«Επιρροές της ακαδημαϊκής ζωγραφικής σε τοιχογραφίες...

ΒΙΡΓΙΝΙΑ ΜΑΥΡΙΚΑ

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣΣΕ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΝΑΩΝ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΤΩΝ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ

(ΥΣΤΕΡΟΣ 19ΟΣ - ΜΕΣΑ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ)

Ανάτυπο από τον τόμο«Γ΄ Επιστημονικό Συμπόσιο της Νεοελληνικής Εκκλησιαστικής Τέχνης

Πρακτικά»

ΑΘΗΝΑ 2015

Βιργινία Μαυρίκα

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

ΣΕ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΝΑΩΝ ΣΤΗΝ ΠΟΛΗ ΤΩΝ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ

(ΥΣΤΕΡΟΣ 19ΟΣ - ΜΕΣΑ 20ΟΥ ΑΙΩΝΑ)

Η καταστροφή των Ιωαννίνων το 1822, συνέπεια της πολιορκίας της πόλης

και των στρατευμάτων του Αλή Πασά από τον Χουρσίτ Πασά, και τα σουλτα-

νικά μεταρρυθμιστικά διατάγματα του 1839 (Gülhane) και του 1856 (Islâhat

fermanı), που ενίσχυαν τις ελευθερίες των υπηκόων του οθωμανικού κράτους

ανεξαρτήτως θρησκείας1, διαμορφώνουν τις ιστορικές συνθήκες που οδηγούν

στην ανοικοδόμηση επτά ναών εντός διαστήματος σαράντα περίπου χρόνων

στην πόλη των Ιωαννίνων2.

Πρόκειται για ναούς μνημειακών διαστάσεων3, στον τύπο της τρίκλιτης βα-

σιλικής, θολωτής ή ξυλόστεγης, στο εσωτερικό των οποίων σχηματίζονται με-

γάλες επιφάνειες προς αγιογράφηση. Ο ζωγραφικός διάκοσμος αυτών των επι-

φανειών πραγματοποιείται κατά ένα μόνο ποσοστό, ενώ ειδικότερα στις μακρές

πλευρές του κυρίως ναού εξαντλείται σε μία ζώνη ολόσωμων μορφών, στη ροή

της οποίας παρεμβάλλονται ενίοτε παραστάσεις. Οι αιτίες της ημιτελούς αγιο-

γράφησης ναών, που απαντάται ευρύτερα στον ελλαδικό χώρο από τον 19ο αι-

ώνα, έχουν αναζητηθεί στην οικονομική δυσκολία να διακοσμηθούν οι διευρυ-

μένες εσωτερικές επιφάνειες και στην αμηχανία των καλλιτεχνών να προσαρ-

1. C. V. Finley, “The Tanzimat” στο: The Cambridge History of Turkey (επιμ. R. Kasaba),

Cambridge 2008, 11-39.

2. Μητροπολιτικός ναός Αγίου Αθανασίου (1831-32), Περίβλεπτος (Κοίμηση της Θε-

οτόκου) (περ. 1840), Άγιος Νικόλαος Αγοράς (1842), Άγιος Νικόλαος Κοπάνων (1843),

Αγία Μαρίνα (1852), Αρχιμανδρειό (Κοίμηση της Θεοτόκου) (1864), Αγία Αικατερίνη

(ριζική ανακαίνιση 1872-75). Παρουσίαση των ναών: Π. Δημητρακοπούλου, «Χριστιανικά

Μνημεία», στο: Μνημεία των Ιωαννίνων (επιμ. Β. Παπαδοπούλου), Ιωάννινα 2009, σελ.

70-98.

3. Σχετικά με τη μεγάλη κλίμακα των ναών βλ. Φ. Κεφαλλωνίτου-Κωνστάντιου, «Η εισα-

γωγή κοσμικών στοιχείων στους ναούς των Ιωαννίνων το 19ο αιώνα» στο: Ἤπειρος: Κοινωνία-

Οἰκονομία 15ος-20ός αι. Πρακτικά Συνεδρίου Ἱστορίας, Γιάννινα, 4-6 Σεπτεμβρίου 1985, Γιάν-

νενα 1986, 301, υποσ. 4 (στο εξής: Κεφαλλωνίτου-Κωνστάντιου, Η εισαγωγή κοσμικών στοι-

χείων στους ναούς των Ιωαννίνων το 19ο αιώνα).

μόσουν εικονογραφικά προγράμματα σε νέα δεδομένα ανάπτυξης των επιφανει-

ών4. Ωστόσο, αξίζει να επισημανθεί επίσης πως το φαινόμενο αυτό συμβαδίζει

με το γεγονός ότι, σταδιακά, ατονεί η πρακτική των περιοδευόντων συνεργείων

ζωγράφων που, κατά κανόνα, αναπτύσσονται γύρω από έναν οικογενειακό πυ-

ρήνα5, μια ακμάζουσα παράδοση στην Ήπειρο τον 18ο και 19ο αιώνα6 που εκ-

πνέει σταδιακά τον 20ό αιώνα με τους ύστερους εκπροσώπους του κύκλου των

Χιονιαδιτών ζωγράφων7.

Οι ομάδες αυτές, όψιμοι εκφραστές της μεταβυζαντινής παράδοσης, αν και

με διακριτές μεταξύ τους υφολογικές διαφοροποιήσεις, σε γενικές γραμμές δέ-

χονται επιρροές από δυτικά πρότυπα και είναι ανοικτές σε νεωτερικά στοιχεία,

διατηρώντας ωστόσο, άλλες εντονότερα και άλλες λιγότερο, λαϊκότροπα μορ-

φοπλαστικά στοιχεία. Έτσι, στα πρώιμα τοιχογραφικά στρώματα του α΄ μισού

του 19ου αιώνα, στους ναούς των Ιωαννίνων απηχούνται ενίοτε δυτικές επιρροές,

ωστόσο παραμένουν στο πλαίσιο της επιλεκτικής υιοθέτησης και μετάπλασης

εικονογραφικών και μορφολογικών τύπων της δυτικής ζωγραφικής, που συνι-

στά άλλωστε ένα από τα χαρακτηριστικά της μεταβυζαντινής ζωγραφικής,

188 ΒΙΡΓΙΝΙΑ ΜΑΥΡΙΚΑ

4. Ν. Γραίκος, «Επιβιώσεις της ακαδημαϊκής εντοίχιας εκκλησιαστικής ζωγραφικής στον

20ό αιώνα. Λαϊκές προτιμήσεις και κίνημα επιστροφής στην “παράδοση’’», στο: Η Τέχνη του

20 ού αιώνα. Ιστορία-Θεωρία-Εμπειρία. Γ΄ Συνέδριο Ιστορίας της Τέχνης, Θεσσαλονίκη 2009,

200-201.

