“el lugar de las cosas indecibles: el silencio en la estrategia novelística de verónica...

¿Decir lo indecible?

Traumas de la historia

y las historias del trauma

en las literaturas hispánicas

Editoras

Dominika Jarzombkowska

Katarzyna Moszczyńska-Dürst

¿Decir lo indecible? Traumas de la historia y las historias del trauma en las literaturas hispánicas

¿Decir lo indecible? Traumas de la historia y las historias del trauma en las literaturas hispánicas

Editoras

Dominika Jarzombkowska

Katarzyna Moszczyńska-Dürst

Varsovia, 2015

© Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanosde la Universidad de Varsovia

El presente volumen se vincula con reflexiones teóricas del grupo de investigación GENIA. Género, identidad y discurso en España y América Latina.

EVALUADORProf. Dr. hab. Roland Spiller

CORRECCIÓN LINGÜÍSTICA: Marcos Arcaya Pizarro

DISEÑO Y MAQUETACIÓN, DISEÑO DE LA PORTADA: Bartosz Mielnikow ([email protected])

IMPRESIÓN Y ENCUADRACIÓN: Sowa–Druk www.sowadruk.pl

ISBN: 978-83-60875-03-2

EDITOR:Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanosde la Universidad de Varsoviawww. [email protected]

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 9

I PARTE

Lo político es personal:

entre la dictadura y la violencia de género

Giuseppe Gatti Riccardi, El trauma de la violencia invisible en la

cuentística posdictatorial de Teresa Porzecanski: terror de Estado

y semiótica del espacio

23

Alfonso de Toro, Conversiones del terror: Carne de Perra de Fátima

Sime y La vida doble de Arturo Fontaine

41

Marcin Kołakowski, El conflicto entre la memoria pública y

personal como constituyente de la identidad sexual en la novela de

Vicente Luis Mora Alba Cromm

75

Maria-Teresa De Pieri, El trauma histórico e individual en la voz

literaria de Miguel Delibes

91

II PARTE

Traumas de guerra:

de lo político a lo personal

María Victoria Albornoz, “Cuando la guerra amaine”: el trauma y el

duelo en La multitud errante de Laura Restrepo

107

Marta Cichocka, “Aquí me pongo a contar”: la narración, la identidad

y la memoria según La lengua del malón de Guillermo Saccomanno

127

Dominika Jarzombkowska, El jinete polaco y La noche de los tiempos

de Antonio Muñoz Molina: la (po)ética del trauma

151

Wiosna Szukała, Un fracaso decente o el concepto lacaniano del

trauma reflejado en dos novelas históricas: Santa Evita y Soldados de

Salamina

171

Elżbieta Bender, Autobiografía como método analítico del trauma

histórico de la Guerra Civil: Forja de un rebelde de Arturo Barea

193

Anna Skonecka, “¿Tiene tanta importancia? Una fractura es una

fractura. Una quemadura es una quemadura, aquí y en todas partes”.

Sobre la universalidad del cine de Isabel Coixet

213

Benjamin Inal, La memoria traumática entre particularismo

y universalismo. Gernika/Guernica como lugar de memoria

cosmopolita

233

III PARTE

Traumas del ámbito privado:

de lo personal a lo político

Esther Raventós Pons, El cómic Alicia en un mundo real: un desafío

al silencio, al trauma y a la enfermedad

251

Aleksandra Gocławska, Sobre el horrible parloteo del universo:

razones para evocar lo inefable.

265

María Figueredo Fraguas, El lugar de las cosas indecibles: el silencio

en la estrategia novelística de Verónica Lecomte que desmorona el

orden discursivo de la violencia

285

Carolina Suárez Hernán, La violencia sexual en los cuentos de

Silvina Ocampo y Armonía Somers

311

Joanna Mańkowska, El trauma y la memoria en Corazón tan blanco

de Javier Marías

327

Samuel Rodríguez, Trauma y opresión como mecanismos de

construcción de la identidad (perversa) en Irlanda de Espido Freire

347

INTRODUCCIÓN

“Trauma” es uno de los conceptos que deambulan entre diferentes disciplinas de las humanidades sin dejarse atrapar en una de� ni-ción apurada que agote sus alcances. Etimológicamente, la pala-bra griega τραῦµα, “herida”, remite al mismo tiempo al acto y a su efecto, tanto a lo que viene desde fuera y amenaza a muchos como a lo que no puede sino ser enfrentado como tan personal e íntimo que apenas es comunicable. Por un lado, el trauma se concibe como vivencia de un peligro extremo, desolador para la integridad psíquica; por otro, como experiencia primaria, común y estructurante. El trauma, lo delate el olvido o lo encubra una rememoración recurrente, no se deja explicar sin incurrir en una serie de paradojas.

Es una suerte que, a pesar de ello, siga habiendo quienes no cesen de rastrear las huellas de lo traumático y, al detectarlas, ensanchen discursos, dilaten sentidos y extiendan el imaginario común para que el trauma –propio o, con más frecuencia, ajeno– pueda ser comprendido. Son psicólogos, médicas, historiadores, � lósofas, pero antes que nada representantes de las letras y de las artes, quienes, como sucede tan a menudo, dan en el blanco con lo que se les escapa a otras disciplinas. Nos recuerdan que es in-dispensable limpiar bien las heridas para que se curen y que las cicatrices cumplen un papel importante en el proceso de conva-lecencia. No deben, pues, pasar desapercibidas.

Los artículos recogidos en el presente tomo remiten a la obra de algunos de los escritores y escritoras del mundo hispá-nico (aunque hay también uno que profundiza en la producción cinematográ� ca) que se han ocupado del y preocupado por el tema del trauma. Los textos publicados no ofrecen una metodo-

10 INTRODUCCIÓN

logía coherente, sin embargo, cabe decir que, una vez agrupados o emparejados, entablan un interesantísimo diálogo, complemen-tándose o desa� ándose. Jonathan Shay, haciendo referencia a la necesidad de “comunalizar” el trauma, escribió: “antes de analizar, antes de clasi� car, antes de pensar, antes de intentar hacer nada, deberíamos escuchar”. Sin duda, la escucha de las narraciones trau-máticas requiere una toma de posición responsable en relación con la producción, circulación y recepción de discursos, respon-sabilidad que halla su emergencia en el umbral donde interactúa y se negocia lo dicho, lo no-dicho y lo no-decible.

Los escritores estudiados aquí ocupan un lugar destacado en este proceso, ya que han decidido escuchar, moldear y reemi-tir la palabra del otro al codi� car las voces de víctimas de todo tipo de sufrimiento; hacen uso continuo de su capacidad crítica especialmente a la hora de distinguir, elaborar y escoger las prác-ticas semióticas adecuadas para intentar, aunque sea de manera parcial o aproximativa, prestarles la voz a las víctimas del trau-ma, quienes, de entrada, se declaran incapaces de hablar. Parece, pues, que los autores y autoras de las obras analizadas han sabido escuchar, mientras que los autores y autoras de los estudios pu-blicados han sabido darse cuenta de que escuchar puede ser igual de idiosincrásico que contar.

En la primera parte del tomo que le ofrecemos hemos in-tercalado, a guisa del punto de partida, una compuesta de cinco artículos de carácter introductorio: son textos que ponen de ma-ni� esto la poca distancia que hay entre las facetas pública (o, más precisamente, política) y privada del trauma, la colectiva y la in-dividual. Los autores y autoras profundizan en representaciones literarias de circunstancias históricas traumatizantes que reper-cuten y/o resuenan en otro trauma, explícita y exclusivamente femenino, vivido en el espacio íntimo de la propia casa.

11INTRODUCCIÓN

En el capítulo que abre el tomo, Giuseppe Gatti Riccar-di analiza la codi� cación de la violencia del régimen dictatorial uruguayo en la producción cuentística de Teresa Porzecanski, centrando su atención investigadora en la representación de la memoria femenina traumatizada. El autor demuestra cómo la violencia política no codi� cada en el texto de forma explícita, sino a través de ruidos y voces que se producen en la calle, invade el espacio doméstico, exhibiendo al mismo tiempo una diferencia genérica en el proceso de resistencia o desmoronamiento psíquico del sujeto. De este modo, el capítulo analiza los medios que usa la cuentística de Teresa Porzecanski para representar el trauma político a la vez que íntimo a través de imágenes no descritas que se proponen al mismo tiempo callar y hablar, o, en otras palabras, que pretenden nombrar lo indecible.

El segundo capítulo establece una serie de diálogos con el primero al analizar la “representabilidad” así como la “irrepre-sentabilidad” de la violencia originada por un régimen dictato-rial, esta vez chileno, estudiando la codi� cación de lo decible y lo indecible en el contexto de la tortura psíquica y física. Alfonso de Toro nos ofrece una lectura sintómatica de dos novelas: Car-ne de Perra, de Fátima Sime, y La vida doble, de Arturo Fontaine, centrándose en la representación del trauma experimentado por dos protagonistas, así como en las destructivas consecuencias de este. El investigador saca a la luz la ambivalencia de la conducta humana ante las circunstancias más traumáticas, como pueden ser la tortura o la amenaza de muerte, analizando el paso que dan las protagonistas cuando dejan de ser víctimas para convertirse en victimarios.

El siguiente capítulo, escrito por Marcin Kołakowski, es-tablece, a su vez, una relación dinámica y paródica con los textos anteriores al ofrecer un análisis de Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, una novela que aborda la problemática del trauma y de la

12 INTRODUCCIÓN

violencia de género desde una perspectiva plenamente irónica. La voz y la identidad femenina protagónica estudiada en este ca-pítulo se desdobla y se debate entre las experiencias traumáticas, generadas por la guerra en Kosovo, y los males provocados por el amor romántico frustrado. El investigador demuestra cómo la yuxtaposición de los dos discursos, marcada por un profundo cambio del registro, evidencia la complejidad de los paroxismos producidos por los traumas políticos y sentimentales convertidos en la novela en los principios fundadores de la identidad genérica.

La primera parte del libro la cierra la contribución de Ma-ria-Teresa De Pieri, dedicada al estudio de la representación del trauma, tanto histórico como individual, en la narrativa de Mi-guel Delibes. La autora concibe el uso del trauma íntimo como metáfora y reescritura de dramas sociales y políticos. Así, señala cómo una elaboración irónica (que podemos comparar y contras-tar con los procedimientos descritos en el capítulo anterior) de las experiencias traumáticas de Carmen en Cinco horas con Mario, permite evocar no solo la voz muerta de su marido, sino también la versión “no o� cial” de la historia. De manera análoga, analiza el discurso del pintor de Señora de rojo sobre fondo gris, provoca-do por la pérdida de un ser querido, como comentario político acerca de los tiempos de la Transición y apuesta por el luto por las víctimas de la violencia de la dictadura.

La segunda parte del libro recopila trabajos enfocados en codi� caciones literarias o cinematográ� cas del trauma comparti-do por quienes han vivido una guerra o una dictadura; los textos estudiados aquí se constituyen como intentos artísticos de repre-sentar el trauma al prestarles la voz a los seres humanos tratados inhumanamente por otros seres humanos. Se trata, pues, de un trauma colectivo: nacional, generacional, histórico... Sin embargo, los autores cuya obra se analiza en las siguientes páginas dirigen nuestra mirada hacia dimensiones más bien individuales de esa

13INTRODUCCIÓN

experiencia que, gracias a eso, se puede leer también en clave transnacional, transgeneracional y transcultural. Se aferran a lo que las versiones generalizadas ofrecidas por la Historia callan, obvian o desacreditan, intentando llegar al umbral entre lo dicho y lo no decible, o incluso, traspasar esta frontera en un intento de encontrar nuevos dispositivos discursivos para representar lo irrepresentable, hablar desde la propia imposibilidad de hablar.

En el primer capítulo de esta parte, María Victoria Albornoz nos proporciona un estudio sobre La multitud errante, de Laura Restrepo, una novela que aborda el tema de la violencia en Colom-bia. La investigadora se enfoca, ante todo, en la codi� cación del trauma vivido por los desplazados, así como en la reinscripción de la imposibilidad del duelo, tanto individual como colectivo, y sus secuelas directas. A través de este capítulo se muestra cómo la falta de solución de un conflicto, que excluye la posibilidad de restablecimiento de seguridad y de un luto necesarios, lleva a las traumatizadas víctimas de este conflicto a quedar atrapadas en un mundo intermedio, determinado por el desarraigo, la melancolía y las pérdidas “no-lloradas” y “no-llorables”.

La siguiente aportación es un estudio de Marta Cichocka sobre La lengua del malón de Guillermo Saccomanno. El punto de partida lo constituye una reflexión sobre el papel del paratex-to en la recepción de la novela. No obstante, según el análisis lle-vado a cabo por la autora avanza, la importancia del para-texto, que le impone al lector los límites de su libertad interpretativa, va cediendo lugar a la importancia del con-texto: circunstancias histórico-políticas que le imponen al escritor la obligación de tomar la palabra. Igual que la novela escrita por una de los prota-gonistas, “la novela que no fue”, forma parte de la realmente pu-blicada; el bombardeo de la Plaza de Mayo, “el hecho que no fue”, silenciado durante décadas, resulta crucial para la reescritura de la Historia de Argentina. Una reescritura que, por � n, socava la

14 INTRODUCCIÓN

tan miti� cada división entre la civilización y la barbarie, recono-ciendo, asimismo, el hasta no hace mucho denegado trauma de los adscritos a esta segunda categoría.

A continuación, Dominika Jarzombkowska nos ofrece un análisis de dos novelas testimoniales del trauma histórico colec-tivo que se convierte en individual: El jinete polaco y La noche de los tiempos, de Antonio Muñoz Molina. La investigadora arguye que, a pesar de sus evidentes diferencias temáticas y formales, las dos voluminosas narraciones, que cuentan historias marcadas por la Guerra Civil española, no paran de remitir la una a la otra a través del uso de la repetición en cuanto recurso literario que ejempli� ca la dialéctica abierta por una experiencia traumática irrepresentable. Así, dirige su atención hacia la instancia narra-tiva y su relación con el pasado traumático que no le pertenece, deteniéndose en dos manifestaciones de la repetición en los tex-tos: la incesante alternación de “anticipaciones y resonancias” y el leitmotiv de la fotografía.

La autora del siguiente capítulo, Wiosna Szukała, entra en una suerte de diálogo lacaniano con el texto precedente analizan-do Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez, y Soldados de Salamina, de Javier Cercas. Demuestra cómo el concepto de “lo Real” laca-niano se ve codi� cado en la misma estructura fabular de las na-rraciones estudiadas. Las dos novelas se basan, pues, en el mismo esquema actancial, a saber, el meollo de la acción está en ambos casos constituido por lo ausente, lo que se escapa a la represen-tación simbólica. De este modo, se analiza cómo los dos textos narrativos pretenden decir lo indecible y cómo la realización de este objetivo los acerca a la teoría lacaniana del trauma.

Del trauma arraigado en las vivencias de la Guerra Civil da parte también Arturo Barea, a cuya trilogía, La forja de un re-belde, nos remite Elżbieta Bender en el siguiente capítulo. La au-tora considera la autobiografía de Barea –publicada primero en

15INTRODUCCIÓN

inglés en los años 1941–1946– un valioso documento histórico. La argumentación que edi� ca su punto de vista al mismo tiempo mina la petri� cada frontera entre la Historia Nacional, con ma-yúsculas, y la “intrahistoria” que, aunque contada “desde abajo”, no deja de ser representativa para una colectividad, y aunque vi-vida en carne propia, no deja de prestarse a una reflexión crítica. La investigadora hace destacar que la purga por recuperarse del propio trauma, enfocada al tener en cuenta la dimensión autobio-grá� ca de la trilogía, se solapa con la lucha por dejar testimonio del sufrimiento ajeno. Este segundo � n es consegido a través de los recursos que acercan el legado literario de Barea al género de reportaje, tan popular hoy en día como ajeno entonces.

Anna Skonecka, por su parte, desestabiliza el binomio “co-lectivo – individual” introduciendo la categoría de “universalidad”. Primero esboza la silueta de la cineasta Isabel Coixet y luego le cede la voz a ella y a la protagonista de su película La vida secreta de las palabras. Tanto la directora como su personaje saben per-fectamente que los seres humanos no se diferencian mucho una vez afligidos por quemaduras y fracturas, trátese de las heridas físicas y bien visibles o de las simbólicas y a menudo no confesa-bles. Pero al mismo tiempo, debido a las reglas no siempre pro-nunciadas y, sin embargo, prepotentes, implícitas en las ideologías, hay quienes padecerán malos tratos con más probabilidad, con más frecuencia o con más intensidad que otros. Precisamente, Isabel Coixet se pone de parte de aquellos, narrando la historia de una mujer torturada durante la Guerra de los Balcanes, � gura que viene a representar a miles de víctimas de los crímenes de guerra. Anna Skonecka se pone de la misma parte añadiendo al análisis de la película el análisis de la situación de la mujer en el mundo cinematográ� co español que refleja la situación de miles de mujeres en el mundo laboral como tal.

16 INTRODUCCIÓN

Al autor del siguiente capítulo, Benjamin Inal, también le interesa la cuestión del universalismo del trauma y de la memoria. Así, se propone concebir Gernika/Guernica como lugar de me-moria cosmopolita. Con este último término hace hincapié en la dialéctica de procesos universalistas y particularistas de recordar y de olvidar, hablar y callar, y se pregunta por su relación con el concepto de trauma. El investigador arguye que el trauma y la me-moria de este se caracterizan por la misma dialéctica cosmopolita y universalista, que pueden y deben ser analizadas en la literatura.

Los textos recogidos en la tercera y última parte giran alre-dedor de representaciones (esta vez exclusivamente literarias) de violencia de género, abusos sexuales, pérdidas de seres queridos y enfermedades letales. Hechos traumáticos que nos toman por sorpresa y parecen condenarnos a una soledad que nace tanto de la vergüenza como de una proximidad repentina de la muerte. Esta vez, partiendo de lo íntimo llegamos a lo colectivo. Los autores y autoras de artículos publicados han seleccionado para su análisis relatos que rompen con el silencio en torno a las cuestiones más dolorosas y avergonzantes. A contracorriente de las prácticas to-davía más comunes de callar, disimular y retraerse, demuestran en qué sentido el trauma personal siempre es político, de hecho, supone una obligación para la colectividad.

Esta última parte la abre la contribución de Esther Raventós Pons, quien se adentra en una narración traumática de carácter autobiográ� co. Se trata de Alicia en un mundo real, una novela grá-� ca dibujada por Susanna Martín, pero basada en las experiencias de la guionista del cómic, Isabel Franc, quien tuvo que enfrentar-se con un cáncer de mama. La investigadora describe las etapas de la enfermedad hasta la curación codi� cadas en la narrativa analizada, prestando una atención especial a cómo el trauma de la enfermedad desintegra el lenguaje y, al hacerlo, muchas veces nos encierra en un silencio absoluto. Al mismo tiempo, el texto

17INTRODUCCIÓN

insiste en la necesidad de superar ese silencio y de crear un nuevo discurso que desmiti� que las traumáticas metáforas bélicas que se usan para describir el cáncer.

En el segundo capítulo de este tomo, Aleksandra Gocławska nos ofrece un análisis de dos novelas que también tratan de acer-carse a las experiencias más traumáticas del ámbito personal: el suicidio de un hijo, en Lo que no tiene nombre de Piedad Bonnett, y la muerte de un ser querido, en Un home de paraula de Imma Monsó. En la escritura otra vez autobiográ� ca la investigadora subraya la coexistencia de las mismas etapas que se constituyen como un doloroso proceso de superación del trauma. Tras la pri-mera etapa de “ofuscamiento”, llegan la negación y los siempre fallidos intentos de entender lo sucedido, para � nalmente des-embocar en el deseo de perpetuar la memoria y experimentar el duelo mediante la palabra.

A continuación, María Figueredo Fraguas en su estudio de la novela de Verónica Lecomte, El lugar de las cosas ocultas, analiza la representación de la experiencia silenciada que marca tanto el espacio corporal íntimo como los espacios (re)constructivos de la memoria. La investigadora se pregunta si, y de qué modo, la escritura puede despertar una toma de conciencia y lograr decir lo indecible para reescribir el orden hegemónico. Yuxtapone los discursos o� ciales codi� cados en la novela a las voces silenciadas: la escritura queer y las confesiones de una mujer víctima de la vio-lencia de género. Este capítulo subraya la importancia de dar voz a las víctimas para que intenten acercarse al trauma a través de la palabra, incidiendo en el carácter sociopolítico de este proceso.

El siguiente capítulo entra en diálogo con el texto anterior al hablar sobre literatura como una vía para cuestionar las no-ciones genéricas hegemónicas y plantear sexualidades margina-les: Carolina Suárez Hernán aborda, pues, la problemática de la violencia en las obras narrativas de Silvina Ocampo y Armonía

18 INTRODUCCIÓN

Somers, enfocándose en la codi� cación de experiencias sexuales traumáticas. Al analizar el binomio transgresión-abyección explora los límites del tabú y, en el caso del trauma provocado por la vio-lencia sexual, los límites de la seducción y la violación. La autora demuestra cómo los cuentos de Ocampo y de Somers desafían el discurso dominante de la violación que codi� ca a las mujeres como seres vulnerables y desvalidos o, en todo caso, como potenciales víctimas. La autora hace hincapié en la di� cultad que sienten las mujeres al intentar romper el silencio traumático para acceder al lenguaje sin promover al mismo tiempo la ideología patriarcal.

Joanna Mańkowska, por su parte, analiza Corazón tan blan-co, de Javier Marías, como una narración sobre el trauma familiar

–originado por dos muertes ocurridas años atrás– que se hereda y se silencia, que se conoce y desconoce a la vez. Desde esta pers-pectiva, la novela puede leerse como una reconstrucción de los hechos traumáticos, así como una radiografía de procesos men-tales de un sujeto traumatizado, reacio a enfrentarse con la ver-dad que pone en peligro su equilibrio. La investigadora estudia la novela enfocándose en la conducta psíquica que de un intento de ocultamiento de la verdad desemboca en el deseo de curarse a través de la memoria y del lenguaje, gracias a recordar y relatar de forma minuciosa y repetitiva los acontecimientos traumáticos del pasado.

El libro lo cierra el capítulo de Samuel Rodríguez, dedicado a Irlanda, primera novela de Espido Freire, analizada de manera análoga como una narración sobre un trauma familiar y sus se-cuelas. El autor se centra en los procesos de manipulación de la memoria, así como en el papel de la opresión y la perversión en la construcción de la identidad, demostrando cómo la perversión en la novela se crea mediante la sugerencia del mal, generado por una memoria manipulada y traumatizada, así como por la opre-sión social.

19INTRODUCCIÓN

Al intentar aproximarse a las experiencias traumáticas, la literatura y el arte, como otras prácticas discursivas, establecen una relación dinámica y dialógica –en ocasiones deliberadamen-te subversiva– con la ideología y los mecanismos del poder. La escritura y la lectura se convierten, así, en actos éticos de respon-sabilidad llevados a cabo por los escritores y los críticos tanto en contra de la violencia física, estructural y cultural, como a favor de la polifonía de voces y de conciencias. Escritura y lectura cons-tituyen, por consiguiente, una forma valiosa de captar la compleja naturaleza de la realidad social y oponerse a los mecanismos de dominación y opresión. La puesta en juego de la responsabilidad permite escuchar la propia palabra en el diálogo con la palabra del otro, ambas inmersas en la pluralidad de voces y conciencias que las rodean. Las relaciones dialógicas y la palabra del otro funcionan de este modo como constitutivos de la subjetividad e identidad social forjadas desde el respeto por la otredad y la responsabilidad por la palabra. Los trabajos reunidos en este tomo demuestran que, conscientes de nuestra propia “toma de posición”, podemos, desde la literatura o su estudio, expresar un compromiso social y una intención de analizar e intervenir en las prácticas discur-sivas recuperando, al mismo tiempo, las historias del trauma y el trauma de la Historia.

Editoras

***

El presente volumen se vincula con reflexiones teóricas del gru-po de investigación GENIA. Género, identidad y discurso en España y América Latina, al igual que el resto de la presente serie editada por GENIA en 2015. En la misma se incluyen los siguientes títulos:

• ¿Decir lo indecible? Traumas de la historia e historias del trauma en las literaturas hispánicas;

• ¿La voz dormida? Memoria y género en las literaturas hispánicas;

• Identidad, género y nuevas subjetividades en las litera-turas hispánicas;

• Escribir como mujer: ¿hacia una reescritura de la au-toría?.

I PARTE

Lo político es personal:entre la dictadura y la violencia de género

El trauma de la violencia invisible en la cuentística posdictatorialde Teresa Porzecanski: terror de estado y semiótica del espacio

Giuseppe Gatti Riccardi(Università degli Studi della Tuscia)

Me encerré mucho tiempo en el altillo. No quise llorar, no sabía. Y leí... Robé una

Historia Universal en una taciturna librería de la calle Brecha. Y leí. Hasta que un día

bajé del altillo(Enrique Estrázulas Pepe Corvina)

Le soir de son mariage, sa femme lui aurait dit, pa-raît-il : « si tu veux que nous soyons heureux main-tenant, il faut que toi sois sourd, muet et aveugle »

( Jean Giono Notes sur l’affaire Dominici)

A modo de introducciónLas dictaduras militares que en las décadas del setenta y del ochen-ta del siglo XX asolaron los países del Cono Sur –sin dudar en la vulneración de las sendas soberanías democráticas y los de-rechos humanos básicos de los ciudadanos de Argentina, Chile y Uruguay– actuaron según una estrategia de represión que, en el ámbito de lo meramente espacial, abarcaba un dúplice ámbito geopolítico: nacional y supranacional. Las altas jerarquías militares se apoyaban en las bases conceptuales de la Doctrina de la Segu-

24 Giuseppe Gatti Riccardi

ridad Nacional, en las cuales, según recuerda Pedro Rivas Nieto, “se percibía cierto absolutismo de Estado, en donde la autoridad del Estado era ilimitada y sus intenciones despóticas sobrepasa-ban los límites del bien y del mal, pues no había apelación posible a ley superior moralmente obligatoria” (2008: 48)1.

A partir de esta concepción, que absolutizaba el Estado hasta dei� carlo y que hacía que se pudiera llamar autoridad a la tiranía y virtud patriótica al abuso sin límites, los gobiernos militares no solo pusieron en práctica e� caces aparatos represivos nacionales, con el objetivo de consolidar sus regímenes arbitrarios basados en el uso de la fuerza, sino que tejieron también una red de co-laboración entre los sendos sistemas de inteligencia nacionales, promoviendo actividad de espionaje conjunto, intercambiando prisioneros o documentos de identidad. Acerca del exterminio que ese derribamiento oculto de fronteras geográ� cas y políticas conllevó, Nilson Cezar Mariano acuña el término “Mercosur del Terror”, haciendo explícita referencia a la Operación Cóndor y re-cordando los números de esa violencia sin pasaporte: “El terroris-mo de Estado promovido por las dictaduras del Cono Sur causó un verdadero genocidio. Los números de las organizaciones o� ciales comprobaron, por lo menos, 12.868 muertos y desaparecidos en los países que se asociaron con la Operación Cóndor” (1998: 15).

1 Para buscar los orígenes del concepto de Seguridad Nacional hay que re-montarse al ámbito geopolítico estadounidense inmediatamente posterior al � n de la Segunda Guerra Mundial, una época histórica en la cual se percibía el comunismo como una marea amenazante y como “un sistema social que había sabido construir una fe ciega en sí mismo y no tenía traba alguna en su aplicación. Eso lo volvía muy peligroso. De ahí que debiera ser combatido con � ereza” (Rivas Nieto 2008: 17). Ese mismo espíritu, que manifestaba el temor al choque con esta fuerza ideológica incipiente, se trasladó al contexto ibero-americano como reacción imperativa a la a� rmación de los movimientos de la extrema izquierda en la segunda mitad de la década del sesenta.

25El trauma de la violencia invisible en la cuentística posdictatorial…

Sobre la base de estas breves reflexiones acerca de las te-nazas supranacionales que constreñían las libertades elementales de los ciudadanos de los tres países, el motivo central de nues-tro estudio consiste en el análisis de la representación literaria de formas de violencia que se vinculan con el terror de Estado que ha caracterizado la historia reciente del más pequeño de los países del Cono Sur: la República Oriental del Uruguay. Objeto de reflexión, a modo de recuperación de una cierta memoria fe-menina que fue testigo directo de aquellos eventos, es el cuento

“Disturbios abajo”, relato perteneciente a la recopilación Ciudad impune que la escritora y antropóloga uruguaya Teresa Porze-canski publicó en el año 19862. Las coordenadas temporales de su publicación, pocos meses después del regreso del país a la de-

2 Limitando nuestro análisis a la actividad de Teresa Porzecanski como nar-radora, es posible evidenciar dos grandes bloques en su producción; del pri-mero –en el que incluimos sus novelas, a partir de los años ochenta del siglo pasado– forman parte los siguientes títulos: Su pequeña eternidad. Editorial Planeta, Montevideo, 2007; Perfumes de Cartago. Editorial Planeta, Montevi-deo, 2003; Felicidades Fugaces. Editorial Planeta, Montevideo, 2000; Una No-vela Erótica. Editorial Planeta, Montevideo, 2000; La piel del alma. Editorial Seix-Barral, Montevideo, 1996; Perfumes de Cartago. Editorial Trilce, Montevi-deo, 1994; Mesías en Montevideo. Editorial Signos, Club del Libro, Montevideo, 1989; Una novela erótica. Editorial Margen, Montevideo, 1986; La Invención de los Soles. Editorial MZ, Montevideo. 1981. En el segundo comparto incluimos sus recopilaciones de cuentos y de prosa poética: Cosas imposibles de explicar y otros cuentos escogidos (cuentos) Editorial Rebeca Linke, Montevideo, 2008; Nupcias en familia y otros cuentos. Editorial Alfaguara-El Observador, Mon-tevideo, 1998; Ciudad Impune (cuentos). Editorial Monte Sexto, Montevideo, 1986; La Respiración es una Fragua (cuentos). Editorial Trilce, Montevideo, 1989; Construcciones (cuentos). Editorial Arca, Montevideo, 1979; Intacto el corazón (poesía y relatos). Editorial Banda Oriental, Montevideo, Uruguay, 1976; Esta manzana roja (prosa y poesía). Editorial Letras, Montevideo, 1972; Historias para mi abuela (cuentos). Editorial Letras, Montevideo, 1970; El Acertijo y otros cuentos (cuentos). Editorial Arca, Montevideo, 1967.


mocracia, en junio de 1985, ofrecen una primera clave de lectura del valor catártico del texto en tanto que reflejan la manera en que en la autora el trauma del horror se reelabora –y a veces, se cura– a través de la escritura.

El uso del término “horror” aplicado a los años de la dicta-dura en el Uruguay resulta coherente con algunos datos empíricos: si se toma en cuenta la extensión territorial del país – 176.000 ki-lómetros cuadrados– y su población –2.788.429 en las estadísticas del año 1975–, es fácil comprobar cómo los doce años que duró el régimen en Uruguay impactaron proporcionalmente de manera más cruenta y extensiva que en los demás países del Cono Sur, tal y como con� rma el Tribunal Permanente de los Pueblos, quien señaló que “55 mil uruguayos fueron interrogados, investigados o temporariamente detenidos, entre 1968 y 1978 [...]. Esto signi� -ca una prisión por cada 50 habitantes” (Cezar Mariano 1998: 59). Un dato numérico que se completa con la reflexión sobre el do-ble impacto –concreto y simbólico– de la dictadura que Eduardo Galeano propuso en un artículo publicado en la revista motevi-deana Brecha en 19863; a� rma Galeano: “a uno de cada ochenta uruguayos le ataron una capucha en la cabeza, pero capuchas in-visibles cubrieron también a los demás uruguayos, condenados al aislamiento y a la incomunicación, aunque se salvaron de la tortura” (1987: 107).

3 El artículo de Galeano, titulado “La dictadura y después las heridas secre-tas”, apareció inicialmente en Brecha, con fecha 7 de marzo de 1986, en la pá-gina 29. En el mes de marzo de ese mismo año, la Universidad de Maryland, con el apoyo del Social Science Research Council, organizó un Seminario que reunió a intelectuales, narradores y críticos uruguayos que habían salido de la experiencia de la dictadura. Eduardo Galeano tomó parte en el encuentro y volvió a presentar y leer el mismo texto. La versión que se ha utilizado para el presente trabajo es la que se ha publicado en 1987 en el volumen que recoge las ponencias de los participantes en el Simposio de Maryland.


La visión que de aquellos años Porzecanski ofrece al lector se propone establecer –tal como se tratará de demostrar– un diá-logo entre el clima de violencia de aquellos años y ciertos códigos pertenecientes a la semiótica social: en especial, se analizará la relación entre las signi� caciones de la ubicación de los seres hu-manos en un espacio clausurado y su permeabilidad psico-física a los mensajes cruentos que proceden del cronotopo de referencia (el cronos: la década del setenta; el topos: el Uruguay).

El hundimiento frente al horror y su intento

de negación mediante el exilio infra-murosUna de las peculiaridades más notables de “Disturbios abajo” vin-culada con la signi� cación de la colocación espacial del sujeto resi-de en que los actos de violencia de los que el lector se va enterando no se muestran de forma explícita, sino a través de ruidos y voces que se producen en el exterior: es decir, en una ciudad anónima. El escenario urbano se con� gura como el espacio de la agresivi-dad, percibida de forma � ltrada por una pareja que, encerrada en un pequeño apartamento siete pisos más arriba del nivel de la calle, escucha el acontecer. Decir lo indecible pasa, en la trama construida por Porzecanski, por dos estrategias narrativas para-lelas: por un lado, una codi� cación del trauma según imágenes no descritas y, por el otro, mediante una deliberada elipsis infor-mativa. La ocultación deliberada de los nombres propios de los personajes, el silencio acerca de la historia que los caracteriza e incluso la reserva acerca del nombre de la ciudad en que aconte-cen los eventos, evidencian un modo de constitución de la trama que prepara al lector para un escenario de agresividad arbitraria que remite a una imagen atemporal de guerra sin fronteras. En una sociedad secularizada esta agresividad arbitraria recupera, en un plano empírico, la idea del Homo homini lupus, pregonada


–entre otros– por Erasmo de Rotterdam, Francisco de Vitoria y, sobre todo, Thomas Hobbes.

Sobre la base del componente dialéctico negativo de la épo-ca dictatorial, si aceptamos atribuir la de� nición de “acto político” a las estrategias del Terror de Estado, podemos reflexionar sobre el carácter vejatorio y los efectos sobre la ciudadanía de la acción represiva de los militares, los cuales –aplicando la doctrina de la Seguridad Nacional– actuaron como un ejército de ocupación en su propio país. La asociación lógica entre los actos de violen-cia indiscriminada llevados a cabo por las Fuerzas Armadas y el concepto de “acto político” permite acercarse a los doce años del régimen desde la perspectiva del impacto emotivo sobre la po-blación. Adoptando esta mirada sesgada, Juan Rial en su artículo

“El imaginario social. Los mitos políticos y utopías en el Uruguay” recuerda cómo “todo acto político puede ser examinado, tanto a nivel de sus consecuencias sobre el poder, como a nivel del signi-� cado que el mismo asume, como instrumento de condensación de esperanzas, temores y, generalmente, emociones reprimidas e inconscientes” (1987: 68). Lo que nos proponemos analizar es justamente ese rol de la violencia política como instrumento de condensación de temores.

Pese a que el análisis del espacio físico en que se desarrolla la narración será objeto del segundo apartado del presente estu-dio, puede ser útil adelantar aquí unas precisiones a uno de los ejes medulares de la narración, es decir la presencia en el texto de una dialéctica contrastiva entre lo exterior (la ciudad) y el interior (el apartamento). Este segundo espacio, a su vez, se compone de dos ámbitos separados pero en comunicación entre sí: una habi-tación, donde se coloca la � gura masculina, que se asoma direc-tamente a la plaza, y un baño, cuya ausencia de ventanas impide a la mujer que lo ocupa una percepción directa de los disturbios. Su atención es inmediatamente atraída por su compañero: “Hay


disturbios abajo, insistió nuevamente el hombre, intentando que su voz erizada succionara el chapoteo lujurioso del agua sobre el cuerpo y despertara la atención de la mujer” (1986: 7). Las re-ferencias en el texto a un “abajo” exterior y hostil, y a un “arriba” que se bifurca en un interior dual, permiten identi� car un cierto empleo del espacio visual según principios de semiótica social del espacio que asocian signi� caciones particulares a las distintas posiciones de los protagonistas en el espacio.

Si bien sobre esta acción semiótica del espacio volveremos en el segundo apartado de la presente investigación, nos parece oportuno señalar aquí cómo en la letras uruguayas relativas al pe-riodo 1968-1985 se aprecien varios casos de historias construidas sobre la dialéctica exterior-interior y sobre el encierro voluntario de sus personajes en espacios clausurados. De entre los muchos ejemplos posibles destacamos dos, el primero de los cuales es la recopilación de cuentos Los museos abandonados, que Cristina Peri Rossi publicó en 1968: el año de publicación del volumen coincide con el momento cumbre de las revoluciones sociales y –al mismo tiempo– con el � n de las creencias utópicas de una generación. Considerar el año 1968 como el íncipit de un proceso degenera-tivo, que desembocaría en una década de represión ideológica y política, implica atribuir al cuento “Los refugios” un denso valor metafórico: en el relato de Peri Rossi unos personajes ateridos huyen de la vida en las calles, del ruido y del frenesí urbano. La elección de un museo como refugio y espacio de negación de la realidad supone la posibilidad de encontrar en el inmovilismo de las estatuas un aislamiento silencioso e inde� nidamente seguro, tal como ellos mismos a� rman: “Estábamos en el museo. En el museo nunca ocurría nada. No nos conocíamos” (1974: 131). Si en el cuento de Peri Rossi el rechazo de la realidad a través del encierro voluntario y el contacto diario con las estatuas de� ne la búsqueda de un marco de presunta seguridad y vislumbra la


exigencia de otra forma de vida, esta necesidad se hace aún más evidente en Matías no baja, una novela que el narrador monte-videano Hugo Burel publicó en 1986, el mismo año en que vio la luz Ciudad impune. En el texto de Burel el personaje central opta por un encierro voluntario en el altillo de la casa familiar, en una suerte de auto-exilio que condena el derrumbe de las institucio-nes democráticas del país y busca sustraerse a la dimensión de lo real. La crítica a la desaparición de las certezas debida a la supre-sión de las libertades democráticas y a la desaparición de un sis-tema social caduco se expresan, en Matías no baja, a través de las reflexiones que los demás personajes exteriorizan acerca de los motivos del encierro de Matías: “lo importante es todo lo demás, lo que simboliza el fulano encerrándose por voluntad propia: un modelo que se rompe, una clase hecha añicos, el costo social de estos años reflejado en un pobre ciudadano que se encierra por-que no soporta la realidad” (Burel 1986: 121).

Volvamos, ahora, al relato de Porzecanski: el lenguaje que el hombre utiliza para transmitir la “idea” de lo que ocurre abajo pertenece, según las líneas teóricas desarrolladas por Tzvetan Todorov, a la categoría de los “lenguajes transparentes”: evita la descriptibilidad porque transmite signos que permiten la cap-tación del mensaje; en palabras de Todorov: “El discurso sin � guras es un discurso completamente transparente y, por ello mismo, inexistente. Entonces es cuando aparece la � gura, como un diseño que nos permite por primera vez captar el discurso en sí mismo y no solo en tanto que mediador de la signi� cación” (1974: 216).

El lenguaje transparente es el que emplea el hombre des-de su guarida al lado de la ventana: él, en su acto de enunciación, utiliza las palabras para deshacer el objeto –los actos violentos, concretos– y hacer tangible el concepto abstracto –la violencia como abstracción–. Esta lectura es con� rmada por las palabras


de Emilio Bejel y Ramiro Fernández, quienes, en su ensayo La subversión de la semiótica observan cómo

el lenguaje transparente […] no implica la presencia total de las cosas a que apunta, sino que es exactamente lo contrario: seña-la la ausencia total de esas cosas que nombra. […] Al pronun-ciar una palabra, sustituimos la presencia real del objeto por un concepto abstracto para imponer la presencia casi física de las palabras (1988: 66).

Si bien el horror por la sangre derramada en el trazado urba-no debería experimentarse como una vivencia traumática común por parte de los dos personajes, la estructura narrativa propone una diferente modalidad de percepción del trauma: Porzecanski presenta un desdoblamiento del iter psicológico de sus personajes. En una primera instancia, la autora va construyendo y describien-do una lenta experiencia de desmoronamiento de la integridad psíquica del sujeto masculino, incapaz de sobreponerse psíqui-camente a la evidencia de la sangrienta represión que tiene lugar siete pisos más abajo y, por consecuencia, expuesto a la enajena-ción mental4. Paralelamente, al paulatino hundimiento psicológico del hombre se opone una suerte de “negación del horror” que la mujer encerrada en el cuarto de baño pone en práctica mediante

4 Una de las muchas con� rmaciones posibles de la violación reiterada de las reglas propias de la democracia y, sobre todo, de la violencia que un poder invisible ejercía de forma indiscriminada y arbitraria sobre el ciudadano se evidencia en las palabras que el general argentino Ibérico Saint Jean pronun-ció en mayo de 1977 y que Juan Rial cita en “La clausura del pasado. Una visión comparada de situaciones en América Latina”: “primero hay que eliminar a los subversivos, luego a los simpatizantes de los subversivos, luego a quienes en-cuentran alguna justi� cación para su acción, hay que seguir por los neutrales. Nadie debe quedar indiferente” (en Rial 2005: 84).


manifestaciones explícitas y reiteradas de un desinterés hacia los hechos que resulta, en apariencia, poco explicable. El encierro voluntario, aun si en un primer nivel interpretativo podría denotar apatía, representa un auto-exiliarse del mundo. Así lo con� rma la voz en tercera persona que relata la historia: “Ella no hubiera igualmente dejado de permanecer en su exilio [...] porque era demasiada la frescura derretida que bajaba en secuencias lentas de oleadas jabonosas por su espalda” (1986: 7).

Un análisis atento del relato de Porzecanski es el que propo-ne Fernando Aínsa en el volumen Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la cultura uruguaya: en el ensayo, el crítico pone en evidencia la asociación existente entre los cuerpos sometidos a algún tipo de trauma o conflicto psíquico y su desarrollo en es-pacios físicos degradados y sostiene que “el cuerpo descoyuntado se identi� ca con hogares deteriorados a su imagen y semejanza, como una prolongación de miembros y articulaciones en habita-ciones y salones que reflejan el carácter de sus habitantes” (2008: 62). El vínculo que identi� ca Aínsa podría extenderse a la dialécti-ca entre los cuerpos cautivos de la violencia de Estado y aplicarse a las consecuencias sobre el ser humano del peso claustrofóbico de espacios cerrados; en nuestro caso, la estructura interna del pequeño apartamento en que ambos personajes se esconden no es solo un espejo del carácter de reclusión que sus vidas han ido ad-quiriendo, sino que atestigua el diferente grado de permeabilidad psíquica a los efectos de la violencia de parte de los dos sujetos.

La construcción conceptual en que se basa “Disturbios abajo” plantea una triple dinámica de superposición entre la esfera de lo humano, la de los volúmenes físicos que dan abrigo a los dos personajes –el apartamento– y la esfera de lo público –la ciudad violenta e incógnita–; los tres ámbitos se invaden mutuamente, a partir del momento en que los tumultos callejeros van extendiendo sus garras sobre el hombre que contempla la escena desde arriba.


Reflejo concreto del hundimiento psíquico del sujeto masculino, aniquilado por la presión de la violencia arbitraria que observa en la calle, es su dramática reacción a la indiferencia mostrada por la mujer, la cual viene arrastrada a la fuerza fuera del baño, en una cadena de violencias que tiene su origen en el afuera: “Hasta que el hombre, en un estallido obtuso, quiso traerla y en cinco largos pasos estuvo también él bajo la égida, mojándose, aferrándose a las partes musgosas de su cuerpo [...] Por esa prepotencia, ella ahora sucumbía y caía sobre el suelo” (1986: 8-9).

El establecimiento del proceso simbiótico entre la violen-cia urbana, la agresión doméstica y la dimensión psíquica de los seres humanos implicados hace que la influencia de la agresivi-dad externa que se ejerce sobre el hombre se traslade, como en una ósmosis, de él a la mujer. Aínsa subraya esta dinámica y ob-serva cómo “desde el refugio de sus muros flexibles, se con� rma y ahonda el tenso diálogo pautado por la violencia y el intricado intercambio de referentes entre el ámbito privado y la vida urbana del exterior” (2008: 62). La invasión que la esfera pública ejecuta hacia ese ámbito privado –suerte de guarida semipermeable– se mani� esta en el relato en un intento de homicidio que el hombre pone en práctica: “La alzó sacri� cialmente sobre el alféizar, como a una ofrenda fatua, y la lanzó a los vientos. El cuerpo transparente de ella quedó por un momento allí, flotando, entre la acolchada espuma de las nubes, y � nalmente comenzó a caer” (2008: 10). Si para Aínsa los muros del refugio parecen “flexibles”, en palabras de Porzacanski las nubes son hechas de “acolchada espuma” y la mujer permanece un tiempo flotando ligera en el aire: adelantan-do principios de semiótica del discurso que se propondrán en el apartado que sigue, caer al piso de la calle –esto es, desplazarse involuntariamente desde “arriba” hacia “abajo”– conlleva una traslación del ser del dominio de lo ideal –el alejamiento deseado del horror– al dominio del real –el contacto con él mismo–.


De lo “ideal dado” a lo “real por buscar”:

una lectura del cuento desde la semiótica

del espacioPara aplicar los estudios semióticos al espacio visual que describe Porzecanski, volvamos a la articulación binaria entre el interior

–el apartamento– y el exterior –la plaza– y a la división del espa-cio físico en tres ámbitos distintos: un exterior –la ciudad y sus disturbios, invisibles al lector– que coincide con el espacio de la violencia efectiva; el cuarto en que se encuentra el hombre; y � -nalmente, el baño, territorio cerrado en el que se coloca la � gura femenina. Si bien de la urbe violenta no se proporcionan al lector datos concretos, resulta plausible identi� carla con la ciudad de Montevideo, convertida en aquellos años en una enorme jaula para presos políticos; la de� nición que Galeano ofrece de la ca-pital y del país entero subraya esta condición de ciudad-prisión:

Mucha ceniza ha llovido sobre la tierra purpúrea. Durante los doce años de la dictadura militar, Libertad fue nada más que el nombre de una plaza y una cárcel. [...] Estaban presos todos, salvo los carceleros y los desterrados: tres millones de presos, aunque parecieran presos unos pocos miles (1987: 107).

Volviendo a la semiótica social del espacio visual que elabo-ra Porzecanski, ésta se puede comprender fácilmente si se aplica a su escenario � ccional un simple esquema basado en el sistema de lectura de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo que ca-racteriza las sociedades occidentales alfabetizadas. La lógica que adoptamos permite formar un panel cuadriculado formado por cuatro cuadrantes, según se muestra en la � gura 1:


Siguiendo el esquema analítico que Gunther Kress, Regina Leite-García y Theo van Leeuwen proponen en el ensayo “Semió-tica discursiva”, podemos atribuir los siguientes valores al espa-cio según una primera repartición horizontal de los cuadrantes: asociamos el valor de lo real a la sección inferior de la estructura y el valor de lo ideal a la mitad superior. Los valores de la sección superior pueden adquirir signi� caciones particulares dependiendo del contexto de referencia, de manera que “ideal puede signi� car distante en el tiempo, ya sea en el pasado o en el futuro: ‘una for-ma ideal’, ‘un deseo ideal’, etc... Real puede tener las signi� caciones especí� cas de ‘aquí y ahora’, ‘empíricamente así’, etcétera” (Kress, Leite-García, van Loeween 2008: 395).

En el relato, la sección inferior coincide con el espacio ur-bano, territorio que une las características del mundo hostil y vio-lento con las de la anonimia. La ciudad, ámbito donde se desarrolla esa parte de la trama que es el motor de la acción, es un espacio innombrado e inmanente, es el hic et nunc inevitable: “Distur-bios –repitió el hombre, alzando su voz espinosa– allá abajo, en la plaza– agregó [...] Siete pisos más abajo, en esa plaza justo de-bajo de esta misma ventana; ¿qué ciudad es ésta?, ¿en qué mundo estamos?” (1986: 7-8). Lo real se coloca siete pisos más abajo, es


la dimensión de la contingencia presente, del mundo que empí-ricamente adquiere la signi� cación de un espacio-tiempo terro-rí� co e ineludible.

El análisis del empleo del espacio visual se completa con la distinción vertical izquierda-derecha. En este sentido, cabe pre-viamente observar cómo estar dentro del espacio cerrado puede leerse como metáfora de la no pertenencia a la resistencia anti-militar, en oposición al estar afuera, símbolo de una militancia que expone la vida al riesgo. Dentro del apartamento, se vislum-bra la consabida dualidad: el cuarto asomado a la calle representa el “espacio de la liminalidad”, pues en esta habitación la entrega ideológico-política es parcial. La violencia que se mani� esta en la plaza, alegoría invisible de la resistencia a la represión, alcanza la psique del hombre y llega a ejercer indirectamente su poderío sobre él. Como se ha comentado anteriormente, el desmorona-miento del sujeto y su gesto de locura pueden interpretarse como la incapacidad de resistir el horror y de sobrellevar la situación de liminalidad a la que su condición lo obliga.

Al contrario, el pequeño ambiente protegido del cuarto de baño –amparo momentáneo de la mujer– parece establecer una relación directa entre la cerrazón del espacio y la negación a cual-quier consagración ideológica. El baño donde la mujer transcu-rre todo el “tiempo del relato” refleja una puesta en abismo de la

“insularidad ideológica”. Ella se ausenta, optando por sobrevivir a través de un ensimismamiento voluntario: “Disturbios –explicaba él, enloquecido– Individuos peleando; gente matándose. Tienes que verlo –exclamaba él, pero ella blandía nuevamente el jabón [...] y as� xiaba con densas lágrimas de espuma la indiferente ce-guera de su pubis” (1986: 8).

La asociación de signi� caciones particulares a las partes del espacio interior remite nuevamente a la estructura de van Leu-ween, Kress y Leite-García: la izquierda, tomada como punto de


partida en base a los códigos semióticos del mundo occidental –es el lado por donde comienza la lectura–, se identi� ca en términos de signi� caciones con lo conocido, “lo que se da por supuesto”, “lo que queda sentado”. Al contrario, la sección derecha, vista como punto terminal, “tiende a tener signi� caciones como ‘lo que es nuevo’, ‘lo que es una instancia’ (de lo dado por sentado), etcétera” (Kress, Leite-García, van Loeween 2008: 395). Lo que “queda sen-tado” es la dictadura, su violenta represión, sus “disturbios abajo” y los muertos que quedan en la calle. A medida que el movimiento procede de la izquierda a la derecha, se abre la potencialidad de que algo nuevo pueda surgir. Es allí donde la mujer anhela vivir, en ese espacio que se vincula con “lo que es nuevo”, optando por una insularidad ideológica que no es rechazo del compromiso, sino deseo incumplido de paz.

En la � gura 2 se resumen las dinámicas hasta aquí expuestas:

Antes de concluir, cabría observar cómo la organización del espacio del relato y los desplazamientos de los personajes ponen en evidencia el diálogo a la distancia que Porzecanski establece con los estudios sobre las estructuras de los cuentos de Vladimir


Propp (Morphologie du conte, 1928). Ya hemos visto que en una primera fase, la heroína de “Disturbios abajo” es transportada hacia el espacio donde se ubica el “reino hostil”, ese cuarto aso-mado a la calle en el que la percepción del mal es directa –ya no se trata del baño-guarida, cerrado y aséptico, sino de una habita-ción-frontera–. Del mismo modo, sostiene Propp que “le héros est transporté, conduit ou amené près du lieu où se trouve l’objet de sa quête. L’objet de sa quête se trouve dans un autre royaume” (2013: 63). En relación con esta búsqueda –la quête que cita Propp–, se evidencia cómo –además de la presencia de un desplazamiento forzado (sabemos que la protagonista est transportée, conduite ou amenée)– el “reino hostil” del que la mujer desea mantenerse ale-jada se con� gura como la expresión de una negación: allí reside lo que la heroína no quiere encontrar, como en una quête a la inversa.

Este royaume se compone a su vez de dos niveles: el primero, en un mismo plano horizontal, es el del cuarto del hombre –de� -nido como espacio de la liminalidad ideológica–, mientras que el segundo es el plano de la calle, foco originario de la violencia. En el doble desplazamiento de la mujer –horizontal, hacia el cuarto del hombre, después vertical hacia la vereda–, el diálogo con el análisis de Propp se mantiene vivo puesto que –según recuerda el etnólogo ruso– “ce royaume peut se trouver très loin à l’hori-zontal, ou bien très haut ou tres bas à la verticale” (2013: 63). Fi-nalmente, el movimiento vertical hacia abajo –la mujer arrojada al vacío por el hombre flota en el aire ante de caerse– representa no solo una ulterior con� rmación de la conexión con los estudios de Propp5, sino también una variación macabra sobre el tema del

5 Muchas de las modalidades de desplazamiento en el aire que analiza Propp asocian el movimiento de los protagonistas de los cuentos con gestos que im-plican una permanencia prolongada en el aire: “Le héros vole dans les airs. A cheval, sur un oiseau, à la manière d’un oiseau, dans un bateau volant, sur un tapis volant” (2013: 63).


vuelo, conectando simbólicamente con los vuelos nocturnos que lanzaban al Río de la Plata cuerpos anestesiados.

BIBLIOGRAFÍA:Aínsa, Fernando (2008) Espacios de la memoria. Lugares y paisajes de la

cultura uruguaya. Montevideo, Trilce.Bejel, Emilio y Fernández, Ramiro (1988) La subversión de la semió-

tica. Análisis estructural de textos hispánicos. Gaithersburg, Edi-cione Hispamérica.

Burel, Hugo (1986) Matías no baja. Montevideo, Sudamericana-Pla-neta.

Cezar Mariano, Nilson (1998) Operación Condor. Terrorismo de Estado en el Cono Sur. Buenos Aires, Lohlé / Lumen.

Galeano, Eduardo (1987) “La dictadura y después las heridas secretas”. En: Saúl Sosnowski (ed.) Represión, exilio y democracia. La cul-tura uruguaya. Maryland, Universidad de Maryland /Ediciones de la Banda Oriental: 107-111.

Kress, Gunther, Leite-García, Regina y Van Loeween, Teo (2008) “Semiótica discursiva”. En: Teun Van Dijk (ed.) El discurso como estructura y proceso. Barcelona, Biblioteca Económica Gedisa: 373-416.

Peri Rossi, Cristina (1974) Los museos abandonados. Barcelona, Lumen.Porzecanski, Teresa (1986) Ciudad impune. Montevideo, Monte Sexto.Propp, Vladimir (2013 [1969]). Morphologie du conte. Paris, Éditions

Points.Rial, Juan (1987) “El imaginario social. Los mitos políticos y utopías

en el Uruguay. Cambios y permanencias durante y después del autoritarismo”. En: Saúl Sosnowski (ed.), Represión, exilio y democracia. La cultura uruguaya. Maryland, Universidad de Maryland /Ediciones de la Banda Oriental: 63-89.


----- (2005). “La clausura del pasado. Una visión comparada de situa-ciones en América Latina”. En: José Olmeda (coord.) Democra-cias frágiles. Las relaciones civiles-militares en el mundo iberoame-ricano. Valencia, Tirant Lo Blanc: 80-136.

Rivas Nieto, Pedro (2008) Doctrina de Seguridad Nacional y regímenes militares en Iberoamérica. Alicante, Editorial club Universitario.

Todorov, Tzvetan (1974) Literatura y significación. Barcelona, Planeta.

Conversiones del terror:Carne de Perra de Fátima Sime y La vida doble de Arturo Fontaine

Alfonso de Toro(Universität Leipzig)

En el centro de mis reflexiones se encuentran dos obras, Carne de Perra, de Fátima Sime (2010 [2009]), y La vida doble, de Artu-ro Fontaine (2010). Publicadas con algunos meses de diferencia, ambas parten de fuentes muy similares y se inscriben en una dis-cusión pública que se lleva a cabo en Chile con Marcia Alejandra Merino (Mi verdad 1993), con Luz Arce (El infierno 1993), entre otras. A diferencia de estos y otros textos de orden documen-tal que pertenecen al género testimonial, los textos de Sime y Fontaine son novelas, aunque diversas. Mientras que la de Sime es un testimonio en primera persona, una especie de stream of consciousness con incursiones narrativas mediante una relativa-mente compleja estructura narrativo-temporal –constituida con analepsis y prolepsis y algunas superposiciones temporales muy bien insertadas en la trama de suspensión y tensión en el curso del relato–, y tiene como objeto el exponer y explicar una trage-dia particular, la novela de Fontaine dispone de una estructura literaria y narrativa altamente elaborada en base a una intertex-tualidad de orden funcional al objeto descrito y que va más allá de la mera exposición de lo sucedido, incursionando el campo de lo indecible. Ambas novelas comparten, en todo caso, la sinceri-dad (o al menos su intento) de enfrentarse a casos extremamente complejos y el exponer la brutal consecuencia auto-destructiva, anti-justi� cadora y anti-legitimante de sus dos personajes prin-

42 Alfonso de Toro

cipales (Rosa Santiago López e Irene/Lorena) con respecto a su implicación en el sistema institucional y profesional de la tortura. Ninguna de las dos protagonistas se perdona.

Estas no son novelas de la dictadura como la crítica mundial ha querido leerlas e interpretarlas. Son novelas y como novelas no necesitan otro adjetivo. Su poderoso lenguaje y sus estrategias narrativas, particularmente en el caso de Fontaine, sus cautivantes imágenes, su erudición, su densa malla intertextual y los campos de conocimiento que fundan y abren, son sus características.

