Proyecto Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna

Investigaciones en laHuaca de la Luna 2015

S. Uceda, R. Morales y C. Rengifoeditores

Patronato Huacas del Valle de Moche

Facultad de Ciencias SocialesUniversidad Nacional de Trujillo

AUTORIDADES UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRUJILLO

Dr. Orlando Gonzáles NievesRector

Dr. Rubén Vera VelizVicerrector Académico

Dr. Weyder Portocarrero CárdenasVicerrector de Investigación

Dr. Alciviades Vigo GarcíaDecano de la Facultad de Ciencias Sociales

PROYECTO ARQUEOLÓGICO HUACAS DEL SOL Y DE LA LUNA

Dr. Santiago Uceda CastilloCo-director

Dr. Ricardo Morales GamarraCo-director

© Facultad de Ciencias SocialesUniversidad Nacional de Trujillo

Av. Juan Pablo II s/n Trujillo

© Patronato Huacas del Valle de Mochewww.huacasdemoche.pe

Jirón San Martin 380 - Trujillo

Primera Edición: Trujillo, 2016

ISBN NºHecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº

_______________

Diagramación: Hugo Vigo VelásquezRevisión de Textos: Carlos Rengifo

Foto de carátulaPlano de la ciudad Moche

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PRÓLOGOPRESENTACIÓNTABLA DE CONTENIDOEl urbanismo: el origen de la ciudad y el Estado, una mirada desde las investigaciones en el Complejo Arqueológico Huacas del Sol y de la Luna. A manera de introducciónSantiago Uceda Castillo

Primera ParteExcavaciones en el Núcleo Urbano

Excavaciones en la Plataforma 1 del conjunto arquitectónico 45, complejo huacas del Sol y la Luna, valle de MocheLuis Enrique Zavaleta Paredes, Henry Joel Chávarri García, Luis Martin Gómez Acosta, Lilian Margoth Vi-llacorta Dávila, Roxana Noelia Miñano García, Fiorella Tamara Olivares Pérez, Sheila Thalía Rojas Zavaleta, María Laura Rumay Cruz, Nancy Stella Solano Sánchez, Gloria María Vidal Urquiaga

Excavaciones iniciales en el sector sur del Núcleo Urbano. La configuración arquitectónica del CA52Henry Gayoso, Antonio Robles, Víctor Velásquez, Christian Castillo, Patricia Aguado, Rider Briceño, Geraldine Castillo, Helen Chavarría, Fressia Ibañez y Kathia Rimarachín

Excavaciones en la ladera oeste del cerro blanco (sector límite sur, CA53, CA56, CA57, CA58 y cls)Feren Castillo, Jermi Mejía, Karla Arancibia y Estefania Avalos

El urbanismo Moche y el surgimiento del estado y la ciudad en los andes centralesSantiago Uceda C. y Jorge Meneses B.

Segunda ParteAnálisis e interpretaciones

Análisis de restos de fauna y botánicos de CA45, CA52, CA53, CA55, CA56 y CA57 - huaca de la Luna, temporada 2015Víctor F. Vásquez Sánchez y Teresa E. Rosales Tham

Los maestros del barro: Cerámica y ceramistas de la ciudad de las Huacas del Sol y de la LunaHenry Luis Gayoso Rullier

Tercera ParteConservación Arqueológica

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141

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Tabla de Contenido

LOS MAESTROS DEL BARRO: CERÁMICA Y CERAMISTAS DE LA CIUDAD DE LAS HUACAS DEL

SOL Y DE LA LUNA1

1 Este artículo es un extracto actualizado y adaptado de la tesis doctoral del autor (Gayoso 2011).

Las investigaciones en el complejo arqueológico de las Huacas del Sol y de la Luna han demostrado un masivo uso de la cerámica para fines domésticos y rituales. Existe evidencia que nos permite inferir que la población se autoabastecía de dichos elementos. Se ha registrado y excavado hasta la fecha dos talleres dedicados a la producción de cerámica. Uno de esos talleres excavados estuvo orientado a la producción de objetos de culto doméstico, instrumentos musicales, vasijas, aplicaciones, sellos, objetos para producción artesanal y objetos ornamentales (Uceda y Armas 1997). El otro fue un taller de producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales (Chiguala et al. 2007). En ambos talleres se encontró evidencia de las diferentes fases de la cadena operativa, desde la preparación de la masa hasta el almacenaje de las piezas cocidas y secas (Figs. 1 y 2). Adicionalmente, un taller de cerámica doméstica fue registrado superficialmente, pero no excavado, en la ladera noroeste del cerro Blanco, fuera del área de la trama urbana, aunque relativamente cerca de ella.

Por otro lado, el análisis de las características de la cerámica ha demostrado el uso de arcilla de procedencia local, en su mayoría, obtenida de canteras cercanas al sitio arqueológico (Chapdelaine et al. 1995). También se registró el paso de un canal para el abastecimiento de agua, elemento importante en los diferentes pasos de la cadena operativa.

Dos tumbas fueron halladas en las excavaciones de uno de los talleres. Una correspondiente a la fase

ocupacional 1 y otra a la fase 2. La tumba de la fase ocupacional 1 corresponde a una mujer adulta de entre 40 y 50 años aproximadamente. La de la fase ocupacional 2 corresponde a un individuo adulto de sexo masculino, de aproximadamente 40 años. Un rasgo característico de las tumbas es la calidad del ajuar (cerámica fina y objetos de metal), lo que impulsa a pensar que los individuos enterrados eran miembros de la élite (Uceda et al. 2003). El análisis osteológico de los individuos indicó signos de artritis en la columna vertebral y reumatismo en las manos. Esto fue interpretado como consecuencia del trabajo constante relacionado con la alfarería (Uceda et al. 2003: 199-200, 203). La ubicación de las tumbas de estos individuos dentro del taller, la calidad del ajuar funerario, la alta calidad proteica de los restos alimenticios registrados en las zonas domésticas y la evidencia osteológica de ambos individuos son los indicadores para sustentar que éstos eran artesanos y miembros de la élite, y que la producción en el taller fue familiar. Lo que es curioso, según Uceda y coautores, es que no se hayan registrado en la tumbas instrumentos asociados a la producción de cerámica (Uceda et al. 2003: 210). Quizá se deba a que, al momento de su muerte, estos personajes ya no cumplían funciones operativas sino administrativas. Podría ser también que los ceramistas Moches – o Mochicas – dejaban sus herramientas en herencia a sus aprendices.

Dos son los objetivos principales de este artículo. El primero es presentar un catálogo de los productos de cerámica registrados arqueológicamente en la ciudad

Henry Luis Gayoso Rullier

Investigaciones en la Huaca de la Luna 2015, S. Uceda, R. Morales y C. Rengifo editores, pp. 289 - 316. Trujillo, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo y Patronato Huacas del Valle de Moche, 2016.

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Fig. 1. Plano de planta del taller de alfarero TAM. Fig. 2. Plano de planta del taller de alfarería del CA21.

Fig. 3.Ejemplos de botellas de cerámica.

a b

c d e g

h i

j k l m

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de las Huacas del Sol y de la Luna, asociados a la fase estilística Moche IV. El catálogo no necesariamente tipifica el corpus de cerámica de todos los yacimientos Mochicas del valle de Moche, y menos aún de fuera del valle. El segundo objetivo es establecer cuáles fueron las características de las relaciones de producción de objetos de cerámica en esta ciudad prehispánica.

LOS OBJETOS O PRODUCTOS TERMINADOS

Dentro del corpus local encontramos vasijas, instrumentos de producción artesanal, instrumentos musicales, adorno, utensilios de cocinas y otros objetos. No todos los productos registrados presentan evidencias físicas de su fabricación en los talleres locales, pero el análisis de activación neutrónica de cerámica fina y figurinas registradas arqueológicamente en el yacimiento, y muestras de arcilla obtenidas en fuentes cercanas al yacimiento, aún en uso por los alfareros actuales, señala que, al menos, las piezas finas fueron producidas con arcilla local (Chapdelaine et al. 1995) y, por lo tanto, en talleres del sitio arqueológico.

Los moldes hallados en los dos talleres, TAM y CA21, nos indican que no hubo una especialización para un tipo específico de objeto al interior de una unidad de producción específica, sino que fue variada. Ambos talleres produjeron objetos en común, pero la evidencia también indica que el taller TAM produjo objetos que el del CA21 no, y a la inversa. Si tenemos en cuenta los estudios de Chapdelaine y coautores (1995), debería haber más talleres alfareros dentro de la trama del núcleo urbano donde se produjeron objetos no presentes en la línea de producción del TAM y el CA21. Probablemente, estos talleres se ubiquen también en la parte central del núcleo urbano.

Las vasijas

Dentro de las vasijas encontramos las siguientes formas: botella, cántaro, olla, tinaja, canchero, florero, vaso, plato, cuenco, crisol y fuente. De estas, se han hallado también representaciones en miniatura, tanto en tumbas como en el taller del CA21. Algunas de estas vasijas, especialmente los cántaros, tenían tapas. En el núcleo urbano se han hallado 4 tipos de tapas de vasijas: las de forma cónica, las circulares planas o tipo plato, y las de tipo hongo o seta

A continuación veremos, de una manera más detallada, cada una de estas formas.

Botellas

Son bienes funcionalmente utilitarios, pero se le considera un bien de prestigio, de uso restringido a las élites, aunque se desconoce el grado de restricción. Se han hallado restos de botellas tanto en la arquitectura sacra como en la urbana, y se asume que tuvieron una función ritual. No son producidas a gran escala.

Las botellas Moches presentan generalmente 4 partes: asa, gollete, cuerpo y base. En algunos casos se adiciona una base anular; sin embargo, es predominante la base plana.

Según el tipo de asa, las botellas se pueden dividir en dos tipos: botella con asa estribo y botella con asa lateral. El asa estribo puede ubicarse tanto en la parte superior (Fig. 3, dibujos c, d y e) como en la parte lateral del cuerpo de la botella (Fig. 3, dibujos a, b y g). El asa lateral tiene el extremo superior unido al gollete y el extremo inferior al cuerpo (Fig. 3, dibujos h al m).

En el caso de las botellas de asa estribo, el cuerpo es generalmente globular, semi-globular o escultórico (Fig. 3, dibujos c y d), aunque hay casos de cuerpo troncocónico, cilíndrico y semi-cilíndrico vertical con parte superior convexa (Fig. 3, dibujo e). En el caso de las botellas de asa lateral, el cuerpo es generalmente globular, semi-globular, ovoide, o escultórico. Hay casos raros de cuerpo carenado (aquillado) (Fig. 3, dibujos k y l). En muchos casos, presentan un reborde a manera de anillo, en la unión del cuerpo con el gollete (Fig. 3, dibujos i, j, k, l y m).

Las botellas generalmente tienen la base plana, pero existen casos en que se les adiciona una base anular o pedestal (Fig. 3, dibujos g y k). La altura de estas piezas, incluido el gollete, oscila entre 15 cm y 32,4 cm. El diámetro de la abertura oscila entre 1 y 4 cm.

Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza, a manera de engobe; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes - asa, gollete, cuerpo o base-, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida.

La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total. Hay casos en que el pulido es muy brillante (bruñido). La pasta es generalmente de textura fina, aunque hay casos de textura media. El espesor de sus paredes oscila entre 2 y 7 mm.

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Según el tipo de decoración, las botellas de la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna se pueden dividir en escultóricas (Fig. 3, dibujos a, b, g, h e i) y pictóricas (Fig. 3, dibujos c, d, j, k, l y m), aunque existen casos en que se mezclan ambas formas de decoración en una misma pieza (Fig. 3, dibujo h). Hemos señalado líneas arriba que según el tipo de asa, se pueden dividir en botellas asa-estribo y botellas de asa lateral. Estas dos formas de subdivisión se entremezclan y nos ofrecen una serie de variantes: botellas escultóricas de asa estribo (Fig. 3, dibujos a, b y g), botellas pictóricas de asa estribo (Fig. 3, dibujos c, d y e), botellas escultóricas/pictóricas de asa estribo, botellas escultóricas de asa lateral (Fig. 3, dibujo i), botellas pictóricas de asa lateral (Fig. 3, dibujos j al m) y botellas escultóricas/pictóricas de asa lateral (Fig. 3, dibujo h).

