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Entre el perfil melódico y la sucesión armónica: la persistencia de una estructura musical andina Enrique Cámara de Landa

Introducción: Retomando una sugerencia

Humahuaca,Jueves de Comadres del año 2000. A mediodía, en un espacio al aire libre que se encuentra junto al pabellón deportivo en el que se festejará el Festival de la chicha y de la copla, las hermanas Ernestina y Azucena Cari (maestras jubiladas que más tarde representarán en el escenario un topamiento1

con talco, papel picado, albahaca, promesas mutuas y coplas cantadas con acompañamiento de sus cajas) izan el pabellón argentino al son del arreglo de un aria de ópera -Aurora, del compositor Héctor Panizza-, elegida y prescrita por decreto ministerial muchas décadas antes para esta actividad en escuelas y lugares públicos de la Argentina. La recientemente creada banda de Humahuaca -aerófonos de metal e instrumentos de percusión- interpreta la música de este emblema y de los dos siguientes: el Himno Nacional Argentino (compuesto por el catalán Blas Parera) y El humahuaqueño (creado por el porteño Edmundo Zaldívar, quien solo visitó la Qyebrada de Humahuaca poco antes de morir pero que cuenta con una placa en el cementerio de dicha localidad por haber creado la pieza que los residentes adoptaron como símbolo de su cultura musical). Al son de esta popular pieza, los miembros de la banda y los asistentes al festejo entran en el local donde competirán las mujeres de la zona por el premio a la mejor chicha preparada por ellas y se alternarán números musicales y discursos de celebración en el escenario preparado para el evento.

De estas tres composiciones, que los humahuaqueños vinculan con distintos, grados de énfasis y significación a su propia identidad nacional-político-cultural, la tercera presenta una estructura musical que es objeto del presente texto por dos motivos. El primero es el intento de averiguar si es posible identificar: en la conjunción de sus rasgos sonoros -sonidos predominantes, organizaciórn rítmica, perfil melódico, armonía- algo similar a lo que Philip Tagg denominé Paradigmatic museme compound,2 es decir, una entidad cuyo significado atribuidc

1 El topamiento de compadres o comadres es una suerte de ritual doméstico en el que se establee« o ratifica un vínculo de amistad y ayuda mutua entre dos personas del mismo o distinto sexo. 2 Combinación de musemas o arquetipos individuales de afecto musical codificado. Tag¡¡

37!

Enrique Cámara de Landa

por el creador y los usuarios lo relacione con esa identidad aquí mencionada y justifique, más allá del obvio contenido de la letra, el lugar que ocupa en el cariño de los quebradeños. 3 El segundo procede de una anécdota que me relató mi amigo el musicólogo Gerardo Huseby relativa a un consejo que recibiera de María Ester Grebe tras haber presentado en unas jornadas de la Asociación Argentina de Musicología un trabajo dedicado -como otros de su autoría- a efectuar una crítica de las teorías modales de Carlos Vega y sus correspondientes enfoques analíticos de repertorios musicales del noroeste argentino. 4 En esa ocasión, la estudiosa chilena le habría sugerido incluir en su ámbito de observación a determinadas expresiones del denominado cancionero pentatónico5 vigente en el área andina, para interpretar con mayor eficacia la procedencia de algunos rasgos musicales de carácter modal en músicas heptatónicas de la zona. Las consideraciones siguientes están dirigidas a proponer una pequeña contribución al conocimiento de la cultura musical sudamericana a la que ambos especialistas dedicaron no pocos esfuerzos.

Para alcanzar este objetivo, describiré algunos rasgos estructurales identificados en El humahuaqueño, y señalaré su presencia en expresiones articuladas sobre el sistema tonal pentatónico primero y el heptatónico después, destacando su continuidad y persistencia hasta nuestros días. Si bien es posible detectar diversas derivaciones de esta suerte de "macromusema" en varios países del área andina sudamericana, por razones de espacio el análisis se circunscribe al territorio argentino (más allá de que algunas de las expresiones

Philip D. Kojak. 50 Seconds ofTelevision Music (Towards the Analysis of Ajfect in Popular Music) (Goteborg: University Musicology Departmen [Skrifter fran Musikvetenskapliga Institutionen Nº 2], 1979). El concepto es elaboración de una precedente propuesta de Charles Seeger. Seeger, Charles. "On the Moods of a Music-Logic",journa/ of the American Musicological Society, Vol 13, Nº 1/3 {1960), pp. 224-261. 3 Recordemos el comienw del texto, que constituye una explícita celebración del carnaval quebradeño: "Llegando está el carnaval quebradeño, mi cholita / fiesta de la quebrada humahuaqueña para bailar I erl<e, charango y bombo, carnavalito para bailar". Tal vez parte del arraigo alcanzado por este carnavalito tanto entre los habitantes de la Qyebrada de Humahuaca como entre argentinos de otras regiones derive de la cantidad de elementos evocados de manera sintética y concentrada en estos versos: la fiesta, el lugar, tres instrumentos de uso local, el género musical, canto y danza. 4 Se trataba de Huseby, Gerardo V. "Algunas consideraciones sobre los sistemas tonales en los cancioneros de Carlos Vega, a 45 años de la publicación del Panorama de la música popular argentina", &vista Argentina de Musicología, Nº 314 (2002/2003), pp. 69-95. Otro texto en el que el estudioso revisa aspectos de las teorías modales de Vega es Huseby, Gerardo V. "Presencia del modo frigio en la melódica criolla", &vista Argentina de Musicología, Nº 3/4 (2002/2003), pp. 97-114. Ambos serán objeto de una próxima reedición en Cámara de Landa, Enrique (ed.). Estudios sobre la obra de Carlos Vega (Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, 2014). 5 Vega, Carlos. Panorama de la música popular argentina (con un ensayo sobre la ciencia del folklore) (Buenos Aires: Losada, 1944) [Reimpresión facsimilar: Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", 1988].

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Entre el perfil melódico y la sucesión armónica ...

consideradas presenten distintos tipos de vinculación con las de otros países). La aplicación de un enfoque analítico-formal a piezas del repertorio tradicional o folklórico no ignora en ningún momento que son las personas quienes utilizan los sistemas musicales y, por lo tanto, da cuenta tanto de los productos sonoros organizados por éstas como de sus estrategias creativas. Aunque ya no sea posible interrogar a Zaldívar sobre los motivos por los que apeló a la estructura que se describe a continuación, es posible sugerir la hipótesis de que era consciente de la relación directa que esta guarda con aquello que los receptores de su canción identifican como propio de la tradición musical andina (en este caso, humahuaqueña).

Una estructura musical recurrente

La macroestructura de la combinación de letra y música de El humahuaqueño puede sintetizarse del siguiente modo (ver tabla página siguiente).

Para describir la estructura a la que dedico este trabajo me interesa destacar entre los rasgos musicales de la pieza (de los cuales el ritmo isócrono con subdivisión binaria y el metro también binario constituyen el principal referente al género o especie musical carnavalito) los siguientes, que aparecen en sus dos secciones, pero de manera particularmente clara en la primera (A):

-Perfil melódico general descendente. En la primera semifrase (que se repite), tras un incipit ascendente de cuart:. justa seguida de tercera menor que alcanza a la tónica aguda, se produce un descenso inicial al V grado melódico seguido de doble bordadura de éste, todo lo cual constituye el antecedente de la frase (que se inscribe en el sistema tonal de procedencia europea). El consecuente (que también se repite) solo utiliza los sonidos del sistema pentatónico anhemitonal andino al alternar los grados melódicos Ill, II y V del tonal europeo y concluir descendiendo al VI de la octava inferior (equivalen, respectivamente, al IV, III, Vy final en 1 de la escala pentatónica que describiré

a continuación). -La armonía: IV-1 (antecedente) seguida de la alternancia de Vy 1 que con

duce al VI (consecuente).6 Esto significa que la frase musical, que comienza en modo mayor e incluye su acorde de subdomin.ante, concluye en el relativo menor. Ambos rasgos son suficientemente conocidos como para describirlos en mayor detalle. Isabel Aretz menciona esta inflexión a lo que denomina "subdominante del modo mayor" (el VI grado de la tonalidad menor de la pieza) que constituye el elemento inicial de la estructura considerada aquí.

7

6 Aquí me refiero a los grados armónicos, mientras que en el rasgo anterior se trata de los grados melódicos o notas de la escala. 7 Aretz, Isabel. El folklore musical argentino (Buenos Aires: Ricordi Americana, 19 52), p. 3 8.


Estructura Literaria• Estructura musical

1 (Introducción): 8

Estrofa 1: verso 1, 8 a A (16): a (4): a1 (2)

verso 2, 8 - a2 (2)

verso 1, 8 a a (4): a1 (2)

verso 2, 8 - a2 (2)

Estribillo: verso 1, 7 - b (4): b1 (2)

verso 2, 10 a b2 (2)

verso 3, 7 - b (4): b1 (2)

verso 4, 10 a b2 (2)

Estrofa 1: verso 1, 8 a A (16): a (4): al (2)

verso 2, 8 - a2 (2)

verso 1, 8 a a (4): al (2)

verso 2, 8 - a2 (2)

Estribillo: verso 1, 7 - b (4) b1 (2)

verso 2, 10 a b2 (2)

verso 3, 7 - b (4): bl (2)

verso 4, 10 a b2 (2)

Estrofa 2: verso 1, 4 - A' (14): e (3): el (1)

verso 2, 6 - c2 (2)

verso 1, 4 - e (3): el (1)

verso 2, 6 - c2 (2)

Estribillo: verso 1, 7 - b (4): bl (2)

verso 2, 10 a b2 (2)

verso 3, 7 - b (4): bl (2)

verso 4, 10 a b2 (2)

Larareo ......... A (16): a (4): al (2)

......... a2 (2)

......... a (4): a1 (2)

......... a2 (2)

Estribillo: verso 1, 7 - b (4): bl (2)

verso 2, 10 a b2 (2)

verso 3. 7 - b (4): bl (2)

verso4,10a b2 (2)

• En la determinación de la estructura de rima no se tienen en cuenta los bisados de pares de versos.

A a

¿, J·lr u-u r lf ' b! ILIJ ag IFBI ~)

VI Ill

" W n fJ 1J nD 1JZF:l@J 13 :11 •)

Vll7 llI VU7 lII V7 + + +

Ejemplo 1: El humahuaqueño (Edmundo Zaldivar), sección A.

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Estos rasgos estructurales están presentes en gran medida en algunos géneros musicales -Vega los denominaba especies- del noroeste argentino (de manera particular en los que se practican mayormente en las tierras altas de la provincia de Jujuy) y también han sido adoptados por músicos de zonas limítrofes o relativamente próximas a ésta (aparecen, como veremos, en muchas chacareras de Santiago del Estero y, por supuesto, en piezas de proyección de estos géneros creadas en otros lugares del país). Está ausente, sin embargo, en los repertorios pampeanos, patagónicos o de la mesopotamia argentina. El análisis de un vasto repertorio permite afirmar que el origen de esta estructura no parece encontrarse en Europa sino en géneros pentatónicos de los Andes

sudamericanos, como veremos.