Los temas centrales de estas novelas son, primero, la ambi-valencia del comportamiento humano en situaciones existenciales como las de enfrentar el terror, la tortura y la muerte o, la de ejecutar esas acciones. En este punto debemos diferenciar entre la situación ambivalente de la víctima como tal y la situación del hechor o vic-timario en sí, o en relación con cómo se ejecuta el paso de ser vícti-ma a ser victimario. Segundo, otro gran tema en ellas es la función de la memoria y de la historia en la elaboración individual: ¿tienen estas estrategias una función redentora o son obsoletas? Un tercer gran tema al que se enfrenta Fontaine tanto explícitamente como de forma metatextual, y que se da en Sime en forma implícita, es la

“representabilidad” o “irrepresentabilidad”, lo decible o indecible en relación con la tortura psíquica y física, en la que el esfuerzo de re-presentación y lo decible de lo corporal juegan un papel fundamental. Un último y cuarto tema es el empleo funcional de intertextos como modeladores y transmisores de los aspectos recién mencionados

La ambivalencia del comportamiento humano:

víctima / victimarioTanto en las diversas representaciones artísticas de la víctima y del torturador como en su trato dentro de la ciencia literaria, de

43Conversiones del terror…

la crítica periodística y de la teoría de la cultura, los roles de es-tas complejas estructuras socio-sicológicas están por lo general muy bien y claramente distribuidos y cada uno tiene su lugar. El torturador y victimario es siempre el absolutamente demonía-co, la � gura siniestra y sin moral, el sádico que se refocila con el dolor y la denigración de la víctima, quien, como aquel, tiene sus funciones muy bien estipuladas: es la personi� cación de la mo-ral, de lo bueno y sagrado, de lo noble y superior, representa lo heroico y lo utópico.

La ciencia literaria, la crítica periodística y la teoría de la cultura no quieren quedar en menos en sus intenciones altruistas y les interesa tan sólo, o particularmente, la distribución binaria ordenada e incuestionable de “lo bueno vs. lo malo”, conduciendo a una serie de simpli� caciones y reducciones que no son capaces de tratar lo que está más allá de nuestro lenguaje y de nuestros códigos habituales, sino de repetir lo evidente.

Es pues nuestra tarea tratar este arduo problema en forma cientí� ca y ponernos a la altura de estas representaciones litera-rias oblicuas, híbridas de la verdad, de lo moral, de lo bueno y de lo malo, cuyas fronteras habituales quedan pulverizadas en este tipo de textos.

Esta clásica distribución se comienza a cuestionar puntual-mente, como ya había apuntado en otros lugares, en La Mueca (1971), Telarañas (1976) y Paso de Dos (1989) de Eduardo Pavlovsky, y con la obra de Carlos Franz, El Desierto, se realiza un cambio sustancial, lo que ya había sido objeto de mi intervención en otros lugares. Con Fatima Sime y Arturo Fontaine se cruza de� nitiva-mente la frontera del campo tabuizado y minado, de la angustia, la vergüenza y el pudor de describir, decir y narrar lo indescrip-tible, lo indecible y lo inenarrable.

44 Alfonso de Toro

Carne de perra de Fatima Sime:

el testimonio del dolor, terror y traiciónSime estructura la novela en 30 fragmentos donde se van en un principio alternando sistemáticamente capítulos que describen el pasado de Rosa Santiago López, el período de víctima tortura-da, pero también de torturadora hasta su exilio en Suecia, con el presente de ésta como enfermera en la Posta, lugar en que vuelve a encontrar a su torturador Emilo Krank, apodado el Príncipe. Hacia el � nal estas dos líneas narrativas se van confundiendo y embocan en un presente absoluto.

Rosa Santiago López cae en manos del servicio de inteli-gencia por un mero accidente: el de haber sido la novia del acti-vista Alexis Leiva, quien después del golpe militar pasa a la clan-destinidad, con el cual había aparecido en una foto de ella en el periódico El Mercurio.

Cinco son los temas centrales que ocupan a Sime: la descri-pción de la tortura física y sicológica, del dolor y del terror como así la degradación más absoluta; la destrucción de la personali-dad de la torturada; la descripción del torturador; la difícil vida al regresar a la sociedad civil, la renovación de relaciones sociales y familiares; y la venganza como catarsis.

Con respecto al primer aspecto, el martirio de Rosa San-tiago López comienza con los interrogatorios sobre el paradero de Leiva del cual Rosa Santiago López nada sabe. Sime describe en forma detallada la flagelación, la degradación y la humillación tanto verbal como física que oscila entre un lenguaje denigrante y destructivo y uno de dulzura e intimidad, sistema que también encontraremos en la novela de Fontaine. “El Príncipe” denomi-na a Rosa Santiago López, alternativamente, “perra de mierda”,

“puta” y “mi muñeca”, lenguaje que va acompañado de otra serie de insultos tales como “concha de tu madre”. Es precisamente esta ambivalencia lo que mejor revela la perversión del lenguaje,


de lo humano y de la situación de una dictadura y de un sistema implacable del terror. Este ambivalente método surge del inter-sticio mismo de la ambivalencia que destruye y hace imposible cualquier solidaridad y posicionamiento de la víctima frente al torturador. Este método desprovee a la víctima de la posibilidad de tomar una posición contra o a favor del torturador, la deja en un completo vacío sicológico y moral, y por ello, en el más abso-luto desvalimiento y la más completa impotencia. Otro método verbal es la extorsión, la permanente amenaza de exterminar a su familia, a sus padres y hermanas, una estrategia que comparte con el El Flaco, el torturador de Irene/Lorena en La vida doble, quien subyuga a Irene/Lorena con la amenaza de matar a su hija.

A esta estrategia de tipo retórica se suma una serie de ac-ciones extremadamente humillantes y dolorosas que convierten a Rosa Santiago López en un mero objeto de carne y de juego, un

“juguete” del Príncipe, acciones que son parte constitutiva de la personalidad depravada y perversa del torturador1. Este segundo tipo de tortura, donde se mezclan el dolor, el asco, la repulsión, el deseo, la sexualidad, la dependencia y sentimientos de diversa índole, termina por acabar con Rosa Santiago López.

El Príncipe, como el Mayor Mariano Cáceres Latorre en El desierto de Carlos Franz y el torturador de Laura, la jueza, en La vida doble, quien es incapaz del acto sexual sin la previa tortura, es aquí incapaz de penetrar a la mujer para saciar sus deseos y se vale de la flagelación, por ejemplo al cortarle con una navaja las costras de su rostro, que ha sido herido por los torturadores, para luego lamerle la cara sangrante y en cada de estos actos gruñe como un animal:

1 La perdida total de la personalidad, esa conversion en “Muselmann” comoAgamben describe en Quel che resta di Auschwitz la situación de los judíos en loscampos de concentración, transformados en muertos-vivos, donde el espíritude resistencia y la dignidad han abandonado sus cuerpos y almas (2007).

46 Alfonso de Toro

Él gruñe en su oreja, gimotea como un cachorro. […] Son len-güetazos � brosos que hacen arder las llagas. Sin embargo, al rato, esos movimientos rítmicos, calientes, la atontan, la adormecen. […] Con un pañuelo se limpia, acucioso, los restos de coágulos en los pelos del bigote (Sime 2010: 10-11).

Como compensación o reemplazo del acto sexual, el Prínci-pe cubre el cuerpo de Rosa Santiago López con diversos alimentos y a la vez se los introduce por la vagina para luego sacárselos con la lengua. Este ritual lo lleva al orgasmo. Rosa Santiago López se transforma en una especie de recipiente mal oliente en el que los restos de los alimentos se van pudriendo y tiene di� cultad de va-ciarse completamente:

¿Le gusta a ella? ¿Por qué se queda inmóvil mientras el hombre le revienta higos en los pechos? Al contacto de su lengua se le eri-zan los pezones. ¿De placer? ¿La excita oír al hombre acezando entre sus piernas? Rellenado de serrín una muñeca de trapo. Así lo imagina cuando el hombre empieza a embutir, frenético, los higos. Los aplasta entre sus dientes y luego los empuja. Como si su vagina fuera de tripa de un animal. ¡Animal! […] El hombre continúa chupando, alimentándose hasta el orgasmo (2010: 33).

La perversidad del Príncipe se mani� esta en ese “juego” que debe repetirse cada vez según el mismo ritual, como era también el caso del Mayor Mariano Cáceres frente a Laura que la debe cada vez azotar y tratar como una prostituta para poder excitar-se y erigir el falo (Franz 2005: 242, 243, 244). La perversidad está representada también en que el Príncipe habla siempre en plural de “nuestro juego”, de que el juego “nos gusta a los dos”.

Otra estrategia consiste en lo que quisiera llamar la cons-trucción de la cotidianidad, de la intimidad y de la familiaridad.


El Príncipe trata de crear un tono y una atmósfera de pareja en medio de la violencia, que revela una personalidad altamente sá-dica con una distorsión y división total de la realidad. Se presenta frente a Rosa Santiago López como su salvador, como su mesías, como el hombre bueno, a pesar de que es él quien da las órdenes de detención y de torturar, y a su vez tortura el mismo a Rosa Santiago López. Una realidad es la de su familia, casado, con un hijo; otra es la de jefe y miembro del servicio de inteligencia que está convencido de servir al país como debe; otra es del hombre perverso con prácticas sexuales que signi� can un in� erno para Rosa Santiago López; otra es del amante diligente.

La posesión que toma el Príncipe de Rosa Santiago López es total y apunta a un propósito mayor. Un primer paso, como su salvador, es sacarla de su primera prisión que no es más que un lugar donde reina la mugre y el mal olor, y ponerla en una prisión más humana. Un segundo paso es colocarla en un departamento, como también lo hará el Flaco con Irene/Lorena, que despierta la esperanza de libertad y de un cambio para mejor en su vida, lo cual no es precisamente el caso, ya que permanece sin libertad de movimiento. Todas estas medidas se canalizan luego en usar, en un corto paso, los conocimientos de Rosa Santiago López como enfermera para el robo de productos médicos de la Posta y para la aplicación de éstos para la tortura y para el asesinato. Este as-pecto no está ampliamente desarrollado en la novela, sólo breve-mente tratado, en una especie de síntesis y de una aceleración del tiempo. En ese momento, cuando pasa a ser parte de la máquina de la tortura y ya no es más su víctima, se destruye el resto de su precario refugio de humanidad, el de ser víctima y no victimario.

En el momento en que el Príncipe estima que Rosa Santia-go López ha cumplido con su misión y le ha dejado de interesar como “juguete” la hace salir, contra su voluntad, como exiliada a Suecia. Es en este acto de liberación donde se revela toda la depen-

48 Alfonso de Toro

dencia y todos los sentimientos oblicuos de Rosa Santiago López frente a su torturador que de pronto aparece como su guardián:

Mírame a los ojos. Apenas salgas por la puerta vas a olvidar por completo estos años conmigo. ¿Olvidar? ¿Me estás pidiendo que me olvide de ti, de nosotros? Mírame y grábalo en tu mente: no-sotros nunca existimos. […] Estás libre. Libre para hacer con tu vida lo que quieras. […] Tú sabes que lo hice por ti, susurré, y tú me dejaste sola. […] La muñeca que abandonaste (Sime 2010: 103, 112).

Ese sentimiento de haber sido abandonada, más aún trai-cionada, será algo que a Rosa Santiago López la marcará tanto como la tortura y la vejación.

Dos últimos temas por tratar son la reintegración en la vida pública y social, y la venganza como un modo de catarsis y libera-ción. La familia de Rosa Santiago López vive en la incertidumbre del paradero de su hija desde el momento de su encarcelamiento hasta aquel momento en que Rosa Santiago López, mucho tiem-po después de haber regresado de Estocolmo a Santiago, decide llamar a su familia; habían pasado dieciocho años (2010: 79).

El trauma de lo sucedido, esa “cicatriz del alma” (2010: 119), la vergüenza de su papel y su “condición de perra, puta, maldi-ta, asesina, colaboradora” (2010: 112), como ella misma se cali� ca, impiden a Rosa Santiago López una vida normal. Todo lo con-trario: se encierra en una habitación subterránea, húmeda, oscu-ra y triste, que corresponde a su estado de ánimo, y se dedica a su trabajo de enfermera, donde tampoco es bien recibida ya que entra de inmediato como enfermera jefe. La víctima se margina, se quiere hacer invisible, trata de anular sus sentimientos y su cuerpo, y todo tipo de percepciones ya que cada una de estas la haría confrontarse con el pasado. Es entonces una víctima que día por día se autodestruye, está marcada por las prácticas sexuales


que el Príncipe le había impuesto y resulta incapaz de cualquier relación amorosa (2010: 51).

Esta vida invisible y de fuga interior y exterior cambia abruptamente en el momento en que vuelve a ver al Príncipe en la Posta con un cáncer terminal de laringe. El trauma, el pasado vuelve a revivir con toda su violencia.

Quizás, arrojada por este imprevisto rencuentro, que la obli-ga a enfrentarse con el pasado, Rosa Santiago López se conecta por teléfono con su familia (2010: 78). A pesar de ser víctima toma el rol de la culpable. En su primera conversación con su madre quien la cubre de reproches, Rosa Santiago López trata de expli-carle su silencio por casi dos décadas –y así a su padre y luego al resto de la familia–, inventando una amnesia, disculpándose una y otra vez. Nadie se atreve a preguntar nada, es como un muro de un pacto implícito, que sólo permite, en momento de gran excita-ción, hacer entrever que la desaparición de Rosa Santiago López no solamente ha tenido graves consecuencias para ella, sino para su familia, quien se siente como víctima de su silencio y del cultivo del obligado ritual del recuerdo de la desaparecida. El reencuen-tro con su familia le produce otro trauma que la obliga a mentir. ¿Cómo contar las atrocidades vividas, y vividas para proteger a su familia que ahora le recrimina su silencio? Esa situación, que está por una parte constituida por el reproche de su familia y por otra por el sacri� cio que Rosa Santiago López ha hecho por ella, es otro momento de quiebre en la personalidad de la víctima2.

2 En la sociedad pos-dictadura, la tendencia más fuerte es silenciar el pasado, su mención y trato es percibido y experimentado como un malestar, como una falta de pudor y de tacto, como una transgresión de lo prohibido, las víctimas son nuevamente victimizadas, como las madres que buscan los huesos dispersos de sus hijos en el desierto de Atacama en el � lm de Patricio Guzmán Nostalgia de la luz (2010), o son tratadas como “la lepra del país”.

50 Alfonso de Toro

En esta absoluta soledad con la tragedia personal es cuan-do se da el reencuentro con el Príncipe agonizante: una vez su-perado el shock del reencuentro imprevisto, es éste una especie de salvación: el Príncipe, quien la reconoce y le pide, le ordena matarle para acabar con sus sufrimientos, es torturado por va-rias semanas por Rosa Santiago López. Es ella quien invierte los roles. Ahora es ella quien habla de la tortura como juegos con la

“muñeca”, procurándole toda clase de dolores mezclados con la misma retórica que usaba el Príncipe cuando la torturaba. Estos pasajes están impresos en cursivas:

Hoy voy a cambiar el orden, les dije. Voy a empezar por la úl-tima cama. […] Me acerqué hasta su oído. Esta noche, susurré, va a ser una noche de juegos. De esos juegos que tanto te gusta-ban […] a ti y a tu muñeca. Los recuerdas, ¿verdad? […] Tomé la sonda y la retiré. ¿Te gustan mis juegos? […] Cuando sus labios tomaron un leve tinte oscuro, volví el oxígeno a su lugar. ¿Dis-frutas los juegos? ¿Es delicioso? Tengo más. Deslicé mi mano hasta sus genitales. ¡En cinco minutos quiero a este muchacho en posición firme! ¿Oíste? Palpé la punta de su pene, tomé la sonda que recolectaba su orina y la cerré con una pinza. El juego de la retención de orina, le dije, ése no lo conocíamos, ¿verdad? […] ¿Qué pasa? ¿Piensas que te va a explotar la vejiga? ¿Qué los jue-gos van a terminar con la muerte? Te equivocas, dije retirando la pinza. Yo me voy a encargar que los jueguitos no lleguen a ese extremo (2010: 109-110).

Este comportamiento de Rosa Santiago López es un acto de liberación doble. Primero, no cumple el deseo del Príncipe de matarlo, deseo que ella experimenta como una orden y como el retorno de la opresión y dominación por parte del Príncipe, aún en su situación de moribundo. Segundo, le devuelve el “juego de la


tortura”, es ella la que tiene ahora el poder sobre la vida del Prín-cipe, ella decide cuándo el “jueguito” se va acabar. Al � nal lo mata con una inyección que lo hará sentir que le “entra vidrio molido en la vena por unos segundos” (2010: 121). Luego que Rosa San-tiago López libera al Príncipe, ya muerto, de todos los aparatos y sondas, indiferente se da vuelta y sigue trabajando, como si nada especial hubiese sucedido. Ese gesto de indiferencia es la señal de la liberación de Rosa Santiago López.

La vida doble de Arturo Fontaine:

lo indecible decible, balbuceosLa vida doble continúa con esta trayectoria iniciada por Franz y Sime, rompe una normatividad ética y política tratando en par-ticular situaciones existenciales oblicuas, ambivalentes, híbridas de la verdad, de lo moral, de lo bueno y de lo malo cuyas fron-teras habituales se deshacen y quedan sin o con otro tipo de al-ternativa que no consiste ni en el perdón de uno mismo ni en el perdón de los otros. Estas situaciones que van más allá del límite de lo usual, sobrepasan la posibilidad de su aprehensión a través del lenguaje que solo puede describir y difícilmente representar lo experimentado3.

Un segundo aspecto fundamental a tratar en la novela ya no es la descripción de la tortura como en Carne de perra, sino la topografía del dolor, esto es, la transmisión sensual del cuerpo-martirizado –su percepción que nos hace sentir, vibrar y sufrir con el personaje– y el afán de encontrar un lenguaje para esa trasmisión. En Fontaine,

3 Pero el problema de la indecibilidad de lo experimentado tiene a la vez que ver con el hecho de que la barbarie de la topografía del terror se prolonga más allá de la barbarie misma. Así lo señala Adorno (1977) en su ensayo “Erziehung nach Auschwitz” (“Educación después de Auschwitz”), al cual volveremos más adelante en el contexto de la memoria y dentro de una diagnosis de nuestras sociedades actuales.

52 Alfonso de Toro

el cuerpo martirizado adquiere una radicalidad sin parangón y se transforma en un sujeto, objeto y personaje de la novela con una voz afónica balbuceante. Las meticulosas descripciones del dolor representan el esfuerzo de Fontaine de esceni� car el terror-dolor más allá de la palabra, de expresar y transmitir al lector –en una especie de cámara lenta y síntesis de fracciones de segundos–, la situación del personaje, de esa “memoria de la carne” (2010: 224). En esto no hay una intención de justi� car y legitimar éticamente el cambio de rol de la víctima, o de redimir la relación víctima-victimaria, sino que, en cambio, se busca describir la “tecnología del dolor” (2010: 36), su ciencia.

Un tercer aspecto es la relación del cambio de función de Irene/Lorena conectado no tan sólo a la habitual situación de estar por amenaza forzado a algo, sino a la vez por el placer, reconoci-miento, amor, protección y privilegios que recibe Irene/Lorena de el Flaco, su jefe inmediato.

La vida doble no hace tan sólo una radiografía de las entrañas mismas del funcionamiento de los servicios de inteligencia y del terror. Les da a éstos un rostro, un espacio, un tiempo, una vida. Los hace visibles y muestra cómo el horror coexiste con la normalidad.

Lo que me ha inquietado, convulsionado e interesado tratar en ambas novelas es ese momento psíquico, abismal, de la víctima en una total impotencia, con los ojos frente a la muerte, sufriendo frío, sed, dolor, angustia en un mundo inimaginable, ya que, como nos dice Irene/Lorena en La vida doble:

[...] es inútil. No entiendes nada. Nunca podrías. Las palabras manosean. No se puede llegar a lo que viví así, hablando, ¿me entiendes? Lo que no se puede imaginar es mejor no tratar de imaginarlo. Porque no se puede imaginar sino a través de ese cuerpo que te usurpan (2010: 24).


La tortura es la introducción a la pérdida del yo, la puerta al in� erno, que va estructurada en un primer momento por la veja-ción retórica a la que se suma la física transformando al individuo en una “casi nada, casi cosa” (2010: 16), en un “inútil insecto aplasta-do que sigue moviendo sus patitas” (2010: 16), en un “Muselmann”.

El dolor adquiere la forma de una máquina-sujeto, adquiere una forma concreta, un rostro que proviene del cuerpo de la víctima, el dolor que, pese a todo, es indescriptible. Fontaine trata de superar esa barrera de lo indescriptible con el desarrollo de una estrategia de la percepción casi corporal, de la solidaridad física y anímica con Irene4.

Una particularidad de ese mundo del terror es la paralela convivencia del horror con la normalidad. Otra es la descripción del torturador como un profesional con una misión, con un men-saje, con una ética, con una moral, con un honor y con un orgullo.

El mundo de la tortura tiene sus reglas propias que no deben ser transgredidas en ningún momento y no permiten ninguna ex-cepción ni ninguna debilidad, como lo expone Franz en la persona del Mayor Mariano Cáceres Latorre y el Príncipe en Carne de per-ra. La autonomía del sistema, su reglamento interno es lo que le da a esa colectividad una cohesión institucional. A falta de una base

4 Para ello se vale de una serie de deícticas que son capaces de performar la idea y el sentimiento del horror y del dolor conectados con un sujeto tales como

“espasmos”, “saltas”, “revuelcas”, “convulsionado”, “me quejo”, “grito”, “sonido del agua”, “guascazo”, “sales disparada”, “brazos”, “piernas”, “cabeza”, “desprender de ti”, “Sientes que te están desarmando, que te van a despedazar”, “dolor”, “zo-zobra insoportable”, “las amarras te sujetan”, “presión”, “tritura”, “cuerpo que se zafa de su yo”, “sofocante”, “desesperante”, “dedo tembloroso”, “No aguanto más”, “vibración me taladra y se irradia”, “tejidos”, “musculatura”, “descoyunta”,

“grito”, “enloquecer”, “miedo”, “cruzar el umbral”, “Grito, sigo gritando y contor-sionándome”, “ramalazo”, “hiere mi espalda restregada”, “chicotazo”, “me hace aullar”, “la mierda”, “las convulsiones”, “Un golpazo en los oídos”, “Los tímpa-nos zumban espantosamente y se me va el equilibrio”, “Estoy sorda y ciega”,

“náuseas”, “arcadas”.

54 Alfonso de Toro

de estado constitucional, son los actores en su proceder individual quienes reemplazan la ley. Pero sus prisioneros están agobiados por algo semejante a lo que Albert Memmi (1973), en el contexto de la violencia del sistema colonial, denomina “el complejo de Nerón”, esto es, la mala conciencia colonial –en nuestro caso la de los torturado-res– que justi� ca la dominación y el abuso sobre el principio que estiman a las víctimas en calidad de culpables de su propia situación.

El trabajo es una “disciplina” (Fontaine 2010: 168), una cien-cia, un “arte” (2010: 213); la víctima es un objeto que hay que tratar de una forma determinada y adecuada, dinámica comparable a la actividad de los médicos en relación con los pacientes. Los agen-tes de la “Central” se autode� nen como aquellos que aseguran la libertad y la paz de la sociedad y su bienestar, como “El Gato” se lo explica extensamente a Irene (2010: 212ss.). No obstante, esos funcionarios llevan una vida invisible y miserable, no reconoci-da ni siquiera por sus jefes más altos. Tienen plena conciencia de que, más tarde, nadie los entenderá y que son, al � n y al cabo, producto de un sistema jerárquico de mando y órdenes. En el cumplimiento de esas órdenes se basa el “honor” de los tortura-dores que no se identi� can con la tarea y sienten una profunda disociación en lo que hacen.

Fontaine se ocupa de ello y de las instituciones que pro-ducen el terror y no sólo de las víctimas como exige Adorno, no parte de una pre-ilustración y de una consciencia cultivada que sea capaz de captar la apelación de los valores; parte más bien de lo infectivo que es reclamar valores en personas que por su dispo-sición social y psicológica rechazan semejantes valores. Adorno en “Erziehung nach Auschwitz” (“Educación después de Ausch-witz”) parte de dos presupuestos: que en una situación de barbarie como Auschwitz, en nuestro contexto la dictadura de Pinochet, persiste, mientras las condiciones que hacían posible el caer en la barbarie básicamente perduran, todo el horror que pesa en la


invisibilidad, en lo imperceptible. El segundo lo pusimos como lema al inicio: “la civilización produce la anti-civilización y la re-fuerza en forma particular” y que “si en el principio civilizatorio mismo se encuentra la barbarie, luego la rebelión en contra tie-ne algo de desesperado” (Adorno 1970: 675). O como lo formula Giorgio Agamben: “Ciò significa che l’uomo porta in sé la segnatura dell’inumano, che il suo spirito contiene al proprio centro la trafittura del non-spirito, del non umano caos atrocemente consegnato al suo essere capace di tutto” (2007: 71-72)5.

5 Adorno trata esta cuestión motivado por la pregunta de cómo se pueden evitar estados de barbarie en el futuro y de cómo habríamos de educar a la sociedad para alcanzar semejante � nalidad. Primero, Adorno muestra un gran escepticismo indicando que: “No creo que pudiese ayudar mucho el exhortar constantemente los valores eternos frente a los cuales aquellos que son capa-ces de semejantes atrocidades reaccionarían encogiendo los hombros; no creo tampoco que la instrucción sobre las cualidades positivas que poseen minorías perseguidas, serviría de mucho. Las raíces [del problema] se deben buscar en los perseguidores [los victimarios] […]Se deben conocer los mecanismos que hacen a los seres humanos de esa for-ma, capaces de semejantes actos. Se les deben demostrar a ellos mismos estos actos y se debe tratar de impedir que estas personas sean así, en la medida que desarrollan una conciencia con respecto a estos mecanismos” (1970: 676, traducción propia). Adorno ve la única posibilidad en ocuparse no solamente de la víctima, sino muy especialmente del victimario y tiene la ilusión de así

“proveer de un clima espiritual, cultural y social que no permita una repetición, un clima pues, en el que los motivos que han conducido al horror se hagan más o menos conscientes” (1970: 677, traducción propia). En este contexto Adorno considera que una de las causas que hacen propicio el terreno para la barbarie es la identi� cación con colectividades autoritarias, nacionalistas y normati-vas que se imponen como ley, un sentido comunitario que legitima el horror donde la autonomía del individuo se pierde. Este es un segundo instrumento que propone Adorno para evitar semejantes atrocidades, el refuerzo de la au-tonomía individual en el sentido kantiano (1970: 678-679), de demostrar que con aquello que se considera como un � n determinante y de envergadura se puede justi� car la atrocidad, donde a aquel que la impugna se le acusa de cul-

56 Alfonso de Toro

De fundamental importancia para responder a nuestra pre-gunta, ¿para qué sirve la memoria?, memoria como reveladora de los mecanismos del horror, como el enfrentamiento del horror, como refuerzo de la autonomía del individuo, es considerar la identi� cación con una colectividad y el funcionamiento de esa colectividad en nuevas redes en las sociedades post-dictatoriales6. Semejantes redes con sus diversos rituales y la focalización de lo local y patriótico son, según Adorno, la pre-estructuración de la violencia nacionalsocialista (nazi) (1970: 682). El centro del pro-blema radica en que la pérdida de la autonomía del sujeto y su conciencia mutilada igual que la completa identi� cación con el sistema, en nuestro caso con la causa de la “Central”, transforma al individuo en un mero objeto, que se anula como sujeto y deja de existir como tal (1970: 683).

El problema que ve Adorno a largo plazo, si no se procede de la forma descrita, es que después de la barbarie quedan estruc-turas latentes por largo tiempo en la sociedad ya que “la tortura no abandona al torturado, nunca, en toda una larga la vida”, como apuntaba Klüger (2010). El que ha vivido bajo el “Befehlsnotstand”

–el imperativo del orden y obediencia– tiene una conciencia mu-tilada, permanece después de la barbarie prisionero de los horro-res cometidos y su energía criminal no es reducida (Adorno 1970: 681). Además los acompaña algo que hemos apuntado más arriba:

pable (vid. más arriba el ejemplo en el documental de Guzmán). Y exactamente lo contrario es el caso. Por ello, en una primera conclusión de Adorno se debe atacar el problema en forma abierta, se debe confrontar a los victimarios y a la sociedad con el horror cometido (1970: 679). 6 Como ha sido el caso, por ejemplo, en la República Federal Alemana de los años cincuenta, las Ex-Nazi-Seilschaften bajo Adenauer, un Estado que se construyó en base a un impresionante número de funcionarios nazis, como hoy sabemos, o como en la Alemania actual las Stasi-Seilschaften proveniente de la ex RDA.


“El Flaco” critica al sistema e Irene/Lorena habla de ese “ín� mo número de combatientes entrenados” que “había desatado la pa-ranoia militar y su política de exterminio” (Fontaine 2010: 157). Precisamente a este punto le da Adorno una tensión particular subrayando que los victimarios se caracterizan por una manía de organización que impide la experiencia humana, los castra, una conducta que se caracteriza por su falta total de emocionalidad, la incapacidad de amar, que es lo que marcará toda una vida a Irene/Lorena y que caracteriza a todos los involucrados: tanto combatientes, como torturadores. Como hemos visto, se trata de una “profesión”, de una “disciplina” que sostiene un realismo enfermizo de la política real (Adorno 1970: 683), que a� rma lo correcto de ese mundo y no otro, sostenido por el terror o, en la perspectiva de los combatientes, por la meta de la lucha armada y clandestina. La e� ciencia se transforma en ambos casos en una religión, en un culto, culto y religión que invaden a los victima-rios y a los ex-combatientes.

Bajo esta perspectiva del trato que Sime y Fontaine le dan a la memoria conectada a dos tipos psicológicos, sociales y políti-cos de hacer consciente –de ponernos un espejo al frente a todos, a víctimas y victimarios, a combatientes y torturadores–, y en base a las condiciones de cómo tratar la memoria según Adorno, se podría a� rmar que sí que vale la memoria, particularmente en Chile, lugar donde los ex-victimarios tienen posiciones públicas y en donde un buen número de problemas y hechos siguen siendo en buena parte tabúes si no objeto de ocultación intencionada.

Repesentabilidad e irrepresentabilidad. La memoria

y la historia: redención y auto-condenaciónDos últimos aspectos que quisiera tratar son: el problema o el fenómeno de la “representabilidad” e “irrepresentabilidad” de la

58 Alfonso de Toro

tortura, de su materialidad sociológica y de la memoria e historia como ¿redención o auto-condena?

En la novela de Fontaine se refleja la ambigüedad del testimo-nio, la veracidad de la memoria en su estructura narrativa. Mientras Laura en El Desierto de Franz logra construir su propia verdad en su carta, el testimonio de Irene/Lorena es una mera hipótesis, un intento de balbuceo. En el nivel de la narración misma se encuentran en el centro Irene –la víctima– y Lorena –la testimoniante, treinta años después–; la testimoniante víctima/victimaria y el escritor-entrevistador que hacen resucitar un pasado antiguo, pero a la vez presente en la memoria de Irene/Lorena, donde se cuenta que ésta, siendo parte de grupo de resistencia clandestina contra la dictadura, cae en manos de la policía al asaltar un banco. Luego de un primer interrogatorio y tortura que dura veintinueve días y sin haber dela-tado a sus compañeros (¡!), la dejan libre para después de un tiempo encarcelarla y torturarla nuevamente con la intención de hacerla funcional a sus � nes, lo que se consigue a través de la amenaza de capturar a su hija, una pequeña de ocho años, y, además de castigar a sus padres. Irene/Lorena pasa a ser parte del sistema represivo y tiene varios amantes; uno es su jefe inmediato, el Flaco, casado y con hijos. Él le brinda todo tipo de placeres y entre ambos se desa-rrollan el amor y la dependencia. En una acción � nal que tenía por objetivo tomar preso al jefe secreto del grupo El Hacha, llamado el Hueso, lo mata para que no caiga en manos de los torturadores y se fuga a Suecia donde trata de comenzar una nueva vida con su hija y una nueva pareja. Sin embargo, el pasado la retoma; aboga-dos que la creen inocente y una víctima la convencen de acusar y apelar en Santiago contra sus ex-jefes y compañeros callando su propia participación. Luego retorna a Suecia, su hija se va a Chile. En el momento de la entrevista, la atractiva y bella Irene/Lorena se encuentra enferma de cáncer en el hospicio de ancianos en Ersta/Stocolmo esperando la muerte.


No sólo la situación comunicativa, esto es, la entrevista que le hace un escritor-entrevistador a Irene/Lorena, se encuentra en el centro de la novela, sino que ésta se inicia con la pregunta de Irene/Lorena: “¿Podría yo decirte la verdad? Esa es una pregunta para ti. ¿Me vas a creer o no? A eso sólo respondes tú. Lo que yo sí puedo hacer es hablar. Y allá tú si me crees” (Fontaine 2010: 11). Estas palabras se corresponden con: “¿Dónde estabas tú, mamá, cuando todas esas cosas horribles ocurrieron en tu ciudad?” o

“¿Por qué olvidaste tú, mamá, todas esas cosas horribles que ocu-rrieron en tu ciudad?” en El Desierto.

Con este enunciado Fontaine formula la problemática del recordarse, de la veracidad o no veracidad del testimonio, y ade-más del límite del lenguaje: “Pero lo que les dio un sentido [a los hechos], lo que los hizo humanos, muere con nosotros. No sé cómo usarás lo que te cuento” (2010: 39), lo vivido es inexpresable en palabras, como lo formulaba Laura en El Desierto de Franz: “hay preguntas que sólo se responden con la vida” (2005: 13). O como lo formula Irene/Lorena citando a Artaud: “hay que destruir el lenguaje para tocar la vida” (1964: 19) para poder superar binomios establecidos tales como “[n]o se es lesbiana ni maricón ni sádica ni hetero ni masoca ni leal ni traidora ni héroe ni villana”, ya que en la vida todo fluye según la fórmula de Heráclito “Nunca nos baña-mos en el mismo río” (Fontaine 2010: 205)7.

Irene/Lorena se acordará, pero su trauma no está radica-do en un secreto de amor ni en una hija producto de la violación como en El Desierto, sino en la realización del mal absoluto, como en Carne de perra, en esa grandiosa imagen que nos da Fontaine del demonio llorando en el in� erno de Dante, ese es su secreto.

7 Según Heráclito, el fundamento de la realidad es el cambio y el movimiento, es lo que él llama flujo perpetuo. Este � lósofo certi� ca que jamás nada es, las cosas siempre devienen. Él a� rma que las cosas son y no son al mismo tiempo.

60 Alfonso de Toro

Lo que Irene/Lorena realiza en la no-valorización de su conducta, en esa descripción bisturí, es no caer en la trampa del patetismo, de la justi� cación, del lamento y con ello perder su dignidad que es el único refugio que le queda para no transfor-marse, a posteriori, en un “Muselmann”, para no experimentar una muerte moral después de haber sobrevivido el in� erno. Es el intento, al parecer contradictorio, de superar el trauma con la a� rmación del hecho traumático, a pesar de que el narrar sobre esto representa una humillación frente a sí misma: “Siento que me humillo y ensucio mientras te cuento” (Fontaine 2010: 24).

Mi interés es el trato de ese momento que constituye la to-pografía del horror del propio cuerpo y de la propia conciencia.

El traspaso de lo real a la escritura es eso que Borges a� r-ma sabiamente al observar el Aleph: “este informe quedaría con-taminado de literatura, de falsedad” (1989, I: 624). Por ello Irene/Lorena “[n]o quería hablar de esto. No quería la obscenidad de la descripción detallada que todo rebaja” (Fontaine 2010: 21), que

“todo contamina”, por ello lo testimoniado es un “[p]egoteo [de] manchas” (2010: 21) que se resiste a “construir una metáfora, una metáfora del absurdo, por ejemplo” (2010: 21-22), ya que “[e]n el absurdo no hay culpables. Aquí sí.” (2010: 22).

En la topografía y experiencia del terror, flagelación, vio-lación y destrucción de la voluntad, sólo queda la desnuda ética de la sobrevivencia en ambas novelas. La esceni� cación retóri-co-narrativo-testimonial de la obscenidad monstruosa, frente al narrador-investigativo es, al � n, una auto-confesión, no una catarsis, como en el caso de Laura, pero sí algo similar a lo que Freud llama en el psicoanálisis la Verarbeitung, la “elaboración” que conduce a poder vivir con el trauma, sin reprimir el trauma y sin tratar el problema de la culpa y de la verdad. Así se rebela por una parte a su decisión de hablar. “No quería la obscenidad de la descripción detallada. No quería. Yo soy la que hace lo que


no quiero. Esa soy yo” (2010: 21), que equivale a lo experimen-tado como víctima y victimaria, a lo ineludible y temporal y espacialmente imborrable: “Pero no puedo ni cambiar ni borrar mi pasado; sí odiarlo. El pasado es lo que soy sin poder vivirlo. Duele” (2010: 191).

“Esa soy yo” representa una fórmula central en la novela y tiene que ver con esa ambivalencia del ser humano, capaz de llorar y de fabricar el horror, como se refleja en nuestro lema de Agamben al inicio del ensayo y en la cita que el autor implícito hace del in� erno de Dante donde el demonio llora (Canto XXXIV, verso 52). Así como el demonio llora pero no se arrepiente, Irene/Lorena tampoco, ya que encuentra “algo indigno en el arrepenti-miento y en el deseo de perdón, algo cristianoide que [le] molesta” (Fontaine 2010: 40), he ahí su secreto, su trauma, el no redimirse ni redimir: donde el apocalipsis reina no puede haber redención. El aceptar su estado de víctima/victimaria es lo que le brinda di-gnidad a Irene/Lo rena, claro está que fuera del cristianismo, y he aquí otra razón por la cual al escritor y al lector no le va a gustar lo que escucha, ya que el arrepentimiento es el pilar fundamental y la pie dra angular para la redención en el cristianismo, quizás el aspecto más fundamental ya que el cristianismo se funda en la redención, en el redimir, sin ello este deja ser lo que es. Y así como el Demonio, incluso en la derrota, sigue siendo � el a sí mismo y castiga a sus seducidos pecadores, Irene/Lorena también lo hace de la misma forma. Ella es como el Demonio: la traidora “insupe-rable” (2010: 40); de la misma forma implacable se describe Rosa Santiago López como de autocastigo.

Irene/Lorena desconfía del entrevistador-escritor, con-sidera que quiere sacarle partido a su testimonio, que es un “sá-dico”, un “morboso” que la seduce y la convence para que hable (2010: 191), pero que a la vez está regido por la moral, lo bueno y la norma, lo políticamente correcto, y eso no es Irene/Lorena,

62 Alfonso de Toro

tampoco esta novela, de� nitivamente no. Según la percepción de Irene/Lorena él rechaza interiormente lo que está escuchando. Ella proyecta su asco al entrevistador-escritor: “Basta, ¿no? De-jemos esto aquí. No quiero seguir. Es demasiado. No me gusta tu mirada curiosa, las comisuras de tu boca no me gustan, un dejo obsceno” (2010: 24).

Así como Irene/Lorena se resiste a construir metáforas sobe su experiencia (2010: 21), el narrador de su historia, en oposición a lo que Irene/Lorena espera de él, se niega a narrar una “aventura moral” (2010: 39), ya que

La verdad es demasiado inquietante, espinuda, contradictoria y espantosa. La verdad es inmoral. No debe imprimirse. Tú no escribirás lo que te cuente. Lo que vas a oír no te va a gustar nada. Lo leo en tus ojos. Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère (2010: 39-40).

La ambivalencia de lo narrado se mani� esta en la fórmula de Irene/Lorena: “La verdad se inventó para no decirse” (2010: 23) y el doble nombre que formula la conciencia de la transfor-mación de lo recordado a través del tiempo y de la subjetividad. Irene/Lorena hace explícita la manipulación, la tergiversación y la construcción de lo sucedido, de esa verdad que consiste tan sólo en lo dicho en ese momento. Ella misma es una construcción:

Llámame Lorena. No Irene. Yo quiero ser tu Lorena. Nunca sabrás mi nombre real. Vivo aquí en Estocolmo con un nombre � cticio y documentación � cticia. […] Lo mío sigue siendo un testimonio; claro, un testimonio sin inocencia. Me elaboro con palabras para ti, me encumbro sola en mi propio aire, y eso soy, entonces, un flujo de sonido que emana de las cuerdas de mi garganta y pon-go a tu alcance, nada más. Para ti no hay un afuera con el que tú


puedas contrastarme. Soy Narciso que construye el espejo de agua en que se mira y tú me ves (2010: 37, 161).

Tenemos dos perspectivas: aquella de Irene, la combatiente que lucha en el momento de la tortura y no delata a su célula; y Lorena –“Yo quiero ser tu Lorena”–, su propia construcción de su testimonio-relato, treinta años más tarde, y de la narración del escritor-entrevista dor.

Irene/Lorena sabe que su testimonio es producto de una referencia –su experiencia con la tortura y la traición–, pero que también es el resultado de una construcción que tiene una verdad tan sólo en la performancia oral, en el momento de su articulación, ni antes ni después; tenemos no una Irene, sino una Lorena, “la epistemológica”, como acertadamente lo formula David Gallagher (2011), la “meta� ccional”, la “metatextual”, la construcción discur-siva cuyo testimonio se transforma más en “aventure d’un récit” que en un “récit d’une aventure” (vid. Ricardou 1967: 111; 1971: 143). Tenemos, pues, una forma rizomática de la memoria que siempre reactiva los mismos hechos de otra forma, y así los produce, los construye. Las in� nitas series que aparecen y reaparecen fluyen en un in� nito ir y venir. Tenemos un tipo de testimonio autobiográ-� co que en otro lugar y contexto hemos llamado “autobiografía transversal”, esto es, el entrecruce de diversos discursos, episte-mes, racionalidades e identidades, el desenmascaramiento de una verdad autobiográ� ca referencial como una construcción, esto es, una indivisibilidad entre el bio y la grafía. El bio es el producto de una grafía, del discurso oral de Irene/Lorena y del escritural del escritor-entrevistador (vid. de Toro 1999, 2004, 2006, 2007)..

Irene es la voz que nos hace revivir la tortura y la introduce en nuestra piel. Fontaine desarrolla un esfuerzo retórico colosal, acompañado por toda una estrategia de deícticos visuales, olfato-rios, gestatorios, hasta táctiles (vid. más adelante) para lograr esta

64 Alfonso de Toro

tarea inalcanzable. Irene/Lorena se transforma cada vez más en una instancia metatextual y especular, de mise en abyme, y tiene las funciones de la representación, a la vez, de la situación del autor y del lector implícito (vid. de Toro 1986, 1987, 1988, 1992, 2009; Booth 1961; Dällenbach 1977). Es plenamente consciente de la transfor-mación que signi� ca cuando interpela al escritor-entrevistador que va a poner todo eso en un orden especí� co y, además, den-tro de una normatividad determinada con � nes de publicación:

“Te cuento porque vas a hacer una novela no un reportaje, ¿no es cierto? […] Me lo dijiste, ahora, me acuerdo. […] ¿Por qué a un escritor como tú podría interesarle mi pobre historia?” (Fontaine 2010: 37). Por ello, el escritor está obligado a escribir una “fábula edi� cante con su moraleja” (2010: 39), para que aquella historia incomprensible que nadie quiere escuchar, esa “pornografía del horror” (2010: 39), sea transmisible. Pagando el precio, claro está, de quedarse en “la cáscara de los hechos” (2010: 39).

Irene/Lorena teme y desconfía del escritor quien al � n es-cribirá “una aventura moral” (2010: 39) que le proporcionará una casa editorial que quiere cumplir con los deseos del lector y del público en general que no les gusta la verdad al desnudo: “La gen-te ama la historia que con� rma el prejuicio. Reconocer lo que ya les mostró la tele: eso gusta. La verdad es demasiado inquietante, espinuda, contradictoria y espantosa. La verdad es inmoral. No debe imprimirse” (Fontaine 2010: 39). Pero ella misma oscila entre situarse más allá de la moral o dentro de ésta cuando, por una parte, en la página 128 Irene/Lorena desarrolla una narración-testimo-nio más allá de la culpa y de la ética, amoral, pero en esa misma página (2010: 128- 129) sostiene “Y, por favor […] Yo te hablo de un lugar moral. [...] Yo te hablo de la verdad que vive en los mitos colectivos”. ¿Desde qué punto de vista habla aquí Irene/Lorena? ¿Habla de la perspectiva de los ideales de la izquierda, como la iz-quierda se ve a sí misma y no habla de su propia verdad? ¿O “es


que ella –como cree ver Arturo Fontaine8– “no es consciente de estar situada en lo transmoral” y por ello “produce un discurso contradictorio y traidor” (2011) como es su situación en general?

Además, Irene/Lorena no se puede imaginar qué va a hacer el escritor-entrevistador de su testimonio y teme que la fuerza aplastante de los hechos absorba la novela, que se imponga a la � cción y a la imaginación ya que Irene/Lorena tiene un concepto idealizado del escritor9. Le recomienda no escribir su testimonio, transformarlo, inventar otra cosa, encubrirla con una metáfora (2010: 299). En base a una descripción de las narraciones para el adiestramiento a las situaciones de combate, la testimoniante-autora desarrolla una reflexión especular implícita que resume en forma compacta y sintética todas las características y problemas de la novela en el nivel de la narración. Además, realiza todo un cuestionamiento de la posibilidad de la verdad en la narración, su coherencia con la realidad, el problema de las omisiones, de las censuras o autocensuras, la selección que un relato supone y su � ltro, la memoria y la preferencia por no intentar semejante unidad sino la contradicción en vez de concentrar todo en un plot:

Me preguntaba cuán verídicas seran las composiciones de lugar como éstas. Nunca se sabría. […] A mí me parecía que el relato que se nos entregaba omitía y censuraba dudas e hipótesis al-ternativas. Era una versión seleccionada y depurada de lo que la memoria era capaz de restituir. Hubiera preferido una interpre-

8 Intercambio de e-mail con el autor el 14 de septiembre 2011.9 “¿Sabes? No puedo dejar de pensar, mientras te hablo, en lo que harás con lo que te cuento. A lo mejor tu libro será un reportaje apenas disimulado. Veo un problema ahí: el peso de lo real puede as� xiar tu novela. Y este relato, ya lo ves, es harto desagradable. No puede ser de otra manera. Una novela debería construirse como el sueño de un poeta, ¿no crees? A lo mejor, nadie sabrá. Pero en cualquier caso lo que ocurrió, ocurrió” (Fontaine 2010:160).

66 Alfonso de Toro

tación más abierta y contradictoria de los hechos. Yo sospechaba de tanta precisión. […] Nadie estaba fuera de él como para tener una visión de conjunto. Pese a la advertencia inevitablemente proponían, llevados por un voluntarismo falaz e invencible, una concatenación ordenada de los hechos, con un comienzo, un de-sarrollo y un � nal. […] La única respuesta que recibí […] fue algo así como: hay que intentar una narración coherente, completa y objetiva de lo que ocurrió (2010: 120).

En este punto insiste constantemente Irene/Lorena cuando reclama el derecho de la interpretación y de que “algunas inexac-titudes, algunas improvisaciones de la imaginación […] pueden ser más iluminadoras que el fetichismo de los hechos” (2010: 123). Su discurso-testimonio compite con el afán del escritor-entre-vistador quien al � n “quiere sacar de aquí una novela” (2010: 123). Por ello Irene/Lorena le da a su narración-testimonio un estatus de “materia prima” –como ya Borges lo a� rmaba en diversas en-trevistas10– que el escritor-entrevistador debe “trans� gurar hasta construir una � cción” (2010: 128). Por una parte, en un primer momento, Irene/Lorena le recomienda al escritor-entrevistador convencer al lector de estar “leyendo una novela” (2010: 129), y,

10 “Creo que un escritor o todos los hombres pueden pensar que todo lo que les ocurre es un instrumento, todos esos casos le han sido dados para un � n, y esto tiene que ser mi fuerte [o suerte] en el caso de un artista. Todo lo que le pasa [...] las humillaciones, los bochornos, [...] todo eso le ha sido dado como ar-cilla, como material para su arte, [...] tiene que abrochar todo eso. Por eso yo hablé en un poema que el antiguo alimento de los héroes es la humillación, la desdi-cha, la discordia. Todo eso nos ha sido dado para que lo transmutemos, para que hagamos de las circunstancias de nuestra vida cosas eternas”. “[...] mi destino era ante todo un destino literario, es decir, que me sucedieron numerosos casos muchas cosas malas y otras buenas, pero yo siempre sabía que todo eso luego se convertiría en palabras, que yo transmutaría en palabras” (Borges 1999: CD-

-Rom. Las itálicas son mías).


por otra, que “es mentira pura” –como Vargas Llosa lo expresa en Historia de Mayta11– para seducir y atrapar al lector, para en-redarlo en la madeja textual, para que éste se desarme y entre al juego: “Y sigues contando a partir de ahí y lo haces de tal manera, con tanta magia, que él se te entrega y colabora” (2010: 129). En-tonces el lector, ya atrapado, asiste a la destrucción de la ilusión de lo � ccional y puede perderse en el laberinto de lo real, de la memoria-testimonio y su performancia narrativa:

Y entonces tú, de nuevo, haces trizas su inocencia. La textura cede, se rompe como un saco roto, lo has traicionado. Era sólo otra ingeniosa mentira montada sobre la anterior, le dices. Y el lector se marea y nada le parece ni real ni irreal y queda apresado en tus abismos e invenciones, no tiene escapatoria, sólo puede seguir colaborando dócilmente en la otra, la nueva textura, la del nuevo saco, el nuevo manto que enmascara al combatiente… Esto eres si es que eres un escritor: un engañador que desenga-ña para engañar una vez más. Es el poder, mon chéri, el ingrato poder que siempre se muestra enmascarado. ¿O no? (2010: 129).

Tenemos una verdadera poética de las estrategias narrativas, del problema tópico entre realidad y � cción, que aquí constitu-yen un rizoma, el fenómeno de la lectura y de las expectativas y posibles reacciones del lector, de ese lector implícito que vacila entre la identi� cación y el distanciamiento entre dudar o creer lo narrado y testimoniado. El acto de recepción de parte del lector es un aspecto entrañable relacionado a la estrategia narrativa y a la pugna entre Irene/Lorena y el escritor-entrevistador.

11 “[...] todas las historias son cuentos; que están hechas de verdades y men-tiras” (Vargas Llosa 1987: 134).

68 Alfonso de Toro

Fontaine atribuye al testimonio de Irene/Lorena y a la na-rración del escritor-entrevistador, con todo su aparato meta-textual, una función de puente entre un adentro indecible y un afuera descriptible. Recordemos: “Para ti no hay un afuera con el que tú puedas contrastarme” (2010: 161). Testimonio y narración representan una especie de tartamudeo, de resuello iterativo en busca de la palabra, de la frase que falta, que pueda hacer posible lo imposible de describir, el cubrir o expresar esa laguna entre palabra y experiencia y la ambigüedad de ésta.

A modo de cierreLa novela es, pues, un lugar conmemorativo y de documentación, que a través del afecto/efecto ofrece posibilidades de identi� cación, de emoción o de conmoción. El lenguaje desenfrenado y veloz de una intensidad desbordante de Sime y la precisión del lenguaje de Fontaine quieren restituir el impacto de lo óptico, de lo olfatorio y gustativo y de la experiencia de lo contemplado físicamente y decir, describir, expresar lo indecible, aquel lugar donde las pala-bras y las imágenes fracasan. Lo que el lugar traumático es incapaz de transmitir directamente, lo tratan de compensar Rosa Santia-go López y Laura, Irene/Lorena y sus respectivos narradores en base a esa escritura iterativa, y en base a esa voz del más allá que resuena como una deidad describiendo el Apocalipsis.

Las novelas de Sime y Fontaine nos transmiten la historia como experiencia individual y colectiva, como una concretiza-ción sensorial, emocional, con la función de obtener una indivi-dualización y ampliación de una experiencia cognitiva. Ruinas y restos que no se deben transformar en museo, sino en una expe-riencia y profundización de la historia a nivel colectivo, de hacer real –actual y contemporánea– esa realidad aparentemente in-visible. Las novelas situadas en el intersticio entre pasado y pre-sente funcionan como una memoria medial, mediatizada por la


escritura de diversas perspectivas y experiencias: Laura, Claudia y sus compañeros, Mario, su padre, Mamami, el ex alcalde y el Ministro, Rosa Santiago López y los miembros del “Cielo”, en El desierto; la sección de torturas en Carne de perra; Irene/Lorena y los miembros de la Central en La vida doble.

Especialmente la novela de Fontaine tiene esa función que Derrida atribuye a las obras de arte en el contexto de la memoria, en particular aquellas que sobreviven los siglos: por una parte, deben ser asimiladas, diseminadas, absorbidas para hacer posi-ble la tradición de aquello que Bloom denomina “power of con-tamination” (1994: 434). Lo que para Derrida son el archivo y la literatura –“biodegradables”–, es para Bloom el canon: “Cognition cannot proceed without memory, and the Canons is the true art of memory, the authentic foundation for cultural thinking” (1994: 35). Por otra parte este tipo de obras deben poseer un signum pro-pio para resistir su desaparición. Se trata, según Derrida, de una escritura de la resistencia que se desprende de su duración, “rui-nosidad” y resto. Recordemos para � nalizar:

In the most general and novel sense of this term, a text must be “(bio)degradable” in order to nourish the “living” culture, mem-ory, tradition. To the extent to which it has some sense, makes sense, the its “content” irrigates the milieu of this tradition and its “formal” identity is dissolved. And by formal identity, one may understand here all the “signi� ers”, including the title and the name of one or more presumed signatories. And yet, to enrich the “organic” soil of the said culture, it must also resist it, contest it, question and criticize it enough (dare I say deconstruct it?) and thus it must not be assimilable ([bio]degradable, if you like). Or at least, it must be assimilated as unassimilable, kept in reserve, unforgettable because irreceivable, capable of including meaning without being exhausted by meaning, incomprehensibly elliptical,

70 Alfonso de Toro

secret. What is it in a “great” work, let’s say of Plato, Shakespeare, Hugo, Mallarmé, James, Joyce, Kafka, Heidegger, Benjamin, Blan-chot, Celan, that resists erosion? (1989: 845).

Bibliografía:Adorno, Theodor W (1970) “Erziehung nach Auschwitz”. En: Theodor

W. Adorno Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main, Suhrkamp. 10.2.: 674-690.

Agamben, Giorgio (1989 [1982]) Il linguaggio e la morte. Torino, Einaudi.----- (2007 [1998]) Quel che resta di Auschwitz. L´archivio e il testimone. To-

rino, Bollati Boringhieri. ----- (2006) Che cos’è un dispositivo? Roma, Nottetempo. Alighieri, Dante (1986) La Divina Commedia. Milano, European Book.Artaud, Antonin (1964 [1932])) Théâtre et son Double. Paris, Gallimard.Assmann, Aleida (2009 [1999]) Erinnerungsräume: Formen und Wandlun-

gen des kulturellen Gedächtnisses. München, C. H. Beck.Baudelaire, Charles (1975/1976) Œuvre Complètes. Paris, Gallimard.Bloom, Harold (1994) The Western Canon. The Books and Schools of the

Ages. New York, Reverhead Books.Booth, Wayne C. (1961) The Rhetoric of Fiction. Chicago, Chicago Uni-

versity.Borges, Jorge Luis (1989) Obras Completas. Buenos Aires, Emencé, Vol. 1.

----- (1999) Borges, el eterno retorno. Homenaje a Jorge Luis Borges. Cen-tenario de su Nacimiento (OCA. Musimundo). Fundación Inter-nacional Jorge Luis Borges (video).

Dällenbach, Lucien (1977) Le récit spéculaire. Essai sue la mise en abyme. Paris, Seuil.

Derrida, Jacques (1989 [1988]) “Biodegradables. Seven Diary Fragments”. Critical Inquiry. 15: 812-873.

Fointaine, Arturo (2010) La tentación de las armas, la bandera de los cam-bios rápidos, puede resurgir. Youtube En: https://www.youtube.


com/watch?v=zis2OMaXT-o (10.12.2010). ----- (2010) La vida doble. Buenos Aires, Tusquets. ----- (2011) Arturo Fontaine: quise matar los estereotipos en la vida doble.

RPP. Noticias. En: http://www.rpp.com.pe/2011-07-31-arturo-fontaine-quise-matar-los-estereotipos-en-la-vida-doble-noti-cia_389757.html (18.09.2011).

----- (2011) Arturo Fontaine en Sin vueltas. En: https://www.youtube.com/watch?v=9MkiESWvKVs (18.11. 2011).

----- (2011) Arturo Fontaine, periodista. La doble vida. Youtube En: https://www.youtube.com/watch?v=kysg5R5SZrg (18.09.2011).

----- (2015) Debate. Para Fontaine, no es la ideología lo que mueve a un joven. Clarín.com. En: http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/arturo_fontaine-la_vida_doble_3_387591250.html (07. 02. 2015).

Franz, Carlos (2005) El desierto. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.Gallagher, David (2010) “Pinochet’s loving torturers. Arturo Fon-

taine’s remarkable novel of politics, sex and torture in Chile resists the moral high ground”. The Sunday Times/The Times Literary Supplement. September 29, 2010. En: http://entertain-ment.timesonline.co.uk.tol/arts_and_entertainment/the_tls/ar-ticle7167160.ece. (13.09.2011).

Guzmán, Patricio (2010) Nostalgia de la luz. DVD.Klüger, Ruth (2010 [1992]) weiter leben. Eine Jugend. München, dtv.Levi, Primo (1986) I sommersi e i salvati. Torino, Einaudi.

----- (1997) Conversazioni e interviste. Torino, Einaudi.Memmi, Albert (1973 [1957]) Portrait du colonisé précédé de Portrait du co-

lonisateur. Paris, Petite Bibliothèque Payo.Nietzsche, Friedrich (1981[1874]) Vom Nutzen und Nachteil der Historie

für das Leben. Unzeitgemässe Betrachtungen. Frankfurt, Insel. Pavlovsky, Eduardo (1980 [1976]) Telarañas. Caracas, Editorial Funda-

mentos. Colección Espiral. ----- (1980) La mueca. Caracas, Editorial Fundamentos. Colección Espiral.----- (1990 [1989]) Paso de Dos. Buenos Aires, Ediciones Búsqueda de Ay-

72 Alfonso de Toro

llu S.R.L.Ricardou, Jean (1967) Problèmes du nouveau roman. Paris, Seuil.Sime, Fátima (2009 [2010]) Carne de Perra. Santiago, LOM.Toro, Alfonso de (1987) “Lecture et ré-écriture als Widerspiegelung

seriell-aleatorischer Vertextungsverfahren in Le voyeur und La maison de rendez-vous von A. Robbe-Grillet”. En: Alfonso de Toro (ed.) Texte-Kontexte-Strukturen. Beiträge zur französischen, spa-nischen und hispano-amerikanischen Literatur. Festschrift für Karl Alfred Blüher zum 60. Geburtstag. Tübingen, Gunter Narr: 31-70.

----- (1988) Texto-Mensaje-Recipiente. Análisis semiótico-estructural de tex-tos narrativos, dramáticos y líricos de la literatura española e hispa-noamericana de los siglos XVI, XVII y XX (Con un excurso sobre A. Robbe-Grillet La maison de rendez-vous). Tübingen, Gunter Narr.

