género, cuerpo, performatividad

GÉNERO, CUERPO Y PERFORMATIVIDAD

El cuerpo artificial ha sido, en los últimos siglos, un motivo recu-rrente de la tradición occidental. El presente capítulo pretenderecorrer los vínculos entre ese motivo y la subjetividad moderna:en primer lugar, describe la centralidad de los conceptos de disci-plina y cuidado de sí como ejes de la subjetividad moderna quesostienen, a su vez, las ideas de cuerpo dócil y manipulable; ensegundo término, se detiene en dos motivos tradicionales sobrela artificialización del cuerpo para mostrar las implicaciones po-líticas que tal imaginario genera a propósito de la identidad y elpoder; finalmente, se muestra el vínculo entre ciertas prácticas yfiguras posmodernas con el imaginario sobre el cuerpo artificialde la modernidad. En definitiva, se pretende mostrar cómo elcuerpo constituye un lugar ambiguo, sujeto a manipulación, cu-yos resultados son también ambiguos y pueden tanto sostener undiscurso hegemónico que naturalice la identidad y vectores fun-damentales como el género, como socavar ese discurso, haciendoexplícito el carácter construido y performativo de la propia iden-tidad.

EELL SSUUJJEETTOO MMOODDEERRNNOO YY EELL CCUUEERRPPOO CCOOMMOO MMÁÁ--QQUUIINNAA:: LLAASS FFIISSUURRAASS DDEE LLAA SSUUBBJJEETTIIVVIIDDAADD

EL CUERPO MECÁNICO Y EL CUERPO DÓCIL

La tradición occidental ha privilegiado, a lo largo de lossiglos, una idea de individualidad que ha escindido lo es-piritual de lo carnal. Como explica Jesús Adrián, el pen-samiento occidental se ha interesado históricamente másbien por el primer término de la dicotomía, desplazandolo material a un plano secundario o a la más absoluta in-significancia. No obstante, desde la Edad Moderna, laconcepción del sujeto incorpora la materialidad como

Clúa , I sabe l , «Género, cuerpo y per format iv idad» . En

Mer i Torras (ed . ) , Cuerpo e ident idad I . Barce lona :

Ed ic ions UAB, 2007.

181

VLas gramáticasdel cuerpo

El sujeto modernoy el cuerpo como máquina: las fisurasde la subjetividad

El cuerpo artificial(I): las autómatas ocómo construir alOtro

El cuerpo artificial(II): los dandies o lapolítica del artificio

Artificialidad obligatoria: cuerpospolíticos en la épocaposmoderna

Conclusión

Ejercicios

Bibliografía

181

186

195

203

206

208

214

Resumen

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

En la consolidación del continuo cuerpo/subjetividad ocu-pa un papel fundamental la crisis del pensamiento ocular-céntrico que autores como Heidegger, Jay, Levin o Craryhan considerado rasgo indispensable de la modernidad.Según tales autores, que han insistido desde la filosofía yla teoría del arte en el cambio del pensamiento visual co-mo eje de la modernidad, en la Edad Moderna la visión,tradicionalmente considerada como el más noble y fiablede los sentidos, queda puesta bajo sospecha y ese hechoresulta decisivo para cuestionar el modelo de sujeto ra-cional que proponía Descartes. En el optimista progra-ma cartesiano, los límites de la objetividad coincidíancon los límites de la representación visual; por supuesto,los sentidos podían engañar a la razón, pero la observa-ción, el raciocinio y la tecnología eran las herramientasque eliminaban el engaño y conducían a la verdad y laobjetividad.

Curiosamente es el despliegue tecnológico de la mo-dernidad lo que rompe la idea de que lo que es visible es,a priori, objetivo y verdadero. Las innovaciones vincula-das con lo visual –desde la invención de la fotografía y elcine hasta la difusión de la electricidad– alteran radical-mente la forma de ver, poniendo en duda la realidad delo que es observado. El caso de la fotografía es paradig-mático: el daguerrotipo, inventado en 1839, iniciaba unanueva forma de representación tan minuciosa en el deta-lle que ponía en cuestión la capacidad mimética de lapintura, hasta entonces el arte figurativo por excelencia.En segundo lugar, como señala Berger, ese mismo realis-mo mostraba la fragilidad de la frontera entre lo real y surepresentación. Y esa frontera todavía se pondría más enduda al popularizarse las técnicas de retoque y manipu-lación fotográfica –que se inician en la década de 1840–,que revelaban cómo una imagen podía tener la aparien-cia de realidad y ser pura ficción. El caso de la fotografíaes sólo el ejemplo más elocuente de cómo los límites en-tre realidad y representación se difuminan a lo largo de

G É N E R O, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 183

eje fundamental, debido básicamente a la aportación deRené Descartes. Su contribución más conocida es, sinduda, la del propio sujeto moderno, entendido comouna individualidad cerrada, racional, no marcada porninguna característica que la particularice; una entidad,en definitiva, transparente, una mente pensante recluidaen un cuerpo al que anima.

Junto a la concepción dualista, Descartes desarrollauna visión mecanicista del cuerpo, que es concebido co-mo un conjunto armonioso de piezas y fragmentos, quese ensamblan como si de una máquina se tratara. Talconcepción, expuesta con detalle en el Traité de l’homme(1648), se orienta a reforzar la supremacía de la mentesobre el cuerpo; no obstante, ese mismo imaginario me-cánico del cuerpo se convertirá en un referente básico delas subversiones del sujeto moderno.

Pese a la claridad meridiana con la que Descartestraza la figura del sujeto, una estructura dual compues-ta de un cuerpo mecánico y una mente que lo anima, ypese a la jerarquía que establece entre ambos compo-nentes, los procesos fundamentales de la modernidadmuestran cómo ambos elementos están vinculados poruna continuidad más que evidente. En este sentido,Foucault es decisivo a la hora de revisar cuáles son esosprocesos, que no son otros que las diferentes formas denormalización y domesticación de los sujetos: así, enVigilar y castigar, Foucault muestra cómo en la EdadModerna se despliega un sistema de normalización quese orienta fundamentalmente a la disciplina como me-canismo principal del poder, que determina cuál es larelación de los cuerpos con su entorno. Dicho de otromodo, el cuerpo deja de ser un simple envoltorio delespíritu y se convierte en el núcleo fundamental del control, de modo que las disciplinas corporales re-dundan en la sujeción del individuo; así pues, el idealdel poder en la Edad Moderna es gestionar y producircuerpos dóciles, esto es, analizables y manipulables,puesto que la docilidad del cuerpo redunda, finalmen-te, en la docilidad del sujeto.

I S A B E L C L Ú A182

metáfora de la subjetividad moderna, y es rentabilizadaen algunas de las disciplinas emergentes de la Edad Mo-derna, como las nuevas ciencias humanas, en especial lapsicología.

Visualidad y control. El vínculo entre visualidad y control al-

canza una especial diafaneidad con la aparición de nuevas dis-

ciplinas que someten al sujeto a una mirada escrutadora a fin

de determinar su normalidad o anormalidad. La sujeción a la

mirada no es sólo metafórica, sino que se materializa tanto en

el lenguaje como en las prácticas que sustentan esas discipli-

nas. Así, Jay recuerda que muchos de los términos psicológi-

cos configurados durante la época, como el narcisismo, el exhi-

bicionismo o la paranoia tienen relación directa con el

imaginario visual. Ver, ser visto o incluso no ser visto devienen

asuntos relevantes en la fijación de las patologías del yo. Por

otra parte, la exhibición del enfermo y la contemplación de lo

anormal constituyen una práctica habitual (como se ve en el

cuadro de Brouilhet) que muestra la relación directa entre vi-

sualización –del sujeto y la enfermedad– y dominación.

En definitiva, la idea del cuerpo convertido en objetoy expuesto para ser escrutado y finalmente controlado,se erige como ideal normativo. Ahora bien, el interés delpoder por los seres culturalmente construidos, concebi-dos como suma de partes y materias susceptibles de sercontroladas una a una a través de la vigilancia se activatambién en el imaginario de forma subversiva. Así pues,desde la modernidad, los discursos culturales recogen


la modernidad. Lo visual deja de concebirse como un es-pacio limpio en el que las representaciones se disponenordenadamente, sino que se transforma en una superfi-cie de inscripción en la que pueden producirse una can-tidad infinita de efectos.

