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CE HA

Comité Español de Historia

del Arte

Actas del X Congreso del CEHA Los Clasicismos en el Arte Español

{Comunicaciones)

CONGRESO

Departamento de Historia del Arte U.N.E.D.

MADRID 1994

FANTASÍA Y CLASICISMO. DEBATE SOBRE UN RETABLO PARA EL MONASTERIO DE LA MERCED

DE BURGOS

AURELIO BARRÓN GARCÍA

El monasterio de la Merced de Burgos fue objeto de donaciones continuadas a lo largo del siglo XVI por parte de la familia Castillo Pesquera. Francisco de Pesquera, canónigo de la catedral de Burgos y cama­rero del Papa Paulo III 1

, contribuyó con sus dádivas al engrandecimiento del monaste­rio de la Merced de Burgos. Muerto el 4 de mayo de 1560, mandó en su testamento que en la capilla y retablo de los Reyes Magos se edificara de nuevo la capilla y que se adornara con un altar dedicado a la fiesta de la Anunciación 2•

No se encargaron trazas para la capilla y retablo hasta 1569. La traza del retablo se confió a Rodrigo de la Haya, que dio ade­más su parecer sobre el coste de hacerlo. Valoraron el posible coste del retablo los escultores Antonio de Elejalde, Nicolás Venero y Juan de Carranza. Los pintores Juan de Rueda, Íñigo de Valdivielso y Die­go de Torres el Joven dieron su opinión so­bre el coste del dorado, estofado y pintura del retablo 3• Cada artista recibió 12 reales por su informe y Rodrigo de la Haya reci­bió por la traza sólo 44 reales; aunque se valoraban escasamente las trazas de los ar­tistas, habrá que suponer que se trataba de un dibujo sin detalle de las medidas.

Hasta pasados diez años no se acometie­ron con decisión las obras. El 5 de octubre

1 López Mata, T., «Nuestra Señora de la Mer­ced, iglesia de los Mercedarios burgaleses», en Bole­tín de la Institución Fernán González, n.º 170, 1968, pp. 72-73.

2 Archivo Histórico Provincial de Burgos, An­drés de Santotís, prot. 5.692, años 1579-1580, fols. 207 y ss. Si no se expresa lo contrario, todas las citas siguientes se extraen de este protocolo, que trata de diversos asuntos de las fundaciones de Francisco de Pesquera.

3 Archivo Municipal de Burgos, SH n.º 1.886.

de 1579, ante el corregidor, frailes y admi­nistradores de la obra pía para casar huér­fanas que fundara Francisco de Pesquera, presentaron trazas y condiciones para hacer el retablo, Martín de la Haya, Agustín Ruiz y Antonio de Elejalde, «maestros de talla y entalladores». El corregidor ordenó que las vieran para elegir la traza que «más a su contento y gusto les diere y provechosa sea». Las debían mostrar «a personas peri­tas en el dicho arte de entalladura e ymaxi­neria para que se elixa la tra~a que más conbenga para que se haga el dicho retablo y elexida la tra~a se pregone y aper~iba re­mate>>.

Pregonado y hecho público el concurso, el 13 de octubre de 1579, se juntaron los patrones en la casa del corregidor y eligie­ron la traza y condiciones que presentó Martín de la Haya, «maestro de arquitetu­ra». Los títulos se utilizaban con gran li­gereza y el término de arquitecto carecía de contenido preciso. Tanto se denomina maestros de arquitectura o arquitectos a es­cultores como ensambladores o canteros. Se puede deducir que no existía ninguna prueba de examen para poderlo utilizar. De los documentos estudiados se entrevé que se trataba de artistas que tenían conoci­mientos de diseño como para trazar o que sabían comentar y valorar las trazas 4•

De la traza que presentó Martín de la Ha­ya sólo se conserva una cuarta parte escasa (fig. 1). Se trata de un alzado ortogonal con precisas mediciones. La traza buscaba adap­tarse al pequeño espacio disponible en el se­micírculo de la capilla. Para no estorbar en