----- (2006) “Nicole Brossard et Abdelkebir Khatibi: Corps-Écriture ou Écrire comme la circulation in� nie du Désir”. En: Susanne Gehr-mann y Claudia Gronemann (eds.) Lesen JEux de l’autobiogra-phique dans les littératures de langue française: Du genre à l’espace. L’autobiographie postcoloniale. L’hybridité. París, L’Harmattan: 67-101.

----- (2007) “Historiografía como construcción translatológica y trans-versal en la novela latinoamericana y española contemporánea (A. Roa Bastos, C. Fuentes, M. Vargas Llosa y A. Gala)”. En: Alfonso de Toro y René Ceballos (eds.) Expresiones liminales en la narrati-va latinoamericana del Siglo XX. Estrategias postmodernas y postco-loniales (Theorie und Kritik der Kultur und Literatur). Frankfurt am Main, Vervuert: 75-138

----- (1986) Die Zeitstruktur im Gegenwartsroman Am Beispiel von G. Gar-cía Márquez Cien años de soledad, M. Vargas Llosas La casa verde und A. Robbe-Grillets La maison de rendezvous. Tübingen, Narr.

----- (2002 [1992]) “Los laberintos del tiempo. Temporalidad y narración en la novela contemporánea (G. García Márquez, M. Vargas Llo-sa, J. Rulfo y A. Robbe-Grillet)”. Theorie und Kritik der Kultur und


Literatur, Bd. 3. Frankfurt am Main, Vervuert.------ (1999) “Die postmoderne neue Autobiographie oder die Unmögli-

chkeit einer Ich-Geschichte am Beispiel von Robbe-Grillets Le miroir qui revient und Doubrovskys Livre brisé”. En: Sybille Groß y Axel Schönberger (eds.) Dulce et decorum est philoligiam colere: Festschrift für Dieter Briesemeister zu seinem 65. Geburtstag. Berlin, Domus Editoria Europaea: 1407-1443.

----- (2009) “Robbe-Grillet: Le cinéma ou le jeu sériel-aléatoire du dé-sir”. En: Sabine Bastian y Franck Trouilloud (eds.) Frankreich und Frankophonie: Kultur - Sprache – Medien/La France et la Franco-phonie: culture - langue – médias. München, Martin Meidenbauer: 259-305.

Vargas Llosa, Mario (1987 [1984]) Historia de Mayta. Barcelona, Seix Barral

El con~ icto entre la memoria pública y personal como constituyente dela identidad sexual en la novela de Vicente Luis Mora Alba Cromm.

Marcin Kołakowski(Uniwersytet Warszawski)

Introducción:Vicente Luis Mora es uno de los escritores españoles más presentes en el mundo editorial y académico de hoy en día. Su participación en proyectos literarios, académicos, sus obras teóricas, novelescas y poéticas junto con su labor universitaria lo convierten en uno de los personajes más destacados de las letras peninsulares. Su cuarta novela, Alba Cromm (2010), es una realización práctica de sus teorías expuestas en varios ensayos (en El lectoespectador, por ejemplo) y una continuación congruente de la poética típica de su narrativa anterior. Formalmente, se trata de la estética fragmen-taria que domina entre los escritores influenciados por la prosa norteamericana (especialmente la de David Foster Wallace) y las conceptualizaciones novelescas de Nocilla Dream de Augustín Fernández Mallo.

Alba Cromm � nge ser un número especial de una revista para hombres, una revista machista dedicada a reivindicar el papel de los hombres en una sociedad posfeminista en la cual los hombres luchan abiertamente por su derecho a criticar a las mujeres y a destacar su masculinidad. Upman, “la revista para el hombre de verdad”, es una revista políticamente incorrecta y contracultural, pero, al mismo tiempo, no es intelectualmente torpe. A lo lar-go de la novela aparecerán varias intrusiones visuales que harán

76 Marcin Kołakowski

hincapié en la supuesta forma periodística de la novela (anuncios, logotipo de la revista en el rincón superior del libro, etc.).

El argumento de la novela se deja resumir en pocas palabras. Una inspectora de policía, Alba Cromm, especialista en delitos cometidos en la red, investiga un caso de pederastia en el ciberes-pacio. La novela se centra en el caso de un tal Nemo, hacker que seduce a las menores en los chatrooms. Aparte de Alba Cromm, aparecen como protagonistas el periodista Ezequiel Martínez y la psicóloga, amiga y colega de Alba, Elena Cortés. Unos datos relevantes para la presente aproximación son datos relativos a la vida privada de la protagonista: su infancia infeliz en Alemania, su servicio en el KFOR en Kosovo y el fracaso de su matrimonio poco antes de desembocar la novela. Del argumento queda poco que añadir. De la forma, no obstante, mucho.

Dentro de la estructura de la novela hallamos una com-pilación de cartas, extractos de prensa digital, entradas de blogs, mensajes, transcripciones de conversaciones (entrevistas de Eze-quiel con Alba), etc. Todo este material llega al lector organizado por el periodista Luis Ramírez, el narrador interno de la novela. Todos los documentos han sido dispuestos y expuestos cronológi-camente, pero siguen siendo fragmentos de la historia que abunda en huecos y elipsis que sólo el lector puede rellenar. La mezcla de medios de comunicación ilustra el carácter fragmentario de la obra y demuestra la selectividad de información e insu� ciencia del saber sobre la protagonista. Dentro de la novela observamos una mezcla de registros según el soporte y nivel de conversación (privado, profesional) que dota la novela de carácter polifónico.

Vamos a analizar la codi� cación de la memoria y de las experiencias traumáticas que parecen impregnar la identidad sexual de la protagonista partiendo de una introducción breve del concepto de trauma para más adelante acercarme al texto mismo gracias a la teorización corta de las bitácoras.

77El con~ icto entre la memoria pública y personal como constituyente de…

El concepto del traumaLa experiencia vital de la protagonista está marcada por tres trau-mas principales: la infantil (infelicidad de su infancia en Berlín y la incapacidad de contentar a su padre), la de la guerra en Kosovo (la muerte de su amado) y la sentimental (abandono por parte de su marido y el divorcio). La novela no ofrece una visión global de las experiencias de Alba de manera cronológica ni exhaustiva, de modo que el lector tiene que adivinar varios detalles y rellenar los huecos producidos por la fragmentariedad compositiva.

Existen varias aproximaciones al tema del trauma, ya que la tradición e historia de la cuestión son ya bastante fecundas. Para nuestras deliberaciones hemos optado por la teoría de Jill Bennet porque, de cierto modo, resume las teorizaciones psicoanalíticas y cognitivistas que tanto influenciaron el tema.

En su libro Empathic Vision. Affect, Trauma and Contem-porary Art (2005), Jill Bennett sugiere que el concepto de trauma no debe ser algo que pertenece a un individuo particular o a un grupo especí� co. Además, incide en la diferencia entre el arte que se basa en el trauma y el arte sobre el trauma, es decir, un tipo de arte más bien narrativo. El objetivo de Bennett es alejarse de los conceptos de la autenticidad del trauma cuyos proveniencia re-monta a la tradición del discurso ético y político sobre la verdad. El trauma del otro y su representación se consideraban tradicio-nalmente apropiaciones de las experiencias ajenas y privados de autenticidad de una experiencia real: por ser relatada por un sujeto que no lo experimentó, el trauma se convertía en algo imagina-do y de menor valor ético y estético. Bennett, de acuerdo con las conceptualizaciones psicoanalíticas, sostiene que es precisamente la forma intermediada y no directa por la cual el trauma puede ser representado en el arte. A la hora de expresar el trauma por el sujeto que lo experiencia, su fuerza e influencia disminuyen convirtiéndose en un relato sobre un pasado difícil.


La implicación más signi� cativa de las observaciones de Bennett para el análisis literario es el rechazo a considerar el trau-ma en términos éticos y, por consiguiente, no analizar una obra de arte según el principio de la autenticidad. El arte, dentro de la teoría de Bennett, ya no está obligado a legitimarse y se deshace de la internamente contradictoria superioridad del arte basado en la equivalencia obra de arte - sujeto de la experiencia. Para la cien-tí� ca, ningún tipo de arte que narra sobre el trauma es auténtico. Su arti� cialidad se debe a la falta completa de correspondencia entre el esquema narrativo y la experiencia misma. Ésta no es des-criptible. Lo que el artista o autor sí es capaz de hacer es evocar la experiencia traumática. De ahí que el trauma se demuestre como una categoría estética que facilita la excavación de algunas carac-terísticas de la experiencia humana como el enraizamiento en la corporeidad, la tendencia del sujeto a encerrarse en el pasado o presente, la incapacidad de distanciarse o conservar la identidad y la erradicación de la frontera entre lo exterior e interior. Los escritores, más que describir las experiencias, intentan introducir huellas que facilitarían evocarlas.

En la teoría de la literatura, la teoría del trauma está arrai-gada en el posestructuralismo americano y ha sido elaborada a través del análisis de los testimonios de los sobrevivientes del Holocausto (Cathy Caruth, Shoshana Felman, Geo² rey Hart-man). La obra maestra relacionada con el tema es Trauma Fic-tion de Anne Whitehead, donde la autora intenta averiguar si sería posible, y cómo, escribir sobre una experiencia que, casi por de� nición, no es representable. Según Whitehead (2004), la mayoría de los autores intenta dar la imagen de la paralizante fuerza del trauma recorriendo a la imitación de sus formas y síntomas, es decir, recreando la experiencia al nivel textual. El esquema de la traducción de los síntomas del trauma al lenguaje narrativo que propongo es una compilación de las propuestas


de Anne Whitehead y de mis propias observaciones basadas en la lectura de Alba Cromm y otros textos narrativos que abarcan el tema del trauma:

Tabla 1 Síntoma del trauma Traducción al lenguaje

narrativo (ejemplos)

re-experimentación del trauma introducción de los sueños y

pesadillas del personaje afectado,

fl ashbacks

evasión de la experiencia evitación de vocabulario,

imágenes, lugares, etc. que evocan

la experiencia, elipsis temporales,

silencios

aumento de la excitación aumento del vocabulario emotivo

en momentos que refl ejan el

trauma

aislamiento de los demás lenguaje abstracto e

incomprensible

frialdad emocional falta de vocabulario emotivo

Fuente: Elaboración propia.

En la aproximación que sigue voy a observar cuáles de estas propuestas de traducción son aplicables en el caso de la novela de Vicente Luis Mora, y si, efectivamente, son más frecuentes las evocaciones indirectas del trauma que las directas. Para ampliar la perspectiva de nuestro análisis presento unas teorizaciones so-bre el blog y el diario íntimo como soportes y fuentes principales de datos sobre las experiencias traumáticas de la protagonista.

El diario íntimoLa fuente inicial de datos sobre los traumas de la inspectora son sus propias confesiones en el diario privado y en su blog. Al � nal


de la novela, el narrador interno presenta explícita y cronológi-camente todo lo ocurrido, y la psicóloga Elena ofrece algunas observaciones interpretativas acerca de los problemas mentales de la protagonista. Los dos soportes reproducidos en el texto narrativo son de importancia evidente, ya que en varias ocasio-nes los protagonistas mismos teorizan el funcionamiento, uso y � nalidad de los diarios y blogs. En el diario, Alba comenta todo tipo de sucesos de su vida y su proyecto parece ser el de liberarse de los traumas por medio de la escritura. En su bitácora titulada Alba Cromm y la vida sin hombres, la protagonista delibera sobre las diferencias de géneros, su experiencia en Kosovo y sus fracasos sentimentales. La ambientación de este tipo de blog en una revista machista revela, obviamente, la dimensión paródica e irónica de la novela, y sugiere prudencia a la hora de analizar el contenido de los dos soportes.

Uno de los teóricos más reconocidos del género del diario, Philippe Lejeune, considera la lectura de éstos como un acto de voyerismo, ya que el rasgo distintivo de este género es su propósito confesional y carácter privado. Según el estudioso, no son tanto signi� cativos los contenidos de los diarios, sino más bien las es-trategias retóricas que el autor aplica para dotar de congruencia a sus propias experiencias. Si el arte es exhibicionista por anto-nomasia, el diario parece ser lo contrario del arte (si realmente no está concebido como material para publicación): es un texto con un solo destinatario que (según las conceptualizaciones) es el dia-rio mismo o el sujeto de la escritura (vid. Lejeune 2009). Además, el diario es capaz de socavar la categoría de la autenticidad en la teoría de la literatura, ya que sus pretensiones de verosimilitud y, por consiguiente, de lo verdadero, parecen mejor basadas que las de cualquier tipo de arte, sea narrativo o no. El diario se halla en la esfera privada mientras que otros textos narrativos se ubican en la pública. El único elemento del diario que remite a la esfera


pública es el lenguaje que, con mucha frecuencia, refleja el medio que los lectores usan comúnmente (vid. Lejeune 2009).

Al publicar un diario o insertarlo dentro de la narrativa, el género se convierte en un juego de lenguaje en términos de Witt-genstein, es decir, es coherente solo gracias a la instancia lectora que acepta las reglas del juego. Lejeune denomina esta aceptación como el pacto autobiográ� co entre el lector y el texto (2005). Estas reglas incluyen la asunción de la autenticidad, de la univocidad, la existencia de un solo destinatario, la función terapéutica y catárti-ca de las confesiones y, por último, el propósito de establecer una intimidad profunda con el lector. Para la aproximación presente, he optado por aceptar las reglas del juego y percibir el diario de Alba Cromm en todas las dimensiones que acabo de enumerar.

El blogEl otro soporte que sirve de fuente de datos sobre los traumas de la protagonista es el blog. Éste, aunque parezca descendiente directo del diario, no lo es a causa de su pertenencia a la esfera pública. En su libro Blog Theory, Jodi Dean conceptualiza la bitácora en términos de un “mediador desplazado” (displaced mediator) reela-borando la noción de “mediador evanescente” (vanishing media-tor) de Fredric Jameson y Slavoy Žižek. El mediador desplazado es una � gura transicional –institución, idea, práctica social– que provoca un cambio fundamental (Dean 2010: 26). Como tales, los blogs representan el capitalismo comunicativo por tres razones. En primer lugar, intensi� can la “medialidad”, entendida como la realidad percibida e influenciada por medios de comunicación especí� cos, es decir, comunican sobre la comunicación. En el segundo, ejempli� can el surgimiento de “entes cualquiera”, entes que no pertenecen a nada y nadie en particular. Y, en el tercero, provocan la circulación del afecto (las redes de la blogósfera am-pli� can los efectos y los hacen espectaculares) (2010).


Codi� cación del trauma en el blog y en el diario:El caso del blog de Alba Cromm efectivamente ilustra al-

gunas de estas características. En primer lugar, la bitácora sirve a Alba de un medio de transición al estado de la liberación del trauma y simboliza el intento de la transición del estado de la infelicidad y arraigamiento en el pasado a un futuro sin estas preocupaciones. Además, en muchas ocasiones, la protagonista misma teoriza sobre la comunicación y memoria que el blog con-gela en términos parecidos a los de la esfera pública propuesta por Jürgen Habermas en La transformación estructural de la esfera pública (1991) y apunta que: “Al hacerlos [pensamientos] públi-cos […] ya no son míos” (Mora 2010c: 26). Propone su propia diferenciación entre el diario y la bitácora observando que “en la escritura del diario había una parte de exhibicionismo; en el blog será la mayor parte” (2010c: 26), es decir, sus apuntes ciber-néticos pierden pertenencia y se convierten en un constructo lingüístico común, reciclable, en un “ente cualquiera”. Además, Alba está consciente del desdoblamiento de la identidad entre la esfera público-social y la privada que la diferencia entre el diario y la bitácora provocan: “en el diario me descargo para mí y en el blog me escribo hacia los demás. Un yo social y uno íntimo, uno exterior y otro interior, uno centrífugo y otro centrípeto” (2010c: 26). Estas líneas teóricas expuestas al inicio de la novela por la misma protagonista programan la lectura de sus entradas, tanto del blog como del diario, de modo que resulta de gran in-terés analizar los contenidos de ambos tanto más que, a veces, comentan los mismos sucesos desde perspectivas diferentes y con registros desiguales.

En el blog Alba tiende a oponerse al modelo antropológico ideal y clásico de un hombre creador y pilar de la sociedad. Según las deliberaciones de la protagonista, el hombre se hace una � gura dispensable y permanecer soltera no presupone ninguna inconve-


niencia. La � gura masculina para Alba funciona como un objeto a inventar más que como un modelo preexistente al que el sujeto sentimental pueda adaptarse con con� anza. La oposición a esta subordinación prefabricada está muy presente en las confesiones de Alba y se relaciona con el binarismo conflictivo entre yo y otro. Para Gonzalo Navajas, uno de los teóricos más destacados de la posmodernidad en España, la incapacidad de reconciliar el yo con el otro y el sujeto público con el privado se mani� esta con más lucidez en el caso de las mujeres, ya que “con mayor intensidad que en el modelo occidental en general, el español ha conferido a la mujer una posición de mani� esta subordinación al sistema del otro” (1987: 21).

No son las cuestiones y diferencias de géneros, no obstan-te, el verdadero tema ni enfoque del blog. En la bitácora surgen numerosas evocaciones de las experiencias traumáticas, algunas directas, otras no. De acuerdo con el proyecto de Alba de liberarse del trauma por medio de la escritura, varias entradas comentan explícitamente sus experiencias en Kosovo. Sin embargo, abun-dan también evocaciones implícitas, indirectas, probablemente inconscientes, que reflejan la teoría de alusiones de Jill Bennett. Efectivamente, estas alusiones indirectas al trauma, llenas de indig-nación y vocabulario emotivo, son más sugestivas que los relatos directos. Las reflexiones de la protagonista sobre el ocultamiento y el arte de � ngir, su práctica obsesión con el tema del camuflaje, mentira y enmascaramiento en lo referente a las relaciones senti-mentales, se dejan leer como el reflejo de los pensamientos repri-midos y disimulados del trauma que buscan desembocadura. Lo que parece con� rmar tal interpretación es el hecho de que, dentro de la novela, el lector encuentra a un personaje exegético: a una experta, una psicóloga, que de modo explícito aclara la � nalidad del exhibicionismo cibernético de la protagonista y lo relaciona directamente con el trauma de Kosovo:


Hasta ahora son anotaciones casi impresionistas […] que sólo muy parcial u oblicuamente tienen que ver con el supuesto tema de la bitácora, la posibilidad de […] seguir adelante sin necesitar a un hombre […]. Eso está ahí, es cierto, pero yo veo guerra por todas partes, veo la experiencia de Alba en Kosovo […], veo una escritura rojo sangre (Mora 2010c: 102).

De manera semi-consciente, Alba descarga sus experien-cias traumáticas de la guerra en el blog por no poder hablar di-rectamente de ellos con sus amigos. La escritura (llamada así por la misma protagonista) hacia los demás le resulta imprescindible para la liberación y reconstrucción del yo. El blog es el campo de enfrentamiento de la protagonista con su trauma, en él abandona el modelo de la evasión y del aislamiento, típicos de las personas con el trastorno de estrés postraumático. Es allí donde procura re-experimentar los sucesos traumáticos conscientemente, aun-que su intento no es del todo acertado.

El diario de Alba funciona como el contrapunto de la bi-tácora dentro de la novela. En la primera entrada del diario Alba delibera sobre las diferencias entre éste y un blog, haciendo hin-capié en que el diario es más íntimo que el blog (2010c: 26), y dis-tingue entre el yo social y el yo íntimo. De ahí queda claro que para la protagonista la bitácora sirve para reconciliar la dicotomía del desdoblamiento entre los dos sujetos, el social y el privado. La realización de esa reconciliación no es, no obstante, perfecta. En los diarios íntimos de la inspectora se dejan ver los síntomas del trauma más cercanos a la experiencia original que los provoca-dos por un esfuerzo racional de combatirlos, tal y como lo hace en la bitácora. Se visualizan estos síntomas por medio de los flas-hbacks instantáneos que Alba sufre y por la transcripción de los sueños en los que revive la experiencia de asistir a la muerte de su amado Tom (2010c: 31). Es allí, y no en la bitácora, donde Alba


apunta las vueltas emocionales a Kosovo sirviéndose de un voca-bulario afectivo. Para entender la diferencia nítida entre los dos registros propongo comparar dos pasajes, el primero proviene del blog (1), el segundo del diario de Alba (2). Aunque no se re� eran a la misma vivencia, sino a la experiencia de la guerra en general, la transición del registro frío al emotivo se ve con plena claridad:

(1) En Kosovo nos obligan a mirar por el cuerpo […]. Me re� ero a utilizarlo para sentir el entorno. También nos enseñaban que el cuerpo era más listo que nosotros, que de él dependía nuestra supervivencia más que de la mente […]. Es el cuerpo quien manda en los conflictos bélicos […]. Sin distinción de sexos. Contraria-mente a lo que se piensa, el cuerpo va antes que el sexo, el género es sólo un re� namiento de lo instintivo (2010c: 59).

(2) Anoche volví a soñar con Tom. Su cuerpo latiendo, dejan-do de latir, en mis brazos. El uniforme de la KFOR, enrojecido, bombeante. Lo veo de delante hacia atrás; la sangre en mis ma-nos, primero; el cuerpo tembloroso, en medio; la caída, después. Me despierto con el sonido del disparo (2010c: 31).

El estilo de las confesiones íntimas es, evidentemente, más vivo y cercano a la experiencia primaria. Las frases cortas, enu-meraciones, la puntuación, el paso del inde� nido al presente en el medio de la oración y la exuberancia de los adjetivos no tienen nada que ver con las frases largas y elaboradas, teorizaciones, ge-neralizaciones y explicaciones propias de la entrada de la bitácora. La imagen que surge de los apuntes privados no es un análisis frío sobre la experiencia de la guerra, es una imagen viva y terrorí� ca, privada de reduccionismo lingüístico y manejo equilibrado del lenguaje. Esta diferencia de registro evidencia el carácter inaca-bado del proyecto de combatir el trauma por medio de la escri-


tura hacia los demás, ya que, desde el punto de vista conductual, ni el comportamiento ni la actitud de Alba hacia las relaciones románticas cambia a lo largo del periodo narrado.

La constitución de la identidad sexual

a través del trauma:Para este análisis hemos optado por la de� nición de la identidad sexual tal y como la entienden los partidarios de la teoría queer. Los teóricos como Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick y José Esteban Muñoz adoptan las aportaciones posestructuralistas y foucaultianas acerca del tema y conceptualizan la identidad como una constelación de posturas e ideas múltiples e inestables. Dentro de la teoría queer las identidades nunca son � jas ni pueden ser cali-� cables ni susceptibles de categorizaciones esencialistas, cerradas, ya que las identidades se componen de series de elementos y, por tanto, categorizar a partir de uno solo de ellos es inadecuado. De ahí queda claro que esta teoría es completamente desestabilizado-ra y más que crear nuevas identidades intenta socavar el mismo concepto de ellas, es una crítica de la identidad (vid. Butler 1990).

Dentro de este marco conceptual, la identidad sexual se re-vela como un conjunto de ideas que uno tiene sobre su propia vida romántica y sexual. La identidad sexual no es igual a la orientación sexual, ya que la primera es un término superior que engloba la segunda. Los conceptos de la identidad sexual no se restringen a la cuestión de la atracción física hacia un sexo concreto –o no–, sino que abarcan toda una serie de variables que cada uno debe de� nir, como el sexo, el género, la orientación, las preferencias. Además, a estos factores cabe añadir variables relacionadas con la etnia, religión, profesión, experiencias propias, etc. que influencian la relación del individuo con la sexualidad. Serán, precisamente, las vivencias que analizaremos para poder averiguar en qué gra-


do es posible constituir la identidad sexual, tal y como la de� ne la teoría queer, a través de unas experiencias traumáticas.

La identidad sexual de Alba, al principio de la novela, pa-rece ser la de una persona que renuncia a cualquier tipo de rela-ciones románticas y sexuales. El lector conoce a la protagonista en un momento crítico de su vida: la inspectora es un personaje amargado, frío, racional, perfeccionista y prácticamente estéril en lo referente a las relaciones sentimentales. Si recreamos las experiencias postraumáticas de la protagonista, averiguaremos que la falta de resolución de los problemas producidos por las vi-vencias infantiles y de Kosovo era la base de sus futuros fracasos sentimentales. Gracias al matrimonio posterior a su servicio en la KFOR, al parecer, Alba consigue lo que deseaba siempre: amor pleno e incondicional porque su padre y su amado Tom, después de desaparecer físicamente, dejan de ser sujetos activos en su vida. El espejo de sí misma que eran los dos, parece haber proporcio-nado a la protagonista una imagen propia deformada que, con la desaparición de los dos, se rompió. Gracias a ello, Alba pudo rea-lizar su identidad al margen de las mediatizaciones psicológicas proporcionadas por los dos personajes masculinos claves de su vida. La irresolución del pasado traumático desató, sin embargo, los demonios y emociones que llevaron a la disolución de su ma-trimonio. Este último trauma, el sentimental, está prácticamente ausente en las confesiones de Alba, tanto en la bitácora como en el diario, y surge únicamente en los apuntes de la psicóloga, Ele-na, y en una conversación de la protagonista con el periodista Ezequiel. Es probable que Alba sea capaz de comunicar sólo su trauma más reciente y no sepa relacionarlo con las dos vivencias traumáticas que lo precedieron. Puede que el desahogo emocional en la bitácora y en el diario funcionen como señas de su trauma por el abandono por parte de su ex marido (metafóricamente, el


padre) y de la intención de resolver el problema de modo indi-recto y, posiblemente, inconsciente.

A lo largo de la novela, Alba alcanza conocimiento pleno de que su identidad, conducta y sexualidad restringida han sido determinadas por las experiencias traumáticas infantiles y rela-cionadas con su servicio en Kosovo. El fracaso de su matrimonio que potencia los dos traumas anteriores, lleva la protagonista a una esterilidad sentimental, incapacidad de sentir placer erótico y la evasión de involucrarse en relaciones para protegerse del dolor potencial (Mora 2010c: 65). Esta típica autodefensa es el resulta-do de los traumas, y evidencia el aislamiento y la propensión a no volver a experimentar una vivencia parecida. Las confesiones de Alba, tanto las públicas como las íntimas, van en línea con la teoría de Jill Bennett: demuestran el enraizamiento de Alba en la corporeidad, ya que, como observa David Lyon en Posmodernidad,

“las transformaciones tecnológicas pueden entenderse no como huidas de la realidad, sino como medios para crear nuevas reali-dades sociales y corporales fuera de las limitaciones y categorías modernas” (2009: 125). Además, las entradas en el diario y en el blog, otra vez de acuerdo con la aproximación de Bennett, pre-sencian la tendencia de la inspectora a encerrarse en el pasado, la incapacidad de distanciarse o conservar la identidad y su intento de erradicar la frontera entre lo exterior e interior. En sus confe-siones públicas, Alba se deshace del trauma de Kosovo y su amado Tom, mientras en el íntimo, se despide de su padre. Su identidad sexual, que es la de silencios y rechazo, se constituye de acuerdo con sus vivencias de ausencia y abandono. El proyecto de liberarse de ellas por medio de la escritura es un proyecto inacabado que la misma protagonista expresa en las siguientes palabras: “Hay quien dice […] que escribir los millones de nombres del Holocausto en un lugar hermoso […] es la única forma de olvidar y comenzar a


vivir otra vez. Hagamos la prueba: Peter Kromm, Peter Kromm, Peter Kromm. De momento no funciona” (Mora 2010c: 144).

Bibliografía:Bennett, Jill (2005) Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary

Art. Stanford, California.Breuer, Joseph y Freud, Sigmund (1922) Studien über Hysterie. Leipzig/

Wien, Franz Deuticke. Butler, Judith (1990) Gender trouble. New York. Routledge.Caruth, Cathy (1996) Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and

History. London, Johns Hopkins University Press.Dean, Jodi (2010) Blog Theory. Feedback and Capture in the Circuits of

Drive. Cambridge, Polity Press.Espigado, Miguel (2008) “Afterpop y la muerte del intelectual”. Af-

terpost. En: http://afterpost.wordpress.com/2010/09/20/alba-cromm-y-quimera-322-de-vicente-luis-mora/ (23.04.2014).

Habermas, Jürgen (1991 [1962]) The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a category of Bourgeois Society. Cambridge, MIT Press.

Ketkar, Sachin (2009) “Towards Poetics of Diary: Diary as a Liter-ary Genre”. The Cosmic Joke. En: http://sachinketkar.blogspot.com.es/2009/08/towards-poetics-of-diary-diary-as.html (17.08.2009).

Lejeune, Philippe (2005) Le pacte autobiographique: Signes de vie. Paris, Seuil

----- (2009) On Diary. Manoa, University of Hawaii/ Biographical Re-search Center.

Lis-Turlejska, Maja (1998) Traumatyczny stres. Koncepcje i badania. Warszawa, Wydawnictwo Instytutu Psychologii PAN.

Lyon, David (2009 [1994]) Postmodernidad. Madrid, Alianza Editorial.Mora, Vicente Luis (2010a) “Traduciendo narrativa americana: el re-


torno a la casa (de los otros)”. TRANS (Revista de Traductolo-gía). 14: 25-31.

----- (2010b) “Alba Cromm”. Diario de lecturas. En: http://vicenteluis-mora.blogspot.com/2010/04/alba-cromm.html (23.04.2014).

----- (2010c) Alba Cromm. Barcelona, Seix Barral.----- (2012) El lectoespectador. Barcelona, Seix Barral.Navajas, Gonzalo (1987) Teoría y práctica de la novela española posmo-

derna. Barcelona, Edicions del Mall.Walker Rettberg, Jill (2012 [2008]) Blogowanie. Warszawa, Wydaw-

nictwo Naukowe PWN.Whitehead, Anne (2004) Trauma Fiction. Edinburgh, Edinburgh Uni-

versity Press.

El trauma histórico e individual en la voz literaria de Miguel Delibes

Maria-Teresa De Pieri (Università di Udine)

IntroducciónLa escritura de Miguel Delibes (1920-2010) –autor del que nos ocuparemos en esta ocasión– constituye uno de los resultados artísticos más incisivos de la literatura española contemporánea. Hombre de provincia, muy ligado a su ciudad natal, Valladolid, Delibes es intérprete enérgico y sagaz del trauma producido por la guerra civil y por la dictadura, así como un agudo explorador de las repercusiones que ambas causaron en el tejido social y cul-tural de España. Su obra, narrativa y ensayística, está marcada, de hecho, por un � rme fondo ético que lo induce constantemente, incluso a lo largo de la temporada franquista, a revisitar los acon-tecimientos históricos neurálgicos de su país y a reconstruir, al mismo tiempo, una memoria –colectiva e individual– a menudo fragmentada y llena de contradicciones.

Las dos novelas que analizaremos –Cinco horas con Mario y Señora de rojo sobre fondo gris– presentan la estructura del mo-nólogo, una modalidad expresiva no casual si consideramos que en la recomposición del trauma se pre� ere en general la escritura diarista, autobiográ� ca y testimonial –en la que prevalece, por lo tanto, la voz del yo-narrante– a la más objetiva y compacta di-mensión de la � cción. La elección del monólogo, de hecho, con-gela parcialmente la acción, modi� cando la continuidad espacio-temporal y suspendiendo el andamiaje diegético de la novela; se impone de este modo una especie de relato suspendido que,

92 Maria-Teresa De Pieri

interrumpiendo el flujo de los eventos, tiene como objetivo re-flexionar y reexaminar en profundidad la realidad de los hechos. De no menos importancia es el proceso de reelaboración del trau-ma en ambas obras, que no plantea solo el propósito de evocar críticamente el pasado, sino también el de con� rmar el carácter fundamentalmente ético-moral de la literatura, de una literatura que tiene como tarea –tal como lo entendía Delibes– acercar la memoria pública y o� cial de la historia a la privada e íntima de cada individuo; exigencia aún más urgente en la transición demo-crática, donde rige, en relación al pasado histórico, una genérica y común política del “olvido”.

La dimensión irónica del trauma en Cinco Horas

con MarioDe la oportunista, falseada e incompleta representación del con-tingente, Delibes es plenamente consciente ya en los años sesenta, cuando, antes de escribir la que fuera su novela más revolucio-naria –Cinco horas con Mario1, precisamente– escribe a su editor Vergés: “Vivimos un tiempo de mentiras, o de medias verdades, que es aún peor” (Delibes y Vergés 2002: 259). Por eso el autor � nge, en este texto, adoptar el punto de vista de la moral común, con el único objetivo de volcarla y de desaprobarla, dando forma así a una obra que asume claramente los moldes de una paródica representación del dolor individual y de las heridas provocadas por la historia. El enfoque crítico que él asume alcanza por con-siguiente resultados complejos, porque la línea conservadora de Franco –verdadero blanco de Delibes– se presenta tejiendo una

1 Remitimos al lector a algunos estudios críticos esenciales, y para ulteriores profundizaciones aconsejamos la consulta de la bibliografía � nal del presente trabajo: Lázaro Carreter 1993: 151-165; Martín Gaite 1994: 131-154; Medina-Bocos Montarelo 1987; Neuschäfer 1986: 365-378; Sotelo Álvarez 1995.

93El trauma histórico e individual en la voz literaria de Miguel Delibes

densa trama de argumentaciones que oscilan entre la severidad y la ironía, la moderación y el extremismo.

Carmen es la única que domina la narración –los otros per-sonajes no hablan casi nunca directamente, sino que se presentan a través del punto de vista de la mujer– y con su largo monólogo desvela lo que es su “propia” realidad, principalmente subjetiva, y al mismo tiempo llega a ser portavoz de una comunidad entera, la santurrona y conservadora que todavía domina el ambiente social de los años sesenta; una polémica, la de Delibes, sobre las

“dos Españas” –como varias veces han subrayado los críticos– una controversia ideológica que encuentra su síntesis en la descripción de una vida conyugal miserable e infeliz. Pero en Cinco horas con Mario hay espacio para reflexionar una vez más sobre el trauma producido por la guerra civil, que tiene aparentemente el per� l de una representación de “género”: la voz narradora femenina condensa la perspectiva del adversario delibeano para mostrar irónicamente los aspectos débiles y, al mismo tiempo, para ex-plicitar la completa distancia por parte del autor en relación a los acontecimientos históricos y sociales de aquel momento. Delibes elige una fórmula ingeniosa, no solo porque Carmen enuncia una serie de ideas aproximativas y sin demasiado sentido –cuando re-almente no lo serían–, sino porque habla de temas muy variados como la religión, la patria, la cultura, la política; con esta estrategia, el escritor evita comprometerse en primera persona, endosando la responsabilidad de sus propias aserciones y la profundidad de su análisis a un personaje � cticio, que presenta, indudablemen-te, rasgos poco � ables. El aspecto interesante de la novela es, sin embargo, la doble representación de la realidad, que se acerca mucho a la sátira y que se manipula gracias al convencimiento de que es la desordenada recuperación del recuerdo de Carmen la causa de la visión misti� cada del presente, lo cual sucede por-que la “memoria” está muy lejos, efectivamente, de ser compacta


e invariable, sobre todo cuando esta misma memoria tiene como objetivo la metabolización de un trauma, determinado tanto por el fallecimiento del marido como por la inexorable pérdida de los ideales nacionalistas. Maurice Halbwachs subrayaba en 1950 la importancia de pertenecer a un mismo grupo social en el pro-ceso de reconstrucción de la memoria colectiva, pero llamaba la atención también sobre el hecho de que, al rescatar un pasado compartido, la evocación individual es solo una cara de la medal-la, el resultado parcial y dinámico de una interacción –entre un individuo y los demás– que se modi� ca y que es susceptible de desmentidos continuos. Carmen de� ende su memoria y la pro-pia noción del pasado y, apoyando la causa franquista, pone en evidencia la fuerte ruptura ideológica presente en el país. A nivel de recepción de la novela, por lo tanto, la experiencia histórica del trauma no puede ser asimilada uniformemente ni claramen-te de� nida: el personaje de Carmen, en su doble � sonomía –que es la doble � sonomía de la historia–, encontraría, de hecho, los favores de un público cercano a una ideología mojigata porque compartiría lo que ella muy animadamente respalda; otros lec-tores, por el contrario, reconociendo en la mujer un indudable ataque a una moral retrógrada y conformista, tratarían más bien de manifestar su innegable disidencia2.

2 “Si ironía es la consecución del máximo efecto con los mínimos elementos, como dice el gran tratadista de la ironía D. C. Muecke (45), Cinco horas con Ma-rio es una obra magistral de la ironía. En ella el autor no in� ere nada, no juzga, simplemente deja hablar a Carmen, que con� ada de la validez de sus opiniones, se autodenuncia al recitar su sarta de acusaciones contra Mario. […] Dejando en libertad de palabra a su personaje, Delibes se libera de la responsabilidad de comentar y juzgar, pero logra que casi todos sus lectores reaccionen con la mis-ma hostilidad que él hacia los valores que Carmen representa. Digo casi todos porque no faltarán aquéllos que, rigiéndose por las mismas normas que Carmen, satisfechos de su forma de pensar y del medio en que se mueven, no podrán de-tectar la ironía de la novela y la tomarán al pie de la letra” (Martínez 1992: 30).


Carmen es un personaje que puede resultar antipático por-que se obstina en sus posiciones; en ella el proceso de reconstruc-ción y revelación del evento traumático es una acción compleja y controvertida porque su recuerdo, agresivo y disociado, no exc-luye elisiones y omisiones, auto-censuras y obsesiones, las cuales, a través de los repetidos automatismos que caracterizan su per� l, reproducen una realidad frecuentemente delirante y retorcida, que puede inducir a interpretar de manera inapropiada una situ-ación que sería, de otro modo, racionalmente comprensible. En efecto, Carmen peca de repetitiva, resulta aburrida y machacona, pero consigue que sus comentarios sobre la decodi� cación del drama no pasen inadvertidos: “Es la técnica de contar n veces lo sucedido una sola vez”, comenta Antonio Martínez, precisando que “recontando lo ya contado el novelista español logra per� lar una imagen � dedigna de la realidad española con una ironía sutil que embebe toda la novela” (1992: 31). La sátira es el instrumento privilegiado de la ironía en Cinco horas, y Delibes le da forma de-jando que sea Carmen quien la concretice, quien la convierta en una técnica e� caz de representación del trauma; la tipología del monólogo, de hecho, al marginar las intervenciones directas del autor, concede un espacio exclusivo a las palabras de la protago-nista, única artí� ce de su propia caricatura:

la defensa que Carmen hace de sí misma es la forma suprema de incomunicación: lo que pretende ser una acusación a Mario, quien no puede defenderse, resulta ser su mejor defensa […] Las palabras traicionan a Carmen que, sin darse cuenta, termina ex-presando lo contrario de lo que quiere decir. Clara y flagrante ironía (1992: 31).

Por otra parte, la mujer ataca continuamente a su marido y ofrece a los lectores un per� l sin duda negativo. Carmen critica


su ignorancia y su abrumadora indulgencia, se pone en contra de su agnosticismo y de sus ideales políticos y sociales, pero el per� l de Mario resulta, al � nal, positivo y marcadamente moral, pre-cisamente gracias al juego de espejos que se produce a través del vuelco contextual. Los ámbitos de discusión son muchos, entre estos resalta la defensa de la moral católica, uno de los pilares en los que se apoya la compleja estructura franquista, a la que Car-men llega implicando nada menos que a la inquisición española3. En el pensamiento de la mujer la intransigencia religiosa es total y no admite ninguna forma de caridad; cualquier posibilidad de renovación y de apertura por parte de la iglesia es interpretada por la mujer como si fuera una absurda herejía:

Mira, ahí tienes una cosa de la que deberían ocuparse en el Con-cilio, que todos serán nombres de santos, no digo que no, pero en vez de salir a gresca diaria y con esas colaciones de que los judíos y los protestantes son bue nos, que sólo nos faltaba eso, pues revisar el santoral, pero a fondo, sin contemplaciones, este nombre vale y éste no vale, que la gente sepa a qué atenerse en este punto. Bien mirado, todo está ahora patas arriba, Ma rio, que a este paso cualquier día nos salen con que los malos somos nosotros, visto lo visto, cualquier cosa... (2010b: 150).

El genérico cierre cultural que caracteriza aquel periodo es síntoma de un nacionalismo fanático del que el autor se bur-

3 La protagonista a� rma que: “[...] la Inquisición era bien buena porque nos obligaba a todos a pensar en bueno, o sea en cristiano, ya lo ves en España, todos católicos y católicos a machamartillo, que hay que ver qué devoción, no como esos extranjerotes que ni se arrodillan para comulgar ni nada, que yo sacerdote, y no hablo por hablar, pediría al gobier no que los expulsase de España, date cuenta, que no vienen aquí más que a enseñar las pantorras y a escan dalizar” (Delibes 2010b: 205).


la a través de los comentarios, lingüísticamente despreciativos, de Carmen: la mujer ataca a los extranjeros y, sobre todo, a los franceses, corroborando la conducta de una España autárquica e impregnada de un ya anacrónico provincialismo4.

Su insatisfacción invade, naturalmente, la esfera privada también, y la muestra como una mujer frustrada y afligida senti-mental y sexualmente, recluida en el difícil papel de mujer y ma-dre; la amarga percepción de este papel tampoco se quiebra frente a la desaparición repentina del marido, y la violencia del trauma sigue teniendo más importancia con respecto a la reelaboración, ineluctable y nada marginal, del luto.

«Mario no tiene motivos para estar deprimido; come bien y me ocupo de él más de lo que puedo», se lo solté, claro que se lo solté, como le solté lo de las píldoras (2010b: 148).

Con el talento de Paco, no te hubiera asustado la ruti na, Mario, ya te lo digo desde aquí, que si desayunar, trabajar, comer, amar, dormir, todos los días lo mismo, «como mulas uncidas a una noria» (2010b: 286).

Te digo que cuando caíste malo, los nervios o lo que fuera, des-cansé, alabado sea Dios, cada uno a su casa y todos tranquilos, ¡qué a gusto me que dé! Y otro tanto con las comidas, cariño, que ni agradecido ni pagado, porque ¿me puedes decir, zascandil, de

4 “El franchute ese, el Perret, o como se llame, os metió unas ideas estram-bóticas en la cabeza, Mario, que tú y el Aróstegui y el Moyano y el propio don Nicolás siempre miráis con la boca abierta todo lo que viene de fuera, que sois unos papanatas, y ya sé que en el extranjero trabajan las chicas, pero aquello es una confusión, ni principios ni nada, que debemos defender lo nuestro hasta con las uñas si fue ra preciso. Los extranjerotes esos, con todos sus adelantos, nada tienen que enseñarnos” (2010b: 140).


qué me servía contigo pasarme toda la santa maña na en la coci-na? Para ti el caso es engullir, como los pavos, que nunca miraste lo que comías, calamidad, que no sé si por gula o qué, pero bien poco te lucía (2010b: 277-278).

Los hombres os quejáis de vicio y la culpa es nuestra, que somos unas tontas, todo el día de Dios pendientes de vosotros, que si la comida, que si la ropa, porque si tuvierais miedo de que os la pegáramos con otro, entonces, ya te digo yo, ni os acordaríais de los nervios (2010b: 241).

Con sus recriminaciones, Carmen pone de nuevo en entre-dicho el modelo de mujer tradicionalmente establecido, revivien-do un pasado infeliz, que no le ha permitido realizarse ni siquiera en su contexto doméstico. Pero el momento más amargo de sus quejas surge cuando la protagonista piensa en la relación sexual con su marido, que lejos de proporcionarle placer, la sume en una especie de tristeza rutinaria; para Mario, el sexo era, de hecho, una mera cuestión � siológica:

Mario, ni se me pasó por la imaginación, ya lo sabes, pues porque no, porque soy como hay que ser, ésa es la razón, que lo puedo decir muy alto, que si virgen fui al altar, � el he seguido dentro del matrimonio, por más que tú, cari ño, bien poco hayas puesto de tu parte, que a indife rente y a frío no hay quien te gane, lo mismo que para comer, ganas de esmerarse, «lo mismo da», ni lo mira bas siquiera, la cuestión era matar el hambre (2010b: 213-214).

Pero, lo que aparece, ya desde las primeras páginas de la obra, como una recriminación de carácter privado, se transforma en rea-lidad en la revisitación –aunque planteada en un nivel intensamente irónico–, de una onerosa y trágica herencia colectiva, que Delibes


recupera atribuyendo a su propia escritura un particular ejercicio de investigación; su trabajo se convierte, en consecuencia, en un rescate del pasado histórico y en una toma de conciencia de los lí-mites de la guerra y de los ideales del régimen franquista.

Reelaborar el trauma: la escritura íntima

en Señora de rojo sobre fondo grisLa voz del pintor en Señora de rojo sobre fondo gris es otro mo-nólogo representativo: en este resulta evidente la voluntad de contar, apoyándose en formas y contenidos nuevos con respecto a la novela de 1966, las diferentes dimensiones de la vida, produ-ciendo un resultado estético que ha supuesto, para el escritor, una signi� cativa prueba de reelaboración del dolor. Narrado en pri-mera persona, en un idioma re� nado y articulado, entre elegía y pathos, todo ello construido en torno a los temas del sufrimiento y de la fractura emotiva, Señora de rojo cuenta la historia de unos amores desgarrados: el � lial –entre el protagonista y su hija Ana, detenida por motivos políticos– y el conyugal, que revive la an-gustiosa evolución de la enfermedad de su mujer, muerta con tan solo cuarenta y ocho años de edad.

La forma de la novela sirve en este caso también para reconstruir el pasado y al mismo tiempo, en el momento en el que este se revive y se reinterpreta, para liberarse del peso an-gustioso del recuerdo, de lo que ya ha pasado y se ha perdido. La prosa lírica de Señora de rojo abandona los tonos encendidos y vehementes de la inflexión irónico-satírica manifestada por Carmen en Cinco horas con Mario y tiene como objetivo pre-sentarse como salví� ca alternativa al malestar de la vida, nota dominante ya desde el principio:


No ignoro que el recurso de beber para huir es un viejo truco pero ¿conoces tú alguno más e� caz para escapar de ti mismo? Una copa acartona el recuerdo, pero, al propio tiempo, convier-te la onerosa gravedad de tu cuerpo en una suerte de porosidad flotante. Algo parecido a la � ebre. Pasado el trance, sobreviene el decaimiento, pero hay un medio para evitarlo: mantener en sangre una dosis de alcohol que te imbuya la impresión de que participas en la vida, de que la vida no pasa sobre el hoyo en que te pudres sin advertir que existes. Esta forma de energía suele identi� carse con la alegría, aunque, por supuesto, no es la alegría. A lo sumo, una energía inferior, improductiva; en caso contrario, yo trabajaría. Pero mi ingenio, si alguna vez existió, se ha agota-do; ya lo estás viendo: no soy capaz de embadurnar un lienzo, ni siquiera de sostener un pincel en la mano (2010c: 7).

El atenuarse de la inspiración artística, inmediata conse-cuencia del trauma individual vivido por el protagonista, hace de contrapunto a la imagen del cuadro que retrata la belleza re� nada y eterna de su mujer y del que –elemento bastante signi� cativo– toma el título la novela. Un cuadro que nace, sin embargo, gracias al talento de otro hombre, García Elvira, un amigo de Ana, el cual consigue dibujar en la tela lo que el marido puede, si acaso, solo esbozar de manera torpe en la página escrita:

¿Qué le decía García Elvira mientras la pintaba? ¿Se le insinuaba tal vez? Tu madre me miraba con los ojos muy abiertos, pasmada, atónita: Por amor de Dios, Nicolás, tengo casi cincuenta años. Pero para mí ella no tenía esa edad. La veía en el cuadro, bella, grácil, desenvuelta, las perlas en el cuello, los brazos morenos, tan sensuales. Ya caigo, dijo ella de pronto, tú lo que tienes son celos del cuadro. Y yo creo que era cierto, pero no me di cuenta hasta que un día se lo pidió para exponerlo en Madrid. Me hu-


milló que no contara conmigo, pero al menos tuvo la delicade-za de no identi� car a la protagonista en los programas de mano. Señora de rojo sobre fondo gris, anotó simplemente, y fue el éxito de la exposición. Entonces sí, entonces sentí celos del cuadro, de no haberlo sabido pintar yo, de que fuese otro quien la hubiese captado en todo su esplendor (2010c: 62-63).

La dimensión del arte tiene a menudo como � nalidad poner de mani� esto lo indecible, lo que en voz alta, algunas veces, es difí-cil –o imposible– exteriorizar y representar; el cuadro y la novela llegan a ser, en la óptica delibeana, los dos instrumentos gracias a los cuales el autor-narrador revela sus traumas condensándolos en entidades físicas tangibles, en imágenes y palabras, de modo que la vida del individuo se transforme en experiencia compartible y que, por consiguiente, se haga superable con el paso del tiempo.

En las páginas de la novela se cierne también, además del sentido de la muerte y del peso del luto, el difícil momento his-tórico que España atravesaba en aquellos años: estamos en pleno clima de pre-transición y los intentos de resistencia al régimen franquista se representan poniendo en escena las vicisitudes de la hija y del yerno, las cuales se entrecruzan con las de muchas otras existencias, acomunadas por el mismo drama del silencio y de la violencia de la dictadura:

Han detenido a Ana y a Leo, dijo. Temía un golpe irreversible, y aquello no me pareció de� nitivo. Cada día detenían a docenas de universitarios y sabía que vosotros llevabais tiempo metidos en actividades políticas, y Leo, concretamente, en el Frente Re-volucionario. Dice Nicolás que a Leo le detuvieron al aparcar el coche en la Universidad; lo tenía lleno de panfletos contra el 1001. A Ana, en el laboratorio, poco después (iba añadiendo pormenores) (2010c: 12).


Es sobre todo en la contraposición entre la “memoria o� -cial” y la “no o� cial” donde se van a orientar las reflexiones del protagonista. Este contraste está e� cazmente sintetizado en las secuencias en las que el narrador da cuenta de las torturas a las que eran sometidos los valientes rebeldes:

Ante mi temor de que os torturasen, visitó de nuevo a Alonso Cano, el � scal. Cano, de estudiante, estuvo enamorado de ella y le hablaba con una su� ciencia rebuscada: Parece mentira que una mujer como tú se crea esas mendacidades de los malos tratos, le decía. [...] Hacía cuatro días que os habían detenido y pensé que el momento más crítico había pasado ya. Pero bien fuese porque así lo tenían dispuesto o porque a aquellos tipos les fastidió nues-tra visita, lo cierto es que esa misma noche le golpearon hasta que perdió el conocimiento. Por Nicolás y los de San Julio nos enteramos de la tortura. Tu madre escribió una carta a Alonso Cano pero nunca tuvo contestación. Automáticamente quedó clasi� cado como indecente (2010c: 43-44).

El ejercicio de recuperación de la historia que Delibes in-serta en una novela tan íntima como Señora de rojo sobre fondo gris es, de este modo, fundamental no solo para quien ha vivido de cerca el trauma, sino también para los que lo han asimilado como herencia del pasado. Pero en estas líneas la memoria no está construida simplemente como una retórica banal sino que llega a ser activa y universal porque, como tuvo ocasión de precisar el mismo Delibes, “la historia necesita perspectiva si queremos comprenderla” (2010a: 70-71). Narrar, oralmente o por escrito, el trauma permite en general al individuo entrar en una relación más directa y crítica con los hechos y la verdad, permitiendo a las in� nitas formas de la narración convertirse en útiles instrumentos de reflexión y de auto-análisis.


La categoría del dolor y del trauma, encarnada en la � sono-mía de los personajes y en sus vidas, es a menudo metáfora de un drama social; a través de la escritura –y gracias en particular a su poder salví� co– Delibes revive este drama y conmuta la realidad en memorias narrativas de incomparable valor. La meditación sobre el dolor y el trauma existencial posee en esta perspectiva una evidente intención terapéutica, pero sirve además para revi-sar las posibles causas, íntimas y sociales, que las han producido, siguiendo el hilo de una literatura partícipe y doliente, sobria y distanciada, siempre desprovista de arti� cios estériles. En de� -nitiva, dar forma al trauma no deja de ser una experiencia ardua y lacerante en la que resulta claramente vencedor y liberatorio el fascinante don de la palabra.

Bibliografía: Buckley, Ramón (2012) Miguel Delibes, una conciencia para el nuevo

siglo. Barcelona, Destino.Celma Valero, María Pilar y Rodríguez Sánchez, María José (co-

ords.) (2013) Miguel Delibes. Nuevas lecturas críticas de su obra. Valladolid, Fundación Miguel Delibes.

Delibes, Miguel y Vergés, Josep (2002) Correspondencia, 1948-1986. Barcelona, Destino.

Delibes, Miguel (2010a [1962]) “Nada más que la verdad”. En: Obras completas. Vol. VI. El periodista. El ensayista. Barcelona, Destino: 70-71.

----- (2010b [1966]) Cinco horas con Mario. Barcelona, Destino.----- (2010c [1991]) Señora de rojo sobre fondo gris. Barcelona, Destino.García Domínguez, Ramón (2010) Miguel Delibes de cerca. Barcelona,

Destino. Halbwachs, Maurice (1950) La mémoire collective. Paris, Presses Uni-

versitaire de Frances.


Lázaro Carreter, Fernando (1993) “Cuarenta y cinco minutos con Mario”. En: Ramón García Domínguez y Gonzalo Santoja (eds.) El autor y su obra: Miguel Delibes. Madrid, Editorial Actas/Uni-versidad Complutense: 151-165.

Londero, Renata y De Pieri, Maria-Teresa (coords.) (2014) Miguel De-libes. Itinerarios de vida y escritura. Valladolid, Cátedra Miguel Delibes.

Luengo, Ana (2004) La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil Española en la novela contemporánea. Berlín, Tranvía.

Martín-Gaite, Carmen (1994) “Sexo y dinero en Cinco horas con Ma-rio”. En: Miguel Delibes. Premio Letras Españolas 1991. Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría de Es-tado de Cultura: 131-154.

Martínez, Antonio H. (1992) “Los códigos de la ironía en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes”. Confluencia. 7 (1): 29-35.

Medina-Bocos Montarelo, Amparo (1987) Guías de lectura. Cinco horas con Mario. Madrid, Alhambra.

Morelli, Gabriele y Manera, Danilo (2007) Letteratura spagnola del Novecento. Dal modernismo al postmoderno. Milano, Mondadori.

Neuschäfer, Hans-Jörg (1986) “Miguel Delibes: Cinco horas con Ma-rio”. En: Volker Rolo² y Harald Wenzla² Eggebert (eds.) Der Spanische Roman vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Düsseldorf, Schwann Bagel: 365-378.

Rey, Alfonso (1980) “Forma y sentido de Cinco horas con Mario”. En: Domingo Ynduráin (ed.) y Francisco Rico (coord.) Historia y crítica de la literatura española. Vol. 8 Época contemporánea, 1939-1980. Barcelona, Crítica: 448−454.

Sotelo Álvarez, Avelino (1995) Carmen en Cinco horas con Mario de M. Delibes y la mujer española en el franquismo. Vigo, Aristos.

II PARTE

Traumas de guerra: de lo político a lo personal

“Cuando la guerra amaine”: el trauma y el duelo en La multitud errante de Laura Restrepo

María Victoria Albornoz(Saint Louis University)

[N]o se diferenciaba gran cosa de tantos otros que vienen a parar a estos con� nes de exilio, envueltos

en un aura enferma, arrastrando un cansancio de siglos y tratando de mirar hacia delante con ojos

atados a lo que han dejado atrás.(Laura Restrepo La multitud errante)

A nivel mundial, Colombia es uno de los países con mayor número de desplazados internos junto a Siria, la República de-mocrática del Congo, Sudán, India y Pakistán (vid. Wallace 2013). De acuerdo a los últimos datos de la Consultoría para los Dere-chos Humanos y el Desplazamiento (CODHES), en Colombia más de cinco millones y medio de personas se han visto forzadas a abandonar su hogar por el conflicto armado interno entre los años 1985 y 2012. Según el diario El Espectador, si bien se trata de una cifra o� cial, se piensa que el número podría ser mayor, pero es difícil establecer una cifra concreta debido a que el país no tiene “un sistema de actualización de víctimas adecuado”1. A esto habría que añadir “que las poblaciones inmersas en conflicto, además de los desplazamientos forzados, son víctimas de delitos

1 Sobre las cifras alarmantes del desplazamiento de Colombia, consultar

también los datos de ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas

para los Refugiados) (s.f., en línea).

108 María Victoria Albornoz

como desaparición forzada, violencia sexual, minas antipersona y reclutamiento forzado” (El Espectador 2013, en línea).

Existe una prolí� ca literatura sobre la violencia de los úl-timos 30 años en Colombia, en la que destacan aquellas novelas dedicadas al narcotrá� co y/o al fenómeno del sicariato. Me re-� ero a obras como La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco, Angosta (2004) de Héctor Abad Faciolince, Delirio (2004) de Laura Restrepo, Sin tetas no hay paraíso (2005) de Gustavo Bolívar o El cartel de los Sapos (2008) de Andrés López López, sólo por mencionar unas cuantas. Sin embargo, la novela de Laura Restrepo, La multitud errante, publicada en 2001, es una de las pocas obras de � cción centradas en el desplazamiento y el profundo trauma que este conlleva a nivel social e individual. Al respecto, la autora ha a� rmado lo siguiente:

Creo que no hay duda: el gran drama de nuestro tiempo, la mar-ca que nos caracteriza, es el desplazamiento, la emigración, la marginación de los emigrados, la inclemencia de las fronteras, el peregrinaje de quienes huyen del hambre y la violencia. Lo cual implica un doble recorrido. Por un lado el exterior, por territorio extraño, por tierras donde eres extranjero. Por otro lado el viaje interior, la exploración por tu propia intimidad. Una novela de desplazamiento a la que le falte esta segunda dimensión, se te queda en sociología del fenómeno. Por eso quise que también la búsqueda de los personajes fuera doble, por un lado persecución de alguna suerte de tierra prometida, o al menos de lugar don-de la vida vuelva a ser posible, y simultáneamente el intento de encontrar una relación que permita que el amor suceda nueva-mente, o al menos la compañía, la cercanía de otro ser humano (en Munguía 2010, en línea).