En la decoración escultórica existen casos de incrustaciones de piedra pizarra o de nácar pegadas con resina vegetal (Fig. 3, dibujos a, b y g). En la decoración pictórica, los colores comunes son el crema sobre engobe rojo, rojo sobre engobe crema, crema sobre pasta roja. En algunos casos, se utiliza el color negro. Son menos comunes las piezas que presentan decoración en relieve.

Tanto en la decoración pictórica como escultórica, encontraremos iconografía de escenas simples y complejas, que nos remiten en la mayoría de los casos a actos rituales y escenas míticas, representando personajes humanos, antropomorfos, zoomorfos, fauna y flora. Evidentemente, las escenas pictóricas pueden ser muy complejas dada la facilidad que ofrece esta forma de decoración, pero no son las más comunes. En la mayoría de los casos de decoración pictórica, encontramos motivos simples como bandas, círculos, olas, motivos escalonados, floreados, serpentinos. A las botellas que representan rostros humanos escultóricos se les denomina huacos-retrato.

Como se ha mencionado líneas arriba, también se dan casos de una combinación de motivos escultóricos y pictóricos en una misma vasija. Aquí se presentan dos tipos. El primero es el de una pieza que presenta una aplicación escultórica y un cuerpo, donde la aplicación escultórica generalmente va pegada a la parte superior del cuerpo. El segundo es el de una pieza de cuerpo escultórico que a la vez presenta decoración pictórica.

Se puede realizar la decoración pictórica tanto en el cuerpo como en el asa y el gollete de la botella, aunque la parte preferida para realizarla es el cuerpo, e incluso, hay preferencia por el hemisferio o mitad superior del cuerpo.

La peculiaridad de la forma del gollete en forma de estribo ha generado que se planteen diversas hipótesis sobre la función de este tipo de botella. Las más simples le atribuyen una función utilitaria, en donde el gollete estribo, además de ser un ideal asidero para el transporte evita que el líquido que contiene la botella se caiga o se evapore, se contamine con el polvo; permite que el líquido se vierta y se beba de manera eficiente, y desde el punto de vista técnico, evitaría la ruptura del ceramio durante la cocción. También se le atribuyen funciones estéticas, religiosas y simbólicas. Otros le atribuyen una función decididamente estética, artística, a toda vasija con gollete estribo, teniendo en cuenta su uso en botellas escultóricas, donde su función utilitaria perdería sentido (Anticona 2000).

La iconografía de cerámica Moche nos ofrece la posibilidad de apreciar las botellas en un contexto del cual se puede intentar inferir su función o parte de sus funciones. Vemos botellas representadas en escenas relacionadas al tema del sacrificio, en escenas de ofrenda, en escenas de hierogamia, cópulas entre una divinidad de sexo masculino y una mujer; en escenas de purificación de prisioneros en el mundo de los muertos, o en representaciones de rituales de redistribución con divinidades zoomorfas. En todas estas escenas las botellas no están siendo usadas en un sentido dinámico, sino que permanecen “estáticas” en el sentido visual, probablemente como elementos decorativos, aunque queda claro que su presencia es importante dentro de la parafernalia asociada al rito que se escenifica.

Cántaros

Son bienes utilitarios y, como tales, no hubo una mayor restricción en su uso. Los cántaros presentan generalmente tres partes: gollete, cuerpo y base. El gollete puede ser, según su orientación desde la unión con el cuerpo hasta el borde, recto, evertido (divergente curvo), expandido (divergente recto) o convexo, aunque eventualmente se pueden encontrar otras variantes.

Algunos ejemplares tienen, en la parte media superior del cuerpo, pequeñas asas, llamadas comúnmente “asas falsas”, puesto que no sirvieron para ser asidas con la mano sino para pasar por sus orificios una soga para facilitar su movilidad. El cuerpo es generalmente semi-globular, globular u ovoide. La base no es otra cosa que la prolongación del cuerpo. La altura de estas piezas puede llegar hasta los 65 cm. El diámetro de la abertura varía puede llegar hasta los 32 cm.

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Rara vez la superficie de la pieza es tratada más allá de un alisado, en especial porque la mayoría de estas piezas son enterradas en los ambientes de las casas. En algunos casos se pintan motivos simples como olas en la parte que conforman el gollete y el borde del labio, debido a que esta parte puede no estar enterrada en el suelo. También hay casos de incisiones o excisiones a manera de marca de fabricante. Muchos de estos ejemplares tienen dimensiones similares a algunas tinajas, de allí que en algunos casos se describen como tinajas con cuello.

La pasta utilizada para elaborar el gollete es, en términos de granulometría, más fina que la pasta utilizada para el cuerpo, por lo que se deduce que cuerpo y gollete fueron elaborados independientemente, y luego unidos. El espesor de la pasta del cuerpo va en función del tamaño de la vasija, llegando a tener hasta 140 mm.

Esta forma de vasija, al igual que algunas tinajas, presenta un bajo grado de movilidad al encontrarse generalmente enterrados hasta el gollete en los pisos de

las cocinas y patios, al menos ejemplares grandes como el de la figura 4a; quizás esa sería la razón por la cual su base es convexa. Sin embargo, en algún momento de su uso, estas vasijas son transportadas utilizando una especie de cinto que el cargador apoya en su frente, tal como se observa en algunas vasijas Moches. Su función es almacenar, preservar o transportar líquidos (p.e. chicha) o sólidos (p.e. granos, ropa, etc.) (Fig. 5) y, dado su uso generalizado, habría sido producido a gran escala. Cántaros como los de las figuras 4b y 4c registrados en el núcleo urbano presentan huellas de quema, evidencia de haber sido utilizados para la cocción o calentamiento, probablemente, de líquidos.

Cantarillos o jarras

Los cántaros pequeños, llamados también jarras o cantarillos, son bienes esencialmente utilitarios, aunque en algunos casos se pueden considerar bienes de prestigio, de uso más o menos restringido, según su calidad, decoración o acabado. Generalmente tienen tres partes: gollete, cuerpo y base. El gollete puede ser, según su orientación desde la unión con el cuerpo hasta el borde, recto, evertido, expandido o convexo, aunque eventualmente se pueden encontrar otras variantes. Tanto la orientación del cuello evertido como expandido son tipos divergentes; la diferencia es que las paredes evertidas son predominantemente curvas y las expandidas son predominantemente rectas.

Algunos ejemplares tienen, en la parte media superior del cuerpo, pequeñas asas, llamadas comúnmente “asas falsas”, puesto que no sirvieron para ser asidas con la mano sino para pasar por sus orificios una soga para facilitar su movilidad. El cuerpo es generalmente semi-globular, globular o escultórico, aunque hay casos de cuerpo lenticular vertical, lenticular horizontal, globular aplanado y ovoide. Hay casos raros de cuerpo carenado. Algunas presentan un reborde a manera de anillo, como refuerzo, en la unión del cuerpo con el gollete.

La base es predominantemente plana. En algunos casos se adiciona una base anular (Fig. 6, dibujo i), y en casos raros se adicionan cuatro patitas (base tetrápode). La altura de estas piezas es variable, según el tipo. Las jarras con decoración pintada tienen entre 12 y 29 cm de altura, aunque hay ejemplares de gollete muy estrecho que tienen 34 cm de altura. Las jarras escultóricas son piezas generalmente más grandes, cuya altura oscila entre los 21 y 63 cm de altura.

Algunas veces, a la pieza se le aplica engobe, baño, y en otros casos se la pinta. Hay casos en que se cubre

Fig. 5. Cántaros enterrados en el CA9.

Fig. 4. Ejemplos de cántaros.

a b c

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de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes – gollete, cuerpo o base-, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total.

La pasta utilizada para elaborar el gollete es, en términos de granulometría, más fina que la pasta utilizada para el cuerpo, por lo que se deduce que cuerpo y gollete fueron elaborados independientemente, y luego unidos. El espesor de la pasta del cuerpo va en función del tamaño de la vasija, oscilando entre 10 y 14 mm.

Atendiendo a la decoración, se pueden dividir en dos tipos: cántaros escultóricos (Fig. 6, dibujos a al e) y cántaros pictóricos (Fig. 6, dibujos h al k). De aquí se deduce que las dos formas de decoración predominante son la escultura y la pintura. Son raros, aunque están presentes, los cántaros con decoración incisa, excisa y en relieve (Fig. 6, dibujos f y g). En la decoración pictórica, los colores comunes son el crema sobre engobe rojo, rojo sobre engobe crema, crema sobre pasta roja. La decoración es, generalmente, más sencilla que la de las botellas. Se representan seres humanos, antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos, fauna, flora y motivos más simples como bandas, puntos, motivos escalonados, olas y motivos geométricos. La forma de decoración pictórica más simple es aquella en la que se pasa una capa de pintura que ocupa el gollete y la mitad superior del cuerpo del cántaro.

Existen combinaciones de decoración escultórica y pictórica en la misma vasija (Fig. 6, dibujos a, b y c); en este caso, el motivo escultórico se encuentra generalmente en la parte superior, sea en el gollete mismo – denominado cara-gollete o gollete-efigie – (Fig. 6, dibujo b), o en la unión del gollete y el cuerpo (Fig. 6, dibujo a). Hay unos algunos ejemplares que presentan decoración en relieve, aplicaciones simples, asas falsas. Los cántaros escultóricos que representan rostros humanos forman parte del grupo conocido como huacos-retrato (Fig. 6, dibujo d).

Estos cantarillos o jarras permiten servir líquidos, especialmente la chicha, y por su tamaño y función, presentan un alto grado de movilidad. Están presente en contextos domésticos y rituales, incluido el funerario. En la iconografía Moche se han representado cantarillos o jarras, en diferentes escenas de festines, bailes y ofrendas, transporte de prisioneros en balsas y escenas míticas. En algunos casos se representan con tapas, en otros sin ellas; igualmente presentan una soga atada al cuello. Habrían servido para contener y servir la chicha. El acto de servir la chicha se aprecia especialmente en escenas de ofrenda.

Ollas

Las ollas son vasijas utilizadas para la cocción de alimentos sólidos o líquidos, independientemente de otras funciones que se le pudieron haber asignado, por lo que se consideran bienes utilitarios en esencia y de uso sin restricciones. Sin embargo, algunas ollas fueron

Fig. 6.Ejemplos de cantarillos o jarras.

ab

c

de f g

h i j k

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elaboradas de manera primorosa, probablemente con el único propósito de formar parte de un ajuar funerario más o menos elaborado, por lo que en algunos casos se pueden considerar bienes de prestigio y de uso ritual. Dada su función de vasija para la cocción de alimentos, debió producirse a gran escala.

Morfológicamente hablando, las ollas presentan cuerpo y base, pero también puede presentar cuello. Las podemos dividir, según la presencia o no de cuello, en dos grupos: ollas sin cuello (Fig. 7, dibujos j al m) y ollas con cuello (Fig. 7, dibujos a a i, n a v). Algunas ollas presentan asas falsas (Fig. 35, dibujo h) o agarraderas tipo oreja en la parte media superior del cuerpo, o a la altura de la unión del cuello y el cuerpo (Fig. 7, dibujo ñ).

En el caso de las ollas con cuello, éste puede ser divergente (evertido o expandido) (Fig. 7, dibujos a, b, c, d, e, f, g, h, ñ), recto y convexo (Fig. 7, dibujos q al u). Las ollas tienen el cuerpo semi-globular o globular. Se han hallado especímenes raros de cuello carenado (Fig. 7, dibujo n). El diámetro de la abertura varía entre 6 y 39 cm.