El sujeto cartesiano, pues, no puede enfrentarse al ra-ciocinio y al ser como un proceso de discriminación en-tre lo real y lo ilusorio a partir de la observación y deldespliegue tecnológico; por el contrario, la dualidad entrerealidad e ilusión queda rota durante la transformacióncultural de la Edad Moderna. El resultado no es la susti-tución de la apariencia por el ser sino la fijación de unacontinuidad entre ambos aspectos: el ser se convierte enla apariencia construida, observada y consensuada a tra-vés de las tecnologías,55 sean materiales o discursivas.

LAS DOS CARAS DEL ARTIFICIO

El imaginario moderno sobre el sujeto se articula, pues,sobre dos elementos aparentemente opuestos: el cuerpomecánico, proveniente del racionalismo, cuyas fragmen-taciones y engranajes permiten su conversión en cuerpodócil, susceptible de ser disciplinado en cada una de suspartes. En segundo lugar, la idea de que la materialidadde los cuerpos, su visibilidad, está íntimamente ligada alpropio ser, de modo que el orden material se convierteen un elemento central para crear sujetos normalizados.Así, Foucault señala la correlación entre disciplina y dis-tribución de cuerpos en el espacio, y la creación de espa-cios específicos que ordenen a los cuerpos que exceden elorden (cárcel, manicomio, etc.). En ese sentido es espe-cialmente diáfana la idea de panóptico, estructura creadapor Jeremy Bentham como modelo penitenciario, que seconvierte en paradigma de la relación entre materiali-dad, visibilidad y control del ser: el panóptico es una es-tructura en la que el control emana de la visión del po-der; ante él, todo cuerpo/ser está expuesto sin que lafuente de control sea vista y revelada. La exposición delcuerpo ante la mirada del poder se convierte así en la


Tecnologías del yo. El con-

cepto, tal y como es acuñado

por Foucault, se refiere a to-

das las operaciones que per-

miten a los individuos efec-

tuar, por cuenta propia o

con la ayuda de otros, cierto

número de operaciones so-

bre su cuerpo y su alma,

pensamientos, conducta o

cualquier forma de ser, obte-

niendo así una transforma-

ción de sí mismos con el fin

de alcanzar ciertos estados

de felicidad, pureza, sabidu-

ría o inmortalidad. (Fou-

cault, 1990: 48)

cimos aparentemente porque las lecturas feministas de lanovela han mostrado cómo metafóricamente la andadu-ra de la criatura puede entenderse como un reflejo de lasituación de la mujer. La mujer, como el monstruo, es unser construido metódicamente por un creador, el discur-so hegemónico y patriarcal, que la modela para despuésrechazarla y abominar de ella. El cuerpo artificial del au-tómata se convierte, pues, en un cuerpo ambiguo: poruna parte permite la creación de un ser a medida, quecomplace las fantasías de dominación encarnadas en sucreador; por otra parte, el constructo entraña el riesgode una rebelión sin freno ni límite, pues es ajeno a losvalores y principios que garantizan el orden social.

Galatea y la criatura de Frankenstein encarnan la ambigüedad del constructo;

la fantasía de creación y dominación en el caso de la estatua, y el miedo a la

rebelión en el caso del monstruo.

Pero los peligros del ser artificial son todavía más os-curos, y su faceta más siniestra proviene de su capacidadde poner en duda los límites de la propia existencia hu-mana, convirtiéndose en una figura abyecta.55 Es el rela-to El hombre de la arena, de E.T.A Hoffmann, el clásicoque muestra con mayor claridad esa vertiente siniestradel autómata. En el relato, la inquietud proviene de lacontinuidad entre el cuerpo femenino natural y el cuer-po femenino artificial, encarnados respectivamente porClara y Olimpia, mujer y muñeca, que se convierten en

Abyección. Tal y como lo

plantea Kristeva, lo abyecto

es todo aquello que pertur-

ba el orden identitario, que

muestra los límites del ser y

que se sitúa al margen de la

cultura, delimitándola.


también figuraciones en las que el cuerpo no-natural,manipulable, se convierte en la figura que erosiona pre-cisamente el ideal normativo de sujeto y que consigueescapar de la presión del poder.

EELL CCUUEERRPPOO AARRTTIIFFIICCIIAALL ((II)):: LLAASS AAUUTTÓÓMMAATTAASS OOCCÓÓMMOO CCOONNSSTTRRUUIIRR AALL OOTTRROO

CUERPOS ARTIFICIALES: BREVE GENEALOGÍA

La figura que responde con mayor claridad a los requisi-tos del cuerpo mecánico, dócil y regulado por la propiamirada que lo ha manipulado es, sin duda, la del cons-tructo. Aunque las fábulas sobre la creación de vida arti-ficial se remontan a los orígenes de la tradición, siendo lafábula de Galatea y Pigmalión el ejemplo clásico de ma-yor vitalidad, es en la Edad Moderna cuando la cons-trucción de figuras se convierte en un elemento culturalconspicuo, en especial la construcción de autómatas,55

que empieza a brillar en el siglo XVIII y alcanza su máxi-mo esplendor en la segunda mitad del XIX.

Galatea y Pigmalión: Según la fábula fijada por Ovidio en Las

metamorfosis, Pigmalión, rey de Chipre que aborrece a las mu-

jeres por sus múltiples vicios y que las considera indignas de su

amor, construye una estatua femenina de mármol cuya belleza

supera a la de cualquier criatura mortal. Enamorado de esa fi-

gura inerte, Pigmalión implora a Afrodita que la convierta en su

esposa y, por mediación de la diosa, Galatea se convierte en

una mujer de carne y hueso.22

En ese mismo corte cronológico, el constructo se con-vierte en un tema literario recurrente, con frecuencia in-merso en tramas narrativas que revelan las inquietudesrespecto a él. Así ocurre en el que es, tal vez, el texto quetematiza con mayor éxito esa figura: Frankenstein, deMary Shelley, en el que la fuente de terror es, aparente-mente, la rebelión del constructo contra su creador. De-


Autómata. Ingenio mecáni-

co que imita la forma y los

gestos de un ser animado.

22Como señala Pedraza en

su comentario del mito, lo

importante «no es la pasión

del hombre hacia la estatua

sino el hecho de que la esta-

tua sea de su propia mano,

espejo de la mujer ideal que

lleva dentro de sí» (Pedraza,

1999: 36). La misoginia de

Pigmalión y la materializa-

ción de una fantasía sobre

la feminidad que resulta su-

perior a la naturaleza son,

pues, los dos grandes vecto-

res del mito.

no como Otro. En ese aspecto es esencial la imposicióndel capitalismo industrial como modelo económico y so-cial, que genera una enorme contradicción concernientea lo femenino: la demanda de mano de obra poco remu-nerada, indispensable para el desarrollo económico delcapitalismo, lleva a la mujer a la incorporación al trabajo.Ese hecho supone la quiebra del gran principio de disci-plina genérica que había articulado la vida en Occidente,esto es, la distribución de lo masculino y femenino en losespacios público y privado, respectivamente. Dicho deotro modo, las exigencias económicas suponen en últimainstancia la ruptura del orden disciplinario desarrolladosobre los géneros. La consecuencia de ello es que la mujerpasa a ocupar espacios inapropiados (los espacios públi-cos) en los que se hace visible.

Ante ese hecho, se despliegan unos imaginarios con-tradictorios que revelan una misma cosa: la necesidad devolver al orden. Tales imaginarios contradictorios ope-ran con un corpus de ideas antiguas, que fijan, por un la-do, la relación de la mujer con la naturaleza y por el otro,la relación de la mujer con lo artificial.

Así pues, la cultura moderna, desde las artes hasta lasciencias, reactivan la idea de que la mujer es eminente-mente una criatura natural, cuya característica más nota-ble la vincula a los ciclos naturales: el cuerpo femenino esun cuerpo naturalmente materno, aspecto que rige todasu anatomía, morfología y psicología, y que le otorga unespacio concreto en la sociedad, esto es, el hogar, en el quese desenvuelve como cuidadora de la prole pero tambiéndel esposo, al que le proporciona un cuidado materno, ve-lando no sólo por su bienestar material sino también porsu virtud moral.