5. Δ. Κωνστάντιος, «“Ομάδες” ζωγράφων στην Ήπειρο την Όψιμη Τουρκοκρατία», στο:

Ἤπειρος: Κοινωνία-Οἰκονομία 15ος-20 ός αι. Πρακτικά Συνεδρίου Ἱστορίας, Γιάννενα 1986,

241-270. Μ. Χατζηδάκης, Έλληνες Ζωγράφοι μετά την Άλωση, τόμ. 1, Αθήνα 1987, 99-105,

109-113.

6. Η ονομασία αυτών των ομάδων λαμβάνεται από τον τόπο καταγωγής των ζωγράφων.

Έτσι, στην Ήπειρο, έχουμε από την περιοχή του Ζαγορίου τους Σουδενιώτες [βλ. ενδεικτικά: Π.

Βοκοτόπουλος, Ἁρχαιολογικόν Δελτίον 21 (1966), Β2-Χρονικά, 305 κ.ε.], Φραγγαδιώτες, Δο-

λιανίτες και τους γνωστότερους Καπεσοβίτες ζωγράφους που δρουν την περίοδο 1728-1841 [βλ.

Γρ. Μανόπουλος, «Επανεξέταση των επιγραφών των Καπεσοβιτών ζωγράφων», Ηπειρωτικά

Χρονικά 37 (2003), 299-317], ζωγράφους από τα Κατσανοχώρια που δρουν την περίοδο 1730-

1865 (βλ. Γρ. Μανόπουλος, Ζωγράφοι από τα Κατσανοχώρια. Οι επιγραφές των γνωστών έργων

τους: 1730-1865, Μεταπτυχιακή εργασία, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Ιωάννινα 2004), τους Κα-

λαρρυτινούς, Χιονιαδίτες κ.ά.

7. Η δράση των Χιονιαδιτών ζωγράφων ξεκινά λίγο πριν το μέσον του 18ου αιώνα και εκτεί-

νεται κυρίως μέχρι τη δεκαετία του 1930. Συνεχιστές αυτής της παράδοσης σε φορητές εικόνες

αποτελούν στις μεταγενέστερες δεκαετίες μεμονωμένοι ζωγράφοι, όπως οι Πολύκαρπος (1874-

1953) και Θωμάς Ευαγγέλου Χρήστου (1912-1996) της οικογένειας των Τσατσαίων-Ζωγρά-

φων. Για ονόματα και έργα Χιονιαδιτών ζωγράφων βλ. Γ. Παϊσίου, Ἁγιογραφία καί ἁγιογράφοι

Χιονιάδων, Ιωάννινα 1960 (στο εξής: Παϊσίου, Ἁγιογραφία καί ἁγιογράφοι Χιονιάδων). Κ. Μα-

κρής, Χιονιαδήτες Ζωγράφοι, 65 λαϊκοί ζωγράφοι ἀπό τό χωριό Χιονιάδες τῆς Ἠπείρου, Αθήνα

1981. Αικ. Πολυμέρου-Καμηλάκη & Κ. Σκούρτης, Ζωγραφική και ξυλογλυπτική στα Μαστο-

ροχώρια: Χιονιάδες, Γοργοπόταμος, Ιωάννινα 2008.

διατηρώντας παράλληλα την ορθόδοξη αυστηρότητα συνδυασμένη με λαϊκότρο-

πες, διακοσμητικές ροπές (Εικ. 1-2). Η λειτουργία κεντρικού κρατικού φορέα

καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, που ξεκινά στο νεοελληνικό κράτος το 1836 με το

Σχολείο των Τεχνών, προάγει την οντότητα του μεμονωμένου, εκπαιδευμένου,

επώνυμου καλλιτέχνη, φορέα μιας «υψηλής» τέχνης, και θέτει σταδιακά στο

περιθώριο τις περιοδεύουσες «συντροφιές» ζωγράφων. Ειδικά δε σε περιοχές,

όπως τα Ιωάννινα, που ενώνονται με το ελληνικό κράτος το 1913, πιθανόν δεν

είναι τυχαίο ότι τα ύστατα τοιχογραφικά σύνολα αυτής της παράδοσης χρονο-

λογούνται στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

Η πρώτη χρονολογικά εμφάνιση ενός εκκλησιαστικού μνημειακού έργου

ζωγραφικής στην πόλη με αμιγώς ακαδημαϊκό χαρακτήρα φιλοτεχνείται από

τον Αλέξανδρο Δαμίρη στον ναό της Αγίας Αικατερίνης. Ο Δαμίρης, με κατα-

γωγή από τους Καλαρρύτες, είχε σπουδάσει στο Σχολείο των Τεχνών στην

Αθήνα και στη συνέχεια στο Παρίσι και τη Ρώμη8. Η εξοικείωσή του με σημα-

ντικά έργα της δυτικής ζωγραφικής τον οδήγησε στην πιστή αναπαραγωγή

γνωστών συνθέσεων της Αναγέννησης και του Μπαρόκ9. Βάσει επιγραφών

στις κόγχες της Πρόθεσης10 και του Διακονικού11 του ναού, ο Δαμίρης ζωγρά-

φισε το 1872 αντιστοίχως τις παραστάσεις της Γέννησης του Χριστού (Εικ. 3)