109“Cuando la guerra amaine”: el trauma y el duelo…

La novela de Restrepo nos cuenta la historia de Siete por Tres, un hombre desplazado por la guerra que, tras deambular du-rante años de pueblo en pueblo, llega � nalmente a un albergue de monjas para desplazados, donde conoce a la narradora. Su única obsesión es la de encontrar viva o muerta a Matilde Lina, la mujer que lo crió. Junto a él deambula una multitud errante que tampo-co parece encontrar sosiego ni puerto de� nitivo. En este traba-jo me propongo analizar el trauma y la imposibilidad del duelo en la novela, tanto en el plano individual como en el colectivo2. Mostraré cómo tanto Siete por Tres como la multitud anónima que lo acompaña en su eterno deambular son incapaces de articular verbalmente y de racionalizar el pasado traumático que los une, ya que las condiciones de violencia generadoras del trauma colectivo se perpetúan en el presente, comprometiendo así el futuro. La falta de solución a un conflicto armado que parece no tener � n lleva a las víctimas a vivir en una especie de limbo existencial y lingüístico en el que dominan el desarraigo, el mutismo, la incomunicación propia de un país de sordos o de un lugar “ensordecido por el ruido de la guerra” (Restrepo 2001: 112).

Como ha señalado Cathy Caruth en su libro Unclaimed Experience (1996: 3), la palabra trauma, proveniente del término griego τραῦµα, originalmente se refería a una herida infligida en el cuerpo. Posteriormente, ha pasado a designar en su uso clíni-co, y en particular en la terminología de Freud, una herida que se inflige no en el cuerpo sino en la mente. Desde � nales del siglo

2 La Multitud errante ha sido abordada por la crítica desde una diversidad de perspectivas que han enriquecido este ensayo, como son, por ejemplo, los estudios sobre la representación del espacio en la novela (Cascante 2007 y Zambrana 2007), el desplazamiento y la identidad (Rueda 2004, Cascante 2007 y Olaya 2007), la representación de la violencia (Albornoz 2009) y los estudios de género (Lirot 2005). No hay, sin embargo, ningún otro artículo que se centre en el aspecto del trauma en la novela, propósito especí� co de este estudio.


XIX, el término trauma ha sido de� nido de diversos modos (vid. Leys 2000: 298; Caruth 1996: 11), pero usaré aquí la de� nición de Caruth por su pertinencia en relación con la novela de Restrepo:

En su aspecto más general, el trauma describe una experiencia

abrumadora de un hecho repentino y catastrófico en el que la respuesta a este evento ocurre con frecuencia de manera re-tardada y se da en la aparición repetitiva e incontrolada de

alucinaciones y de otros fenómenos intrusivos (1996: 11, traducción y énfasis propias)3.

El aspecto “repentino” del hecho traumático y la di� cultad para verbalizarlo eran dos aspectos que estaban presentes en el título provisional de la novela. Restrepo, en un primer momento pensó en titularla De repente y sin nombre, aunque � nalmente la publicó como La multitud errante (vid. Mejía 2007: 197). Mientras este segundo título pondría un mayor énfasis en el desplazamien-to en cuanto tal, el primero hace alusión al rotundo impacto del trauma: “todo lo estremecedor que la vida depara suele llegar así, de repente y sin nombre”, a� rma la narradora (Restrepo 2001: 16). Siete por Tres parece un personaje signado por esta máxima. Su vida se articula a partir de dos traumas fundamentales: la pérdida o abandono de los padres al nacer y la pérdida posterior de Matilde Lina, su madre adoptiva. Sin embargo, el hecho que lo empuja al desplazamiento es la destrucción de su pueblo natal, Santamaría, a manos de los conservadores durante la época de la Violencia bi-partidista, cuando el personaje cuenta apenas con unos pocos me-

3 En el original: “In its most general de� nition, trauma describes an over-whelming experience of sudden or catastrophic events in which the response to the event occurs in the often delayed, uncontrolled, repetitive appearance of hallucinations and other intrusive phenomena”.


ses de vida4. Estos tres hechos conllevan una reiterada condición de orfandad o, lo que es lo mismo, una repetitiva pérdida de la madre, de la patria, del suelo, del hogar. Desde entonces, se ve obligado a deambular en busca de un lugar en compañía de una multitud de desplazados, en medio de una existencia en la que el tránsito es la única permanencia:

La lenta romería se prolongó año tras año, hasta que se hizo lar-ga como la vida misma. Aquí y allá se les fueron incorporando otras montoneras liberales que también vagaban al garete; nue-vos desplazados por desahucios y matanzas; más sobrevivientes de pueblos y campos arrasados; comandantes-agricultores acos-tumbrados a sembrar y a guerrear; diversas gentes correteadas a la fuerza y demás seres que sólo en la errancia encontraban razón y sustento (2001: 34).

El conflicto armado que se prolonga a través de los años de manera ininterrumpida les obliga a huir permanentemente sin encontrar un refugio de� nitivo. En medio de este desplazarse de un punto a otro por la geografía nacional, ocurre el acto violento de� nitivo en la vida de Siete por Tres. Cuando tiene doce años, él y Matilde Lina se rezagan del grupo principal. De repente aparece un grupo violento de militares que captura a la mujer, la separa del niño y la tortura. Matilde Lina desaparece a partir de este he-cho sin que se sepa nunca si sobrevivió. De este evento trágico Siete por Tres no habla porque, según la narradora, no puede o no quiere recordarlo: “Siete por Tres no lo sabe. No lo sabe o no quiere saberlo. Y si sabe nada cuenta, guardándose para sí todo el silencio y todo el espanto. Me habla de ella como si se le hu-

4 Me re� ero al llamado “período de la Violencia” de la década de los cincuenta en Colombia, un conflicto que habría dejado un total de 200.000 muertos.


biese refundido ayer” (2001: 50). El personaje sufriría así dos de los síntomas principales del trauma: la imposibilidad o di� cultad de verbalizarlo, de nombrar lo innombrable, por un lado, y la di-� cultad para recordar el hecho traumático en sí, por otro. Judith Herman en su libro Trauma and Recovery a� rma:

La respuesta normal ante las atrocidades es borrarlas de la con-ciencia. Ciertas violaciones del contrato social son demasiado terribles para pronunciarlas en voz alta: este es precisamente el signi� cado de la palabra innombrable. Las atrocidades, sin embar-go, rehúsan ser enterradas. Tan poderosa como el deseo de negar-las es la convicción de que hacerlo no sirve de nada. La sabiduría popular está llena de fantasmas que rehúsan descansar en paz en tanto sus historias no sean contadas. El asesinato saldrá a la luz. Recordar y decir la verdad sobre acontecimientos terribles son prerrequisitos para que haya una restauración del orden social y para la sanación de los individuos (1997: 1, traducción propia)5.

Si bien hablar sobre lo innombrable es un requisito nece-sario para la superación del trauma, la imposibilidad misma de hacerlo di� culta la recuperación. Entre la narradora y Siete por Tres se establece una relación análoga a la de un paciente y un psi-coanalista en la que narrar el horror es el único hilo de Ariadna con el que se cuenta para salir del laberinto del pasado y escalar

5 En el original: “The ordinary response to atrocities is to banish them from consciousness. Certain violations of the social compact are too terrible to utter aloud: this is the meaning of the word unspeakable. Atrocities, however, refuse to be buried. Equally as powerful as the desire to deny atrocities is the conviction that denial does not work. Folk wisdom is � lled with ghosts who refuse to rest in their graves until their stories are told. Murder will out. Re-membering and telling the truth about terrible events are prerequisites both for the restoration of the social order and for the healing of individual victims”.


hacia la cumbre de un presente y de un futuro distintos. Con� e-sa la narradora: “Yo todo se lo pregunto y me va respondiendo dócil y entregado, pero él a mí no me pregunta nada” (Restrepo 2001: 21). El silencio que encapsula el evento trágico contrasta, en cambio, con su entusiasmo a la hora de hablar de los recuerdos de su vida junto a Matilde Lina: “no paró ya de hablarme de ella”, dice la narradora, “como si dejar de nombrarla signi� cara acabar de perderla o como si evocarla frente a mí fuera su mejor mane-ra de recuperarla” (2001: 19). La palabra aparece imbuida, así, del poder de ocultar, de eludir y evocar el pasado al mismo tiempo, del poder de a� rmar y de negar la realidad. Los nombres parecen dotar de existencia aquello que nombran, pero paradójicamen-te lo que no tiene nombre parece existir aún con más fuerza. La guerra, por ejemplo, desgastada por el cambio de banderas, carece de nombre. A la Violencia bipartidista de la década de los 50 le siguen la violencia ejercida por la guerrilla, por los paramilitares, por los narcotra� cantes, por el Estado. Diversos modos de llamar al conflicto, pero una misma manera violenta de estar y continuar en el mundo. La narradora nos cuenta que: “[s]e había acabado la Guerra Chica y había empezado otra que ni nombre tenía y que andaba mermando a la población” (2001: 60). La imposibilidad del protagonista de nombrar el dolor es la misma imposibilidad de nombrar una guerra que se prolonga interminablemente. Los barrios periféricos o chabolas que rodean Tora, una ciudad petro-lera que se convierte en otro puerto transitorio para Siete por Tres, también carecen de nombre. Barrios construidos, habitados, por otros desplazados que, como él, huyen de la violencia. Siete por Tres, nos dice la narradora, “[l]os veía desgajarse uno tras otro sin aprenderse los nombres, porque no acababa de preguntar cómo se llamaba alguno cuando ya había empezado el siguiente” (2001: 83). Barrios volátiles y anónimos que se erigen con la misma ra-pidez con la que desaparecen como si nunca hubiesen existido:


[El ruido l]o producían las familias de advenedizos que por cada rancho que ya existía iban levantando otros dos: aquí clavaban tablas y pegaban ladrillos, allá ajustaban latas, más arriba se las arreglaban con palos y cartones. A medida que Siete por Tres ascendía encontraba ranchos más endebles, más inmateriales, hasta que los últimos le parecieron construidos en el aire, de sólo anhelo, de puro martillar (2001: 85).

Guerras sin nombre. Barrios sin nombre. Atrocidades sin nombre. Multitudes errantes sin nombre. Escaramuzas del lengua-je para intentar restarle realidad a la realidad, pero en verdad no parecen tener otro efecto que restarle solución a un conflicto6. Pero los nombres pueden servir también para todo lo contrario: para exponer lo que está oculto y llamar las cosas como son. El nombre del protagonista, por ejemplo, puede ser que no sea un nombre

“de verdad”, sino apenas un mote eufemístico. Sin embargo, es más signi� cativo que cualquier otro nombre porque hace referencia a uno de los rasgos que lo singularizan como persona: sus veintiún dedos (2001: 37). Rasgo este que si bien a� rma de cierto modo su condición única dentro de los desplazados, no lo sustrae de ningún modo de la fatalidad de errancia compartida. En cuanto al nombre de Matilde Lina, también es signi� cativo de varias maneras. Para empezar, es un nombre que no sólo designa a una persona, sino también una búsqueda. Es por esto que la narradora le dice: “[n]o es a Matilde Lina a quien buscas. Matilde Lina es

6 Este no querer nombrar el conflicto nos recuerda la polémica que se ge-neró en 2005 cuando el entonces presidente de Colombia, Álvaro Uribe, llegó a sostener en varias ocasiones que en Colombia no había una “guerra” ni un

“conflicto armado” interno, sino una “amenaza terrorista”. Al respecto, consul-tar el artículo “Sí hay guerra, Señor Presidente” (Semana 2005, en línea). Más tarde, en 2011, Uribe se rati� caría en su posición: ver “Uribe da 10 razones para no hablar de conflicto armado” (El Espectador 2011, en línea).


sólo el nombre que le has dado a todo lo que buscas” (2001: 127). En efecto, Siete por Tres es incapaz de describir a Matilde Lina a quienquiera que encuentra a su paso: “Si le pedían especi� caciones, reconocía en un susurro que era igual a todas, ni alta ni baja, ni blanca ni negra, ni linda ni fea” (2001: 63). Matilde Lina, más que una persona, es una pérdida, una amputación, un refugio, todo a la vez. Pero su nombre es interesante también por la importancia que tiene dentro del folclor nacional: Matilde Lina es el nombre de un popular vallenato de Leandro Díaz. La canción en sí misma es la evocación de una mujer de igual nombre. Esta coincidencia a la que no se alude en toda la novela (¿quizá debido al hecho de que la narradora es extranjera?) hace sospechar que en realidad Matilde Lina no es el nombre verdadero de la protagonista sino, a lo mejor, solo una forma (nostálgica, festiva, anhelante) de llamarla. Al igual que ocurre con la canción, el nombre de Matilde Lina evoca una mujer deseada e inasible, que se admira de lejos. Lo cierto es que en la novela esta es inalcanzable no solo por el hecho de haber desaparecido trágicamente. En realidad, es el objeto del deseo del protagonista desde la infancia, cuando la veía como madre pero, también, como mujer. Así se lo explica una desplazada a la narradora, diciéndole que Siete por Tres tiene dos culpas que no lo dejan vivir. Una de ellas es haber sobrevivido: “Su peor tormento ha sido siempre la culpa […]. Culpa de no haber impedido que se la llevaran. De no buscarla con su� ciente empeño. De seguir vivo [...]” (2001: 53). La otra es que “no miraba a Matilde Lina como una madre” (2001: 54).

Siete por Tres es así una suerte de Edipo que no consi-gue liberarse de su culpa. Culpa por el deseo incestuoso hacia su “madre”, Matilde Lina. Pero culpa, también, por no haber actuado como debía a tiempo. Culpa por estar vivo. Según se-ñala Caruth, el sentimiento de culpa de los sobrevivientes de un acontecimiento trágico que culmina en la muerte de algún


ser querido es uno de los aspectos más potentes del trauma. Al respecto, a� rma:

La crisis central de muchas narrativas traumáticas [...] en reali-dad surge con frecuencia en forma de una pregunta urgente: ¿El trauma es en verdad el encuentro con la muerte o la experiencia prevalente de haber sobrevivido? Yo sugeriría que en el núcleo de estas historias hay una especie de doble narrativa, la oscilación entre una crisis de la muerte y su correlativa crisis de la vida: entre la historia de la naturaleza insoportable de un acontecimiento y la historia de la naturaleza insoportable de haber sobrevivido a este (1996: 7, traducción propia)7.

El trauma en el caso del protagonista se mani� esta a través de la culpa de haber sobrevivido, culpa que, si bien es emocional, se materializa también en una carga física: Siete por Tres arrastra consigo una virgen perteneciente a la iglesia de su pueblo natal. El primer grupo de desplazados con el que convive es el encarga-do de transportarla inicialmente. Sin embargo, cuando su madre adoptiva desaparece el protagonista es quien se hace cargo de llevar la virgen a cuestas, durante años, hasta llegar al alberge de las monjas. Esta se vincula así a los dos momentos traumáticos de Siete por Tres: la destrucción de su pueblo y la pérdida de Matilde Lina. La � gura de madera evoca la imagen de la madre perdida,

7 En el original: “The crisis at the core of many traumatic narratives—as I show concretely in my readings of Freud, Duras, and Lacan—often emerges, indeed, as an urgent question: Is the trauma the encounter with death, or the ongoing experience of having survived it? At the core of these stories, I would suggest, is thus a kind of double telling, the oscillation between a crisis of death and the correlative crisis of live: between the story of the unbearable nature of an event and the story of the unbearable nature of its survival”.


así como su condición virginal, impenetrable8. Sugiere también el peso de la culpa en su dimensión colectiva e individual: si bien los sobrevivientes de la masacre del pueblo la llevan consigo en un primer momento, como ya dije, esta carga recae luego sobre los hombros del protagonista.

El trauma persigue, así, a Siete por Tres a través de la culpa, a través de sus pesadillas, a través de su imposibilidad de verba-lizarlo. Sobre el silencio, sobre la búsqueda, se erige su vida. El deambular sin rumbo de su existencia anterior se transforma, a partir de la pérdida de la madre, en un transitar con un propósi-to de� nido pero a la vez inalcanzable, como apunta la narradora:

¿Cómo puedo yo decirle que nunca la va a encontrar, si ha gas-tado la vida buscándola? [...] [P]erdió a la mujer que ama en al-guna de las vueltas del camino y no hay mapa que le diga dónde hallarla. La busca por la corteza de la geografía sin concederse un minuto de tregua ni de perdón, y sin darse cuenta de que no es afuera donde está sino que la lleva adentro [...] presente en los objetos que toca, asomada a los ojos de cada desconocido que se le acerca (Restrepo 2001: 13).

En su libro Más allá del principio del placer, Sigmund Freud habla de la compulsión de la repetición como uno de los facto-res constitutivos de las neurosis traumáticas. Con esto se re� ere a la tendencia que tienen los seres humanos en general a repetir o revivir eventos del pasado aunque se trate en ocasiones de vi-vencias poco placenteras: personas traicionadas reiteradamente por amigos o engañadas por sus diferentes parejas, por ejemplo,

8 La narradora misma hace alusión al vínculo entre la madre adoptiva y la virgen: “comprendo que Matilde Lina y la santa bailarina [esto es, la virgen] deben ser, de alguna extraña manera, una misma � gura, virgen y madre, a la vez pródiga de amor e inalcanzable” (Restrepo 2001: 59).


o benefactores traicionados por aquellos a quienes han servi-do, etc. Estas repeticiones ocurren al margen de la voluntad de las personas como si muchas veces la fatalidad se cerniera sobre ellas9. A continuación, Freud recurre a la literatura para ilustrar mejor este caso, ofreciendo el ejemplo que Tasso desarrolla en su epopeya Jerusalem liberada. Lo expone como sigue

El héroe, Tancredo, dio muerte sin saberlo a su amada Clorinda cuando ella lo desa� ó revestida con la armadura de un caballe-ro enemigo. Ya sepultada, Tancredo se interna en un ominoso bosque encantado [...] Ahí hiende un alto árbol con su espada, pero de la herida del árbol mana sangre, y la voz de Clorinda, cuya alma estaba aprisionada en él, le reprocha que haya vuelto a herir[la] (1955: 22).

En la novela de Restrepo vemos la fatalidad de la repetición en el mismo acto de deambular de un sitio para otro sin descanso y en la destrucción, pérdida o expulsión reiterada de las estaciones de paso. Los personajes, la “multitud errante”, parecen condena-dos a vagar en círculos. El ciclo es siempre el mismo: expulsión, huida, lugar de paso, expulsión, etc. Vemos asimismo la repetición a través de la prolongación de la violencia, perpetrada también por las antiguas víctimas:

9 Comenta Freud: “[Este] «eterno retorno de lo igual» nos asombra poco cu-ando se trata de una conducta activa de tales personas y podemos descubrir el rasgo de carácter que permanece igual en ellas, exteriorizándose forzosamente en la repetición de idénticas vivencias. Nos sorprenden mucho más los casos en que la persona parece vivenciar pasivamente algo sustraído a su poder, a despecho de lo cual vivencia una y otra vez la repetición del mismo destino” (1955: 22).


Éramos víctimas, pero también éramos verdugos –reconoce Siete por Tres–. Huíamos de la violencia, sí, pero a nuestro paso la esparcíamos también. Asaltábamos haciendas; asolábamos sementeras y establos; robábamos para comer; metíamos mie-do con nuestro estrépito; nos mostrábamos inclementes cada vez que nos cruzábamos con el otro bando. La guerra a todos envuelve, es un aire sucio que se cuela en toda nariz, y aunque no quiera, el que huye de ella se convierte a su vez en difusor (Restrepo 2001: 34-35).

Siete por Tres y los desplazados son al mismo tiempo Clo-rinda y Tancredo, identi� cándose con la víctima y también con el victimario, incapaces de detener la rueda de la violencia. La búsqueda de un lugar, de un hogar, de una tierra en el más am-plio sentido de la pertenencia, se prolonga tanto como la gue-rra: el � nal de ambas parece lejano e improbable. “La esperanza que abrigábamos entonces”, dice Siete por Tres, “es la misma que abrigamos todavía: cuando la guerra amaine… ¿Cuándo será ese cuándo?” (2001: 36). La multitud errante avanza, así, a través del espacio y del tiempo, abriéndose paso a lo largo de diferentes conflictos: desde la Violencia de mediados de siglo hasta la época contemporánea, donde los actores del conflicto son otros, pero la violencia es la misma. Es una multitud que se mueve, que deam-bula, pero que no avanza, ya que esto último llevaría implícita la idea de cambio, de desplazarse de un punto a otro, de una trans-formación, de un pasar adelante y dejar atrás, que no existe en la novela. Aquí se trata más bien de un moverse hacia ningún sitio, de un no cambiar en ningún sentido, lo cual es no avanzar en absoluto. La falta de resolución de un conflicto que se prolonga durante décadas imposibilita el duelo y, con esto, la destrucción del círculo de la violencia, perpetuando el des� le de las repeticio-


nes. Según con� esa la narradora sobre los desplazados que llegan buscando refugio al albergue:

No encontré hostilidad en ellos, al contrario, una cierta manse-dumbre derrotada que me oprimió el corazón. La madre Françoi-se me dijo que no debía engañarme. “Detrás de ese aire de derrota está vivísimo el rencor”, me advirtió. “Huyen de la guerra pero la llevan adentro, porque no han podido perdonar” (2001: 97).

Los personajes parecen así � jados al pasado, incapaces de dejarlo atrás y condenados a repetirlo en el presente. La narra-dora los describe en una imagen muy potente como aquellos cu-yos “ojos [están] atados a lo que han dejado atrás” (2001: 16). Son muertos supervivientes cuya vida se ha interrumpido en el ins-tante mismo de la catástrofe: lo único que los diferencia de los muertos queridos es que al contrario de estos tienen la capacidad de recordar y de andar10.

10 Herman se ha referido a esta condición del pasado como prisión en las per-sonas traumatizadas al a� rmar lo siguiente: “Mucho después de que el peligro ha pasado, las personas traumatizadas reviven los acontecimientos como si estuvie-ran pasando de nuevo en el presente. No pueden seguir con el curso natural de sus vidas, ya que el trauma lo interrumpe reiteradamente. Es como si el tiempo se parara en el momento del trauma. El instante traumático se codi� ca en una forma anormal del recuerdo que irrumpe espontáneamente en la consciencia en la forma de flashbacks durante la vigilia y como pesadillas traumáticas durante el sueño” (1997: 37, traducción propia). (En el original: “Long after the danger is past, traumatized people relieve the event as though it were continually recur-ring in the present. They cannot resume the normal course of their lives, for the trauma repeatedly interrupts. It is as if time stops at the moment of trauma. The traumatic moment becomes encoded in an abnormal form of memory, which breaks spontaneously into consciousness, both as flashbacks during waking states and as traumatic nightmares during sleep”).


Ahora bien, si consideramos el trauma como un mal social, no solo individual, ¿diríamos que en la novela se plasma alguna esperanza de una eventual mejoría o, por el contrario, el úni-co recurso es la desesperanza? Herman (1997: 155) ha señalado que recuperarse de un trauma implica pasar por tres estadios básicos: el primero es el restablecimiento de la seguridad; el se-gundo, la rememoración y el duelo y el tercero es la reconexión con la vida ordinaria. En la novela de Restrepo, sin embargo, no se superan con éxito ninguno de los tres estadios. Para empezar, la seguridad no se restablece dado que el conflicto se prolonga hasta el presente. Si bien el albergue es una pequeña isla de paz, una especie de utopía en medio del fuego cruzado, es también de carácter temporal al no permitírseles a los refugiados per-manecer allí por más de cierto tiempo (Restrepo 2001: 96). La rememoración y el duelo tampoco se dan. Siete por Tres es rea-cio a hablar del trauma hasta el � nal, silecio que le impide pasar por el proceso del duelo:

Desde su regreso a la capital, Siete por Tres no había vuelto a mencionar a Matilde Lina. Yo me alegraba y se lo agradecía, in-clinándome a interpretarlo como una señal favorable. Pero las palabras no dichas siempre me han infundido temor, como si permanecieran latentes y esperaran la ocasión de saltarnos a la cara (2001: 124).

El último paso, la reconexión con la vida ordinaria, también es un estadio fallido. Más que esto, lo que vemos en la novela es una resigni� cación de lo ordinario, según la cual lo cotidiano es la violencia, la muerte, el despojo y lo extraordinario es más bien todo lo que se opone a esto. El albergue, las monjas, la caravana solidaria del � nal del libro son, así, extraordinarias dentro de este universo de violencia social.


Si bien no encontramos una verdadera resolución del con-flicto en la � cción, como en efecto no ha ocurrido en la realidad, algunos acontecimientos al � nal de la obra sugieren al menos la esperanza de que se opere un cambio. Así ocurre con el hecho de que Siete por Tres decida abandonar la búsqueda y quedarse en el albergue durante un tiempo inde� nido. Pero el cambio im-portante no es tanto este como el hecho de que mani� este un in-terés diferente al de su eterna obsesión (Matilde Lina), a saber, el de procurar el bienestar del mismo albergue y de sus habitantes. El protagonista consigue salir de su propia burbuja para luchar por un bien colectivo. Lo más ilusionante, sin embargo, es que esta sea una lucha que no emprende solo sino con la coopera-ción de una multitud, ya no errante: esta vez comprometida con la que considera una causa justa. Organiza, así, una caravana so-lidaria de voluntarios para defender el albergue amenazado por el ejército, que lo percibe como un refugio para terroristas11. El cambio de énfasis de una multitud sin rumbo, desplazada por la violencia, a una multitud cuyo principal motor no es el miedo sino la cooperación y la solidaridad es sin duda esperanzador12, pero no su� ciente. La incapacidad para articular el dolor del pasado, demasiado vivo en las atrocidades del presente, imposibilita el paso adelante que implicaría un duelo. La sensación que deja la novela es que el ciclo irrompible sigue su marcha y que la rueda de

11 La razón de esta amenaza es que se considera que el albergue es un refugio encubierto de la guerrilla para darle resguardo a supuestos “terroristas”. Según la versión de la narradora: “por estos días atravesamos por una situación parti-cularmente crítica debido a las declaraciones recientes del [...] comandante [...] según las cuales el nuestro es un refugio para terroristas y criminales, � nan-ciado desde el exterior y camuflado tras supuestas organizaciones de derechos humanos” (Restrepo 2001: 104).12 Símbolo de esta nueva permanencia es la virgen que Siete por Tres llevaba a cuestas y que ahora reposa en un altar en medio del patio que se le ha con-struido especialmente.


la violencia y del desplazamiento seguirá girando sobre su propio eje, consumiendo en su movimiento el presente y la esperanza de un futuro distinto. Podría decirse así que en La multitud errante las estirpes condenadas a cien años de soledad, a diferencia de la novela de Gabriel García Márquez, sí tendrían una segunda oportunidad sobre la Tierra, y una tercera y una cuarta, pero, hundidas en el ciclo traumático de las repeticiones, parecen condenadas a desperdiciarlas una y otra vez.

Bibliografía: Abad Faciolince, Héctor (2004) Angosta. Bogotá, Seix Barral.Albornoz, María Victoria (2009) “La multitud errante de Laura Res-

trepo: Imágenes de una agonía colectiva”. En: Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel (eds.) Escritoras y compromiso: Literatura es-pañola e hispanoamericana de los siglos XX y XXI. Madrid, Visor: 1199-1209.

Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (s.f.) “Situación Colombia”. En: http://www.acnur.org/t3/operacio-nes/situacion-colombia/desplazamiento-interno-en-colom-bia/ (12.03.2014).

Bolívar, Gustavo (2005) Sin tetas no hay paraíso. Barcelona, RBA.Caruth, Cathy (1996) Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and

History. Baltimore, The Johns Hopkins University Press.Cascante, Helena Isabel (2007) “El desplazamiento: Espacio, hogar e

identidad”. En: Elvira Sánchez-Blake y Julie Lirot (eds.) El uni-verso literario de Laura Restrepo. Bogotá, Taurus: 207-222.

El Espectador (2011) “Uribe da 10 razones para no hablar de conflicto armado”, 7 de mayo. En: http://www.elespectador.com/noti-cias/politica/uribe-da-10-razones-no-hablar-de-conflicto-ar-mado-articulo-268116 (7.05.2011).

El Espectador (2013) “250.000 nuevos desplazados en Colombia”, 31 de mayo. En:


http://www.elespectador.com/noticias/judicial/articulo-425366-250-mil-nuevos-desplazados-colombia (31.05.2013).

Franco, Jorge (1999) Rosario Tijeras. Bogotá, Plaza & Janés.Freud, Sigmund (1955 [1920]) “Más allá del principio del placer”. En:

Obras Completas. Vol. XVIII. Paraguay, Amorrortu editores, 1-62.

Herman, Judith (1997 [1992]) Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence - From Domestic Abuse to Political Terror. New York, Basic Books.

Leys, Ruth (2000) Trauma: A Genealogy. Chicago, The University Press of Chicago.

Lirot, Julie (2005) “La mujer incorpórea en La novia oscura, La mul-titud errante y Delirio de Laura Restrepo”. En: Carlos Aguasco, José Osorio y Rafael Hernández (eds.) Ensayos sin frontera (Estu-dios sobre literatura hispanoamericana). New York, Sin Frontera: 58-73.

López López, Andrés (2008) El cartel de los sapos. Buenos Aires, Seix Barral.

Mejía, Gustavo (2007) “Fragmentación del discurso histórico: indi-viduo y multitud en La multitud errante”. En: Elvira Sánchez-Blake y Julie Lirot (eds.) El universo literario de Laura Restrepo. Bogotá, Taurus: 197-206.

Munguía, Javier (2010) “Laura Restrepo: El gran drama de nues-tro tiempo es el desplazamiento”. Revista de Letras, 9 de noviembre. En: http://revistadeletras.net/laura-restrepo-%E2%80%9Cel-gran-drama-de-nuestro-tiempo-es-el-desplazamiento%E2%80%9D/ (9.11.2010).

Olaya, María (2007) “Nomadismo e identidad”. En: Elvira Sánchez-Blake y Julie Lirot (eds.) El universo literario de Laura Restrepo. Bogotá, Taurus: 237-250.

Restrepo, Laura (2001) La multitud errante. Barcelona, Anagrama.----- (2004) Delirio. Bogotá, Alfaguara.


Rueda, María Helena (2004) “Escrituras del desplazamiento. Los sen-tidos del desarraigo en la literatura colombiana reciente”. Revis-ta Iberoamericana (University of Pittsburgh). 70 (207): 391-408.

Semana (2005) “Sí hay guerra, Señor Presidente”, 6 de mayo. En: http://www.semana.com/portada/articulo/si-guerra-senor-presi-dente/70763-3 (6.05.2005).

Vallejo, Fernando (1994) La virgen de los sicarios. Bogotá, Alfaguara.Wallace, Arturo (2013) “Desplazados, el récord mundial que le due-

le a Colombia”. BBC Mundo, 29 de abril. En: http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2013/04/130429_colombia_desplaza-dos_mundo_informe_aw.shtml (29.04.2013).

Zambrana, Rosana (2007) “Territorios liminales en La multitud erran-te de Laura Restrepo”. Hispanic Journal (HisJ) 28(2): 121-132.

“Aquí me pongo a contar”: la narración, la identidad y la memoriasegún La lengua del malón de Guillermo Saccomanno

Marta Cichocka(Uniwersytet Pedagogiczny im. K.E.N. w Krakowie)

Este estudio propone un nuevo acercamiento a la novela La lengua del malón (2003) de Guillermo Saccomanno (Buenos Aires, 1948) – no sólo desde su espacio paratextual (incluyendo el epitexto autorial y crítico posterior a la publicación de la obra), sino también anali-zando y contextualizando las posiciones de autor argentino desde la perspectiva mucho más amplia (incluyendo tanto los ejemplos del discurso histórico o� cial de los 60. como algunos testimonios de la época de los 50.). Lejos de ser una novela del canon, La lengua del malón ofrece un ejemplo difícilmente catalogable de cómo un libro audaz y aplaudido por los lectores puede al mismo tiempo incitar a una profunda reflexión sobre la identidad del presente y el silencia-miento del pasado, impuesto por los partidarios de una fantasma-górica frontera entre la civilización y la barbarie. El silenciamiento casi absoluto, forzado y traumático a la vez. En la ya clásica antolo-gía sobre el tema del trauma y la memoria de Cathy Caruth (1995) intervinieron Georges Bataille, Harold Bloom, Claude Lanzmann y otros expertos, analizando diferentes maneras de conjurar los trau-mas del pasado – también a través de la literatura. En un estudio más reciente, Berber Bervernage subraya un vínculo entre los traumas del pasado y la violencia estatal, y atribuye a las víctimas poseídas por sus traumas una noción muy particular del tiempo (2012: 83-88): el pasado traumático es un pasado omnipresente.

128 Marta Cichocka

Un libro que no fueEn los umbrales del texto es donde se ubica el espacio paratextual con los elementos clave para la instauración del “contrato” de lec-tura o “pacto” genérico, llamado así desde los estudios de Philippe Lejeune (1975). La recepción del texto depende de la identi� cación de los índices genéricos por el lector, y tanto los éxitos como los errores interpretativos tienen muchas veces su origen en el es-pacio paratextual. Gerard Genette (vid. 1987) divide el paratexto en dos zonas: mientras el peritexto pertenece al espacio del libro, abarcando el título, las tapas, ilustraciones, dedicatorias, prólogos, epígrafes, el índice, notas al pie de página y otros elementos que dependen en gran parte de la autoridad autorial, el epitexto como posterior a la publicación de la obra depende muchas veces de la estrategia editorial y suele contener entrevistas, correspondencia privada o comentarios críticos. Sin embargo, el contenido del pe-ritexto puede también evolucionar de una edición a otra, no sin modi� car la recepción del texto mismo.

En la perspectiva del lector, la tapa es el espacio paratex-tual privilegiado, ya que contiene no sólo el nombre del autor y el título de la obra, sino también los elementos grá� cos y textuales destinados a despertar su atención. En el caso de La lengua del malón (2003) del escritor argentino Guillermo Saccomanno, la mirada del lector se verá atraída inevitablemente por la imagen de la tapa: dos mujeres desnudas acostadas en la misma cama, una de espaldas, otra de frente, en una posición sugestiva y sensual, su mano entre las piernas abiertas. Es la reproducción de Siesta de Prilidiano Pueyrredón (1823-1870), famoso pintor argentino de desnudos femeninos y lejano pariente materno de la no menos famosa Victoria Ocampo, mencionada varias veces en la novela. Mientras la sexualidad latente de la tapa –que sugiere y permite esperar una novela erótica– se muestra en cierta medida explí-cita y explicada en la contratapa, en cambio, como vamos a ver a

129“Aquí me pongo a contar”: la narración, la identidad y la memoria…

continuación, la relación de la imagen con Victoria y el grupo Sur se hará evidente desde la primera parte de la novela, a condición de que el lector conozca el impresionante árbol genealógico de las hermanas Ocampo.

Volvamos a la tapa del libro para concentrarnos en su ele-mento clave: el título. En teoría, el título ya en sí puede ser un indicio genérico. Según la terminología de Genette (vid. 1987: 78-85), el título temático evoca el tema de la obra y puede ser literal, metonímico, metafórico o antifrástico, mientras el título remático alude a su forma genérica. En la práctica, La lengua del malón, el título metafórico y ambiguo, en vez de dar indicios al lector, lo confunde y desvía. La palabra “malón” –que viene de maleu en mapudungun– no quiere decir “malo grande”, sino un ataque sor-presivo de los mapuches contra las tropas españolas. Mientras en el idioma mapuche, “malón” signi� ca “retribución de atenciones”, el diccionario gaucho habla de un “ataque indio que termina en robo e incendio”. Si hoy usáramos la palabra “malón” sería para referirnos a un asalto amistoso a una persona querida a la que se cae de sorpresa en un día de � esta.

En el caso de la novela de Saccomanno, el “malón” del títu-lo toma un signi� cado ambiguo, junto con la “lengua” asociada a él. A este propósito, el paratexto en la contratapa nos ofrece una suerte de sinopsis, que vale la pena citar:

Buenos Aires, 1955. Lía es periodista de La Nación y poeta, pero también judía, de izquierda y lesbiana. Delia, su amante, es escri-tora y lucha por conservar las formas como mujer de un capitán golpista de la Marina. El profesor Gómez también padece una combinación explosiva: es cabecita negra, peronista, devoto de la literatura inglesa y homosexual. El joven Gómez fue testigo del amor ilícito de sus dos amigas. En esos tiempos de gobierno popular, conquistas sociales y persecuciones, que culminaron con

130 Marta Cichocka

el bombardeo del 16 de junio a la Plaza de Mayo, Delia escribió una novela que permaneció oculta hasta hoy. Ahora septuagenario, el profesor va a contar la historia de ese texto -La lengua del malón- y de la vehemencia y represión que marcaron a su autora. Porque escrita bajo el influjo del amor que no se puede nombrar, la narración de Delia es doblemente maldita. Por su carácter inconcluso y por la pasión subversiva que cuenta: la de un indio y su cautiva.

Después de este spoiler –o destripe– tan sugestivo como exhaustivo, que de paso introduce a los tres protagonistas: Lía, Delia y el profesor Gómez, resulta evidente que el título en la tapa, La lengua del malón, en realidad concierne dos novelas a la vez: el libro que el lector tiene entre sus manos y otro libro que no fue leído por más de tres personas: su autora, su amante y su amigo. Aquella novela inédita parece ser inspirada de la gauchesca como una variación más sobre el canónico tema del indio y la cautiva

–en la novela de Delia llamada “D”–, pero despierta tantas pasio-nes como objeciones. “La lengua del malón es tu lengua. Es la mía. Es lo prohibido. Es la violencia de una pasión. De este puto país.”

– le grita Lía a Delia (Saccomanno 2003: 172).A primera vista, la “lengua” se re� ere al idioma, tal vez de

los salvajes, tal vez de la barbarie; sin embargo, la realidad es más compleja. Como observa Angel Tuninetti, evocando la polisemia del título, Delia es la que “da voz al malón”, lo traduce en cierto modo –sabiendo que se solía llamar “lenguas” a los traductores usados por el ejército argentino para comunicarse con los indios–

“y el profesor Gómez es la lengua del nuevo malón, los cabecitas negras que han invadido las calles de Buenos Aires y que fueron el objeto de las bombas del 55” (2012: 152). Por otra parte, desde la segunda parte del libro de Saccomanno queda claro que la pre-sunta novela gauchesca es, en realidad, una novela abiertamente


erótica, mientras que la “lengua” resulta ser el órgano dentro de la boca, órgano que le exige al secuestrador la cautiva D, invirtiendo sus roles y dominándolo, entretanto las demás mujeres empiezan a llamarla “la malona”1.

“Detengámonos en esta parte que da título a la obra de Delia: «Lengua»” – dice el profesor Gómez (2003: 128) antes de comen-tar el párrafo sobre una felación frustrada, transformada en un cunnilingus forzado. El profesor Gómez –a quien Elisa Calabre-se (2005: 50) le atribuye el nombre de Juan, aunque en la edición de 2003 no tenemos ninguna indicación sobre este tema– es ese protagonista erudito y locuaz, no sólo “la lengua de nuevo malón”, sino en muchos aspectos porte parole del autor2, que lo hace todo para asumir la narración desde el último umbral del texto que nos queda por comentar: el prólogo. Y es un prólogo curioso, no sólo porque otorga la palabra a un personaje � cticio, sino porque es-tas ocho frases reemplazan y aluden a un epígrafe ausente, de dos

1 “Las mujeres de la toldería no tardan en tenerle rencor a D: lo ha engua-lichado a Pichimán. A D no le inquieta que las machis murmuren y escupan pestes a su espalda. Porque, en su rencor, profesan una envidia sorda a la ma-lona, como han empezado a llamarla” (Saccomanno 2003: 134).2 En el 2003, cuando se publica La lengua del malón, su autor –entrevistado por Ángel Berlanga– recuerda, en un tono bastante parecido al de su prota-gonista: “Había pensado en empezar con epígrafes, que te hacen quedar � no, y en un momento dije: «Al carajo; esto empieza cuando el profesor Gómez dice ‘aquí me pongo a contar’». Funciona como una declaración de principios: me paro en la narración. Lo que más me importaba era contar una buena historia. [...] Por otro lado, y cito una idea de Edward Said, la cultura es un campo de combate. No es un parnaso idílico con angelitos que tocan el arpa. Los libros se combaten con otros libros. Muchos discursos son ninguneados y tapados por otros, muchas veces académicos, o cipayos, dependientes de discursos que provienen de países centrales, que se instrumentan para hacer rescates parcia-les de determinados géneros: cuando veo, ahora, cómo se analiza la gauchesca desde algunos estudios académicos, noto cierta liviandad ideológica” (Sacco-manno en Berlanga 2003, en línea).

132 Marta Cichocka

estrofas, de la primera y segunda parte del poema Martín Fierro de José Hernández3. Las ocho frases –que son ocho líneas del li-bro– atrapan al lector y le prometen una lectura exuberante que reúne varios elementos: tradición literaria canónica, sexualidad reprimida y resentimiento conjurado:

Aquí me pongo a contar, dice el profesor Gómez. También la mía es una pena extraordinaria. La lengua se me anuda. Mentira que al contar se encuentre consuelo. Pregunto: A quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55. Pero sé que quien cuenta no debe hacerlo para mal de ninguno sino para bien de todos. Voy a intentarlo. Voy a pedir atención al silencio (2003: 9).

En su monólogo apasionado y delirante de casi 240 pági-nas, el profesor Gómez cuenta tres historias que se entrelazan e interponen entre sí. Primero, la suya: de un hijo bastardo, na-cido en la pampa de una madre soltera, angló� lo, homosexual y

“cabecita negra” resentido, llegado desde la provincia a Buenos Aires, donde asiste al atentado de 1954 y el bombardeo de 1955, que preludian la llamada Revolución Libertadora. Segundo, la

3 Podemos comparar el prólogo de la novela con las estrofas respectivas de El gaucho Martín Fierro y La vuelta de Martín Fierro de J. Hernández, en la ver-sión editada por L. Sánchez de Medrano (1979).La primera estrofa La primera estrofa de El gaucho Martín Fierro: de La vuelta de Martín Fierro:Aquí me pongo a cantar Atención pido al silencioal compás de la vigüela, y silencio a la atención,que el hombre que lo desvela que voy en esta ocasiónuna pena estrordinaria, si me ayuda la memoria,como la ave solitaria a mostrarles que a mi historiacon el cantar se consuela le faltaba lo mejor([1872] 1979: 111). ([1879] 1979: 199).


historia de amor clandestino entre dos amigas suyas, Lía y Delia, y también otros amoríos de los personajes secundarios, como el poeta De Franco y la joven Azucena, que termina siendo amante bisexual de Lía. Tercero, el profesor relata y comenta detalla-damente la trama de la novela erótica que va escribiendo Delia, y lo hace con tanto empeño como si fuera una clase de litera-tura, lo que da a La lengua del malón un aire de novela teórica o literaria, que a su vez se transforma en un apasionante análisis político y social:

Se dirá que La lengua del malón representa una postrera justicia poética en la historia de nuestra literatura (2003:86).

[...] Una característica del texto es su hibridez. Como los libros fundacionales de nuestra literatura, se de� ne por la di� cultad de ceñirse a un género. La lengua del malón es, como dije, una novela libertina construida por acumulación de estampas. Pero cada estampa funciona como un relato que puede leerse inde-pendiente, aunque referido siempre, como una tentación a la cual la autora no puede resistirse, a la misma parábola. La fantasía de Delia se desboca, se rami� ca, pero el texto converge, caprichoso, hacia una ontología de lo reprimido atravesando esa frontera que es también la línea de fortines que separa la civilización de la barbarie (2003:89).

[...] La escritura de Delia es revulsiva por varios motivos: 1) la elección de un género marginado, el gauchesco, 2) el cruce de ese género despreciado con otro género clandestino, el erótico, 3) la calentura en lo criollo da como resultado un ardiente cues-tionamiento político de los valores canónicos, y 4) mejor me ca-llo. Porque La lengua del malón, parafraseando a Lía, no necesita guardaespaldas de la crítica para defenderse. En todo caso, los

134 Marta Cichocka

que necesitan protección son los intelectuales cipayos, los ideó-logos esbirros del poder colonial.La lengua del malón es acción directa (2003: 209-210).

Es interesante notar cómo la mera alusión al concepto de “acción directa” nos re� ere instantáneamente a otros horizontes y otras perspectivas, que dotan los conflictos literarios, estéticos e ideológicos de la Argentina de la segunda mitad siglo XX de otra dimensión: política, sociológica y económica. Para José Or-tega y Gasset (vid. 1983), la acción directa signi� caba sobre todo la violencia social. Para Julián Rebón (vid. 2006) y otros soció-logos contemporáneos, expertos en los análisis de las crisis que van sacudiendo Argentina, la acción directa –aunque percibida por las autoridades como desobediencia civil– en realidad aspi-ra a la legitimidad y legalidad, muchas veces sin poder satisfacer estas aspiraciones a través de los canales tradicionales del orden social existente4.

Mientras tanto, si, por momentos, La lengua del malón le parece “escrita por otro” –como con� esa Saccomanno en más de una entrevista citada en la bibliografía– es, por una parte, porque en ella “confluyen géneros como el melodrama, el folletín, el cine negro, el western” y, por otra, porque el autor se propuso contar parte de la historia desde la teoría literaria leída al mismo tiempo

4 “A diferencia de la mera acción ilegal o delito, la acción directa pretende para sí legitimidad. Su misma existencia expresa una tensión entre legitimidad y legalidad. Tiende a emerger cuando ante un reclamo considerado legítimo, los demandantes no perciben como válidos o efectivos para su resolución los canales institucionales preexistentes. La fuerza moral de la acción es un elemento central para inhibir procesos de carácter represivo sobre la misma. En la medida que la acción no alcance la legitimidad pretendida tenderá a ser criminalizada y reducida por el orden social a un mero delito” (Rebón y Antón 2007, en línea).


como teoría política. El hecho de dar una interminable clase de literatura sin otro público que un lector modelo, a base de un libro que no fue, ya en sí constituye una parodia de los procedimientos intertextuales del tan ridiculizado “Georgie”, como llama el pro-fesor Gómez a Jorge Luis Borges. Sin embargo, la despiadada y reiterada crítica al ideario del Borges, de Victoria Ocampo y de los intelectuales del grupo Sur, tiene otro motivo que su despre-cio por los cabecitas negras combinado con la apropiación de lo gauchesco o del lunfardo.

Para descubrir ese motivo y, al mismo tiempo, establecer “a quién puede interesarle una historia de homosexuales bajo las bombas del 55” (2003: 9) habrá que ampliar la perspectiva y bus-car otras pistas en el espacio peritextual, sobre todo en el epi-texto autorial. No por nada Guillermo Saccomanno desde hace varios años dirige un taller de escritura y le gusta discurrir sobre la literatura, incluyendo sus propias experiencias. Desde el año 2003 en que se publicó y hasta la fecha, La lengua del malón dejó de ser un caso aparte en su bibliografía para transformarse en un elemento de la trilogía sobre la violencia política que hoy abarca desde Roberto y Eva. Historias de un amor argentino, una novela intertextual –publicada en 1989 y reeditada en 2004 como El amor argentino– sobre la relación imaginaria de Roberto Arlt con Eva Duarte, ambos muertos un 26 de julio; pasando por La lengua del malón (2003); terminando con la densa y oscura trama de 77 (2008), donde vuelve a aparecer el profesor Gómez, más viejo y más amargado, esta vez recordando el terror del llamado Proceso de Reorganización Nacional.

Esta genealogía literaria, aunque inesperada en 2003, re-sultó inspiradora en cuanto al epitexto hoy disponible y accesi-ble. Cabe subrayar que en casi todas las entrevistas consultadas Saccomanno menciona el “libro que no fue” como origen de la escritura de La lengua del malón:

136 Marta Cichocka

La lengua del malón nació de otra novela que estoy escribiendo sobre los años 70, que es la historia de la nieta de Delia: una chi-ca nacida en la Esma a quien le dicen que su madre puede estar viva. Para contar esa historia, tuve que remontarme hasta el 55, porque la violencia política de los 70 no se explica sin el 55. En ese momento queda clara la relación entre intelectuales y poder, cuando el grupo Sur se acomoda con la Libertadora. Esto llega hasta hoy: cierta cultura liberal se enseñorea y hace alianza con el poder. [...] Tomé los años 50 para hablar de mis propios resentimientos, mis frustraciones y derrotas. [...] Cuando releía los testimonios de Victoria Ocampo o del almirante Rojas, me daba una gran indignación. Porque el grupo Sur tuvo, claro, sus valores. Pero también hubo complicidad civil; festejaron las asonadas de junio y setiembre del 55. En un discurso en Montevideo, Borges dice:

“Es una revolución amiga” (en Costa 2008, en línea).

A los ojos de Saccomanno el recuerdo de aquella frase de Borges, amigo de la Revolución Libertadora del 1955, permite ex-plicar su presencia unos veinte años más tarde, junto con Ernesto Sábato, en un polémico almuerzo organizado por el general Jor-ge Rafael Videla. Mientras tanto, la noción de “complicidad civil” resulta imprescindible para entender cómo la dividida sociedad argentina de los 50 engendró la sociedad concentracionaria de los 70 y los 80, las desapariciones silenciadas y los campos de con-centración, sobre los cuales escribe Pilar Calveiro (1988).

Preguntado en 2009 por el peso de la política en sus libros, sobre todo a partir de La lengua del malón, Saccomanno vuelve a recordar aquel libro que no fue y la primera aparición del profesor Gómez, junto con una intuición sobre la importancia de memoria de algunos hechos históricos marginalizados por el discurso o� -cial, rescatada, sin embargo, por la literatura argentina del siglo


XIX. Y, también, sobre la influencia de esas memorias sobre los traumas del siglo XX:

Ahí yo empecé a escribir una historia que transcurría en los 70, la de una chica que viajaba a la Patagonia en búsqueda de su madre, y en su búsqueda se encontraba con un profesor de literatura: así surgió Gómez y replanteo de esa novela. El profesor Gómez empezó a tener una voz hegemónica; con él me di cuenta de que para contar los 70 debía retrotraerme al exterminio de la conquista del desierto y también a un exterminio más reciente y también negado: el bombardeo del 55. De este modo fui armando La lengua del malón (Saccomanno 2009: 139).

En cuanto a la anunciada historia de la nieta de Delia, en realidad permanece siendo un libro que no fue. En vez de la anticipada novela sobre una chica nacida en la Esma y su viaje a la Patagonia, el sombrío 77 –galardonado con el Premio Ha-mmett de 2009- torna alrededor de los recuerdos y pesadillas del mismo profesor Gómez, otra vez encargado de la narración; y pone en la escena una serie de protagonistas fantasmagóricos que progresivamente desaparecen de las páginas del libro. Des-aparece Esteban, alumno del profesor, cuyas manos cortadas son enviadas a sus padres; desaparece Gabrielito, hijo de Azucena, para reaparecer como fantasma encapuchado en una sesión con la vidente; desaparece Martín, hijo de Delia y del capitán de la marina, que lo denuncia; desaparece su amante llamada Mara; y también la llamada Diana, su compañera judía y embarazada

–que sería la madre del nieto o de la nieta de Delia–. Las desapa-riciones literarias hacen eco de las desapariciones históricas y unas 30 mil víctimas del Proceso de Reorganización Nacional, simbolizado en la novela por el terror de los omnipresentes y funestos automóviles Ford Falcon verdes.

138 Marta Cichocka

Entrevistado en 2003 para la revista Rolling Stone por Ana Wajszczuk de la editorial Planeta, Saccomanno se permite otra confesión, esta vez no sólo sobre la escritura, la literatura y la vio-lencia, sino también sobre la relación entre civilización y barbarie que, junto con la complicidad civil, siguen siendo sus obsesiones:

Lo que me interesaba era ver, a través de un recorrido de la lite-ratura argentina, cuál era la relación entre literatura y violencia, que es una relación que está latente desde El Matadero de [Este-ban] Echeverría. Me interesaba que la teoría literaria fuera leída como teoría política, y poder escribir una novela contada por un profesor de literatura que tuviera el atractivo de un melodrama: intriga, pasión, triángulos, fuga, traición. Y llegar al 16 de junio del 55, que me parece un hecho clave para entender la violencia de los 70 y la elección de la lucha armada. No se puede entender los 70 si no entendés el 55. [...] Hay una contradicción que encubre todo, que es la de civili-zación/barbarie. Que llega hasta los 50. Porque Perón encarna la barbarie, se lo llama «el Tirano», como a Rosas. Y se supone que la Revolución Libertadora es la civilización, como se supone que en el 76 vienen a ordenar el país: somos Occidente. Nuestra historia o� cial es una historia de «como sí». Como si fuéramos occidentales, como si fuéramos europeos, como si fuéramos rubios... Esto también es la historia de nuestra literatura (Sacco-manno en Wajszczuk 2003, en línea).

Cinco años más tarde, la alusión al matadero reaparece en una descripción literaria de la Casa Rosada, hecha por el profesor Gómez: “Creo haberlo dicho, la Casa de Gobierno debía ese color a la sangre vacuna con que se la había pintado en el virreinato. Que conservara el color de sus orígenes era más que una metáfora del matadero que siempre había sido nuestro país” (Saccoman-


no 2008: 64). Desde una perspectiva más lejana, el autor resume una década de su escritura confesando a Marcelo Goyenche su fracaso en escribir el libro que no fue y su pasión por hundirse en la historia:

Mis últimas novelas conforman una trilogía sobre la violencia política. Pero este no había sido mi propósito original. Lo que me importaba era contar la historia de una piba nacida en cautiverio, en la ESMA. [...] Y tuve que remontarme al primer peronismo. Si quería explicarme la historia de esa piba –que � nalmente dejé de lado– yo debía comprender antes qué le había ocurrido a sus abuelos, a sus padres. Cuáles habían sido sus vidas, sus decisiones. No tuve nunca una intención deliberada de hacer novela histó-rica y no creo que esas tres novelas lo sean. Creo que, en todo, a veces una mirada algo retrospectiva, hundirse en la historia, en testimonios, ir al ayer, nos ayuda a descifrar las tensiones del hoy. Además de la violencia política, me daba cuenta, tenía por delante un conflicto que no podía sortear: la complicidad civil (Goyenche s.f., en línea).

Preguntado por el aspecto genérico de su obra, Guillermo Saccomanno suele subrayar que no escribe novelas históricas. Tal vez sea cierto, tomando en cuenta el modelo decimonónico de este género popular y multifacético que en 2014 cumple 200 años. Y sin embargo, si estamos de acuerdo que uno de los rasgos de la novela histórica contemporánea, a veces llamada con entu-siasmo “nueva novela histórica”, consiste precisamente en una actitud irreverente y dialogante con el discurso histórico o� cial, combinada con cierta hibridez genérica, podemos ver en La len-gua del malón un perfecto ejemplo de la búsqueda de la identidad del presente frente al silenciamiento del pasado. Silenciamiento obstinado, como vamos a ver a continuación.

140 Marta Cichocka

Un hecho que no fueOtro rasgo interesante de la llamada nueva novela histórica, evo-cado muy a menudo y a veces criticado como super� cial, es la intención de devolver la voz a las víctimas marginalizadas del pasado o de relatar episodios silenciados en el discurso histórico o� cial5. A continuación cambiemos el foco para analizar el nú-cleo estructural de La lengua del malón: la masacre de la Plaza de Mayo, a decir de Elisa Calabrese (2005: 51), escena primigenia y � nal al mismo tiempo; a la vez un episodio histórico clave de violencia militar de los 50 contra la sociedad civil y que en cierto modo anuncia y permite anticipar el terror de los años 70 y 80. Episodio clave y, sin embargo, silenciado del discurso histórico o� cial durante décadas.

Para reconstruir el escenario del bombardeo y la masacre en la que perecieron Delia y Lía, el profesor Gómez con� esa apo-yarse � elmente en las memorias del contralmirante Isaac Rojas, publicadas en 19936, cuya lectura, como recordamos, había in-dignado tanto a Guillermo Saccomanno:

A las once de la mañana de aquel día, numeroso público se había dado cita en las cercanías de la Plaza de Mayo para observar la revista aérea programada. A las doce cuarenta exactamente, tres aparatos sobrevolaron la Casa de Gobierno lanzando bombas, al igual que sobre el Ministerio de Guerra y la Plaza de Mayo. Una cayó de lleno sobre la residencia gubernamental. Otra alcanzó un trolebús repleto de pasajeros, que llegaba por Paseo Colón hasta Hipólito Irigoyen. Una tercera bomba cayó sobre la mampostería. El público aturdido empezó a correr buscando refugio seguro ante la inesperada reacción de la formación aérea. Los muertos

5 Para más consideraciones teóricas vid. Cichocka (2012: 43-59).6 Se trata del libro Memorias del almirante Isaac F. Rojas. Conversaciones con Jorge González Crespo (González Crespo 1993).


y los heridos fueron muy numerosos, no sólo por el impacto de las bombas caídas sino por el efecto desastroso de las esquir-las lanzadas en todas direcciones y los vidrios y mampostería arrojados al aire. In� nidad de automóviles y transportes fueron destruidos ocasionando la muerte instantánea de sus ocupantes. Sobre la Plaza de Mayo, asimismo, cayeron varias bombas que no explotaron (Saccomanno 2003: 131).

A continuación, en un intento de objetivación del horror vivido y recordado, el narrador da cuenta del número de vícti-mas e incluso cita sus nombres y apellidos, siempre basándose en las memorias del contralmirante Rojas. Sin embargo, la imagen recurrente de la narración novelesca es la del joven Gómez, ate-rrorizado y aturdido testigo de la masacre, con una piernita del nene en la mano.

Ahora bien, dar cuenta de los hechos de aquel 16 junio de 1955 desde el punto de vista de una narración literaria resulta menos conflictivo que resumirlos desde cualquier perspectiva histórica. Entramos entonces, inevitablemente, el en dominio de las políticas del pasado y del presente, y de los usos o abusos de la memoria individual y social:

La memoria está a la vez en el pasado y en el presente, y es ese doble horizonte el que habilita diversas transacciones frente a las herencias recibidas, entre las formas compactas de un pasado que se impone como un velo que cubre el presente y las expre-siones, igualmente ilusorias, que buscan alinear y borrar el pasa-do fracturado desde la perspectiva de un presente reconciliado (Vezzetti 2009: 14).

142 Marta Cichocka

Según la perspectiva adoptada, la memoria de los hechos se transforma o se oculta. Robert Potash constata que los sucesos del 16 de junio de 1955:

constituyen un cruento capítulo de la historia argentina, ya que armas de guerra, adquiridas con el ostensible propósito de de-fender a la Nación contra un ataque extranjero, fueron emplea-das contra los propios argentinos por miembros de sus Fuerzas Armadas y por civiles armados (1994: 260).