4 Sobre este tema, Marías, F., «El problema del arquitecto en la España del siglo XVI», en Academia, n.º 48, 1979, pp. 173-216; ídem, El largo siglo XVI, Madrid, 1989,pp.494-517. 211

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el espacio inferior, el retablo saldría hacia afuera en los cuerpos superiores. De seme­jante forma se disponía una tipología de re­tablo burgalés que tuvo su punto de arran­que en el altar mayor de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, obra de Diego de Siloé y Felipe Bigamy. Las ca­lles laterales se componían conforme a la disposición clasicista introducida por Gas­par Becerra, pero la calle central presentaba una notable originalidad y dinamismo al disponer dos espacios cóncavos cubiertos con sendas cúpulas aovadas -«cogulla o capilleta plafonada» las llama el autor- re­matadas por una linterna aovada de seis pi­lastras cuadradas. El marco contribuiría a resaltar las escenas principales del retablo

Fig. 1. Primera traza de Martín de la Haya, 5 de octubre de 1579.

que se harían con figuras de bulto redondo y de tamaño natural, contrarrestando la lla­mativa disposición del marco. El artista vol­vió a utilizar un esquema semejante en el re.: tablo de la capilla de la Natividad de la catedral burgalesa, aunque fueron otros los recursos empleados para destacar la calle central. La misma escena de la Adoración de los Reyes preside el cuerpo superior y la

Natividad sustituyó a la escena de la Anun­ciación prevista en el retablo de la Merced. El saliente del templete aovado que confor­ma la calle central fue motivo de vivas dis­cusiones en el pleito que estudiamos a con­tinuación. Tenía un claro precedente en la calle central del cuerpo alto del retablo de Santa Casilda en Santa María la Mayor de Briviesca. Martín de la Haya desarrolló atrevidamente el templete abarcando toda la calle central, mientras que en Briviesca se limitaba a ocupar el ático.

La traza se acompañó de unas minucio­sas condiciones que describen el retablo. Prometía hacerlo en el plazo de año y me­dio por mil quinientos ducados más sesen­ta de prometido. Señaló que si la traza era escogida pero no se quedaba con la realiza­ción de la obra no daría la traza por menos de cincuenta ducados.

Elegida la traza, invitaron al artista para que hiciera una oferta que concretó en 1.000 ducados más 60 ducados de prometi­do, incluyendo la traza del retablo, se que­dara o no con la obra del retablo. Presentó como su fiador a Pedro de la Torre Bueras, maestro cantero que estaba realizando la obra de cantería de la capilla.

A continuación varios artistas, califica­dos por el escribano como «maestros de ar­quitetura», rebajaron sucesivamente la pos­tura de Martín de la Haya. Se puede sospechar que actuaron concertadamente, pues actuaron como fiadores los unos de los otros. Agustín Ruiz bajó la postura a 800 ducados más 30 ducados de prometi­do; presentó como fiador a Pedro Jaques de Bueras. Pedro Jaques de Bueras bajó a 600 ducados y 16 ducados de prometido, seña­lando como fiador a Simón de Berrieza. Por último, se adjudicó a Simón de Berrie­za en 400 ducados más otros 66 de prome­tido. En realidad, los patronos tendrían que pagar 572 ducados, pues debían hacer fren­te a los prometidos (cantidades que se ob­sequiaban a los artistas que hacían rebaja sobre el precio inicial).

Enseguida los clientes debieron acudir a la justicia sin que sepamos el motivo real. Es posible que estuvieran descontentos de la calidad del tomador y pudieron enterarse de que se habían hecho las rebajas de forma concertada para ganar los prometidos y su­marlos a la cantidad del remate. Por lo de­más, no podían esperar un buen acabado de una postura que suponía poco más de una

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cuarta parte del precio estimado en las con­diciones. Acaso el artista tomador planteó reformas a la traza. Es posible que pidieran opinión a artistas de Burgos y de Valladolid, pues los artistas vallisoletanos que informa­ron el proyecto definitivo señalaron que en 1579 habían visto «otra tra9a casi en la mis­ma forma con condi9iones y relación de co­mo a de ser hecho el dicho edifi9io de reta­blo». Según testificó Pedro de la Torre Bueras en el pleito, el propio Martín de la Haya pudo sugerir modificaciones, tal vez para quedarse con un contrato que, en últi­ma instancia, consideraría suyo como tracis­ta de la obra.