και της Αποκαθήλωσης (Εικ. 4). Η Αποκαθήλωση αποτελεί πιστή μεταφορά

της περίφημης σύνθεσης του Daniele da Volterra από την Trinità dei Monti στη

Ρώμη (περ. 1545), ενώ η Γέννηση του Χριστού πλησιάζει δυτικά ακαδημαϊκά

πρότυπα τόσο τεχνοτροπικά όσο και εικονογραφικά12. Οι οπωσδήποτε καινοφα-

νείς, για τα δεδομένα της πόλης, τεχνοτροπικές επιλογές συμβαδίζουν με τις

τάσεις της τοπικής κοινωνίας προς αστικές αναδιαμορφώσεις. Έκφανση αυτού

του φαινομένου αποτέλεσε το αίτημα για κοινωνική διάκριση μεταξύ του εκ-

κλησιάσματος, το οποίο έχει συνδεθεί με την προτίμηση του τύπου της ευρύχω-

ρης τρίκλιτης βασιλικής με γυναικωνίτη στον όροφο, ενώ επίσης αντανακλάται

ΕΠΙΡΡΟΕΣ ΤΗΣ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΕ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΝΑΩΝ 189

8. Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών τόμ. 1 (επιμ. Ε. Ματθιόπουλος), Αθήνα 1997, 338.

9. Η φιλοτέχνηση αντιγράφων της μεγάλης ζωγραφικής παραδίδεται και σε κοσμικά έργα

του, π.χ. την τοιχογραφία Η Μάχη στη Μουλβία Γέφυρα, αντίγραφο του έργου του Giulio Ro-

mano στο Βατικανό, από την οικία Τσουρίδου επί της οδού Λόρδου Βύρωνος 23 στα Ιωάννινα

(σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Ιωαννίνων).

10. Μνήσθητι Κύριε τῆς δ[α]πανησασης δούλης Σ[ου] / Ἑλένης Νικολάου Ἱερέως ἐκ Δρα-

γοψᾶς 1872 / Ποίημα Ἁ. Δαμήρη.

11. [Δέ]ησις τῆς δούλης τοῦ θεοῦ Βασιλικῆς Π. Αραβαντινοῦ, / ἔργον Αλεξάνδρου Δαμήρη.

12. Πρόκειται ουσιαστικά για την εικονογραφική εκδοχή της Γέννησης ως «Προσκύνησης

των Ποιμένων», ένα θέμα που πυκνώνει στη δυτική τέχνη από τον 16ο αιώνα και εξής [Lexikon

der christlichen Ikonographie, B. 2, “Geburt Christi” (P. Wilhelm), Rom-Freiburg-Basel-Wien

1970, 113 κ.ε.], ενώ αντίθετα αποτελεί μία πιο σπάνια σκηνή στη μεταβυζαντινή ζωγραφική,

στην οποία εμφανίζεται κυρίως ως μεμονωμένο επεισόδιο στο πλαίσιο της εικονογραφίας των

Οίκων του Ακάθιστου Ύμνου (Οίκος Η).

σε περιπτώσεις αποκλειστικής χρήσης στασιδιών στον ναό της Αγίας Αικατε-

ρίνης, με κριτήριο την κοινωνική θέση των εκκλησιαζομένων13, και σε μαρτυρίες

ότι την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα «η καλύτερη κοινωνία τότε εκεί εκκλη-

σιαζότανε… Οι λίγες κυρίες που φορούσαν τότε καπέλλα, οι καπελλάτσες, εκεί

εκκλησιαζότανε»14.

Στην Αγία Μαρίνα πρωτοαπαντάται μία πολυπρόσωπη και μεγάλη σε κλί-

μακα σύνθεση στις πλάγιες πλευρές του κυρίως ναού. Στον βόρειο τοίχο ανα-

παράγεται το 1887 σε μνημειακές διαστάσεις (3,33¬3,61 μ.) η σύνθεση του

Ραφαήλ με θέμα τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος και τη σκηνή του δαιμονισμέ-

νου νέου (Εικ. 5)15 από τους Χιονιαδίτες ζωγράφους Χριστόδουλο και Θωμά,

γιους του Αναστασίου Παπακώστα-Μαρινά16. Η επιφάνεια στην οποία καλού-

νται οι ζωγράφοι να εφαρμόσουν τη σύνθεση (μεγεθυμένη) είναι διαφορετικών

αναλογιών από το πρότυπό τους, ως εκ τούτου ζωγραφίζουν δύο κατακόρυφους

πεσσούς στο δεξιό και αριστερό τμήμα της σύνθεσης, για να καλυφθούν οι πλε-

ονάζουσες πλάγιες επιφάνειες. Η επιγραφή στη βάση της τοιχογραφίας17 ανα-

φέρει ως δωρήτρια την Αναστασία Γοργόλη, σύζυγο του Αναστασίου, γιου του

Γεωργίου Γοργόλη από την Κοβίλιανη Γραμμενοχωρίων, που ανέπτυξε εμπορι-

κές δραστηριότητες στη Μόσχα. Ο Γεώργιος, ο γιος του Αναστάσιος και η Πα-

ρασκευή, κληροδότησαν τη σημαντική περιουσία τους σε ιδρύματα, εκκλησίες

και άπορους στην Αθήνα και τα Ιωάννινα18. Η εν λόγω τοιχογραφία φιλοτεχνή-

θηκε λίγα χρόνια μετά το θάνατο της δωρήτριας (1881), η κοινωνική δράση της

οποίας φανερώνει λόγιες προθέσεις19, παρόλο που παραδίδεται πως η ίδια δεν

ήξερε να γράφει και να διαβάζει20.


13. Κεφαλλωνίτου-Κωνστάντιου, Η εισαγωγή κοσμικών στοιχείων στους ναούς των Ιωαν-

νίνων το 19ο αιώνα, 303.

14. Γ. Οικονόμου, Τό μετόχιον τῆς Ἁγίας Αἰκατερίνης Ἰωαννίνων (1630-1954), Ιωάννινα

1954, 21.

15. Σχετικά με την απόδοση έργων του Ραφαήλ από Έλληνες καλλιτέχνες του 19ου και 20ού

αιώνα βλ. Σ. Μοσχονάς, «Η εργασία του Σπ. Χατζηγιαννόπουλου στο ναό της Παντάνασσας

Πατρών» στο: Α΄ Ἐπιστημονικό Συμπόσιο τῆς Νεοελληνικῆς Ἐκκλησιαστικῆς Τέχνης (Β΄ Αμ-

φιθέατρο Θεολογικής Σχολής Πανεπιστημίου Αθηνών, 14-15 Μαρτίου 2008). Πρακτικά, Αθήνα

2009, 347-348, υποσ. 40.