No obstante, estas fantasías sobre la mujer y la natura-leza que parecen normativizar lo femenino de forma só-lida plantean muchas y muy diversas fisuras que los pro-pios discursos normativos recogen. La proximidad de lamujer con la naturaleza genera también una gama deimágenes en las que aquélla deviene un ser irracional, in-civilizado, salvaje y en último término incontrolable.


los polos de deseo del protagonista, Nathaniel. La incli-nación de éste por la muñeca será la clave de su catastró-fico final.

Al articularse en esas dicotomías, el cuento de Hoff-mann revela un factor esencial en las fantasías sobre losconstructos y la dominación: su habitual focalización enlo femenino. El ser artificial femenino es doblemente ab-yecto, encarna la alteridad por su condición de mujer yde constructo y ello lo convierte en un ser inquietante ala par que tentador en la medida en que llena el deseo decontrolar y someter a la otredad. No es extraño pues quelas narrativas sobre cuerpos artificiales se desarrollenhabitualmente sobre cuerpos femeninos, como ocurre enla antigua fábula de Galatea y Pigmalión, y como ocurreen los textos modernos más célebres, incluyendo en la lis-ta los clásicos La Eva futura (1886) de Villiers de l’Isle-Adam o La mandrágora (1911) de H.H. Ewers, o en losrelatos de Thea Von Harbou y Philip K. Dick, famosospor su traslación al cine, en las películas Metrópolis(1926), de Fritz Lang, y Blade Runner (1982). Son estosunos pocos ejemplos, los más conocidos, que ilustran esarelación entre feminidad y artificio; no obstante, el catá-logo de fabulaciones sobre el tema es extenso, como hanmostrado, entre otros, los trabajos de Pilar Pedraza (véasebibliografía).

LAS AMISTADES PELIGROSAS: MUJER Y NATURALEZA

Las causas de la proliferación del motivo de las criaturasfemeninas artificiales durante los siglos XIX y XX resultancomplejas, pero los estudios dedicados al análisis de losmodelos de género en ese período (como Dijkstra, Sho-walter, Gilbert y Gubar, que son los referentes clásicos delestudio de la feminidad en la cultura del siglo XIX) coinci-den en señalar la reconfiguración del papel de la mujer enla sociedad moderna. Si bien la idea de la mujer como fi-gura de la alteridad recorre históricamente todo el pensa-miento occidental, las condiciones sociales que se gestanen la modernidad agudizan esa percepción de lo femeni-


LAS GALATEAS MODERNAS

La mujer, a finales del siglo XIX, se encuentra, por tanto,en una encrucijada discursiva; tal y como señala Hustvedten su exhaustivo trabajo sobre la cultura finisecular,mientras el cuerpo femenino resulta abyecto porque esnatural, la feminidad resulta atrayente porque encarna loartificial, así, el arte finisecular intentará transformar elcuerpo natural de la mujer en una imagen artificial de símisma. En este marco conceptual, las narrativas sobre lasautómatas, tan populares durante todo el siglo adquierenuna transparencia ideológica extrema; el ejemplo que ilu-mina mejor esa carga ideológica es la novela La Eva futu-ra (1886) de Villiers de l’Isle-Adam, que lleva al extremola continuidad entre mujer natural/mujer artificial yapresente en El hombre de la arena de Hoffmann pero queinvierte su sentido último. Así, en la novela francesa no sólo se exhibe la atracción hacia la criatura artificial,sino que su creador –Edison– proclama su superioridadsobre la criatura natural, una joven de belleza insuperablecuyo espíritu no está a la altura de su gloriosa carne, se-gún las palabras de su desesperado amante, Lord Ewald.

Una versión menos literal de las fantasías sobre cons-tructos femeninos la encontramos en la novela de JeanLorrain, Monsieur de Phocas, en la que uno de sus prota-gonistas, el pintor Claudius Ethal, es conocido como «elhombre de las muñecas», no tanto por su afición a colec-cionarlas como por convertir a sus modelos en inertes yhermosas muñecas, suministrándoles narcóticos y tóxi-cos que las llevan a la languidez, a la muerte y a la in-mortalidad como objetos bellos. Ethal plantea por la víaartística lo que Edison plantea por la vía científica en LaEva futura: la conversión de lo femenino en un objetoconstruido, que deja atrás los avatares de lo natural paraconvertirse en un ingenio mecánico superior o en unaobra de arte.

No obstante, no hace falta recurrir a la literatura deca-dente para topar con las fantasías de artificialización ycontrol del cuerpo femenino: el ámbito científico pro-porciona el ejemplo más poderoso, que no es otro que la

G É N E R O, C U E R P O Y P E R F O R M AT I V I D A D 19 1

Feminidad y discurso científico: Si bien es el arte finisecular

el que populariza determinadas imágenes de la mujer, buena

parte de las fantasías sobre su naturaleza parten del estudio

científico, alimentado por un ideal positivista, que acabó ani-

quilando la visión romántica de la mujer como un ser de per-

fección moral o ángel del hogar. Las aportaciones científicas

sobre este particular fueron muy diversas pero ocupó un lugar

central el darwinismo y sus derivaciones: en la escala evolutiva

trazada por Darwin la mujer pronto ocupó un lugar más próxi-

mo al niño o al animal que al varón, una posición inferior, en

definitiva. La inferioridad de la mujer fue abordada con insis-

tencia por una infinitud de autores, desde Lombroso hasta Wei-

ninger pasando por Nordau o Moebius, cuyas aportaciones

coincidieron en utilizar la «verdad científica» como base de su

argumentación.

De ese malestar deriva la otra gran fantasía surgida alhilo de la modernidad: la conversión de la mujer en cria-tura artificial. Como en el caso anterior, la tradición mi-sógina proporciona un enorme cuerpo de textos que tra-bajan tanto con la idea de la mujer como creaciónmasculina –como en la ya mencionada fábula de Galateay Pigmalión, o como una de las versiones de la creaciónque aparece en el Génesis, en la que la mujer es creadadel mismo cuerpo del varón– como con la idea de que lamujer es un puro artificio, una amalgama de suplemen-tos, prótesis y máscaras (maquillaje, pelucas, joyas,atuendo...).

La mujer se convierte así en depositaria de una para-doja: es el ser natural por excelencia, pero también es elser artificial por excelencia. Y esta paradoja se agudiza yse multiplica conforme el desorden social que supone laincorporación de la mujer a lo público no sólo no seneutraliza sino que crece y cobra potencia al surgir, a fi-nales del siglo XIX, los primeros movimientos feministas.Es en ese momento cuando la condición natural y artifi-cial de lo femenino acaban abrazándose: así, la ausenciade raciocinio y la emotividad de la mujer acaban convir-tiéndola en un vacío que se puede llenar por la vía delartificio.


fantasía: como apuntan Didi-Huberman en sus trabajossobre la histeria o McCarren en sus investigaciones sobredanza y espectáculo en el fin de siglo, la exhibición tea-tral de las histéricas que comentaba anteriormente susci-ta muchas dudas sobre los rasgos miméticos de su enfer-medad así como la capacidad de las enfermas a la horade representar un papel. Lo cierto es que el cuerpo histé-rico es por definición performativo y desarrolla una ac-tuación inducida, pero mientras el entorno controladodel sanatorio parece situar al psiquiatra como foco depoder, los documentos científicos no siempre apuntanen esa dirección. Lo interesante del ejemplo radica encomprobar cómo los mismos mecanismos de control so-bre el cuerpo femenino son subvertidos y el escrutinio yexhibición del cuerpo y su ubicación en el lugar que lecorresponde según el orden normativo son precisamentelas piezas que permiten romper con ese orden.