Las ollas generalmente son alisadas, como único tratamiento de la pasta, la cual tiene una textura media o gruesa, con un espesor que varía, de pieza a pieza, entre 4 y 15 mm. Generalmente, no presentan decoración, pero cuando hay, esta se ubica en el cuello y/o en la parte superior del cuerpo. La decoración puede ser pictórica, incisa, excisa, o con aplicación.

Fig. 7.Ejemplos de ollas.

a

b

c

d

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g

h

i

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fn

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o

p

q

r

s

t

u

v

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Son pocas las ollas halladas completas o casi completas en contextos domésticos del núcleo urbano; tampoco es común representar ollas en la iconografía Mochica. Dentro del corpus iconográfico que hemos obtenido, solamente una escena asociada a una cópula entre una divinidad masculina y una mujer, probablemente también una divinidad, representa un personaje con cabeza de ave que cuece algo líquido en una olla con cuello, tal como se aprecia en la zona izquierda de la figura 8. Quizás esta escena nos remita a una hierogamia, o matrimonio divino, y se funde en un mito que marcaría el ritual del matrimonio de la costa, cuya ceremonia es recogida por el fraile agustino Antonio de la Calancha (1974 [1638], libro 2), en la zona de Pacasmayo, y en donde la olla forma parte del rito:

“La ley del matrimonio era con esta ceremonia: ponian en presencia de los que tratavan el casamiento al varon i muger que se avian de casar, i en medio destos dos una olla nueva, i en ella arina de maiz i sebo de carnero, i quemavanlo todo con mucho fuego, que aticavan los desposados asta que se encendia la olla, i en viendola con fuego, decia el padrino, ya estays casados…” (subrayado del autor).

Tinajas

Son bienes utilitarios, aparentemente sin grado alguno de restricción en su uso, y debieron producirse a una escala alta. Las tinajas son, morfológicamente hablando, cuerpos grandes. No presentan cuello o gollete, a diferencia de los cántaros de grandes dimensiones. Según el borde de la boca, las tinajas del sitio de las Huacas del Sol y de la Luna son divididas en dos tipos: tinajas de borde simple (Fig. 9, dibujos a, b, c, d, f, g, i, j) y tinajas de borde reforzado (Fig. 9, dibujos e, h, k, l, m). A las tinajas de borde simple también se les llama tinajas de borde directo o de borde sin modificar; puede presentar un ligero engrosamiento al interior del labio. Las tinajas de borde reforzado, similares morfológicamente a las tinajas de borde directo, presentan un engrosamiento de la parte exterior del borde.

El cuerpo tiene forma ovoide y en muchos ejemplares, este presenta una inflexión a la altura de su ecuador (Fig. 12, dibujos a y b); la base es cónica. Su altura es variable, pero las más populares oscilan entre los 50 y 80 cm. Su abertura llega a alcanzar hasta 57 cm de diámetro.

Las pastas de las tinajas son las más toscas, gruesas y de mayor granulometría. Su textura oscila entre media y gruesa, en función del tamaño. Generalmente son

restregadas o toscamente alisadas, aunque hay casos de un alisado más o menos elaborado. Presentan entre 6 y 38 mm de espesor, en función del tamaño de la pieza.

Algunas tinajas presentan agarraderas en la zona superior del cuerpo.

La mayoría de tinajas registradas en las excavaciones en el núcleo urbano, se han identificado a partir de fragmentos, los cuales, en la mayoría de los casos, no presentan decoración. Sin embargo, existen algunos

Fig. 8. Escena de hierogamia donde se aprecia el uso de una olla.

Fig. 9. Ejemplos de tinajas.

ab

c

d

e

g

h

i

j

k

l

m

f

297

fragmentos que presentan decoración incisa muy simple (Fig. 9, dibujos b, c, f, h, k, l), que en algunos casos podrían ser marcas de fabricante; y otros pocos casos de una capa de pintura.

La mayor parte de casos en que las tinajas se han registrado completas, estas permanecen todavía enterradas in situ, ya que su extracción significaría descontextualizar material de pisos que aún no han sido excavados. Existe un caso de una tinaja pictórica, de trazo simple, decorada con el tema de la caza del venado (Fig. 10). Según Shimada (1994: 297) son vasijas “típicamente usadas para almacenar agua y para cocinar, enfriar y almacenar chicha” aunque también pudieron servir para almacenar sólidos. Por información etnográfica, se sabe que las tinajas de cuerpo ovoide en posición normal pudieron servir para almacenar chicha para beber, a

manera de refresco, mientras que aquellas de cuerpo en posición ovoide invertida (de base más puntiaguda) habrían servido para el reposo de la chicha, para elaborar cerveza1. Las tinajas no se han representado en la iconografía Mochica.

Cancheros

Son bienes utilitarios pero de uso restringido a las élites, lo cual se deduce a partir de la calidad aplicada en su elaboración. No habrían sido producidas a gran escala pues su presencia en el registro arqueológico es baja. Presentan generalmente 3 partes: mango, cuerpo y base. El mango generalmente es cónico, y puede ser recto (Fig. 11, dibujos a, b) o curvado (Fig. 11, dibujos c, d y e); simple (Fig. 11, dibujos d y e) o escultórico (Fig. 11, dibujos a, b y c). Cuando el mango es escultórico, se trata de la cara de algún personaje, generalmente humano, la cual ha sido aplicada y modelada en el extremo del mango (Fig. 11, dibujo g).

El cuerpo tiene siempre una abertura circular restringida (Fig. 11, dibujo f), y su forma es lenticular horizontal o elipsoide, con el cuerpo carenado. La base es generalmente convexa, como parte misma del cuerpo. La altura del cuerpo varía entre 9 y 12 cm. El ancho del cuerpo varía entre 16 y 19 cm. El largo, incluido el mango, varía entre 20,5 y 34,2 cm. El diámetro varía entre 6 y 13 cm.

Algunas veces se aplica engobe, en otros casos se pinta. Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de sus partes – mango o cuerpo -, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las partes no se pinta, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total. La textura de la pasta es fina, y su espesor varía entre 2 y 9 mm.

La decoración es generalmente pictórica, salvo el caso del mango que puede presentar decoración escultórica, o escultórica-pictórica. Los motivos pueden ser líneas, líneas paralelas, motivos florales, olas, volutas, entre otros.

Su función no es clara, aunque el apelativo de canchero, de larga data, parte del supuesto que habría servido para

1 Johnny Azabache, residente de la Campiña de Moche y ex trabajador del Proyecto Huaca de la Luna, me proporcionó esta información, la cual obtuvo de su abuela, quien se dedicó en vida a la preparación de la chicha en la campiña de Moche.

Fig. 10.Tinaja con decoración

pictórica.

Fig. 11. Ejemplos de cancheros.

a

b

c

d

e

g

f

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tostar maíz (cancha). Solo hemos encontrado una escena iconográfica donde se representa un canchero, como parte de una posible ofrenda otorgada por un hombre-murciélago, personaje que también es representado en la cerámica escultórica, portando un canchero en una mano, mientras que en la otra mano sostiene un florero2.

Floreros

Estas son piezas exclusivas del territorio Mochica sureño, pues solamente fueron producidas en los valles desde Chicama, hacia el sur. Morfológicamente, el florero es un vaso cuyas paredes divergen dramáticamente; consta de dos partes: la base y el cuerpo. El cuerpo presenta las paredes expandidas, evertidas, o paredes expandidas con borde evertido. La base es siempre plana (Fig. 12, dibujos b, c y e), y en algunos casos se le adiciona a la base una nueva base de tipo pedestal, hueca, a manera de soporte, y con cuerpos sueltos en su interior, a manera de sonajero, en algunos casos con orificios (Fig. 12, dibujos a, d).

La altura de la pieza, desde la base hasta el borde de las paredes, puede variar entre 7,5 cm y 21,9 cm. El diámetro máximo de la pieza varía entre los 7 y 52 cm. Hay casos en que se cubre de pintura toda la pieza; en otros casos, la pasta puede estar no pintada en su totalidad, pintando alguna de las zonas del cuerpo y, adentro o afuera, y de la base pedestal, de ser el caso, sea del mismo color o alternadamente, en rojo o crema. Algunas veces, algunas de las zonas no se pintan, conservando el color natural de la pasta cocida. La pieza puede estar alisada o pulida, de manera parcial o total, siendo la tendencia pulir la parte interna y alisar la parte externa. La textura de la pasta está entre fina y media, con un espesor que oscila entre 3 y 15 mm.

Pueden presentar decoración interna, externa o ambas. La decoración es generalmente pictórica, aunque hay unos pocos casos de decoración con aplicaciones. La pictografía es generalmente más elaborada en la zona del borde interno de la pieza y puede representar animales, plantas, motivos escalonados, serpentinos, ola y motivos geométricos. Una forma recurrente de decorar la parte externa es mediante líneas entrecruzadas a manera de red, aunque se pueden utilizar líneas y círculos.

Los fragmentos de floreros están presentes desde las fases tempranas de ocupación en el núcleo urbano.

2 Ver, por ejemplo, fotos en Catálogo del Museo Rafael Larco, piezas ML003471, ML003472 y ML003474.

Sin embargo, es importante anotar que los floreros encontrados en tumbas, tanto de la Huaca de la Luna como de la plataforma Uhle y del núcleo urbano, corresponden a la fase estilística Moche IV (218 vasijas) en todos los casos, salvo en dos en que los floreros están en tumbas Moche III (1 florero en la tumba 2 de la plaza 3c del Templo Viejo de la Huaca de la Luna, y 1 florero en la tumba 1 de la plataforma Uhle).

Los floreros han sido representados en la iconografía pictórica y escultórica. El nombre nos remite a una idea

Fig. 12. Ejemplos de “floreros”.

a

b

ed

c

Fig. 13.Vaso retrato.

299

errónea de su función, pues no se ha demostrado nunca que efectivamente, estos vasos hayan servido como floreros. Por el contrario, se ha propuesto funciones que nada tienen que ver con la contención de flores. Es sugerente una vasija escultórica en donde se aprecia un personaje utilizando un florero para lavarse el cabello (Donnan 1978: 132). De ser correcta la idea de su función como contenedor de algún líquido para lavar el cabello, se le debe considerar un bien utilitario aunque su uso estuvo restringido a las élites, lo cual se deduce a partir de lo elaborado de su manufactura, la cual incluía iconografía, en algunos casos muy compleja. Dado el número de fragmentos hallados en los contextos arquitectónicos, parece ser que fue un tipo de pieza muy popular en la fase Moche IV, y que su producción fue de gran escala, aunque no de las proporciones de las tinajas, cántaros y ollas. En la fase estilística Moche III es escaza y está ausente en fases previas.

Vasos

Aunque son piezas utilitarias, el tipo de vaso de cerámica habría estado restringido a las élites, mientras que las clases populares habrían usado cuencos de mate, por lo cual se les pude considerar también bienes de prestigio. Dado su bajo número de registro en el contexto arquitectónico, esta forma de vasija no tuvo un uso masivo y su producción fue a muy baja escala. Los únicos vasos hallados completos en el yacimiento, fueron registrados en tumbas, y corresponden al tipo de vasos escultóricos, o vasos-retrato. Los vasos registrados en contextos no funerarios, en el núcleo urbano, se han identificado a partir de fragmentos de borde, en un número muy bajo, por lo cual, la información que se tiene para el sitio, sobre este tipo de vasija, es sesgada.

Cuatro son los vasos completos registrados en contexto funerario hasta el momento; de estos, tres son piezas moldeadas; tres presentan la superficie pulida y, en un caso, alisada. Su decoración combina lo escultórico con la pintura, retratando caras de

personajes antropomorfos, destacando gestos específicos o rasgos físicos. Un vaso representa un hombre aguantando la respiración, con la boca cerrada y los pómulos abultados, aunque también ha sido identificado como un experto chacchador de coca. El segundo de los vasos presenta el rostro de un hombre guiñando un ojo o tuerto (Fig. 13); el tercer vaso presenta un hombre con la nariz y los labios mutilados. El cuarto vaso, registrado como de transición estilística Moche III-IV, fue registrado en la plataforma Uhle, el cual representa el rostro de un personaje con los ojos entrecerrados y labios finos. La altura de las piezas registradas en el yacimiento varía entre 12,6 y 17 cm.