Los comitentes alegaron defectos arqui­tectónicos en la traza para conseguir que se declarara nulo el concurso. No hubo de ser la razón principal, pues al final buscaron poder contratar directamente a Martín de la Haya, que presentó una segunda traza muy semejante.

El pleito dio lugar a un interesante deba­te en el que intervinieron artistas juzgando, desde posturas diversas, un hermoso dise­ño que conjugaba la tradición burgalesa, derivada de la obra de Diego de Siloé, jun­to con la libertad de Juni en la composición de los retablos y el romanismo clasicista propagado por la obra de Becerra. Aunque el retablo no se conserva, sabemos que se realizó. Estaba acabado antes del 19 de ju­nio de 1584 5

• Antonio Ponz describió el retablo brevemente pero con sagacidad, apuntando a una de las fuentes de inspira­ción al igual que algunos de los testigos del pleito: «Al mismo lado en el crucero es digno de observarse el retablo de la Anun­ciación, parecido al que le he contado a V. hablando de la capilla del Condestable en la Catedral. Las obras de escultura que hay en éste casi de todo relieve representan la Anunciación y la Adoración de los Reyes, y además se ve adornado de varias colum­nas con labores, y de diferentes figuras re­partidas por todo él» 6•

s En esta fecha los patronos de la capilla se con­certaron de nuevo con Pedro de la Torre Bueras para acabar la capilla, aunque la obra de cantería de la ca­pilla se detuvo en 1590 por el peligro que corría la iglesia vieja. AHPB, Andrés de Santotís, prot. 5.694, año 1584, fols. 461r-463v; prot. 5.698, año 1590, fols. 300r-301 v.

6 Ponz, A., Viage de España, Madrid, 1788, t. XII, pp. 72-73.

El 19 de noviembre de 1579, el procura­dor de los clientes pidió al corregidor que anulara los actos realizados y se hicieran nuevas trazas y condiciones. Alegó que la obra pía y las huérfanas habían recibido da­ño y debían ser restituidas

«porque la dicha tra~a no tiene en si pro­por~ion, ni medida aprobada, ni gra~ia, ni da contentamiento; lo otro porque sea obra falsa por cargar, como cargan, el se­gundo y ter~ero cuerpo en el ayre, como lo dizen las condi~iones, y cargando en el ayre de ne~esidad a de ser ha~er senti­miento; otro porque también seria grande daño y perjui~io si se guardase otra con­di~ión que di~e que lo bajo no salga la obra y que salga en lo alto porque esto no lleba termino».

Es muy probable que los argumentos los proporcionaran Juan del Ribero y Juan de Sobremazas, arquitectos residentes en Va­lladolid.

Al día siguiente Simón de Berrieza, jun­to con Agustín Ruiz y Pedro Jaques de Bueras, que verían perder sus prometidos, alegaron ante el corregidor que no se aten­diera la petición de los patrones porque las posturas se hicieron legalmente y los mis­mos patrones aprobaron la traza de Martín de la Haya y, por tanto, habían ganado los prometidos y el remate justamente. Su pro­curador rebatió los argumentos de la otra parte:

«La traza que se aprobo no es falsa porque, aunque salga por lo alto y no por lo bajo y se sustente sobre las pilastras aticas, no es falsedad sino no entender la dicha traza, porque la obra sera perpetua conforme a la traza dada sin daño ni de­trimento alguno y la linterna del primer vaneo y cuerpo se sustentara muy bien sobre las dichas pilastras aticas, pues es de tanta concavidad el aobado que cae a la parte detras y mayor que lo que cae adelante, de manera que la mayor carga son de lo de atras con el pie derecho y vi­vo que lleva el retablo que es bastante para sustentar mayor huelo que el que huela del dicho aobado afuera y la obra, siendo toda una, lo uno a lo otro se sustenta y estando obligado el artifi~e a poner la obra en perfi~ión claro esta que con esta condi~ión cesan todos los yn­conbenientes.» 213