16. Επιγραφή: ΧΕΙΡ ΑΥΤΑΔΕΛΦΩΝ ΧΡΙΣΤΟΔΟΥΛΟΥ ΚΑΙ ΘΩΜΑ ΑΝ[ΑΣΤΑΣΙΟΥ]. ΖΩΓΡΑΦΩΝ

ΕΚ ΚΩΜΗΣ ΧΙΟΝΙΑΔΩΝ.

17. ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΙ ΚΑΙ ΔΑΠΑΝΗ ΠΑΡΑΣΚΕΥΗΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΥ ΓΟΡΓΟΛΗ. 1887.

18. Διαθήκαι των αειμνήστων ευεργετών των Ιωαννίνων, Αθήνησιν 1887, 6-14.

19. Ἡ ἐν Ἁθήναις Ἁρχαιολογική Ἐταιρεία. Πρακτικά τῆς ἐν Ἁθήναις Ἁρχαιολογικῆς

Ἐταιρείας 1874-1874, ἐν Ἁθήναις 1876, 11: νέα εταίρος της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εται-

ρείας το 1874-1875. Ἐφημερίς 128 (8-5-1878), 2: δωρήτρια ρωσικών νομισμάτων προς το νο-

μισματικό μουσείο της Αθήνας το 1878.

20. Στ. Μπέττης, Ἠπειρωτκή εὐποιΐα, Γιάννινα 1982, 230.

Η επιλογή μιας σύνθεσης του Ραφαήλ, πιθανόν από τρίτους, αντανακλά

μια εξυψωτική διάθεση προς τιμήν της εξέχουσας οικογένειας των Ηπειρω-

τών ευεργετών. Αξιοσημείωτο είναι ότι πρόκειται για τη δεύτερη πρωιμότερη

αντιγραφή του μεγάλου προτύπου στον ελλαδικό χώρο (μετά τη δεσποτική ει-

κόνα του Ιω. Βασδέκη στον ναό της Μεταμόρφωσης στην Αταλάντη, 1862)

και από τις ελάχιστες σε τοιχογραφία21. Το γεγονός ότι η φιλοτέχνηση της

σύνθεσης ανατέθηκε σε ζωγράφους του κύκλου των Χιονιαδιτών, προφανώς

οφείλεται στο ότι αποτελούσαν πρόσφορη για τον τόπο και την περίοδο επιλο-

γή. Όσον αφορά στο ευρύτερο έργο τους, η εν λόγω σύνθεση αποτελεί ένα

unicum, καθώς στο καλλιτεχνικό ιδίωμα των Χιονιαδιτών επικρατούν λαϊκό-

τροπες διατυπώσεις, διακοσμητικότητα και χρωματική ποικιλία. Στους συ-

γκεκριμένους ζωγράφους, Θωμά και Χριστόδουλο, ξεχωρίζει η έφεση στην

παραστατικότητα, την πλαστικότητα, τις ήπιες μεταβάσεις μεταξύ χρωμα-

τικών τόνων, την ιδεαλιστική ωραιοποίηση, με εξέχοντα παραδείγματα τις

προσωπογραφίες22, καθώς και τις τοιχογραφίες τους στον Άγιο Αθανάσιο

Χιονιάδων23, που φιλοτέχνησαν το 1915 μετά την επιστροφή τους από το Άγιο

Όρος και τη μαθητεία τους στην Αθωνιάδα Σχολή24, όπου, κατά πάσα πιθα-

νότητα, είχαν έρθει σε επαφή με αγιογραφικά εργαστήρια, όπως φανερώνει η

εφαρμογή της χρυσοκοντυλιάς στις ενδυμασίες, μιας τεχνικής αγαπητής σε

αθωνικά εργαστήρια.

Στην ίδια πρακτική, την ένταξη δηλαδή μιας πολυπρόσωπης, ακαδημαϊκού

ύφους παράστασης ανάμεσα στη ζώνη των ολόσωμων μορφών, εντάσσεται μία

σύνθεση που φιλοτέχνησε το 1914 στην Περίβλεπτο ο Θεοδόσιος Γιούσης (1878-

1964), με καταγωγή από το Χλωμό25, στη σημερινή νότια Αλβανία. Ο Γιούσης


21. H εν λόγω σύνθεση αποδίδεται επίσης στη νότια πλευρά του ναού της Παναγίας Φανε-

ρωμένης στα Τρίκαλα, ο οποίος, σύμφωνα με επιγραφή, ζωγραφίσθηκε από τον Ν. Αργυρόπουλο

(μέσα 19ου-1932) από το Νεμπεγλέρ, σημερινή Νίκαια της Λάρισας. Για παραδείγματα από-

δοσης της σύνθεσης σε φορητές εικόνες του 19ου-πρώιμου 20ού αιώνα στην Ελλάδα βλ. Ν. Γραί-

κος, Ακαδημαϊκές τάσεις της εκκλησιαστικής ζωγραφικής στην Ελλάδα κατά τον 19 ο αιώνα.

Πολιτισμικά και εικονογραφικά ζητήματα, Διδακτορική διατριβή, Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 2011,

761-762.

22. Παϊσίου, Ἁγιογραφία καί ἁγιογράφοι Χιονιάδων, εικ. 26-27.

23. Γ. Σπανός, «Η συντήρηση των τοιχογραφιών στον Άγιο Αθανάσιο Χιονιάδων», Εκ Χιο-

νιάδων 13 (2010), εικ. 7-9.

24. Th. Popa, Mbishkrime tê Kishave nê Shqipêrisê, Tiranê 1998, 210: επιγραφή των ζω-

γράφων ως μαθητών της Αθωνιάδος σε εικόνες της εκκλησίας της Θεοτόκου στο Brenjê της

Αλβανίας.