Aquel día se inscribe, pues, en una serie de fechas polémicas y conflictivas entre los partidarios y los adversarios del peronis-mo. Para resumir la jornada trágica: en vez de un previsto des� le aéreo en desagravio a la bandera –quemada cinco días antes du-rante la gigantesca procesión de Corpus Christi, prohibida por Perón– los aviones de la Marina bombardearon la Plaza de Mayo, la Casa de Gobierno y la residencia presidencial. Con el propósi-to de matar a Perón, los pilotos lanzaron unas diez toneladas de bombas, matando al menos a unas trescientas personas –sobre todo de origen humilde– e hiriendo a varios cientos. Perón salió indemne, el golpe de estado fracasó. La misma noche del 16 de junio, las masas indignadas quemaron varias iglesias del centro. Finalmente, el gobierno silenció el número de las víctimas de la masacre para apaciguar a los obreros y los militares, así, salieron impunes. Tres meses más tarde triunfó la llamada Revolución Libertadora, derrocando a Perón.

Después de este preámbulo necesario, veamos otras pers-pectivas sobre los mismos sucesos. Podríamos empezar visionan-do un cortometraje del 1955, bautizado Bombardeo. Una película hecha desde la perspectiva del gobierno golpista, celebrando el bombardeo de la Plaza de Mayo, donde las escenas de la masacre están acompañadas por un comentario culpando a Perón por la


presencia de los civiles en la plaza. En realidad, se trata de un ma-terial suprimido poco después de su realización –así funcionan las políticas de la memoria– e inédito hasta 1968, cuando algunos de sus fragmentos aparecieron en la película La hora de los hornos de Fernando Solanas y Octavio Getino. En el siglo XXI Bombardeo está disponible en la red, en YouTube y en otras páginas web. Están también disponibles los archivos de DiFilm, creado en 1949 con el objetivo de “no olvidar el pasado, ya que no podemos avanzar, crecer y progresar si no sabemos quienes hemos sido y de donde hemos venido” (s.f., en línea).

Veamos ahora el discurso histórico dominante durante va-rias décadas, tomando como ejemplo a dos autores de renombre y sus escritos publicados desde los años 60 y reeditados varias veces. Obedeciendo a una singular política de silenciamiento de la me-moria, escribe José Luis Romero en La República de masas de 1965:

El conflicto con la Iglesia, que alcanzó ciertos matices de violen-cia y a veces de procacidad, contribuyó a minar el apoyo militar a Perón, apartando de él a los sectores nacionalistas y católicos de las fuerzas armadas. Repentinamente, la vieja conspiración militar comenzó a prosperar y se preparó para un golpe que estalló el 16 de junio de 1955. La Casa de Gobierno fue bombar-deada por aviones de la Armada, pero los cuerpos militares que debían sublevarse no se movieron y el movimiento fracasó. Ese día grupos regimentados recorrieron las calles de Buenos Aires con aire amenazante, incendiaron iglesias y locales políticos, pero el presidente acusó el golpe porque había quedado a descubierto la falla que se había producido en el sistema que lo sustentaba. Acaso no era ajena a esa crisis la gestión de contratos petroleros que el presidente había iniciado con algunas empresas norte-americanas (2007: 164).

144 Marta Cichocka

Los únicos “cuerpos” de este fragmento son los militares que no se sublevaron como había sido previsto. En vez de la masacre en la Plaza de Mayo, el Romero menciona el bombardeo de la Casa Rosada, silenciando no sólo el número de los muertos, sino el mero hecho de que los hubo, y hubo, como recordamos, más de trescientos. El historiador insiste, en cambio, en la quema de las iglesias. El mismo desplazamiento, analizado detalladamente por Juan Besse (2012), se opera en Argentina en un callejón (1964) de Tulio Halperín Donghi, considerado uno de los historiadores argentinos más importantes:

El 16 de junio a la protesta desarmada siguió la tentativa de gol-pe militar: una parte de la Marina y la Aviación se alzó contra el gobierno, bombardeando y ametrallando lugares céntricos de Buenos Aires. Esa noche, sofocado el movimiento, ardieron las iglesias del centro de la ciudad, saqueadas por la muchedumbre e incendiadas por equipos especializados que actuaron con ra-pidez y e� cacia: en San Francisco, en Santo Domingo, el fuego se llevó todo, hasta dejar tan sólo el ladrillo calcinado de los mu-ros; las cúpulas, levantadas y rotas por la presión de los gases de combustión, dejaron paso a llamaradas gigantescas (2006: 144).

¿Y los muertos? Se evaporaron de esta narración, otra vez reemplazados por iglesias en fuego. Comentario mordaz del escri-tor y � lósofo José Pablo Feinmann (2008, en línea): “Acabamos de leer un texto indigno de cualquier historiador. Es posible que yo sea demasiado directo en algunas opiniones y eso me reste «dis-tancia académica» ante los hechos. Lo siento. Academia, a mí me sobra”7. Como observa con más calma el historiador Norberto

7 Otro comentario, no menos furioso: “Ardieron varias iglesias en esa noche efectivamente, y es lamentable tanta reliquia devorada por el fuego. [...] Pero,


Galasso, el discurso historiográ� co de la llamada Historia Social argentina, dominante durante varias décadas, bajo el presunto equilibrio mani� esta una tendencia en favor de las élites: “Así, sólo la recóndita raíz liberal de esta corriente historiográ� ca explica que un profesor renombrado como Halperín caiga en una ma-niobra poco seria llevado por su afán antiperonista” (1995: 25-26), mientras que “los muertos, cuando son obreros, negros, cabecitas, etc., solo merecen el silenciamiento y el olvido” (2005: 443).

Enumerando varias escuelas y corrientes historiográ� cas argentinas, desde la Historia O� cial pasando por la Historia Social, terminando por el revisionismo federal-provinciano al que con-� esa adherir, Norberto Galasso postula una polémica necesaria para contrastar las perspectivas sobre el pasado:

No pretendemos una imposible Historia neutra. Sólo reclamamos que se reconozca que hay diversas interpretaciones que respon-den a distintas ideologías. A todas ellas debe exigírsele la mayor rigurosidad cientí� ca en los datos, como en la documentación que los avala, al tiempo que debe aceptársele la mayor libertad en la interpretación que responde a cada peculiar cosmovisión del mundo. En esas condiciones, una auténtica democracia de-bería asegurar la posibilidad de confrontación entre las diversas corrientes, tanto en las escuelas, como a través de los medios de comunicación masivos (1995: 9-10).

Para terminar, no cabe duda que la memoria común es una práctica social que, lejos de conservar el pasado, va construyén-

¿Y los muertos Halperín? ¿Los argentinos masacrados por «los aviadores de la Libertad», esos «mierdas» como los cali� có el Che? ¿Y la Plaza de Mayo cu-bierta de cadáveres? ¿Y los otros muertos, allá en «el Bajo», en la tarde, cuando huían los últimos aviones y ametrallaron cerca de la CGT? ¿Dónde están en su relato?” (Galasso 2004: 30).

146 Marta Cichocka

dolo desde los marcos del presente, según las exigencias políti-cas y sociales8. En 2003, en La Lengua del malón, Guillermo Sa-ccomanno incomoda al lector y le propone una novela erótica gauchesca relatada por un gay, una historia de literatura desde la política y una relectura de la historia argentina desde los cuerpos, según las palabras del profesor Gómez. Desde aquellos trescien-tos ocho cuerpos sin vida en la Plaza de Mayo, aniquilados como

“bárbaros” por el lado supuestamente civilizado de la sociedad. Incómodos, silenciados y olvidados durante décadas. Habrá que esperar el año 2010 y un informe o� cial, Bombardeo del 16 de junio de 1955, Investigación histórica del Archivo Nacional de la Memoria

–publicado bajo las auspicias de la presidenta argentina Cristina Fernández de Kirchner–, para leer estas líneas que corroboran las ideas de Guillermo Saccomanno expuestas tan claramente casi una década antes:

El 16 de junio de 1955 se bombardeó deliberadamente a una masa anónima con el propósito de quebrar la voluntad de lucha tan-to de Perón como de sus partidarios. El bombardeo de un sitio emblemático del que los trabajadores se habían apropiado sim-bólicamente una década atrás, el 17 de octubre de 1945, fue un vómito de odio y desprecio clasista, un mensaje inequívoco. [...] Junto a la circunstancia de que no pocos personajes que parti-ciparon en los hechos del 16 de junio de 1955 tendrían, a partir de 1976, un rol destacado en la última dictadura, se advierte, además, un componente de carácter sucesorio entre los golpistas de uno y otro año: la impunidad de la que gozaron quienes bombardearon

8 En Pasado y presente Hugo Vezzetti subraya: “No hay memoria plena ni olvido logrado, sino más bien diversas formaciones que suponen un compro-miso de la memoria y del olvido; y es preciso reconocer que la memoria social también produce clichés y lugares comunes, es decir, sus propias formas del olvido” (2002: 33).


la Plaza de Mayo alentaría la escalada criminal desatada, luego de veintiún años, mediante la utilización sistematizada del secuestro, la tortura y el asesinato de miles de personas (2010: 76-77).

Y como hoy no bastan ni tampoco son necesarias conclu-siones rápidas, terminemos con un inesperado testimonio de un ex-combatiente de aquel 16 de junio de 1955 que recuerda no haber tirado ni un tiro. Se trata de Bernardo Gwiazda, hijo de inmigran-tes polacos, por entonces estudiante de Ingeniería, en junio 1955

–conscripto del Batallón 4 de Infantería de Marina–. Entrevistado para Clarín en 2005, en ocasión de la conmemoración del bom-bardeo, es un testigo que relata los hechos en los que participó con la convicción de que historia pertenece a quienes la narran:

Había una expresión de Borges que decía que la tradición es esa forma de memoria y de olvido. Yo de� niría a la historia como esa forma de memoria, de olvido y de � cción -agrega-. Porque cada uno la relata para que, de alguna manera, el mito le ayude con su visión de la historia. No quiero decir que sea en todos los casos intencionalmente deformada sino vocacionalmente creída. Es muy breve el tiempo histórico en que lo testimonial puede confrontar con la leyenda. Por eso trato de relatar los hechos en los que participé (2005, en línea).

Con esta convicción Bernardo Gwiazda bien hubiera po-dido ser otro protagonista de La lengua del malón de Guillermo Saccomanno, una novela donde la � cción literaria confronta el silencio de la historia.

Bibliografía: Bombardeo del 16 de junio de 1955, Investigación histórica del Archivo Na-

148 Marta Cichocka

cional de la Memoria (2010) En: http://www.derhuman.jus.gov.ar/publicaciones/pdfs/30-Bombardeo.pdf (15.07.2014).

Besse, Juan (2012) “Entre dos muertes. Escansiones y silencios en las primeras narraciones historiográ� cas acerca del 16 de junio de 1955”. Revista Memória em Rede, (Universidade Federal de Pelo-tas). V.2, n.7. En: http://www2.ufpel.edu.br/ich/memoriaemre-de/beta-02-01/index.php/memoriaemrede/article/view/121 (15.07.2014).

Berlanga, Ángel (2003) “La cultura es para mí un campo de com-bate” (entrevista con Guillermo Saccomanno). Página 12, 26 de octubre. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/el-pais/1-27315-2003-10-26.html (15.07.2014).

Bevernage, Berber (2012) History, memory, and state-sponsored violen-ce: time and justice. New York, Routledge.

Calabrese, Elisa (2005) “Escribir la barbarie argentina. Una genealo-gía literaria de Sarmiento a Saccomanno”. Iberoamericana. 5, 17: 41-54.

Calveiro, Pilar (1998) Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires, Colihue.

Caruth, Cathy (ed.) (1995) Trauma: Explorations in Memory, Baltimore, Johns Hopkins University Press.

Cichocka, Marta (2012) “Algunas estrategias de la novela histórica contemporánea – desde un rompecabezas temporal hacia una dimensión intrahistórica”. Verba Hispánica (Ljubljana). XX. 2: 43-59.

Costa, Flavia (2008) “La patria de los rencores” (entrevista con Guiller-mo Saccomanno). Revista Ñ – Clarín, 1 de septiembre. En: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2003/09/06/u-00611.htm (15.07.2014).

DiFilm. (s.f.) En: http://www.di� lm-argentina.com (15.07.2014).Feinmann, José Pablo (2008) “Peronismo. Filosofía política de una

obstinación argentina” (con ilustraciones de Miguel Rep). Pá-


gina 12. En: http://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/in-dex-2008-08-10.html (15.07.2014).

Galasso, Norberto (1995) La larga lucha de los argentinos: y cómo la cuentan las diversas corrientes historiográficas. Buenos Aires, Edi-ciones del Pensamiento Nacional.

----- (2004) La historia social: corrientes historiográficas en la Argentina. Buenos Aires, Centro Cultural Enrique Santos Discépolo.

----- (2005) Los malditos: hombres y mujeres excluidos de la historia oficial de los argentinos. Buenos Aires, Madres de Plaza de Mayo.

Genette, Gérard (1987) Seuils. Paris, Seuil.Gonzáles Crespo, Jorge L. (1993) Memorias del almirante Isaac F. Rojas.

Conversaciones con Jorge González Crespo. Buenos Aires, Planeta.Goyenche, Marcelo (s.f.) “Entrevista a Guillermo Saccomanno”,

DOCA, Documentalistas Argentinos. En: http://www.docacine.com.ar/articulos/saccomano.html (15.07.2014).

Gwiazda, Bernard (y otros testimonios del bombardeo del 16 de junio de 1955) (2005) Revista Viva-Clarín. En: http://old.clarin.com/diario/2005/06/12/sociedad/s-993770.htm (15.07.2014).

Halperín Donghi, Tulio (2006 [1964]) Argentina en el callejón. Buenos Aires, Ariel.

Hernández, José, (1979 [1872, 1879]) El gaucho Martín Fierro; La vuelta de Martín Fierro. Ed. de Luis Sánchez Medrano. Madrid, Cáte-dra.

Lejeune, Philippe (1975) Le pacte autobiographique. Paris, Seuil.Ortega y Gasset, José (1983 [1922]): “La acción directa” en España In-

vertebrada. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial: 58-61.

Potash, Robert (1994) Ejército y política en la Argentina, De Perón a Frondizi 1945-1962. Buenos Aires, Editorial Sudamericana.

Rebón, Julián y Antón, Gustavo (2007) “Formas de lucha y construc-ción de ciudadanía: la acción directa en la Argentina reciente”. En: Luis Ernesto Ocampo Banda y Alejandra Chávez Ramírez

150 Marta Cichocka

(eds.) Voces y letras insumisas: Reflexión sobre los movimientos po-pulares en Latinoamérica. Buenos Aires, Editoral Aleph/Insumi-sos: 197-229. En: http://www.rebon.com.ar/julian/� les/Voces.pdf (15.07.2014).

Romero, José Luis (2007 [1965]) “La República de masas (1943-1955)”. En: Breve historia de la Argentina. Buenos Aires, Fondo de Cul-tura Económica: 153-165.

Saccomanno, Guillermo (1989) Roberto y Eva. Historia de un amor ar-gentino. Buenos Aires, Legasa.

----- (2003) La lengua del malón. Buenos Aires, Planeta.----- (2008) 77. Buenos Aires, Planeta. ----- (2009) “La literatura tiene un sentido solidario” (entrevista de Án-

gel Berlanga). En: Sylvia Iparraguirre (coord.) La literatura ar-gentina por escritores argentinos: narradores, poetas y dramaturgos. Buenos Aires, Ediciones Biblioteca Nacional: 137-140.

Tuninetti, Ángel (2012) “De desmadres y desvíos; historia y literatura en La lengua del malón de Guillermo Saccomanno”. Études ro-manes de Brno. 33: 145-153.

Vezzetti, Hugo (2002) Pasado y presente: guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Buenos Aires, Siglo Veintiuno.

----- (2009) Sobre la violencia revolucionaria: memorias y olvidos. Buenos Aires, Siglo XXI.

Wajszczuk, Ana (2003) “Guillermo Saccomanno: todo escrito[r] es político” (entrevista con Guillermo Saccomanno). Rolling Sto-ne, 1 de octubre. En: http://www.rollingstone.com.ar/582527 (15.07.2014).

El jinete polaco y La noche de los tiempos de Antonio Muñoz Molina: la (po)ética del trauma

Dominika Jarzombkowska(Uniwersytet Warszawski)

[…] es más fácil crear sin responsabilizarse por la vida y es más fácil vivir sin tomar en cuenta el arte. El arte y la vida no son lo mismo, pero deben con-

vertirse en mí en algo unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad.

(Mijail Bajtín)

Hacen falta muchos relatos sobre lo vivido para entender que lo vivido no es un relato.

(Małgorzata Opoczyńska )

El concepto de trauma fue recuperado para los estudios literarios por el psicoanálisis. Los representantes de la corriente, lejos de pro-porcionar una de� nición inequívoca y coherente, llaman nuestra atención sobre el carácter dinámico y subjetivo del fenómeno. Freud dedicó muchos años a desarrollar su entendimiento del trauma; en � n, lo describió como resultante de tres dimensiones: (1.) un suceso exterior que (2.) descompone el funcionamiento de los mecanismos de la defensa psíquicos y, asimismo, (3.) expone al ser humano a un miedo primordial, proveniente de su interior, que es el de la pér-dida de algo concebido como esencial para la supervivencia, hasta la pérdida de la vida misma (Garland 2002: 17). Si nos atuviéramos más bien a la vertiente lacaniana del psicoanálisis, diríamos que el trauma se produce siempre en un cruce, entre una circunstancia y una mente que resulta incapaz de representarla, tanto imaginaria como simbólicamente; que registra sólo el horror del encuentro. Esta

152 Dominika Jarzombkowska

experiencia inasimilable está descrita en la teoría de Jacques Lacan con el término prestado de Aristóteles: tyche, y diferenciada de au-tomaton. Automaton comprende la causalidad basada en el azar, pero previsible debido a “la insistencia de los signos” (Lacan 1987: 62). Es un orden condicionado por el reconocimiento y la rememoración que nos a� anzan en la convicción de que las cosas son como tenían que ser, de que las premisas anticipan a los fenómenos, de que la causa precede a su efecto. Es cómo experimentamos la realidad. En cam-bio, Lacan traduce tyche como “el encuentro con lo real” (1987: 62), siendo “realidad” y “lo real” en su terminología conceptos opuestos y, pese a ello, estrechamente relacionados. La realidad encubre lo real a través de la repetición, sin embargo, al mismo tiempo, no es sino la repetición que hace lo real perceptible. En palabras de Hal Foster:

“la repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición” (2001: 136, la cursiva es del autor). El retorno otorga sentido a la primera mani-festación1; lo que se reproduce empieza a formar parte del orden simbólico, se nos presenta como necesario; pero, asimismo, retrae al sujeto hacia el momento de su juicio erróneo, de su “falso recono-cimiento” (Žižek 2003: 94-95) implicado a posteriori en el porqué de las cosas, lo expone a la ruptura entre la conducta y el conocimiento, entre la percepción y la conciencia. Lo real es “un encuentro fallido” (Foster 2001: 145) y, como tal, no puede representarse. Pero, si no se representa, ¿cómo ha de transmitirse?2

1 Gilles Deleuze lo ilustra con un ejemplo muy elocuente de � estas con-memorativas. Escribe: “La � esta no tiene otra paradoja aparente: repetir un «irrecomenzable». No es agregar una segunda y una tercera vez a la primera, sino elevar la primera vez a la «enésima» potencia. […]” (2002: 22).2 Esta paradoja Ryszard Nycz la ha convertido en el tema de su breve ensayo titulado precisamente “Jak opisać doświadczenie, którego nie ma?” (“¿Cómo describir una experiencia que no hay?”) (2004).

153El jinete polaco y La noche de los tiempos de…

En La noche de los tiempos, una extensísima novela de An-tonio Muñoz Molina, hay una escena en la que el protagonista, Ignacio Abel, arquitecto y director de las obras de construcción de la Ciudad Universitaria de Madrid, llega, cinco meses después del estallido de la Guerra Civil, al campus de otra universidad: a Rhineberg en los Estados Unidos. Lo acogen el profesor Stevens y el inversionista y mecenas Van Doren. Le preguntan por otro académico de gran renombre, Karl Rossmann, de origen judío alemán. Es entonces que Ignacio Abel comprende “con desgana”:

que puede contar y que probablemente sea inútil; intuye (recién llegado a su destino, ni siquiera acomodado todavía al refugio provisional en el que pasará al menos unos meses, la parte preca-ria del porvenir que cubre su visado) el cansancio de las explica-ciones si fruto, de la imposibilidad de hacer que otros entiendan, lleguen a imaginar lo que él ha visto, lo que no transmitirán sus torpes palabras en inglés y menos aún las crónicas que publiquen los periódicos, las confusas fotografías en las que todo es remoto y abstracto. Qué entenderá Stevens con su cara jovial que sigue pareciendo joven a una cierta distancia, con su fatigosa disposición a admirar; cómo explicarle a él o a Van Doren el miedo a morir que le hace a uno orinarse en los pantalones o la náusea de ver por primera vez un cadáver con los ojos saltones y la lengua hinchada y ennegrecida sobresaliendo entre los dientes. Haber visto o no haber visto es la diferencia: marcharse y seguir viendo; cerrar los ojos apretando los párpados y que no importe; seguir viendo con los ojos cerrados la cara de un muerto desconocido que poco a poco se va convirtiendo en la del profesor Rossmann, aunque sólo aproximadamente, de modo que es más fácil identi� carlo por el cuello duro medio desprendido de la camisa o por la insignia de su regimiento de Caballería en la solapa que por los rasgos borrosos, des� gurados, sometidos a distorsiones fantásticas. […] El profesor


Rossmann estaba en el depósito de cadáveres, hediendo a formol y a putrefacción en el calor de principios de septiembre, un cartón con un número colgado de su cuello como un tosco escapulario; pero no en una de las mesas de mármol, rebosantes de cuerpos, de brazos y pies rígidos que sobresalían como ramas peladas, sino en el suelo, en una especie de corralón trasero en el que zumbaban las moscas y pululaban las hormigas. Lo ve ahora y el olor revivido es más intenso que el de la tierra otoñal y las hojas caídas que entra por la ventanilla y se mezcla con el humo dulzón del cigarrillo de Van Doren. Lo que él ve con los ojos entornados es más real que este momento, este viaje en automóvil por colinas de praderas y bosques; tan cerca del profesor Stevens y de Philip Van Doren en el espacio recogido del coche una frontera lo separa de ellos, una zanja invisible que no pueden remediar las palabras. […] Ve lo que los otros no sabrán imaginar nunca (2011: 684-686).

“Haber visto o no haber visto es la diferencia”. Con las pala-bras anteriores, Ignacio Abel desafía a la voz narradora. Porque el narrador de la novela no cuenta la propia historia; el trauma de la Guerra no es su trauma. Entonces, ¿desde dónde nos ha-bla? ¿Qué sentido atribuye a relatar lo impensable? Éstas son las preguntas que consideramos clave para la reflexión sobre la poética y la ética en la narrativa moliniana concerniente al pasado traumático.

La novela como un espejo rayadoLa instancia que narra en La noche de los tiempos no lleva marcas ostensibles de un experimento formal y, sin embargo, es difícil-mente clasi� cable según las categorías narratológicas más típicas. Por primera vez deja huella de su presencia en el mundo diegético cuando introduce al protagonista. Cuenta:


Lo veo primero de lejos, entre la multitud de la hora punta, una � gura masculina idéntica a las otras como en una fotografía de en-tonces, empequeñecidas por la escala inmensa de la arquitectura […] Sería preciso saberlo todo exactamente: letras y números de un rojo tan intenso como el de las gorras de los mozos de esta-ción señalan un día casi de � nales de octubre de 1936 (2011: 11-12).

¿Se tratará de un narrador homodiegético que comparte con el hombre visto algún pasado, algún “entonces”? Si la imagen descrita pertenece a � nales de octubre de 1936 ¿a partir de qué presente nos la relata? No es un mero observador; lo sabemos a ciencia cierta cuando añade: “Lo he visto cada vez con más clari-dad, surgido de ninguna parte, viniendo de la nada, de un fogo-nazo de la imaginación” (2011: 12). O, muchas páginas más tarde:

“Casi puedo verlo, como si fuera yo mismo quien se ha sentado delante de él, quien se aclara la garganta y traga la saliva” (2011: 720). O, cuando por � n desvela algún detalle sobre el presente al que pertenece: “Qué raro imaginar con tanta claridad lo que yo no he vivido, lo que sucedía hace más de setenta años” (2011: 813).

Resulta que la mirada, atenta y afectuosa, que acompaña al protagonista, brota de la imaginación. Pero entre lo imaginado y lo recordado parece existir una casi equivalencia, “la frontera entre el recuerdo y la imaginación es tan fluida como la que une y separa los cuerpos cobijados en un abrazo hecho por igual de cansancio y deseo” (2011: 958). En esta frase, una de las últimas de la novela, nos resuena el eco de las siguientes palabras del na-rrador de El jinete polaco:

Puedo inventar ahora, impunemente, para mi propia ternura y nostalgia, uno o dos recuerdos falsos pero no inverosímiles, no más arbitrarios, sólo ahora lo sé, que los que de verdad me per-tenecen, no porque yo los eligiera ni porque se guardara en ellos


una simiente de mi vida futura, sino porque permanecieron sin motivo flotando sobre la gran laguna oscura de la desmemoria, como manchas de aceite (Muñoz Molina 2008: 201).

En la voz que narra en El jinete polaco la correspondencia, la casi sinonimia, entre ver, recordar e imaginar es aún más audible. Es la voz de quien nació años después de la guerra y, sin embargo, dentro del cronotopo de Mágina, se convierte en testigo ocular del pasado de su familia3. Es una voz desdoblada4, que alterna de primera a tercera persona cada dos capítulos, para fundirse en una suerte de flujo de conciencia en las últimas líneas de la novela:

Recuerdo lo que aún no he vivido, tengo miedo de ser plenamen-te quien soy, en el vestíbulo de la estación de Mágina un altavoz anuncia la llegada del autobús procedente de Madrid, abrevio el

3 Se trata aquí de una de las diferencias más signi� cativas entre ambas novelas en cuanto a la posición del narrador frente al mundo diegético. El narrador de El jinete polaco, a diferencia del de La noche de los tiempos, se autorretrata como hijo y nieto de los que sobrevivieron la Guerra Civil española. De ahí que su relato se preste a la interpretación en clave inspirada por Marianne Hirsch y su concepto de postmemoria, es decir, memoria sobre el trauma de los ante-pasados que sojuzga los recuerdos de sus descendientes (2008). Tal interpre-tación la lleva a cabo Ofelia Ferrán en el artículo “Memoria y postmemoria en El jinete polaco” (2007).4 El carácter de las instancias narrativas en El jinete polaco ha despertado mu-cho desconcierto y no menos polémica entre los críticos de su obra, y de por sí supone un interesantísimo objeto de investigaciones. En el presente artículo nos inclinamos hacia la lectura que identi� ca a ambos narradores (en prime-ra persona en capítulos pares y en tercera persona en los impares), tratando la aparentemente –pero tan sólo aparentemente– clara división entre ellos como reflejo intensi� cador de la doble posición de Manuel frente al mundo diegético. No obstante, cabe señalar que hay estudios que proponen un enfo-que muy distinto del nuestro, detectando en la novela hasta a tres narradores independientes e inigualables (Luengo 2004: 109 - 116).


tiempo para estrechar ahora mismo tu cuerpo ávido y delgado, vienes hacia mí con una bolsa al hombro y una maleta en la mano, [...], no me acuerdo de nada, no me he dado cuenta de que em-pezaba a anochecer, no sé si estoy contigo en Mágina, en Nueva York o en Madrid, dice Nadia, pero me da lo mismo, no sienten nada más que gratitud y deseo (2008: 603-604).

De ahí que tengamos que ver con el narrador que está den-tro y fuera del mundo diegético. Lo ve como quien se mira en un espejo; la imagen, al mismo tiempo, lo incorpora y le pertenece. En cierto sentido, es él quien la produce. No es de sorprender que en el pueblo llamado Mágina, la experiencia se estructure según las leyes del orden imaginario, cuya formación es vinculada por el psicoanálisis lacaniano a uno de los conceptos más tempranos y más reconocidos de su enfoque, a saber, “el estadio del espejo”. Se trata de la organización de la experiencia humana basada en la ilusión de coherencia, totalidad y unidad. Sucede cuando el lactante, con su capacidad de control de las funciones motrices y excretorias muy limitada todavía, se reconoce con júbilo en el espejo donde esta organización se mani� esta por primera vez. La experiencia de un yo fragmentado y frágil gana entonces, con anterioridad a las capacidades reales, una forma acabada y per-fecta. La imagen especular es una imagen que, como dice Lacan:

[...] mani� esta, en una situación ejemplar, la matriz simbólica en la que el yo [je] se precipita en una forma primordial, antes de objetivarse en la dialéctica de la identi� cación con el otro y antes de que el lenguaje le restituya en lo universal su función de sujeto. Esta forma por lo demás debería más bien designarse como yo-ideal […]. Pero el punto importante es que esta forma sitúa la instancia del yo, aún desde antes de su determinación social, en una línea de � cción, irreductible para siempre por el


individuo solo […]. Así esta Gestalt […] simboliza la permanen-cia mental del yo [je] al mismo tiempo que pre� gura su destina-ción alienante; está preñada todavía de las correspondencias que unen el yo [je] a la estatua en que el hombre se proyecta como a los fantasmas que lo dominan, al autómata, en � n, en el cual, en una relación ambigua, tiende a redondearse el mundo de su fabricación (2009: 100-101).

Es decir, la entereza que nos atribuimos gracias a la imagen especular –y que, en consecuencia, le atribuimos a nuestra visión del mundo– es una ilusión, pero una ilusión que nos rea� rma en la condición humana, puesto que la apariencia especular pre� gura la realidad. Paweł Dybel escribe al respecto: “Lo que es constitutivo de los seres humanos en este caso es la rendición a la ilusión de la propia imago, el embaucamiento por la apariencia de una forma ideal, sin equivalente en el mundo real”5 (2000: 227, traducción propia). Sin embargo, unas páginas más tarde, añade:

El punto débil de tal identi� cación radica en su carácter narcístico: en la tendencia a encerrar el mundo entero en este “autorreflejo”, en esta actitud de uno/a hacia sí mismo/a. De ahí la imposibilidad de aceptar todo lo que, permaneciendo “fuera”, no se deje incorporar en dicha relación. A esto se debe la desinhibida agresividad del así formado yo humano, una agresividad dirigida hacia los otros, los que, inadmisibles en su “otredad”, son reconocidos como amenaza, como algo que trastoca la perfecta unidad espectral de la actitud del yo hacia sí mismo (2000: 231, traducción propia) 6.

5 En el original: “Antropotwórcze jest w tym wypadku poddanie się iluzji własnego imago, usidlenie przez pozór idealnej formy, nie posiadającej swo-jego odpowiednika w świecie rzeczywistym”. 6 En el original: “Słabym punktem tego utożsamienia jest jednak jego narcy-styczny charakter: tendencja do zamknięcia całego świata w obrębie «samo-


Lo que protege la “otredad” del otro de una asimilación agre-siva es el lenguaje (2000: 241), esta materia de la que se tejen los relatos basados en las miradas. Imponiéndosenos con su estruc-tura y su implacable arbitrariedad, externa en relación con todo

“yo”, la red de signi� cantes nos distancia de nuestra propia imago. El discurso de las instancias narrativas en ambas novelas

acoge e incorpora vivencias ajenas con� gurándolas en la mirada de quien no ha visto y, sin embargo, recuerda. Deviene irrefuta-ble, pero al mismo tiempo dudoso. Los narradores, reclamando el derecho a “la memoria que ni siquiera es suya” (Muñoz Moli-na 2008: 29), no cesan de poner en tela de juicio la veracidad de sus propios discursos ni de responsabilizarse del pasado que los anticipó. Revelándose en el texto reconocen sus apoderamientos y, en consecuencia, producen rayas en el espejo en que buscan el reflejo de la realidad.

Los lectores seguimos su mirada y a lo largo de la lectura descubrimos, al principio quizás algo desorientados, que esta mirada a menudo vuelve a descansar sobre los mismos detalles aparentemente irrelevantes, a detenerse en los mismos gestos, a explorar los mismos escenarios. El trauma ajeno nos acecha con un reproche: ¿Pudo haberse evitado? Es en el polifacético recurso de la repetición donde se actualiza esta pregunta.

La novela como lo Real de la HistoriaEn la introducción al presente análisis ya hemos indicado que en cierto sentido la repetición presupone la inevitabilidad. Begines

zapatrzenia», własnego do siebie stosunku. Wiąże się z tym ściśle niemożność zaakceptowania wszystkiego, co pozostając «na zewnątrz» nie daje się włączyć w obręb tej relacji. Stąd bierze się niepohamowana agresja ukształtowanego w ten sposób ludzkiego Ja zwrócona ku innym, którzy będąc nieprzyswajal-ni w swej «inności», rozpoznawani są przez nie jako zagrożenie, jako coś, co zakłóca idealną lustrzaną jedność jego do siebie stosunku’’.


Hormigo en su monografía dedicada a la obra moliniana cita a Borges: “Si en una página todos los adjetivos o todas las metá-foras son nuevos, eso suele corresponder a la vanidad, al deseo de asombrar al lector y no creo que el lector deba sentir que el escritor es diestro. […] Cuando las cosas están bien hechas pa-recen no sólo fáciles sino inevitables” (2006: 186). Concluye que en este sentido, Antonio Muñoz Molina parece ser � el alumno del maestro argentino. Sus frases, tan extensas, sintácticamente tan complejas, se satisfacen con un número bastante limitado de comparaciones o epítetos reiterativos, aunque la repetición en la prosa moliniana atañe asimismo a unidades textuales más amplias.

En ocasiones se trata de una actividad especí� ca adscrita a un personaje (por ejemplo al hijo de Ignacio Abel a menudo lo vemos moviendo impulsivamente la pierna derecha debajo de la mesa; al tío de Manuel, recortándole a éste animalitos de cartón de cajas de medicinas); otras veces, de una circunstacia que, ante nuestro asombro, se presta como enlace entre las vidas distancia-das en el tiempo o espacio (a saber, la � gura del ciego violinista acompañado de un perro delante de una pequeña iglesia cerca de la calle de Alcalá, visto por la mujer de Ignacio Abel el día de su fallido suicidio y al lado del cual pasaba el mismo protagonista durante las primeras semanas de la guerra). Finalmente, la repe-tición estructura los hilos principales de los que se teje la narra-ción de ambas novelas. Precisamente esta función estructurante

-entendida como aproximación reiterativa a episodios centrales de la novela- está indicada e interpretada por Marco Kunz en el artículo “Anticipación y resonancia en El jinete polaco”. Lo que

“resuena” son ecos de acontecimientos anticipados, inicialmente apenas esbozados, sin vínculo explícito con los demás hilos de la trama, cuya relevancia para la totalidad del relato es difícil de prever.


La narración ronda algunos centros que, borrosos al principio, ganan en concreción a medida que se densi� can los recuerdos agrupados alrededor de ellos, de modo que el lector, al leer un episodio desarrollado «in extenso», a veces tiene la extraña sen-sación de recordarlo igual que lo hacen los personajes, puesto que el suceso narrado ya ha sido aludido repetidamente (1997: 126).

El episodio elegido por Kunz para ilustrar el recurso en cuestión es protagonizado por el comandante Galaz, el padre de Nadia, la amante de Manuel. Se trata del momento en que su vida dio la vuelta y, de un militar con vistas a una carrera pujante, marido y padre, pasó a ser un expatriado español. O, enfocándolo desde otra perspectiva, del momento en que “levantó la pistola en medio del patio, delante de todo el regimiento formado en la noche irrespirable de julio, y le disparó un tiro en el centro del pecho al teniente Mestalla y luego dijo, sin gritar, porque nunca levantaba la voz: «Si queda algún otro traidor que dé un paso al frente.»” (Muñoz Molina 2008: 26).

Según Kunz, el principal propósito de tal organización del relato es desviar la atención lectora del avance de la trama hacia las manifestaciones de la realidad subjetiva de los personajes (sus estados anímicos, los mecanismos de la memoria) (1997: 131, 136-137). Pero además de eso, y contrariamente a lo que constata Kunz (1997: 131), la anticipación tiene en El jinete polaco un efecto parecido al que suele ejercer en relatos de suspense. Sabemos que el comandante Galaz mató a su subalterno, pero con cada resonancia de este hecho estamos más curiosos de las circuns-tancias que lo llevaron hacia ese “único acto verdadero” de su vida (Muñoz Molina 2008: 335), igual que leyendo La noche de los tiempos deseamos que nos sean revelados los acontecimientos que habían sellado como irrevocable el intento suicida de Ade-la, la súplica de su hermano falangista que como refrán repite


cada tantas páginas: “¡Ignacio, por lo que más quieras, ábreme!”, o el viaje solitario de Ignacio Abel a los Estados Unidos, de los que sabemos que tuvieron lugar mucho antes de conocer sus porqués. En la estructuración de la trama, aquello que resuena y que es anticipado al mismo tiempo, es el momento del trau-ma. En su distribución a lo largo de las novelas existe una clara analogía con la siguiente observación de Hal Foster: “Para Freud, especialmente cuando se lo lee con las lentes de Lacan, la sub-jetividad no queda nunca establecida de una vez por todas; está estructurada como una alternancia de anticipaciones y recons-trucciones de acontecimientos traumáticos” (2001: 31). Pues, los lectores anticipamos y reconstruimos, esforzándonos en com-prender las causas, en detectar los motivos, e involucrándonos, sin reparar en esto, en el proceso de signi� cación retroactiva, de resigni� cación del pasado.

Es un efecto comparable con el que experimentamos al mirar fotografías. Y las fotografías son, sin duda alguna, uno de los leitmotivs molinianos más frecuentes (vid. Begines Hormigo 2006: 241-245; López Valero 2010: 33-39, 56-59). Por eso, la ima-gen fotográ� ca la trataremos como un caso especial de la repeti-ción: en cuanto elemento que desempeña un papel signi� cativo en la diégesis novelesca y como una de las ejempli� caciones por antonomasia del fenómeno en cuestión.

La fotografía es copia que adquiere de lo que representa su inalienable carácter de una existencia real. Ningún cuadro, aunque sea más detallado, más exacto, en � n: más realista que una foto, ja-más alcanzará este estatus de prueba ontológica (vid. Bazin 2001: 28) Pero, al mismo tiempo, la fotografía invierte el orden de la ima-gen especular: no nos representa con anticipación, nos representa con retraso respecto al momento presente. Los protagonistas de Muñoz Molina las hacen, las guardan en los bolsillos o en los baú-les, las coleccionan, las encuentran cuando no lo esperan, las miran


hasta borrárseles la imagen... como Ramiro Retratista, el fotógrafo de Mágina, que una noche le con� esa al comandante Gálaz:

imagínese que abro una caja y me pongo a mirar fotos y pienso, éste ya está muerto, y éste también, y el de más allá, y de la ma-yor parte de los nombres no me acuerdo ni yo mismo, aunque lo peor no es eso, lo peor es salir a la calle y quedarse mirando las caras de la gente y pensar, a éste lo retraté yo cuando era un niño, esa gorda con granos era una mujer escultural cuando fue a mi estudio hace treinta años, ese viejo que anda doblado sobre el bastón se hacía fotos para regalárselas a sus amantes. Una tris-teza, se lo digo yo, y lo peor es que parece que nadie se da cuenta, que no saben que envejecen, que engordan, que se les cae el pelo, que se van a morir7 (Muñoz Molina 2008: 312).

En el artículo Eternidad vulnerable de las fotografías, Antonio Muñoz Molina reflexiona sobre la foto de Lorca hecha pocos días antes de su fusilamiento (1998a: XVI). Mirándola siente un deseo irracional de advertir al poeta contra la amenaza de muerte. Se pa-rece en esto a Roland Barthes, quien, contemplando una foto de la infancia de su recién fallecida madre, escribe: “Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir: me estremezco, como el psi-cótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre

7 En su etapa temprana la fotografía fascinaba y despertaba miedo por ser relacionada con la cosi� cación y la muerte. Antonio Muñoz Molina hizo que este miedo formara parte de la experiencia de algunos de sus personajes: la fuerte e impasible negación de Pedro Expósito, el bisabuelo de Manuel de El jinete polaco, a dejarse retratar con el daguerrotipo, deviene una de las señas de su identidad textual, su modo de existir dentro del mundo diegético, repe-titivo a lo largo de la novela. En cambio, en La noche de los tiempos más de una vez se menciona que Ignacio Abel apenas aparecía en fotografías familiares.


esta catástrofe” (2006: 146-147)8. Hay una intrigante semejanza en-tre la susodicha cita y el siguiente pasaje de La noche de los tiempos:

La foto es ausencia, la voz es presencia. La foto es el dolor del pasado; el punto � jo que se va quedando atrás en el tiempo: la cara inmóvil, en apariencia invariable, y sin embargo cada vez más lejana, más in� el, el simulacro de una sombra desvanecién-dose casi tan rápido en el papel fotográ� co como en la memoria (Muñoz Molina 2011: 308).

Barthes mantenía que contemplar una foto implicaba una “doble posición conjunta: de realidad y de pasado” (2006: 121). En consecuencia, el arte fotográ� co nos traslada a esta ruptura en el tiempo cuando lo ya ocurrido puede todavía ocurrir de otro modo. Es este movimiento pendular, momentáneo pero no por eso menos signi� cativo, entre la retrospección y la anticipación, lo que traumatiza9 porque abre la dialéctica entre el destino im-placable y la libertad de elegir. En eso consiste la tyche aristotéli-

8 Cabe señalar aquí que en la traducción al español desaparece la paradoja implícita en la reacción del spectator tal como viene descrita en el pasaje en francés: “Devant la photo de ma mère enfant, je me dis: elle va mourir: je frémis, tel le psicotique de Winnicott, d’une catastrophe qui a déjà eu lieu” (Barthes 1980: 150, la cursiva del autor). El sujeto que mira la fotografía parece estremecerse ante una catástrofe que ya ha tenido lugar. El estremecimiento a causa de una catástrofe es, obviamente, mucho más conforme al juicio sano, pero lo propio de la fotografía es precisamente invertir esta lógica.9 En esta observación coincidimos con Agata Bielik-Robson, para quien la invasión repentina de lo temporal en la experiencia humana constituye ma-nifestación de lo traumático (2004: 23-24), y con Paweł Dybel, quien llama la atención sobre la incapacidad humana de identi� carse consigo mismo en el momento presente, sin asomarse hacia el futuro para hacer aguantable el pa-sado (2000: 230).


ca tal como la interpretó Lacan: lo azaroso que sucede debido a nuestro “falso reconocimiento”.

Cabe ver en el recurso de la repetición en la narrativa mo-liniana y en el uso de la fotografía como uno de sus leitmotivs más frecuentes, una herramienta para enfocar esta dicotomía. Es más: para estimular el paso interpretativo, que tiene una incuestionable dimensión ética, desde lo que Žižek llama la “elección obligada” hacia la “libre decisión”, o, en otras palabras, que, sin embargo, si-guen siendo las de Žižek, de la necesidad histórica rea� rmada a los ojos del lector (vid. 2003: 94) al “núcleo ahistórico de lo Real” (Žižek 1994: 105), hacia el abismo de lo “no realizado” (Lacan 1987: 30)10. El concepto de “núcleo ahistórico”, al que recurre Žižek, está anclado en el pensamiento de Kierkegaard. Comprende el con-trapeso a la búsqueda historiosó� ca de alguna “necesidad eterna”. En ¡Goza tu sintoma! leemos:

Es por lo tanto en nombre de este abismo de libre decisión que Kierkegaard se vuelve contra la «comprensión retrospectiva de la historia» que se esfuerza por explicar la necesidad de lo que ocurrió: quienes «comprenden la historia» no son sino «profetas

10 “Fíjense de dónde parte él [Freud] –de la Etología de las neurosis– y ¿qué en-cuentra en el hueco, en la ranura, en la hiancia característica de la causa? Algo que pertenece al orden de lo no realizado. Se habla de rechazo. Es una preci-pitación y, además, desde hace un tiempo, cuando se habla de rechazo, ya no sabe uno de qué se está hablando. El inconsciente se mani� esta primero como algo que está a la espera, en el círculo, diría yo, de lo no nacido. No es extraño que la represión eche cosas allí. Es la relación con el limbo de la comadrona que hace abortos. Esta dimensión ha de evocarse, con toda seguridad, en un registro que nada tiene de irreal o de-real, pero sí de no realizado. Siempre se corre un riesgo al menear las cosas en esta zona larvaria, y tal vez pertenece a la posición del analista –si está de veras en ella– que ha de ser asediado, re-almente digo, por aquellos en quienes evocó ese mundo de larvas sin haber siempre logrado sacarlas a la luz” (Lacan 1987: 30-31).


vueltos hacia el pasado», no mejores que quienes emiten profecías sobre lo por venir; unos y otros olvidan la libre decisión implícita en el acto del devenir: si contemplamos el pasado como nece-sario, olvidamos que es algo que llegó a existir (Žižek 1994: 102).

De hecho, toda la vida del comandante Galaz, tanto su ru-tina implacable y ejemplar anterior al disparo contra el pecho del teniente Mestalla, como los sucesos posteriores: una vida letárgica en Nueva York, su vuelta a España y otro exilio forzoso, aunque por razones diferentes, todo eso, mencionado repetidamente, alu-dido con insistencia, parece confluir precisamente en “el núcleo ahistórico” de un acto:

[…] un solo acto verdadero11, el más mínimo, el más desconocido, puede cambiar la rotación del mundo y detener el sol y hacer que se derrumben la murallas de Jérico […] no un ademán grandioso, no una palabra violenta que resuene bajo una cúpula, sino algo mu-cho más simple […] un hombre que ha obedecido durante muchos años y en menos de diez segundos decide que ya no obedecerá, y

11 A la luz del marco interpretativo asumido en el presente artículo resulta intrigante y muy signi� cativa la insistencia con la que Muñoz Molina usa, re-� riéndose a la rebeldía del comandante Gálaz, la palabra “acto”. En el Seminario XI Lacan escribe: “Es bastante curioso que ni Freud ni ninguno de sus epígo-nos, haya intentado nunca rememorar lo que, sin embargo, está al alcance de cualquiera en lo tocante al acto: precisemos humano, si así lo quieren, pues, que nosotros sepamos, sólo es acto el del hombre. ¿Por qué un acto no es un comportamiento? […] No nos apresuremos antes de saber, y reparemos en que un acto, un acto verdadero, tiene siempre una parte de estructura, porque concierne a un real que no se da allí por descontado” (1987: 58, el destacado en cursiva es nuestro). Si quisiéramos arriesgar una respuesta a la pregunta, pro-bablemente retórica de por qué un acto no es mero comportamiento, diríamos que precisamente por su inexplicabilidad en términos de causa-efecto, por la absoluta libertad de elegir implícita en un acto.


no sólo lo decide, sino que lo cumple, con incertidumbre y terror, pero al mismo tiempo con una convicción invencible […] ése es el misterio más grande, el único […], el misterio de los actos no soñados o deseados o imaginados, prescritos en las ordenanzas, detallados en los manuales de comportamiento, sino los que inte-rrumpen en medio de la realidad como llamarada de un incendio, los inauditos, los inesperados, los que modi� can para siempre la materialidad de las cosas (Muñoz Molina 2008: 333-334).

En La noche de los tiempos, cuando el relato de la aventura amorosa de Ignacio Abel choca contra la muerte de José Gisbert, escolta de Luis Jiménez de Asúa, en marzo de 1936, leemos algo complementario a las palabras del moribundo comandante:

Hay un momento y no otro; un punto más allá del cual no existe regreso; una mano se alza sosteniendo una pistola y se acerca a la nuca de alguien y aún hay unos segundos en los que el disparo puede no producirse […]. Las cosas están siempre a punto de no suceder, o de suceder de otro modo; se van acercando muy des-pacio o muy velozmente a su cumplimiento o alejándose hacia la imposibilidad, pero hay un instante, uno sólo, en el que todavía tienen remedio, en el que lo que se va a perder para siempre aún puede salvarse, en el que se puede detener la irrupción de la des-gracia, el advenimiento del apocalipsis (Muñoz Molina 2011: 330).

Ambos fragmentos dan parte del momento “cuando […] experimentamos el abismo de la «apertura» de la historia, so-mos obligados a elegir” (Žižek 1994: 102). El complejo juego de anticipaciones y resonancias no concluye con desvelo de ningu-na motivación psicológica. La implicación del lector en la bús-queda retroactiva de los porqués resulta infructuosa. O, mejor dicho, presenta un camino distinto al esperado: por debajo de


la inevitabilidad se descubre la terrible y maravillosa “evitabili-dad”, la libertad del sujeto, que, de hecho, en el momento de un acto “no soñado o deseado, o imaginado” deja de estar sujeto. Las elecciones que efectuaron los protagonista molinianos son actos puramente morales, en el sentido que adscribe Zygmunt Bauman a esta categoría: en ningún caso racionales, ingeneralizables y en-démicamente ambiguas (vid. 2005: 156, 208).

Hal Foster observa que “producir un trauma cuesta dos traumas” (2001: 140). Una conmoción inicial deviene traumática cuando su repetición nos enfrenta con “el núcleo ahistórico de lo Real”, cuando pone en entredicho el orden de los hechos y nos responsabiliza de no habernos � jado en los presagios de los dra-mas del porvenir. Antonio Muñoz Molina en su prosa se plantea la búsqueda de estos “núcleos”. Le son perfectamente atribuibles las palabras que él mismo pronunció con respecto a Max Aub:

Al mezclar siempre, sistemáticamente, historia y � cción, personajes inventados con personajes reales, Max Aub nos permite percibir lo histórico en términos de una experiencia personal, y nos ense-ña que la historia, que sólo sucedió de una manera cerrada, pudo suceder de otro modo, contuvo posibilidades luego abolidas, he-chos que estuvieron a punto de ocurrir, que pudieron o debieron haber sido reales. Con frecuencia el estudio de la historia nos lleva a la creencia implícita en el fatalismo, una de cuyas variantes fue la idea marxista de que los acontecimientos históricos obedecen a leyes tan inflexibles como las que rigen el mundo físico. […] La guerra civil no tenía por qué haber estallado. Max Aub, que dedicó tantas energías de su voluntad, de su inteligencia, de su memoria a comprender lo que había sucedido en la guerra, no acataba su fatalidad hasta el punto de no vislumbrar otras posibilidades me-jores que no se cumplieron (1998b: 104-105).


Bibliografía:Barthes, Roland (1980) La chambre clair. Note sur le photographie. Paris,

Cahiers du cinema/ Gallimard/ Seuils.----- (2006 [1980]) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona,

Paidós.Bauman, Zygmunt (2005 [1993]) Ética posmoderna. Madrid, Siglo XXI

Editores.Bazin, André (2001 [1958-1962]) ¿Qué es el cine? Madrid, Ediciones

Rialp.Begines Hormigo, José Manuel (2006) Personajes y estilo en la narra-

tiva de Antonio Muñoz Molina. Sevilla, Padilla Libros Editores y Libreros.

Bielik-Robson, Agata (2004) “Słowo i trauma: czas, narracja, tożsamość”. Teksty Drugie. 5: 23-34.

Deleuze, Gilles (2002 [1968]) Diferencia y repetición. Buenos Aires, Amorrortu.

Dybel, Paweł (2000) Urwane ścieżki. Przybyszewski – Freud – Lacan. Kraków, Universitas.

Foster, Hal (2001 [1996]) El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo. Madrid, Akal.

Ferrán, Ofelia (2007) “Memoria y postmemoria en El jinete polaco”. Quimera (Revista de literatura). 279: 35-39.

Garland, Caroline (2002 [1998]) “Thinking about trauma”. En: Ca-roline Garland (ed.). Understanding trauma. A psychoanalytical approach. London, Karnac: 9-31.

Hirsch, Marianne (2008) “The Generation of Postmemory”. Poetics Today (Porter Institute for Poetics and Semiotics). 29 (1): 103-128.

Kunz, Marco (1997) “Anticipación y resonancia en El jinete polaco”. Cuadernos de narrativa (Arco Libros). 2: 125–137.

Lacan, Jacques (1987 [1973]) El Seminario. Libro XI. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barcelona /Buenos Aires/ Méxi-co, Paidós.


----- (2009 [1966]) Escritos 1. Trad. de Tomás Segovia y Armando Suá-rez. México, Siglo XXI.

López-Valero Colbert, Olga (2010) The gaze on the past. Popular Cul-ture and History in Antonio Muñoz Molina’s Novels. Lewisburg, Bucknell University Press.

Luengo, Ana (2004) La encrucijada de la memoria. La memoria colectiva de la Guerra Civil Española en la novela contemporánea. Berlin, tranvía /Verlag Walter Frey.

Muñoz Molina, Antonio (1998a) “Eternidad vulnerable de las foto-grafías”. ABC. 2.01.1988: XVI.

----- (1998b) Pura alegría. Madrid, Alfaguara.----- (2008) El jinete polaco. Barcelona, Seix Barral.----- (2011) La noche de los tiempos. Barcelona, Seix Barral.Nycz, Ryszard (2004) “Jak opisać doświadczenie, którego nie ma?”.

Teksty Drugie. 5: 5-7.Žižek, Slavoy (1994 [1992]) ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fu-

era de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visión.----- (2003 [1989]) El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires, Siglo

XXI.

“Un fracaso decente” o el concepto lacaniano del trauma re~ ejado en dos novelas históricas: Santa Evita y Soldados de Salamina

Wiosna Szukała (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)

La � nalidad del presente trabajo es ver cómo el concepto de “lo Real” lacaniano se ve reflejado en la estructura fabular de Santa Evita de Tomás Eloy Martínez y Soldados de Salamina de Javier Cercas. Lo Real es un término establecido por Jacques Lacan para referirse a aquella parte de la psique que siendo no-verbalizable y no-simbolizable conforma el mismo meollo del ser humano, siendo la causa de su trauma original: la dimensión absurda del ser. Tanto los seres individuales, como los colectivos, a la hora de construir su identidad, tienden a expulsar lo Real, esto es, a omi-tir lo inexplicable para proyectar una imagen � rme y coherente. En el caso de estas dos novelas, su estructura narrativa se basa en el mismo esquema actancial: el núcleo de la acción es algo in-comprensible, que no se puede representar, algo siempre ausente. Sin embargo, a la vez es el motor de toda la acción del personaje-narrador quien está contando la historia de una búsqueda cuyo objeto se convierte en su verdadera obsesión. Con el ejemplo de estos dos libros quisiera mostrar cómo los escritores actuales de-safían la famosa constatación wittgensteiniana de que lo que no se puede decir se debe callar, es decir, cómo la literatura actual emprende la misión de decir lo indecible y cómo la realización de esta empresa se acerca a la teoría lacaniana del trauma.

172 Wiosna Szukała

Quisiera abrir mis reflexiones con la mención de la mono-grafía publicada en el año 2000, bajo la redacción de la teórica polaca Ewa Domańska, titulada Poetyka pisarstwa historycznego, que reúne diferentes ensayos de Hayden White dedicados a la teoría de la escritura historiográ� ca. La recopilación empieza por el prólogo a la edición polaca del mismo historiador, quien concluye apelando a Jacques Lacan:

Tenemos que concebir la característica fascinación de Occiden-te por la Historia no solo como un problema cognoscitivo, sino también, como un fenómeno psicológico. Utilizando los términos lacanianos, la conciencia histórica pertenece al orden Simbólico de nuestro sistema social. [...] El «pasado» es lo que ya no está pero cuya presencia seguimos sintiendo gracias al «presente» entendido como falta, separación, ausencia, pérdida (2000: 37, traducción propia del polaco)1.

Según el autor de Metahistory, lo que tiene importancia esencial no es el pasado como tal, sino la actitud que adoptemos ante él y, como constata, “tal vez el destino de nuestra civilización dependa de si conseguimos arreglárnoslas con esta presencia au-sente del pasado” (2000: 37, traducción propia del polaco)2.

1 En la traducción del inglés de Ewa Domańska: “Musimy badać charaktery-styczną dla Zachodu fascynację historią nie tylko jako problem poznawczy, lecz także jako zjawisko psychologiczne. Mówiąc po Lacanowsku, w chwili obec-nej wiedza historyczna należy do Symbolicznego systemu naszego porządku społecznego. [...] «Przeszłość» jest tym, czego już nie ma, ale czego obecność stale odczuwamy dzięki «teraźniejszości» rozumianej jako brak, rozdzielenie, nieobecność, utrata”.2 En la traducción del inglés de Ewa Domańska: “Być może jest tak, że los naszej cywilizacji zależy od tego, czy poradzimy sobie z ową nieobecną obec-nością”.

173“Un fracaso decente” o el concepto lacaniano del trauma re~ ejado…

Ahora bien, este agudo sentimiento de pérdida, falta, sepa-ración que White atribuye a la actualidad nos hace pensar en la noción lacaniana de lo Real, uno de los términos más conocidos y, al mismo tiempo, más ambiguos de la teoría de Lacan. Parece interesante, por tanto, en la primera parte del presente trabajo, ver cómo este original concepto lacaniano se parece a la función social que White atribuye a la historia. Más adelante, pasamos a un análisis de las dos novelas que nos ocupan en este estudio, Santa Evita (1995) y Soldados de Salamina (2001), para investigar cómo esta relación entre la verdad histórica y lo Real lacaniano se ve reflejada en ambos textos.

Cabe destacar que ambas novelas las categorizamos como “textos híbridos” por cuanto resultan imposibles de clasi� car de manera inequívoca en un género literario concreto. Son textos que, sirviéndose de categorías clásicas, pertenecen al mismo tiempo a la historia y la literatura; es difícil decidir si remiten a sucesos que realmente tuvieron lugar o sólo podrían o deberían haber ocurrido. Como señala Alexis Grohmann, ese tipo de narración ambigua “a partir de la última década del siglo pasado parece que va ganando terreno tanto en España como en el resto de Europa” (2005: 297). Por lo tanto, los teóricos han debatido insistente-mente sobre el controvertido estatus de esa literatura fronteriza que se encuentra entre el reportaje, la novela y el texto histórico. También los mismos autores han desarrollado teorías propias sobre su escritura, acuñando términos para de� nir su obra: nos enfrentamos, pues, con “relato real” en el caso de Javier Cercas y con “� cciones verdaderas” en el caso de Tomás Eloy Martínez3.

3 Numerosos teóricos se han ocupado del tema, entre otros: José María Guelbenzu, ¿Otro camino para la novela? (2001); Luis Martín-Estudillo y Luis Bagué Quílez, Hacia la literatura híbrida: Roberto Bolaño y la narrativa española contemporánea (2008); o Christian Von Tschilschke y Dagmar Schmelzer (eds.), Docuficción. Enlaces entre ficción y no-ficción en la cultura española actual (2010).