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Simón de Berrieza, Agustín Ruiz y Pe­dro Jaques de Bueras presentaron como testigos a varios artistas. Actuaron con bas­tante ingenuidad, pues dos de sus testigos declararon por la parte contraria y otros ne­garon parcialmente las preguntas. Presen­taron a San Juan de Albiz, ensamblador de 27 años; Juan de Bueras, escultor de 48 años; Pedro de la Torre Bueras, maestro de cantería de 33 años; Pedro de Monesterio, ensamblador de Albiz de 38 años; Diego de Landa, escultor de Amurrio de 25 años; Rodrigo de la Maza, maestro de cantería de más de 40 años, y Nicolás de Venero, es­cultor de 59 años. Todos confirmaron la pe­ricia en el arte de arquitectura de Martín de la Haya y Simón de Berrieza. Las pregun­tas más interesantes versaban sobre la bon­dad de la traza. Si estaba hecha conforme al arte de arquitectura y si el retablo resultan­te sería bueno, firme, estable y de conve­niente proporción. Si sabían que las obje­ciones puestas contra la traza no eran cosa importante porque, como todo ello había de ser de madera fuerte y maciza de nogal y roble, las pilastras áticas sustentarían cualquier cargazón, aunque fuera mucho mayor y de mayor vuelo. Si se podía forta­lecer y fijar en la pared de manera que los bancos altos, sin sustentarse sobre el pri­mer cuerpo, puedan sustentarse en el aire. Si lo sabían los testigos por haberlo visto hacer y por estar hecho de la misma forma en obras principales como la capilla del Condestable de esta ciudad.

Pedro de Monesterio señaló que la traza se tenía por muy buena y así se considera­ban las trazas de Martín de la Haya en todo el arzobispado. La obra sería muy segura por ser de poca carga «que si fuera de can­terla no se pudiera hazer porque las colunas y caja de encima no podía venir de la suer­te que agora esta». San Juan de Albiz seña­ló que «segun el arte de arquitetura que tie­ne falta en que las colunas cargan en va~io», pero que era tan pequeña que cual­quiera podía remediarla. Rodrigo de la Ma­za sostuvo que la traza era buena y otro tan­to señaló Diego de Landa, aunque no entendía de arquitectura.

Pero no todos los testigos fueron favora­bles a los artistas. Nicolás de Venero no contestó a nada o no quiso saber. Pedro de la Torre Bueras y Juan de Bueras respon­dieron contra los intereses de los artistas y

además fueron testigos de la parte contra­ria. Pedro de la Torre Bueras señaló

«que la dicha tra~a abia de tener planta y en redondo, conforme a la tra~a de la ca­pilla de canteria; y que unas colunas pri­meras aticas ... fueran mejores cartelas pa­ra reszebir la carga de en~ima de la dicha obra; y más un paflon que haze obado en el cuerpo de en medio que cargan dos co­lunas en va~io, que conforme al arte de arquitetura esta denegado».

Alegó que aunque se podía fortalecer la obra por detrás, era posible hacerla mejor y quien hizo la traza la podría enmendar, sembrando sospechas sobre la capacidad de Berrieza. En la declaración pedida por los clientes fue más expresivo:

«El dicho Martin de la Aya entiende que conviene otra tra~a que sea mejor e de más contento que no la dada y escoxi­da por ser buen arquiteto y que es perito en la dicha arte y entiende los dichos de­fetos.»

Acostumbrado, como cantero, a las tra­zas tradicionales con proyección en pers­pectiva, no entendió --o eso quiso mani­festar- la traza de Martín de la Haya, que, como era usual entre los modernos arqui­tectos de su tiempo, presentó el retablo en alzado ortogonal, con todo tipo de medidas que pudieran servir a quien se encargara de la obra, si bien es cierto que se necesitaba la planta del retablo además del alzado. Así adujo que, por no tener planta, la traza del retablo no estaba en perspectiva adaptada a la forma de la capilla, aunque reconoció que en las condiciones se decía que había de colocarse en cóncavo. Juan de Bueras testificó que, según el arte de arquitectura, no podía dejar de ser falsa aunque se forti­ficasen las pilastras y que, si bien era posi­ble la enmienda, el tomador no estaba obli­gado a ello y por tanto podría no corregirse.