25. Γιος του επίσης ζωγράφου Σταύρου Γιούση. Στα έργα του κυριαρχεί το λαϊκότροπο ύφος

με επιρροές από τη μεταβυζαντινή εικονογραφική παράδοση, όσον αφορά στα θρησκευτικά θέ-

ματα, αλλά και προσπάθεια φυσιοκρατικής απόδοσης των μορφών (με ιδεαλιστική ωραιοποίηση

στις εικόνες και πιο ρεαλιστική διάθεση στις προσωπογραφίες). Θ. Μπόλου, «Αυτοφυείς ζωγρά-

ζωγράφισε τον Χριστό ενώπιον του Πιλάτου (1,92¬2,16 μ.) (Εικ. 6) κατά μί-

μηση της σύνθεσης του Mihály Munkácsy από το 1881, που έχαιρε ευρύτατης

δημοτικότητας τον ύστερο 19ο και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα σε

Η.Π.Α. και Ευρώπη, σύνθεση η οποία είχε αναπαραχθεί σε αναρίθμητα τυπώ-

ματα26. Ο ζωγράφος δεν ξεπερνά τις εμφανείς σχεδιαστικές αδυναμίες στην

εκτέλεση ενός έργου χαρακτηριστικού της ακαδημαϊκής ζωγραφικής του Ιστο-

ρισμού, που πρέσβευε η Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης.

Στον νότιο τοίχο του κυρίως ναού στον Άγιο Νικόλαο Αγοράς, η Ομιλία του

Αποστόλου Παύλου στην Πνύκα (Εικ. 7) ακολουθεί το ομόθεμο έργο του Σπυ-

ρίδωνα Χατζηγιαννόπουλου από τον ναό της Αγίας Ειρήνης Αιόλου στην Αθή-

να (1884-1890)27. Όπως είναι γνωστό, η δημοτικότητα της εικονογραφίας του

Αποστόλου Παύλου τον 19ο αιώνα συνδέεται με τη νοηματοδότησή του ως συν-

δετικού κρίκου μεταξύ ελληνικής αρχαιότητας και χριστιανισμού, ενώ επιπλέ-

ον νομιμοποιούσε ιστορικά την κήρυξη Αυτοκέφαλης Εκκλησίας της Ελλάδος

(1833), της οποίας εκλήφθηκε ως ιδρυτής. Η δημιουργία αυτής της σύνθεσης

στα Ιωάννινα αποτελεί μια τόσο άμεση παραπομπή στην αθηναϊκή πρωτεύου-

σα και την έδρα της Αυτοκέφαλης Εκκλησίας, που προκρίνεται ως χρονολογία

φιλοτέχνησής της η περίοδος μετά την απελευθέρωση του 1913, ενώ πιθανόν

απηχεί το ζήτημα της υπαγωγής της Μητρόπολης Ιωαννίνων μεταξύ Πα-

τριαρχείου Κωνσταντινουπόλεως και Αυτοκέφαλης Εκκλησίας της Ελλά-

δος28, το οποίο έληξε υπέρ της δεύτερης το 192829.


φοι από το Χλωμό Πωγωνίου. Θεοδόσης Γιούσης-Ζωγράφος 1878-1964», Δελτίο Πνευματικής

Ενημερώσεως Ηπειρωτικής Εταιρείας τεύχ. 175 (Απρ. 1991), 174-176: ο Γιούσης μαθήτευσε

στον ζωγράφο Γρεμμενόπουλο στην Κωνσταντινούπολη. Μικρός αριθμός έργων του έχουν δημο-

σιευθεί στο: Έλληνες ζωγράφοι του Αργυροκάστρου (επιμ. Π. Μπάρκας), Αργυρόκαστρο 2010,

29-31. Σύμφωνα με το σημείωμα της έκθεσης έργων του στο Πνευματικό Κέντρο του Δήμου Ιω-

αννιτών το 1995, εικόνες του βρίσκονται σε ναούς της Αυλώνας και του Φιέρι της Αλβανίας. Ευ-

χαριστώ θερμότατα τον Φίλιππο Γιοβάννη, που έθεσε στη διάθεσή μου υλικό σχετικά με το έργο

ζωγράφων τριών γενεών της οικογένειας Γιούση (Σταύρου, Θεοδοσίου, Κωνσταντίνου).

26. L. Morowitz, “A Passion for Business: Wanamaker’s, Munkácsy, and the Depiction of

Christ”, The Art Bulletin, Vol. 91, No. 2 (June 2009), 184-206: η δημοτικότητα του μνημειακού

πίνακα (4.17¬6.36 μ.) ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., όπου ήταν επί δεκαετίες σε διαρκείς, περιοδεύουσες

εκθέσεις, σχετίζεται με την άνοδο προτεσταντικών κινημάτων κατά του καθολικού Ουλτραμο-

ντανισμού, με αντισημιτικές τάσεις της εποχής, αλλά και τη διασύνδεση της τέχνης με τον κα-

ταναλωτικό χαρακτήρα της μαζικής κουλτούρας του 20ού αιώνα.

27. Για τις εικαστικές και ιδεολογικές παραμέτρους της τοιχογραφίας του Χατζηγιαννό-

πουλου, βλ. Ν. Γραίκος, Η «βελτιωμένη» βυζαντινή ζωγραφική στον 19 ο αιώνα. Η περίπτωση

του Σπυρίδωνα Χατζηγιαννόπουλου (τοιχογραφικό έργο), μεταπτυχιακή διπλωματική εργασία,

Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2003, 349-381.

28. Για τις εκκλησιαστικές ζυμώσεις και τις σχέσεις Κράτους και Εκκλησίας την περίοδο

1913-1928 βλ. Γ. Κονιδάρη, Εκκλησιαστική ιστορία της Ελλάδος, εν Αθήναις 1970, 265-270.