Histeria y teatralidad. La relación teatral que se establece en-

tre histéricas e investigadores ha sido señalada por Didi-Huber-

man, que muestra cómo no sólo los experimentos siguen el

modelo repetitivo propio de los ensayos y las funciones teatra-

les sino que, en definitiva, ambos espectáculos utilizan el cuer-

po femenino como objeto expuesto y ofrecido a los ojos del pú-

blico. La escoptofilia del espectador determinaría, a priori, un

campo de fuerzas en el que el sujeto femenino es mera superfi-

cie pasiva en la que se inscriben los deseos del ojo que la con-

templa, pero al mismo tiempo, esa exposición de los cuerpos

femeninos, dirigidos por el científico en shows espectaculares,

genera muchas dudas sobre quién manipula a quién. La versa-

tilidad y afectación de los gestos de Augustine (una de las his-

téricas más fotografiadas) o las anécdotas sobre la negativa de

algunas pacientes a ejecutar determinadas acciones estando

hipnotizadas sugieren una fuerte ambigüedad.

Un fantástico ejemplo literario de este procedimientolo constituye la novela Monsieur Vénus, de Rachilde, unade las escritoras más destacadas y escandalosas del fin desiglo francés, que se apropia de las fantasías sobre el con-trol del cuerpo femenino cruzándolas con una ácida revi-


formación del discurso sobre la histeria. Como han des-tacado los trabajos de Didi-Huberman o Beizer (véasebibliografía), la histeria es una patología que parece sur-gir de la propia fisiología femenina, como el propionombre evoca, pero cuyos síntomas desafían cualquierlocalización orgánica. La sintomatología de la histéricano se ubica en ningún órgano ni revela ninguna disfun-ción, al contrario, se caracteriza por imitar síntomas deotras enfermedades. Es ese carácter imitativo de la histe-ria el que suscita toda una gama de procedimientos (hip-nosis, dermatografía, etc.) que buscan provocar los sín-tomas. Bajo el pretexto de la investigación científica, lasprácticas con las histéricas acaban poniendo en escena lamisma fantasía del constructo femenino: la histérica seconvierte así en un cuerpo presuntamente programabley los documentos científicos, como la Iconographie Grap-hique de la Salpêtrière y las exhibiciones médicas llevadasa término en esta misma institución, pueden ser leídasen paralelo a las exhibiciones de autómatas, es decir, co-mo una muestra del poder de la técnica sobre un cuerpoteóricamente bajo control. Pero es la novela La enferma,de Eduardo Zamacois, el texto que muestra con mayorclaridad la voluntad de control y dominación del cuerpofemenino a través del discurso científico de la histeria.En ella, las prácticas terapéuticas que utiliza el médicopara curar a la paciente se revelan paulatinamente comoprocesos de manipulación dirigidos a someter a ésta a lavoluntad de aquél, de modo que tanto la hipnosis comoel resto de prescripciones que se aplican a la protagonistano tienen otro cometido que sugestionarla para que ac-ceda a las pretensiones eróticas del psiquiatra.

CUANDO GALATEA ES PIGMALIÓN

La fantasía de control tecnológico y artístico sobre lamujer y la sustitución de ésta por seres inertes y artificia-les planteaba, sin embargo, algunas fisuras que la mismacultura del fin de siglo supo aprovechar. El caso de lahisteria ejemplifica también los puntos débiles de esa


tido literal, está limitada a la reproducción y no a la pro-ducción. Ese hecho traza una nueva gama de lugares co-munes sobre el género, que vinculan la intelectualidad, laagentividad y la producción de seres con la esterilidad ylo antinatural. Dicho de otro modo, las mismas creado-ras resultan tan artificiales como sus creaciones, pues seoponen a los «designios naturales» propios de su sexo.De ahí que las relaciones entre mujer y artificio tenganuna representación mucho más fructífera cuando el su-jeto y el objeto de la creación coinciden, esto es, cuandolos procesos de artificialización se aplican sobre ellasmismas.

EELL CCUUEERRPPOO AARRTTIIFFIICCIIAALL ((IIII)):: LLOOSS DDAANNDDIIEESS OO LLAAPPOOLLÍÍTTIICCAA DDEELL AARRTTIIFFIICCIIOO

LA ARTIFICIALIZACIÓN DEL SER: EL DANDYSMO

Al margen de las narrativas sobre la construcción –sea li-teral, sea metafórica– de otros seres, la artificialidad co-mo ideal del sujeto se articula en la segunda mitad delXIX de una forma muy particular a través del fenómenodel dandysmo. El dandysmo se ha entendido con fre-cuencia como una estetización banal de la existencia, unejercicio de superficialidad basado en la elegancia y el lu-jo. No obstante, los textos que teorizan el dandysmo lomuestran como un fenómeno mucho más complejo, quecontextualizado en la cultura del fin de siglo, constituyeuno de los desafíos más sólidos a los discursos normati-vos. En este contexto entenderemos, pues, el dandysmocomo el ejercicio de artificialización de la existencia desarrollado con un propósito político que consiste endesnaturalizar el sujeto y mostrar la convencionalidad delas normativas identitarias.

Ese ejercicio se realiza, sobre todo, mediante el uso detecnologías naturalizadas, esto es, elementos aparente-mente vacíos de significado y sujetos a la utilidad (comola ropa o el mobiliario) que al ser arrancados de la nor-


sión de la división de espacios sociales y géneros. Por unaparte, la novela puede entenderse tanto como una histo-ria de amor como una crónica científica, en la que laamante construye a su propio objeto de deseo: Jacques, elelemento masculino de la historia es la materia a la queRaoule, la protagonista, da forma; en ese sentido, la nove-la no pasaría de ser una simple inversión genérica de lasfantasías sobre la vida artificial si no fuera porque esa si-tuación anómala es reconducida a través de una nuevaanomalía, la ritualización de los hábitos y prácticas de lapareja que feminizan a Jacques y convierten a Raoule enel «hombre» de la relación. Así pues, la relación desarrollala normativa de género –como el dimorfismo ideal ycomplementariedad heterosexual de los cuerpos– peroaplicándola sobre los cuerpos «inapropiados», lo que, a lapostre, muestra la arbitrariedad de esa normativa.

El caso de Monsieur Vénus es uno de los pocos textosque ponen en funcionamiento de forma clara la mani-pulación de otro cuerpo por parte de una figura femeni-na. Otra de esas honrosas excepciones es la doble novelade Gaston Leroux La muñeca sangrienta y La máquina deasesinar, en la que aparece un autómata masculino crea-do por mano de mujer. Pese a que la novela se deslizapor el territorio del folletín y posee una densidad temáti-ca mucho menor que otros ejemplos citados, la relaciónentre creadora y criatura no deja de ser significativa entanto que el componente erótico en ella aflora con clari-dad. Si bien al final de la novela Christine ha destruido alautómata y está felizmente casada con su eterno preten-diente, la joven conserva los restos de la criatura. O esocree, pues el irónico final desvela que su esposo ha toma-do las precauciones correspondientes y se ha deshechode ellos. Ese gesto del esposo no sólo elimina la tentaciónerótica que el contructo representa para su esposa, suponetambién la eliminación del genio creativo de Christine,despojándola de su obra maestra. Y este aspecto es funda-mental: la idea de una mujer creadora contraviene los dis-cursos normativos sobre la feminidad, que equiparan a lamujer con un ser sin genio cuya única creatividad, en sen-


do, como lo indica en otro de sus textos: «Ser natural esser obvio y ser obvio es antiartístico» (El crítico comoartista). En este caso, la voz de esa afirmación corres-ponde a un personaje de ficción, Vivian, que encarnacomo tantos otros al dandy. Por ello afirmábamos másarriba que es en el fin de siglo cuando el dandy se con-vierte en una figura reconocible, pues su presencia co-mo figura literaria es enorme.

Por citar sólo los casos más conocidos, entre ellas sepueden contar a Lord Henry (El retrato de Dorian Gray),quien no sólo encarna una de las más conseguidas pues-tas en escena del dandysmo sino que también estableceuna relación de creación respecto a Dorian, en la medidaen que éste es adoctrinado y modelado por Lord Henry.Pero sin duda, el gran dandy literario es el Duque DesEsseintes, protagonista de la novela de J.K. Huysmans, Àrebours, cuyo argumento precisamente puede entendersecomo la descripción detallada de todas y cada una de lasfacetas que el dandy debe cuidar en su existencia. El per-sonaje de Des Esseintes muestra con claridad algunos as-pectos frecuentemente olvidados pero esenciales en la vi-da del dandy: la disciplina casi ascética con la que seconstruye así como el indispensable papel que ocupa elrechazo a lo natural.