Crisoles

Son pequeñas vasijas cuya forma es bastante variable, pero tiende a presentar un cuerpo ovoide y un pequeño cuello, sin base. No son piezas muy elaboradas, técnicamente hablando. En la mayoría de los casos son piezas modeladas, de superficie alisada, de una altura que oscila entre 2,5 y 6,5 cm. El diámetro de su abertura varía entre 2 y 3 cm.

Se han hallado unos pocos ejemplares completos en tumbas del núcleo urbano (Fig. 14), en ningún caso en la Huaca de la Luna. La mayoría de información sobre este tipo de vasija se tiene a partir de fragmentos registrados en el núcleo urbano. La textura de la pasta es media y su espesor oscila entre 2 y 4 mm.

Una evidencia de uso de este tipo de vasija se da en la producción metalúrgica. Fragmentos de crisol con residuos de cobre adherido a sus paredes, como aquellos registrados en el taller del CA27, indicarían que, entre otras cosas, fueron utilizados para fundir el cobre. Se desconoce aún otros usos posibles.

Cuencos y escudillas

Son bienes utilitarios aunque de prestigio, pues dada su calidad en cuanto a la elaboración, debieron estar restringidos a las élites. Las clases populares debieron utilizar vasijas de este tipo hechas de mate. Puesto que siempre se encuentran fragmentados, nunca completos, en el yacimiento, su diferenciación es muy difícil; sin embargo, se ha podido identificar y diferenciar ambas formas en el núcleo urbano, pues, sabemos que, formalmente, los cuencos tienen el cuerpo esférico o semi-esférico, es decir su perfil supera la mitad de una esfera (Fig. 15, dibujos k al q). Los cuencos de cerámica son vasijas que se habrían utilizado tanto

Fig. 14.Ejemplos de crisoles.

300

para la preparación de alimentos, vale decir la mezcla de ingredientes y maceración de carnes, como para servir y contener líquidos o sólidos ya elaborados, posiblemente fríos. Las escudillas, en cambio, tienen el cuerpo cuya forma oscila entre segmento esférico (o media esfera) y hemisférico, es decir, su perfil no supera la mitad de una esfera; de allí que en algunos informes se les denomine cuencos hemisféricos – también se les llama cuencos abiertos (open bowls) (Fig. 15, dibujos del a al j). Posiblemente habrían servido para servir chicha, servir alimentos fríos, o contener condimentos como el ají y la sal.

Puesto que los cuencos se han registrado e identificado en el yacimiento, en la gran mayoría de los casos, a partir fragmentos de los bordes, es difícil hacer una tipología a partir de sus características morfológicas. Sin embargo, en base a los bordes, tanto de fragmentos como de algunos especímenes completos hallados en contextos funerarios, los cuencos los podemos separar en dos tipos. El primer tipo, que denominaré cuenco sin cuello, que son cuerpos esféricos o semi-esféricos (Fig. 15, dibujos del k al ñ); hay dos casos de piezas completas de cuencos sin cuello, hallados en una tumba del núcleo urbano (tumba 7, CA27), que presentan una pequeña base de tipo plataforma. Puesto que este tipo se ha definido a partir de fragmentos de bordes y cuerpos incompletos, desconocemos si todos los cuencos sin cuello poseían una pequeña base pedestal, o esta es una variante.

El segundo tipo es el cuenco con cuello, que presenta cuello corto, evertido o con tendencia a la eversión (de allí que en algunos casos, erróneamente, se describa como olla de cuello corto evertido), el cuerpo es generalmente carenado o aquillado (Fig. 15, dibujos p y q). Existe un caso de cuenco de cuello corto, hallado en una tumba de la Huaca de la Luna, cuyo cuerpo no es carenado sino semi-globular, sin decoración y con agarraderas laterales entre cuello y cuerpo, a manera de asas, y que morfológicamente podría ser definido como un tazón, destinado a beber bebidas calientes.

El diámetro de la abertura varía entre 4 y 19 cm. No se han registrado hasta el momento cuencos escultóricos, como si a sucedido en otros contextos arqueológicos del valle y de valles vecinos, pero su presencia en el yacimiento es probable. Los cuencos y escudillas presentan una superficie alisada o pulida, de manera parcial o total, en algunos casos engobada o pintada, total o parcialmente. Son menores los casos de superficie restregada. Algunas veces, algunas de las partes o toda la vasija no se pintan, conservando el color natural de la pasta cocida. La pasta presenta

una textura que va de fina a media, de un espesor que oscila entre los 2 y 10 mm. En el caso de los cuencos propiamente dichos, se ha registrado decoración pintada, incisa y calada. En el caso de las escudillas, se ha registrado decoración pintada, incisa, calada, impresa, moldeada a presión y aplicaciones (falsas agarraderas). Además de los típicos tintes rojos y cremas, también se registra el uso de tinte negro. Los diseños son principalmente geométricos y bandas.

Los cuencos con cuello presentan pintura y decoración pictórica en el cuello (interna y externa) y en la mitad superior del cuerpo. Generalmente son motivos geométricos, como líneas y motivos escalonados. En algunos casos presenta pintura en la mitad inferior, pero nunca decoración pictórica.

Según Lumbreras (1987:3) las diferencias funcionales de cuencos y escudillas no son significativas, como pudo ser el caso de los cuencos y escudillas Mochicas, al menos para la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna. En el caso de los cuencos de cuello corto, dada la presencia del cuello, el cual dificulta grandemente la posibilidad de beber, pudo usarse para contener, probablemente, sólidos. Su altura varía entre los 7 cm

Fig. 15. Ejemplos de cuencos y escudillas.

a

b

c

d

e

g

h

i

j

k

l

m

f

n

ñ

o

p

q

301

y 11 cm; su diámetro máximo oscila entre los 11 cm y 17,7 cm. Existen diferentes escenas iconográficas donde se aprecia el uso de cuencos con base pedestal, posiblemente conteniendo carne, para atraer a las aves que parecen ser falcónidas (posiblemente Pandion haliaetus, “águila pescadora”), para cazarlas. En el núcleo urbano se han registrado restos de un “aguilucho” del género Buteo, que según Víctor Vásquez y Teresa Rosales (2004: 298) “indicaría una posible captura de esta ave”. Esta escena podría estar asociada a la del combate ritual, pues existe un dato etnohistórico proporcionado por el padre Acosta (1954 [1590]: 247), que dice que “Los del Peru sacrificaban pajaros de la puna, que asi llaman alla al desierto, cuando habian de ir a la guerra, para hacer disminuir las fuerzas de las guacas de sus contrarios”.

Los cuencos con base pedestal también están presentes en escenas de contención y/o consumo de alimentos y bebidas asociado a banquetes, y de sangre, asociado a ceremonias de sacrificio. Dadas sus características de manufactura, habrían sido bienes de prestigio y uso restringido.

Platos

Son vasijas utilitarias destinadas al consumo de alimentos. Morfológicamente son aquellos cuyo perfil no supera la octava parte de una esfera. Los platos registrados en el yacimiento se han identificado a partir de fragmentos de bordes hallados en contextos domésticos del núcleo urbano, por lo cual, la información que se tiene sobre este tipo de vasija es sesgada. No se ha registrado ningún plato completo en ningún contexto. Los fragmentos nos indican que los platos pudieron alcanzar un diámetro de 42 cm. Se realizaron preferentemente mediante la técnica del modelado, utilizando una pasta de textura que oscila entre fina y media, de un espesor que varía entre 2 y 10 mm. Estaban pulidos internamente, mientras que la superficie exterior se encontraba alisada. Algunos platos presentan decoración (Fig. 16).

Fuentes

Las fuentes no son comunes en el registro arqueológico. Funcionalmente, son bienes utilitarios que pudieron haber servido para contener alimentos preparados para autoservicio durante la comida. Se han registrado dos fragmentos de una vasija cuya forma es la de una fuente, en la última ocupación (piso 1) del CA35, y un fragmento en la capa superficial del limítrofe CA30. Son fragmentos modelados. La textura

de la pasta es variable, y su grosor oscila entre 8 y 9,3 mm. La única fuente casi completa fue registrada en el CA9 (Fig. 17).

Instrumentos de producción

Los instrumentos de cerámica, registrados en el yacimiento, orientados a la producción artesanal son los piruros o volantes de huso, para el hilado; las toberas, para la metalurgia; y los moldes, platos de alfarero y discos de alfarero, para la producción de cerámica.

Piruros

Son volantes de huso, también conocidos como volanderas o fusayolas. Utilizamos el término piruro para referirnos específicamente a los volantes de huso hechos con moldes y marcando así una diferencia con los torteros, que son volantes de huso hechos a partir de fragmentos de cerámica rota. La cerámica no es el único soporte de este instrumento de hilado, pues también se han registrado piruros hechos de hueso, de piedra, e incluso de metal. Los piruros de

Fig. 16. Ejemplos de platos.

a

be

d

cg

Fig. 17. Fuente registrada en el CA9.

302

cerámica tienen la superficie pulida y su pasta es de una granulometría fina.

Miden entre 1 y 2,3 cm de altura y entre 1 y 2,5 cm de diámetro. Existen diferentes formas de piruros de cerámica. La forma más común es la bicónica achatada, pero existen también de forma esférica achatada, lenticular, e incluso con forma de olla.

También existen piruros que tienen una mitad cónica achatada y la otra lenticular, u otras combinaciones de las formas arriba mencionadas. Esto es posible debido a que el piruro se forma de la unión de dos piezas moldeadas que se unen por su diámetro mayor. Generalmente tienen decoración, aunque existen ejemplares sin decoración alguna. La decoración se hace en una sola mitad, la más alta. En los casos en que los piruros imitan la forma de una olla, la decoración se ubica en la mitad que representa el cuerpo de la olla.

La decoración es generalmente incisa o estampada, siendo los motivos más comunes las líneas incisas rectas y curvas así como los círculos estampados formando diferentes motivos (Fig. 18, dibujos de a a d). Sirvieron para el hilado del algodón (Millaire 1997: 280).

Torteros

Los torteros son volantes de huso que se elaboran a partir de fragmentos de cerámica reciclados de vasijas rotas y no tienen mayor tratamiento de la superficie (Fig. 18, dibujos de e y f). Se cree sirvieron para hilar algodón para la elaboración de redes de pesca (Millaire 1997: 280).

Tobera

Es uno de los instrumentos utilizados para la producción metalúrgica, específicamente para el fundido del metal. Presentan forma tubular, con la zona central del cuerpo perforada a manera de canal, dada su función de boquillas de tubos para soplar y avivar el fuego de los hornos. Son piezas pulidas, en algunos casos sin decoración, pero cuando la presentan, esta se basa en incisiones (Fig. 18, dibujos de g a l).

Plato de alfarero

Puesto que el torno fue desconocido en el mundo andino, los ceramistas hicieron uso del plato de alfarero,

herramienta con la que se pudo rotar las piezas durante su manufactura. El plato de alfarero se llama como tal porque tiene la forma de un plato, es decir, presenta una forma ligeramente cóncava. El único plato de alfarero registrado hasta la fecha proviene del CA35. Se trata de un plato de base ligeramente convexa, con un altura de 3,5 cm y un diámetro de 25 cm. Presenta un hundimiento con una mancha oscura, debido al desgaste de uso (Fig. 19).

Molde

Instrumento utilizado para producir objetos de cerámica en serie. Pueden ser univalvos o bivalvos.

Fig. 18. Ejemplos de instrumentos de producción artesanal.

a bc d

e

g h i

j k l

f

Fig. 19.Plato de alfarero.