Α. Νανάκης, «Ο από Ιωαννίνων Αρχιεπίσκοπος Αθηνών και πάσης Ελλάδος Σπυρίδων εν μέσω

Στα Ιωάννινα, όπως και ευρύτερα στον ελλαδικό χώρο30, οι επιρροές της

ακαδημαϊκής ζωγραφικής επιβιώνουν μέχρι τα μέσα του 20ού αιώνα και μάλι-

στα με ένταση στα χρόνια γύρω από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Στον Μητρο-

πολιτικό ναό του Αγίου Αθανασίου, ο βόρειος και ο νότιος τοίχος του κυρίως να-

ού κοσμούνται με ελαιογραφικές συνθέσεις, που καλύπτουν παλαιότερο στρώμα

τοιχογραφιών του 18433. Προφορικές μαρτυρίες μνημονεύουν την εκτέλεση των

εργασιών περίπου στα 194732. Στο αρχείο της Μητρόπολης Ιωαννίνων φυλάσ-

σεται έγγραφο του 1945, στο οποίο εκφράζονται ευχαριστίες προς δωρητή για

την προσφορά οκτώ λιρών Αγγλίας «προς ανακαίνισιν και επιδιόρθωσιν των ει-

κόνων του θόλου… (Παντοκράτορος)»33, στοιχείο που καταδεικνύει την ανάγκη

αποκατάστασης του ζωγραφικού διακόσμου του ναού κατά την εποχή αυτή. Οι

δύο πολυπρόσωπες παραστάσεις του νεώτερου αυτού στρώματος που περιβάλ-

λονται από πλαίσια, Η Απελευθέρωση του Αποστόλου Πέτρου (Εικ. 8) και Η

Βάπτιση του Χριστού (Εικ. 9), αναπαράγουν συνθέσεις από δύο δημοφιλείς πη-

γές θρησκευτικών συνθέσεων του 19ου αιώνα: τις ξυλογραφίες του συνδεδεμένου

με τον κύκλο των Ναζαρηνών Γερμανού Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-

1872)34 και τα σχέδια του Γάλλου Gustave Dorç (1832-1883), που ασχολήθηκε

ιδιαίτερα με την εικονογράφηση εκδόσεων35. Ειδικότερα το θέμα της απελευθέ-


εκκλησιαστικών και πολιτικών διχασμών», στο: Εκατονταετηρίς Σχολής Βελλάς (1911-2011),

Πρακτικά Επιστημονικού Συνεδρίου 6-9 Οκτωβρίου 2011 (επιμ. Δ. Γιαννούλης και Δ. Λαγού),

Ιωάννινα 2013, 85-92.

29. Νόμος «Περί Εκκλησιαστικής Διοικήσεως των εν ταις Νέαις Χώραις της Ελλάδος Μη-

τροπόλεων του Οικουμενικού Πατριαρχείου», Εφημ. Κυβερνήσεως, φ. 23, τεύχ. 1/12-7-1928.

30. Ν. Γραίκος, «Η εκκλησιαστική τέχνη στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα», στο: Ιστορώ-

ντας την Υπέρβαση. Από την παράδοση του Βυζαντίου στη Νεώτερη Τέχνη (επιμ. Χ. Φ. Μαρ-

γαρίτης), Αθήνα 2013, 42-43.

31. Μετά από εργασίες που πραγματοποιήθηκαν το 2011 και 2013 από τις συντηρήτριες Α.

Ευθυμιάδου, Ε. Σταύρακα, Π. Μήτρου και Α. Βερροίου, αποκαλύφθηκε στον βόρειο και νότιο

τοίχο του κυρίως ναού στρώμα τοιχογράφησης με ολόσωμους αγίους εντός ελλειψοειδών πλαι-

σίων που φιλοτεχνήθηκε, βάσει επιγραφής, το 1843 από τον ζωγράφο Πέτρο Γεωργιάδη, πρω-

τοψάλτη της Μητροπόλεως Ιωαννίνων.

32. Τη μαρτυρία αυτή, που οφείλεται στον Κωνσταντίνο Αχ. Εφαπλωματά, μου μετέφερε ο

Κωνσταντίνος Βλάχος, πρόεδρος της Εταιρείας Ηπειρωτικών Μελετών, τον οποίο ευχαριστώ

θερμά.

33. Έγγραφο Ιεράς Μητροπόλεως Ιωαννίνων με αρ. πρωτ. 132/13-6-1945 προς τον κ. Αθαν.

Αθανασιάδη.

34. Die Bibel in Bildern, Leipzig 1866, εικ. 175. Για περαιτέρω παραδείγματα μίμησης των

ξυλογραφιών του Carolsfeld από Έλληνες ζωγράφους τον 19ο και 20ό αιώνα βλ. Γ. Ρηγόπουλος,

Μελέτες Μεταβυζαντινής και Νεοελληνικής Τέχνης, Αθήνα 2012, 503-587.

35. La Sainte Bible t. 2, Tours 1866, εικ. μεταξύ στηλών 788-789. Συνθέσεις του Dorç εμφα-

νίζονται κατ’ επανάληψη σε ναούς από τον ύστερο 19ο αιώνα κ.ε., π.χ. στον Άγιο Γεώργιο στα

Δαυγάτα Κεφαλλονιάς, βλ. Κεφαλλονιά, Ένα μεγάλο μουσείο, Εκκλησιαστική τέχνη (επιμ. Γ.

ρωσης του Πέτρου από τη φυλακή από Άγγελο Κυρίου, που κοσμεί το βόρειο

κλίτος του ναού, αποτελεί ένα πολύ σπάνιο θέμα στη μεταβυζαντινή ζωγραφική

της ευρύτερης περιοχής και, αν η πληροφορία της φιλοτέχνησης το 1947 είναι

ακριβής, τότε πιθανόν φορτίζεται με την ανάμνηση των πρόσφατων για την επο-

χή γεγονότων της απελευθέρωσης.