174 Wiosna Szukała

Lo RealLa teoría de Lacan supone la existencia de tres dimensiones, que él denomina registros psíquicos: lo Simbólico, lo Imaginario y lo Real, que se encuentran relacionadas de tal modo que nin-guna existe sin las demás, una relación que el psiquiatra francés ilustraba con frecuencia sirviéndose del símbolo de un nudo bo-rromeo. De estos tres términos, el último resulta más ambiguo y difícil de concebir.

Lo Real no se puede simbolizar, ni es imaginario. Constituye, sin embargo, aquella parte de la psique que conforma el mismo meollo del ser humano, siendo la causa de su trauma original. Lo Real no se puede expresar en el lenguaje, está –utilizando la no-menclatura lacaniana– “forcluido”, expulsado del universo sim-bólico. No obstante, lo forcl uido sigue siendo la verdadera causa de toda la actividad humana, es un trauma arquetípico que nunca llega a ser enteramente asumido y que por ello sigue atormentan-do al hombre. Lo Real retorna constantemente en lo inconsciente, su influencia puede notarse en los sueños, alucinaciones, actos fallidos o delirios (vid. Lacan 1984)4.

La teórica polaca Bogna Choińska en su ensayo Interpretacje myśli Jacquesa Lacana - Slavoj Žižek versus Samuel Weber (Interpre-taciones acerca del pensamiento de Jacques Lacan: Slavoj Žižek versus Samuel Weber), de� ne lo Real como “la realidad cuyo estatus es similar al estatus del noúmeno kantiano; como una resistencia � rme que no permite contar la historia de manera demasiado fá-cil e irresponsable” (2012, en línea, traducción propia)5. Lo Real

Para revisar cómo los mismos autores de� nen el género de su obra, véase: Tomás Eloy Martínez: Ficciones verdaderas (2004) y Javier Cercas: La tercera verdad (2011).4 Texto establecido por Jacques-Alain Miller.5 En el original: “Czym jest Realne u Lacana? Wielu określiłoby je jako rze-czywistość, której status jest zbliżony do statusu kantowskiego noumenu, jako


siempre pretende interrumpir la narración del sujeto, impide olvidar su existencia, no permite cerrar bien un relato coheren-te. Así, lo originalmente silenciado, callado, constantemente nos priva del sosiego. Lo que se trata de excluir, negar o rechazar en la formación del sujeto continúa determinándolo, y cuanto más coherente o más razonable sea la narración sobre la identidad que procuramos construir con tanta más � bra lo traumático indeseable va a asomarse desde las � suras del cuento. Lacan procura llamar nuestra atención sobre el hecho de que callar sobre lo indecible no solo es inconveniente, sino justamente imposible.

Ahora bien, ¿podríamos utilizar el concepto de lo Real a la hora de construir las narraciones concernientes a la Historia? ¿Cómo representar a través de una narración el hacer frente a los acontecimientos traumáticos si esta confrontación siempre hace que se nos atraganten las palabras? Recordamos, además, que para White cada confrontación con lo pasado se caracteriza por rasgos traumáticos. ¿Cómo, pues, expresar lo que parece inexpresable, decir lo indecible, algo que ya por su naturaleza se opone a las construcciones bien cerradas y se de� ne por la perturbación o negación de cualquier construcción coherente? La tentativa de representar de manera cabal la molesta ausencia de lo pasado pa-rece estar de antemano condenada al fracaso.

De esas aporías parecen percatarse ambos escritores cuyas obras constituyen el objeto de análisis en este trabajo, quienes se encargan de de� nir, como hemos mencionado, los rasgos de su propia escritura:

En rigor, un relato real es apenas concebible [...]. Simpli� cando al máximo, un relato real vendría a ser, pues, una historia empeñada

twardy opór, który nie pozwala na zbyt «lekkie», nieodpowiedzialne snucie opowieści o świecie”.

176 Wiosna Szukała

en ser verdadera, rigurosamente verdadera, capaz de acoger en su tejido todos los matices in� nitos de la in� nita complejidad de lo real, escrita por quien sabe que escribir esa historia no está a su alcance, ni al de nadie (Cercas 2006: 112).

Sin embargo, esas di� cultades no les deprimen, más bien todo lo contrario, constituyen un incentivo a la creación literaria.

Las novelas Santa Evita del escritor argentino Tomás Eloy Martínez y Soldados de Salamina del español Javier Cercas com-parten el mismo “esquema actancial”, donde el personaje princi-pal se encarga de la ardua reconstrucción de una historia cuyos fragmentos parecen haber sido irrecuperablemente perdidos en las vicisitudes del pasado. Ambos procuran hallar una respuesta a la pregunta que no permite cerrar bien el relato.

En Santa Evita la acción se estructura en torno a la búsqueda del cadáver de Eva Perón, la primera dama de Argentina. Los res-tos mortales de Evita después de su muerte en 1952 fueron, como se sabe, embalsamados y posteriormente secuestrados, dando lu-gar a toda una serie de conjeturas y pesquisas que constituyen la trama de la novela de Tomás Eloy Martínez.

En Soldados de Salamina el objeto de la búsqueda puede lo-calizarse en la persona de un tal Miralles, un soldado republica-no que durante la Guerra Civil Española salvó la vida de Rafael Sánchez Mazas, importante ideólogo de la Falange. Asimismo, el objeto de una pesquisa, parecida a la anterior, es contestar a la pregunta: ¿qué pensó el miliciano en el momento de no disparar al fugitivo y dejarle escapar a la batida?

En los apartados que siguen me planteo demostrar la ana-logía entre la representación de “la verdad” buscada en estas dos novelas y lo Real en la concepción lacaniana. En ambos casos se trata de una realidad básica e inconcebible –ausente– que, no obstante, ejerce una influencia fundamental en la identidad, cons-


tituyendo a la vez la parte traumática de ésta. Es aquel elemento que procuramos eliminar de nuestra consciencia, pero que no se deja ignorar, volviendo con incluso mayor fuerza en el momento de intentar hacerlo.

Santa EvitaEmpezando por el análisis de la novela de Tomás Eloy Martínez, cabe constatar que los intentos de construir una identidad fuer-te y coherente por medio de la supresión de lo incomprensible y traumático se pueden observar allí en diferentes niveles. El escritor reescribe la historia de Eva Perón, un personaje, como bien se sabe, mítico para la sociedad argentina, constituyente innegable de la identidad nacional de este país. La pregunta so-bre qué influencia ejerce lo traumático en la construcción de la identidad nacional es explorada por Magdalena Perkowska en su libro Historias híbridas: la nueva novela histórica latinoame-ricana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia. En él la autora en su análisis de la obra de Tomás Eloy Martínez se sirve, entre otros, de las teorías lacanianas. Perkowska evoca un relato supuestamente fundacional de la identidad nacional de la patria de Martínez, el Facundo (1845) de Domingo Faustino Sar-miento, cuyo proyecto da cuenta de la mentada oposición entre civilización y barbarie. Este dogma identitario de una nación fuerte y civilizada expulsa al margen todo lo inquietante que podría vulnerar la transparencia deseada por el poder o� cial. El proyecto nacional propuesto en el Facundo consiste en crear una identidad fantasmática coherente, la imagen de una nación fuerte, arraigada en la cultura europea, cartesiana y racional (vid. Perkowska 2008: 296).

En tal orden de cosas, a ojos de las élites, la coherencia de una supuesta argentinidad resulta de golpe invadida por un ele-mento turbador. El poder o� cial y los representantes de la clase

178 Wiosna Szukała

patricia del país perciben a Eva Perón como una representante de la barbarie que estos impugnan: actriz venida de la provincia; sencilla en su manera de ser; amante de varios hombres; no pocas veces revelaba su ignorancia. Los adversarios de la esposa de Pe-rón, incluso después de su muerte, no pronuncian su verdadero nombre, utilizando apodos despreciativos, como si de este modo quisieran disminuir su importancia. El nombre de la persona odiada se hace indecible, es algo abyecto, inconveniente. Asimis-mo, los personajes de la novela no lo pronuncian, creyendo que así aseguran su ausencia.

La búsqueda del cuerpo de la ex primera dama argentina, como ya hemos constatado, constituye el eje principal de toda la novela, aunque el objeto de la pesquisa, siempre presente en el ho-rizonte, no llega a concretarse, como un � n imposible de conseguir. Por un lado, observamos la actividad del narrador de la novela, un escritor que reconstruye la historia de Santa Evita y reúne toda la información posible sobre la protagonista de su libro –lo cual a la vez constituye la capa narrativa meta� ccional– y que, sin embargo, nunca llega a descubrir dónde se encuentra el cuerpo, estando siem-pre a punto de conseguirlo; por otro lado, gracias a su investigación, vamos conociendo las intrincadas maquinaciones efectuadas por los militares vinculadas con los intentos de esconder el cadáver, que se convierten en una gran cadena de desplazamientos, ya que las tentativas de “enterrar” el cuerpo de una vez y para siempre in-variablemente fracasan, atrayendo desgracias a los personajes que se encargan de la tarea. Todos aquellos que entran en contacto con el cuerpo con el � n de deshacerse de él –de hecho, según la fábula existen tres copias del cadáver embalsamado, sin que nadie ya sepa muy bien cuál es el auténtico- padecen un male� cio, sufren algún accidente o se enferman. El cuerpo de la difunta, aun estando au-sente o escondido, parece poseer unas propiedades sobrenaturales, influyendo en su alrededor y en cierto grado en la sociedad entera.


Podría incluso a� rmarse que el misterioso impacto que el cadáver ejerce en la realidad es tanto mayor cuanto más los sujetos se em-peñan en marginarlo.

Esto nos volvería a sugerir la coincidencia del patrón na-rrativo de Martínez con la estructura de la formación del yo en la teoría de Lacan. Igual que lo traumático que tratamos de expulsar de nuestra consciencia de hecho forma nuestra identidad en el nivel más profundo, la fantasmática identidad nacional está cons-truida por la represión de los elementos políticamente indesea-bles. Sin embargo, lo abyecto y reprimido, aunque queda invisible, no deja de existir, ni influenciar la identidad, sino que efectúa su influencia desde fuera, continuamente amenazando la coheren-te construcción identitaria (vid. Butler en Perkowska 2008: 301).

De hecho, el mismo cuerpo de la difunta parece en algún sen-tido “venenoso”, ni que fuera el germen de una enfermedad. Como a� rma Oscar R. López: “las afecciones sicológicas provocadas por la aventura de enterrar el cadáver entre los personajes expresa un gradual deterioro de la condición síquica de éstos” (2003, en línea), lo cual observamos de manera muy clara en el caso del Coronel Moori Koenig, el principal encargado de la misión de hacer desaparecer el cadáver de Eva Perón. El Coronel es la encarnación pura del orden social, la exactitud. El militar funciona de manera impecablemen-te organizada, apuntando y archivando en su cuaderno todos los datos y pormenores que consigue reunir, actuando siempre según un plan exacto, estableciendo horarios � jos y detallados para sus subordinados. Moori Koenig representa el modélico ejemplo de una persona racional, que goza de una identidad fuerte, controlando por completo cada aspecto de su vida. Sin embargo, toda esta construc-ción identitaria queda aniquilada por la influencia del cuerpo de la difunta primera dama del que aquel, por orden de sus superiores, procura deshacerse y por el cual se obsesiona. Koenig se convierte, según las palabras de Vargas Llosa, en “verdugo y víctima del cuerpo

180 Wiosna Szukała

insepulto de Evita, que hace de él un alcohólico, un paranoico te-nebroso, un fetichista, un amante necrofílico, una piltrafa humana y un loco” (1995, en línea).

Ahora bien, es importante observar que el proceso de trans-formación involuntaria de Koenig encuentra su analogía en el nivel meta� ccional de la novela. El cambio de la actitud del narrador –des-de el escepticismo frente a la idea de escribir otra novela más sobre Eva Perón, hasta la profunda fascinación por la � gura de la heroína nacional que se apodera del protagonista–, se refleja en la hibridez genérica del libro que, como señalam os poco más arriba, no se pue-de clasi� car de manera inequívoca en ningún género literario6. El narrador obsesionado al principio por la necesidad de llegar a co-nocer los hechos exactos sobre los acontecimientos vinculados con la desaparición del cadáver de la muerta primera dama, pronto se percata de que la historia que pretende contar no puede ser relatada a través de los “datos históricos puros”, si es que tales datos existen.

Soldados de SalaminaLa idea de la verdad ausente, que volvería a hacernos pensar en el concepto de lo Real, parece vertebrar de forma similar el texto de Soldados de Salamina. Es interesante observar que este concepto se puede vislumbrar ya en el epígrafe de la novela de Cercas, una cita de Los trabajos y los días de Hesíodo que reza: “Los dioses han ocultado lo que hace vivir a los hombres”. Palabras que se podrían interpretar de diferentes maneras7, entre otras, como una expre-

6 Más sobre hibridez genérica en Santa Evita, véase el capítulo “El cuerpo de la nación, el cuerpo de la novela” en el libro de Perkowska: Historias híbridas: la nueva novela histórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia (2008: 327).7 Véase, por ejemplo, el capítulo “El mito en la historia y en la psicología de Soldados de Salamina” en el trabajo de Marta Del Pozo Ortea: Soldados de Sa-lamina: Terapias Para Después de una Guerra (2007, en línea).


sión de la idea de una fuerza fundamental establecida por alguna instancia desconocida y superior a nuestra propia voluntad, cuya naturaleza queda oculta, y que, sin embargo, nos impulsa a em-prender la acción como un incentivo para toda la actividad vital.

El narrador de Soldados de Salamina, tal como en el caso del libro de Martínez, es un escritor que busca la respuesta a la pregun-ta que lo atormenta hasta convertirse en su obsesión, un factor que propulsa todas sus acciones. En las primeras páginas del libro encon-tramos la descripción de una crisis identitaria del escritor, causada por una triple pérdida: muere su padre, lo deja su amante y sufre ciertos escollos profesionales. Por causa de una derrota literaria el Cercas novelesco deja la literatura a favor de la labor periodística y justamente como periodista, buscador de hechos e informacio-nes, se empeñará en resolver el intrigante enigma. Emprende así la frenética pesquisa en los archivos históricos, analizando viejos documentos, tratando de trabar contacto con el mayor número de testigos de los acontecimientos pasados. Con el transcurrir del tiempo resulta que la tentativa de contar la historia a través de los

“hechos reales” desemboca en un fracaso, ya que tal narración pa-rece incompleta, poco convincente. En realidad, a lo largo de todo el relato observamos una lucha interna entre dos “naturalezas” de narrador –que reflejan de alguna forma la división aristotélica–, a saber, la del narrador poeta y la del narrador historiador8.

8 En la Poética Aristóteles establece una clara división entre la historia y la poesía atribuyendo a la primera la esfera de los hechos que han sucedido y a la segunda la de los sucesos posibles o necesarios. Por lo tanto, la diferencia entre el poeta y el cronista reside en que este noti� ca, avisa de lo que ha tenido lugar, mientras que el otro revela lo que podría tener lugar, es decir, lo posible, verosímil, por esta razón “la poesía es más � losó� ca y esforzada empresa que la historia, ya que la poesía trata sobre todo de lo universal, y la historia por el contrario, de lo singular” (cap. IX, 1451b).

182 Wiosna Szukała

Tal como en el caso de la novela de Martínez la crisis iden-titaria del narrador queda reflejada en la hibridez genérica del texto. Los recurrentes comentarios metaliterarios en los que el narrador comparte con el lector sus dudas acerca de la historia relatada y la forma en que debería hacerlo traen a la mente los rasgos característicos de la literatura postmoderna9. Sin embargo, al contrario de los “clásicos” textos posmodernos que ante todo se proponen deconstruir y relativizarlo todo llamando la atención sobre la arbitrariedad de los constructos que se están manejando, esta vez las intromisiones metatextuales quedan subyugadas más bien a la creación de un efecto de autenticidad y verosimilitud de la propia búsqueda de la verdad. Este efecto se considera inclu-so mucho más importante que el atractivo de la historia misma.

La pregunta que obsesiona al narrador de Soldados de Sala-mina es: ¿Por qué el soldado que había apuntado el fusil contra el enemigo, uno de los líderes del bando fascista, decidió no disparar salvándole la vida? ¿Quién fue y qué pensó en aquel momento? La expresa de forma explícita Cercas, dirigiéndose a Miralles:

–¿Qué cree usted que pensó? –¿El soldado?- Me volví hacia él. Con todo su cuerpo apoyado en el bastón, Miralles observaba la luz del semáforo que estaba en rojo. Cuando cambió del rojo al verde, Miralles me � jó con una mirada neutra. Dijo-: Nada.

–¿Nada? –Nada (Cercas 2001: 201).

La respuesta “nada” en estas circunstancias cobra una elocuencia particular. De acuerdo con Charles Jameson Cummings, “es a la

9 Sobre los recursos metaliterarios en la obra de Cercas, véase: Javier Lluch Prats (2004).


vez un rechazo de la idea de que fuera él el miliciano que Cercas busca, pero también insinúa que el no matarle a Sánchez Mazas es precisamente el resultado de no pensarlo” (2010: 183). Si el sol-dado se hubiera guiado en su actuación por la lógica, probable-mente no habría hesitado en apretar el gatillo o al menos delatar al enemigo. El gesto del entonces muchacho fue, sin embargo, como lo representa la actitud de Miralles, un reflejo, una suerte de atavismo profundamente humano, impensado, realizado sin premeditación. Siguiendo esta interpretación, podría decirse que Cercas al � nal se inclina hacia el lado irracional, anti-intelectual: el instinto acaba por dominar sobre el intelectualismo calculado.Otra interpretación interesante de la respuesta del miliciano a la pregunta que obsesiona al narrador la propone Marta del Pozo Ortea quien, al análisis de la novela de Cercas, aplica los concep-tos pertenecientes a la � losofía budista, cuyos valores, según el considerar de la teórica, encarna el personaje de Miralles, lo que se mani� esta, entre otros, en “la aparición del «noble silencio» como la negativa tajante de proclamarse héroe” (Del Pozo Ortea 2007: 81, en línea). Del Pozo Ortea demuestra que para Buda, las especulaciones metafísicas y � losó� cas por excelencia carecían de valor, así que, preguntado por la solución de unos problemas existenciales o unas “verdades eternas”, mantenía el “noble silen-cio”, al considerar que el único conocimiento válido se adquiere a través de la experiencia directa. Al mismo tiempo la autora subra-ya la dimensión psicológica y terapéutica de la ideología oriental:

Así, frente a la expresión oral mani� esta en la actitud cristiana del creyente en el rezo, el budismo acentúa el silencio como motor de la liberación. Entre los estudiosos del budismo, los japoneses Minoru Nambara y Shizuteru Ueda sostienen que “Dios es nada.” Así, el estado meditativo en que se basan es “la esfera de la nada,” un trance místico que se alcanza mediante meditación yóguica,

184 Wiosna Szukała

en que la mente trasciende todo objeto aparente, y permanece � ja en el pensamiento de la nada (…) la «esfera de ni-cognición-ni-nocognición» (Román 305). La alusión a la � losofía budista, en contraposición con la religiosa católica adjudicada a Mazas, nos remite a una determinada actitud ante el mundo [...]. El budismo haría su aparición en la obra no ya como religión entendida en términos metafísicos sino en relación a su etimología primaria (de volver a ligar, a unir, en este caso al ser con otros seres). De es-tas implicaciones éticas se deriva � nalmente un acto terapéutico (2007: 81-82, en línea).

Por otra parte, “nada” como respuesta a la pregunta central de la novela parece contar con el matiz de una apuesta � nal por el desengaño posmoderno, trayendo asociaciones con el pensa-miento posestructuralista. Conforme con la teoría de Lacan, lo que constituye al sujeto carece de esencia, de signi� cado, es no-verbalizable y no-simbolizable. Mediante las palabras procura-mos rellenar este vacío, concebir una identidad coherente. Así que, construimos relatos, creamos narraciones que, sin embargo, quedan interrumpidas por la acción de lo traumático que se opo-ne al lenguaje, ya que de lo esencial bien no se puede decir nada, o bien se puede decir “nada”, como lo hace Miralles.

Al enfoque posmoderno alude también, en su ensayo “Eva Perón o la construcción de una identidad: un análisis de Santa Evita”, Idalia Villanueva Benavides, quien comenta la estructura narrativa de la novela de Martínez, fundada en la búsqueda frus-trada, de manera siguiente:

¿Qué pasaría si descubriéramos no el peso de las palabras sino, como diría Milán Kundera, la insoportable levedad del ser? En el fondo de esto estaría entonces la nada, el silencio, un silen-cio aterrador que parecería proclamar la muerte del sujeto que


adquiere vida a través de ella y del nombre. ¿Es esto realmente lo que está sucediendo? ¿Es esto lo que proclama el posmoder-nismo? (2002: 16).

Siguiendo a la teórica, conviene preguntar: ¿Signi� caría esto, que la búsqueda de cualquier respuesta fundamental resulta vana, que somos solamente presos del lenguaje y de hecho, conforme con la famosa frase de Jacques Derrida, “[i]l n’y a pas de hors-texte” (1967: 158), no hay nada fuera del texto? Parece que no es esta la convicción que comparten y quisieran transmitirnos los escrito-res analizados. Más bien todo lo contrario.

Literatura híbridaJacques Lacan no se de� nía a sí mismo como un pensador posmo-dernista, protestando contra la idea del relativismo, de que la ciencia sea una narración, un relato más. (vid. Žižek 2007: 21). El � lósofo francés concede al psicoanálisis una dimensión ética, comprome-te a los pacientes a la obligación de confrontarse con el molesto Real, a pesar de que la reacción natural de la psique es la huida de cualquier traumatismo. Psicoanálisis sería, entonces, un idioma es-pecialmente adecuado y oportuno para la historiografía, ya que se basa en un especí� co imperativo de recordar, de no dejar olvidar.

Pretendía demostrar la similitud entre la concepción laca-niana de lo Real y la escritura híbrida, que, según parece, tampoco se identi� ca de manera unívoca con la vertiente posmodernista, sino que procura constituir su fórmula original de hablar sobre el pasado: de un lado bebiendo del legado de las teorías posmo-dernas y posestructuralistas, y, del otro, aspirando, al estilo anti-relativista, al procurar las respuestas fundamentales, esenciales10.

10 A su vez, Joan Oleza considera que esas aspiraciones opuestas están intrín-secas al propio postmodernismo, que puede ser entendido en diferentes ma-

186 Wiosna Szukała

Ambos escritores/narradores se proponen construir un relato coherente concerniente al pasado atormentador, en la búsqueda de la identidad propia y la de sus naciones, percatándose con el tiempo de que la tentativa de basar la narración en la racionali-dad de los hechos con� rmados desemboca en una frustración. La narración “dura”, racional, transparente, queda interrumpida por lo traumático, que por indecible que sea no deja olvidarse, ni ca-llarse, siendo el incentivo a la actuación, a una pesquisa incesante.

Así que, la literatura híbrida que venimos analizando pare-ce encarnar de modo paradójico dos aspiraciones opuestas11. De un lado, motivada por el sentimiento de la falta, ausencia, guia-da por el deseo de encontrar un sentido –un deseo denominado

neras. Como a� rma el historiador: “En el pensamiento de la postmodernidad parece pues planteada una disyuntiva decisiva: de un lado quienes proclaman la muerte del sujeto, la incapacidad de las representaciones, el � nal de la hi-storia y una estética de la radicalización expresiva ilimitada; del otro quienes proclaman la emergencia de una nueva subjetividad, no universal, de las dife-rencias, el reintegro al arte de su capacidad de representación, el derecho de adopción de –y experimentación sobre– la tradición” (1993: 8).11 La ambigüedad de esa literatura se ve reflejada también en la crítica con-cerniente a los autores analizados. En el caso de Javier Cercas, por ejemplo, no son pocos los teóricos que han acusado al escritor por la manipulación de la historia y falsi� cación del pasado, entre estos se encuentra Jordi Font i Agulló, quien en su ensayo ¿Está (de nuevo) la historia en peñales? Consideraciones a pro-pósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina, imputa a Cercas una “banalización del pasado” y una “agresión a la Historia”. Según su parecer:

“Lo que ocurre es que el novelista, a la hora de construir el relato cae prisionero del Zeitgeist propio y se deja llevar por un universo repleto de juegos ambigu-os que confeccionan una trama de carácter posmoderno en la que pretende introducir al lector” (2004: 181). Por otro lado, hay teóricos, como Robert C. Spires, quienes consideran la escritura de Cercas como una expresión de va-lores humanos y preocupación por los problemas “tradicionales”: “Cercas y los otros de su grupo ético ofrecen ejemplos de una literatura comprometida que, sin duda a juicio de algunos, es demasiado idealista para la sensibilidad contemporánea” (2005: 87).


por Lacan como jouissance–, emprende una búsqueda desespera-da de respuestas y verdades. Se empeña, asimismo, en construir fábulas coherentes inscribiéndose en el orden Simbólico al que tradicionalmente pertenece todo el arte, incluyendo la literatura. Por otro lado, al mismo tiempo, se ocupa de una tarea aparente-mente antitética, ya que, al dejar su pesquisa sin la respuesta bus-cada, es decir, permitiéndose no cerrar bien el relato que ha ido construyendo, infringe el orden Simbólico y tiende más bien a su deconstrucción, al desenmascaramiento del vacío que se esconde detrás de la historia contada. Parece pues, que al no dejarse llevar por completo por la juissance, es decir, por una tentación de delei-tarse con una narración cabal que pusiera en orden las vicisitudes de la vida, la literatura híbrida reconoce la existencia de otra di-mensión, una dimensión extratextual, inquietante, inconcebible y, en consecuencia, indecible. Lo Real siempre se opone al lenguaje, quebranta el orden Simbólico, no obstante, paradójicamente, es solo a través de estos detrimentos en el orden Simbólico que lo traumático puede revelar su presencia.

La fórmula de la “hibridación” genérica parece contribuir a la demostración e� ciente de la relación recíproca entre el registro Simbólico y el registro Real. El mismo Javier Cercas, preguntado por qué había elegido esta fórmula para su novela, constató que quería escribir:

un libro donde, idealmente, la verdad histórica ilumina a la verdad literaria y donde la verdad literaria ilumina a la verdad histórica, y donde el resultado no es ni la primera verdad ni la segunda, sino una tercera verdad que participa de ambas y que de algún modo las abarca. Un libro imposible, dirán ustedes. No digo que no. Pero me pregunto si no serán los libros imposibles los únicos que merece la pena intentar escribir, y si un escritor puede aspirar a cosechar algo mejor que un fracaso decente (Cercas 2011, en línea).

188 Wiosna Szukała

La literatura híbrida trata sobre la necesidad de buscar una verdad, sin embargo, su “hablar” nunca se convierte en “decir” de-� nitivo. En la última página de Soldados de Salamina, el narrador Javier Cercas, quien está viajando en tren hacia su casa, a través de la ventana contempla los paisajes bañados en la luz del sol que va declinando, cuando de repente siente una revelación:

allí vi de golpe mi libro, el libro que desde hacía años venía per-siguiendo, lo vi entero, acabado, desde el principio hasta el � nal, desde la primera hasta la última línea [...]. Vi mi libro entero y verdadero, mi relato real completo, y supe que ya sólo tenía que escribirlo (2001: 206).

A su vez, resuenan las últimas frases de Santa Evita: “No sé en qué punto del relato estoy. Creo que en el medio. Sigo, desde hace mucho, en el medio. Ahora tengo que escribir otra vez” (Mar-tínez 1995: 391). Ambos libros acaban de manera paradójica, con la expresión del narrador de la necesidad de empezar a escribir, como si los autores escribiendo la última oración de su novela declararan no cesar en la búsqueda de la verdad.

Este � n parece contar al mismo tiempo con la condición de una provocación, un incentivo al lector para la reelaboración de su propia identidad. Al terminar la lectura de la novela sin que esta le proporcione la resolución del enigma, más bien inci-tando a reanudar la pesquisa, el receptor experimenta “en carne propia” el sentimiento de fragmentariedad, ilustración emocio-nal del hecho de que la reelaboración de la historia nunca acaba, siempre está en movimiento, precisa de escribirse y rede� nirse, siempre de nuevo.


Bibliografía:Aristóteles (1946 [siglo IV a. C.]) Poética. Ed., introd. y notas de Juan

David García Bacca. México, Universidad Nacional Autónoma de México.

Cercas, Javier (2001) Soldados de Salamina. Barcelona, Tusquets.----- (2006) La verdad de Agamenón. Barcelona, Tusquets.----- (2011) “La tercera verdad”. El País, 25 de junio. En: http://elpais.com/

diario/2011/06/25/babelia/1308960747_850215.html (varias consultas).

Choińska, Bogna (2012) “Interpretacje myśli Jacquesa Lacana - Sla-voj Žižek versus Samuel Weber”. NOWA KRYTYKA czasopismo filozoficzne, 29 de julio. En: http://www.nowakrytyka.pl/spip.php?article614 (varias consultas).

Cummings, Charles Jason (2010) La Arquitectura de La Memoria Narra-tiva: Un análisis de la estructura en cinco novelas contemporáneas de España. En: http://scholarworks.umass.edu/cgi/viewcon-tent.cgi?article=1215&context=open_access_dissertations (va-rias consultas).

Derrida, Jacques (1967) Of Grammatology. Baltimore, The Johns Hop-kins University Press

Font i Agulló, Jordi (2004) “¿Está (de nuevo) la historia en pañales?: consideraciones a propósito de una lectura crítica de la novela Soldados de Salamina”. Historia del presente. (Segovia: Asociación Historiadores del Presente). 3: 169-183.

Grohmann, Alexis (2004) “La con� guración de Soldados de Salamina o la negra espalda de Javier Cercas”. Letras peninsulares (Davidson NC: Davidson College, Department of Spanish). 17, 2-3: 297-320.

Gulbenzu, José María (2001) “¿Otro camino para la novela?”. Claves de razón práctica. 115: 61-65.

Lacan, Jacques (1984 [1955-56]) El Seminario 3. Las psicosis. Buenos Aires: Paidós.

Lluch Prats, Javier (2004) “La dimensión meta� ccional en la narra-

190 Wiosna Szukała

tiva de Javier Cercas”. En: Antonella Cancellier, Maria Caterina Ruta y Laura Silvestri (coords.) Actas del XXII Congreso Aispi: Catania-Ragusa 16-18 mayo. Convegno, Associazione Ispanisti Italiani: 293-306.

López, Óscar Ramiro (2003) “Santa Evita ¿Cartesianismo o apuesta por lo Real Maravilloso? Las buenas intenciones de Tomás Eloy Martínez”. Ciberletras: Revista de crítica literaria y de cultura (Universidad Yale). 9, s. pag. En: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v09/lopezo.html (varias consultas).

Martín-Estudillo, Luis y Bagué Quílez, Luis (2008) “Hacia la lite-ratura híbrida: Roberto Bolaño y la narrativa española contem-poránea”. En: Edmundo Paz Soldán y Gustavo Faverón Patriau (eds.) Bolaño Salvaje. Barcelona, Candaya: 447-471.

Martínez, Tomás Eloy (1995) Santa Evita. Buenos Aires, Planeta Ar-gentina.

----- (2006) “Prólogo a Ficciones verdaderas”. En: Tomás Eloy Martínez La otra realidad. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.

Oleza, Joan (1993) “La disyuntiva estética de la postmodernidad y el realismo”. Compás de letras (Madrid). 3: 113-126.

Perkowska, Magdalena (2008) Historias híbridas. La nueva novela his-tórica latinoamericana (1985-2000) ante las teorías posmodernas de la historia. Madrid/ Frankfurt am Main, Vervuert/Iberoameri-cana.

Del Pozo Ortea, Marta (2007) Soldados de Salamina: Terapias Para Después de una Guerra. En: http://scholarworks.umass.edu/theses/783 (varias consultas).

Spires, C. Robert (2005) “Una historia fantasmal”. En: Ángeles Encinar y Kathleen M. Glenn (eds.) La pluralidad narrativa: Escritores es-pañoles contemporáneos (1984-2004). Madrid, Biblioteca Nueva: 75-88.

Von Tschilschke, Christian y Schmelzer, Dagmar (eds.) (2010) Do-cuficción. Enlaces entre ficción y no-ficción en la cultura española


actual. Madrid/ Frankfurt am Main, Vervuert/ Iberoamericana.Vargas Llosa, Mario (1995) “Los placeres de la necro� lia”. El País,

31 de diciembre. En: http://elpais.com/diario/1995/12/31/opi-nion/820364401_850215.html (varias consultas).

Villanueva Benavides, Idalia (2002) “Eva Perón o la construcción de una identidad: un análisis de Santa Evita de Tomás Eloy Mar-tínez”. Texto Crítico: Nueva época (Centro de Investigaciones Lingüístico-Literatias, Universidad Veracruzana). 11: 7-23.

White, Hayden (2000) Poetyka pisarstwa historycznego. Kraków, Uni-versitas.

Žižek, Slavoj (2007 [2006]) Lacan. Warszawa, Wydawnictwo Krytyki Politycznej.

Autobiografía como método analítico del trauma histórico de la Guerra Civil española: Forja de un rebelde de Arturo Barea

Elżbieta Bender(Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie)

Ante las últimas iniciativas españolas para recuperar la memoria histórica de la Guerra Civil y teniendo en cuenta las nuevas pers-pectivas y herramientas historiográ� cas, parece oportuno recu-rrir a algunos testimonios personales, hasta ahora silenciados o relegados al olvido, para reivindicar la(s) verdad(es) de la historia traumática de España. Uno de los textos de incuestionable valor testimonial sobre el conflicto de 1936 es la trilogía autobiográ� -ca de Arturo Barea, La forja de un rebelde. La serie consta de tres volúmenes: La forja, La ruta y La llama, donde el escritor evoca respectivamente su infancia y adolescencia en Madrid, su servi-cio militar en Marruecos y su experiencia de la Guerra Civil. Esta última parece ser el motivo central de los recuerdos bareanos. En varios fragmentos de La llama el escritor subraya el impacto que este conflicto tuvo en su vida personal. Explica también que sus experiencias traumáticas de la guerra le empujaron a autobiogra-� arse para entender lo que había pasado.

Desde la primera publicación de La forja de un rebelde en versión inglesa en el año 19411, el libro no dejó de recibir elegios

1 La primera versión del primer tomo, La forja, se editó en inglés en 1941. Las dos siguientes partes, La ruta y La llama, se publicaron también en inglés, en 1943 y en 1946, respectivamente. La publicación castellana se realizó por

194 Elżbieta Bender

por parte de sus lectores, especialmente los anglosajones que has-ta quisieron proponer a Barea como candidato al premio Nobel de literatura (vid. De Villena 2001: 5). En España la autobiografía bareana se publicó tras la muerte del dictador Franco, en 1978. A diferencia de los lectores extranjeros, los compatriotas de Ba-rea no recibieron su libro con el entusiasmo que se merecía. Su aparición en España coincidió con el momento de la Transición a la democracia, época en la que se buscaba la reconciliación y probablemente por eso no se apreció el incuestionable valor histórico del libro de Barea. Además, el carácter ambiguo de su mensaje ideológico –el escritor se mostraba muy crítico con ambos bandos del conflicto– no le proporcionó respaldo políti-co alguno. La forja de un rebelde, y muy especialmente su tercer tomo titulado La llama, debieron de disgustar tanto a la derecha como a la izquierda españolas, pues en La llama se recordaban las atrocidades cometidas por ambos bandos de la Guerra Civil, así como se revelaban la progresiva desmembración del bloque antifascista y el creciente terror implantado por los comunistas en la zona republicana. Esto seguramente sentaría muy mal a los camaradas de Barea, con quienes el escritor había compartido la lucha durante el cerco de Madrid y para quienes su visión desmiti� cadora del bando republicano suponía la traición de los ideales proletarios.

En el año 1978, cuando por primera vez La forja de un rebelde se publicaba en España, evocar los traumáticos tiempos de la guerra parecía ir en contra de lo que la población españo-

primera vez en Buenos Aires en 1951, y la primera edición española fue la de Turner del año 1978. A esta le siguieron otras tantas: la del año 2000, realiza-da por Nigel Towson (vid. De Villena 2001: 5); la del año 2001, prologada por Luis Antonio de Villena; la primera edición comentada por Gregorio Torres Nebrera, de la Editora Regional de Extremadura (2009-2011) y la última del año 2012, editada por RBA, Libros S.A.

195Autobiografía como método analítico…

la más anhelaba: olvidarse de aquello para construir un futuro mejor. En cambio, los españoles de hoy, especialmente los jó-venes, muestran una postura completamente distinta, de� nida por la expresión “despertar tras la amnesia” (Valenzuela 2002, en línea): reclaman la verdad sobre la historia reciente de su país y buscan materiales que esclarezcan los detalles de la contien-da fratricida de 1936. Por eso, las editoriales lanzan al mercado muchos libros sobre la guerra y la dictadura. El espacio público se llena de debates históricos que procuran hacer balances de la contienda, así como de arduas discusiones políticas que suscita el tema. En este nuevo ambiente de sensibilidad histórica pare-ce oportuno rescatar algunos testimonios de gran valor histó-rico, como es el caso de La forja de un rebelde. En su sinceridad y su emotividad se han � jado algunos críticos. Por ejemplo, en 1951 Benedetti cali� caba el libro bareano como “el documento más convincente de la guerra civil” (1951: 380); en 1971 Rodrí-guez Monegal sostenía que “ningún escritor español ha contado, antes o después de él, con tanta simplicidad, con menor dosis de propaganda, la imposible y patética resistencia del pueblo español” (1971: 51); recientemente, Gregorio Torres Nebrera, al referirse a La llama, apuntaba:

Si bien el asunto de nuestra guerra ha interesado a centenares de autores, de dentro del país y entre los exiliados, y a no pocos escritores extranjeros, a lo largo de décadas, pocos casos hay, en el amplio panorama literario sobre tal asunto, que ofrezcan la inmediatez, la sinceridad, la objetividad y la fuerza emotiva y expresiva de este tercer libro de la trilogía (2010: 11).

La objetividad y la sinceridad del libro bareano, subraya-das por Torres Nebrera, parecen ser los logros más deseados en narraciones de carácter testimonial. Barea las consigue gracias


a la aplicación de ciertas técnicas que, además, hacen de su obra un producto híbrido, situado entre lo documental y lo literario, lo histórico y lo intrahistórico, lo intimísta y lo periodístico, lo personal y lo colectivo, por mencionar sólo algunas cali� caciones que se nos ocurren mientras leemos La forja de un rebelde. En nuestro trabajo pretendemos analizar las diferentes estrategias narrativas que emplea Aruro Barea para llevar a cabo un estudio exhaustivo de la Guerra Civil española. Iremos comprobando qué técnicas le permiten conseguir efectos de veracidad, histo-ricidad y objetividad.

Antes que nada, debemos tener en cuenta que la obra ba-reana pertenece al género autobiográ� co. Este, según Francisco Javier Hernández (vid. 1993: 63), tiene la ventaja de ser una obra literaria y a la vez un registro documental de una vida real que le sirve de soporte, referencia y garantía. En opinión de Hernán-dez, el autobiógrafo tiene conciencia de que se le exige verdad y sinceridad, aparte de otras exigencias estrictamente literarias. Según Philippe Lejeune (1975), el más reconocido teórico en la materia, las autobiografías se distinguen de otros relatos por el llamado “pacto autobiográ� co”, i.e., un contrato de lectura que el autor de una autobiografía suscribe con el lector, por medio del cual asume explícitamente la identidad del protagonista del rela-to. Autor, narrador y personaje quedan así identi� cados a través de las declaraciones previas –título, prólogo– o en el mismo cor-pus de la obra. Sin embargo, el pacto autobiográ� co no es sino la apariencia de la veracidad de lo narrado, pues, como reconocen distintos teóricos, los autobiógrafos a menudo caen en el error, la mentira o la mitomanía (vid. Hernández 1993: 52). A pesar de ello, el género autobiográ� co sigue siendo considerado como el más próximo a su referente extratextual, por lo tanto el más verídico dentro de otras modalidades narrativas.


Francisco Ernesto Puertas Moya (vid. 2003: 211, en línea) subraya que entre las � nalidades de la escritura autobiográ� ca se encuentra su condición de documento objetivo, producto de la subjetividad, mediante el que se testimonia la existencia real de una persona al mismo tiempo que lo individual implica lo colec-tivo, por ejemplo el grupo vivencial al que pertenece la voz que da testimonio. La a� rmación del crítico engloba cierta contradicción, insistiendo en la objetividad del documento y la subjetividad con la que este se redacta. A nuestro parecer, esta aparente contradic-ción evidencia la característica más sustancial de la autobiografía bareana. En La forja de un rebelde Barea recupera el pasado desde su perspectiva personal, es decir, subjetiva, pero al mismo tiempo, gracias a su inusitado detallismo y el hecho de recoger e incluir en su autobiografía relatos de otros personajes, el texto aparece como un impresionante mosaico de multitud de historias. En consecuencia, el libro bareano no puede ser contemplado única-mente como una versión subjetiva del pasado percibido por un individuo, sino como una tela narrativa formada por varios hilos-historias de diferentes personas, episodios rescatados del olvido gracias al trabajo autobiográ� co de Barea. Esta peculiar fórmula del relato multiperspectivista que une lo personal con lo colectivo lleva a crear la sensación de objetividad de lo narrado, de suerte que, insistamos, Barea no se limita a contar sus propias experien-cias, sino que las completa con las versiones de otros testigos de la historia. Gracias al multiperspectivismo tenemos la sensación de superar, por lo menos parcialmente, las objeciones de Hayden White2 a la objetividad de relatos históricos. A través del multi-

2 Este historiador y � lósofo estadounidense revolucionó los estudios hi-storiográ� cos al desarrollar la reflexión narrativista en su obra Metahistory, publicada en 1973. White demostró que toda historia es ante todo un artefacto literario (2003: 107-139), coincidiendo con la constatación nietzscheana: “no hay hechos, tan sólo interpretaciones” (Nietzsche 2006: 170).


perspectivismo se evidencia también la multiplicidad de fuentes a las que recurre el autor –observaciones y experiencias propias, relatos de otros testigos, artículos de prensa–, lo que es uno de los requisitos de la nueva historiografía que propone una serie de preceptos para modernizar los estudios históricos adaptándolos a los requerimientos del presente. Es así que nos sorprendemos al comprobar que las nuevas propuestas historiográ� cas están per-fectamente asimiladas en La forja de un rebelde. Al lado del multi-perspectivismo y la diversidad de fuentes hay otras características comunes, entre ellas, el abandono de los estudios de la política en favor de las investigaciones de otros ámbitos de la vida humana, los análisis de reglas generales del suceder histórico, la ambición de crear “la historia total” (vid. Burke 1996: 13-19). Además, tan-to en la nueva investigación histórica como en la autobiografía bareana los protagonistas de los acontecimientos evocados son personas anónimas, sin que esté de más añadir que en ambos ca-sos se contempla la historia vista desde abajo3.

La forja de un rebelde es una novela histórica por excelen-cia porque rememora las tres primeras décadas del siglo XX de la historia de España, pero su estructura narrativa, tan compleja y pluridimensional, la acerca más a la nueva historiografía que a la novela histórica tradicional4. Tal vez por eso la prosa bareana nos resulte tan convincente y atractiva. Presenta una forma viva, muy próxima al lector contemporáneo, quien no sólo quiere co-nocer los hechos, sino también las emociones de sus protagonistas anónimos al mismo tiempo que espera entender los procesos his-

3 El término se emplea en los estudios sobre la microhistoria o la nueva hi-storiografía. Se re� ere a una práctica de presentar el pasado histórico desde la perspectiva de personas anónimas del pueblo llano (vid. Burke 1996: 15)4 Por la novela histórica tradicional entendemos el género narrativo que ofrece una visión verosímil de una época histórica lejana y que sigue el esque-ma propuesto por Walter Scott.


tóricos en su dimensión global. La prosa bareana responde perfec-tamente a tales expectativas, sin embargo, Barea no abandona del todo el afán de ofrecernos numerosas informaciones a la manera historiográ� ca tradicional. En la autobiografía, especialmente en su tercer tomo, La llama, encontramos informaciones muy exac-tas: fechas y lugares concretos y reales, datos sobre operaciones militares, actuaciones de personajes históricos, acontecimientos políticos y sociales. Muchos de ellos son fácilmente comprobables en los manuales de la historia, lo que con� rma la escrupulosidad fáctica de la narración bareana y, por tanto, su utilidad como do-cumento susceptible de un prometedor estudio histórico.

Proyecto(s) autobiográ� co(s)En La llama hay numerosas referencias autotemáticas sobre la gestación de la autobiografía. Conocemos la idea inicial del li-bro y las modi� caciones que fue introduciendo Barea mientras lo iba redactando. Se mencionan también las personas que apo-yaron al autor y, a veces, influyeron en su decisión de escribir. De entre ellas destaca el padre Lobo, un sacerdote a quien Ba-rea conoció en plena guerra, en Madrid, y con quien, a pesar de su fuerte anticlericalismo, entabló una entrañable amistad. En muchas páginas de La llama se reconstruyen sus largas conver-saciones en las que el cura escuchaba pacientemente las quejas de Arturo, intentando solucionar sus problemas existenciales. Un día, el sacerdote le aconsejó a Barea escribir memorias por-que estaba convecido que de este modo su amigo se iba a curar de su grave malestar psíquico:

Habla y escribe lo que tú creas que sabes, lo que has visto y pensado, cuéntalo honradamente con toda tu veradad. No ha-gas programas en los que no crees, y no mientas. Di lo que has pensado y lo que has visto y deja a los demás que, oyéndote


o leyéndote, se sientan arrastrados a decir su verdad también. Y entonces dejarás de sufrir ese dolor de que te quejas (Barea 2010: 476- 477).

Las circunstancias bélicas en las que vivía Barea en el Ma-drid sitiado no le permitieron realizar en aquel momento su pro-yecto autobiográ� co. Se acordó de sus planes unos meses más tarde, cuando estaba en Barcelona, antes de emprender su viaje hacia el exilio; entonces pensó en su libro como una forma de lucha ideológica. Como se sentía inválido e inútil para participar acti-vamente en la guerra, se convenció de que escribir sobre Madrid era lo único que podía hacer. Además, a través de su autobiografía esperaba desahogar sus traumas personales:

Trataba de ver dónde podía yo encajar en la maquinaria y no conseguía más que torturarme al ver que nada de lo que yo po-día dar se utilizaba en la guerra. Lo único que encontraba que yo podía hacer era escribir el libro de Madrid que había planeado. Yo no era más que un recipiente que debía vaciarse de lo que te-nía dentro (2010: 497).

Barea empezó a redactar La forja de un rebelde durante su estancia en París. Tras haber escrito las primeras páginas, vio sus faltas, se disgustó por la forma y el estilo y decidió rechazar cual-quier idea preconcebida o reflexión partidista para limitarse a lo que brotaba de su propia experiencia. Así recuerda aquella con-cienciación de aplicar la máxima objetividad a su relato: “Traté de limpiar la pizarra de mi mente, dejándola vacía de todo razo-namiento, y tratar de retroceder a mis orígenes, a las cosas que había olido, visto, palpado y sentido, y cuáles de estas cosas me habían forjado con su impacto” (2010: 526).


Tras muchas vacilaciones Barea optó por escribir una auto-biografía a modo de un escrupuloso estudio histórico de carácter antropológico. Parece que, al igual que los historiadores de hoy, quiso centrarse más en análisis de estructuras que en la narración misma de acontecimientos (vid. Burke 1996: 15). De hecho, Barea con� rma que reconstruyó los hechos pasados tanto para exami-narlos detenidamente como para, de esta forma, encontrar sus causas ocultas y determinar las reglas generales del fluir histórico:

Mientras trataba de controlar y de� nir mis reacciones mentales, fue naciendo en mí la convicción de que los conflictos internos [...] torturaban no sólo a mí, el individuo, sino también las men-tes de innumerables españoles como yo [...] Si otros no sentían la urgencia de buscar la causa, yo la sentía. Si ellos se contentaban con hablar de la culpabilidad del fascismo y del capital y de la victoria � nal del pueblo, yo no. No era bastante [...] Me parecía que podía entender mejor lo que estaba pasando a mi pueblo y a nuestro mundo si descubría las fuerzas que me habían forzado a mí, el hombre solo, a sentir, actuar, errar y luchar como lo había hecho (Barea 2010: 525-526).

La forja de un rebelde,

un testimonio (intra/micro) histórico muy personal La forja de un rebelde es una novela histórica cuyo principal objeti-vo era crear una visión verosímil de la primera década del siglo XX, poniendo especial atención a la Guerra Civil de 1936. Como hemos podido ver, Barea sentía una enorme necesidad de entender los motivos que habían llevado a los españoles al sangriento conflic-to. Quería descubrir las leyes por las que se regían los traumáticos acontecimientos históricos, y establecer relaciones entre los hechos y los comportamientos y reacciones del pueblo. Barea consideraba


también necesario estudiar minuciosamente su propia vida para en-tenderse a sí mismo, lo que, según él, le ayudaría a comprender a los demás. Por eso, en su autobiografía Barea intentó evocar el mayor número de acontecimientos y emociones que él mismo había vivi-do. Recordó también opiniones y reacciones de otras personas con las que se había topado en diferentes momentos de su vida. Como resultado, creó una obra muy extensa y muy sincera. No dudó ni si-quiera en describir detalles muy íntimos, por ejemplo sus relaciones extramatrimoniales o sus ataques de pánico durante los bombardeos.

Tales episodios son especialmente numerosos en La llama. En ellos se recogen las pequeñas vivencias y las fuertes emociones del mismo Barea y de otras personas que coincidieron con el escritor en la resistencia a los ataques franquistas de Madrid. Predominan escenas de la vida diaria de la capital española sitiada, de las que se desprende la triste imagen de la lucha por sobrevivir. Hambre, muerte, bombardeos, conflictos internos se convierten en elementos clave de la existencia madrileña en los primeros meses de la guerra. Barea observa con asombro el caos del que se aprovechan los delincuentes robando y matando. Se horroriza ante la extremada brutalidad de sus camaradas quienes condenan a muerte a muchas personas ino-centes. Al ver tanto dolor y tanta injusticia, el escritor, entusiasta del socialismo, va perdiendo su fe en la revolución. Se desespera cuando se da cuenta de que amigos suyos se convierten en asesinos mientras otros pierden la vida por pura casualidad o por ser sospechosos de simpatizar con los nacionales. Aquí uno de tantos ejemplos:

Una mañana, Navarro, nuestro dibujante, vino a buscarme con la cara descompuesta. Habían arrestado a sus dos hijos y los ha-bían llevado al Círculo de Bellas Artes; el más joven había vuel-to a casa a medianoche, puesto en libertad porque aún no tenía dieciséis años. No sabía nada de lo que hubiera pasado a su her-mano mayor. ¿Podía yo hacer algo? Me fui a ver a Fuñi-Fuñi y


discutí el caso con él, pero sin ocultarle mi pesimismo, pues el muchacho se había mezclado en las refriegas de la Universidad y probablemente había herido a alguien. Pero al menos podíamos tratar de averiguar qué había sido de él. Fuñi-Fuñi averiguó lo ocurrido: el estudiante había sido fusi-lado la noche antes en la Casa de Campo; la familia podía tratar de encontrar y recoger el cadáver, pero lo más fácil era que ya estuviera enterrado en un cementerio cualquiera. Se lo dije al padre. Después no volví a verle en muchos días. Se me ocurrió entrar en la taberna del Portugués y allí estaba Navarro, borra-cho. Me senté a su mesa y por un largo rato no hablamos. Al � n me miró y dijo:

–¿Qué puedo hacer yo, Barea? Yo no pertenezco a las derechas, como tú sabes. Yo pertenezco a los tuyos. Pero los tuyos me han matado un hijo. ¿Qué puedo hacer yo?Enterró la cara entre los brazos cruzados y se echó a llorar. Los hombros se le sacudían convulsos, como si alguien le estuviera golpeando en las mandíbulas por debajo del velador. Me levanté despacito y me marché sin que me viera (2010: 250).

La mayoría de los episodios evocados responden al esque-ma de la llamada historia vista desde abajo: son escenas dialogadas, protagonizadas por personajes del pueblo cuya vida quedó violen-tamente truncada por la guerra. A través de estas narraciones de gran tensión, conocemos reacciones espontáneas, tragedias íntimas, fuertes emociones. Sirviéndose de este tipo de relato, Barea consigue crear una historia viva, entrañable y emotiva. Su forma de contar el pasado responde a los retos de la historiografía más reciente y, al mismo tiempo, recuerda el concepto unamuniano de intrahistoria5.

5 Miguel de Unamuno acuña el marbete “intrahistoria” en sus ensayos En torno al casticismo (1991: 49-50). El escritor bibaíno la de� ne como historia


Al igual que el escritor bilbaíno, Barea otorga un especial protagonismo a las personas corrientes, no obstante, hay momen-tos en que menciona a personajes históricos. Su presencia en el relato le sirve para demostrar hasta qué punto sus decisiones y actuaciones influyeron en la vida del pueblo español. Parece que Barea lo experimentó personalemente: mientras trabajaba como censor de la prensa extranjera, recibía órdenes de las altas autori-dades republicanas y tenía que contactar con varios políticos. El escritor cuenta los problemas que le acarreó la huida del gobier-no a Valencia. Menciona también los conflictos entre diferentes facciones de la República que le afectaron muy personalmente. Su amiga, Ilsa, fue acusada de ser trotskista y sufrió detenciones, interrogatorios y amenazas. Barea intentó protegerla por lo que él también cayó en sospechas, ambos perdieron sus cargos de censores y tuvieron que huir de Madrid.

Excepto algunos casos aislados, los contactos bareanos con los políticos fueron experiencias sumamente negativas. El escritor en varias ocasiones vio su incompetencia, arrogancia y soberbia política. Se convenció de que a los dirigentes no les importaba el destino del pueblo sino las ambiciones políticas. Por eso, en va-rios fragmentos de su autobiografía, el escritor acusa a los man-dos político-militares de arrastrar a los españoles a una matanza absurda. Aunque no queda duda de que el autor muestra siempre una postura a favor de la República y contra los nacionales, no es menos cierto que con el tiempo se desencanta por los errores de los suyos. En el libro podemos observar la evolución del escritor de un entusiasta de la revolución social a un hombre desengaña-

pequeña o silenciada, equivalente a la vida cotidiana de personas corrientes que de pronto se ven arrastradas por el vendaval histórico. Hoy los estudiosos encuentran muchos parecidos entre la concepción unamuniana y la nueva historiografía (vid. Medina 2009, en línea).


do por la omnipresente destrucción y la barbarie. Aquí un frag-mento que revela la frustración que Barea siente en los mismos principios del conflicto:

Todo a mi alrededor era destrucción, repugnante y asquerosa como una araña pisada; y era la destrucción de un pueblo; la destrucción bárbara de rebaño de gentes, azotadas por el ham-bre, por la ignorancia y por el miedo de ser, sin saber por qué, espachurradas, destruidas. Me ahogaba el sentimiento de impotencia personal frente a la tragedia. Era amargo pensar que yo era un entusiasta de la paz, amargo pronunciar la palabra paci� smo. Me había convertido en un beligerante. No podía cerrar los ojos y cruzarme de brazos mientras se asesinaba impunemente a mi propio país, sin más � nalidad que el de que unos pocos se hicieran los amos y se es-clavizaran a los supervivientes. Sabía que había fascistas de buena fe, admiradores del pasado glorioso, soñadores de imperios que desaparecieron para siempre, conquistadores que se creían en la cruzada; pero no eran más que la carne de cañón del fascismo. Los otros, los herederos de la casta que había regido España du-rante siglos, los que yo había conocido manejando la guerra de Marruecos, con su corrupción estupenda, con sus gloriosas re-tiradas, cebándose en latas de sardinas, en sacos de judías llenos de gusanos: esto era lo que había que combatir (2010: 342).

En los primeros días de la contienda Barea estaba conven-cido de la legitimidad y necesidad de luchar ferozmente con los franquistas, enemigos del pueblo, los únicos responsables de la miseria del país y de la guerra. Con el tiempo su convicción y fe en la revolución iba desapareciendo hasta llegar a sentirse culpa-ble por participar en la destrucción de su país:


[...] la guerra, repugnante porque enfrentaba a hombres de la misma sangre unos contra otros, en una guerra de dos Caínes. Una guerra en la cual sacerdotes eran fusilados en las afueras de Madrid y sacerdotes daban su bendición al fusilamiento de pobres labradores [...] Millones como yo, que amaban sus gentes y su pueblo, estaban destruyendo, o ayudando a destruir, aquel pueblo y aquellas gentes tan suyas. Y lo peor era que ninguno de nosotros tenía el derecho de permanecer neutral (2010: 474).

El periodismo literario de Barea Los episodios intrahistóricos que conforman el relato bareano ostentan ciertos rasgos del estilo periodístico, en que se � jaron algunos críticos. Por ejemplo, Domingo Pérez Munik en Nove-listas españoles de los siglos XIX y XX, en 1953, cali� caba este tipo de prosa como inferior a la narración de recursos propiamente literarios, por eso, al referirse a La forja de un rebelde, el crítico valoraba más los dos primeros volúmenes de la autobiografía, que tenían menos de reportaje periodístico (vid. Pérez Munik en Sierra Ponce de León 1983: 16).

Las opiniones más recientes de los investigadores con� rman el carácter periodístico del lenguaje bareano, predominante en el tercer tomo de la serie (vid. Torres Nebrera 2009: 48). Ahora bien, hoy este tipo de prosa que imita el lenguaje cotidiano utilizado por los medios de comunicación ya no es objeto de menosprecio o desestimación. Por el contrario, se lo considera apropiado para la literatura testimonial e incluso superior a otros géneros dados su valor documental y su claridad del estilo6. Además, el éxito del

6 La literatura periodística goza hoy de una enorme popularidad entre los lectores, lo que Mateusz Zimnoch (2012) explica por la crisis de la literatura del siglo XX, que se había hecho tan antirrealista y experimentadora que los lectores añoraron los textos que reflejasen � elmente la realidad.


llamado “Nuevo Periodismo”7 en los últimos años ha animado a muchos novelistas a utilizar los recursos eminentemente periodís-ticos para dar a su prosa mayor frescura, dinamismo y veracidad.