En cualquier caso, en 1890, fecha de publicación de lanovela y en las décadas siguientes, el dandysmo alcanzótal popularidad que la lista de ejemplos es interminable.Hay que consignar, no obstante, que junto al dandyemergió en esas mismas fechas la figura del snob, es de-cir, el ser que utiliza los instrumentos del dandy (elegan-cia, refinamiento, provocación...) no para cuestionar lanormativa sino para reforzar su posición en la escala so-cial, buscando el aplauso y la admiración que le garanti-cen un lugar entre las élites.


malidad exhiben su carga significativa. Los instrumentosque intervienen en ese ejercicio son, por excelencia, todoaquello considerado supletorio y externo a la identidadde modo que al ser utilizados en la construcción de unaidentidad pública, generan la ruptura del binomio esen-cia y apariencia.

UNA APROXIMACIÓN AL FENÓMENO DEL DANDYSMO

El fenómeno del dandysmo se forja a lo largo del sigloXIX pero es en su segunda mitad cuando es teorizado yse convierte en un elemento recurrente en los discur-sos culturales. Existe un consenso generalizado a la ho-ra de considerar a Beau Brummell como el primerdandy que se presenta y es reconocido como tal; estambién Brummell el objeto del primer gran texto teó-rico sobre el fenómeno, el volumen Del dandismo y Ge-orges Brummell, escrito por Barbey D’Aurevilly. Ésteestablece como característica fundamental deldandysmo la capacidad de producir siempre lo impre-visto y de desafiar las reglas y las convenciones haciendouso de ellas. Esta relación ambigua con el poder es des-tacada también por otro de los grandes teóricos deldandysmo, Baudelaire, en su obra El pintor de la vidamoderna. Baudelaire habla de la necesidad de autocons-trucción y de originalidad, pero siempre en diálogo conlos límites de la convención.

Pero es en el final de siglo cuando el dandysmo seconvierte en lugar común de la cultura y se extrema encuanto a ideal, como lo muestra la contribución de Os-car Wilde, entre cuyas afirmaciones encontramos algu-nas tan inequívocas como «Uno debería ser una obrade arte, o llevar puesta una obra de arte» y «El primerdeber en la vida es ser tan artificial como sea posible. Elsegundo deber, nadie ha descubierto aún cuál es». Almargen de la provocación que entrañan sus aforismos,Wilde apunta hacia el verdadero núcleo del fenómeno,que no es otro que el desprecio de lo natural, entendidocomo un lugar de expresión vulgarizado y populariza-


tras Baudelaire afirmaba que la mujer es lo contrario deldandy porque es natural, Barbey d’Aurevilly apuntabajusto en la dirección opuesta al afirmar que para eldandy, como para la mujer, parecer es ser. Si atendemoscon atención a ambas frases, veremos cómo en ellas es-tán depositadas las dos ideas sobre lo femenino de las quehablábamos más arriba: en el caso de Baudelaire predo-mina la idea de que la mujer es natural, mientras que Bar-bey se ampara en la posición contraria, es decir, que lamujer se construye artificialmente a través de elementoscuyo cuidado es considerado femenino (maquillaje, ador-no, atuendo, etc.). Más aún, el propio Baudelaire se acercaa esta idea en su «Elogio del maquillaje» y como señalaGarelick, las mujeres que elogia en El pintor de la vida mo-derna también aparecen contempladas bajo el prisma delo artificial.

Esta aparente paradoja ilustra perfectamente la com-pleja presencia del género en los ejercicios del dandy: enprimer lugar, la observación de Barbey d’Aurevillymuestra cómo la marca genérica de determinadas prácti-cas es variable, en la medida en que el dandy se apropiade gestos que tradicionalmente se atribuían a las mujerespara construirse. Ese hecho constituye, como ha mostra-do, entre otros, Felski, una actitud política muy clara, demodo que se puede detectar en el dandysmo un uso in-teresado de los rasgos de género orientados a subvertir elmodelo de varón burgués heterosexual que es normati-vo, de ahí que muchos de los dandies reales e imagina-rios y muchos héroes decadentes cultiven un perfil femi-nizado que a la postre desnaturaliza los roles de género.

La naturalización de ciertos modelos de feminidad ex-plica, además, la ausencia de dandies femeninas en losestudios sobre la cultura de la época. El género es, a lolargo del XIX y especialmente en su final, un auténticocampo de batalla político en el que las figuraciones sobrelo femenino se codifican bajo dos grandes estereotipos:la mujer frágil, angélica, que asume los papeles de madrey esposa modélica, cuya sexualidad está perfectamenteencauzada por la vía institucional del matrimonio y la


Imágenes clásicas y contemporáneas del dandysmo. La caricatura de James

Whistler dibujada por Aubrey Beardsley y la fotografía de Cecil Beaton mues-

tran la imagen típica del dandy clásico (arriba), imagen que persiste en la ac-

tualidad en usos diversos (abajo).

GÉNERO Y DANDYSMO

Por norma general se entiende que el dandysmo es unfenómeno que presenta una asimetría de géneros muymarcada, es decir, que es un fenómeno desarrollado ex-clusivamente por varones y que no existe el dandysmofemenino. De hecho, el plano genérico es uno de lospuntos más conflictivos del fenómeno, marcado por unadoble afirmación que resulta contradictoria. Así, mien-


construida con desprecio de las normas admitidas; esimposible distinguir en ella lo accesorio de lo suplemen-tario, pues sus vestidos son ella misma, como nos dirá elnarrador, y en boca de la dama escuchamos, además,agudos desprecios contra lo natural, como es propio delos dandies mencionados anteriormente.

Pero es en otra novela de Emilia Pardo Bazán dondeesos mismos elementos del dandysmo femenino adquie-ren un absoluto carácter transgresor; me refiero a Dulcedueño, en la que la protagonista inicia su andadura conun cambio de identidad debido a la recepción de una he-rencia que pone en entredicho todo su pasado. Lina deci-de construir esa nueva vida a partir de la copia literal delmodelo que su propio confesor le propone (la vida deSanta Catalina de Alejandría); así pues, el refinamientoque despliega es planteado como un ejercicio de auto-construcción y de acrisolamiento espiritual. El juego conla norma –en este caso, el modelo de la Alejandrina– esprecisamente lo que le permite subvertirla, en términosde género: mientras el confesor le brinda ese modelo paracontrolar su sexualidad hasta que la canalice a través delmatrimonio, Lina lo utilizará para afianzar la autonomíaque emana de su condición de huérfana, soltera y mujeradinerada.

Más allá de la literatura, lo cierto es que durante el finde siglo y las primeras décadas del XX, otras muchas mu-jeres supieron apropiarse de los mecanismos del dandypara construir personajes públicos cuya excentricidadiba más allá de la provocación y era utilizada para gene-rar un espacio de autonomía. Habitualmente, se cita a laMarquesa Casatti como el ejemplo más obvio dedandysmo femenino, pero es también posible observardesde ese prisma a otras muchas mujeres cuya relevanciaen la vida pública fue notoria. En especial, cabe destacara las escritoras que operaron en el París de la época, em-pezando por la ya mencionada Rachilde, cuya tarjeta depresentación, en la que se definía como «homme de let-tres», ya da cuenta del uso de la impostación en su facetapública. Esa misma consideración de la identidad como


mujer fatal, diabólica, que está al margen de esos caucesy cuya sexualidad está, por tanto, fuera de control. Laimportancia de esos grandes estereotipos ha pesadoenormemente a la hora de leer a ciertas mujeres comodandies: con frecuencia, su actitud de desafío a la normay su oposición a las normativas de género las han reduci-do a la etiqueta de mujeres fatales. Así ha ocurrido, porejemplo, con Raoule, la protagonista de la ya citada no-vela Monsieur Vénus, de Rachilde. Obviamente, la jovense pliega a las características básicas de la mujer fatal,pues lleva a la muerte a la persona que la desea y su se-xualidad está fuera de control, al menos durante buenaparte de la novela. Ahora bien, el propio texto muestra elparentesco de la joven con reconocidos dandies: así, ellaes el último vástago de una familia aristocrática que seextingue, como ocurre con el Duque Des Esseintes, y sucomportamiento se altera definitivamente al leer un li-bro, como en el caso de Dorian Gray. Más allá de esosdetalles puntuales, Raoule despliega en paralelo a laconstrucción de su amante una cuidada construcción desí misma; desde el inicio de la novela la vemos sumergi-da en unas redes de refinamiento y exhibiendo una po-tente conciencia de su propia identidad como un espec-táculo, y a lo largo de sus páginas tal construcción lallevará a prácticas extremas como el continuo travestis-mo, de mujer a hombre y de hombre a mujer, que acabamanifestando cómo su identidad no existe fuera de lasapariencias que muestra, o en los términos usados porBarbey d’Aurevilly, cómo su ser es su parecer.