303

La pasta generalmente está alisada, de textura variable (fina, media, gruesa), con un espesor variable, de 5 a 12 mm. Su morfología se ajusta a las características de la pieza que se pretende moldear (Fig. 20).

Instrumentos musicales

La evidencia arqueológica e iconográfica disponible en la actualidad, demuestra que casi la totalidad de instrumentos musicales utilizados por los incas eran ya usados por grupos sociales complejos precedentes de la zona central andina. Los fragmentos de instrumentos musicales son frecuentes en el registro arqueológico del yacimiento, lo cual se sustenta por el hecho de que la música formó parte de muchas de las actividades sociales de los Mochicas, al igual que en muchos otros grupos culturales del mundo. La música fue parte importante de las actividades comunales (faenas del campo, limpieza de canales, etc.) de los ritos (matrimonio, funerales, etc.) y de la guerra, tanto en el mundo de los vivos como en el de los antepasados. La mayoría de instrumentos de cerámica registrados en el yacimiento son aerófonos (instrumentos de viento), a excepción de la sonaja, que es un instrumento de percusión autófono. La iconografía Moche también ilustra la existencia de pequeños tambores, conocidos en el sur del Perú como tinya, pero estos aún no se han registrado arqueológicamente. Los instrumentos musicales hechos de cerámica debieron ser bienes de prestigio, y de uso restringido a las élites.

Silbato

Es un instrumento musical pequeño y hueco que produce un silbido o sonido agudo cuando se sopla con fuerza en él. Se han registrado dos tipos de silbatos: en el primer tipo, el mismo agujero por donde se sopla sirve de salida para el silbido; en el segundo tipo, conocido como pito, existe un conducto para dirigir todo el aire hacia la caja de resonancia, saliendo el silbido por otro orificio. Los ejemplares hallados presentan formas variables, incluidas las antropomorfas y las zoomorfas (Fig. 21, dibujos de i a l). Algunos silbatos escultóricos antropomorfos son prácticamente figurinas-silbato, es decir, figurinas que tienen incorporada una caja de resonancia esférica y un pito, y predominan aquellas que representan guerreros.

Su superficie está generalmente alisada, y en algunos casos, presenta pintura crema. Su pasta presenta una textura entre fina y media, con un espesor promedio Fig. 21. Ejemplos de instrumentos musicales diversos.

a b

c

d

m

g h

i j

kl

f

5cm0

Fig. 20. Ejemplos de moldes registrados en el CA21: a. de aplicación antropomorfa; b. de figurinas; c. de sonajas; d. De vasijas pequeñas a manera de juguetes.

a

bc

d

5cm0

304

de 5 mm. Se encuentran principalmente en rellenos de pisos arquitectónicos y asociados a fogones.

Ocarina

Como se sabe, es un instrumento de viento, a manera de flauta globular, o de silbato al que se le han añadido orificios para producir sonidos de diferentes alturas; su extensión es corta, generalmente no puede hacer más de una octava.

La pasta es de textura fina o media, y la superficie se presenta alisada. El promedio de espesor de sus paredes es de 5 mm. Destacan las representaciones animales, como la de los camélidos. Se tiene un caso de una ocarina casi completa que representa una escena sexual (Fig. 21m).

Corneta o trompeta

Instrumento de viento de bocina enroscada. La pasta tiene una textura entre fina y media, cuyo espesor varía entre 5 y 7,5 mm. Su superficie expuesta está alisada y, en algunos casos, pulida. Pueden estar pintadas o no, y en muchos casos la parte terminal es escultórica, representando motivos zoomorfos, en especial el de un felino (Fig. 21, dibujos a y b; figura 22).

Sonaja o sonajero

Es un instrumento de percusión, del tipo idiófono, cuyo cuerpo hueco contiene en su interior elementos sólidos sueltos, generalmente pequeñas semillas, y va provisto de un mango; el sonido se obtiene el sacudir o agitar el instrumento. La forma más común es la de una calabaza doble, como la de la figura 21, dibujos c y d. La pasta es de grosor fino, y la superficie se presenta alisada, a veces con pintura crema.

Pututo

En la zona central andina, el pututo es un instrumento de viento, a manera de trompeta, que se “fabrica” o adapta aprovechando ya sea cuernos de buey, o de la concha de caracoles marinos tropicales, como el Strombus galeatus Swaison (antes Strombus peruvianus) o del Malea ringens S. “caracol bola”, principalmente, cuya presencia se da en la denominada provincia malacológica panameña, es decir, desde Punta Aguja, en Piura (Perú), hasta el

Golfo de California. Las piezas que aquí catalogo, son imitaciones de la concha del Strombus galeatus s., hechas de cerámica, registradas en el núcleo urbano del yacimiento. La pasta es generalmente de textura media, y la superficie se presenta alisada, pudiendo presentar engobe. El espesor de sus paredes oscila entre 5 y 10 mm (Fig. 23).

Quena o kena

Junto con la zampoña, es la flauta andina por excelencia. Es un tubo vertical que presenta una abertura en forma de “U” en uno de sus extremos, por

Fig. 22.Trompeta.

Fig. 23.Pututo.

Fig. 24. Ejemplos de cuentas.

a b

c

d

5cm0e

305

donde se sopla, y una serie alineada de agujeros en el tubo, de entre 5 y 10 orificios, dependiendo del tamaño. Sólo se ha hallado un ejemplar en el yacimiento. La quena en cuestión, hallada en el CA21, presenta la superficie alisada.

Antara

La antara es un instrumento típico de la zona central andina, conformado por una hilera de tubos unidos o acodados, variando gradualmente de tamaño y formando casi un triángulo. En el yacimiento, sólo se ha registrado un fragmento de antara, en la excavación realizada en la ladera sur del cerro Blanco (Armas et al. 2006: 88). Se aprecia que la pieza se realizó con la técnica del moldeado, alisándose su superficie.

Ornamentos

En este grupo se consideran a las cuentas o chaquiras, colgantes, máscaras y orejeras, como ornamentos corporales, además de las cumbreras, las cuales son ornamentos arquitectónicos.

Cuentas

Denominadas popularmente como chaquiras, son pequeños elementos que presentan una perforación en el centro por la cual se inserta un hilo. Generalmente, son piezas integrantes de collares. Las hay de diferentes formas: discoidal, elipsoidal, esférica, tubular, rectangular, bicónicas, zoomorfas, etc. La pasta es fina,

y la superficie se presenta alisada (Fig. 24). Son bienes de prestigio, de uso restringido a las élites.

Colgantes

Son pequeñas piezas escultóricas que presentan una o dos perforaciones en la parte superior, o cerca del borde, por la cual se inserta un hilo, para formar parte de la parte central de los collares (también llamada “centro”). La mayor parte de su estructura se halla en un solo lado del hilo. Se han registrado en el yacimiento representaciones de seres humanos, de animales, de malacológicos y de vegetales (Fig. 25). Son bienes de prestigio, de uso restringido a las élites.

Máscaras

Son bienes de prestigio, de uso restringido a las élites. Las máscaras de cerámica halladas en el núcleo urbano y en la Huaca de la Luna representan rostros de personajes antropomorfos. Son dos casos: uno, el de una máscara completa hallada en la Plataforma I de Huaca de la Luna. En el segundo caso nos referimos a fragmentos de máscara hallados en el CA21 (Fig. 26a).

Orejeras

Son bienes de prestigio, de uso restringido a las élites. Son un tipo de arete o pendiente de oreja. Se han registrado pocos fragmentos de orejeras. Los que se conocen, son de forma circular y representan motivos de prisioneros desnudos.

5cm0Fig. 25.

Ejemplos de colgantes.

Fig. 26.Ejemplos de máscara

(a) y adornos arquitectónicos (b

y c). En el dibujo d se parecía el uso de

adornos en forma de porras en los techos de los edificios. Ver

también figura 8.

306

Adornos de techos

Estos elementos se colocaban sobre las cumbreras y aleros de los techos (ver figura 26d). La forma preponderante registrada en el núcleo urbano es el de porra. Su pasta presenta una textura media, de superficie alisada. Una porra hallada en el CA17 (Cruz et al. 2000) presentaba paredes de un espesor entre 7 y 10 mm, y tenía en la cabeza un diseño en alto relieve representando dos iguanas cuyas colas parten de la punta. La superficie expuesta está alisada. También hay representaciones geométricas (Fig. 26b, c, d). Son elementos de prestigio, de uso restringido a las élites.

Utensilios de cocina

En este grupo se ubican las cucharas, ralladores y coladores.

Cucharas

Son utensilios domésticos utilizados para consumir alimentos. En el caso del yacimiento, son utensilios que presentan una forma que recuerda a una almeja del tipo Choromytilus chorus, conocido como choro, muy popular en la dieta costera. Su pasta es fina, alisada, con un espesor que oscila entre 1,5 y 5 mm. Algunas presentan un mango escultórico, cuyo motivo más

frecuente es el de un ave (Fig. 27). Parece ser que su uso estuvo restringido a las élites.

Ralladores

Son utensilios de cocina que presentan excisiones marcadas en un lado de su superficie para facilitar el picado fino o rallado de alimentos sólidos como frutas, verduras, etc. Fueron modelados, y su pasta tiene una textura generalmente media o gruesa. Su espesor varía entre 6 y 12 mm.

Coladores

Son utensilios que se utilizan para cribar o colar alimentos, generalmente líquidos, mediante el escurrido. Se registraron 7 fragmentos de un colador en los conjuntos limítrofes 35 (2 fragmentos) y 30 (2 fragmentos) y en el callejón que los separa, el denominado callejón 30 Norte (3 fragmentos).

Figurinas o figurillas

Las figurinas o figurillas son estatuillas escultóricas o esculturas votivas. En el sitio arqueológico, estas se dividen en dos tipos: figurinas sólidas y figurinas huecas. Las figurinas sólidas se elaboraron con un molde simple, mientras que las huecas se elaboraron con un molde

Fig. 27.Ejemplos de cucharas de cerámica. Fig. 28. Ejemplos de figurinas.

ab

c

d

3cm0

e

f g

307

de dos tapas o molde bivalvo, que originaron un vacío interno. En ambos casos la pasta es fina o de término medio y el acabado de superficie, alisado. En la mayoría de los casos son piezas alisadas.

Las figurinas son representaciones escultóricas. Adicionalmente, en algunos casos se puede observar pintura en algunas zonas del cuerpo, con colores como el rojo, el crema o el negro, como es el caso de algunas figurinas que tienen pintura roja oscura en la cabeza, quizás representando el cabello del personaje, o pintura crema en los adornos o accesorios que viste. En algunos casos, ciertas zonas del cuerpo, como por ejemplo los brazos, se representan por medio de incisiones, excisiones y acanaladuras. La mayoría de figurinas representan personajes de sexo femenino (Fig. 28d), pero también las hay de sexo masculino (Fig. 28, dibujos b y e) y de animales (Fig. 28c).

Su función precisa aún no es desconocida. No se han hallado figurinas en las tumbas de Huaca de la Luna o de la plataforma Uhle. Salvo en seis casos en que se halló una figurina como parte del ajuar funerario de un individuo en tumbas del núcleo urbano, las figurinas se registran en contextos domésticos del núcleo urbano, exclusivamente. Incluso se han hallado dentro de las cocinas, en fogones y zonas de quema. En base a esto, existen hipótesis que plantean que las figurinas habrían servido para rituales domésticos (Prieto 2008), como es el caso de las figurinas de Valdivia (Ecuador), asociados a la fertilidad y regeneración.

En todos los casos de figurinas halladas en tumbas, en el núcleo urbano, estas están asociadas a tumbas Moche IV. En los 6 casos registrados, el personaje parece pertenecer al sexo femenino, lleva un collar (¿o un pectoral?) y una túnica hasta la altura de las rodillas, y tiene los brazos flexionados a la altura del abdomen, apoyando las manos sobre el vientre, igual a otros casos registrados de figurinas enteras halladas en contextos no funerarios. En otros casos, la figurina femenina lleva sólo un camisón hasta la altura de la pelvis (Fig. 28a) o está totalmente desnuda (Fig. 28d).