A la vista del resultado de la testifica­ción, los artistas presentaron dos nuevos testigos: Juan de Fonfría, de 50 años, y Mi­guel de Quevedo, de 35 años, que el procu­rador calificó de arquitectos. Miguel de Quevedo hizo una larga testificación que no rubricó por no saber escribir, a pesar del título de arquitecto que en este y en otros documentos utilizó. Señaló que un prego-

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nero le había contado cómo se habían dado pregones y fijado cédulas en los cantones de la ciudad para que se presentasen trazas y posturas; que, además de las trazas de Martín de la Haya, Antonio de Elejalde y Agustín Ruiz, había hecho otra Simón de Berrieza, que, aunque le pidieron que la mostrase, adujo que no la quería enseñar si no la calificaban maestros, «porque su tra­za no la habían de sentenziar pintores». La noticia sobre la supuesta o real traza de Be­rrieza aparece por primera vez. El testigo podría pretender contrarrestar las acusacio­nes de falta de pericia que subyacen en el pleito y pudieron motivarlo. Quevedo cali­ficó la traza de Martín de la Haya como buena y conforme al arte de arquitectura, «espe9ialmente si la aze Simon de Berrie­za, en quien esta la postrera vaja, porque es un hombre muy enthendido en la dicha ar­te de arquetetura y siempre labra las obras que haze por sus manos». Dijo que la traza era semejante a la del altar mayor de la ca­pilla del Condestable de Castilla, «que esta muy curiosamente hecho y le hizo un grand maestro que se llamava Diego Siloe». De la misma forma y traza eran el retablo del li­cenciado Mena, en el claustro de la cate­dral, otro que estaba a la mano izquierda dentro de la capilla de Santiago en la cate­dral -lo había realizado Diego Guillén­y otro en la iglesia de Sasamón en una ca­pilla particular colateral. «Todos ellos son retablos muy buenos e de mejor parezer que otros e muy durables porque jamás se ha visto ayan echo sentimiento». Dijo que la traza no tenía falta porque las pilastras áticas bastaban para sustentar el retablo y además se podía fortalecer con la pared, sustentando en el aire los bancos altos me­diante hierros. Así lo había visto en los re­tablos citados y especialmente en el del Condestable.

Por su parte, los patrones preguntaron a sus testigos -Pedro de la Torre Bueras y Juan de Bueras- si confirmaban los argu­mentos de su petición. Juan de Bueras de­claró «que para gusto de este testigo y para lo que entiende del arte de arquitetura no es­ta buena ni tiene fin ni proporción», y así lo había dicho públicamente tanto en el mo­mento del remate de la obra como antes y después. Pedro de la Torre Bueras sostuvo que la traza no tenía proporción y repitió los argumentos de su primera declaración.

El 17 de diciembre el corregidor senten­ció a favor de los patrones considerando que habían probado su petición; ordenó que se anulara el concurso y se volvieran a dar trazas.

Sin embargo, los patrones no debían que­rer hacer un nuevo concurso, sino encargar directamente la obra. Aparte del sistema de concurso y remate a la baja -que podía ser la ocasión para que artistas muy mediocres consiguieran contratos- se utilizaba otro sistema de contratación que se ha denomina­do de destajo: el cliente encargaba la obra a un maestro que se obligaba a hacerlo en cier­to plazo y bajo determinadas condiciones. En consecuencia, solicitaron al corregidor poder dar a hacer el retablo a destajo. Tuvie­ron que demostrar que el sistema se utiliza­ba en el arzobispado de Burgos y presenta­ron las testificaciones de los ensambladores Juan de Zaldegui, de 36 años, y San Juan de Albiz y del escultor Juan de Carranza, de 59 años. Estos declararon que en el arzobispado era costumbre escoger la traza por la que se habían de hacer los retablos y contratar la obra con un maestro a vista de oficiales y ta­sación; que era costumbre señalar un precio para la obra que no se podía exceder. El ma­estro renunciaba al sobreprecio, si los tasa­dores la valoraban en mayor cantidad, y se descontaba si se tasaba en menos.