Το 1947 είναι για τα Ιωάννινα χρονιά ανασυγκρότησης της Εκκλησίας σε

θέματα κατήχησης, όπως καταδεικνύουν συγκαιρινά έγγραφα που φυλάσσο-

νται στο αρχείο της οικείας Μητρόπολης, στα οποία δίνονται οδηγίες προς τους

ναούς για τη διαμόρφωση των χώρων και τον χρόνο τέλεσης των κυριακάτικων

κατηχητικών σχολείων. Ο συσχετισμός αυτών των δραστηριοτήτων με την

πραγματοποίηση νέων αγιογραφήσεων σε ναούς της πόλης ανιχνεύεται στον

ναό του Αρχιμανδρειού. Το θωράκιο του υπερώου στη βόρεια πλευρά κοσμείται

με παραστάσεις του Χριστολογικού κύκλου, των οποίων η κατάσταση διατή-

ρησης είναι κακή, εξαιτίας της εκτέλεσής τους με χρώματα λινελαίου. Η σω-

ζόμενη επιγραφή μαρτυρεί τον δημιουργό και τη χρονολογία φιλοτέχνησης: Ο

ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ Θ. ΓΙΟΥΣΗΣ / ΕΚ ΧΩΡΙΟΥ [ΧΛΩΜ]ΟΥ [ΒΟΡΕΙ]ΟΥ

[ΗΠΕΙΡ]ΟΥ 1949. Η εικονιστική ζώνη έχει ύψος 1,04 μ. και συνολικό μήκος

18,91 μ., που αναπτύσσεται αποσπασματικά κατά μήκος του υπερώου. Ο Κων-

σταντίνος Γιούσης (1915-2004), γιος του προαναφερθέντος Θεοδοσίου, δημιούρ-

γησε μία σειρά δεκαπέντε παραστάσεων, μιμούμενος διάφορα εικαστικά πρό-

τυπα με κοινό γνώρισμα τη φυσιοκρατική απόδοση σε ακαδημαϊκό ύφος. Τα έρ-

γα αυτά αποτελούν πρώιμες δημιουργίες του ζωγράφου, ο οποίος από το 1955

σταδιοδρόμησε στις Η.Π.Α., υιοθετώντας ένα αυστηρό νεοβυζαντινό ύφος, που

προφανώς ανταποκρινόταν στα αιτήματα των ελληνικών ορθόδοξων κοινοτήτων

στις Η.Π.Α.36.

Ο Γιούσης αναπαράγει τον περιώνυμο Μυστικό Δείπνο του Leonardo da Vin-

ci, τις συνθέσεις Ο Χριστός και η Σαμαρείτιδα, Η είσοδος του Χριστού εις τα

Ιεροσόλυμα, Το φίλημα του Ιούδα (Εικ. 10β), Η σταύρωση του Χριστού του

Gustave Dorç37, την ελαιογραφία Ο Χριστός ενώπιον του Πόντιου Πιλάτου του

Mihály Munkácsy, τις ξυλογραφίες Η προσευχή του Τελώνου και του Φαρισαίου


Μοσχόπουλος), Αργοστόλι 1989, εικ. 191-196, στον ναό της Παναγίας στην Εγκλουβή Λευκά-

δας, βλ. Χριστιανική Ζωγραφική. Η μεταβυζαντινή και επτανησιακή τέχνη στις εκκλησίες και

τα μοναστήρια της Λευκάδας (15ος-20ός αι.) (επιμ. Χρ. Σολδάτος), Αθήνα 1999, εικ. 425ε.

36. Σχετικά με τα πολυάριθμα έργα του Κ. Γιούση στις Η.Π.Α. βλ. Κ. Μπαρούτας, Οι ναοί

των Ελλήνων μεταναστών, Αθήνα 2006.

37. La Sainte Bible t. 2, Tours 1866, εικ. μεταξύ των στηλών 364-365, 556-557, 604-605,

668-669. Αντίστοιχα, στην ελληνική έκδοση: Τ. Ευαγγελίδης, Μεγάλη Ιερά Ιστορία, εκδ. Γε-

ωργίου Δ. Φέξη, Αθήνα [1896-1898], φύλλα 76, 98, 106, 114. Ευχαριστώ τον ιστορικό της τέ-

χνης Δημήτρη Παυλόπουλο για την πληροφορία της κυκλοφορίας των έργων του Dorç σε ελλη-

νική έκδοση.

(Εικ. 11), Ο Χριστός εκβάλλει τους εμπορευόμενους του Ναού και Ο Χριστός

ανασταίνει τον Λάζαρο του Julius Schnorr von Carolsfeld38. Στην τελευταία

σύνθεση ο ζωγράφος δανείζεται στοιχεία και από ομόθεμη απεικόνιση σε αμε-

ρικανική έκδοση Ωρολογίου του ύστερου 19ου αιώνα39. Η Προσευχή του Χριστού

(Εικ. 10α) αντιγράφει την πολύ γνωστή σύνθεση του Heinrich Hofmann (1824-

1911) από το 189040, ενώ η παράσταση Ο Χριστός ευλογεί τα παιδία ακολουθεί

σχέδιο του Hofmann που είχε κυκλοφορήσει σε γερμανικό Ωρολόγιο του 188641.

Η παράσταση Ο Χριστός θεραπεύει τον τυφλό (Εικ. 12) μεταφέρει εικονογρά-

φηση από αμερικανική έκδοση του 192542 και τέλος Η επιστροφή του ασώτου εί-

ναι μεταφορά σύνθεσης του Άγγλου Harold Copping από τον πρώιμο 20ό αιώνα43.

Το 1949, λίγα μόλις χρόνια μετά τη λήξη του πολέμου, κι ενώ μαίνονταν οι

εμφύλιες συγκρούσεις στην κοντινή περιοχή του Γράμμου, η ανασυγκρότηση

των κατηχητικών συμβαδίζει με την επέκταση ή ανανέωση της αγιογράφησης

των ναών της πόλης με εικονογραφικά πρότυπα σε ύφος που εκλαμβανόταν ως

νεωτερικό και ελκυστικό για το εκκλησίασμα. Η διαπίστωση της άντλησης πα-

ραστάσεων από εκδόσεις του ύστερου 19ου και πρώιμου 20ού αιώνα περιγράφει

την επικράτηση μιας πάνδημης ιδεαλιστικής αισθητικής στη θρησκευτική

απεικόνιση υπό την επίδραση κυρίως προτεσταντικών εντύπων λατρευτικής

πρακτικής44. Η μαζική κυκλοφορία στην Ευρώπη και κυρίως τις Η.Π.Α. στα

τέλη του 19ου αιώνα και τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα εικονογραφημένων

βιβλίων εν είδει Ωρολογίων για την άσκηση θρησκευτικής διαπαιδαγώγησης,

εδράζεται πρωτίστως σε προτεσταντικές αντιλήψεις, εξαπλώνεται παγκοσμίως

και εγκαθιδρύει μια κοινή αισθητική σε παλαιές και νέες (μέσω των ιεραπο-

στολών) χριστιανικές κοινότητες από όλα τα δόγματα. Ιδιαίτερα για τους Ευ-

αγγελιστές των Η.Π.Α., η εικόνα, και δη η τυπωμένη, ταυτίζεται με την ανα-

παράσταση της αλήθειας και η τυπογραφική δραστηριότητα εκλαμβάνεται ως


38. Die Bibel in Bildern, Leipzig 1866, εικ. 200, 180, 202.

39. Half Hours With the Bible: New Testament, Being a Consecutive Arrangement of the Nar-

rative and Other Portions of the Holy Scriptures, εκδ. Clifton Publishing Company, New York

χ.χ.