Objetos diversos

Se ha hallado un fragmento de un sello en la última ocupación (piso 1) del CA35. Es de manufactura modelada, cocción oxidante y tiene como temperante arena, cuarzo y mica (Tello et al. 2006: 149-183). También se ha hallado un fragmento de sello en la capa superficial del vecino CA30. Finalmente, se registró una maqueta fragmentada en el relleno del piso 1 de uno

de los ambientes anexos a la plaza 4, definidos como parte del CA42 (Seoane et al. 2008: 151, figura 305).

CARACTERíSTICAS COMUNES DE LA CERÁMICA DE HUACAS DE

MOCHE

Las piezas de cerámica fueron fabricadas con molde (moldeadas) aunque existen casos de piezas modeladas, o la combinación de ambas técnicas en una misma pieza. La pasta es generalmente de tonalidades rojizas, lo cual evidencia una preferencia por la cocción oxidante, aunque hay algunos casos de pastas grises obtenidas mediante cocción reductora, así como piezas con defectos de cocción. Las inclusiones observadas en la pasta son básicamente, arena, micas, cuarzos y en algunos casos, gravillas.

Dentro del grupo de las vasijas, los fragmentos de cerámica más abundantes corresponden a cántaros, ollas y tinajas, en ese orden, lo que puede significar una permanente y cotidiana actividad doméstica en el sitio, además de temporales fiestas y festines. No obstante, su abundancia en número también significaría que, dada su manipulación diaria y constante, estas vasijas estaban más expuestas a accidentes domésticos que originaban su rotura. Los Moches no reparaban estas vasijas, como si sucede en otras culturas del mundo, y al romperse, no se preocupaban aparentemente por recoger todos los fragmentos.

Si bien se infiere una fuerte demanda de vasijas domésticas, no se ha registrado hasta la fecha un taller de elaboración de las mismas dentro de la trama urbana. Una posible zona de producción de estas vasijas se ha registrado en las faldas del cerro Blanco, al norte del Templo Nuevo de la Huaca de la Luna.

Los fragmentos de cerámica registrados en los conjuntos nos dan información valiosa sobre preferencias de cocción y decoración. La cocción preferida es la oxidante, o atmósfera abierta, que significa un 62,49 % del total de la muestra que hemos manejado en nuestra investigación: 11849 fragmentos. Dentro de esta preferencia, los colores de pasta más comunes son el anaranjado y el rojo, lo que en implica mucho cuidado a la hora de colocar las piezas a fin de que no tengan contacto con material orgánico alguno. La cocción reductora, o de horno cerrado, representa el 19,11% de la muestra. Finalmente, el 18,40% presenta cocción mixta, con márgenes de color rojo y márgenes de color gris, debido a una cocción en

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atmósfera reductora seguida de un enfriamiento rápido en atmósfera oxidante. Cuando se trata de vasijas abiertas, la parte oxidada de la vasija se forma desde afuera de la pared hacia adentro; mientras que en el caso de las vasijas abiertas la capa oxidada se forma desde adentro y desde afuera hacia el centro de la pasta (tipo “sándwich”). Según Rye (citada en Rohfritsch 2010: 403), la coloración roja externa de la pasta seguida de la coloración gris interna es consecuencia de una cocción en área abierta o en pozo seguida de un enfriamiento muy rápido al aire libre, donde a mayor velocidad de enfriamiento más delgada es la zona oxidada.

Según estudios previos (Gamarra y Gayoso 2008; Uceda et al. 2009) la pasta de tono rosado es propio de un tipo de cerámica que presenta decoración del tipo Castillo Modelado e Inciso del valle de Virú (erróneamente identificada como cerámica de estilo Gallinazo o Virú, y encontrada en diversos asentamientos Mochicas de la costa norte) y cuyas características de la pasta hizo pensar en su momento en dos posibilidades: (1) de que eran tipos de vasijas cuya elaboración no tuvo lugar en el yacimiento, o (2) era un alfar diferente, cuyos artesanos integrantes vivían en la ciudad, pero que se aprovisionaba de arcilla procedente de una cantera diferente al del resto de las vasijas identificadas en el yacimiento, y por tanto de los alfares tradicionales Moches.

En cuanto a las preferencias de decoración, el tipo más usado fue el pintado, que representa el 43,99% de la muestra. Aunque los ceramistas Mochicas conocieron una gran variedad de formas de decoración, como la incisa, excisa, escultórica, acanalada, con aplicaciones, incrustaciones, etc., estas no fueron tan populares como el pintado. La pintura Moche tradicionalmente utilizó dos colores: el rojo ocre y el blanco-crema, aunque eventualmente se ha utilizado el negro. El color ocre es un tono que se ubica entre el rojo y el marrón, y puede en algunos casos adquirir un tono similar al marrón. Igualmente, en el caso del color blanco-crema, se trataría de un pigmento preparado con caolinita. Según la mayor cantidad de caolinita, el color tendrá una mayor tendencia al blanco.

Cuando sólo se utiliza un color para pintar, usando el color original de la pasta como fondo, hay una preferencia por el blanco-crema (18,57%) aplicado en una pasta oxidada, sobre el rojo ocre (7,10%) aplicado en una pasta reducida. Cuando se combinan ambos pigmentos usando uno como fondo, hay preferencia por el rojo ocre sobre engobe blanco-crema (9,67%) antes que el blanco-crema sobre engobe rojo ocre (4,26%). También se pueden utilizar ambos colores

sin mezclarse, teniendo como fondo la superficie de la vasija (1,77%). El uso del color negro es raro, y se puede encontrar solo (1,42%), junto con el crema (1,0%), con el rojo (1,77%), o con ambos (0,03%). Estudios posteriores podrían responder al por qué de estas diferentes opciones técnicas, y establecer si responden a aspectos como gustos personales del artesano, lo cual reflejaría cierta libertad creativa, o a prácticas técnicas locales o regionales, por ejemplo.

Los motivos decorativos más complejos son aquellos pintados y también los esculpidos. Dentro de los motivos pintados, tenemos motivos simples como círculos, líneas, bandas, triángulos; símbolos sencillos como símbolos escalonados, símbolos serpentinos, olas; motivos florales, frijoles, vainas de maní; motivos más elaborados como serpientes, felinos, peces y aves. La pintura más compleja es aquella que remite a elaboradas escenas rituales o míticas.

CARACTERíSTICAS DE LOS PRODUCTORES DE CERÁMICA

Identidad de los ceramistas

En la línea de productos cerámicos registrados en el yacimiento, identificamos dos grandes grupos de productores especialistas: un primer grupo de ceramistas especialistas en la producción de vasijas y utensilios domésticos, y un segundo grupo asociado a la producción de vasijas finas o de uso restringido, instrumentos musicales, adornos y otros. La importancia de la producción de cerámica va en función de su uso. Sin embargo, se puede decir que en líneas generales, los objetos de cerámica permitieron cumplir una serie de ritos y celebraciones. Vasijas como las ollas, cántaros grandes y tinajas, al igual que los cantarillos, vasos, cuencos y escudillas fueron elementos importantes dentro de las celebraciones de fiestas y libaciones. Los instrumentos musicales complementaron el marco ritual tanto en las fiestas como en los ceremoniales. Aquellas vasijas como las botellas, jarras, cancheros y floreros, especialmente, en donde se escenificaron las escenas que forman parte de la iconografía Moche, son importantes como símbolos de posición social e identidad Moche, pues se convierten en uno de los principales soportes para materializar su ideología y su poder.

No existe ninguna pintura o escultura Moche que represente algún aspecto de la producción de cerámica, por lo cual carecemos de información iconográfica

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sobre aspectos relacionados al género, edad o el estatus social de los alfareros o ceramistas. La información etnohistórica proporcionada por los cronistas es también muy pobre, pues estos demostraron muy poco interés en este arte, en contraposición con el interés que demostraron por el vestido y la actividad del hilado y el tejido. Por lo tanto, tendré que tomar otras fuentes de información para inferir aspectos de la identidad del ceramista Moche.

La producción de cerámica en las altas culturas prehispánicas de la costa y la sierra central andina está tradicionalmente asociada a hombres (Ravines 1978: 401-405). No es así el caso de la producción de cerámica en la selva peruana, asociada tradicionalmente al género femenino (Guzmán 1997: 187). La evidencia etnográfica actual indica que esta tendencia se ha mantenido en la costa, aunque parece ser que la tradición antigua y actual no prohibía ni prohíbe la participación femenina. De hecho, existen grupos donde la alfarería es un oficio practicado por ambos sexos. En la zona de Ancash, la mayoría de los ceramistas son hombres, excepto en el pueblo de Yaquia (Huari) donde la alfarería es una ocupación femenina (Druc 1996: 21-22). En el pueblo de Sinsicap, valle de Moche, siempre “fue un oficio especializado y realizado sólo por hombres (…) La comercialización la realizaron las mujeres” (Camino 1983: 35). En el pueblo de Tarika, las mujeres se encargan de fabricar pequeñas ollitas, “juguetes pequeños”, y los huacos en molde (Camino 1984: 50). En Coina (provincia de Otuzco), el oficio pudo ser practicado por hombres y mujeres. Hay ejemplos en otras zonas del área andina donde, dentro de un mismo grupo cultural mayor, existen subgrupos o subtribus con diferente enfoque al respecto3. Pero si tomamos exclusivamente la información etnográfica de centros alfareros de la costa norte, como por ejemplo los pueblos de Simbilá, Chulucanas o Mórrope, “el alfarero es generalmente un hombre, ayudado por su familia en las tareas menos importantes” (Monzón 1991: 595).

¿Habrá sido la alfarería, en cualquiera de sus formas, una actividad exclusiva del género masculino

3 Ernst Halbmayer (1997: 103), al hablar de los yupkas, indios caribe hablantes de la sierra de Perijá, en la frontera entre Colombia y Venezuela, nos dice que “Según Schön y Jam (1953:73) la cerámica es practicada por ambos sexos. Reichel-Dolmatoff (1953:36) anota, en cambio, que la cerámica es una actividad solamente masculina. Ruddle (1974:154), por su parte, afirma que fotografió a una mujer yupka fabricando piezas de cerámica, para el asombro de los hombres yupka, según los cuales ‘las mujeres nunca hace cerámica’. Estas contradicciones etnográficas tienen, pues, su explicación en las diferencias existentes entre las subtribus yupka. Entre los yupka irapa la cerámica es una actividad masculina y femenina al mismo tiempo”.

en la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna? En el núcleo urbano del yacimiento arqueológico, los entierros tanto de un hombre como de una mujer, encontrados en el taller alfarero denominada TAM nos indicarían que si bien, el trabajo de la arcilla pudo ser un oficio culturalmente masculino, no estuvo cerrado a la participación femenina. Un análisis de antropología física demostró que ambos individuos, registrados en dos pisos de ocupación diferentes (pisos 1 y 2), habían sido ceramistas, dadas las huellas de desgaste de sus huesos debido a movimientos reiterativos producto de la dedicación a la alfarería, aun cuando, como ya se ha mencionado, no se encontraron herramientas asociadas a la producción de cerámica en sus respectivas tumbas (Uceda et al. 2003: 210). Si una mujer pudo demostrar un alto nivel de destreza, bien pudo ser aceptada como aprendiz y perfeccionar su arte. De otro lado, debemos considerar que el proceso involucra diferentes pasos en los que bien pudo intervenir la mujer, no necesariamente en la elaboración de las vasijas, pero si por ejemplo en la molienda de arcillas y pigmentos.

Al igual que en otras formas de producción artesanal como el hilado y el tejido, es plausible afirmar que el nivel social no habría condicionado la oportunidad de dedicación al oficio de ceramista, siendo el ceramista libre de acceder a las fuentes de materia prima. Por lo tanto, podemos encontrar productores ceramistas tanto en los colectivos dominantes como en los dominados. En ambos grupos podemos encontrar potenciales candidatos para participar en el proceso de producción especializada en un taller de cerámica. A partir de esta línea de ideas, es posible suponer que en los talleres del núcleo urbano encontremos conviviendo en la producción a individuos de la clase común y la élite.