Otro caso evidente en el que la etiqueta de mujer fatalha eclipsado el tema del dandysmo es el de la protago-nista de La Quimera, de Emilia Pardo Bazán. Espina Por-cel actúa en efecto como una mujer fatal, y el texto remi-te a ese hecho, desde el propio nombre de la protagonistahasta su oposición al tipo angélico encarnado por otrode los personajes femeninos. Ahora bien, su caracteriza-ción pasa por elementos ya conocidos: Espina es vista, li-teralmente, como una obra de arte, y como una obra dearte es su existencia, a la que se califica de inimitable y


AARRTTIIFFIICCIIAALLIIDDAADD OOBBLLIIGGAATTOORRIIAA:: CCUUEERRPPOOSS PPOOLLÍÍTTII--CCOOSS EENN LLAA ÉÉPPOOCCAA PPOOSSMMOODDEERRNNAA

DEL AUTÓMATA AL CYBORG

Desde el cuerpo mecánico que Descartes describió en suTraité de l’homme hasta la deliberada construcción iden-titaria que efectúan los dandies, existe una distancia muymarcada que se puede considerar como auténtico sínto-ma de la erosión del sujeto que atraviesa la modernidad.Si en el ideal racional y normativo el cuerpo maquínico,compuesto de piezas, garantizaba la efectividad de la dis-ciplina, en cuanto que actuar sobre una parte alteraba latotalidad, los imaginarios del autómata y el dandy utili-zan el mismo recurso, la modificación de la parte, parahuir de una subjetividad fija y estable. Más importantees aún que esas modificaciones alteran condiciones su-puestamente naturales que se revelan como tecnologíasdel yo: es el caso del género, que se ha reseguido atenta-mente a lo largo de las páginas anteriores. Los ejerciciosde artificialidad que supone la construcción/autocons-trucción de los seres suponen mostrar el conjunto depiezas y engranajes que configuran el género, revelandoa éste como una actuación que depende de la repeticiónde determinados rituales y el uso de determinados ele-mentos. La materialidad del cuerpo es el lugar en el quese encajan esos elementos y donde se escenifican esosrituales, de modo que se establece una continuidad en-tre lo orgánico y lo inorgánico, lo natural y lo artificial.Esta continuidad se ha agudizado progresivamenteconforme la idea del sujeto cartesiano se ha debilitadoy conforme se han abierto nuevas aplicaciones tecnoló-gicas que han multiplicado los modos de manipular ymodificar el cuerpo y el ser.

Es, pues, a finales del siglo XX, como señalaba DonnaHaraway, pionera en el estudio de las relaciones entre laciencia, la tecnología y el género, cuando la condiciónhíbrida de los cuerpos y los sujetos ha alcanzado su má-xima visibilidad; la popularización de la tecnología ha


espectáculo fue común entre muchas de las escritorasque frecuentaron los salones del momento, como NatalieBarney o Djuna Barnes, ya entrado el siglo XX.

Pero quizás fueron las actrices y las damas del espectá-culo quienes mejor amortizaron el juego de identidades,géneros y normativas que puso en escena el dandysmo.No parece casual que el fenómeno de las divas surgieraen el mismo contexto que el dandysmo, ni que las másrenombradas actrices y bailarinas mantuvieran estrechoscontactos con teóricos del dandysmo y dandies avant-la-lettre. Ida Rubinstein, Eleanora Dusse, Louie Fuller oAdah Menken garantizaron su actuación en los escena-rios a través de una compleja actuación fuera de ellos,construyendo unos personajes públicos refinados y desa-fiantes. Pero es sin lugar a dudas Sarah Bernhardt elejemplo más completo de diva y de dandy, siendo ambasfacetas dos caras de la misma moneda: Bernhardt se con-virtió en el icono de la decadencia parisina y en el centrodel escándalo permanente, cultivando su propia imagende mujer excéntrica y refinada, materializando la escritu-ra de su vida en unas memorias que muestran la com-pleja creación que llevó a cabo de su propio personaje.

La marquesa Casatti y Sarah Bernhardt, dos ejemplos de creación de personaje

público y artificialización de la propia identidad.


el carácter siempre inestable de la propia materialidaddel cuerpo.

En cualquier caso la contribución del ciberfeminismoy las ciberartistas militantes al imaginario contemporá-neo permite trazar el paso del autómata al cyborg comomito político que propone Donna Haraway: si la autó-mata femenina solía ser la expresión de un deseo ajenoque se convertía en norma, la cyborg utiliza su propio de-seo para rehuir los dos conceptos que dominaban al su-jeto moderno: unidad y naturalidad.

EL MODELAJE DE LOS CUERPOS

Sin embargo, la asunción de que el cuerpo y la identidadson manipulables no implica automáticamente el desa-rrollo de una agentividad. Por el contrario, la populari-zación de la tecnología se muestra ambigua al respecto:del mismo modo que internet ha proporcionado unaplataforma tecnológica que ha favorecido la reflexión yla política sobre el sujeto posmoderno, la red se encuen-tra también en el centro de una serie de prácticas quenada tienen de liberadoras. De algún modo, la red estambién un territorio que genera nuevas normativas so-bre la identidad y perpetua otras viejas; por aportar unejemplo esclarecedor, sólo hay que pensar en la objetivi-zación, fragmentación y mercadeo al que el cuerpo (fe-menino, especialmente) es sometido en el millonario ne-gocio de pornografía on-line.

En realidad, la ambigüedad de la tecnología parece serinherente a ella: como ya se ha visto, las fantasías tecno-lógicas sobre cuerpos artificiales desarrolladas en la mo-dernidad pueden servir tanto al delirio normativo comoa su subversión. La contemporaneidad no es distinta eneste aspecto, y como señalan Anne Balsamo o Judy Wacj-man, dos de las teóricas más destacadas actualmente enel campo del género y la tecnología, ésta no puede enten-derse al margen de los usos de ésta, marcados institucio-nalmente, por lo general, de forma bastante conservado-ra. Tampoco puede entenderse al margen de su propio


hecho inconcebible la idea del cuerpo natural, así, porejemplo, el ciberfeminismo55 ha hecho hincapié en laconstrucción de la subjetividad a través de la prótesis, loinorgánico y los flujos de información que miles de per-sonas desarrollan cotidianamente a través de internet.Prácticas como el uso de la mensajería instantánea o laescritura de blogs hacen colisionar conceptos como laintimidad, la privacidad y la sinceridad con la exhibi-ción, lo público y lo artificial. En esta coyuntura tecnoló-gica ha sido el ciberarte, y particularmente el ciberartede raíz feminista, la práctica que ha trabajado con mayoragudeza la condición siempre híbrida del cuerpo, el suje-to y las marcas que lo configuran como tal. Trabajos co-mo Involuntary Reception, de Kristin Lucas o Dollspace,de Francesca da Rimini presentan figuraciones de lo fe-menino que enfatizan ese carácter híbrido del sujeto,asumiendo políticamente el rechazo de los esencialismosde género propios del posfeminismo. Pero es sin dudaShelley Jackson –como las anteriores, una de las ciberar-tistas más comprometidas con las reivindicaciones degénero y con una concepción posmoderna de la identi-dad– quien mejor engarza esa vertiente política en la tra-dición precedente, en trabajos como My Body, PatchworkGirl o The Doll Games, que se centran en la exploracióndel carácter textual del cuerpo. En muchos casos, los tra-bajos se remontan a la clásica figura del constructo: yasea en la forma de las muñecas anónimas cuya vida y pa-rafernalia es expuesta en The Doll Games, ya sea median-te guiños a constructos tan famosos como Pinocho (enel relato «Musée Mecànique») o la criatura de Frankens-tein en la ya citada Patchwork Girl. Por otra parte, MyBody utiliza, en parte, el discurso de la intimidad queproporciona el soporte autobiográfico para mostrar laartificiosidad de toda identidad, entretejida siempre conlos discursos, artefactos y relatos que la rodean. El cuer-po hipertextual que organiza el trabajo es presentadofragmentariamente, de modo que la construcción de laidentidad total es invariablemente el resultado del reco-rrido determinado por el propio lector, lo que evidencia