Pentatonía "pura" y contaminada" en piezas de la familia del huaino

En las principales actividades que tienen lugar durante el Carnaval altojujeño (Norte de Jujuy, Argentina), la música no solo está siempre presente, sino que constituye en algunos casos un componente indispensable para asegurar la eficacia de los actos rituales. Durante los bailes que se organizan en las carpas o locales, las visitas de las comparsas a casas particulares o los festivales de máscaras, los eventos musicales conforman una suerte de paisaje acústico con función recreativa. En otras situaciones, como en el contrapunto de coplas, los hechos sonoros asumen funciones de relación social e interindividual más significativas: cantar la protesta, proponer la relación sexual, insultar a los miembros del otro sexo para confirmar la separación y complementación de roles o ironizar sobre las instituciones sociales para sancionar la validez de las mismas. Por otra parte, las piezas pertenecientes a la familia del huaino interpretadas durante el desentierro del Carnaval sirven para "bautizar" acústicamente el espacio físico del festejo, constituido por las calles principales de la localidad. En algunos casos los integrantes de la comparsa las recorren mientras actúan a través de cantos responsoriales la instauración de un tiempo distinto -el de la fiesta- a la vez que reafirman la pertenencia individual a un grupo provisto de organización social propia y destinado a funcionar -en el sentido amplio del término- durante ese mismo espacio temporal.

8

De los cinco modos del sistema pentatónico anhemitonal especificados por los esposos D'Harcourt en su trabajo sobre la música de los incas y sus supervivencias,

9

8 Cámara de Landa, Enrique. Carnaval (Roma: SudNord Records, FOLKLore 9, 1994),

Corripact Disc y libro. 9 D'Harcourt, Raoul / D'Harcourt, Marguerite. La musique des Incas et ses survivances (París: Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1925).


en Jujuy se utiliza el B, que también aquí se escribe en orden descendente para reflejar el perfil predominante en el repertorio:

~º 0 a 1 11 o

V W m U 1

Ejemplo 2: Modo B pentatónico.

En efecto, si se aplica la teoría pentatónico-modal elaborada por estos estudiosos a la estructura formal de los huainos que se escuchan en Jujuy durante el carnaval -dejando deliberadamente de lado las críticas que dicha teoría ha suscitado por parte de varios investigadores-, se hace necesario considerar en la mayor parte de éstos la presencia de una frase inicial en modo A, seguida por otra en modo B. Sin embargo, ambas frases funcionan, respectivamente, como antecedente y consecuente de una unidad mayor, que podría ser llamada período. Al considerar, entonces, la estructura global del período se descubre que el primer modo es solo aparente y que resulta más adecuado interpretar la melodía en un modo B, con cadencia suspensiva en el segundo grado de la escala (fa en las transcripciones) y cadencia conclusiva en el primer grado (re). Los ejemplares que escapan a esta articulación formal bifrásica por presentar un mayor número de componentes -generalmente tres- tienden a respetar en las dos últimas esta sucesión de cadencias. Esto significa que nos hallamos ante un repertorio mayoritariamente basado en un único modo pentatónico, que constituye la base sobre la que se insertan los elementos de contaminación con los sistemas de procedencia europea (que a partir de aquí denominaré heptatónicos) a nivel de frecuencias. 10 Dicha escala admite extensiones de ámbito tanto hacia el registro agudo cuanto hacia el grave y confiere al re el carácter de tónica, independientemente de la eventual coincidencia de este sonido con la fina/is (en ocasiones ésta cae sobre el II pentatónico o III heptatónico, fa en las transcripciones). 11 El oyente habituado a la música

10 Con esta expresión aludiré tanto a dicho sistema tonal como al modal, también de procedencia europea. 11 El término tónica es utilizado aquí para indicar el sonido-eje que cubre funciones atractivas y de reposo, independientemente del sistema al que pertenezca el ejemplar que se considera. Las críticas de Constantin Brailoiu hacia quienes intentan por cualquier medio descubrir una tónica en la música pentatónica se basan en la constatación, por parte de algunos estudiosos que cita, de la dificultad para determinar un sonido que cumpla dicha función en algunos de los repertorios que utilizan este sistema de alturas. Ver Brailoiu, Constantin. "Su una melodia rusa", Folklore Musicale, vol 2 (Roma: Bulzoni, 1982), pp. 7-69 (la crítica figura en p. 13). [Edición original: "Sur une mélodie russe", Souvtchinsky, Pierre/ Fédorov, Vladimir / Brelet, Gisele. Musü¡ue russe (Paris: Presses universitaires ¡:le France, 1953)]. No es éste el caso de los

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académica occidental tiende a interpretar este fenómeno como una sucesión de los relativos mayor y menor de una estructura tonal. Esta impresión se ve reforzada por el hecho de que los instrumentos que acompañan la melodía con armonías (arpa, charango, guitarra, acordeón, etc.), alternan los acordes mayor y menor que se forman respectivamente sobre el II y el 1 grado de la escala pentatónica:

tyjja Ejemplo 3: Acordes de Fa mayor y Re menor.

Los D'Harcourt atribuyen este hecho a la influencia de los sistemas musicales europeos y elaboran una clasificdción de las melodías andinas que contempla seis grados de mestizaje musical.12 Aquí se considerará la presencia de la estructura identificada en El humahuaqueño -no la macroestructura reflejada en el cuadro de relación entre música y coreografía, sino la que se ha descrito a continuación de éste, que en lo sucesivo denomino "estructura X"

en las melodías pentatónicas "puras" y en las que contienen sonidos ajenos a este sistema por contacto con el heptatónico (melodías "mestizas","híbridas" o "contaminadas"), siempre considerando exclusivamente el modo By los rasgos estructurales de perfil y armonía señalados.

La comparsa "La Juventud" es la más popular y numerosa de Humahuaca y muchos turistas se unen a ella en momentos de agregación como el desentierro, los cortejos por las calles o los bailes en los locales. La melodía que caracteriza a esta comparsa es una de las más ejecutadas en el Carnaval humahuaqueño e incluso ha sido grabada en discos. Utiliza el sistema pentatónico (siempre en el modo B ya señalado) y está compuesta por dos frases -A y B-, cuyos respectivos finales en los sonidos correspondientes a los grados V y 1 del sistema confieren carácter suspensivo a la primera y conclusivo a la segunda. Cada frase consta a su vez de dos incisos que funcionan dentro de ella como antecedente y consecuente

ejemplares analizados en el presente artículo, en los que la tónica está claramente determinada y coincide siempre con el primer grado de la escala única que estamos considerando. Algunos párrafos de esta parte del presente texto fueron expuestas en: Cámara de Landa, Enrique. "Procesos de aculturación relacionados con formas musicales en el carnaval andino argentino de influencia boliviana", Cuadernos de Arte de la Universidad, Nº 26 (Granada: Universidad de Granada, 1995), pp. 297-314. [Versión posteriormente revisada e incluida en: Cámara de Landa, Enrique / Guaza Merino, Fernando / Díaz Emparanza Almoguera, Miguel. Manual de Transcripción y Análisis de la Música de Tradición Oral (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2005}, CD Rom]. En ambos casos no se mencionaba la estructura que analizo aquí, ya que el artículo estaba dirigido a evidenciar procesos de interacción entre sistemas tonales. 12 D'Harcourt, R./ D'Harcourt, M. La Musique ... , p. 147 y ss.


respectivamente. El antecedente de ambas frases es el mismo (a) y corresponde a los versos de las coplas entonados por las voces solistas. El consecuente varía (b y c) y constituye la música correspondiente a los dos versos del estribillo, cantados por todo el cortejo. La textura es, por lo tanto, responsorial y cada período musical completo da lugar al canto de media estrofa y del estribillo, del siguiente modo:

Estructuras poéticas: l. estrofa:

¿Qié les parece, señores? ha llegado el Carnaval ahora no hay que sentarse todo es cantar y bailar.

2. estribillo: Soy de la Juventud Alegre que viva nuestra comparsa!

Articulación alternada y deformación acentual durante el canto: solistas: Qyé les parece señorés coro: soy de la J úven tu Alegré solistas: ha llegado el Carnava-ál coro: ¡qué viva nuéstra comparsá! etc.

,, = 104 -100 - 88 A a b

&r:u1F1lfJ IJ E UIF afl; Ir 1 tJ

III VI III

B ª e 'FJ5J ¡F1lQ IJ F]j¡F:HJ J lj :11 tJ

V

Ejemplo 4: Huaino de la comparsa "La Juventud'.

Como en todos los huainos cantados en la Qyebrada durante el Carnaval, la estructura poética es aquí alterada por acción de la musical: el final sobre sonido acentuado de los incisos provoca la conversión de grave en agudo de los finales de verso.13 Aunque poseen una estructura completa en sí misma, estas piezas musicales reciben un trato que es sumamente frecuente en el repertorio indígena y mestizo del altiplano y que consiste en la repetición ad libitum de uno

13 Vega, Carlos. Las cancionesfalkl6ricas argentinas (Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", 1965), p. 248.


o más períodos musicales, procedimiento que confiere a las formas a las que se aplica una fisonomía de tipo abierto. Este hecho las diferencia de las cuecas y de las otras danzas de pareja ejecutadas a veces por los mismos grupos, cuya forma se articula a través de una serie de frases estructuradas en períodos que respetan un número total de compases, correspondientes a una coreografia preestablecida y reiterados por lo tanto solo un número fijo de veces. La expresión "forma cerrada" hace referencia a este tipo de situación musical. La estructura formal de la melodía de esta pieza puede sintetizarse con la siguiente fórmula: 14

A (9)= a (4) + b (5) B (9)= a ( 4) + c (5)

Cuando la melodía recibe acompañamiento de charango, este instrumento alterna los siguientes grados de la "tonalidad" de Re menor: III-VI-III I III-I,15

es decir, a la alternancia de relativos se suma lo que podríamos considerar como subdominante del mayor en la primera frase (rasgo -repito- cuya existencia en la música tradicional de la Argentina ya señaló Aretz en su libro de 1952 y que en el presente texto se indica como VI de la tonalidad general, siempre transportada a Re menor). Numerosos géneros de música tradicional andina sudamericana se limitan a alternar los dos acordes relativos (III-I) pero en muchos casos acompañan los comienzos de melodía en el ámbito agudo con dicho VI grado. Mayor similitud con lo observado en El humahuaqueño presenta el siguiente huaino, ya que la melodía de su primera frase comienza directamente en el ámbito agudo y desciende inmediatamente hasta la tónica grave (la segunda desarrolla perfil en arco).

A ~-% ' 'll ~ i ~ e~ ir ' P 1J nzn ª IJ · g C± :J

N e ~

~¡:Jl LJ IEJ1Lf lfJU~@ J IJ 1 :¡1

Ejemplo 5. Huaino. Comparsa "CH-B-CH" (La Quiaca).

14 Las letras mayúsculas indican frases musicales y las minúsculas incisos o semifrases, que en este caso son equivalentes. Las cifras entre paréntesis indican la duración en pulsos rítmicos de los segmentos formales. Puesto que lo que interesa describir en estas piezas es la estructura señalada, en los siguientes ejemplos evitaré indicar estos rasgos de los segmentos formales. 15 En estos esquemas armónicos, la barra separa los componentes formales de una frase o de un período.