El corregidor, el 9 de febrero de 1580, otorgó licencia

«para que sin dar pregones ni poner ~edu­las puedan con~ertarse con maestros peri­tos de que agan el dicho retablo por la tra~a que les pare~iere señalandoles pr~io conveniente para que mejor se aga el dicho retablo y puedan sobre ello ha~er qualesquier con~iertos que sean ne~esa­rios para seguro de lo que costare».

Los clientes volvieron a encargar la traza a Martín de la Haya, que presentó un dibu­jo con pequeñas modificaciones a la prime­ra traza (figs. 2 y 3). El dibujo, planteado en perspectiva y no en alzado ortogonal, se adapta al hueco de la capilla y atiende algu­nas de las objeciones que se habían mani­festado en el pleito. Las polémicas «colum­nas áticas» de orden corintio son sustituidas por pilastras toscanas con cartelas en el en­tablamento para mejor contribuir a la suje­ción del voladizo superior. Sendas cartelas 215

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sujetas por telamones infantiles ayudarían a soportar el peso del cuerpo en saledizo. Existe una mayor proliferación ornamental de elementos del repertorio decorativo ma­nierista y el efecto es más abigarrado: fron­tones recortados, columnas decoradas en su tercio inferior, abundantes cartelas y mén­sulas con frutos colgantes. Además el ático y los frontones se pueblan de figuras. Como en los retablos catedralicios en los que in­tervino Martín de la Haya, niños desnudos portan instrumentos de la Pasión en tomo a la cúpula superior.

Fig. 2. Segunda traza de Martín de la Haya, febrero de 1580.

Para mayor seguridad pidieron su pare­cer a varios artistas vallisoletanos que ya debían haber informado la primera traza. El 8 de marzo, en Valladolid, Juan del Ribero (Rada), Juan de Mazarredonda, arquitec­tos, y Antonio Zamorano, pintor y arqui­tecto, informaron el nuevo proyecto 7• Juan del Ribero Rada fue uno de los más impor­tantes arquitectos castellanos y desempeñó un papel muy importante en la difusión del

1 Sin duda el arquitecto Juan del Ribero aludido es Juan del Ribero Rada. La firma coincide con la

nuevo lenguaje clasicista de la segunda mi­tad del siglo XVI. De posible formación italiana, fue un artista erudito que tradujo tempranamente los Cuatro Libros de Ar­quitectura de Andrea Palladio. Introdujo la arquitectura veneciana en Castilla y admi­raba la pureza arquitectónica del arte de Juan de Herrera. Sus obras más genuinas presentan elegantes portadas de gusto ita­liano. La limpieza arquitectónica, la super­posición de órdenes y un abundante uso del orden jónico caracterizan su estilo que está más cerca de Palladio que de cualquier otro italiano de su tiempo.

Ribero Rada ha de estar detrás de los se­veros juicios emitidos por los tres artistas vallisoletanos sobre la traza de Martín de la Haya. Defensor del clasicismo, no podía valorar positivamente la libertad y fantasía en la composición del escultor burgalés. Los vallisoletanos desautorizaron la obra por «SU mala invención y desgracia». La invención era engañosa porque tenía dos cuerpos volados en el aire, que además lle­vaban columnas, contra todo principio clá­sico, pues «la buena architectura a de car­gar sienpre guecos sobre guecos y maci~os sobre maci~os en todo genero de materia ansi como si fuese plata, bronce, hierro, . madera y piedra o barro cocido» «y no bas­ta decir el artifice que la materia es madera y que la carga y buelos es de poco reliebe y peso porque, aunque sea ansi, la continua carga y peso siempre se inclina a su natura­le~a que es al centro de la tierra». Señala­ban, en términos peyorativos, que el tracis­ta se había inspirado en artistas flamencos como Hans Vredeman de Vries 8 -«la in-