En La llama abundan fragmentos donde el autor actúa como un reportero de guerra que re� ere los acontecimientos en los que participa personalemente. Son especialmente numerosas las es-cenas de los bombardeos en las que el lenguaje suele ser conciso, manteniendo una considerable carga emotiva. Gracias al uso de frases cortas, inacabadas, exclamativas o en suspensión se recrea el ambiente amenazador, las escenas adquieren un gran dinamis-mo que refleja la tensión vivida. A menudo, los lectores pueden tener la sensación de ser testigos directos de los acontecimientos, lo que es posible gracias al estilo telegrá� co y muy sugestivo de la prosa de Barea. En este sentido, al lado de escenas dinámicas encontramos otras en las que el ritmo se ralentiza para dejar paso a una reflexión sobre lo visto y lo vivido. A menudo el escritor evoca momentos en los que es testigo de una muerte o un acto de violencia, entonces lo que presencia le estremece y le hace perder la fe en la transformación social y en el proyecto humano. Sea como fuere, el tiempo pasado parece actualizarse y al lector se le hace cómplice de las experiencias vividas por el protagonista.

En el libro hay también párrafos en los que Barea se limita a relatar los hechos sin hacer ningún tipo de comentario o valo-ración. Entonces lo informativo pasa a primer plano: el escritor proporciona al lector datos concretos que le permiten seguir el desarrollo de los acontecimientos y entenderlos en un contexto más amplio. A pesar de informar sobre los hechos generalmente

7 Es una corriente periodística que trata de fusionar el periodismo y la lite-ratura. Su nacimiento suele relacionarse con la novela A sangre fría de Truman Capote. Entre los escritores que aplicaron los preceptos del Nuevo Periodismo destacan: Ernest Hemigway, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa o Elena Poniatowska (vid. Cortés Montalvo y García Pérez 2012: 41).


conocidos, Barea no abandona del todo su manera de personalizar lo que cuenta. Obsérvese, como ejemplo, la alusión a la opinión de periodistas con quienes Barea trabajaba a diario, siendo censor de la prensa extranjera en el Madrid republicano:

Febrero era un mes duro y amargo. Mientras se desarrollaba la batalla del Jarama, y mientras los periodistas más escépticos dis-cutían las posibilidades de la rendición de Madrid en cuanto se cortara su comunicación con Valencia, los rebeldes y sus auxilia-res italianos tomaron Málaga. Madrid estaba sufriendo hambre y los túneles del metro, al igual que los sótanos de la Telefónica, estaban abarrotados por miles de refugiados. Todos sabíamos que en la retirada de Málaga, la masa de huidos hacia el norte no tenía más defensa contra las bombas y las ametralladoras de los aviones que los perseguían que la cuneta, o lanzarse a través de los campos (Barea 2010: 385).

Barea a menudo hace referencia a la situación política ex-terior a España, a saber, a las reacciones internacionales ante la guerra y a la ayuda que algunas potencias militares ofrecieron a los bandos enfrentados. Son pasajes informativos, sin evitar total-mente la inclusión de las opiniones políticas muy personales del escritor. A menudo, a una noticia escueta, puramente informativa, sigue una pequeña historia, un relato intrahistórico vinculado a la gran historia, como en el siguiente ejemplo:

La Alemania nacionalsocialista había reconocido o� cialmente al general Franco y había enviado al general von Paupell como en-viado especial a Burgos. La mayoría de los ciudadanos alemanes habían sido evacuados por su embajada, y la embajada se había cerrado en Madrid. Pero no había declaración de guerra, sólo


una intervención alemana a guisa de apoyo técnico y estratégico de los rebeldes. En un día gris de noviembre, nuestra policía registró la embaja-da alemana en Madrid y con� scó armas y papeles allí existentes. Técnicamente era una violación del derecho de extraterritoriali-dad, pero los corresponsales extranjeros que habían sido testigos del registro sometieron despachos detallando con extrema vera-cidad y detalle los vínculos entre la embajada y el cuartel general de la quinta columna. Sólo que de acuerdo con las órdenes es-trictas, teníamos que suprimir estos despachos y toda referencia a la investigación policíaca, a no ser que Valencia produjera un comunicado o� cial. Los corresponsales estaban furiosos y nos acribillaban con preguntas y consultas. Se iba haciendo tarde y tenían miedo de no alcanzar el cierre de sus periódicos. Llamé al Comisariado de Guerra, pero allí estaba sólo Michael Kolzov y me dijo que me esperara a que se diera una declaración o� cial (2010: 329-330).

ConclusionesArturo Barea ha demostrado que una autobiografía sincera y es-crupulosa ayuda a afrontar el pasado por muy doloroso y trau-mático que fuera. Reconstruyendo minuciosamente sus propias experiencias, y evocando el panorama de la España de principios del siglo XX, el escritor ha realizado un interesante estudio no sólo de su vida y su personalidad, sino también del fenómeno de la Guerra Civil de 1936.

Para crear una imagen completa del conflicto español Ba-rea decidió evocar muchos episodios protagonizados tanto por él como por otras personas que conocía. Por consiguiente, La forja de un rebelde no es únicamente el testimonio de Barea sino el de


muchas otras personas, por lo que su visión de la guerra resulta � dedigna y más universal.

El libro sigue el modelo de una narración intrahistórica, a través de la cual el escritor ha transmitido emociones del pueblo llano afectado por los acontecimientos históricos. El empleo del lenguaje periodístico, a su vez, le ha servido para dotar su obra de objetividad, incorporando variedad de matices y observaciones detalladas, estimables como un rasgo positivo de la composición. En consecuencia, La forja de un rebelde se con� gura como un tes-timonio tan convincente como exhaustivo, confesión intimista de un hombre desgarrado entre sus convicciones políticas y su profundo humanismo. El relato autobiográ� co de Barea responde a todos los retos de la nueva historiografía que, según Krzysztof Pomian (vid. 2006: 72), debe ser al mismo tiempo una ciencia que constata los hechos, un arte que los representa y una � losofía que ayuda a entenderlos.

Bibliografía: Barea, Arturo (2009 [1941/1951]) La forja. Mérida, Editora Regional de

Extremadura. ----- (2010 [1943/1951]) La llama. Mérida, Editora Regional de Extre-

madura. ----- (2011 [1946/1951]) La ruta. Mérida, Editora Regional de Extrema-

dura. Benedetti, Mario (1951) “El testimonio de Arturo Barea”. Número

(Montevideo). 3, 15-17: 374-381.Burke, Peter (1996 [1991]) “Obertura: la nueva historia, su pasado y su

futuro”. En: Peter Burke (coord.) Formas de hacer historia. Ma-drid, Alianza: 13-38.

Cortés Montalvo, Jorge y García Pérez, José (2012) “Relaciones entre periodismo y literatura: fusión sin confusión”. Pangea. Re-


vista de la Red Académica Iberoamericana de Comunicación. 3: 39-50.

Hernández, Francisco Javier (1993) Y ese hombre seré yo. (La autobio-grafía en la Literatura Francesa). Murcia, Universidad, Secreta-riado de Publicaciones.

Lejeune, Philippe (1975) Le Pacte autobiographique. Paris, Seuil.Medina, Celso (2009) “Intrahistoria, cotidianidad y localidad”. Ate-

nea. 500, II sem 2: 123-139. En: http://www.redalyc.org/pdf/328/32814402009.pdf (varias consultas).

Nietzsche, Friedrich (2006) Fragmentos póstumos (1885-1889). Madrid, Tecnos.

Pomian, Krzysztof (2006) Historia. Nauka wobec pamięci. Lublin, Wydawnictwo UMCS.

Puertas Moya, Francisco Ernesto (2003) La escritura autobiográfica en el fin del siglo XIX: el ciclo novelístico de Pío Cid considerado como la autoficción de Ángel Ganivet. En: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/78038401092369463454679/011437_3.pdf (varias consultas).

Rodríguez Monegal, Emir (1971) “Arturo Barea: la máscara del realis-mo”. En: Tres testigos españoles de la guerra civil. Caracas, Monte Ávila Editores: 47-61.

Sierra ponce de león, Luis (1983) Cuatro novelistas de la Guerra Civil de España (1936-1939). Michigan, Ann Arbor (University Micro-� lms International).

Torres Nebrera, Gregorio (2009) “Introducción”. En: Arturo Barea La forja. Mérida, Editora Regional de Extremadura: 11-82.

----- (2010) “Introducción”. En: Arturo Barea La llama. Mérida, Editora Regional de Extremadura: 11-50.

Unamuno, Miguel (1991 [1902]) En torno al casticismo. Madrid, Espasa-Calpe.

Valenzuela, Javier (2002) “Despertar tras la amnesia”. El País, 2 de noviembre. En: http://elpais.com/diario/2002/11/02/babe-


lia/1036197558_850215.html (varias consultas).De Villena, Luis Antonio (2001) “Prólogo”. En: Arturo Barea La forja

de un rebelde. Barcelona, Biblioteca El Mundo de las mejores novelas del siglo XX: 5-7.

White, Hayden (2003) El texto histórico como artefacto literario. Barce-lona, Paidós Ibérica.

Zimnoch, Mateusz (2012) “Reportaż w płynnej nowoczesności”. Znak. 682. En: http://www.ojanguren.com/buscar/autor/2192/barea

-arturo/ (19.10.2012).

“¿Tiene tanta importancia? Una fracturaes una fractura. Una quemadura es una quemadura, aquí y en todas partes”. Sobre la universalidad de la memoria en el cine de Isabel Coixet

Anna Skonecka(Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu)

El cine y género en EspañaEl cine, aparte de constituir una fuente de enormes bene� cios, tiene como función principal no sólo reflejar, sino también cons-truir la voz de la sociedad. Por esta razón, queda de� nido por Trinidad Núñez Domínguez como “agente socializador de gran potencia, puesto que muestra modelos de comportamiento, pro-duce reacciones, transmite creencias y, obviamente, desempeña el papel del testigo del mundo, reflejando a través de la pantalla la realidad social” (2010: 121, en línea). Por lo tanto, tomando en cuenta el considerable impacto que tiene el cine en la sociedad, la desproporción de la aportación femenina y masculina en los procesos de la creación cinematográ� ca resulta alarmante. Evi-dentemente, diferentes razones sociales, tales como el limitado acceso a la educación, la reducción del papel social de la mujer a ser ama de casa y la general sobrevaloración de lo masculino en la tradición política, religiosa y cultural, han contribuido a la re-ducida y poco considerada presencia de la mujer en los procesos de la creación artística. Si las mujeres llegan a ocupar cargos en la cinematografía, éstos suelen ser de mucho menos prestigio y peor remunerados que los trabajos ejercidos por los hombres. De esta

214 Anna Skonecka

forma, con la excepción de los casos contados de las directoras, la aportación femenina queda reducida a los llamados guetos de terciopelo, los cuales abarcan los puestos que resultan de escaso interés para los hombres (vid. 2010: 122, en línea). Obviamente, el proceso de socialización típico del orden patriarcal todavía está presente en la cultura, por lo cual se limitan las posibilida-des creadoras de las mujeres, dando paso a la violencia simbólica enmascarada (vid. Cruzado Rodríguez 2009: 5, en línea). Como subraya Espido Freire, la desigualdad de posibilidades se pone de mani� esto en cada campo en el cual la mujer procura marcar su presencia: “Quien de� enda, sea cual sea su motivación, que la igualdad de género es un hecho, se equivoca por completo. Ni en términos de poder, ni de visibilidad, ni de remuneración eco-nómica, ni en lo que respecta a la seguridad, a la salud, al grado y la intensidad de trabajo se ha conseguido el sueño de la equidad” (en Zecchi 2014: 113).

Como consecuencia de esta disparidad, se calcula que las mujeres constituyen tan sólo el 3% de todo el conjunto de los direc-tores, lo que supondría la presencia de unas seiscientas directoras dentro del conjunto de los veinte mil creadores cinematográ� cos (vid. Caballero Wangüemert 2011: 112). Asimismo, esta desigualdad queda perfectamente reflejada a la hora de galardonar el esfuerzo � lmográ� co: en 85 ediciones del reconocido premio cinemato-grá� co Óscar las mujeres han sido nominadas sólo cuatro veces en la categoría del mejor director/directora; de esas cuatro can-didaturas, apenas una consiguió obtener el premio. En compara-ción con otros países, España, alcanzando el récord del 13% de la aportación femenina en el año 1996, puede presumir del mayor número de directoras; no obstante, aún así, en 28 ediciones del Premio Goya a la mejor dirección, tan sólo tres mujeres han lo-grado obtener el premio. Indiscutiblemente, los datos presentados

215¿Tiene tanta importancia? Una fractura…

ponen de mani� esto la vigencia de la jerarquización del espacio público (vid. Cruzado Rodríguez 2009: 3, en línea).

El predominio masculino en el campo de la cinematogra-fía condiciona también el orden establecido dentro de la historia contada. El mundo interior de la película es dividido a base de la diferencia sexual y, en consecuencia, “la dominación masculina, que convierte a las mujeres en objetos simbólicos, cuyo ser es un ser percibido, tiene el efecto de colocarlas en un estado permanente de inseguridad corporal o, mejor dicho, de dependencia simbóli-ca” (Bourdieu 2000: 38). El fenómeno de cosi� cación de la mujer ocurre no sólo a nivel de trama, puesto que las reglas que rigen el mundo presentado repercuten en el mundo real. Como destaca María Castejón Leorza, “la imagen y su representación han sido uno de los mecanismos más poderosos y efectivos de control social sobre las mujeres, ya que las representaciones transmiten pautas de comportamiento y roles sociales que las mujeres interiorizan y asumen” (2004: 311, en línea). Teresa de Lauretis, por su parte, indica que por ser no-hombre la � gura de la mujer creada en el cine “queda reducida a la ausencia, al vacío y su representación se limita a su existencia en otro lugar” (1992: 174). La tendencia de perpetuar la imagen de la mujer sumisa, encerrada en el ám-bito doméstico y obediente a las órdenes del hombre, surge de la predominación del hombre en el proceso de la creación cinema-tográ� ca. Por lo tanto, la única solución admisible para aumentar la autenticidad de la imagen femenina es posibilitar a las mujeres rede� nir su identidad por su propia cuenta.

El cine de Isabel CoixetA pesar de rara y más bien menospreciada presencia femenina en la cinematografía, el cine de Isabel Coixet es una prueba evidente del valor de la mujer en el mundo cinematográ� co. Coixet, como

216 Anna Skonecka

tantas otras directoras, muestra una actitud contraria respecto a quedar encasillada dentro de cualquier categoría relacionada con cine de mujeres. Por una parte, siente una fuerte aversión por las películas que perpetúan los estereotipos femeninos: “existe un cine dominante en el que hay unos estereotipos –en referencia a los femeninos– que dan ganas de vomitar, y comedias america-nas como las protagonizadas por Cameron Díaz o Jennifer Anis-ton –que inciden en lo peor de los estereotipos” (Coixet 2010, en línea); por otra, ella misma admite que “nadie se deja el género o la nacionalidad en el vestuario, cuando se pone a trabajar” (en Slobodian 2012, en línea). Además, al mencionar los principios de su trabajo cinematográ� co, la directora reconoce que una de las mayores di� cultades la constituía su género: “el hecho de ser joven, tener veinticuatro años, haber hecho una película y ser mujer era como una suma de errores” (en Camí-Vela 2001: 67).

En lo que se re� ere a los rasgos distintivos del cine de Coixet destaca su carácter cosmopolita: tanto en las numerosas entre-vistas como en su página web, la directora subraya que no se siente ni española, ni catalana, ni europea (vid. Zecchi 2014: 146). Tal transfrontalización se pone de mani� esto en sus películas: Coixet se permite renunciar a las coordenadas geográ� cas y al tiempo concreto, otorgando resonancia universal a sus películas. De hecho, con excepción de los dos primeros y el último largo-metraje, todas las películas fueron rodadas fuera de España, en idioma inglés y con la participación de los actores extranjeros. Cabe resaltar que el carácter universal de la obra de Coixet no se limita sólo al espacio y tiempo, debido a que los desafíos a los que se enfrentan los protagonistas también son de carácter global. Las líneas temáticas se fundan en el peso del pasado, sea éste una guerra o una enfermedad, y sus traumas consecuentes. Coixet re-calca la universalidad de las emociones de sus protagonistas: las heridas de un acontecimiento traumático afectan a las víctimas


del mismo modo, independientemente de si éstas son armenias, bosnias o españolas.

Asimismo, otro rasgo destacable del cine de Coixet es el hecho de que los personajes principales de sus obras son muje-res, haciendo la presencia de los hombres más bien pasiva; de esta forma la directora recupera la voz femenina.

Teniendo en cuenta la característica general del cine de Coixet, podemos admitir la hipótesis que sus protagonistas se inscriben dentro del discurso feminista, puesto que a través de su actitud se dan la subversión y deconstrucción del modelo pa-triarcal de la mujer. En el caso de La vida secreta de las palabras la perspectiva femenina se pone de relieve junto con el acercamiento al tema de la memoria y del trauma.

La vida secreta de las palabrasLa vida secreta de las palabras, estrenada en el año 2005, fue ga-nadora de muchos premios, entre otros el Goya a la mejor direc-ción. Asimismo, Isabel Coixet se convirtió en la tercera mujer en la historia del cine español que logró obtener el galardón en esta categoría. Además, la directora obtuvo el premio de la mujer eu-ropea del año 2006, debido a que el jurado valoró principalmente esta película “que aporta algo nuevo y esencial en la construcción de Europa al denunciar las violaciones de mujeres bosnias, por lo que es un claro ejemplo de solidaridad y colaboración entre las ciudades europeas” (Cerrato 2008: 133).

La trama de la película se basa en el encuentro de dos per-sonas: Hanna y Josef. Casi toda la historia tiene lugar en una pla-taforma petrolífera en la que Josef resulta gravemente herido a causa de un incendio. Hanna, siendo enfermera de profesión, llega al sitio del accidente para cuidar de él. Lo único que sabe el espec-tador al principio de la película es que Hanna trabajó como obrera en una fábrica y, obligada a coger vacaciones, decidió ayudar en

218 Anna Skonecka

la plataforma. Josef, en cambio, arriesgó su vida intentando salvar la de su amigo, que � nalmente murió en las llamas. Como con-secuencia del accidente Josef se queda temporalmente ciego. En aquel sitio tan aislado los protagonistas, primero completamente ajenos, empiezan a establecer una relación a través de la cual el espectador se entera de los traumas que esconde cada uno de ellos. Hanna ha sido reiteradamente torturada y violada durante la gue-rra de Bosnia; Josef mantenía una relación amorosa con la mujer de su amigo, circunstancia que fue la causa del suicidio de este. El aislamiento de la plataforma petrolífera del resto del mundo aumenta todavía más el sentimiento de soledad que siente cada uno de los miembros de la tripulación. Al ser un lugar sin posibi-lidad de escape, hace resaltar relaciones entre los personajes: aquí el dolor invisible de Hanna contrasta con las palpables heridas de Josef. Por esta razón, es un sitio perfecto para hacer manifestar la diferencia entre lo dicho y lo indecible sobre el dolor da la víctima.

Uno de los hilos conductores del cine de Coixet es la conti-nua presencia del tema del compromiso social. Esta tendencia se deberá en parte a cuestiones familiares de la directora: su padre formaba parte de CC.OO, por lo cual el tema de asuntos sociales siempre ha estado presente en su casa (vid. 2008: 26). Coixet ad-mite que el impulso directo que la incitó a rodar La vida secreta de las palabras fue su trabajo sobre el documental Viaje al corazón de la tortura del año 2003, el cual describe el funcionamiento de los centros de rehabilitación creados por Inge Genefke en Co-penhague y Sarajevo. El objetivo del Consejo Internacional para la Rehabilitación de las Víctimas de la Tortura es apoyar a las víctimas de tortura y a la vez luchar contra la impunidad de los torturadores. Aunque Viaje al corazón de la tortura no forma parte de nuestro análisis, las palabras en off al principio del documental revelan el enfoque principal de la directora:


Vivimos de espaldas al dolor, vivimos cada uno en su pequeño mundo, intentando permanecer ajenos al dolor de los otros, y ajenos también, a los que están cerca de los que sufren, hacien-do como si no pasara nada. Se tortura sistemáticamente en más de la mitad de los países del mundo. Estos datos no pertenecen a la Edad Media ni al Imperio romano, sino a un informe de las Naciones Unidas del año 2002 (en Cerrato 2008: 120).

Coixet reconoce que no se siente competente para erra-dicar el mal, por eso elige el papel del testigo. Asimismo, según dice, la función del cine consiste en dejar la constancia del pa-sado y golpear la conciencia de los que pre� eren ignorarla, por muy incómoda que resulte (en 2008: 142). Efectivamente, al ver La vida secreta de las palabras, la conciencia del espectador queda golpeada con cada minuto que transcurre en la película. Por esta razón, merece la pena llevar a cabo el análisis de la representación del trauma personal de la protagonista con el � n de explanar, a continuación, de qué forma la historia de Hanna contribuye a la presentación del tema más amplio, es decir de la memoria, en su dimensión tanto individual como colectiva.

El trauma psíquico y su repercusión

en el personaje de HannaAnte todo, para poder analizar la � gura de Hanna entendida en calidad de víctima de un trauma psíquico resulta esencial hacer referencia a la de� nición freudiana de este fenómeno. El trauma psíquico queda precisado como “la consecuencia de un gran even-to traumático o de una secuencia temporal de traumas parciales de menor envergadura que han operado sobre el psiquismo del sujeto sobrepasando su barrera protectora” (Madariaga 2002: 5, en línea). Ahora bien, al tener en cuenta los sucesos a los que fue

220 Anna Skonecka

sometida la protagonista de La vida secreta de las palabras, la pre-sencia del trauma psíquico en su caso es indisentible. La actitud manifestada por Hanna con� rma que, tras ser una víctima de torturas, la mujer padece del Síndrome del Sobreviviente. Para poder argumentar esta tesis, nos serviremos de la de� nición de este concepto dada por William Niederland:

El Síndrome del Sobreviviente está compuesto de las siguientes manifestaciones: ansiedad, perturbaciones de la cognición y la memoria; estados de depresión crónica; tendencia al aislamien-to, retiro y reclusión; alternaciones de la identidad; [...] Otra ca-racterística importante de tales pacientes es su inhabilidad para verbalizar los eventos traumáticos (en Wang 2011: 2, en línea).

El silencio de la protagonista es uno de los elementos más resaltantes de toda la película. Al tener en cuenta los estudios de Niederland, vemos que la tendencia de la protagonista a callar todo su dolor por culpa del trauma y de la vergüenza experimentada constituye una secuela de su experiencia traumática. Este trauma provoca el aislamiento del resto de la sociedad; es más, Hanna no sólo se niega a hablar sobre el pasado, sino que elige decir lo menos posible. Por esta razón, cuando llega a la plataforma y conoce a Josef, el hombre no es capaz de sacar de ella ni la más mínima in-formación. Incluso cuando Josef recurre al tono bromista, Hanna resulta inflexible en su decisión de permanecer callada:

J: - ¿No se llamará usted Cora por casualidad, verdad? H: - No. J: - ¿Cómo se llama? Creo que ahora que me ha cogido la polla y estoy meando ante usted, podríamos decirnos nuestros nom-bres o incluso empezar una nueva vida juntos, quizás tener un par de hijos. ¿De dónde es usted?


H: - ... J: - ¿Está casada? ¿Tiene novio, novia? Pre� ere el día o pre� ere la noche? ¿Pre� ere los hombres circuncidados o cree que en el fondo da igual? H: - ... J:- No tiene por qué decirme si está casada. Es una grosería. Pero en cuanto a lo de los hombres circuncidados, la mayoría de aquí espera que me dé una respuesta. H: - Levanta el brazo (La vida secreta de las palabras, 2005).

Ahora bien, la única persona a la cual la protagonista in-tentará transmitir su dolor es Inge. A lo largo de toda la película Hanna tiene numerosos intentos de llamarla, pero, paralizada por el trauma y encerrada en el silencio, no es capaz de llevarlos a cabo. Beatriz Herrero Jiménez justi� ca la actitud de la prota-gonista, basándose en la teoría de Butler: “el dolor hace añicos al lenguaje, y aunque el lenguaje puede hacer frente al dolor, no puede sin embargo aprehenderlo” (2014: 277, en línea). No obstan-te, para Genefke el silencio de Hanna es un mensaje que la mujer está viva, de ahí que el silencio sea una forma de expresión.

Cabe destacar, además, que el hecho de ocultar su pasado y acallar el dolor permite a la protagonista funcionar, aunque sea de forma peculiar, en la sociedad. Al ser un mecanismo que permite la continuación de la vida, la actitud de Hanna puede inscribirse dentro del fenómeno del “silencio estructurante”, término acu-ñado por Dominique Frischer. Como destaca la socióloga fran-cesa, es un estado temporal, puesto que “cuando el sobreviviente siente que el pasado ha quedado atrás, cuando los pasos dados a posteriori lo tranquilizan porque todo ha seguido bien, es cuando, paradójicamente, puede ponerse en contacto con lo vivido, abrir el archivo cerrado, mirar hacia atrás y comenzar a hablar” (en Wang 2011: 3, en línea). Efectivamente, este mecanismo es visible

222 Anna Skonecka

en La vida secreta de las palabras: al conocer a Josef y después de que este ganara su con� anza, la mujer llega a verbalizar, exteriori-zar y, gracias a ello, superar su dolor. Además, la directora misma admite que el objetivo de esta película ha sido centrarse en “todas esas palabras perdidas, que durante mucho tiempo vagan en un limbo de silencio (y malentendidos y errores y pasado y dolor) y un día salen a borbotones y cuando empiezan a salir ya nada puede pararlas” (en Cerrato 2008: 143).

Por otra parte, cabe recordar que el caso de Hanna es más complejo, puesto que tras su experiencia traumática la protagonista vive convencida de que hablar carece de sentido. En una escena crucial, la mujer estalla y cuenta a Josef su pasado, manifestando a la vez su descon� anza hacia la palabra:

Un día trajeron soldados de la ONU, cascos azules [...] Voces como la tuya, Josef, hablando como tú... Uno pedía perdón todo el rato, sonreía pidiendo perdón. ¿Sabes lo que es eso? Que te violen, una y otra vez, y que al oído, para que sólo tu puedas oír-lo, te digan “lo siento”. “Perdóname, lo siento.” “Perdóname, lo siento” (La vida secreta de las palabras, 2005).

Es gracias a esta posibilidad de desahogarse que la protago-nista recupera el equilibrio y vuelve a funcionar en la sociedad; en su mente, sin embargo, para siempre queda marcado el recuerdo de la experiencia traumática. La última escena de la película, en la que el espectador puede ver a Hanna en una casa compartida con Josef y sus niños, queda acompañada de una voz infantil del narrador marco. Esta voz, que pertenece al hijo o hija que perdió Hanna a causa de las violaciones y torturas, da el testimonio de los miedos de la protagonista:


Me he ido hace mucho tiempo. Sólo a veces, en las tardes de ve-rano, cuando llega el griterío de sus niños, tiene dos niños ahora, mis hermanos, desde la casa de al lado, donde han ido a jugar (...) Tiene miedo a que todo sea un sueño. Entonces, vuelvo a ella... Y me acuna y ma acaricia el pelo y ya nada, nada de lo que ocu-rrió volverá a interponerse entre nosotros. Pero oigo a los niños volver, me alejo, ya estoy lejos, quizás no vuelva nunca (La vida secreta de las palabras, 2005).

El hecho de que los recuerdos vuelvan a la mente de la pro-tagonista, ocurra esto en forma de los flashback diurnos o sueños, es uno de los efectos psicológicos del trauma denominado como reminiscencias (vid. Páez 1996: 48). La aparición de este síntoma en la vida de la protagonista, con� rma una vez más su condición de la víctima del trauma psíquico.

Entre la memoria individual

y la memoria colectiva Ahora bien, una vez analizada la dinámica del trauma de la pro-tagonista, en las páginas que siguen nos centraremos en respon-der a la pregunta de qué forma La vida secreta de las palabras se inscribe dentro de la polémica sobre la memoria individual y la memoria colectiva. De lo expuesto hasta aquí podemos sacar la conclusión de que Hanna trata su experiencia en categoría del trauma individual. Además, la actitud de la protagonista enca-ja con la característica de la memoria individual, elaborada por San Agustín en sus Confesiones, según la cual la memoria supone:

“una experiencia eminentemente personal”, privada, interna, a la cual el sujeto que la vivencia tiene el acceso privilegiado y que es intransferible: “mis recuerdos son sólo míos, me pertenecen y no los puede recordar nadie como yo” (en Méndez-Reyes 2008: 122).

224 Anna Skonecka

La vida secreta de las palabras se enfoca en la historia singu-lar de Hanna, o eso parece, hasta el momento en el que Josef de-cide ir a Copenhague para conocer a la consejera de Hanna, Inge Genefke, y, de esta forma, conseguir más información acerca del pasado de Hanna. Este encuentro es el momento clave para la reflexión sobre la memoria individual y la memoria colectiva en la película. Una vez allí el hombre se entera de que Inge Genefke es la creadora de un centro de rehabilitación en el cual perma-necen los testimonios de numerosas víctimas de la guerra de los Balcanes. En este momento, el espectador por primera vez se da cuenta de que la película trata del problema de la memoria en una dimensión más amplia, que no se limita al caso de Hanna. No obs-tante, durante su encuentro con Josef, Genefke primero alude a la historia de Hanna, haciendo hincapié en su trauma individual:

J: - Como le dije por teléfono, conocí a Hanna, fue mi enfermera. [...] Ella me contó algo de lo ocurrido. [...] Pero, no me pregun-te cómo, pero lo sé, que hubo algo más que no me dijo, muchas coasas, y que me gustaría saber. G: - ¿Y quiere que yo se lo diga? ¿No tuvo ya su ración del ho-rror? ¿Qué es lo que realmente quiere? ¿No leyó los periódicos durante los diez años de guerra? J: - [...] Creo que quiero pasar el resto de mi vida con ella. G- Pasar el resto de su vida con ella, que romántico. Pasar el resto de su vida con una refugiada de una guerra que todo el mundo ha olvidado. Con una mujer a la que ni siquiera ha vis-to. Con una mujer de la que lo único que sabe es que ha sufrido cosas, que ni usted ni yo seríamos capaces de soportar (La vida secreta de las palabras, 2005).

Hasta ese momento, el único sujeto de la conversación es Hanna y, obviamente, la cuestión de su memoria individual. No


obstante, en la escena siguiente, Inge Genefke lleva a Josef a una sala enorme donde quedan guardadas las cintas con las historias de todas las víctimas que pasaron por este centro. En lo que se re� ere a la problemática de la memoria es el momento clave de la película: el espectador se da cuenta de la cuantía de las víctimas como Hanna. Como comenta Genefke a Joseph:

- Esta es Hanna. Aquí está todo lo que quiere saber. Si sus senti-mientos son verdaderos, ¿cree que eso le da derecho a ver esta cinta, sin el consentimiento de Hanna? ¿Sabe cuántas Hannas hay aquí? ¿Cuánta sangre? ¿Cuántas muertes? ¿Sabe cuántísimo odio guardan estas cintas? (La vida secreta de las palabras, 2005).

Con estas palabras dejamos de seguir la historia de una víctima singular, sino que el problema tratado es el del trauma co-lectivo. Consiguientemente, como explica Diana Wang, podemos hablar del trauma en su dimensión colectiva cuando “no se trata de una situación de dos a dos, aún [sic] cuando implique a veces a dos personas. El atacante no obra preso de una emoción ni por una cuestión personal sino obedeciendo órdenes, es una herramienta de una entidad superior, por ejemplo un Estado” (2011: 2, en línea).

Efectivamente, en el caso presentado en La vida secreta de las palabras, el trauma sufrido por la protagonista está condicio-nado por la guerra de los Balcanes. Aunque la experiencia trau-mática incluye unas personas particulares, su aparición surge por la violencia permitida por el Estado y no sólo por la voluntad de los atracadores. Por esta razón, en el caso de las víctimas de un conflicto bélico podemos hablar sobre la violencia institucional, de� nida por Jose� na Doz Costa como “un tipo de violencia que brota desde instituciones formales del estado o de sus ordena-mientos funcionales, y que por ello mismo se encontraría cubierta de un manto de «legitimidad»” (2010: 152).

226 Anna Skonecka

A continuación, Genefke explica a Josef la razón de crear un centro en el que quedan guardadas las pruebas acerca del su-frimiento de cada una de las víctimas. La mujer explica que su objetivo es impedir a que estas caigan en el olvido sin que su his-toria sea recordada por otras generaciones. Genfke argumenta sus intenciones con las siguientes palabras:

Antes del Holocausto, Adolf Hitler reunió a todos sus colabora-dores y, para convencerlos de que su plan funcionaría, les dijo:

“¿Quién se acuerda del exterminio armenio?” Eso les dijo. Treinta años después, nadie recordaba que un millón de armenios habían sido exterminados de la manera más cruel posible. Han pasado diez años, ¿quién se acuerda de lo que pasó en los Balcanes? Los supervivientes. Los que, por alguna... argucia del destino, han vivido para contarlo; si es que pueden... Los que se avergüen-zan... de haber sobrevivido. Como Hanna. Es la ironía, si puede llamarse así: la vergüenza que sienten los que consiguen sobre-vivir. Y esa vergüenza, que es más grande que el dolor, que es más grande que cualquier cosa, puede durar para siempre (La vida secreta de las palabras, 2005).

El ejemplo singular de Hanna sirvió a la directora para ha-blar de un fenómeno más complejo, denominado como memoria colectiva, estudiado principalmente por Maurice Halbwachs (vid. 1968). Como explica el sociólogo francés, lo esencial de la memo-ria es su carácter social:

Cualquier recuerdo, aunque sea muy personal, existe en relación con un conjunto de nociones que nos dominan más que otras, con personas, grupos, lugares, fechas, palabras y formas de lenguaje, incluso con razonamiento e ideas, es decir con la vida material y moral de las sociedades que hemos formado parte (1968: 69).


Ahora bien, aunque pueda parecer que los términos de la memoria individual y la memoria colectiva denotan fenómenos opuestos, los estudios del � lósofo francés Paul Ricouer demues-tran de qué forma estas dos nociones se complementan: “es en el acto personal de la rememoración donde inicialmente se buscó y encontró la marca de lo social” (en Méndez-Reyes 2008: 128). Además, el mismo Halbwachs opina que cada historia individual forma parte del fenómeno de la memoria colectiva. Por esta razón Méndez-Reyes cita las siguientes palabras:

Cada memoria individual es un punto de vista sobre la memo-ria colectiva, que este punto de vista cambia según el lugar que yo ocupo, y que este lugar mismo cambia según las relaciones que mantengo con otros medios. Porque son individuos que se acuerdan en cuanto son miembros de grupos. En este sentido, memoria individual y colectiva se relacionan (2008: 129).

Asimismo, al hablar de la memoria colectiva, es de indu-dable importancia evocar dos tipos de recuerdos que la forman. Tanto más que ambos quedan manifestados en La vida secreta de las palabras. Así pues, según destaca Halbwachs, la memoria colectiva se basa en “los recuerdos vividos” y “los recuerdos his-tóricos”. Como explican Felipe Muller y Federico Bermejo, en el primer grupo entran:

[l]os recuerdos cuya fuente es la experiencia personal del sujeto sobre un determinado acontecimiento o período histórico. Si bien refuerzan los lazos con los participantes de ese aconteci-miento, estos recuerdos tienden a desaparecer con el tiempo si no son evocados conjuntamente con otros involucrados en ta-les acontecimientos. Se trata de una memoria enraizada en los sujetos (2013: 250).

228 Anna Skonecka

En el caso de La vida secreta de las palabras es evidente que el testimonio de Hanna se inscribe dentro de la de� nición de los recuerdos vividos. La mujer consituye una fuente de información, siendo la única protagonista de la película que ha experimenta-do el sufrimiento directo durante la guerra de los Balcanes. No obstante, según expresa Halbwachs, los recuerdos históricos son igual de importantes a la hora de formar una memoria colectiva. Este fenómeno queda de� nido como:

[Los recuerdos que] se basan en conocimientos indirectos de un hecho o momento histórico, obtenidos, por ejemplo, a través de los libros de historia u otro tipo de archivos, y se mantienen vivos por medio de conmemoraciones y actos festivos. Si los recuerdos autobiográ� cos o vividos tienen como base a los individuos, los recuerdos históricos tienen como agente a las instituciones, ya que son ellas las que almacenan e interpretan el pasado (Muller y Bermejo 2013: 250).

Resulta que el esfuerzo de Inge Genefke para crear un centro con la función de construir testimonio se inscribe den-tro del dar forma a una memoria colectiva a la que, de una u otra manera, pertenecen los recuerdos individuales de Hanna. Es más, como a� rma Halbwachs (vid. 1968), la continuidad de la memoria en la conciencia de las generaciones siguientes es uno de los pilares de la de� nición de la memoria colectiva, dado que es un determinante que diferencia entre las nociones de memoria e historia:

La memoria colectiva se distingue de la historia al menos en dos aspectos. Es una corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de arti� cal, puesto que retiene


del pasado sólo lo que aún está vivo o es capaz de vivir en la con-ciencia del grupo que la mantiene (1968: 213).

Para terminar, cabe destacar que si bien el tema alrededor del cual gira la película es el trauma de la guerra de los Balcanes, este conflicto sirvió de pretexto a Coixet para presentar un proble-ma mucho más amplio, en este caso, “cómo sobrevivir a él, cómo convivir con él en el presente y la imposibilidad de olvidarlo todo” (en Cerrato 2008: 138). La directora demuestra la resonancia uni-versal del trauma, mostrando la reiteración del sufrimiento y del dolor. Tal punto de vista está muy presente en el diálogo de Hanna con Dimitrij, uno de los miembros de la tripulación, cuando este le explica el caso de Josef:

D: ¿Ha tratado usted anteriormente quemaduras? H: Sí ... D: Bien, verá... [ Joseph] también tiene fracturas en un brazo y en una pierna... y quemaduras por todo el cuerpo, en la cara y... tiene lesionadas las córneas: no podrá ver durante las próximas dos semanas. [...] D: ¿Ha trabajado en algún hospital de este país? H: No. ¿Tiene importancia? Una fractura es una fractura, una quemadura es igual aquí y en todas partes. [...] Lo he hecho antes con personas que estaban mucho peor que él (La vida secreta de las palabras, 2005).

Todo lo dicho anteriormente nos lleva a concluir que La vida secreta de las palabras supone un acercamiento considerable al tema del trauma y la memoria. Además de esta película cabría mencionar títulos como Viaje al corazón de la tortura (2003) o Ayer

230 Anna Skonecka

no termina nunca (2013). En todas la directora demuestra de qué manera la cuestión de la memoria individual y la memoria colec-tiva se entrelazan, haciendo resaltar, de esta forma, lo universal del dolor y enriqueciendo el mundo cinematográ� co actual con una relevantísima perspectiva femenina.

Bibliografía: Andreu, Cristina (2008) Isabel Coixet. Una mujer bajo la influencia.

Madrid, Ediciones y Publicaciones Autor S.R.L.Bourdieu, Pierre (2000 [1998]) La dominación masculina. Barcelona,

Anagrama. Caballero Wangüemert, María (2011) Mujeres de cine. 360 ̊ alrededor

de la cámara. Madrid, Biblioteca Nueva. Camí-Vela, María (2001) Mujeres detrás de la cámara. Entrevistas con

cineastas españolas de la década de los 90. Madrid, Ocho y Medio Libros de Cine.

Castejón Leorza, María (2004) “Mujeres y cine. Las fuentes ci-nematográ� cas para el avance de la historia de las mujeres”. Berceo, 147: 303-327. En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1387383 (18.02.2014).

Cerrato, Rafael (2008) Isabel Coixet. Madrid, JC Clementine.Coixet, Isabel (dirección y guión) (2005) La vida secreta de las palabras.

España.----- (2010) “Los estereotipos femeninos en el cine me hacen vomitar”.

Terra, 8 de mayo, En: http://noticias.terra.es/2010/genteycul-tura/0506/actualidad/isabel-coixet-ofrece-evolucion-ante-estereotipos-que-la-hacen-vomitar.aspx (15.04.2014).

Cruzado Rodríguez, Ángeles (2009) “¿Dónde sitúa el cine a hombre y mujeres? La construcción social de las identidades en la gran pantalla”. Revista F@ro – Monográfico (Departamento de Cien-cias de la Comunicación y de la Información, Universidad de


Playa Ancha), 10. En: http:/// dialnet.unirioja.es/descarga/arti-culo/3095901.pdf (05.03.2014).

Doz Costa, Jose� na (2010) “Violencia institucional y cultura políti-ca”. Cuadernos de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales (Universidad Nacional de Jujuy). 38: 145-168.

Halbwachs, Maurice (1968) La memoria colectiva. Bergara, UNED.Herrero Jiménez, Beatriz (2014) La construcción de las identidades fe-

meninas en el Woman’s Film de Isabel Coixet : género, autoría y géneros cinematográficos. Tesis doctoral inédita. En: http://eprints.ucm.es/24730/1/T35200.pdf (varias consultas).

De Lauretis, Teresa (1992) Alicia ya no. Feminismo, Semiótica, Cine. Madrid, Cátedra.

Madariaga, Carlos (2002) “Trauma psicosocial, trastorno de estres postraumático y tortura”: 1-24. En: http://www.cintras.org/textos/monogra� as/monog_trauma_psicosocial_espanol.pdf (01.12.2014).

Méndez-Reyes, Johan (2008) “Memoria individual y memoria colecti-va: Paúl Ricoeur”. AGORA – Trujillo (Universidad de los Andes). 22: 121-130.

Muller, Felipe y Bermejo, Federico (2013) “Las fuentes de la memoria colectiva: los recuerdos vividos e históricos”. Revista de Psicolo-gía. 31 (2): 247-264.

Núñez Domínguez, Trinidad (2010) “Mujeres directoras de cine: un reto, una esperanza”. Pixel-Bit. Revista de Medios y Educación (Universidad de Sevilla). 37: 121-133. En: http://cimamujeres-cineastas.es/archivos/1300456218-ARCHIVO.pdf (12.03.2014).

Paéz, Dario (1996) “Trauma político y clima emocional. Una investiga-ción transcultural”. Psicología política, 12: 47-69.

Slobodian, Jennifer (2012) “Analyzing the Woman Auteur: The Fe-male/feminist Gazes of Isabel Coixet and Lucrecia Martel”. The Comparatist. 36: 160-177. En: http://www.questia.com/library/

232 Anna Skonecka

journal/1G1-289620880/analyzing-the-woman-auteur-the-female-feminist-gazes (01.03.2014).

Wang, Diana (2011) Hablar o callar. Traumas individuales y traumas colectivos. En: http://www.dianawang.net/blog/2011/05/31/hablar-o-callar-traumas-individuales-y-traumas-colectivos/ (14.12.2014).

Zecchi, Barbara (2014) Desenfocadas. Cineastas españolas y discursos de género. Barcelona, Icaria Editorial.

La memoria traumática entre particularismo y universalismo. Gernika/Guernica como lugar de “memoria cosmopolita”

Benjamin Inal (Justus-Liebig-Universität Giessen)

Memoria cosmopolita y lieux de mémoireSi se sigue el concepto de lieux de mémoire, acuñado en los años 80/90 del siglo pasado por Pierre Nora, Gernika1 constituye sin ninguna duda un importante lugar de memoria. El historiador francés concibió los lugares de memoria como “toda unidad si-gni� cativa, de orden material o ideal, a la cual la voluntad de los hombres o el trabajo del tiempo convirtieron en un elemento sim-bólico del patrimonio memorial de una determinada comunidad” (1992: 20, traducción propia)2. Partiendo de la cita de Nora, por un lado cabe preguntar a qué dimensión simbólica de Gernika se hace referencia en el presente artículo; si a la simbología fuerista predominante en el siglo XIX, si a la simbología en torno al bom-bardeo de Gernika durante la Guerra Civil Española o si al ícono cultural que es indudablemente el Guernica de Pablo Picasso. Por otro lado, siempre partiendo de la cita de Nora, hace falta especi-� car la comunidad o el grupo colectivo para el cual Gernika ejerce

1 A continuación se usa el topónimo vasco Gernika para designar el lugar de memoria, es decir, todas las dimensiones simbólicas que este incluye, entre otras, también la dimensión simbólica que posee el cuadro Guernica de Picasso.2 En el original: “[...] toute unité signi� cative, d’ordre matériel ou idéel, dont la volonté des hommes ou le travail du temps a fait un élément symbolique du patrimoine mémoriel d’une quelconque communauté”.

234 Benjamin Inal

una función simbólica y por tanto identitaria, sea por ejemplo la comunidad vasca, el estado español o la comunidad europea.

Estas breves consideraciones respecto a Gernika ponen de relieve una problemática general que está relacionada con el enfoque exclusivista al estado nacional, un enfoque que suele ca-racterizar la mayoría de las publicaciones en torno a lugares de memoria. Si la voluminosa obra editada por Pierre Nora entre 1984 y 1992 se ocupa de lugares de memoria franceses, los trabajos que siguieron el ejemplo de Nora también focalizaron su interés en es-tados nacionales, como muestran los ejemplos de Italia, Alemania y Holanda (vid. Isnenghi 1996-1997; François y Schulze 2001; Den Boer y Frijho² 1993). Sin embargo, también es verdad que en el contexto de procesos y culturas de memoria durante los últimos años se ha formado cada vez más una detenida consideración del nivel trasnacional3. Sobre todo preguntas acerca de “una memo-ria europea” y de “una identidad europea” marcan la coyuntura académica. La mejor muestra son los tres tomos de Europäische Erinnerungsorte que fueron publicados en 2012 en lengua alemana, en los cuales Gernika aparece como lugar de memoria europeo (vid. Den Boer, Duchhardt, Kreis y Schmale 2012: 445-454).

Aparte de esta noción Gernika es también concebido como “el lugar de memoria vasco par excellence”, según Ludger Mees (2007: 531), especialista en historia y memoria vascas. Para la co-munidad vasca Gernika constituye ya desde la Edad Media la más signi� cante representación de los fueros vascos, tan venerados en el País Vasco durante siglos y motivo para conflictos, como muestran las Guerras Carlistas del siglo XIX (vid. Sebastián Gar-

3 Para citar un ejemplo, véase Assmann y Conrad 2010. Además, es signi� cati-vo que una de las más destacadas introducciones al tema de la memoria colectiva en el ámbito cientí� co alemán, Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung de Astrid Erll, en su segunda edición haya sido extendida por un capítulo sobre memorias trasnacionales y trasculturales (2011: 57-72).

235La memoria traumática entre particularismo y universalismo.

cía 1998; Luengo y Delgado 2006). No es de extrañar, por consi-guiente, que en España no existe hasta el día de hoy una antología extensa de lugares de memoria españoles, ya que un consenso sobre cuáles son los lugares de memoria no solamente es cue-stionado por los niveles nacionales y supranacionales, sino tam-bién por las discrepancias entre “las dos Españas”, es decir, entre una España liberal y progresista y una España conservadora, la que, por ejemplo, difícilmente aceptaría Gernika como lugar de memoria español4. Por lo tanto, se puede estar de acuerdo con la conclusión de Ulrich Winter (2005: 23) que al “contrario que en Francia, los posibles lugares de memoria españoles están atrave-sados por las � suras de diversas memorias colectivas: las memo-rias de las «dos Españas», por un lado y, por otro, de las múltiples naciones e identidades culturales”. Si se toma en serio estas con-sideraciones, el enfoque exclusivo en un cierto nivel constituye un reduccionismo. La cuestión no es, si, por ejemplo, hay una memoria europea o no. Indudablemente procesos de memoria y, por ende, de identi� cación existen también a nivel trasnacional, convergiendo con memorias nacionales y supranacionales. Las

“memorias son muchas”, dice el prestigioso historiador Santos Juliá (2006, en línea). Por consiguiente, es inevitable abogar por una visión que tanto tenga en cuenta tendencias particularistas como universalistas a este respecto.

Con el concepto de “memoria cosmopolita” los sociólogos Daniel Levy y Natan Sznaider ofrecen un modelo que parte del carácter pluridimensional y polifacético de memorias colectivas:

“Cosmopolitan memory denotes the mutual interaction between global and local memories. More precisely, it involves a tension

4 Sobre todo la historiografía franquista y neofranquista pone en evidencia el difícil legado que constituye para la España de derechas Gernika y sobre todo el bombardeo de la ciudad vasca el 26 de abril de 1937 (vid. Bernecker 2007).

236 Benjamin Inal

between national memories and memories that emerge from a global context to permeate the national framework without nul-lifying it” (2006: 131).

Es decir, los autores establecen una conexión entre la teo-ría de memorias colectivas y el término de glocalization acuña-do por Roland Robertson, conexión que subraya la típicamente postmoderna dialéctica de marcos locales y marcos globales (vid. Robertson 1997; 1998). El ejemplo de la memoria del Holocausto les sirve a Levy y Sznaider para constatar tanto procesos de uni-versalización –el Holocausto ejerce una fuerza conmemorativa en países que históricamente no estuvieron involucrados– como procesos de particularización –por ejemplo en los Estados Unidos, Alemania o Israel la memoria del Holocausto tiene, según el país, sus propios rasgos y funciones. La memoria cosmopolita intenta captar esta dialéctica y Gernika � gura en este sentido como un paradigma para un “lugar de memoria cosmopolita”.

Gernika no solamente posee una importante signi� cación para el País Vasco como “ciudad sagrada” y “capital cultural” al representar la tradición fuerista tanto como la tradición democrá-tica; ya desde la temprana Edad Media los representantes de las diferentes comunidades vascas se reunían bajo el famoso “árbol de Gernika” para las “juntas generales”, es decir, para tomar decisio-nes políticas (vid. Luengo y Delgado 2006: 26; Rubio Pobes 2010: 292). Aparte de “la dimensión vasca”, Gernika se convirtió en un lugar de memoria binacional en el momento de ser bombardeada y destruida por la aviación alemana en el contexto de la Guerra Civil Española (vid. Kasper 1999; Kelly y Bastian 1992). Asimismo, qué duda cabe, es patente la dimensión internacional del conflic-to bélico que tuvo lugar entre los años 1936 y 1939 (vid. Bernec-ker 1998). Por consiguiente, el bombardeo de Gernika, como un acontecimiento objeto de memoria, no puede ser limitado a una dimensión estatal-nacional porque no solamente hace hincapié


en un conflicto entre españoles y españoles, sino también entre los grandes poderes europeos, sobre todo Alemania e Italia, del lado de los insurgentes, y la Unión Soviética y las Brigadas Inter-nacionales, del lado de la República. Además, el cuadro Guernica de Picasso, presentado al público en París en julio de 1937, en el marco de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, contribuyó decisivamente a la universalización del lugar de la memoria. Esta obra de Picasso se ha convertido en universal symbol, en palabras de Gijs van Hensbergen (2005: 7), y constituye un mensaje sobre todo de paz y de denuncia de violencia contra inocentes. Esta capacidad conmemorativa fun-ciona independientemente de contextos vascos o españoles y está relacionada con “ideas or beliefs with a claim of universal validity” (Assmann 2010: 121). Se puede concluir hasta aquí que Gernika no puede ser concebido como lugar de memoria vinculado so-lamente a una sola comunidad de memoria. Gernika como lugar de memoria, al contrario, se caracteriza por diversos grados de particularidad y universalidad respectivamente.

A la hora de hablar de culturas de memoria también la lite-ratura representa Gernika como lugar de memoria cosmopolita. El ensayo poético De Gernika a Guernica. Marcas (2007a; en euskera Markak. Gernika 1937, 2007b) de Bernardo Atxaga es un buen ejem-plo para una actualización literaria de la dimensión cosmopolita de Gernika. Por un lado, el texto pregunta por el contexto histórico concreto del bombardeo y, por otro, por las consecuencias para las víctimas. En este sentido particular el cuadro Guernica es con-cebido como una importante “marca” que recuerda un momento especí� co de la historia, “la marca que rescató un hecho históri-co” (Atxaga 2007a: 35). Por otro lado, el texto de Atxaga aborda cuestiones generales en cuanto a culturas de memoria, en cuanto a formas de violencia y guerras en el transcurso de todo el siglo XX. En este sentido universalista, que ya no se interesa tanto por

238 Benjamin Inal

la contextualización histórica, también el Guernica de Picasso es visto como un cuadro que “va perdiendo y ganando a la vez: per-diendo detalles, circunstancias, particularidades, pero ganando en signi� cado, convirtiéndose en símbolo del sufrimiento humano” (2007a: 37). De esta manera, De Gernika a Guernica. Marcas es-ceni� ca literariamente la dialéctica que caracteriza el cuadro de Picasso y el lugar de memoria Gernika en general.

La cita anterior de Atxaga también pone de relieve la pro-blemática tendencia descontextualizadora en cuanto a procesos de universalización. Para Atxaga el cuadro de Picasso marca asis-mismo una semántica que ya no se preocupa por preguntas como: ¿Quiénes fueros los verdugos? ¿Quiénes las víctimas? ¿Qué pasó? ¿Cómo se explica lo ocurrido y su contexto histórico? ¿Cómo se consigue justicia para las víctimas? A nivel académico este aspec-to ha sido discutido sobre todo en relación con la memoria del Holocausto. Andreas Huyssen (2003: 13) habla de globalization paradox para denominar la dialéctica de procesos universalistas y particularistas y aclara: “In the transnational movement of me-mory discourses, the Holocaust loses its quality as index of the speci� c historial event and begins to function as metaphor for other traumatic histories and memories” (2003: 14).

Memoria cosmopolita y traumaA continuación, el propósito de esta contribución es trazar esa dialéctica en relación con el trauma y la memoria traumática. A nivel individual, trauma signi� ca el retorno incontrolable de una experiencia pasada y violenta por medio de flashbacks o de pesa-dillas, si seguimos la de� nición que nos suministra Cathy Caruth:

“In its general de� nition, trauma is described as the response to an unexpected or overwhelming violent event or events that are not fully grasped as they occur, but return later in repeated flashbacks, nightmares, and other repetitive phenomena” (1996: 91). Partiendo


del individuo que no “puede olvidar” una experiencia traumática, el trauma requiere la tematización, la memoria, la indagación para ya no persistir dolorosamente sino para transformarse en “herida cerrada” (vid. Grossmann 2002: 114-115). Se trata de una noción de trauma ligada a lo que Jan Assmann (vid. 1992: 48-66) llama “la memoria comunicativa”, das kommunikative Gedächtnis. La me-moria comunicativa es la memoria biográ� ca de los individuos que se suele transmitir oralmente. En alemán también se llama Generationengedächtnis, es decir, la memoria perteneciente a las generaciones vivientes que suele desaparecer alrededor de 80 a 100 años después de lo ocurrido porque los testigos mueren. En relación con lo dicho anteriormente, una memoria traumática a nivel individual, ligada a la memoria comunicativa, requiere una investigación exacta de “los hechos” y, por consiguiente, un juicio sobre quiénes fueros víctimas y quiénes fueron verdugos.

Según Assmann (vid. 1992: 48-66), aparte de la memoria co-municativa existe “la memoria cultural”, das kulturelle Gedächtnis. Una memoria a largo plazo que perdura en el tiempo, sostenida por representaciones mediales, ceremonias, la escritura, estatuas, nombres de calles, himnos, días festivos y museos, para citar al-gunos ejemplos. Ya no se trata de un saber del pasado irreducible-mente individual ligado a las experiencias de personas concretas, sino, en cambio, de un saber normalizado del pasado. Se basa en un consenso a nivel superindividual sobre qué una comunidad no debe olvidar. Los lieux de mémoire forman parte integrante de la memoria cultural. Con este concepto de memoria cultural corresponde también una noción superindividual del término de trauma. Trauma no solamente puede ser aplicado para designar el estado mental de un individuo sino que –en un sentido meta-fórico– también se suele aplicar cada vez más a contextos colec-tivos (vid. Kansteiner 2004). En cuanto a procesos de memoria, sobre todo, muchos estudios de los últimos años se preguntan

240 Benjamin Inal

por el legado traumático del pasado para ciertas colectividades y por las maneras y posibilidades de recordar ese pasado trau-mático, como han destacado Levy y Sznaider con respecto a la memoria del Holocausto. Es decir, se habla, por ejemplo, de una comunidad judía traumatizada por el Holocausto, incluyendo también aquellos individuos que no han vivido el exterminio sino que nacieron después. El resultado de este uso cientí� co del término es que “we move from psychology to history, from psychoanalysis to politics, from the individual to the collective level” Levy y Sznaider (2005: 291). En este sentido colectivo de la palabra, trauma ya no está ligado a una fenomenología patológi-ca provocada por un acontecimiento en el individuo, sino trau-ma es algo mediado, el producto de un discurso que implica una tendencia descontextualizadora: “By emphesizing the traumatic […] dimensions […], the dividing line between perpetrators and victims as well as the distinction between historical speci� city and universal applicability, is frequently blurred” (2005: 289). Se trata de una extensión generalizadora y universalista del término que engloba toda una comunidad y que por ende no requiere de la misma indagación de experiencias y contextos concretos como en el caso de un individuo traumatizado. Por ende, el uso de la palabra trauma en este sentido colectivo se corresponde con las tendencias descontextualizadoras y universalistas en el ámbito de la memoria colectiva. A continuación se analizarán textos litera-rios que tratan el bombardeo de Gernika con vistas a la dialéctica en torno a memoria y trauma.

Memoria cosmopolita y traumática

en la literatura sobre el bombardeo de GernikaUna noción de trauma individual y de memoria particularista se encuentra tanto en el texto autobiográ� co Quiero morir por algo


(1971), del nacionalista vasco Joseba Elosegi, como en la pieza tea-tral Gernika, un grito. 1937 (1996), de Ignacio Amestoy. En el primer caso se trata de un texto testimonial. El autor vivió como gudari, es decir, como soldado vasco, el bombardeo de Gernika durante la guerra y “recordaba insistentemente lo ocurrido en Gernika, símbolo de la libertad que anhelamos los vascos” (Elosegi 1977: 16-17). Para Elosegi la pregunta por la culpabilidad y también por la recti� cación de las mentiras franquistas en cuanto al bombardeo son de suma importancia. El contexto sociopolítico franquista y el tema tabú que fue el bombardeo de Gernika en aquel entonces lleva a Elosegi a ejercer una forma de scriptotherapy, esto es, “the process of writing out and writing through traumatic experience in the mode of therapeutic reenactment” (Henke 2000: xii). Por su parte, Gernika, un grito. 1937, de Ignacio Amestoy, es un ejemplo para la época democrática en la que, según algunos autores y crí-ticos, la indagación del pasado bélico durante mucho tiempo no fue llevado a cabo de manera satisfactoria. Es por eso que Ames-toy pretende suministrar con su pieza “los datos mas novedosos del atroz bombadeo [sic] de alemanes e italianos, con el permiso de Franco” (Amestoy 2003a: 31). Siguiendo una estética teatral de Bertolt Brecht, en la obra de Amestoy se esceni� can detalles y causas en cuanto al bombardeo de Gernika. Aparte de relatar una historia amorosa en torno a los protagonistas Basili y Mikel, que intentan huir a Francia, Gernika, un grito. 1937 presenta en varias ocasiones una forma de teatro que, con � nes didácticos y por medio de una “autenticidad estetizada”, pretende influir en la conciencia y los conocimientos de los espectadores5. El propósi-

5 Véase por ejemplo Amestoy: “Casi 6.000 bombas, 28.000 kilogramos, en tres horas y cuarto. Más el ametrallamiento de los cazas. El setenta por ciento de la ciudad quedó destruido. Se contaron 1654 muertos y 889 heridos: ame-trallados, alcanzados por las bombas, aplastados en los refugios o devorados por el fuego bajo los escombros” (1996: 72-73).