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Se advierte en la melodía de esta pieza una articulación de la estructura formal simétricamente opuesta a la del ejemplo anterior: el período musical alterna dos frases (A y A') que difieren en el antecedente (a y c) y coinciden en el consecuente (b).16 Como sucede con muchos de estos emblemas de comparsas, el ejemplar grabado no incluye acompañamiento de acordes, por lo cual solo se indican aquí los rasgos del perfil (que corresponden a lo ya señalado para la estructura que se analiza). Recordemos que el proceso de armonización de los repertorios pentatónicos fue posterior a la llegada de los europeos y que buena parte de sus piezas se ejecutan de manera monódica -o a lo sumo con segmentos de "relleno" en las pausas de la melodía principal-, si bien admiten la eventual incorporación de tríadas (y séptimas de dominante, como veremos). Entre los numerosos huainos que desarrollan un perfil casi idéntico al de la pieza anterior figura el de la comparsa "Nueve de julio":

A' e b

'~11: n J 1 tU u 1 twrlfl 1 J JlIJ 1 j :11

Ejemplo 6. Huaino de la comparsa "Nueve de julio:

Los siguientes huainos (procedentes de las localidades altojujeñas citadas) presentan la misma organización de sus sonidos pertenecientes al sistema pentatónico en materia de perfil melódico, pero evidencian distintos grados de progresiva "contaminación" por parte de los sistemas heptatónicos.17 Se señalan los acordes en los casos en los que fueron documentadas con acompañamiento armónico.

A • (d) b

'11; e r u 1 r r 1 e r : r 1 1 J ·11

B e d

'll=EEf EJ l(Lf LJ ICE ¡ J J IJ ;11

Ejemplo 7. Huaino de la comparsa "Pocos pero locos'.

16 Podemos escribir b' si tenemos en cuenta la diferencia de sonido inicial, pero es un detalle irrelevante. 17 No es pertinente diferenciar aquí entre sistemas heptatónicos modal y tonal porque solo se trata de identificar la estructura X.


En la versión instrumental de este huaino -Ejemplo 7- aparece el do natural, mientras que en la que me cantó un niño de la comparsa dicho sonido está ascendido (probablemente por influencia de la función de sensible subtónica del sistema heptatónico)18

• La melodía concluye sobre el II grado pentatónico, lo cual no modifica el perfil general de la pieza. El huaino o carnavalito de la comparsa "Regimiento Pancho Villa (Ejemplo 8) no presenta perfil descendente, ya que eleva a la octava superior el final alrededor de la tónica re (algo que sucede a menudo en las anateadas por insuficiencia de registro grave en el instrumento, como veremos). Sin embargo, la sucesión de sonidos admite el acompañamiento con los grados Ill-VI I 111-V-I.

~=92 A • b

' * U 1 ELr:HJ IJ az¡ 1 f" :J1fr 1 r 1 llI V1

B e d '* fJ 1g-ffi IJ r btlE1Eif 0 IF 1 111 V 1

Ejemplo 8: Huaino de la comparsa "Regimiento Pancho Villa:

Advertimos aquí una mayor presencia de sonidos no pertenecientes al sistema pentatónico (siempre en posiciones rítmicamente débiles): si natural y bemol como notas de paso y do sostenido como bordadura inferior del re agudo (sonido en el que concluye la pieza). El huaino de la comparsa "La Unión'' (Ejemplo 9) presenta una novedad armónica.

J=92 A a h

4au ffJ IJ J CE : 1[5 U2J ¡;J I 1 VI VII lll

A' a c(b') d

@CEJ1JJIJ7.J U :az¡ILJ CLJIB@ffl lj =11 ambigüedad l/lll VI 111 111 1

Ejemplo 9: Huaino de la comparsa "La Unión'.

18 La mayoría de los ejemplos pentatónicos que presento aquí proceden de grabaciones de campo que llevé a cabo en localidades del Alto Jujuy durante el carnaval de 1989.

~QQ


En esta melodía pentatónica pura aparece un nuevo acorde, que enriquece la estructura X: la dominante del relativo mayor (aquí denominada VII grado de la tonalidad de Re menor para permitir un mejor seguimiento del proceso que conduce hacia la armonización de ejemplares heptatónicos). No se trata de un caso excepcional, según demuestran ejemplos como el huaino de la

comparsa "Picaflores" (Ejemplo 10).

~=92 b A ª

&tEJICC rcr !IF LJJFJ ¡,J :U VI VII IIl

d B e ~ ¿ !13 i n ELJ i r JE IJ AJ J i J =11 ~ V 1

Ejemplo 10: Huaino de la comparsa "Picaflores:

Esta melodía (que presenta un sonido ajeno al sistema pentatónico) representa una de las variaciones presentes en la zona de una pieza denominada Cuculí madrugadora (Ejemplo 11) y documentada desde hace más de medio siglo (por ejemplo, en 1932 por Carlos Vega, como se señala más adelante).

·=92 A " b e

&ELJ D3 u J U IF IBJ FJ ¡,J 1 ~

1 ~ m m

A' a d •

~ ED na u a n 1 r· Q 1 J nn u 1

ambigüedad 1/111 111 V 1

Ejemplo 11: Cucu/í (huaino).

Dos variantes de Cuculí (respectivamente pentatónica pura y contaminada) confirman tanto la función de modelo ejercida por esta pieza como la presencia de la estructura X en ambos tipos de melodías:

' r Entre el perfil melódico y la sucesión armónica ...

N a d e '(fJ 03 u J JJ ~ IEJ JJ j lj •11 V

Ejemplo 12: Huaino de la compar,;a "Domingo de tentación'.

Algunas de estas melodías sirven para acompañar el canto de coplas (cuyos versos octosilábicos ocupan el comienzo de las frases) y estribillos entonados con las notas del resto de las mismas, como se ha señalado en el análisis del huaino entonado por la comparsa "LaJuventud"y como se advierte en el de la comparsa "Veteranos" (Ejemplo 13).

.i=92 A a h f¡ F"'r-::i e d

A • ~ • .J 1 11 r=1 ¡. ~ il' l ~· ~ ~ ~ rl F ~· • ~ • 1 1 1 WlI:;i ••lii!Jblii!ll ii!blii!IW b[jlª 1 ~

1 \1 VII llI

A' • • f

'ffi!!JJIJ J mbLJIU cglfJl1iJ lj :11 VI 111 V

Ejemplo 13: Huaino de la comparsa "Veteranos'.

Otros huainos o carnavalitos -los miembros de esta familia o complejo genérico suelen recibir ambas denominaciones, o incluso otras, como takirari o kullawada- se forman a partir de la yuxtaposición de melodías pentatónicas puras y contaminadas. El de la comparsa "Los Chipas" alterna dos piezas distintas: la primera es pentatónica pura y en este caso recibe un texto propio de la canción andina de contenido amoroso; la segunda consta de dos frases irregulares, la primera de las cuales presenta un incipit ascendente por grados conjuntos que es muy frecuente en la música folklórica del Noroeste -vidalas, tristes y yaravíes- y que añade dos sonidos ajenos al sistema pentatónico (si bemol y mi en la transcripción). Se trata de dos notas de paso -y, por tanto, con función estructural secundaria- que se encuentran entre los grados del sistema pentatónico IV-Y y 1-11 respectivamente (Ejemplo 14).


A a a

' ;u 1r r:c::tl[!fE r ir rr11J J VI 111 VI lll

nh b' ~[2

' ttJ 1 r J flJ 1 J m:r 1 r J fJ J 1J =llj 1 V1 lll V 1

Interludio coda e 11.2. 1~

't:ErFff Erl urrrrrl J bffl IJ l •11 r ftp 1 F' @p 1 a ffl VI 111 V 1 V 1 V 1

D d •

~ - r ~ ;j: 311:~ (F J Ir 1r tJ 1 ter :t ttJ4 di V1 Vlll7 lJI

• E f r

¿ 11: f' : ffi1 A 1 r : az¡ 1 J. ff !31 J i1 ._¡

VI llI VI V 1

Ejemplo 14: Huaino de la comparsa "Los chipas7

El interludio en semicorcheas que separa ambas melodías conserva en líneas generales la estructura pentatónica y el final con perfil descendente del huaino cantado inicial, pero añade también dos sonidos extraños al sistema con función secundaria. En este caso se trata de dos bordaduras inferiores a distancia de semitono de los grados 111 y 1 respectivamente, la segunda de las cuales (do sostenido) corresponde a la sensible tonal de Re menor, ya señalada como claro indicio de contaminación entre sistemas: la tónica del pentatónico es atacada aquí desde su semitono inferior dos veces seguidas y en la cadencia, lo cual constituye un claro elemento de derivación tonal europea. Por tal motivo no parece conveniente aplicar a este caso la teoría de los bian o sonidos secundarios propuesta por Brailoiu, 19 sino considerar el fenómeno desde el

punto de vista de la contaminación. En el huaino de la comparsa "Diez de noviembre" (Ejemplo 15), además

de las notas de paso y el uso de sensible subtónica, notamos dos conclusiones de la melodía (respectivamente en los grados lI y l pentatónicos), lo cual confirma que la estructura funciona con ambos sonidos finales.

19 Brailoiu, C. "Su una melodia ... ".


~-88 b 'Ezt ; J J J ir 1 1c r 1 e r r 1J 1

Ejemplo 15: Huaino de la comparsa "Diez de noviembre: período A.

Durante su desfile de carnaval, la banda alterna esta melodía con otra (Ejemplo 16), también terminada en el 11 grado pentatónico y con doble bordadura de uno de sus sonidos (el V).

Bl d e

4n LJ IF ~ IBJb[F u 'c:Jtr211J 1

B2 f g

4u O ¡J l lu:ttU J J IJ t t 1

Ejemplo 16: Huaino de la comparsa "Diez de noviembre; período B.

En el siguiente huaino la melodía desarrolla los sonidos correspondientes al VI grado armónico -si bemol, con inclusión de la cuarta aumentada de su fundamental- a lo largo de toda su primera frase, lo que demuestra una mayor adhesión a la importancia que va asumiendo este rasgo de la estructura X (que en otros países conforma secciones completas de un género musical2° (Ejemplo 17a). La melodía prosigue con un inciso pentatónico (Ejemplo 17b) seguido de un descenso a la tónica inferior que representa un grado de compromiso con el sistema heptatónico mayor que los vistos en los anteriores ejemplos, ya que desarrolla la sucesión IV-III-V-1 del mismo (Ejemplo 17c).

.¡ .92 A ª ª b 1 1. 11 2 1 4 p wsv' 1wcrJv'1 r ore t:tl ur :11uav'11

Ejemplo 17a: Negra zamba, huaino, período A.

20 Es el caso del sanjuanito ecuatoriano, cuya forma binaria se basa sobre la alternancia de los grados VI y I (en las secciones impares y pares, respectivamente).

~q~


B e d

tp ill:f F IF F IEif FJj¡F J :il Ejemplo 17b: Negra zamba, huaino, período B.

e • r

~ ~ 211: fIJrr:JI f"JJPp ' 1 ;J j J JJ 1 QJ :11

Ejemplo 17c: Negra zamba, huaino, período C.

La estructura X permanece incluso en los casos en los que relaja la preeminencia de su perfil melódico descendente, como sucede en el siguiente caso (cuyo comienzo, repetido, aún no admitiría la aparición del VI grado armónico. Ejemplo 18a). Sin embargo, el perfil de la estructura X aparece en el período siguiente de la pieza, que comienza desarrollando los sonidos del VI grado (si bemol-re-fa) antes de descender a la tónica inferior re (Ejemplo 18b). Ya nos encontramos en pleno terreno de hibridación tonal, por lo cual no extraña que el tercer período de la pieza desarrolle la alternancia de las funciones dominante y tónica del sistema tonal heptatónico (descensos al "la" inferior y regresos ascendentes al "re". Ejemplo 18c).

b

Ejemplo 18a: Huaino de la comparsa "Batocas; período A.