Los entierros mencionados en un párrafo anterior también nos pueden brindar luces sobre el estatus del ceramista. Como se ha mencionado, la evidencia osteológica indica que ambos personajes enterrados, hombre y mujer, se dedicaron en vida a la actividad alfarera. Adicionalmente, la riqueza de su ajuar funerario indicaría que ostentaban un estatus más o menos alto en el seno de la ciudad. Sin embargo, esto no indica que, al momento de su muerte, estos personajes necesariamente hayan estado participando directamente en la producción. Teniendo en cuenta la edad avanzada para la época, 40 a 50 años de edad en ambos casos, bien puede tratarse de maestros ceramistas que, dada su experiencia previa en la producción y su demostrada habilidad, se hallan encargado de supervisar la producción, incluso como

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los patrones del taller. También es posible afirmar que, si participaban en la producción, se hayan dedicado a una actividad específica de la cadena operativa: la decoración de las piezas, en especial aquellas piezas de decoración compleja que retrataban escenas rituales o mitológicas, piezas generalmente únicas. Fuera del ámbito Mochica, en otras entidades políticas complejas americanas, se tiene evidencia de artesanos de élite adscritos. Dos ejemplos son el caso Tiwanaku del 600 d.C. (Janusek 1999) y el caso Maya Clásico (Inomata 2001).

Si tomáramos en cuenta la relación social entre el dueño de la producción de cerámica y los productores encontraríamos tres grupos diferentes: los dos primeros grupos estarían conformados por la familia nuclear del dueño de la producción y sus parientes; el tercer grupo lo conformarían los demás miembros de la comunidad. En cuanto a la edad, es plausible asumir que no hubo restricción de edad si el productor demostraba destreza o habilidad suficiente para realizar tal o cual paso de la cadena operativa.

Grado de especialización

Para la fase de extracción de la materia prima principal, se desconoce si los mismos ceramistas se encargaban de cantear la arcilla necesaria para elaborar sus vasijas o la obtenían de especialistas canteros. De existir especialistas canteros, desconocemos el grado de relación que tenían con las unidades productivas. No sabemos si estos formaban parte del personal de la unidad productiva, del grupo corporativo, o lo intercambiaban.

En cuanto a la fase de transformación, en teoría, dentro de un taller de cerámica altamente especializado deberíamos encontrar al menos una persona encargada de preparar la pasta, otra encargada de modelar o moldear las vasijas, acaso otra encargada de decorarlas y una última encargada de quemarlas. Incluso podríamos encontrar especialistas para la elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica. Un tipo de evidencia que facilita la inferencia del grado de especialización es la presencia de dos o más edificios arquitectónicamente independientes, que presenten evidencias de operación de algunos de los pasos de la cadena operativa o de alguna pieza de cerámica en específico. En este caso específico, empezaremos por establecer si la producción de una pieza de cerámica implicó el desarrollo de toda la cadena operativa dentro de un único espacio social o de varios.

La evidencia registrada en ambos talleres, el TAM y el del CA21, demuestra que toda la cadena operativa se ejecutaba dentro del mismo taller, existiendo espacios determinados para una o más actividades. Además se ha registrado restos de elaboración de diferentes tipos de piezas de cerámica. El taller denominado “Taller alfarero Moche” o TAM, comprendía la producción de vasijas “de culto”, instrumentos musicales y algunos ornamentos corporales de cerámica. Todos los escenarios para los diferentes pasos de su producción se registraron dentro de los límites del taller, desde la preparación de la masa hasta el almacenaje (Uceda y Armas 1997: 102). Igual es el caso del taller del CA21, el cual ha sido identificado por sus investigadores como taller para la producción de ornamentos corporales, objetos rituales e instrumentos musicales de cerámica (Chiguala et al. 2007).

La presencia de diferentes espacios para una o más actividades de la cadena operativa alfarera nos indican una especialización del espacio en términos de uso, más no necesariamente indica una determinada cantidad o cualidad de productores ceramistas. Por lo tanto, no contamos con evidencia tangible que nos permita llegar a inferir el grado de especialización en términos de tipos y número de productores. Sin embargo, la existencia de piezas denominadas “de línea fina”, decoradas con escenas simples o complejas de los temas rituales y mitológicos de la ideología Moche me lleva a pensar en la presencia de pintores especialistas. Quiero separar aquí al ceramista que pinta su cerámica con líneas, bandas, volutas y otros elementos sencillos de un pintor de cerámica, el cual se encargaría de ilustrar la cerámica con las escenas complejas de la iconografía Moche. Este especialista pudo ser un individuo diferente del que moldeó o modeló la vasija, aunque no necesariamente. En todo caso, creo que este pintor debió no sólo pertenecer a la élite (lo cual se refleja en su conocimiento de la ideología Moche plasmada en las complejas escenas iconográficas que pintó, al cual un productor proveniente del común de la gente no habría tenido acceso) sino que también debió sustentar un estatus social mayor que el resto de sus colegas ceramistas. Para el caso inca, Guaman Poma señala la existencia de un especialista denominado cucoc illimpec, el cual eran pintor de paredes, queros o mates, distinto del manta llutac, el ollero, quien en la costa, según Falcón, era llamado saño (Valcárcel 1985, t.2: 117, 120). Llamo la atención en que el cucoc illimpec pintaba tanto paredes – de estructuras arquitectónicas, se entiende – como vasijas de barro y de lagenaria. Digo esto porque los pigmentos utilizados para pintar la cerámica son los mismos que los usados para pintar los muros de los templos de la Huaca de la Luna.

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Formas de reclutamiento de la mano de obra

Para inferir las formas de reclutamiento de la mano de obra, me voy a servir de los principios de la reciprocidad, pues sabemos que es mediante ella que se obtiene la mano de obra en sociedades tradicionales como la andina, incluso aún en nuestros días.

En cuanto a los ceramistas Moches, la forma del reclutamiento diferiría del vínculo social entre el productor y el dueño de la producción. Como se ha ido sugiriendo a lo largo de las líneas precedentes, es probable que entre los productores encontremos miembros de la familia nuclear del dueño de la producción, así como parientes y no parientes; en principio, asumimos que todos estos actores forman parte de una misma parcialidad o grupo corporativo.

Aquellos productores no parientes del señor que regentaba el taller debieron ser reclutados, dentro de los cánones de la reciprocidad, mediante un “ruego” por parte del señor del taller, en su calidad de curaca o responsable del taller ante su parcialidad y ante el Estado. Estos productores reclutados estarían efectuando prestaciones personales, otorgando el don de su fuerza de trabajo, probablemente un “don de retorno” por los favores de su señor y patrón, parafraseando a Maurice Godelier (1988: 52)4. Es importante resaltar que cada ceramista que sirve a su señor, sirve a su parcialidad, y por lo tanto, refuerza sus derechos y privilegios como miembro de dicha parcialidad5. Si seguimos la lógica de la reciprocidad entre este tipo de actores, el señor del taller, como tal, no devolverá el servicio en la misma forma que lo recibió; esto es equivalente a lo que en la sierra de hoy se conoce aún como minka. Esta relación de intercambio implica que durante su trabajo, el productor recibirá del dueño de la producción la materia prima, las herramientas, la comida, la bebida y, acaso, el alojamiento. Al finalizar la prestación del servicio, éste no generará deudas entre el dueño de la producción y los productores.

4 “Los egipcios creían deber la vida, la fertilidad y la abundancia a los dioses, y al faraón en particular. Y nada podía anular esa deuda; ni el don de su fuerza de trabajo, ni el de los productos de sus manos, ni tampoco el de su persona o la de sus hijos, “dones de retorno” por los favores del faraón y que se nos muestra como formas o aspectos de la dominación-explotación de los campesinos egipcios por parte de la elite de sacerdotes y guerreros que rodeaban al faraón, y que llamaríamos prestación personal, tributo o servicio”.5 Susan Ramírez (2002: 47, 49) resalta que “el input laboral fue la forma en que las obligaciones tributarias fueron oficialmente asignadas y medidas” durante tiempos prehispánicos en la costa norte del actual Perú; para obtener la mano de obra necesaria para diversas tareas, “el curaca visitaba personalmente a los señores menores y a sus súbditos, dondequiera que viviesen”

La forma de reclutamiento de aquellos productores que eran parientes del señor del taller, se basaría en obligaciones de parentesco, y tendría que ver con el grado de proximidad social o vínculo que lo une. Para el caso de la familia nuclear, conformada por los parientes que vivían en la casa del señor del taller, esta otorgaría su mano de obra por lo que se conoce hoy en día como “voluntad”, mientras que para el caso de los otros parientes, estos habrían esperado a que el pariente, en este caso el señor del taller, haga efectivo un reclamo del derecho del servicio visitándolos en sus casas, algo que en la sierra de nuestros tiempos se denomina manay; si no se reclama el cumplimiento de la obligación, no se presta el servicio.

Intensidad del trabajo del alfarero

No conocemos la frecuencia o intensidad de la producción alfarera especializada dentro del yacimiento arqueológico, pues no sabemos si los talleres de cerámica funcionaron de forma permanente o temporal. Si bien el trabajo pudo haberse realizado a tiempo completo (full time), teniendo en cuenta la complejidad de la sociedad Moche, desconocemos si la producción se hizo durante todo el año, acaso de por vida (lifetime), o si se practicó en ciertos períodos del año, adaptándose a algún calendario ceremonial, o si hubo una mixtura de los casos.

Sin embargo, si asumimos que cada taller era en esencia una unidad de producción familiar, es posible afirmar que esta operó de manera permanente, y que esta producción le permitió obtener los recursos que no producía, en especial las materias primas para la cocina y la bebida, así como el vestido. En ese escenario, encontraremos productores que están laborando a tiempo completo, acaso durante toda su vida: los integrantes de la familia nuclear que habita la residencia a la cual está adscrita el taller. Pero en determinadas circunstancias, acaso temporadas de alta demanda, como consecuencia de las celebraciones estipuladas en el calendario ceremonial Moche, la mano de obra usual disponible al interior de la unidad productiva, no debió ser suficiente en número para cumplir con la demanda. El dueño de la producción debió reclutar entre los parientes y demás miembros de su parcialidad o grupo corporativo a nuevos productores que permitan satisfacer las demandas de los usuarios de su producción. Estos productores habrían trabajado a tiempo completo pero de manera temporal, durante un periodo de tiempo suficiente para conseguir un lote de producción determinado, acorde a la demanda que suscita un determinado acontecimiento social.

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Naturaleza de las compensaciones

La naturaleza de las compensaciones estaría directamente relacionada al vínculo social que exista entre el dueño de la producción y los productores. En el grupo de la familia nuclear no existen compensaciones aparentes y la prestación del servicio no generaría ningún tipo de deuda entre el señor del taller y los integrantes de su familia nuclear. Si bien los productores serán alimentados, estos alimentos no se consideran compensación, pues es un derecho natural de los miembros de la familia.

En los grupos de los parientes y no parientes, los productores serán compensados con alimentación y bebida mientras dure la temporada de producción. Lo que varía es la consecuencia del servicio. Para el caso de los parientes, reclutados mediante ayni, al final de la prestación se generará una deuda, sólo en el caso de que el señor del taller no le haya prestado un servicio anterior que el pariente esté “devolviendo”. Para el caso de los no parientes, reclutados mediante minka, la prestación de su servicio no generará ninguna deuda por parte del dueño de la producción, siempre y cuando el productor no sea un “igual”. Si la prestación se da de “igual a igual” es decir el dueño de la producción tiene el mismo nivel social que el productor - digamos otro curaca con habilidades para la alfarería – si se genera una deuda; el servicio se podría devolver, con lo cual el “minkador” se vuelve “minkado”.