que, en 1584, Ribero Rada estampó junto a la traza del puente mayor de Palencia. V arios estudios han destacado la fuerte personalidad artística de Juan del Ribero Rada: Rivero Blanco, J. J., La arquitectura de la segunda mitad del siglo XVI en la ciudad de León, León, 1982, p. 225. Bustamante García, A., La ar­quitectura clasicista del foco vallisoletano ( 1561-1640 ), Valladolid, 1983, p. 88. Rodríguez G. de Ce­ballos, A., «La librería del arquitecto Juan del Ribero Rada», en Academia, n.º 62, 1986, pp. 121-154. Gon­zález Echegaray, M. C.; Aramburu-Zabala, M. A.; Alonso Ruiz, B., y Polo Sánchez, J. J., Artistas cán­tabros de la Edad Moderna. Su aportación al arte hispánico, Santander, 1991, pp. 563-569.

8 Hans Vredeman de Vries fue un famoso gra­bador flamenco difusor del ornato manierista. Preci­samente hacia 1560 se había publicado una serie de grabados con un título y 16 láminas en las que cons­ta como Johans Vredemans Vriese.

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vención es tomada de pedac;os de Vriese y mal tomada y aflamencada». Finalmente afirmaban que la traza estaba «mal reparti­da, mal ligada y nada comoda, ni graciosa ni perpetua». En otro orden de cosas infor­maron que «Si el señor de la obra gusta de que se haga por la trac;a sobredicha» bien costará trescientos mil maravedís de mate­riales y manos y otra cantidad igual la pin­tura, dorado y estofado.

Como reaseguro, los clientes impusieron que el contrato lo asumiera tanto Martín de la Haya, tracista, como Antonio de Elejal­de, otro de los escultores más apreciados en Burgos en ese momento. Por lo demás, Elejalde había colaborado en otras obras, tanto con Martín como con su hermano Ro­drigo de la Haya; con Rodrigo había reali­zado, entre 1574 y 1576, el retablo princi­pal de Arroyuelo y, en enero de 1579, Martín de la Haya y Antonio de Elejalde habían contratado el retablo de la capilla mayor del monasterio de San Juan de Bur­gos. El 5 de mayo los patrones y adminis­tradores se concertaron con Martín de la Haya y Antonio de Elejalde, escultores. Ambos debían entregar el retablo, perfecta­mente acabado, en el plazo de año y medio, según la traza que quedaba en poder del es­cribano y según las condiciones presenta­das con la primera traza, excepto que el precio no sería mayor de 800 ducados, con­forme a la valoración de los vallisoletanos. Martín de la Haya y Antonio de Elejalde se habían de obligar de mancomún y dar fian­zas. Una vez acabado lo tasarían dos ofi­ciales, nombrados uno por cada parte --el de los artistas por los dos escultores-, y en discordia un tercero nombrado por el arci­preste de Burgos. Si se tasara en cantidad superior a los 800 ducados, los patrones no pagarían el sobreprecio, y si valiere menos los patrones podrían tomar el retablb o de­jarlo y Martín de la Haya y Antonio de Ele-

jalde deberían hacer otro conforme a la tra­za y condiciones. Si tampoco recibían el segundo retablo, los fiadores devolverían el dinero recibido. Fueron fiadores Loren­zo de Puga, pintor; Francisco Castellanos, procurador; Juan de Cea, pintor, y Esteban de Aviñón, cerrajeros.

El interés de los patrones porque Martín de la Haya realizara el retablo queda ma­nifestado no sólo por la contratación di­recta, sino por la diferente manera de con­tratar la pintura, ofrecida en remate a la

baja. Para la pintura, dorado y estofado del retablo presentaron condiciones y posturas Lorenzo de Puga, en 800 ducados; Juan de Cea, en 900 ducados, Pedro Ruiz (de Ca­margo ); en 950 ducados, y Constantino de Nápoles, en 1.000 ducados. Se partió de las condiciones y postura más barata, que además coincidía con el precio propuesto por los artistas vallisoletanos. Lorenzo de Puga aún rebajó su postura a 700 ducados, y fue adjudicada, el 13 de junio de 1580, a Juan de Cea, que se conformó con 600 du­cados.

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