B e d

'~11: wmr "';' m"C!r:1 Jafil1 Ji?:ffl1 nn1 u 111

Ejemplo 18b: Huaino de la comparsa "Batocas~ período B.

e e f

1r , Jill 1 w. a w J a a 1 1 , 'u J s u. a w JJ s u ;11 Ejemplo 18c: Huaino de la comparsa "Batocas; periodo C.

Tanto este ejemplar como el siguiente pertenecen a especies musicales parientes del huaino y presentan elaboraciones modernas que combinan algunas de las características tradicionales del género, como las células binarias

''.'


sincopadas y las asimetrías estructurales, con otras de incorporación relativamente más reciente, como el uso del modo menor melódico o las sucesiones de grados conjuntos. Aquí los compromisos con el sistema tonal son mayores: el do inferior se utiliza siempre alterado en función de sensible subtónica yaparece una nota de paso cromática (el re sostenido). Se conservan, sin embargo, dos incisos pentatónicos puros (a y d). El ejemplo 19 muestra los problemas que puede generar el uso de dominantes secundarias en una kullawada .

.J-96

B e d

'~11:F U ¡FJ~r r11r F l[jj~fiJ IJ :11

Ejemplo 19a: Acaso porque soy pobre (Kullawada, José Zapata, adoptada por la "Comparsa Juvenil del Club Social; períodos 1, frases A y B.

Las frases musicales de esta kullawada (también pariente del huaino) se agrupan en dos períodos repetidos de 16 pulsos de duración cada uno. El período I, bifrásico es predominantemente pentatónico, como acabamos de ver (frases A y B); pero el II, que se transcribe a continuación, es monofrásico -frase C- y presenta una articulación tonal de tipo tonal europeo (Ejemplo 19b).

e e e'

$ & 11: ' @ 1 nd. lr r ; 1 r ' n 1 i J --, r r 1 EJ

Ejemplo 19b: Acaso porque soy pobre, período 11, frase C.

La armonía requerida por esta melodía requiere una sensibilización hacia el IV grado tonal en los incisos impares y el 111 en el segundo inciso, todo ello por medio de dominantes secundarias y con retorno final a la tónica: ID-IV

I VIID-111 I ID-IV / VD-l. El acordeonista que desarrolla la armonía en la grabación de campo que realicé en La <2.1iiaca en 1989 no encuentra estos acordes -que por otra parte conforman una sucesión sumamente frecuente en la música tonal- y ejecuta los siguientes: 1-IV / IV- I / 1-IV/ V-1. La disonancias mayores fruto de esta incongruencia se producen en los incisos impares


entre las respectivas terceras del 1 grado armónico -fa- y el 1 dominante -fa sostenido- desarrollado por la melodía. Es probable que el hecho de tratarse de una melodía de difusión comercial recientemente adoptada por el grupo haya sido la causa de estas dificultades de asimilación por parte del intérprete de acordeón.21 Posteriormente, tal como se advierte en el ejemplo 19c, el músico humahuaqueño Fortunato Ramos grabó esta pieza modificando la melodía para evitar el uso de una dominante secundaria (el fa sostenido requería un 1 dominante).22

Interludio •"" , fl - "!',,_.,,..,,,, ~ ~ 1

Acordeón

!'ªni~ nru¡r,~~ 1 Charango

.:::; ll -- ..___... ~

Ac. rv· 11 ~ru¡t i a¡[}j º" ~¡J 1 11 (111) V7 I :

• Ch.

Ejemplo 19c: Acaso porque soy pobre. periodo C.

Del pentatónico al heptatónico en los huainos y sus vecinos.

Los ejemplares que acabamos de considerar fueron grabados desde fines de la década de 1970, pero con anterioridad a esa fecha Carlos Vega había documentado piezas pentatónicas puras o mestizas de la familia del huaino y otras -pentatónicas o heptatónicas- de otras especies o géneros musicales que desarrollan la estructura X. En el archivo sonoro del Instituto Nacional de Musicología es posible escuchar, entre otros, los siguientes:

21 La pieza es de autor conocido y estaba de moda el año en que fueron grabados durante el corso los ejemplares que estoy comentando. 22 La grabación en la que se producen estas disonancias (entre las terceras de los acordes de I dominante -saxo- y I menor -acordeón-) se encuentra en Cámara de Landa, E. Carnaval ... (cuarta pieza del corte 5). La versión de Fortunato Ramos está en: Ramos, Fortunato / Los Hijos de Humahuaca (intérpretes). Humahuaca en Carnaval (Magnofón 161.047, 1988), Cinta de cassette. El análisis comparativo de ambas versiones también figura en Cámara de Landa, Enrique. Entre Humahuaca y La Quiaca: identidad y mestizaje en la música de un carnaval andino (Valladolid: Universidad de Valladolid, 2006).


Viaje Nº 1 (1931, provincia de Jujuy):

Nº 2.23 Huaino pentatónico mestizo. Nº 3. Melodía pentatónica en 6/8 (por la articulación de la forma podría

tratarse de un bailecito) Nº 4. Melodía pentatónica en 6/8 (no he conseguido identificar el género ).24

En el ámbito agudo alcanza solo el re y en el grave el fa (no se percibe si alcanza el re grave en los finales de frase).

Nº 6. Huaino. Por sus rasgos parece pertenecer al cancionero que Vega denominó pseudolidio menor; una suerte de modo de Re).25

Nº 8. Zapateo pentatónico. De la estructura X solo puede identificarse el decurso melódico general descendente desde el juego entre el re y el fa agudos.26

Nº 19. Zamba. Grabada en Humahuaca al salteño Marcos Martínez (canto y guitarra). Alterna el VI grado natural de la escala menor con el VI "ascendido" del modo de Re (si becuadro y si bemol, respectivamente) .

Nº 20. Carnaval pentatónico mestizo. Grabado en Jujuy al porteño Adolfo Montero.

Nº 21. Chilena heptatónica. Grabada en Humahuaca al salteño Marcos Martínez (canto y guitarra) .

Nº 25 y Nº 27. Chilenas heptatónicas grabadas en Humahuaca en canto y guitarra a Juan P. Álvarez (oriundo de esa localidad).27

Nº 28. Yaraví grabado en Humahuaca al quenista boliviano Luis Aramayo. Se trata de la conocida pieza Dos palomitas (que, como todas las que cito aquí, desarrolla la estructura X).28

Nº 31 y Nº 32 Chilenas heptatónicas pertenecientes al modo de Re (los mismos datos del ejemplar anterior).

Nº 42. Bailecito grabado en Humahuaca al salteño Marcos Martínez. Nº 43 SN [ 45]. Bailecito grabado en Humahuaca a Juan P. Álvarez.

23 Se señalan los números del libro de archivo. 24 Estas grabaciones presentan mucho ruido de fondo y es difícil identificar algunos rasgos, pero fue posible detectar la presencia de la estructura X. 25 He discutido la pertinencia de utilizar esta terminología en Cámara de Landa, E. "Procesos de aculturación ... " y en Cámara de Landa, E. Entre Humahuaca ... 26 Estos primeros ocho números fueron ejecutados en Humahuaca por el intérprete de quena Plácido Aramayo (nacido en Bolivia). 27 En estas grabaciones es prácticamente imposible oír a la guitarra, pero la melodía presenta claramente la estructura X. 28 En realidad corresponde al asiento 29 del libro que contiene el archivo de grabaciones del Instituto Nacional de Musicología. Este desfase entre las numeraciones del CD que contiene los ejemplares digitalizados y el del archivo se produce también en los números siguientes y probablemente proceda del uso de tomas directas (transcripciones realizadas in situ de piezas que no fueron grabadas).

nn7


Viaje Nº 2 (1932, provincia de Jujuy):

Nº 48. Dos palomitas, grabada en La Qyiaca al quenista boliviano José L. Alcova.

Nº 55. Triste en modo de Re (mismo intérprete). Nº 57. Bailecito heptatónico grabado en La Qyiaca al boliviano Felipe

Ribera. Nº 58. Carnaval pentatónico mestizo grabado en Yavi al acordeonista

Francisco !barra (de esa localidad). Este músico interpretó los números 61 (chacarera), 53 (bailecito), 64 (carnaval), 64 (carnaval) y 72 ( Cuculí madrugadora), en los que aparece la estructura X (que también encontramos en los bailecitos heptatónicos 119 y122 y en el huaino pentatónico 123).

Viaje Nº 3 (1933, provincia de Catamarca):

Algunas piezas grabadas durante este viaje en la localidad de Belén desarrollan un perfil melódico predominantemente descendente (en ocasiones, a partir del incipit ascendente la-re o similar la-si-do-re, o bien ascendiendo al fa agudo) y, aunque no cuentan con acompañamiento armónico, presentan los rasgos de la estructura X. Es el caso de las vidalas 84, 86 y 87 (todas pertenecientes al modo de Re), así como las chacareras 89 y 90 (todas interpretadas por Arturo Franco, de la localidad mencionada).

Basten estos ejemplos para demostrar que la estructura X estaba presente en el noroeste argentino cuando Carlos Vega y sus colaboradores comenzaron a realizar grabaciones de campo y tomas directas. Siguió apareciendo en viajes sucesivos, realizados a esta región de la Argentina o a países andinos de Sudamérica. Véanse, por ejemplo, los asientos del viaje Nº 9 (efectuado en 1937 a Bolivia, Perú y Chile, que no se incluyen aquí por la circunscripción al territorio argentino de este artículo),29 las del Nº 11 (provincia de Salta), las del Nº 23 (realizada por Isabel Aretz en Tucumán) e incluso algunas tonadas grabadas en la provincia de La Rioja durante 1936 (viaje Nº 8), que presentan el perfil melódico y los rasgos generales de la estructura X pero en modo mayor, lo cual tal vez represente una de sus derivaciones. En cuanto a la presencia de esta estructura en el modo B pentatónico -puro o contaminado-, en el heptatónico menor o en el modo de Re, persiste hoy en huainos interpretados por los medios ya mencionados y por otros, como las anatas que alegran el carnaval altojujeño.30 Es el caso de la siguiente Anateada-huaino

29 Sin embargo, he mencionado piezas interpretadas por músicos bolivianos, dato que conviene tener en cuenta, aunque se trate de grabaciones efectuadas en territorio argentino. 30 La anateada no es un género en particular, ya que bajo ese nombre se ejecutan piezas de la familia del huaino, saltaditos y toques diversos destinados por lo general a estimular y acompañar la danza colectiva.


(Ejemplo 20), en la que el perfil melódico se quiebra en la porción final de la melodía por limitaciones del instrumento (el descenso "fa-mi-re" se ejecuta en el registro agudo, lo cual no impide el reconocimiento de la estructura x).

.;~84 A a b

' ( f f 1 LJ E E 1 P ' LJ U 1 J\ 'í l •11

B e d e d

'JJllfJ D lp' Ef tr lf l,/D lp' ff Cr Ir :11 Ejemplo 20: Anateada-huaino de la comparsa Anata grande.

En la siguiente anateada, en cambio, la melodía detiene su descenso en el 111 grado en su primera frase31 (Ejemplo 21a), para alcanzar el 1 en la segunda (Ejemplo 21b).

Ejemplo 21 a: Flor de puya-puya, anateada-huaino de la comparsa Anata chica, frase A.