Destreza del productor

La cerámica Moche, no sólo aquella registrada en la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna, sino también en los demás yacimientos arqueológicos de esta cultura, ha sido considerada por sus investigadores como de la mejor calidad. Las piezas más elaboradas han llevado a los investigadores a considerar a los ceramistas Moches como de los mejores del mundo antiguo. Obviamente no todas las piezas registradas en el yacimiento evidencian el mismo grado de destreza, lo que nos lleva a concluir que en la producción intervinieron diferentes personas con diferente habilidad o destreza para fabricar objetos de cerámica. Incluso, diferentes tipos o formas de cerámica necesitaron de más o menos destreza en su fabricación.

Dentro del corpus de objetos de cerámica, las piezas más elaboradas serían las vasijas finas (bienes de prestigio) como las botellas y jarras escultóricas o aquellas pintadas con escenas complejas de la iconografía Moche. Muchas de las piezas registradas en el yacimiento evidencian que fueron fabricadas por maestros artesanos.

Los dueños de la producción de cerámica

Para determinar la posible identidad de los dueños de la producción, nuevamente traigo a colación la única evidencia tangible con la que contamos para dar luces a esta interrogante: los dos entierros del taller TAM. Como se ha mencionado, ambos entierros presenten un ajuar rico en calidad y cantidad, incluidas ofrendas de metal y elaboradas piezas de cerámica, lo que indica el alto estatus de los enterrados. El hecho de que se encuentren dentro del mismo contexto arquitectónico – un taller – en diferentes momentos de ocupación ha sugerido a sus investigadores que la producción de objetos de cerámica estaría enmarcada dentro de un contexto organizacional familiar, donde hombres y mujeres participan (Uceda y Armas 1997: 221). A esta línea de ideas quiero agregar la posibilidad que estos dos individuos sean miembros del grupo de élite que controlaba y alienaba la producción en el taller, si acaso no eran sus cabezas, como señores del taller, en momentos diferentes de su ocupación. Haciendo extensiva esta idea al taller del CA21, nos encontraríamos ante dos unidades productivas diferentes cuya producción es controlada y alienada en cada caso por familias de élite de dos grupos corporativos o parcialidad diferentes. La cabeza del taller sería la cabeza de dicha parcialidad – un curaca – o una persona a quien su parcialidad le dio el cargo y la responsabilidad de señor del taller, responsabilidad que se hace extensiva a su familia nuclear. Sobre quién controlaba la producción de los talleres volveremos al final, en las reflexiones finales.

Distribución y consumidores de los objetos de cerámica

Hemos visto que en el sitio encontramos evidencia de producción de dos grandes grupos de objetos de cerámica: los utilitarios y los de prestigio. Aún no contamos con evidencias palpables sobre la producción de los objetos utilitarios, entiéndase tinajas, grandes cántaros, ollas, ralladores y coladores. Sin embargo, la localización de las unidades productivas fuera de la trama urbana, en las faldas del cerro Blanco, podría tenerse como un indicador de producción independiente. En ese sentido, los ceramistas habrían tenido los derechos de alienación de los productos utilitarios que fabricaron. No quiero ahondar más en este punto porque aún nos faltan investigaciones en la zona de producción señalada.

La información con la que se cuenta para el caso de los bienes de prestigio de cerámica me resulta

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más fácil de interpretar. En teoría sólo los artesanos independientes tienen los derechos de alienación de los productos de cerámica fabricados en su taller. Pero en la práctica, podemos encontrar un escenario donde al menos uno de los productores auspicia la producción de artesanos dependientes o adjuntos; es decir, el dueño de la producción es también un productor en el taller que administra. Pero es su rasgo de dueño de la producción el que le da la potestad para transferir los bienes de cerámica producidos en su taller a los consumidores finales. Éste podría ser el caso de los talleres de cerámica del núcleo urbano.

Los escenarios ideales para distribuir los productos de cerámica serían las reuniones sociales a diferente escala e importancia. Visitas, fiestas particulares, fiestas comunales, rituales y ceremoniales religiosos, siempre en el marco de la reciprocidad y la redistribución. Y es que vestigios de estos productos se han registrado en las tumbas, en los diferentes ambientes de las residencias de la élites urbanas, en las plazas de la ciudad y en los espacios ceremoniales de los templos, Antiguo y Nuevo, del complejo Huaca de la Luna. En estos escenarios, los productos podían ser intercambiados por otros productos de prestigio (trueque), o podían ser entregados como regalos u ofrendas.

La evidencia indica que hubo un consumo interno de los productos de cerámica, utilitarios y de prestigio, fabricados en los talleres del yacimiento arqueológico.

A priori, afirmo que la circulación de los bienes de cerámica utilitarios no presentó restricción alguna aunque asumo que circuló principalmente en la misma ciudad, es decir, sus principales consumidores, fueron miembros de la élite. Los objetos utilitarios, especialmente los grandes cántaros, tinajas y ollas, así como ralladores y coladores, presentan una cierta heterogeneidad en las pastas y morfológicamente en los cuellos y los bordes. Esta ligera variabilidad sugeriría que no hubo control de su producción y su circulación, o que este control no fue estricto6. La ubicación del posible taller de producción de vasijas domésticas en la falda noroeste del cerro Blanco, fuera de la trama

6 El grupo de vasijas domésticas constituyen un grupo menos homogéneo comparado con el de las figurillas o el de las vasijas decoradas. Esto variabilidad sugirió a Chapdelaine y co-autores (1995) que hubo un control mucho menos estricto de la producción de cerámica doméstica si la comparamos con la producción de objetos asociados a la elite, posiblemente por la existencia de una red de aprovisionamiento a nivel del valle bajo de Moche. Así, algunos tipos de vasijas domésticas fueron adquiridas por intercambio y otras fueron manufacturadas in situ pues el estudio realizado permitió a los autores afirmar que los alfareros utilizaron ampliamente una arcilla semejante químicamente a la arcilla local.

urbana de la ciudad, pero cercana a ella, es sugerente. También es sugerente la presencia de cerámica de pasta rosada con características particulares, generalmente decorada con una técnica y motivos no Moches, similares a aquellos de los estilos Castillo Modelado y Castillo Inciso del valle de Virú, lo cual indicaría que fue importada.

La presencia de vasijas producidas fuera de la ciudad ¿indica mecanismos de intercambio orientados a satisfacer una demanda que el taller del cerro Blanco no es capaz de satisfacer? No necesariamente, pero nos falta investigar la zona de producción de este tipo de cerámica. Lo que la evidencia dice hasta el momento es que la población de la ciudad de Huacas del Sol y de la Luna estuvo abastecida por producción in situ, pero también por producción externa. La presencia de vasijas domésticas “foráneas” bien podría tratarse de un complemento a la producción in situ, obtenido mediante intercambio, o podría sugerir la presencia de grupos de élite foráneos residentes en la ciudad, que usan tanto la cerámica doméstica producida in situ, como aquella producida en su lugar de origen por sus propios artesanos.

Si bien, la producción de cerámica doméstica ha sido en la arqueología tradicionalmente asociada a artesanos especialistas independientes, no queda claro aún cuál es la relación del taller, o talleres, del cerro Blanco con la ciudad. ¿Hubo un control de algún estamento del gobierno en la producción de este taller o talleres? ¿Quién controla la producción? ¿Fue su producción orientada a satisfacer demandas domésticas de un grupo específico de la élite Mochica, quizá aquella responsable de las ceremonias y fiestas mayores? ¿Cuál habría sido la relación de los especialistas de este taller con los dueños de la producción? ¿Participaron los dueños de la producción en la cadena operativa como artesanos? Nuevamente resalto que una investigación profunda en dicha zona del cerro Blanco podría dilucidar estas interrogantes. Sin embargo, creo que la presencia de cerámica fina, muros de piedra y adobe definiendo estructuras arquitectónicas en la zona del taller o talleres del cerro Blanco, bien podría indicar que un grupo de élite, controlaba la producción de vasijas de cerámica doméstica, para garantizar la preparación de comida y chicha para los festines y banquetes que se realizaron en la ciudad, en especial en su zona norte.

En cambio, la circulación de los bienes de prestigio, teniendo en cuenta su naturaleza, se habría dado de manera restringida. Los consumidores de los bienes de prestigio serían miembros de la élite, sea esta urbana o del templo, sea esta administrativa, productiva,

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sacerdotal o militar; sea esta del mismo colectivo o de otros. Estos bienes se habrían distribuido entre los diversos sectores de las élites, tanto en el marco de los intercambios comerciales (trueques interelites) como en el marco de los intercambios recíprocos, como dones o contradones, en las visitas, fiestas, festines y ceremonias.

CONCLUSIONES

En el sitio Huacas de Moche, la producción de cerámica fue local, en talleres del núcleo urbano donde se ha registrado todos los procesos de la cadena operativa, desde la preparación de la pasta hasta el secado y almacenamiento de los objetos de cerámica. Éste habría sido un oficio realizado tradicionalmente por hombres, sin que ello quiera decir que haya estado prohibido a las mujeres.

El alto grado de estandarización de las formas de cerámica, la evidente habilidad de los ceramistas, la presencia de talleres de producción, entre otros aspectos, indican un tipo de producción especializada. Especializada en el sentido de que se producía para consumo fuera de las unidades productivas antes que para un autoconsumo. Los consumidores primeros habrían sido los pobladores de la ciudad de las Huacas del Sol y de la Luna, pero parte de la producción pudo ser trocada en otras zonas del valle e incluso en los valles vecinos.

Se ha interpretado la presencia de dos grupos de especialistas en cerámica: los que producían objetos de uso doméstico y aquellos que producían cerámica fina o de uso restringido, instrumentos musicales, adornos y otros. Ambos grupos permitieron cumplir con las actividades domésticas propias de la vida diaria, pero también con celebraciones y rituales a diferente nivel en la ciudad, en el marco de un calendario ceremonial y festivo, y bajo las reglas del intercambio recíproco.

La producción pudo ser permanente, a tiempo completo, pero es difícil saber si durante todo el año o por periodos marcados por el calendario ceremonial y festivo. Es más probable que no todos los productores tuvieron la misma intensidad del trabajo, y que en periodos de poca demanda la producción fue familiar, y que en épocas de mayor demanda se reclutaba mano de obra de la parcialidad e, incluso de otras parcialidades, de manera similar a la producción agrícola.

Concordamos con Uceda y coautores en que las tumbas de ceramistas con ajuar funerario de alta calidad,

en contextos elitistas, demuestran que miembros de la élite se dedicaban a la actividad artesanal. Pero esto no quiere decir que la actividad artesanal era elitista, y que los artesanos constituían una clase social, como tradicionalmente se ha mencionado. Por el contrario, sustentamos que los artesanos provenían de diferentes estamentos sociales, y su participación en la producción dependía de qué se quería producir, para qué, y en que parte de la cadena productiva intervenía.

El grado de afiliación con los dueños de la producción, que la habría formado la élite encargada de supervisar el taller, determinaba la forma en que se reclutaba la mano de obra y la naturaleza de las com-pensaciones, siempre en el marco de la reciprocidad.

No creemos que la producción especializada de cerámica haya estado directamente controlada por el Estado. Creemos que la producción tanto del grupo de cerámica doméstica como aquel de la cerámica fina, ceremonial debió estar enmarcada en un modelo de organización similar al agrario. Siguiendo este modelo, el Estado le asignaba a una cabeza de parcialidad un espacio de producción en la ciudad en calidad de usufructo. La producción era controlada por el responsable del taller, quien también decidía su consumo y circulación, pero ante el ruego estatal, y bajo el marco de los principios de reciprocidad, debió en ciertos periodos de demanda producir lo que el Estado necesitaba para cumplir con el calendario ceremonial festivo. Esto no quitaba la posibilidad de que parte de la producción, quizá en determinados momentos del año, sea intercambiada por el responsable del taller, acaso el curaca de una parcialidad, en el marco de las diferentes relaciones recíprocas a las que su cargo estaba socialmente obligado.

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