Ciberfeminismo. Se trata

de una corriente teórica re-

ciente dentro de los femi-

nismos que asume las nue-

vas tecnologías de forma

optimista, de modo que son

consideradas medios para

redefinir la realidad de gé-

nero y romper determina-

das formas de sumisión ge-

nérica.

considerarse una constante en el pensamiento occidentalde los últimos dos siglos. El cuerpo literalmente cons-truido del autómata, la autocreación del dandy o las si-luetas cinceladas que proporciona la cirugía estética sonejemplos que literalizan el hecho, en la actualidad irreba-tible, de que el cuerpo es el lugar de la identidad y que niésta ni aquél son espacios estables o cerrados. Asumidoeso, determinar las consecuencias políticas de las prácti-cas que artificializan el cuerpo resulta más complejo.

Como apunta Butler, la sujeción es siempre ambigua,es lo que nos forma como sujetos pero también lo quenos subordina al poder: la propia asunción de la subje-tividad implica medirse con las normativas que gene-ran ese espacio, de modo que toda operación sobrenuestros cuerpos y nuestra identidades, toda actuaciónque ponga en movimiento, deliberadamente o no, losprincipios que nos forman supone una negociacióncon los discursos hegemónicos. Que los refuerce o loserosione no depende exclusivamente de nuestra volun-tad, aunque es indudable que la reflexión sobre los lí-mites de nuestra identidad y nuestra agentividad cons-tituyen el paso previo e ineludible para determinar laspolíticas apropiadas.


consumo, es decir, de las implicaciones económicas querodean la tecnología.

En este aspecto, Anne Balsamo es especialmente lúcidaal relacionar diversas prácticas tecnológicas típicamenteposmodernas (desde el uso de internet hasta las innova-ciones en materia reproductiva pasando por la cirugía es-tética o el body-building) y mostrar la ambivalencia de és-tas respecto al poder. De todas ellas es quizás la cirugíaestética el fenómeno que muestra de forma más agudaesa ambivalencia: por una parte, ha sido criticada porbuena parte de la crítica feminista, que la ha consideradouna tecnología opresiva que interviene invasivamente so-bre el cuerpo femenino para acercarlo a unos ideales defeminidad hegemónicos; por otra parte, la propia Balsa-mo afirma, la modificación del cuerpo muestra clarísi-mamente la noción construida de belleza, y rompe con laidea de un cuerpo natural (Balsamo, 1996). Si bien Balsa-mo y otras especialistas en la materia asumen el riesgoque genera la banalización de esta tecnología por partedel discurso hegemónico, también advierten que no sóloes una práctica que erosiona esta idea de cuerpo/sujetonatural sino que incluso puede concretarse en prácticassubversivas, cuyas consecuencias traspasan la epidermis.Como Judith Butler señala, las disrupciones en los con-tornos corporales, supuestamente estables, se conviertenen un elemento fundamental para socavar los construc-tos represivos genéricos e identitarios, tal y como se evi-dencia en la aportación de artistas como Orlan, que hanpuesto la cirugía estética al servicio de acciones artísticascuyo cometido es exactamente ese. La cirugía estética, portanto, se configura como una práctica ambivalente queentronca tanto con las fantasías de creación de cuerpos ysujetos conformes a la norma, como con las fantasíassubversivas de autocreación.

CCOONNCCLLUUSSIIÓÓNN

Como se ha intentado mostrar, la persistencia en el ima-ginario de ciertas figuras vinculadas a lo artificial puede


Oscar Wilde, La decadencia de la mentira (109, 111, 113)

Aunque parezca una paradoja –y las paradojas son siempre cosaspeligrosas– no es por ello menos cierto que la Vida imita al Artemucho más que el Arte imita a la Vida [...].

La Naturaleza no es ninguna gran madre que nos haya engen-drado. Es nuestra creación. Es en nuestros cerebros donde des-pierta a la vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que vemos, ycómo lo vemos, depende de las Artes que nos hayan influido. Mi-rar una cosa es muy distinto de verla. Uno no ve nada hasta queno ve su belleza. Entonces, y sólo entonces, empieza a existir [...].

El Arte crea un efecto incomparable y único y, una vez creado,pasa a otras cosas. La Naturaleza, en cambio, olvidando que laimitación puede convertirse en la más sincera forma de insulto,sigue repitiendo ese efecto hasta que todos acabamos completa-mente aburridos de él.

J.K. Huysmans, A contrapelo (144)

[...] el artificio constituía para Des Esseintes la marca distintivadel ingenio humano.

Como él decía, la naturaleza ha cumplido ya su tiempo, puesha llegado a agotar definitivamente la paciencia de los espíritussensibles y refinados por la repugnante uniformidad de sus paisa-jes y de sus cielos. En el fondo, su banalidad es como la de un es-pecialista confinado en su propio campo, y su mezquindad, comola de un tendero que sólo se limita a vender un único artículo ex-cluyendo los demás; ¡qué monótono almacén de praderas y de ár-boles, qué banal muestra de montañas y de mares!

De hecho, no existe ninguna de las invenciones de la naturale-za, por más sutil o grandiosa que se la considere, que el ingeniohumano no sea capaz de crear; no existe ninguna selva de Fontai-nebleau, ningún claro de luna que no puedan ser reproducidosmediante decorados y efectos luminosos con focos eléctricos; nin-guna cascada que un sistema hidráulico no pueda imitar admira-blemente; ninguna roca que el cartón piedra no pueda llegar afingir; ninguna flor que no pueda ser igualada por un selecto tafe-tán y por ingenioso papel pintado.

Sin ningún género de duda, la naturaleza, esa sempiterna viejachocha, ha agotado ya la paciente admiración de los verdaderosartistas, y ha llegado el momento de sustituirla, siempre que seaposible, por el artificio.

Y además, si tenemos en cuenta la que se considera como másexquisita de sus obras, es decir, la mujer, cuya belleza es, según laopinión universal, la más original y la más perfecta de las creacio-nes de la naturaleza ¿es que acaso el hombre no ha llegado a cons-


EEJJEERRCCIICCIIOOSS

1. A partir de la lectura de los capítulos «La sombra delupa» y «Primera aparición de la Máquina en la Humani-dad» de La Eva Futura, o de la totalidad de la novela, co-menta: a) la relación entre feminidad, naturaleza, artifi-cialidad y b) la idea del cuerpo como máquina y lacorrelación entre materialidad y espiritualidad.

2. A partir de la lectura de los siguientes fragmentos, co-menta cuáles son las principales características deldandysmo, poniendo especial atención a las nociones denaturaleza, originalidad, convención y complemento.

Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne (114-115)

[El dandysmo] se trata ante todo de la ardiente necesidad deconstruirse una originalidad, contenida en los límites exterioresde las conveniencias. Es una especie de culto de sí mismo, quepuede sobrevivir a la búsqueda de la felicidad que se descubre enlos demás, por ejemplo en la mujer, y que hasta puede sobrevivira todo lo que se suele denominar como ilusiones. Es el placer desorprender y la satisfacción orgullosa de no ser sorprendido ja-más.