IJ\ 'í 1 1

B e d

~ta ]lcJ n 1;·, Bj1;nn 'ª 11 Ejemplo 21b: Flor de puya-puya, anateada-huaino de la comparsa Anata chica, Humahuaca, frase B.

El ejemplo 22 muestra una instancia de saltadito pentatónico con semicadencias en IV y 111 y final descendente al l. 32

31 Recuérdese que aquí se presentan todas las transcripciones transportadas a la misma altura para facilitar su análisis comparativo. 32 Nótese la coincidencia de la frase final con la de Flor de puya-puya que, a su vez, es casi idéntica al final del huaino de la comparsa La Juventud. Sin duda, nos encontramos ante una fórmula utilizada en varias melodías, como sucede con Cucu!t:

399


.. -96 A a fa=mi!14

~ t r t r 1 r ; r J 1 J1 , :11

A" ~ b

':u a iu n 1J1 , Oj¡;µ n u 1

Ejemplo 22: Saltadito de la comparsa Anata chica. Humahuaca.

Entre los denominados "carnavalito", encontramos la estructura X en Sirvan chicha (letra y música del músico boliviano radicado en la Argentina Rigoberto Rojas Suarez, alias "Tarateño Rojas", quien lo compuso a mediados del siglo XX). Si bien en la versión que recogí en Tilcara en 1977 el popular "Coya Cali" la entonó sin acompañamiento, la que grabara el conjunto Los Fronterizos en 1955 presenta el siguiente esquema armónico en las guitarras: VI-III-VIID-III / VIID-III-VII-I. 33

... 108 A a fa•sol b

~r r 1r ; u IEJ Efj 1w J u 1J 1 Sir - van chi - cha sir - van vi - no ten - go ga - nas de ma - char - me

N ~ ~

~ n 113 J u 1 J. J J n 1 ; J J u 1 3 1 de_ e - sa ne - gra tni - cio - ne - ra ten - go ga - nas de ven - gar - me

Ejemplo 23: SiNan chicha (Rigoberto Rojas Suarez).

Tampoco cuenta con acompañamiento armónico el carnavalito Linda.flor, grabado en el altiplano jujeño por Leda Valladares e incluido en el CD América en cueros -corte 12- en la versión de Miriam García y comparsa, que presenta

33 Para evitar prolongar excesivamente este texto, se proporcionará el esquema armónico de buena parte de los ejemplares que se mencionan a continuación pero solo se incluirán algunas transcripciones musicales de cada género a modo de ejemplo. De todas formas, la mayoría de las piezas del repertorio nativista alcanzaron grados relativamente altos de difusión comercial e incluso muchas de ellas pueden escucharse a través de Internet (YouTube).


la estructura X. Ya en la primera mitad del siglo, el catamarqueño Manuel Acosta Villafañe escribió carnavalitos con perfil descendente y esquema VIIIl-VI-llI-IVM-III-V-I (Casabindo). Probablemente más antiguo sea el tradicional Hoy estoy aquí, recopilado por los Hermanos Ábalos, cuyo primer período musical se armoniza con la sucesión VI-VIID-IIl-VI-IIl-V- l. En el mismo ámbito tonal (heptatónico, pero con mayor incidencia de los sonidos procedentes del pentatónico), se desarrolla el Carnavalito quebradeño (de los Hermanos Ábalos), muy ejecutado en el Alto Jujuy actualmente (Ejemplo 24).

A ª

&~ Cr Ir tt u F 'º' f ü"IE 't btJ ¡J 1 u

VI 111

b '

'~U ¡Flj¿Jj J ¡J ttJ"ICD-lE IJ :11 VIl7 111 V

Ejemplo 24: El quebradeño.

En el carnavalito Demasiado corazón (de Máximo Gregorio Puma) la alternancia prolongada de funciones armónicas básicas del III -su subdominante y dominante- seguida de un descenso codal al I precedido de su dominante reproduce la estructura de muchas piezas indígenas de otros países andinos, en las que casi todo el período musical se mantiene sobre el relativo mayor y solo las notas finales son armonizadas con el menor (aquí: IIl-VI-Ill-Vl-VIID-III / IIl-VI-III-VI-111-V-I). La misma estructura se presenta en el carnavalito La vi por vez primera de Justiniano Torres Aparicio. Este autor quebradeño compuso carnavalitos en modo de Re, lo cual lleva a armonizar algunos sonidos que reposan en el VI grado melódico -"ascendido" con respecto al menor natural- con el acorde de IV grado (Sol mayor, en las piezas transportadas a tónica re).34 Así, Clavelito blanco se interpreta con los acordes de VI-IIl-IVM-Ill I IIl-VI-IIl-VI-V-I y Por la quebrada se articula sobre los grados VI-VIID-III / III-IVM-III-VI-III-V-1. El IV grado mayor es utilizado en muchas piezas musicales heptatónicas próximas al antecedente pentatónico y aparecerá a menudo en los ejemplos siguientes (siempre relacionado con el VI grado melódico "ascendido" propio del modo de Re).

34 Recordemos que utilizo el término tónica en sentido amplio, que puede presentarse también

en las melodías basadas sobre escalas modales (debido a la función que ocupa en la estructura, coincida o no con la fina/is).

401


Isabel Aretz anota el uso de este grado en lo que denomina "Modo de Fa con 3as. inferiores y armonía bimodal". 35

Estos carnavalitos de compositores altojujeños (algunos de los cuales fueron grabados al purmamarqueño To más Lipán en el transcurso de un viaje de documentación) desarrollan el perfil descendente sobre los mismos sonidos que hemos observado en las piezas pentatónicas mestizas y en la armonía solo apelan a los mismos acordes que eventualmente acompañan a éstas. Ya hemos visto que la mayoría de los emblemas de comparsas quebradeñas y altiplánicas de la provincia presentan tales características. El mismo Lipán ha compuesto piezas respetando la estructura X, como el carnavalito "comparsero" Los alegres del molino (I-Vl-IIl-V-1 / III-Vl-III-Vl-III-V-1) o el Carnavalito quiaqueño (1-Vl-VllD-111 / VllD-IIl-V-1), ambos con perfil melódico similar al ya señalado (ascenso V-1 con descenso al 1 grave el primero; ascenso V-111 agudo y descenso al 111 grave el segundo). El bonaerense Gustavo Patiño, radicado en Humahuaca, también compone algunos carnavalitos a partir de estos acordes, que articula de manera algo más libre y sin respetar necesariamente el perfil melódico descendente (es el caso de Florcita de cardón). El avenido (de Gustavo Leguizamón) utiliza los mismos acordes sobre un perfil melódico en arco irregular. Veamos la sucesión armónica de otros carnavalitos, huainos y takiraris de compositores nativistas que utilizan la estructura X:

- Mama coya (Máximo Gregario Puma): Vl-III-Vl-III / V-l-V-1. - Carnavalito del duende (Manuel J. Castilla I Gustavo Leguizamón): Vl-

III-Vl-IlI / VI-111-IVM-1 (primera estrofa). - Soy Tulumba (Horacio Guarany): l-Vl-VllD-111 I VllD-111-V-I. -Albahaca sin carnaval (César Perdiguero/ Eduardo Falú): Vl-VllD-111 I

III-V-1-V-I. - Mi quena y yo (René Careaga / Viviana Careaga): Vl-VllD-111 / III

IVM-IIl-V-1. -Amorosa palomita (tradicional): VI-IIl-V-1. - El sueño grande (Sergio Denis / Rolando Hernández): empieza con Vl-

VIID- III (repetido) y prosigue con IV-1-IV-V (evidentemente, evocando la estructura X).

- Pampa palomita (recop. Ángel Qyiroga): 1-Vl-VllD-III / 111-IVMIIl-IVM-IIl-V-l.36

-Tenés razón (Osear E. Palavecino): Vl-III / V-1. - Soy de la Puna (José María Mercado): Vl-VllD-III / 111-IVM-

IIl-IVM-IIl-V-I.

35 fuetz, l. E/folklore .. ., p. 36 .. 36 Versión del conjunto Antigal.

'


La estructura X en otros géneros

La audición de las grabaciones de campo depositadas en el Instituto Nacional de Musicología permite detectar la existencia de la estructura X no solo en melodías pentatónicas -puras o mestizas-y heptatónicas pertenecientes a la familia del huaino, sino también en otros géneros, como yaravíes, tristes, bailecitos, vidalas, chilenas, zambas o chacareras. La lista es inmensa y constituye una prueba irrefutable del altísimo grado de relevancia social que adquirió y mantiene dicha estructura. Ésta figura, por ejemplo, en las siguientes piezas pentatónicas del primer CD

de la publicación Panorama sonoro de la música popular argentina,37 todas grabadas hace más de medio siglo: Huaino (Nº 13, interpretado en Tilcara por la banda de sikuris "Los Veteranos"), Entierro del angelito (Nº 14, La Qyiaca, Eleuterio Eraza en canto y charango), Adoración (Nº 17, mismo lugar e intérpretes del corte 13), Kaluyo (Nº 18, los mismos intérpretes, en Tilcara), Kaluyo (Nº 19, Serapio Gonzálvez, canto, Humahuaca),38 Huaino (Nº 20, Félix Caballero en quena, Jujuy), Huaino (Nº 21, banda de sikuris de Pedro Ochoa, Tilcara), además del ya mencionado de La Juventud (Nº 15, bajo la indicación de carnavalito, mismos intérpretes de los cortes 13 y 17). En el huaino Nº 22 (interpretado por Félix Murillo en Tilcara) el acompañamiento en charango se limita a alternar los acordes de tónica y dominante de la tonalidad menor, lo cual es frecuente en grabaciones antiguas y constituye una prueba más de la procedencia pentatónica de la estructura X (que solo posteriormente comenzó a recibir el acorde del VI grado, o "subdominante del modo mayor", en palabras de Aretz que ya he citado aquí).

Algunas piezas reciben nombres procedentes de su uso, como el huaino Si las piedras de tu calle, denominado pasacalle (Ejemplo 25). Pero -repitomuchas otras pertenecen a otros géneros musicales (bailecito, zamba, cueca, vidala, chacarera).

J.92 A a

¿ dJ e r t 1 a- a 1 r 1 rrJ u 1 J l =11 ,;

l VI VIJ7 Ill +

b

~ co n J 10 ªº 1 J 1; n m u l 11 V7

Ejemplo 25: Si las piedras de tu calle.

37 Vega, Carlos. Panorama sonoro de la música popular argentina (Buenos Aires: Instituto Nacio

nal de Musicología "Carlos Vega", 1998), 2 CDs con folleto. 38 En 1977 grabé en Tilcara la misma melodía con texto en castellano (en la presente grabación es cantada en quechua).


Los bailecitos (practicados, como se sabe, en el Alto Jujuy) presentan a menudo esta estructura en su melodía principal -período A- que se repite varias veces. Es el caso de Sirviñacu, de Jaime Dávalos (Ejemplo 26).

•.= 100 A a

' H C 1 1 v F F v 1 F F CJ 1 v F F p 1 J ' 1 VI 111

b

,, u lp r UJlv J ' n 1J1 w w 1 u. 1

V7 IlI

Ejemplo 26: SiNiñacu (Jaime Dávalos).