40. Thieme/Becker Bd. 17, Leipzig 1999, 261. Σήμερα στην ιδιοκτησία της εκκλησίας

Riverside της Νέας Υόρκης.

41. Gedenke Mein! Ein Weihegeschenk für christliche Familien, München 1886, εικ. 5.

42. Standard Bible Story Readers (επιμ. Lillie A. Faris, εικον. A. Stemler και Bess Bruce

Cleaveland) τόμ. 2, εκδ. The Standard Publishing Company, χ.τ. 1925.

43. Γνωστός κυρίως για τις εικονογραφήσεις θρησκευτικών εκδόσεων, το έργο του επικε-

ντρώνεται από νωρίς στο νεανικό κοινό: Scripture pictures for little people (New Testament), Lon-

don 1910· Pictures & stories of Bible children, London 1910.

44. Για την εκδοτική και εκπαιδευτική δράση της Ευαγγελιστών στην Ελλάδα βλ. Β. Βα-

σιλούδη, ‘‘Εφημερίς των Παίδων’’ (1868-1893). Περιοδικός Τύπος και προτεσταντικά πρότυπα

για την παιδική ηλικία, Αθήνα 2013, και ιδιαίτερα σ. 53-70.

κυρίαρχο μέσο παγκόσμιας εξάπλωσης του Ευαγγελίου45, ενώ η μαζική ανα-

παραγωγή, αντί να αποδυναμώνει, ενισχύει τη δύναμη της εικόνας ως μέσου

λατρείας46. Το γεγονός ότι απευθύνονται κυρίως σε νεανικό κοινό με διδακτικό

σκοπό, οδηγεί σε φυσιοκρατικές, εξιδανικευμένες, αφηγηματικές δημιουργίες

με έμφαση στην παραπληρωματική ιστορική ακρίβεια (π.χ. τις ενδυμασίες),

και την επικράτηση ενός γλυκερού ύφους που απεκδύεται την ένταση, την οδύνη

ή και τη βιαιότητα, με τις οποίες συνδέονται, όχι σπάνια, οι διηγήσεις της Πα-

λαιάς και Καινής Διαθήκης.


45. D. Morgan, “Protestant visual practice and American mass culture” στο Practicing religion

in the age of the media. Explorations in media, religion, and culture (επιμ. St. Hoover & Clark, L.

Schofield), New York 2002, 37 κ.ε.

46. D. Morgan, Protestants and Pictures: Religion Visual Culture, and the Age of American

Mass Production, New York 1999. Αναφορικά με τη σχέση Ευαγγελιστών, κυκλοφορίας εικο-

νογραφημένων θρησκευτικών εκδόσεων και μαζικής κουλτούρας από τον πρώιμο 19ο αιώνα, κα-

θώς και τη χρήση της εικονογραφίας στα κατηχητικά σχολεία βλ. P. J. Wosh, Spreading the

1Word: The Bible Business in Nineteenth-Century America, Ithaca 1994 και D. P. Nord, Faith

in Reading: Religious Publishing and the Birth of Mass Media in America, New York 2004.


Εικ. 1: Έργο Θεοδοσίου, Αποκαθήλωση, 1842, ναός Κοίμησης της Θεοτόκου

(Περίβλεπτος), Ιωάννινα.


Εικ. 2: Charles Le Brun (σχέδιο), Beno™t Audran I (χάραξη), Αποκαθήλωση,

α΄ τέταρτο 18ου αιώνα.


Εικ. 3: Αλέξανδρος Δαμίρης, Γέννηση του Χριστού, 1872, ναός Αγίας Αικατερίνης, Ιωάννινα.


Εικ. 4: Αλέξανδρος Δαμίρης, Αποκαθήλωση, 1872, ναός Αγίας Αικατερίνης, Ιωάννινα.


Εικ. 5: Θωμάς και Χριστόδουλος Μαρινάδες, Μεταμόρφωση του Χριστού, 1887, ναός Αγίας

Μαρίνας, Ιωάννινα.


Εικ. 6: Θεοδόσιος Γιούσης, Ο Χριστός ενώπιον του Πιλάτου, 1913, Περίβλεπτος, Ιωάννινα.

Εικ. 7: Αγνώστου, Ομιλία του Αποστόλου Παύλου στην Πνύκα,

ναός Αγίου Νικολάου Αγοράς, Ιωάννινα.


Εικ. 8: Αγνώστου, Η Απελευθέρωση του Αποστόλου Πέτρου, ναός Αγίου Αθανασίου, Ιωάννινα.

Εικ. 9: Αγνώστου, Η Βάπτιση του Χριστού, ναός Αγίου Αθανασίου, Ιωάννινα.


Εικ. 10α-β: Κωνσταντίνος Γιούσης, Η προσευχή του Χριστού και Το φίλημα του Ιούδα,

1949, Αρχιμανδρειό, Ιωάννινα.

Εικ. 11: Κωνσταντίνος Γιούσης, Η προσευχή του Τελώνου και του Φαρισαίου, 1949,

Αρχιμανδρειό, Ιωάννινα.


Εικ. 12: Κωνσταντίνος Γιούσης, Ο Χριστός θεραπεύει τον τυφλό, 1949,

Αρχιμανδρειό, Ιωάννινα.

«Επιρροές της ακαδημαϊκής ζωγραφικής σε τοιχογραφίες...

Documents