Barbey d’Aurevilly, Del dandismo y de George Brummell (138-139)

Una de las conscuencias del Dandismo, una de sus principales ca-racterísticas –mejor dicho, su característica más general– es la deproducir siempre lo imprevisto, ese algo que el espíritu acostum-brado al yugo de las reglas no puede esperar en buena lógica. Ex-centricidad, ese otro fruto que genera la tierra inglesa, también loproduce, pero de un modo desmesurado, salvaje y ciego: es unarevolución individual contra el orden establecido y algunas vecescontra la naturaleza toda... pero aquí lindamos ya con la locura.El Dandismo, por el contrario, se burla de la regla y sin embargola sigue respetando. La padece y se venga de ella sufriéndola; la in-voca cuando la elude; la domina y es dominado por ella, alternati-vamente, en una especie de doble y mutable carácter. Para jugareste juego es preciso contar con todas las ductilidades de que secompone la gracia, al igual que los cambiantes del prisma formanel ópalo al reunirse.


[…] La discusión del travestismo que El género en disputa ofrecepara explicar la dimensión construida y performativa del génerono es precisamente un ejemplo de subversión. Sería un error to-marlo como paradigma de la acción subversiva o, incluso, comomodelo de la acción política; se trata de algo bastante diferente. Sipensamos que vemos a un hombre vestido de mujer o a una mu-jer vestida de hombre, entonces estamos tomando el primer tér-mino de cada una de esas percepciones como la «realidad» del gé-nero: el género que se introduce mediante el símil carece de«realidad», y se considera que constituye una apariencia ilusoria.En las percepciones en las que una realidad aparente se une a unairrealidad, pensamos que sabemos cuál es la realidad, y tomamosla segunda apariencia del género como un mero artificio, juego,falsedad e ilusión. Sin embargo, ¿cuál es el sentido de «realidad degénero» que funda de este modo tal percepción? Tal vez pensamosque sabemos cuál es la anatomía de la persona (a veces no, y segu-ramente no hemos advertido la variación que existe en el nivel dela descripción anatómica). O deducimos ese conocimiento de lavestimenta que dicha persona usa, o de cómo se usan esas pren-das. Éste es un conocimiento naturalizado, aun cuando se base enuna serie de inferencias culturales; algunas de las cuales son bas-tante erróneas. De hecho, si cambiamos el ejemplo del travestis-mo por el de la transexualidad, entonces ya no será posible obte-ner un juicio acerca de la anatomía estable partiendo de la ropaque cubre y articula el cuerpo. Ese cuerpo puede ser preoperato-rio, transicional o postoperatorio; ni siquiera «ver» el cuerpo pue-de responder la pregunta, pues ¿cuáles son las categorías median-te las cuales vemos? El momento en que nuestras percepciones


truir por sí mismo un ser animado y artificial que, desde el puntode vista de la belleza plástica, podría ser claramente equivalente?

Emilia Pardo Bazán, Dulce dueño (131,178)

No llamo la atención desde lejos. De cerca puedo agradar. Nuncahe creído en el triunfo de las perfectas. Además, soy de las mujeresde engarce. Lo que me rodea, si es hermoso, conspira a mi favor.El misterio de mi alma se entrevé en mi adorno y atavío [...]. Lasperlas nacaran mi tez, los rubíes, saltando en mis orejas, prestanun reflejo ardiente a mis labios, las gasas y los tisues, cortados pormaestra tijera, con desprecio de la utilidad, con exquisita inteli-gencia de lo que es el cuerpo femenino, el mío sobre todo [...] merealzan como la montura a la piedra preciosa. Mi pie no es mi pie,es mi calzado, traído por un hada para que me lo calce un prínci-pe. Mi mano es mi guante, de Suecia flexible, mis sortijas impe-riales, mis pastas olorosas. Toda yo quiero ser lo quintaesenciado,lo superior –porque superior me siento [...].

Quiero la nota de lo superfluo, la que nos distancia de la muche-dumbre. Lo que pasa es que procurarse lo superfluo es más difícilque procurarse lo necesario. No se tiene lo superfluo porque setenga dinero; se necesita el trabajo minucioso, incesante, de quin-taesenciarnos a nosotros mismos y a cuanto nos rodea. La ordina-riez, la vulgaridad, lo antiestético nos acechan a cada paso y nosinvaden, insidiosos, como el polvo, la humedad y la polilla [...].Por otra parte, como no soy un premio de belleza, lo que me real-za es el marco, quiero ese marco, prodigio de cinceladura, bien in-crustado de pedrería artística, como el atavío de mi patrona, laAlejandrina, que amó la Belleza hasta la muerte.

3. Lee el siguiente fragmento del «Prefacio» que JudithButler esribió en la reedición de su libro El género en dis-puta con motivo del décimo aniversario de su publica-ción. En él, Butler habla del travestismo como prácticaque desestabiliza la realidad del género. Comenta esaidea en relación con las siguientes imágenes y con lasideas expuestas a lo largo del capítulo.


desarrolla, así como las implicaciones del uso de un for-mato autobiográfico. Las escrituras de la intimidad tam-bién se desarrollan en otras prácticas on-line, como laescritura de blogs. Explora el diario The Affected Provin-cial’s Almanak <http://lord-whimsy.livejournal.com/>[Consulta: 26 de junio de 2007]. ¿Utilizan esos dos hi-pertextos estrategias similares a la hora de crear la iden-tidad de sus autores? ¿En qué consisten esas medidas?

5. La cirugía estética se ha afianzado en la cultura popu-lar a través de programas como Extreme Makeover(Cambio radical) o de series como Nip/Tuck. A partir delvisionado de alguno de sus episodios, comenta las posi-bilidades políticas del uso de la cirugía estética. A partirde los materiales promocionales de la serie Nip/Tuck co-menta la relación del cuerpo femenino con las imágenesde artificialidad vistas a lo largo de este capítulo.


culturales usuales y serias fallan, cuando no lograrnos interpretarcon certeza el cuerpo que estamos viendo, es precisamente el mo-mento en que ya no estamos seguros de que el cuerpo encontradosea de un hombre o de una mujer. La vacilación misma entre lascategorías constituye la experiencia del cuerpo en cuestión.

Cuando tales categorías se ponen en duda, también se pone encrisis la realidad del género: se vuelve confuso cómo distinguir loreal de lo irreal. Y es cuando llegamos a entender que lo que con-sideramos «real», lo que invocamos como el conocimiento natu-ralizado del género, es, de hecho, una realidad que puede cambiary que es posible replantear, llámese subversiva o llámese de otraforma. Aunque esta idea no constituye de suyo una revoluciónpolítica, ninguna revolución política es posible sin un cambio ra-dical en nuestra propia noción de lo posible y lo real. A veces estecambio llega como resultado de ciertos tipos de prácticas que an-teceden a su teorización explícita y que provocan un replantea-miento de nuestras categorías básicas: ¿qué es el género, cómo seproduce y reproduce, y cuáles son sus posibilidades? En este pun-to, el campo sedimentado y reificado de la «realidad» de género seentiende como un ámbito que podría hacerse de otra forma; dehecho, menos violento.

El objetivo de este libro no es celebrar el travestismo como laexpresión de un género modelo y verdadero (aunque es impor-tante resistirse a la denigración del travestismo que a veces se da),sino mostrar que el conocimiento naturalizado del génerofunciona como una circunscripción con derecho preferente y vio-lenta de la realidad. En la medida en que las normas de género (di-morfismo ideal, complementariedad heterosexual de los cuerpos,ideales y dominio de la masculinidad y la feminidad apropiadas einapropiadas, muchos de los cuales están avalados por códigos ra-ciales de pureza y tabúes en contra del mestizaje) establecen lo queserá inteligiblemente humano y lo que no, lo que se considerará«real» y lo que no, establecen el campo ontológico en el que sepuede conferir a los cuerpos expresión legítima. Si hay una tareanormativa positiva en El género en disputa, es insistir en la exten-sión de esta legitimidad a los cuerpos que han sido vistos comofalsos, irreales e ininteligibles. El travestismo es un ejemplo quetiene por objeto establecer que la «realidad» no es tan fija comosolemos suponerlo; el propósito del ejemplo es exponer lo tenuede la «realidad» del género a fin de contrarrestar la violencia queejercen las normas de género.

4. Lee el hipertexto My body, de Shelley Jackson (alojadoen <http://www.ineradicablestain.com/> [Consulta: 24de junio de 2007]) y comenta el concepto de cuerpo que


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género, cuerpo, performatividad

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