En la siguiente síntesis de la combinación de macroestructuras -literaria, musical, coreográfica- de este género musical se advierte la importancia que reviste el período A (que suele coincidir con la frase y que se repite siempre tres veces en cada parte o sección).39

Estructura literaria Estructura musical Estructura coreográfica

1 (Introducción): 16 + 2 palmas

1' Estrofa: verso 1, 8 a A (8): a (4): a1 (2) Vuelta general (8)

verso 2, 8 b a2 (2)

Ex.• (3) +verso 3, 8 a (=11) b (4): b1 (2)

Ex. (3) +verso 4, 8 b (=11) b2 o 1 ª Estrofa bis: verso 1, 8 e A (8): a (4): a1 (2) Vuelta entera por la derecha

verso 2, 8 d a2 (2) (8)

Ex. (3) +verso 3, 8 e (=11) b (4): b1 (2)

Ex. (3) +verso 4, 8 d (=11) b2 (2)

Estribillo: verso 1, 8 e B (8): e (4): c1 (2) Giro (4)

Ex. (3) +verso 3, 8 f (= 11) c2 (2)

bis verso 3, 8 e c'(4): c'1 (2) Contragiro (4)

verso 4, 8 f c'2 (2)

Final: Larararara, 8 A (8): a (4): a1 (2) Vuelta y media o ronda (8)

Larararara, 8 a2 (2)

bis verso 3, 8 e b (4): b1 (2)

verso 4, 8 f b2 (2)

•Ex.: Expletivo. Especie de mote que añade expresión sin modificar el sentido de la frase.

39 Estos cuadros siempre reflejan la macroestructura de una parte o sección, que se repite en la otra (como es sabido, cuecas, chacareras y zambas cuentan con dos) u otras (la del bailecito se repite dos veces, totalizando tres secciones o partes).

·~¡

,,


Otros bailecitos agregan al VI grado el VII dominante del III (recordemos, muy frecuente en la estructura X). Es el caso del tradicional Una lágrima (Ejemplo 27).

•• = 104 A •

-fi-rt_v_r -ivr-vr lf' a· lprTwzr1m.~--1 VI Vll7 111

+

Ejemplo 27: Una lágrima (R. Rojas Suárez).40

Similar fisonomía -uso del VII dominante- presenta el bailecito Linda purmamarqueñita (Ejemplo 28).

··= 100 A al al

t~ u o r t JE •· Jv r (-22JE __ -I===:d VI Yll7 lll

+

b

~ ~ p F f' 1 J 1 J; J 1 J' J J. IJ. 1· =11

llI Vil V7

Ejemplo 28: Unda purmamarqueflita (El Coya Mercado)."

Una variante de la estructura X -probablemente generada como extensión o elaboración- es la que convierte el perfil totalmente descendente en otro del tipo arco (que, sin renunciar al descenso final ni al esquema armónico, presenta un comienzo ascendente). Es el caso del bailecito tradicional Quisiera un puñal (ya grabado en 1952 a Arsenio Zuleta en Humahuaca e incluido como Nº 29 en el CD 1 del Panorama) que, además, al no superar el VI grado melódico se armoniza solo con los relativos y el V del menor. El conjunto Antigal, fundado y dirigido por Rubén Pérez Bugallo, utiliza la siguiente armonía: VI-IVM-I / IVM-IIl-V-I (melodía en modo de Re).

"° Grabé esta pieza en Humahuaca durante el carnaval de 1989. Ver Cámara de Landa, E. Carnaval ... 41 Grabación efectuada en 1986 por Samucl Ernesto Nievez en Purmamarca (Qyebrada de Humahuaca) en ocasión del Tantanakuy (festival organizado por Jaime Torres). Los cuadros de macroestructura de ésta y las siguientes piezas citadas aquí como ejemplos pueden consultarse en Cámara de Landa, E. Entre Humahuaca ... No son incluidas en este texto por no tratarse del objetivo del mismo, para el cual basta con incluir un cuadro por género.


... = 118 bt b2 A a

'e ;J J 11 J. i· 1 vr r vi r vvr 1vrr 01 JpEf(±lJnJ'JI J. 11 1 VI IV M lll V7 1

• Ejemplo 29: Quisiera un puñal (R. Rojas Suárez).

También utiliza el acorde de IV grado mayor por articularse sobre modo de Re el bailecito Aunque vayas diciendo (de Mauricio Aznar) que alterna los siguientes esquemas armónicos: VI-III-IV-V-1 / IV-1-V-1 (período A), VIIDIII-IV-I / IV-IIl-V-I (período B).

La melodía del período A del célebre Viva]ujuy (de Rafael Rossi) también presenta perfil melódico en arco y, si bien concluye en el 111 grado de la escala, admite la armonía de la estructura X (Ejemplo 30).

A al a2 a3

4 m1: J J J J J 1 BJ / r 1 w r r v 1 J. i ' 1 1 VI W

M ~ ~ 'r r it v E 1 BJ J: F 1 J' J J lJJ. i ' :11 VI lll V7

+

Ejemplo 30: Viva Jujuy (Rafael Rossi).

Otros bailecitos del ámbito nativista que desarrollan la estructura X son: - La huarmillita (Eduardo Falú /Jaime Dávalos): VI-VllD-Ill / lll

VIID-III-V-1.42 - Corazón alegre (Jaime Dávalos I Eduardo Falú): VI-VllD-IIl-V-I

(período A, que se repite al final). - Bailecito (Walter Coqué): VI-VIID-Ill-V-1. - Villa de Vil/ares (Chango Rodríguez): Vl-III / IV-III o l-V-1. - Cuando nada te debía (bailecito, Andrés Chazarreta): Si bien la partitura

publicada por Ricordi Americana alterna los grados I y VI, a menudo se la acompaña con el esquema X (que armoniza perfectamente el perfil melódico): l-Vl-VIID-III-V-1. 43

42 Si bien aquí se señala la armonía del período A (el primero con letra), conviene recordar que los bailecitos suelen presentar las introducciones con armonía VIID-III-V-1 repetida varias veces, es decir, los dos relativos precedidos por sus dominantes. 43 Todos los esquemas armónicos incluidos en el presente texto proceden de la audición directa


- Linda mi tierra jujeña (Nicolás Lamadrid) presenta la estructura X más elaborada: l-V-1-Vl-VIID-III / Vl-111-V-I.

Es sabido que la Zamba de Vargas constituye uno de los ejemplos de máxima continuidad histórica del género al que pertenece. Si bien comienza alternando las funciones de tónica y dominante, su segunda frase -o semifrase, según cómo se la denomine- es acompañada por los acordes Vl-III-V-1 (Ejemplo 31).

A ª

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+

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4 ~ r : r r p 1 FJ J 1 J 1 J J J J J IJ. 1· 11

VI 111 V7

Ejemplo 31: Zamba de Vargas.

Si la presencia de la estructura X en esta pieza puede suscitar alguna duda, es incontestable en algunas zambas creadas en -o dedicadas a- Jujuy, como esta Tacita de plata, que desciende directamente al V a partir del comienzo en VI (Ejemplo 32a) para desarrollar después una cadencia compuesta (Ejemplo 32b).

A a

' ~ H r t 1 r t ur r r r r 1 r 1

VI

4• é· llf JJJ JE IJ. 1

t V

Ejemplo 32a: Tacita de plata (José A. Faro/ Hermanos Simón). a y a:

b ~ ~ ~~[2. '~ ujJJDidfEEf1d1fGIFJ lifi;JJJ :!IJ 1

IV 1 V 1

Ejemplo 32b: Tacita de plata, b.

de versiones grabadas.

407


El uso del IV como alternativa al VI en la repetición del primer inciso de la zamba Imillita no impide la clara percepción de la estructura X (tanto en la melodía, que en este caso matiza el descenso general con un ascenso en el comienzo de la segunda semifrase, como en la armonía, que en general responde a la sucesión de acordes especificada).

Ejemplo 33: /mi/lita (Pedro Enrique Mealla).

Sin duda, los lectores tendrán acceso a la audición de algunas de las zambas siguientes, en las que aparece la estructura X:

- Pampa del chañar (Miguel Beato Tejada): ID-IV-VIID-III / I-V-I. Aquí también el VI ha sido reemplazado por el V-l.

- Zamba de la toldería (Eusebio Jesús Dojorti / Osear Arturo Mazzanti / Fernando Portal): I-VI-VIID-Ill I V-I-III-V-I / III-IVM-III-V-I. Como en los otros casos y salvo indicación contraria, se trata de la armonía de las estrofas. El perfil melódico en arco reemplaza al descendente, pero el acompañamiento refleja la estructura X.

- Ea/derrama (Manuel J. Castilla / Gustavo Leguizamón): I44-VIID-III / I-IIM-V-I / III-IVM-III / V-I.

- La rubia Moreno (Agustín Carabajal/ Cristóforo Juárez): I-VI-VllD-III / V-I-VI-III-V-1. Nótese la reaparición del VI en la segunda semifrase.

-La humpa (Atahualpa Yupanqui): l-IVM-III-VI-111/1-IIl-IVM-III-V-I. - Volviendo a Salta (Roberto P. Sánchez): I-IV-VIID-III I V-1. - La moldeña (Celso F. Gareca): I-IV-VIID-III I Vl-1-V-I. - Salteño caminador (Ricardo M. Saavedra /Carlos Abán): l-IV-VIID-111

I V-1-V-I.

- Ca/ayate hecho nostalgia (Juan José Solá /Teresa Solá): 1-VI-VIID-III / V-I-V-I (estrofas), ID-IV-VIID-III I V-1-V-I (estribillo).

- Zamba del otoño (Atahualpa Yupanqui / Antonietta Paula Pepin): VI- III / IV-I-V-1 (en algunas estrofas reemplaza el III por 1).

44 Algunos intérpretes, como Jorge Cafrune, adoptan el acorde de VI grado para comenzar el acompañamiento de las estrofas de esta conocida zamba.

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- Nostalgias tucumanas (Atahualpa Yupanqui): Introducción VI-III-IVMIII-V-I (en la versión de Coqui Sosa). Estrofas: 1-V-I-III-VIID-III / VI-III -V-l. Perfil en arco, la estructura X solo aparece en la segunda semi frase, con perfil descendente.

- Canto a jesús María (Enrique Espinosa/ Aníbal Cufré): I-IVM-I-IVM-1 / VI-VIID-III-ID-IV-V / Vl-VIID-Ill-V-1. Aquí se alternan el I y el IVM en la primera semifrase, mientras que la segunda se abre con el enlace de la estructura X, completado por semicadencia IV-V la primera vez y V-I la segunda .

- Carpas salteñas (Juan José Solá): I-Vl-VllD-III / V-1. - Niña baila la zamba (Argentino Luna): VI-VIID-III / 1-V-I. - ¡Achalay mi mama! (Ángel Juan Linares): VI-VllD-III-IV-V-1 / IV-I-V-I.

La insistencia en la subdominante constituye una elaboración tonal. - La compañera (Osear "Cacho" Valles, pseudónimo de Osear Arturo

Mazzanti): VI-VllD-III-IV-V-1 (primera semifrase de las estrofas). Aunque asociada a otro perfil, la melodía presenta la estructura armónica de la frase X

estilizada por el uso del IV grado. - La raqueña (Héctor Roberto Chavero): I-VI-VIID-III / IIl-Vl-V-I. - Mama vieja (Juan Larenza /Manuel García Ferrari): 1-VI (a veces IV)-

III / V-I-V-1. - Zamba de Anta (Raly Barrionuevo I Daniel Altamirano): VI-VIID-I-V-I. - Zambita de los pobres (Héctor Roberto Chavero ): VIID-III-VI-111 / IV-I-

V-l. Melodía única para estrofas y estribillo. - Noche y camino (canción con ritmo de zamba, Aquelino Calendario Merlo

I Juan Carlos Zaraik Goulu): 1-Vl-VIID-V I IV-VI-V/ V-l-V-1. Se trata de una elaboración que desciende a semicadencia desde el VI grado.

