο, ως επιπτώσεις της χρονικής ροής,

επίσης απασχολούν τους δύο δημιουργούς. Στην περίπτωση αυτή συναντούμε κάτι το

κοινό: ο θάνατος περιγράφεται ως μια επιστροφή και αντιμετωπίζεται σαν μια στιγμή

ευδαιμονίας. Η πορεία από τη ζωή προς το θάνατο είναι κυκλική και στις δύο

συνθέσεις. Λυτρωτικά λειτουργεί ο θάνατος: Για τον Αγαμέμνονα ως επιστροφή στην

αρχή της δημιουργίας, για την Αξιώτη ως λαθραίο ταξίδι σε ένα ευδαιμονικό παρόν.

Τέλος, ως προς την ποιητική φωνή, και πάλι συναντούμε κοινά: Ουσιαστικά οι δύο

ποιητές μιλούν χρησιμοποιώντας ένα προσωπείο ο καθένας τους. Ο Ρίτσος είναι ο

Αγαμέμνονας και η Αξιώτη ο γέρος καπετάνιος που εξιστορεί τα ταξίδια του.

Συνοψίζοντας, δεν μπορούμε σε καμία περίπτωση να μιλήσουμε για επηρεασμό του

Ρίτσου από την Αξιώτη, εφόσον έπεται χρονικά. Ίσως μετά από αυτή τη μελέτη,

μπορούμε να κάνουμε λόγο για μια κοινή ποιητική πορεία βασισμένη σε κοινούς

άξονες δημιουργίας.

[21]

V. Βιβλιογραφία

Πηγές

Μέλπω Αξιώτη, «Κοντραμπάντο», Ποιήματα, επιμέλεια Μαίρης Μικέ, Κέδρος, Αθήνα

2001

Γιάννης Ρίτσος, «Αγαμέμνων», Ποιήματα, Τέταρτη Διάσταση, 1956-1972, Τόμος ΣΤ’,

Κέδρος, Αθήνα 1990

Οδυσσέας Ελύτης, «Ο Αγαμέμνων», Τα Ρω του Έρωτα, Ύψιλον, Αθήνα 2006

Γενική Βιβλιογραφία

Στέφανος Διαλησμάς, Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, Επικαιρότητα, Αθήνα 1984

Μαρίκα Θωμαδάκη, «Ο ερωτικός λόγος στον κύκλο των Ατρειδών του Γιάννη

Ρίτσου», περ. Νέα Εστία, τχ. 1547, τ.ΡΑ’, 1991, σσ.80-93

Βαγγέλης Κάσσος, «Ανάμεσα στον τοίχο και στο τζάμι, (Η θέση του ποιητή μέσα στον

κόσμο)», περ. Διαβάζω, τχ. 205, 21/12/1988, σσ. 59-66

Βαγγέλης Κάσσος, Η Τέταρτη Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου, Σμίλη, Αθήνα 1991

Γιώργος Μαρκόπουλος, «Η Τέταρτη Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου και μερικές από τις

συνισταμένες της (προσπάθεια τρίτη)», στον τόμο Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου,

επιλογή κριτικών κειμένων, επιμέλεια Δημήτρη Κόκορη, Π.Ε.Κ., Ηράκλειο 2009

Μ.Γ.Μερακλής, «Η Τέταρτη Διάσταση του Γιάννη Ρίτσου, μια πρώτη προσέγγιση»,

στον τόμο Αφιέρωμα στο Γιάννη Ρίτσο, Κέδρος, Αθήνα 1981

Παντελής Πρεβελάκης, Ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος, Συνολική θεώρηση του έργου του,

Κέδρος, Αθήνα 1981

Κρεσέντσιο Σαντζίλιο, Μύθος και ποίηση στον Ρίτσο, μτφρ. Θόδωρος Ιωαννίδης,

Κέδρος, Αθήνα 1978

Guy Michel Saunier, Οι μεταμορφώσεις της Κάδμως, Έρευνα στο έργο της Μέλπως

Αξιώτη, Άγρα, Αθήνα 2005

Ειδική Βιβλιογραφία

Αριστόξενος Δ. Σκιαδάς, «Ο Αγαμέμνων του Γιάννη Ρίτσου», στον τόμο Αφιέρωμα στο

Γιάννη Ρίτσο, Κέδρος, Αθήνα 1981

Μαίρη Μικέ, Μέλπω Αξιώτη – Κριτικές περιπλανήσεις, Κέδρος, Αθήνα 1996