- Campo Quijano (Julio C. Navarro): 1-Vl-VllD-Ill / III-IVM-IIl-IVMllI-V-1. Melodía única en modo de Re.

- Mi Pachamama (Hermanos Ábalos ): 1-Vl-VIID-III / 1-V-1-V-l. Melodía única.

- El amor quebrado (Osear E. Palavecino): 1-Vl-III / 111-V-I / Vl-III-V-1. Como sucede en muchos otros ejemplares, la estructura X se reparte en las dos semifrases, pero en este caso se repite completa en la melodía que acompaña al bisado de los versos 3º y 4º.

- Salteñita de los valles (Eraclio Ca talín Rodríguez [Horacio Guarany]): l-VI-VIID-V-1.

- Zamba de los mineros (Jaime Dávalos / Gustavo Leguizamón): El comienzo de la melodía entre los grados III y I de la octava aguda es armonizado con el VI grado, seguido del VII que se hace dominante del III en las grabaciones de intérpretes como Jorge Cafrune, Deolinda Sosa o el conjunto Los Huanca Hua, mientras que otros -dúo Coplanacu, Mercedes Sosa, Bruno Arias- se remiten a la sucesión I-VIID-III sin pasar por el VI, y algún otro -Juan Falú- alterna ambos enlaces -con y sin VI- en las sucesivas estrofas; en


todos los casos la segunda semifrase, articulada en el ámbito grave y con perfil descendente, recibe el acompañamiento del enlace V-I-IV-1-V-I.

También algunas cuecas andinas presentan esta estructura. La boliviana -una de las más ejecutadas en el Alto Jujuy- comienza con perfil en arco desde el 1 grado pero en la segunda semifrase adopta la estructura X (Ejemplo 34a) que termina de desarrollar en la segunda frase (Ejemplo 34b).

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VI VII7 llI +

Ejemplo 34a: La boliviana (tradicional) A.

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+

Ejemplo 34b: La boliviana (tradicional) B.

La yaleña, en cambio, articula toda la frase/período en la estructura (Ejemplo 35).

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+

Ejemplo 35: La yaleña (José Argentino Di Giulio /Marcos Dermidio Tames).

Llegando a Salta (José Gallardo/ Carlos Abán) articula sobre esta estructura sus dos períodos musicales: Vl-VllD-III / IIl-V-1 (estrofas) y VIID-IIIV-I I III-V-1 (estribillo).

Frente a la relativa escasez de cuecas nativistas con estructura X que he podido encontrar se encuentra un número bastante nutrido de chacareras.


Tuve una demostración de hasta qué punto se asocian estos rasgos con el género en el verano de 1977, cuando, durante un viaje realizado con amigos al Noroeste, dos de ellos -Eduardo Martine y Perpetuo Lentijo, que no contaban con educación musical formal ni habían compuesto antes pieza alguna- crearon juntos de manera lúdica una chacarera dedicada a la telera de Seclantás llamada Balbina Condorí. 45 Tanto la melodía de las estrofas como la armonía que la acompaña -Eduardo tocaba la guitarra- reflejan la estructura X

que, evidentemente, los autores habían internalizado de manera inconsciente como propia de este género musical (Ejemplo 36).

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Ejemplo 36: Doña Batbina (Eduardo Martine /Perpetuo Lentijo).

Veamos otros ejemplos de chacareras que utilizan esta estructura: -La colorada (Atahualpa Yupanqui) l-Vl-III-V-1.46

-La juguetona (Adolfo Ábalos): VI-VllD-III-V-1. Melodía única. -Tucumana hasta los huesos (José Díaz): 1-IV-VIID-III I V-1. Melodía única. - La vieja (Hermanos Díaz): I-IIl-IVM-III / VI-V-1. El modo de Re aquí

se advierte claramente, puesto que no hay terceras paralelas en la melodía. Hasta cierto punto, en estos casos el VI y el IV mayor son intercambiables. En De fiesta en fiesta (Carlos Osear Carabajal), cuya melodía única se armoniza con la sucesión VI-IIl-IVM-III / I-V-I, se advierte la yuxtaposición de ambas opciones (VI-III y IVM-III), cosa que este autor también realiza en su Chacarera del Salado (VI-III-IVM-I / V-I-V-I).

- Volveré a Salavina (Carlos Osear Carabajal): VI-VIID-IIl-V-1. Melodía única.

- Corazón santiagueño (Franco Barrionuevo / Walter Carabajal): I-VI-III I IVM-I-V-1.

- Chacarera de Gua/lama (Abel Segundo Mónica Saravia) III I IVM-IIlV-1 (modo de Re).

45 El proceso de creación conjunta está relatado en Cámara de Landa, Enrique. Etnomusicología (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003), p. 447. 46 También en este género, salvo indicación contraria, los esquemas armónicos corresponden a la música de las estrofas.

~ 11


- Córdoba norte (Pablo Del Cerro I Atahualpa Yupanqui): VI-IIl-V-l. - La algarrobera (tradicional): I-VI-IIl-V-1. - juan del monte (Manuel Castilla / Gustavo Leguizamón): VI - IVM -III I

IVM-llI-V-I (por influencia de la melodía, en modo de Re, la armonía yuxtapone al VI el IV mayor).

- Golpear de bombo (Chango Rodríguez): VI-IIl-V- l. -No vas a creerme (Roberto Ternán I Leocadio del C. Torres): I-VI-Ill-V-I. - Chacarera del monte (Luis Alberto Peralta Luna/ José A. Faro): I-VI-

VIID-III I IV-I-V-I. - Chacarera del Mishki Mayu (Hermanos Ábalos): VI-III-IVM-III / I-V

I-Vl-V-I (en la segunda parte de la estructura regresa el VI pero solo durante medio compás).

- Mis changuitos así son (Hedgar Di Fulvio): Vl-VIID-III / IIl-V-1 (melodía única).

Dos ejemplos de chacarera doble: -La doble (recop. Andrés Chazarreta): Vl-VllD-III / IIl-V-1 / V-l. - Entre a mi pago sin golpear (Carlos Carabajal /Hermanos Simón): VI-111

/ IVM-III / V-I-V-I.

Coda: Otro listado

Hasta aquí los principales géneros de la música tradicional argentina que presentan la estructura X. Es probable que las vidalas del noroeste también hayan recibido esta influencia del pentatónico (tanto los principales grados desarrollados por las melodías como su perfil descendente así lo sugieren), pero debemos recordar que, por lo general, no reciben acompañamiento de guitarra y, si lo tienen, se armonizan con alternancia de V y 1 de la tonalidad menor. También algunas vidalas de comparsas salteñas aluden a este movimiento melódico en alguno de sus períodos. 47 En el ámbito nativista, la Vida/a del monte (del aragonés Mauricio Aznar) estiliza la estructura, alternando estos dos grupos de enlaces: V-1-Vl-III I V-1-V-l y Vl-IV-VllD-III I 1-IVM-l. Es posible que otros géneros de la música tradicional argentina reflejen esta influencia (¿la huella, con su sucesión Vl-111-V-1 menor o mayor?), pero intentar demostrarlo nos llevaría a terrenos de conjetura, mientras que los ejemplos de los géneros considerados confirman la solidez y persistencia de la estructura X (dada la cantidad de melodías y sucesiones armónicas que

47 Es el caso de la que me cantaron dos miembros de la comparsa "Los chankas" (Ver Cámara de Landa, E. Carnaval .. ., comienzo del corte 2).

1


evidencian haber recibido este estímulo procedente del sistema o cancionero pentatónico andino).48

Como conclusión abierta a futuras correcciones, ampliaciones o sugerencias, menciono aquí una de las derivaciones más evidentes de la estructura que hemos considerado. Se trata de la alternancia de relativos (rasgo de procedencia europea que, como han afirmado los estudiosos, arraigó en el acompañamiento de repertorios que utilizaban el sistema pentatónico anhemitonal andino). Es posible detectar esta característica -más o menos escondida- en varios de los huainos, carnavalitos y bailecitos grabados por Isabel Aretz en localidades del Alto Jujuy en 1952 e incluidos en el CD Viaje por el Noroeste argentino, algunos pentatónicos puros y otros contaminados con alturas del modo de Re o del menor, así como en el kaluyo y el triste humahuaqueño documentados en esa provincia, la vidala de Salta, la chacarera y la vidala grabadas en Santiago del Estero (ésta por terceras paralelas y acompañada por guitarra en acordes V-1 del menor, como es frecuente en el género). En el corte 35 de esta colección se incluye una zamba -La de Chumbicha- interpretada en Pomán (provincia de Catamarca) en guitarras (una de las cuales puntea la melodía y la otra ejecuta los acordes) con el siguiente esquema armónico: 1-ID-IV-llI / V-I-V-1 (si bien no se establece una cadencia al relativo mayor, el acorde de 111 cierra la primera semifrase, mientras que la segunda responde en el relativo menor). La vidalita chayera grabada por Héctor Goyena y Alicia Giuliani en El Rincón (Jáchal, provincia de San Juan) presenta el perfil melódico descendente acompañado por caja -tambor de marco- y guitarras que permanecen en el acorde menor y su dominante (si bien la canción admitiría ser armonizada con Vl-111-V-I).

También pertenece a esta estructura la diana interpretada por la banda de sikuris "Virgen del Valle" de la localidad altojujeña de Molulo e incluida como corte 10 en el volumen 1 de La voz de los sin voz.49 No alcanza valores tan agudos en la escala pero es susceptible de ser armonizada con los relativos -en este caso sin apelar al VI- la melodía de anata interpretada en esa locali-

48 Las melodías de los compuestos grabados en El Quebrachal {depto. Anta, provincia de Salta) e incluidos como cortes 1 y 10 en el volumen II de la colección La voz de los sin voz respetan el perfil en descenso desde el I o el III agudo {alcanzados por incipit ascendente desde el V). El segundo está en modo menor pero el primero desarrolla el modo de Re y alterna el VI grado "normal" y ascendido; en ambos casos el cantor se acompaña punteando la melodía {en heterofonía con su canto en el primero y en diafonía paralela de terceras compuestas en el segundo). Rasgos similares encontramos en la vidala que el mismo cantor -Ramón Eduardo Chávezinterpreta a continuación (corte 11). Ver Sánchez Patzy, Radek I Ábalos, Walter. Cantos y toques instrumentales (Buenos Aires: Cosentino Producciones I UNESCO I Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, Música y fiestas en los valles orientales de altura de ]ujuy, Programa La Voz de los sin Voz, vol. I: La Comunidad, 2006), CD, DVD y libro. 49 Ibídem.


dad por Walter Ábalos. La resbalosa incluida en el Panorama sonoro ... (CD 1, track 30) presenta perfil melódico fuertemente descendente, en modo de Re y con alternancia de relativos en la guitarra acompañante (el I con su dominante). También alterna relativos la zamba grabada en La Banda -provincia de Santiago del Estero- que Vega incluyó en su cancionero mayor-menor del Panorama sonoro ... (CD 1, track 33).

En el ámbito nativista muchas canciones y danzas se articulan sobre esta alternancia de relativos, a veces con el II del mayor "mayorizado" (el ya mencionado IV mayor que acompaña al modo de Re); la dominante secundaria por excelencia en este esquema se forma sobre el VII grado. Puesto que los bailecitos se ciñen por lo general a la estructura X con su comienzo en VI grado, son pocos los que alternan relativos sin apelar a dicho acorde; un ejemplo es El cafayateño (Carlos Carabajal / Cristóforo Juárez), que articula la siguiente armonía en la versión que pude escuchar: I-VIID-III / III-IVM-III-V-I; pero el perfil melódico descendente admitiría un VI en lugar del I inicial. Muchas zambas, en cambio, se basan sobre esta alternancia de relativos sin apelar al VI, como puede advertirse en el siguiente listado.50

- La huanchaqueña ( tradicional): 51 VIID-III-VIID-III /V-I-V-1. Al alternar la melodía el VI grado normal y ascendido, la armonía admite el acorde IVM en lugar del VIID en la segunda aparición de éste.

- La arenosa (Manuel J. Castilla I Gustavo Leguizamón): I-VI-III I VIIVM-V-I. Como ya se señaló en otra pieza, aquí la segunda semifrase yuxtapone los grados VI y IV mayor porque la melodía alterna el VI grado melódico normal con el ascendido.

-La andariega (Atahualpa Yupanqui): VIID-IIl-VIID-III / IV-I-V-1. -La caspi corral (Eduardo Falú /Jaime Dávalos): VIID-III-V-I / VI-V-1.

so Una vez más, salvo que se indique lo contrario, el esquema armónico corresponde a la música de las estrofas. No se incluyen aquellas piezas que en algún punto de la melodía tocan el III del modo menor, porque podrían no tener contacto alguno con el antec,edente que representa la estructura X. Es el caso de ]untito al fogón, zamba de los Hermanos Abalos, que toca el 111 en todas las estrofas y en el estribillo pero cuyo esquema general I-V-I-111-V-I no guarda relación con el fenómeno descrito. Algo similar ocurre con La pucha con el hombre (Cuti Carabajal I Hermanos Simón), que alterna permanentemente los relativos, aunque sin la dominante del mayor. Este fenómeno es muy frecuente, ya que depende del habitual uso del III mayor como grado normal de la escala menor. Tampoco corresponde incluir en esta estructura los casos de esporádica modulación al relativo mayor en los estribillos de canciones escritas en modo menor, como la zamba Luna tucumana de Atahualpa Yupanqui. O!iien se tome el tiempo de leer las transcripciones presentadas aquí y de oír la mayor cantidad posible de ejemplos mencionados detectará estas diferencias.

si Denominada por algunos intérpretes como zambacueca.

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-Al jardín de la república (Virgilio Ramón Carmona) alterna ambos relativos con sus respectivas dominantes. Lo mismo sucede con la Chacarera del rancho (Hermanos Ábalos).

- El Payo Sofá (Atahualpa Yupanqui I Pablo Del Cerro): alterna relativos en la música de las estrofas (VIID-III-VIID-III I V-I-IV-III-V-I) y recurre a la estructura X en el estribillo (VI-VIID-IIl-VI-VIID-I I V-I-IV-IIl-V-I).

-Agitando pañuelos (Hermanos Ábalos): I-IV-VIID-III / I-V-IV-IIl-V-1. - Zamba de otoño (Atahualpa Yupanqui): VI-VIID-III / V-I-IV-IIl-V-I. - Gallo calavera (Hedgar Di Fulvio): I-IV-VIID-III /IV-I-V-I (estrofas),

VIID-III-V-I / IV-I-V-I(estribillo ). - Flor de escarcha (Mauricio Aznar): ID-IV-VIID-III / I-V-I. Melodía única. - Zamba del primer amor (Carlos Héctor Lallana): I-ID-IV-VIID-III /

I-v-1.s2

-El llanto de las vida/as (Horado Guarany): I-IV-VIID-III / I-V-I-IV-I-V-I. - La serenateña (Yuyo Montes): I-ID-IV-VIID-III / I-V-I. - Mi pueblo chico (Luis Pérez Pruneda I María Adela Christensen): I-V-I-

VIID-III-VIID-III / VI-VIID-I-IV-V-IV-V / VI-VIID-I-IV-I-V-I. - Zambita del musiquero (Juan Carlos Chazarreta): I-IV-VIID-III /

V-l-IIl-V-1. - Cañera tucumana (Félix Robustiano Palorma): I-ID-IV-VIID-III /V-I-V- l. - Tierra querida (Héctor Roberto Chavero): VIID-IIl-VIID-III/ IV-I-V-1. - Zamba del Carnaval (Gustavo Leguizamón): I-IV-VIID-III / I-IID-V-I.

Nótese el uso del acorde de contradominante en la segunda semifrase. - La añera (Atahualpa Yupanqui / Nabor Córdoba): I-IV-VIID-III /

IV-IIl-V-1. - Zamba triste (Luis Salinas): ID-IV-VIID-IIl-V-I-IID-V-1. Estilizada (la

inflexión al III es muy sutil). Presenta contradominante. -Taquiña (Jaime Torres/ Jaime Dávalos): ID-IV-VIID-IIl-VI-VIID-III-V-1. La alternancia de relativos se ha convertido en un recurso muy frecuente

en las chacareras, como se advierte en el listado siguiente. - Cuando muere el angelito (Eugenio Inchausti / Marcelo Ferreyra): IIl

IVM-III I 1-V-I (modo de Re). La Chacarera de un triste (Miguel Simón I Juan Simón I Juan José Simón) presenta el mismo modo y armonización. La Telesita (Andrés Chazarreta / Agustín Carabajal) alterna períodos en ambos relativos con sus respectivas dominantes.

-Alma de reza baile (Agustín Carabajal / Carlos Carabajal): III- IVM (alternados en la primera semifrase, modo de re)/ V-I (alternados en la segunda).

si La inserción de una cadencia frigia armónica I-VII-VI-V en el enlace entre 1 y V constituye un recurso de los guitarristas y no afecta al desarrollo general de la estructura, motivo por el cual no la señalo aquí.


- La humilde (Cachilo Díaz I Osear Valles): 1-V-I I IV-VIID-Ill / V-1.

Inflexión al III en la segunda frase de la melodía de las estrofas. - Me dicen la carbonera (Hermanos Díaz /Adolfo Ábalos): 1-VIID-III I

IVM-III-V-1. -El embrujo de mi tierra (Peteco Carabajal): VIID-Ill /VI-V-VI-VI l-VIID-

Ill-V-1. En la alternancia VI-V el primer acorde funciona como apoyatura armónica del segundo; por lo tanto, no estamos ante la estructura X, sino en

un caso de alternancia de relativos. - Chacarera del expediente (Gustavo Leguizamón): IIl-IVM-IIl-IVM-III I

IVM-Ill-V-1. Modo de Re. - [,a otumpeña (Leocadio del C. Torres): 111 I V-1-V-I. Mantiene el III

durante toda la primera semifrase. - Qué más se puede pedir (Carlos Carabajal): III I IV-l-V-1. - La humilde (Cachilo Díaz /Osear Valles): IV-VllD-Ill I IV-111-V-l. -El bailarín de los montes (Peteco Carabajal): IIl-V-1. Repetido cuatro veces. - Chacarera del atardecer (Hermanos Simón / Pedro Evaristo Díaz):

l-VIID-111-IVM-IV-V-I. - Se acuerda Doña Maclovia? (Carlos Di Fulvio /León Benarós): IV-V-l-

V-l-VllD-111-l-Vl-IID-V-I. Uso de contradominante. -LaAriel Petrocelli (Mario Álvarez Oliiroga): IIl-VIID-III I V-1-V-I. - Chacarera del tucu (Hermanos Ábalos /Carlos Carabajal): VllD-III / V-1.

53

- Reza baile (José Ignacio Rodríguez/ Juan Bautista Díaz): VIID-IIl-V-1. - Chacarera de los jumes (Hermanos Simón): l-VIID-lll-V-1. - Chacarera de las tunas (José Alberto Pérez): Ill-IVM-111 I I-V-I.

-Apenitas (Mauricio Aznar): IV-VIID-Ill / Ill-V-l. Este fenómeno aparece también en muchas chacareras dobles. Veamos dos

ejemplos de autor argentino y español, respectivamente: -Añoranzas (Julio Argentino Jerez): Ill-VllD-111 / l-Vl-V-l.

Los cinco sentidos (Mauricio Aznar I Jaime González):

ID-IV-VIID-Ill-Vl-V-1. En algunos huainos nativistas también se presenta la alternancia de rela

tivos con distintos grados de elaboración. El comienzo de Fuego en Animaná

(César Isella / Armando Tejada Gómez) mantiene el III durante toda la primera semifrase y comienzo de la segunda -rasgo ya señalado en muchas piezas andinas) para cerrarla con V-1. Tras la reiteración de este período llega el segundo, que apela al VI seguido de VII dominante y III, para pasar a una semicadencia y retomar el comienzo. En Minero potosino (Eduardo Falú I

53 Aunque la música correspondiente a las estrofas de ésta y otras chacareras comienza con la dominante del relativo mayor, precedentemente la introducción ha establecido la tonalidad menor alternando tónica y dominante de ésta.

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Manuel José Castilla) el desarrollo de la melodía admite el acompañamiento propio de la estructura X, pero también la alternancia de 1 y V (que es como se lo suele interpretar), con lo cual en el período A se conserva la alternancia de relativos (l-V-1-V-I / Ill-VIID-IIl-VIID-Ill-V-1) mientras que en el B se hace claramente presente la estructura X (Vl-IIl-VIID-lll I Vl-Ill-V-1), otro ejemplo de proximidad entre ambos fenómenos.

Probablemente sea posible continuar con la tarea de identificar rasgos procedentes del sistema pentatónico andino en música de proyección folklórica argentina, e incluso ampliar el campo de observación a la de otros países de la región (en el caso de la estructura X, repito, se hallaóan ejemplares pertenecientes a distintos géneros), pero llegados a este punto considero suficientemente documentada la filiación propuesta en este texto. Tal vez sirva como estímulo para intentar conocer otros aspectos de la musicalidad presente en las tradiciones sudamericanas desde una perspectiva que, sin renunciar a las aportaciones del -tantas veces despreciado- formalismo musicológico, amplíe las herramientas que elaboraron y aplicaron los estudiosos que se adhirieron a esta corriente.

Bibliografía citada54

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54 Si bien evito incluir la abundante discografia consultada (fuera del casete de Fortunato Ramos

Y aquellos CD acompañados de folletos que he utilizado), los lectores pueden fácilmente acceder a buena parte de los ejemplos citados a través de grabaciones comerciales o de Internet.


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Enrique Cámara de Landa es Doctor en Etnomusicología y Catedrático de la Universidad de Valladolid, en la que también ha dirigido entre 2000 y 2006 el Centro Buendía de extensión, formación continua y actividades culturales. Ha sido docente en universidades europeas, asiáticas y americanas. Ha investigado y publicado trabajos escritos y audiovisuales sobre metodología de la investigación; historia y enseñanza de la etnomusicología; transcripción y análisis de la música de tradición oral; músicas tradicionales, populares y académicas de España e Hispanoamérica; protagonistas de la tradición; migración, transculturación; etnomusicología reflexiva; música y musicología de la India; preservación y conservación del folklore; tango italiano; procesos de hibridación musical; improvisación y proyecciones de la música tradicional.

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