242 Benjamin Inal

to es manifestar un juicio moral en una época cuando algunos de los supervivientes de la guerra, tanto autores como víctimas del crimen, aún estaban vivos.

Sin embargo, el bombardeo de Gernika como tema litera-rio también posee dimensiones universalistas, semánticas que ya no están relacionadas de manera exclusiva con el País Vasco o la Guerra Civil Española, sino que perspectivizan la potencialidad traumática de violencia bélica en general. Una obra teatral del mismo Ignacio Amestoy da muestra de este cambio paradigmá-tico. La pieza corta El chófer del Teniente Coronel von Richthofen toma decisiones fue publicada en 2003 como reacción a la Guerra de Irak. También trata el bombardeo de Gernika, pero en un sen-tido diferente en comparación con Gernika, un grito. 1937. En la obra de 2003 a Amestoy ya no le interesa el detalle documental, la veracidad histórica, la dicotomía entre verdugo y víctima. En esta pieza una madre vasca, Nekane, con su hijo muerto en sus brazos se cruza en los alrededores de Gernika con un chófer alemán, el chófer del teniente coronel von Richthofen. La mujer –en un es-tado de total confusión mental– confunde al alemán Manfred con su marido y le enseña su hijo carbonizado por el bombardeo, con-vencida de que el hijo sigue vivo. En este texto literario Manfred también es una víctima de la guerra; forzado a participar en ella la maldice: “¡Una mierda de guerra! Como todas!“ (Amestoy 2003b: 25). Frente a la situación toma la decisión de matar primero a la madre y, acto seguido, matarse a sí mismo. En esta obra el trauma tiene una dimensión general y marca a los individuos de los dos lados bélicos. Además, ya que la obra fue publicada en un volu-men en contra de la Guerra de Irak, también a nivel paratextual se hace destacar que todas las guerras son traumáticas. Desde un punto de vista epistemológico lo traumático se escapa del acce-so cognitivo, no puede ser analizado ni entendido por medio del conocimiento detallado. Por consiguiente, la estética de la obra


no se basa en un carácter didáctico sensu Bertolt Brecht, ya que casi no suministra ninguna información contextualizadora refe-rente al acontecimiento histórico del bombardeo. La obra sigue, al contrario, una estética de lo grotesco y de lo absurdo, como queda patente en esta cita:

Nekane: Y aquí está Gotzon, nuestro ángel (Manfred está es-pantado. Nekane toma en sus brazos, llena de felicidad y alegría, el cuerpo de un niño de poco más de doce meses, totalmente car-bonizado). ¡Gotzon, mira quién ha venido! […] (Tendiéndole el cadáver del niño a Manfred) ¡Lander, aquí está tu hijo! (Mientras se lo va acercando, la madre le mira al niño y siegue repitiendo: ¡Aita, gudari, tamboril!, al tiempo que Manfred saca una pistola, coloca el cañón a la altura de la cabeza de la mujer y dispara. Cae con el niño en sus brazos) (Amestoy 2003b: 28).

Concluyendo, se puede decir que los textos presentados en esta contribución evidencian que Gernika es semantizada como lugar de memoria cosmopolita en los textos literarios publicados en castellano y euskera. Elosegi recurre a Gernika como símbolo vasco y pregunta por las verdades y por las mentiras en cuanto a la puesta en discurso del tema del bombardeo de Gernika. Intenta indagar “los hechos” ya que el bombardeo constituye parte de su propia experiencia (traumática), de su memoria comunicativa. En la pieza del año 1996 de Amestoy, Gernika es semantizada como lugar de memoria español, como un símbolo que representa el sufrimiento de toda la España republicana. El texto no se dirige tanto al pueblo vasco, sino a la España de izquierdas como comu-nidad de memoria. También en esta obra se trata de investigar el contexto histórico especí� co, un contexto que por aquel entonces empieza a desaparecer de la memoria comunicativa y se integra por completo en la memoria cultural. En la obra de Amestoy del

244 Benjamin Inal

año 2003, al contrario, el paradigma subyacente es una noción colectiva de trauma. En el nuevo milenio el bombardeo de Ger-nika –salvo algunas excepciones– ya no forma parte de las expe-riencias vividas por los individuos y funciona casi por completo como símbolo que transmite “un mensaje”. Si se piensa en El chófer del Teniente Coronel von Richthofen toma decisiones, de Amestoy, el mensaje es que todas las guerras llevan a traumas culturales que incluyen, además de víctimas y verdugos, a toda una colectividad todavía más amplia. Gernika es, en este sentido, ejemplo de un lugar de memoria que funciona tanto mediante un acto memo-ralista más directa como mediante la identi� cación de parte de comunidades que no están tan estrechamente vinculadas con el acontecimiento histórico. Se trata de una extensión universalista la que conlleva el peligro de que los contextos históricos se disuel-ven en los imaginarios y saberes colectivos. El mejor ejemplo es el cuadro Guernica de Picasso, que para muchas personas signi� ca paz y denuncia de violencia, pero no necesariamente un vínculo con un acontecimiento histórico determinado, aquel que tuvo lu-gar en el País Vasco el 26 de abril de 1937 durante la Guerra Civil Española. Esta es justamente la dialéctica que determina Gernika como un lugar de memoria cosmopolita que ejerce funciones culturales siempre en contextos diversos y que, por lo tanto, no puede ser captado en un sentido único y excluyente.

Bibliografía:Amestoy, Ignacio (1996) Gernika, un grito. 1937. Betizu. El toro rojo. Ma-

drid, Fundamentos.----- (2003a) “Como en los mil espejos de proteo. Una reflexión sobre

mis personajes”. En: José Romera Castillo (ed.) Teatro y memoria en la segunda mitad del siglo XX. Actas del XII Seminario Interna-cional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y


Nuevas Tecnologías. Madrid, Visor Libros: 23-39.----- ( 2003b) “El chófer del Teniente Coronel von Richthofen toma

decisiones”. En: José Luis Alonso de Santos et al. Teatro contra la guerra. Madrid, Asociación de Autores de Teatro: 23-28.

Assmann, Aleida y Conrad, Sebastian (eds.) (2010) Memory in a Global Age. Discourses, Practices, Trajectories. New York, Palgrave Mac-millan.

Assmann, Jan (1992) Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. München, Beck.

----- (2010) “Globalization, Universalism, and the Erosion of Cultural Memory”. En: Aleida Assmann y Sebastian Conrad (eds.) Mem-ory in a Global Age. Discourses, Practices, Trajectories. New York, Palgrave Macmillan: 121-137.

Atxaga, Bernardo (2007a) De Gernika a Guernica. Marcas. Barcelona, Ediciones de La Central.

----- (2007b) Markak. Gernika 1937. Irún, Pamiela.Bernecker, Walther L. (1998) “Die internationale Dimension des Spa-

nischen Bürgerkrieges: Intervention und Nichtintervention”. En: Heike Bilgenroth (ed.) 60 Jahre Spanischer Bürgerkrieg. Ve-ranstaltungsreihe in Göttingen vom 3.-26. Juni 1996. Göttingen, Duehrkohp & Radicke: 5-29.

----- (2007) “Gernika y Alemania: Debates historiográ� cos”. Historia Contemporánea (Universidad del País Vasco). 35: 507-527.

Caruth, Cathy (1996) Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. Baltimore, The John Hopkins University Press.

Den Boer, Pim y Frijho² , Willem (eds.) (1993) Lieux de mémoire et identités nationales. Amsterdam, UP.

Den Boer, Pim, Duchhardt, Heinz, Kreis, Georg y Schmale Wol-fgang (eds.) (2012) Europäische Erinnerungsorte. München, Ol-denbourg.

Elosegi, Joseba (1977 [1971]) Quiero morir por algo. Barcelona, Plaza & Janés.

246 Benjamin Inal

Erll, Astrid (2011) Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung. Stuttgart, Metzler.

François, Etienne y Schulze, Hagen (eds.) (2001) Deutsche Erin-nerungsorte. München, Beck.

Grossmann, Gesine (2002) “Das bedeutet, daß wir in Wirklichkeit niemals allein sind. Anmerkungen zur Bedeutung des inneren Gesprächspartners in den gedächtnistheoretischen Überlegun-gen von Maurice Halbwachs”. En: Gerald Echterho² , Martín Saar y Jan Assmann (eds.) Kontexte und Kulturen des Erinnerns. Maurice Halbwachs und das Paradigma des kollektiven Gedächt-nisses. Konstanz, UVK: 103-121.

Henke, Suzette A. (2000) Shattered Subjects. Trauma and Testimony in Woman’s Life-Writing. New York, St. Martin’s Press.

van Hensbergen, Gijs (2005) Guernica. The Biography of a Twentieth-Century Icon. London, Bloomsbury Publishing.

Huyssen, Andreas (2003) Present Pasts. Urban Palimpsests and the Poli-tics of Memory. Stanford, University Press.

Isnenghi, Mario (ed.) (1996-1997) I luoghi della memoria. Roma, Laterza.Juliá, Santos (2006) “Memorias En Lugar de Memoria”. 7 de febre-

ro. En: http://www.elpais.com/articulo/opinion/Memorias/lugar/memoria/elpdompnm/20060702elpdmgpan_3/Tes (va-rias consultas).

Kansteiner, Wulf (2004) “Genealogy of a Categorical Mistake: A Critical Intellectual History of the Cultural Trauma Metaphor”. Rethinking History (London). 8 (2): 193-221.

Kasper, Michael (1999) “Heilige Stadt der Basken - Gernika. Chronik einer schwierigen Versöhnung”. En: Reiner Wandler (ed.) Eus-kadi. Ein Lesebuch zu Politik, Geschichte und Kultur des Basken-landes. Berlin, Walter Frey: 112-119.

Kelly, Petra K. y Bastian, Gerd (1992) Guernica und die Deutschen. Dokumentation einer gescheiterten Wiedergutmachung. Darms-tadt, Luchterhand.


Levy, Daniel y Sznaider, Natan (2005) “The Politics of Commemora-tion. The Holocaust, Memory and Trauma”. En: Gerard Delanty (ed.) Handbook of Contemporary European Social Theory. London, Routledge: 289-297.

----- (2006 [2001]) The Holocaust and Memory in the Global Age. Phila-delphia, Temple University Press.

Luengo, Félix y Delgado, Ander (2006) “El árbol de Gernika. Vicisi-tudes del símbolo foral de los vascos”. Historia y Política. Ideas, procesos y movimientos sociales (Madrid). 15: 23-44.

Mees, Ludger (2007) “Guernica/Gernika como símbolo”. Historia Contemporánea (Universidad del País Vasco). 35: 529-557.

Nora, Pierre (1992) “Comment écrire l’histoire de France?” En: Pierre Nora (ed.) Les lieux de mémoire. III Les France. Paris, Gallimard: 9-32.

Robertson, Roland (1997) “Social Theory, Cultural Relativity and the Problem of Globality”. En: Anthony King (ed.) Culture, Global-ization, and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity. Minneapolis, University of Minneso-ta Press: 69-90.

----- (1998) “Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit”. En: Ulrich Beck (ed.) Perspektiven der Weltgesellschaft. Frankfurt am Main, Suhrkamp: 192-220.

Rubio Pobes, Coro (2010) “La literatura histórico-legendaria vasca: Puente ideológico entre el discurso identitario fuerista y el del nacionalismo aranista.” Oihenart. Cuadernos de Lengua y Litera-tura (San Sebastián). 25: 281-305.

Sebastián García, Lorenzo (1998) “Guernica, cuna del Gobierno Vas-co. De símbolo foral a símbolo autonómico”. En: José Luis de la Granja y José Ángel Echániz (eds.) Gernika y la Guerra Ci-vil. Symposium: 60 aniversario del bombardeo de Gernika (1997). Gernika-Lumo, Gernikazarra Historia Taldea: 91-146.

Winter, Ulrich (2005) “«Localizar a los muertos» y «reconocer al otro»: lugares de memoria(s) en la cultura española contem-

248 Benjamin Inal

poránea”. En: Joan Ramón Resina y Ulrich Winter (eds.) Casa encantada. Lugares de memoria en la España constitucional (1978-2004). Frankfurt am Main /Madrid, Vervuert /Iberoamericana: 17-39.

III PARTE

Traumas del ámbito privado: de lo personal a lo político

El cómic Alicia en un mundo real: un desafío al silencio, al traumay a la enfermedad

Esther Raventós Pons (York University)

Alicia en un mundo real es una narrativa grá� ca que trata sobre el trauma que produce el cáncer en Alicia, la protagonista. Mues-tra cómo la enfermedad afecta su vida, sus relaciones afectivas y sociales hasta la curación y su readaptación a la normalidad1. El argumento tiene una raíz autobiográ� ca ya que se centra en la experiencia de Isabel Franc, la guionista del cómic dibujado por Susanna Martín. En el prólogo Alicia dice: “Yo no he nacido en el país de las maravillas. Antes de la catástrofe mi vida era un caos entretenido, incluso divertido” (Franc y Martín 2010: 9). La parodia carrolliana sirve a las autoras para crear, con un ligero toque de

1 En el último cuarto del siglo XX empieza a utilizarse el término “novela grá� ca” para referirse a obras que se apartan de los temas tradicionalmente escapistas del cómic y darle un tono más serio al equiparar este tipo de texto a la literatura. Will Eisner popularizó este concepto al utilizarlo en la contrapor-tada de su libro A Contract with God, publicado en 1978. No obstante, la etiqueta de “novela grá� ca” sigue siendo polémica, demasiado vaga e indeterminada ya que se aplica a todo tipo de formato sin ninguna distinción, lo que provo-ca cierta descon� anza, y muchos de los teóricos e historietistas se resisten a adoptar el término. Hilary L. Chute, en su libro Graphic Women: Life Narrative & Contemporary Comics (2010), pre� ere usar “graphic narrative” que permite abarcar todo tipo de narrativa y no limitarse a la novela. Estoy de acuerdo con ella y en este artículo me parece más apropiado utilizar el término “narrativa grá� ca”. Además, hay que tener en cuenta que esta obra se encuentra entre la autobiografía y la � cción.

252 Esther Raventós Pons

humor, a una Alicia que vive en un mundo real. En lugar de la joven inocente y curiosa que persigue un conejo blanco y se introduce en una madriguera para colarse en un mundo maravilloso, que no es más que un sueño de la propia protagonista, nos encontra-mos con el itinerario de una mujer adulta forzada a entrar en un mundo de médicos, hospitales y tratamientos que repercuten en su cuerpo e influyen en su estado anímico2. En nuestra sociedad la palabra “cáncer” incomoda, no se puede hablar de cáncer sin que perturbe. Isabel Franc y Susanna Martín sí hablan del cáncer y dejan constancia en la narrativa con toda naturalidad. Es decir, en lugar de mostrar la enfermedad como una negación, la mu-estran como una oportunidad para entender la vida y aprender de ella. En este trabajo voy a analizar cómo la representación de esta experiencia traumática a través de Alicia se convierte en un desafío al silencio al mismo tiempo que, entre los intersticios de la narración, aparece un nuevo discurso que desmiti� ca las me-táforas y los clichés asociados al cáncer.

El relato de Alicia en un mundo real es una reconstrucción de la experiencia de Franc con respecto al proceso de la enferme-dad y su superación. Personajes reales se mezclan con personajes y situaciones � cticias para crear un cómic que no es ni totalmente real ni totalmente � ccional. Franc explica: “Algunas de las situa-ciones y personajes referidos por Alicia son totalmente reales, otras son pura fantasía, y hay también algunos híbridos; ni más ni menos que como cualquier otra obra de � cción autobiográ� ca” (Franc y Martín 2010: 5).

2 En la reseña que hace Toni Boix sobre el libro explica que “La deriva ini-cial de Alicia, su posterior aceptación de las manos amigas que se le ofrecen, sus dudas, sus miedos, su victoria personal e intransferible ante el cáncer de mama… todo ello contribuye a levantar un relato emotivo y simpático que

-dibujado con trazo expresivo y cálido- consigue llegarle al lector bien adentro” (2010, en línea).

253El cómic Alicia en un mundo real: un desafío al silencio…

Incluso cuando hablamos de la autobiografía tradicional sabemos que no es totalmente objetiva, ni los hechos que se presentan son un documento veraz de la realidad. El autor se basa en su propia experiencia, selecciona los recuerdos y ofrece una versión de la realidad mediada por su propio punto de vista. Por consiguiente, la división entre � cción y no-� cción no es tan clara. Por otro lado, los críticos deconstructivistas Paul de Man, Roland Barthes y Jacques Derrida consideran que la autobiogra-fía y toda narración de un yo es una forma de � ccionalización3. Barthes insiste en que la identidad del autor se esfuma dentro del texto, ya que el que habla no es el autor sino el personaje, así lo propone al escribir “Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman” (1995:80), epígrafe que abre el texto autorreferencial Roland Bartes par Roland Barthes, sobre su vida y su obra. Todo ello niega la total semejanza entre el yo del texto y el yo del autor de la autobiografía. Laura Scarano se pregunta si acaso:

¿No sería más pertinente ensayar una mirada de la autobiogra-fía como escritura del otro: del otro en mí, de los otros que son conmigo y de los que no son, del otro semejante y del otro di-ferente, del otro fuera de mí, del otro que habla en mí y del que calla? [...] La escritura autobiográ� ca quizás no sea más que eso: la navegación de una mirada propia y ajena por los pliegues y � suras del autor-relato (1997: 8-9).

Alicia en la obra de Franc y Martín es un ejemplo de esta pluralidad de yos que surge entre los pliegues y � suras de un re-

3 José María Pozuelo Yvancos (2006) en un capítulo titulado La frontera au-tobiográfica muestra las posiciones de la crítica descontrustivista (Derrida, de Man, Barthes) y de la pragmática (Gusdorf, Starobinski, Lejeune, Bruss).


lato que no es, como hemos dicho, ni totalmente autobiográ� co ni totalmente � ccional. Por eso la obra nos invita a leerla no sólo como una � cción que remite a una verdad, sino también como una confesión del periplo de la enfermedad de Franc que nada tiene de invención. En la obra confluyen experiencia personal, memorias e inscripciones culturales y sociales para revelar crisis, tensiones, ansiedades y deseos reflejados en Alicia, en su búsqueda de restablecer un equilibrio psíquico y emocional.

El cómic consta de 12 capítulos enmarcados por un prólogo y un epílogo en los que se describen las diferentes etapas por las que pasa la protagonista: el miedo ante la enfermedad, ante los procesos de curación, ante su nuevo cuerpo. Destacan los com-plejos a los que se enfrenta ante la extirpación del seno y ante la reincorporación al trabajo, al mundo social y en relación con la sexualidad. Podríamos establecer dos partes que constituyen la estructura interna del relato, a saber: una primera parte compues-ta de seis capítulos en los que se narra el proceso de enfermedad, operación, curación y recuperación; una segunda, de los capítulos 7 al 12, centrada en repercusiones del paso por la enfermedad, en la superación y readaptación a la vida cotidiana. Empieza con el prólogo en el que la protagonista se encuentra en un lugar tropi-cal del Caribe de México donde se ha recluido para escribir con tranquilidad lo que va a ser el guión del cómic. Desde el presente describe su vida, su gato, sus amigas, para remontar al pasado en el capítulo 1, “¿Quién dijo planes?”, antes de que se pusiera enferma. El título de cada capítulo nos indica el contenido. En el primero cuenta como se interrumpen sus planes cuando le anuncian el cáncer. En los siguientes, seguimos el desarrollo de la enfermedad y cómo afecta esta a su vida. El capítulo 2, “En sus manos enco-miendo mi cuerpo”, describe la operación y las diferentes opcio-nes de tratamiento. En “Buscando alternativas” (capítulo 3), Alicia busca otras opciones y una segunda opinión. “No soy ninguna


heroína” (capítulo 4) gira en torno a los efectos de la quimio en la protagonista. Sigue en el capítulo 5, “Amigas, parejas, amantes, ni una cosa ni otra”, con las diferentes reacciones de las amigas du-rante el tratamiento. La recuperación del cuerpo y los esfuerzos para volver a la normalidad se explican en el capítulo 6, “La coti-dianeidad después de la catástrofe”. El capítulo 7, como adelanta el título, trata de “El amor después de la tragedia” y del fracaso en su primer contacto sexual. En “Decisiones importantes” (capítulo 8), Alicia se enfrenta a qué hacer con su cuerpo, si reconstruir el pecho o usar una prótesis y al � nal opta por un tatuaje. En “A la busca del cuerpo perfecto” (capítulo 9), se hace una revisión de los parámetros de la belleza. Las lacras y secuelas que quedan después de la enfermedad y su superación se relatan en “Está superando los traumas” (capítulo 10), mientras que en el capítulo 11, “Carpe Diem”, Alicia se lanza a gozar de la vida, del amor, y del cuerpo. Al cabo de un año, todo vuelve a la normalidad, como se ilustra en el capítulo 12, “Un agujero en la agenda”, tiene mucho trabajo, la agenda llena, hasta que explota y se va a Cancún para escribir y, con ello, volvemos al principio de la narración. El epílogo nos muestra a Alicia tomando el sol en el Caribe, así el � nal se enlaza con el comienzo de la narración en el prólogo.

El desarrollo de la trama es lineal, empieza en el presente con el prólogo, “Alicia en el Caribe”, y desde allí se remonta a relatar lo acontecido, hasta volver al presente en el epílogo. Se-guimos el proceso de la enfermedad desde el principio hasta el � nal, no obstante, en el transcurso de la narración se insertan

“Recomendaciones para profesionales de los tratamientos anti-cáncer” (Franc y Martín 2010: 35) y “Recomendaciones para personas que reciben tratamientos con quimioterapia” (2010: 47). Explican el efecto psicológico que produce la mastectomía en quienes padecen el cáncer y en sus acompañantes (2010: 97), incluyen una revisión esbozada de los parámetros de belleza,


desde la prehistoria hasta la actualidad en el capítulo 9, entre otras recomendaciones. Estos fragmentos adquieren su propia autonomía y se separan del original rompiendo con el fluir de la narración personal al integrar recomendaciones o aspectos sociales y culturales que, a su vez, universalizan el relato. A pe-sar de estas digresiones, el desarrollo de la acción retiene su coherencia y comprensión pero, además, el tiempo cronológi-co queda ubicado dentro de una estructura circular, ya que el punto de partida temporal del cómic y el punto de llegada es el mismo. El � nal de la historia retorna al principio. Presente y pasado se funden en un tiempo circular y subjetivo, unido a un tiempo cronológico que no representa simplemente un triunfo sobre los acontecimientos, sino que apunta hacia un presente transformado y abierto a nuevas posibilidades.

Thomas G. Couser considera que en la autobiografía tradi-cional la enfermedad ha sido silenciada, y celebra el reciente re-surgimiento de este tipo de literatura, que llama autopathography

“(auto: «self» + pathos: «suferring, disease» + grapho, «to write»)” (1997: 5), es decir, narración autobiográ� ca de la enfermedad o incapacidad física. Aunque, como ya se ha mencionado, Alicia en un mundo real no es totalmente autobiográ� ca al presentar la experiencia personal de Franc mediante otro personaje, Ali-cia. Este hecho ayuda a la guionista a distanciarse de su dolor y de esta manera poder dar voz a su experiencia. Representar o escribir sobre el trauma es una forma de tratar de entender la enfermedad, combatir el dolor y transformar el sufrimiento. Cumple un rol catártico. No obstante, es una tarea difícil. Elaine Scarry explica: “Intense pain is also language-destroying: as the content of one’s world disintegrates, so the content of one’s language disintegrates; as the self disintegrates, so that which would express and project the self is robbed of its source of its subject” (1985: 35). Asimismo, Virginia Woolf señala que el do-


lor elude al lenguaje cuando en su ensayo On Being Ill señala: “Let a su² erer try to describe a pain in his head to a doctor and language at once runs dry” (1966: 318). La enfermedad trastorna el cuerpo física y psicológicamente, pero el dolor desmantela la capacidad de expresar el sentimiento y verbalizarlo. No ob-stante, la destrucción del lenguaje, según Scarry (1985: 43), lleva a un estado anterior a él, a los sonidos, a los gritos que el ser humano hace antes de aprender la lengua y que se convierte en un modo alternativo de expresarse. En Alicia en un mundo real la protagonista no puede expresar con el lenguaje ni la fragilidad ni el terror ni la angustia insostenible nada más recibir el diag-nóstico del médico. No obstante, la narrativa grá� ca nos mues-tra cómo se siente a través del dibujo: al parodiar en el cómic El grito de Edvard Munch (Fig. 1) y al destruir la horizontalidad de la narración (Fig. 2).

Fig. 1. Alicia en un mundo real (Franc y Martín 2010: 22).

Por un lado, se transmite lo indecible a través de la expresión del grito visceral de un rostro deformado que se aprieta la cabe-za, en un dibujo que en de� nitiva no consigue más que inscribir


de forma abstracta su estado anímico. La viñeta (Fig. 1) presenta el grito inarticulado de la desesperación y la queja silenciosa que brota desde lo más interno del ser. El silencio se adueña de la pá-gina y tiñe de connotaciones no sólo estas viñetas sino también las siguientes (Fig. 2).



Es usual que el orden de lectura en la cultura occidental sea de izquierda a derecha y el texto Alicia en un mundo real si-gue esta pauta, pero sufre una inflexión cuando la protagonista recibe el diagnóstico del médico. Nos encontramos primero con una macroviñeta rectangular que ocupa gran parte de la página, excepto por un pequeño espacio a la izquierda en el que se inser-tan cuatro microviñetas cuadradas que nos obligan a leer/mirar verticalmente de arriba a abajo (Fig. 2). En la macroviñeta, apare-ce la protagonista sentada y abatida. De este plano general en el que se encuadra la � gura en su totalidad, en las microviñetas pa-samos a unos primeros planos, tres centrados en las expresiones de la cara y uno es un plano de detalle en el que se nos muestra sólo unos dedos agarrados en la cabeza. Estas imágenes enfati-zan con gestos el estado emocional de la protagonista: enfado, sufrimiento, desesperación y aceptación o indecisión. Con un dibujo sencillo, ágil y muy expresivo, en el que impera el blanco, el negro y el gris, materializa su estado de ánimo. Las diferentes dimensiones, el encuadre y la rotura de la secuencialidad crean un ritmo narrativo in crescendo que nos lleva a los sentimientos más íntimos del personaje. Por un momento la cadencia narrativa queda suspendida y nos emplaza en un no-tiempo centrado en las emociones. El trauma físico puede frustrar el lenguaje, pero también puede instigar un nuevo discurso y una nueva relación con uno mismo. El diagnóstico y la enfermedad desata en ella una reacción inversa a la pasividad. De estar literalmente silenciosa Alicia se mueve para recuperar su voz y retomar el control de su cuerpo, como vemos a través del cómic.

La palabra cáncer se ha convertido en tabú. Susan Sontag (1990: 64-66) indica que el cáncer o cualquier enfermedad grave crea un estigma social que engendra discriminación y ostracismo, intensi� ca la angustia y desanima al enfermo. Nada más nom-brarla se forja una imagen negativa y siniestra que se mani� esta


en el lenguaje mismo que encontramos en los periódicos, revistas y tertulias en la radio y televisión, incluso los mismos médicos usan metáforas bélicas. Por ejemplo, señalan que las células can-cerígenas destructivas invaden, atacan, colonizan mientras que el paciente libra una valerosa batalla, en la que hay que matar las células, etc. Sontag explica que la terminología militar contribu-ye a estigmatizar más la enfermedad y refuerza el sufrimiento de los pacientes. Por consiguiente, hay que desmiti� car las metáfo-ras que circunscriben ciertas patologías misteriosas: “They have to be exposed, criticized, belabored, used up” (1990: 182); hay que desgastar y retar estos discursos, enfatizar la experiencia de la en-fermedad en sus propios términos, y esto es lo que hacen Franc y Martín en Alicia en un mundo real. En el cómic se inicia un con-tra-relato para desmiti� car el estigma que produce el cáncer y lo hace de varias maneras. Primero, al presentar una red de amigas que apoyan a Alicia y en las que encuentra consuelo y solidaridad, antidotes, en � n, a la invisibilidad y al aislamiento que provoca la enfermedad. La protagonista nos cuenta: “En realidad, mis ami-gas se volcaron tanto en mí, que acabé enterrada por sus afectos” (Franc y Martín 2010: 12). La segunda manera de desmiti� car las metáforas que crea el cáncer es a través del lenguaje y el dibujo. La paciente aquí no libra una batalla contra la enfermedad que hay que superar, sino que las autoras describen el periplo de Ali-cia con la metáfora del viaje (Fig. 3).

Empieza el prólogo: “Cada vida es un viaje y el itinerario no es siempre el deseado” (2010: 9), y lo representa con 9 viñetas que resumen su travesía: “El «viaje» que os voy a relatar no fue, preci-samente un crucero apacible” (2010: 13). Vemos a la protagonista en un barco de papel en medio del mar. En las siguientes viñetas aparece una nube, que se convierte en huracán, la tierra tiembla, el cuerpo se tambalea por el oleaje, pero en cada puerto encuentra una barandilla o una mano amiga donde agarrarse y, al � nal de


la travesía, dice “Y como la que pilotaba la nave era yo, ahora me siento orgullosa y contenta de haber sobrevivido al tifón” (2010: 13). Es un viaje que no siempre es feliz ni divertido para Alicia. Es un viaje en el que se combina miedo, desesperación y esperanza y que una vez sobrepasados todos los incidentes llevan a la au-toa� rmación y el empoderamiento de la protagonista. Es un viaje que, aunque difícil, enriquece, como se enfatiza en las estrofas del poema Ítaca de Kava� s, incluídas al � nal del prólogo, en el que se hace referencia al mítico viaje de Ulises en la Odisea de Homero:

Ten siempre a Ítaca en tu mente.Llegar a ella es tu destino,mas no apresures el viaje.Mejor será que muchos años dure,que ya seas viejo al fondear la isla,rico de todo cuanto habrás ganado en el camino sin esperar a que te de más riquezas (en Franc y Martín 2010: 15).

En el poema épico de Homero, Ítaca se convierte para Uli-ses en el lugar anhelado, el � nal de un penoso viaje, lleno de inci-dentes al ser castigado por los dioses por haber destruido Troya. Sin embargo, en el poema de Kava� s, la meta no es llegar a Itaca más bien lo importante es el viaje que lo convierte en metáfora del enriquecimiento que supone todas las experiencias positivas y los contratiempos que pasamos por la vida. Por eso, al � nal de su periplo, la protagonista reflexiona sobre su pasado y, abrazada a su gato Fari, concluye: “La vida después del cáncer ya nunca es igual… Pero en realidad viene a ser lo mismo” (2010: 115).

Alicia resiste el asedio de un mar violento que hace tem-blar su integridad y la existencia misma. Nunca se presenta como víctima; aunque durante el período de su tratamiento desfallece, siente piedad de sí misma, se queja, pero al � nal supera la prue-


ba. Por otro lado, la obra está llena de un humor que sirve tanto para desdramatizar circunstancias tensas como para, según ex-plica Isabel Franc, dar forma a la resistencia y a la supervivencia. La combinación de palabra e imagen crea una historia, a veces emotiva, a veces irónica, no obstante llena de humor y muy real, que atrapa al lector y lo convierte en cómplice del viaje de Ali-cia. Asimismo, al representar la experiencia de Alicia, que es y no es la experiencia de Franc, convierte su enfermedad privada en universalmente accesible, desafía al silencio provocado por el trauma y abre un espacio para que el lector se identi� que con la protagonista, ya sea por haberlo vivido en nuestra propia piel o porque le ha tocado a alguien a quien conocemos.

Bibliografía: Barthes, Roland (1995) Œuvres complètes. Ed. de Eric Marty. Vol. III

(1974-1980). Paris, Editions du Seuil.Boix, Toni (2010) “Entrevista a Isabel Franc y Susanna Martín”. Zona

Negativa. Píldoras Nacionales. 38. 27 de mayo. En: http://www.zonanegativa.com/pildoras-nacionales-38/ (26.06.2014).

Chute, Hilary E. (2010) Graphic Women: Life Narrative and Contempo-rary Comics. New York, Columbia University Press.

Couser, Thomas G. (1997) Recovering Bodies. Illness, Disability, and Live Writing. Madison, The University of Wisconsin Press.

Eisner, Will (1978) A Contract with God: and Other Tenement Stories. Northampton, Kitchen Sink Press.

Franc, Isabel y Martín, Susanna (2010) Alicia en un mundo real. Bar-celona, Norma.

Pozuelo Yvancos, José María (2006) De la autobiografía. Teoría y esti-los. Barcelona, Crítica.

Scarano, Laura (1997) “El sujeto autobiográ� co y su diáspora: protó-colos de lectura”. Orbis Tertius, II (4): 1-10.


Scarry, Elaine (1985) The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York, Oxford University Press.

Sontag, Susan (1990 [1978]) Illness as Metaphor and AIDS and its Meta-phors. New York, Doubleday.

Woolf, Virginia (1966 [1926]) Collected Essays. Ed. de Leonard Wolf. Vol. 4. London, Hogarth Press.

Sobre el horrible parloteo del universo: razones para evocar lo inefable

Aleksandra Gocławska(Uniwersytet Warszawski)

De pronto el sol se enciende sobre tu cabezay su luz reemplaza a tu sangre en tus venas

y circulacomo una gracia postrera.

Anda tras las pisadas de Teseo, Asterión,y muere mirando el paisaje de los hombres.

( José Watanabe El otro Asterión).

La conciencia que nos hace humanosEl tema de las dos novelas que estamos a punto de analizar es inconcebible. Se trata del suicidio de un hijo, en Lo que no tiene nombre de Piedad Bonnett, y de la muerte de un compañero vital, en Un home de paraula de Imma Monsó. Nos gustaría hablar de las obras mismas más que de sus circunstancias: dividir, como indi-caba Umberto Eco (1997: 16), a las autoras modelo de las empíricas para poder especi� car las exigencias que tenemos que enfrentar como público lector. Pero, ¿resulta factible tal procedimiento? ¿Coincide un enfoque semejante con la intención de la obra?

Parece un proyecto quijotesco: encerrar lo irrepetible de una existencia en lo colectivo del lenguaje. Es por eso que ambas autoras, al proponérselo, inspiran en los lectores y las lectoras una reflexión sobre la naturaleza de la experiencia estética. Pese a que la representación sea forzosamente ilusoria, sometida a la subjetividad de múltiples perspectivas, que el autor haya muerto, que el lenguaje sea arbitrario y que pueda deconstruirse cualquier

266 Aleksandra Gocławska

discurso... ¿Acaso desaparece la necesidad de representar o la de consumir representaciones? ¿Hasta qué punto estamos dispues-tos a forzar la frontera entre una confesión y un artefacto de uso común? Quizás sea esa mirada íntima que nos proponen las na-rradoras la que abra camino a un nuevo giro hermenéutico: el de experimentar la cara personal de los personajes. Es así que las autoras novelizan lo precario de la vida.

Una pulsión investigativaTras sufrir una pérdida traumática, la primera reacción de ambas autoras es el ofuscamiento. La vida para los familiares del difunto se convierte en una rutina de robots. Tanto Piedad Bonnett como Imma Monsó hablan de una serie de movimientos y expresiones automáticas: sobre todo no pensar, no lanzarse por los senderos inhóspitos del mundo exterior. También necesitan informar, llamar a otros, escribirles, difundir la noticia a cualquiera que cruce su camino. Según reflexiona Piedad Bonnett el manejo de la lengua siempre ha sido su fuerte, no obstante, se sabe impotente ante la fuerza implacable de los hechos:

En estos casos, trágicos y sorpresivos, el lenguaje nos remite a una realidad que la mente no puede comprender. [...] Pero la fuerza de los hechos es incontestable: «Daniel se mató» sólo quiere decir eso, sólo señala un suceso irreversible en el tiempo y el espacio, que nadie puede cambiar con una metáfora o con un relato diferente (Bonnett 2013: 18).

Después del primer golpe llega la negación. Ante todo las narradoras necesitan averiguar cómo era posible lo que sucedió, por muy bien que sepan que la razón no existe. Se dejan llevar por el inexorable impulso –negar lo ocurrido, buscar culpables, pre-guntarse uno mismo si realmente pudo hacer algo para evitar la

267Sobre el horrible parloteo del universo: razones para evocar lo inefable

muerte– hasta que pase el impacto inicial. El paso siguiente será la necesidad de preservar la memoria.

En Seis paseos por los bosques narrativos Umberto Eco recuer-da cómo, en un artículo, había puesto a su padre como ejemplo de que una persona encierra una in� nitutd de matices. Por su misma complejidad una persona se diferencia de un personaje narrati-vo, de éste último sabemos todo lo que hay que saber. “Cuando escribía esto”, dice Eco, “mi padre todavía vivía. Después entendí hasta qué punto habría querido saber más cosas sobre él, pero me he quedado solo para extraer pálidas inferencias de desdibujados recuerdos” (1997: 95). Como si la muerte fuera una obra de � cción las autoras deciden resistirse al trauma representándolo. Empie-zan a asimilar la pérdida sin creer todavía que es real.

La madre de Daniel inicia un intento de recuperar los re-cuerdos de su hijo que antes le eran inaccesibles. Procura recons-truir su imagen. Pregunta a los amigos, los profesores, las novias. Como si estuviera documentándose para, al mismo tiempo, escri-bir la crónica más importante y encontrar su sentido. Se refugia en los discursos del funeral, busca revelaciones ocultas detrás de la obra artística que ha dejado su hijo. Escribe:

Veo un estudio de mujer, una muñeca a la vez pavorosa y obscena, varios autorretratos del 2001, perturbadores, dolorosos; veo el registro de óleos con motivos abstractos, de grabados, carbon-cillos, acrílicos... Me impresionan su contención, su fuerza co-municativa, el � loso límite entre la emotividad de los temas y el rigor de la técnica (Bonnett 2013: 22).

También Imma Monsó repara en los múltiples mundos que formaban las amistades de su marido. La autora se reúne con los alumnos a quienes éste había enseñado � losofía, conversa con amigos y con familiares. No quiere que acaben los discursos


funerarios. “Nada de superar”, resuelve. Lo que quiere es incor-porar el dolor, mantener viva la presencia. Lee y analiza el libro que dejó su marido, así como sus diarios. Los testimonios de los demás completan la narración. Para ambas narradoras la investi-gación constituye un punto de partida para empezar su laboriosa creación. Escribir, en el momento inicial, es una necesidad que les permite sondear el sufrimiento, hasta � nalmente convertirlo en una especie de palimpsesto.

Piedad Bonnett estructura la narración como un conjun-to de fragmentos dispersos e incompletos como una conciencia y una percepción fragmentadas. El ritmo del relato sigue la di-námica con que la narradora vive el luto. La fábula se combina con citas, comparaciones literarias y preguntas existenciales. Los nombres de personas aparecen reproducidos tal y como son o se sustituyen por siglas. Imma Monsó, en cambio, con� esa haber adoptado la técnica de ordenar con tal de domar lo indomable. Inventa un esquema conciso para no desviarse, para no perderse en la amenaza de lo desconocido. Será un esquema de capítulos A y B que la autora explica con humor, reflejando el dolor fundador del distanciamiento irónico:

Als capítols A parlaré de com ens vam conèixer, de nosaltres, de la vida amb ell. Em servirà també a mi com a simple regla mne-motècnica (perquè estic un pél confusa, darrerament): A d’afecte, A d’alegria, A d’arrauril-se al seu costat. B de bàrbar, B de brutal, B de buit. B de brotar de nou. Fàcil de recordar (Monsó 2006: 16).

La parte B se cuenta en primera persona. La parte A en tercera, con lo cual resulta necesario poner nombres a los per-sonajes. Es un tema espinoso, con� esa la autora, puesto que su marido y ella no tenían apodos uno para el otro, cada tanto los inventaban y los cambiaban. De entre los múltiples apodos


escurridizos la autora escoge dos, ella misma se llamará Lot, el último nombre que él le había puesto, y él será Cometa: “Tra-jectòria coherent. Forma irregular. Gel abruçador i foc glaçat, com al poema que tan bé recitava. [...] Perquè els cometes, al desintegrar-se, generen al seu voltant pluges d’estels” (2006: 22). Imma Monsó se propone contar la historia c on ironía –un recurso propio de su estilo narrativo, el cual podrá servirle de escudo para distanciarse y para transformar el dolor en litera-tura–. La ironía, de por sí basada en la repetición y en el des-doblamiento del sujeto que escribe (de Man 1983: 214), es para la autora un recurso para trabajar el trauma. Cada escritor o � lósofo, según escribía de Man, expresa su inautenticidad y alienación mediante un lenguaje inauténtico. La ironía como tal, en tanto que una fuerza positiva de la ausencia, forma parte de la misma estructura novelesca (1983: 56). “La repetición”, lee-mos en Hal Foster, “sirve para tamizar lo real entendido como traumático. Pero su misma necesidad apunta asimismo a lo real, y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la re-petición” (2001: 136, la cursiva es del autor). De acuerdo con la clasi� cación de mecanismos de defensa ante una experiencia traumática, descritos por Anne Whitehead en el libro Trauma Fiction (2004), el estilo narrativo de Piedad Bonnett, poético y rico en metáforas, podría clasi� carse como “aumento de la excitación”, mientras que la ironía de Imma Monsó sería un equivalente de “frialdad emocional”. Pero limitar el análisis de ambas novelas a dicha constatación sería reducir la complejidad de las obras a la psicología de sus autoras. Junto con la pérdida de sus familiares, a mi parecer, las narradoras lloran la pérdida de la experiencia como tal encarnada en sus experiencias indi-viduales. Reflexionan sobre la impotencia del lenguaje como medio para representar las vivencias así como denuncian la exclusión y la deshumanización del Otro.


El amor absoluto siempre ha sido subversivoEn la parte A del libro, Lot reescribe su historia con Cometa, con una perplejidad que suena a Szymborska. Dice así la poeta:

El amor feliz. ¿Es necesario?El tacto y el juicio obligan a silenciarlocomo si fuera un escándalo de las altas esferas de la Vida.Criaturas magní� cas nacen sin su ayuda.Nunca lograría poblar la tierraya que pocas veces sucede.Que quienes desconocen el amor felizsostengan que no existe en ningún lugar del mundo.Con esa fe les será más fácil vivir y morir (1997: 63).

Para de� nir el “amor absoluto” Imma Monsó usa la metáfo-ra de depositar todos los huevos en la misma cesta, ya que, como dice, le gusta “lo casero de esta imagen”. Ya le advertía su madre de que aquella no era una actitud sensata. Monsó habla de las “nue-vas mujeres”, estas serían las que se re� eren al sentimiento como si fuera una caja de ahorros. No tiene por qué ser la misma per-sona el amante, el maestro, el padre, el amigo y el compañero de largas conversaciones nocturnas, sería una inversión demasiado arriesgada, ironiza la autora. En todo caso, concluye, lo que ella necesitaba –y lo veía cada vez más claro– era un hombre libre, uno que la hiciera libre a ella, una relación simbiótica que no fuera de dependencia. Así, pues, ahora que todos los huevos se han hecho trizas, es también la perplejidad la que la impulsa a hablar. Re-memora con asombro las virtudes de Cometa, se maravilla ante lo insólito de un amor que haya podido durar tanto. El ideal que describe Monsó es una relación que respeta la diferencia de sus componentes y a la vez los funde en uno, en tanto que devienen en dos partes individuales de un todo. Le parece impensable que


el mundo siga existiendo como si nada. En el libro, lo que no lo-gra captarse mediante el lenguaje racional no sólo es la muerte, es también el amor como una experiencia completa. La familia de Monsó había elaborado un sistema de valores propio, ahora deben sobreponerse a la pérdida de uno de sus pilares. El “amor absoluto” basado en el aprendizaje mutuo y no en la competición, en la convivencia y no en el culto a una individualidad domina-dora, no cabe en las convenciones del lenguaje, pues subvierte las estructuras de poder que caracterizan, por ejemplo, las relaciones de producción capitalistas, la globalización y el descreimiento nihilista de identidades culturales, nacionales y sexuales conven-cionales como su consecuencia (Žižek 2001).

Nosotros no tenemos cielo, que es tan útilUna de las cosas que persiguen a Piedad Bonnett es el olor de la piel de su hijo, su sonrisa, todo lo que formaba la esencia de una vida física. Lo explica de la siguiente manera:

«La vida es física.» Siempre me gustó ese verso de Watanabe. Y también este de Blanca Varela: «[...] es la gana del alma/ que es el cuerpo». A pocas horas de su muerte lo que me empieza a hacer falta hasta la desesperación son las manos de Daniel, las mejillas por las que pasaba el dorso de mi mano cuando lo veía triste, la frente que besé tantas veces cuando era niño, la espalda morena de tanto sol. Su singularidad. Su modo de reír, de caminar, de vestirse. Su olor. Una idea absurda me persigue: jamás el univer-so producirá otro Daniel.

Siempre vendrá quien me diga que nos queda la memoria, que nuestro hijo vive de una manera distinta dentro de nosotros, que nos consolemos con los recuerdos felices, que dejó una obra... Pero la verdadera vida es física, y lo que la muerte se lleva es un cuerpo y un rostro irrepetibles: el alma que es el cuerpo (Bonnett 2013: 23).


Imma Monsó no quiere tocar el cuerpo de su marido para no quedarse con el recuerdo de la piel fría. Intenta distraerse para no mirar cuando se lo llevan «a él». El amor que sienten es tan físico como la vida misma, y sin embargo no se acaba con la muerte. Al recordar la visita en la funeraria, Piedad Bonnett escribe:

Mientras abandonamos la sala, mi marido pregunta, con voz ahogada, dónde está Dani. Mi hija Renata señala el pequeño altar blanco, el mantel que lo cobija. Comprendo que hemos estado sentados frente a sus restos, que reposan en una caja que no es de madera, sino de un material dispuesto para el fuego. (¡Daniel en una caja de cartón!, se dolerá Camila en medio del llanto, meses después, al recordar). En contravía de lo que he sentido hace unos minutos, me digo, estremecida, que eso no es ya mi hijo (2013: 29).

Las cosas no son tan sencillas, piensa Lot por su parte, se puede ser real y no ser, o ser real y estar muerto. ¿Cómo explicarlo? Las escritoras saben que no captarán el misterio del momento en que una persona, este ser tan complejo, deja de respirar. No encuentran metáforas, por muy polisémicas que estas sean, que sirvan para eso. Las dos procuran darles un poco de vida describiéndolos, y así los convierten en mo-numentos.

Cuando su hija pregunta qué ha pasado, Imma Monsó re-cuerda la muerte de su propio padre, cómo la madre le contó que éste “se fue al cielo”, y que “no volvería nunca más”. Ellas “no tie-nen cielo”, así que a la autora no le queda más remedio que usar la palabra “muerte”, un concepto todavía borroso para una niña de ocho años. Le dice, pues, que siempre lo llevarán dentro, sin explicar ni entender del todo el signi� cado de aquella frase, y es en parte por su hija que decide escribir el libro.


Las escritoras buscan consuelo, pero es inútil: también Dios ha muerto. La religión, la magia o el mito pertenecen a la clase de consuelos que descarta la conciencia crítica de Piedad Bonnett:

“Daniel no descansa porque no es” (2013: 28). Su desgracia es una sinrazón, pero el acto de poner un nombre a las cosas de por sí constituye el primer intento de interpretación. La autora añora la presencia de una deidad, un sentido supremo, tal y como Mallar-mé añoraba la presencia del Libro en varios libros en los que éste se había roto (Derrida 2004: 21). Tiene que superar la pérdida de un ser querido e, igual que Imma Monsó, de algún modo también la pérdida de la mirada metafísica.

Ambas escritoras depositan su fe en el poder de la palabra. La comprensión deviene una traducción, y esta: un trabajo de luto (vid. Ricoeur 1999: 361), una renuncia a las equivalencias perfectas. No podemos traducir sin pérdida entre una lengua y otra, tampoco se traducen en lenguaje los conceptos o las ex-periencias, ni puede atraparse a un hombre de carne y hueso en un universo literario. Trasladar historias semejantes a distintas realidades especí� cas es, también, traducirlas, es reelaboración y repetición.

La mezcla de los elementos autobiográ� cos con los textos de cultura también se mani� esta en la intertextualidad de ambas obras. Hay veces que las referencias resultan explícitas, como las múltiples menciones que hace Piedad Bonnett de diversos testi-monios de pérdidas donde con� esa buscar consuelo:

En mi afán de penetrar en la muerte me he volcado de inmediato sobre los libros; pero no sobre aquellos consoladores, los que nos invitan a conectar con el momento presente o a reconciliarnos con el pasado, sino los que hurgan en la enfermedad mental, el suicidio, la experiencia del duelo. Filosofía, literatura, testimonios sobre la locura, la pérdida, la agonía. Algunos amigos me hacen llegar lec-


turas que consideran oportunas: Héctor me presenta a Michael Greenberg, Luis Fernando a Mary Jo Bang, Vesna, un tratado sobre la muerte para los tibetanos. He vuelto a leer El dios salvaje, y he buscado luz en libros de ciencia, en tratados médicos, en Norbert Elias, en Améry, en Barnes, en Gottfried Benn, en Sylvia Plath, en Lowell, en Javier Marías, en Joan Didion... Instalada como estoy en la reflexión, siento de pronto, sin em-bargo, que Daniel se me escapa, que lo he perdido, que de mo-mento no me duele. Me asusto, siento culpa. ¿Es que acaso he empezado a olvidarlo? (2013: 45).

Es difícil para ambas autoras de� nir el equilibrio entre la búsqueda de sosiego en la � cción y el sentimiento de culpa por haberlo hallado. Imma Monsó encuentra en los textos ajenos un refugio cotidiano que también puede servirle para atender las inquietudes de su hija. Con un toque de ironía cálida y triste la autora explica cómo la niña hace preguntas de niña, a veces tan difíciles de contestar. Quiere saber, por ejemplo, si “al papa se lo comerán los gusanos”. El papa, le explica la madre, se ha converti-do en cenizas, en polvo. Es lo que nos pasará a todos, añade citan-do a Quevedo, para esquivar la cuestión espinosa de los gusanos:

“polvo seremos, más un polvo enamorado”, dice. La niña asocia a Quevedo con el padre quien se lo sabía de memoria. Ríe y cambia de tema (Monsó 2006: 202-203).

Para comprender sus dilemas amorosos del pasado, Monsó evoca, como Baudelaire, al monstruo más temido: el Tedio. Es un guiño a los lectores y lectoras que a la vez incluye Las flores del mal en el mundo de su vida física y cotidiana. Este procedimiento abunda en la creación de ambas autoras. Las referencias literarias se funden con las biografías formando un caleidoscopio vertigi-noso, hasta que acabemos por preguntarnos hasta qué punto la intertextualidad, tal y como se lleva a cabo en dichas novelas, es


realmente un fenómeno textual. Escribir se aproxima otra vez a traducir –romançare, lo que constituye la misma esencia de la no-vela desde El Quijote–.Traducir vida en palabras, textos en otros textos y, para mayor desconcierto del público, traducir textos en vidas. La literatura constituye para las narradoras una suerte de salvación y al mismo tiempo una fuente de miedo que remite una y otra vez a la misma pregunta: cómo olvidar sin traicionar la memoria.

Contra el mutismo selectivoEn Lo que no tiene nombre se habla del loco como motivo litera-rio. “El mundo se ha reído siempre de los locos. De Don Quijote, aunque con un fondo te ternura. De Hamlet, no sin cierta admi-ración. ¿Cómo podría yo ahora reírme de la locura?”, pregunta la autora (Bonnett 2013: 76). El relato que hace de un enfermo mental parece reencarnar al idiota de Dostoievski, es decir, un infante continuo, aunque adulto, un ser ingenuo en su integridad. Hace falta valor para confesarse un Quijote, parece reflexionar la narradora al constatar que la locura que afectó a su hijo no suele considerarse bonita, aunque sí novelable. La autora pregunta por el límite entre la inspiración y la locura:

No puedo dejar de asociar el convencimiento del enfermo de que el mundo le habla, con la pretensión de los poetas de poder «leer» las señas del mundo para luego «traducirlas» en ritmos y en imágenes. Y me duelo del horrible parloteo del universo en los oídos de mi hijo y de saber que lo que para mí ha sido siempre un gozoso ejercicio de inmersión en la realidad, al agigantarse en su cabeza, para él es tortura infernal, fuente de miedo (2013: 50).

Después de Freud, lo siniestro empezó a relacionarse con lo inhumano, razonamiento que, según advierte Judith Butler,


puede conducirnos a un terreno pantanoso (Butler 2004: 18). Das Unheimliche, en palabras de Schelling, era “aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado” (en Trías 2014: 34). Lo siniestro no se tiene que pronunciar, ya que “constituye condición y límite de lo bello” (2014: 34). Escribe, pues, Eugenio Trías sobre el arte sublime, re� riéndose a Freud, que lo bello linda lo que no debe revelarse, pues constituye “el comienzo de lo terrible que todavía puede soportarse”, con lo cual “produce de inmediato la ruptura del efecto estético” (2014: 34). El contacto inmediato con lo sinies-tro conduce a la locura: así ocurrió en el cuento El arenero, ana-lizado por Freud y reinterpretado por Trías como “el inventario más lúcido de los motivos románticos de lo siniestro” (2014: 48). Nathanael, el protagonista de Ho² mann, poco a poco se rinde a la locura, y el autor modelo recurre a la forma epistolar para rela-tarlo, desentendiéndose de la voz del loco. No así Piedad Bonnett, cuya narración se dirige al hijo buscando entender su mirada. La poeta personaliza lo Unheimliche de la locura, devuelve a Daniel su particularidad, propia de cualquier ser humano. Nos hace ver que la locura no es un hecho místico ni sobrehumano, sino co-mún, corriente y doloroso. Lo hace mediante una mirada amorosa:

En efecto, no eres como los otros. [...] Quizá tu dopamina sea exce-siva, quizá falle tu dosis de serotonina, o tal vez no haya equilibrio entre esas nobles damas y la norepiferina. ¿Cómo voy a saberlo, si la fuerza reguladora de tus emociones y tus reacciones está ubica-da en un punto escondido, cerca de la base de tu cerebro? Por eso ves que el piso se ondula, que el ojo de tu maestro crece de manera descontrolada, que la ventana se te acerca. Por eso oyes dentro de ti un llanto que no cesa, o que alguien respira sobre tu nuca. Por eso tienes miedo, ganas de encerrarte, de huir de los pasos que taladran tu oído. Por eso ves la parte y no el conjunto, por eso has olvidado todo ahora que has terminado de leer (Bonnett 2013: 91).


“Distinto era también el insecto en que se convirtió Grego-rio Samsa”, continua Piedad Bonnett, “y por eso, agobiado por la culpa de avergonzar a su familia, se recluyó en su cuarto, lejos de la mirada de su hermana, que era su gran amor, para no asustarla” (2013: 90). Daniel se percibe a sí mismo con los ojos de los prejui-cios sociales: como un ser siniestro y aterrador. La metamorfosis hacia los límites de la humanidad es, en el fondo, una metamorfo-sis ilusoria, puesto que su víctima resulta menos distinta de lo que aparenta y por eso no se resigna a asumir la condición de abyecto.

La comparación con Kafka trae a la memoria otra repre-sentación de una cucaracha: A paissão segundo G.H. de Clarice Lispector. Pero la cucaracha clariceana es muy diferente. La sen-sación de ser “inmundo” en la autora brasileña, tal y como en Bon-nett, podría leerse como un punto de inflexión que nos conduce a cuestionar los límites del lenguaje, buscando convertir el habla en un medio de comunicación más justo.

Tanto para Imma Monsó como para Piedad Bonnett la en-fermedad es un mal innombrable, por eso en múltiples ocasiones se re� eren al cáncer o a la esquizofrenia como “la Bestia”. Su irrup-ción, en ambos casos, ocurre en el momento menos esperado, en un escenario idílico de un viaje. Piedad Bonnett sabe cuán difícil resulta, en el caso de trastornos psíquicos, trazar una clara línea divisoria entre lo ajeno y lo que forma parte de la personalidad del enfermo. A esa trágica ambigüedad se deben también los fracasos de la medicación y la impotencia de los familiares del enfermo:

Eso sí, buena parte del tiempo te sentirás soñoliento. De eso se trata. De aniquilar tus excesos de dopamina, de adormecer un tanto tu cerebro, de matar esos malditos demonios. Si te dieran convulsio-nes, llámanos. O si tienes mirada borrosa o di� cultad para tragar. Si tomaras durante mucho tiempo podría darte acatisia, mira qué nombre. Eso quiere decir que tu cuerpo querrá estar en permanente


movimiento, desasosegado. O por el contrario, podrías sentirte de piedra, como una bella estatua condenada al reposo. Tu capacidad de comprender puede ralentizarse, tu conversación puede volverse pesada. Pero todo esto es por tu bien (2013: 92).

El delirio empieza por los silencios. El procedimiento de Bonnett consiste en hablar, a pesar de que el lenguaje, como decía también Foucault, sea fruto de la razón, y que la locura no quepa dentro de sus límites (Foucault 1987: 10-9). Piedad Bonnett no se dispone a practicar la “arqueología del silencio”, es decir, raciona-lizar lo irracional y trasmitirlo a los que no lo han vivido. Se dis-pone a hablar, sin esperar encontrar un sentido. La comunicación con el lector en Lo que no tiene nombre podría interpretarse no tanto como intento de plasmar una experiencia individual, sino como una especie de impulso. La novela exige a los lectores una actitud más emocional que racional, con tal de evitar la “agresión racionalista” del lenguaje sobre la locura (Derrida 1989: 51-52) que disocia a la mayoría del Otro. En palabras de Laura Restrepo, no sólo la consciencia del loco es la que se disocia, “es sobre todo la propia realidad, con el ambiguo peso de su doble carga” (Restre-po 2004: 64).

Desde la segunda ola del feminismo se habla de lo personal que es político. Según Judith Butler, los mecanismos psíquicos de auto-censura de un individuo a la vez dependen de y contribuyen a crear la regulación social. El sometimiento a las normas resulta inexorable:

Precisamente cuando la elección se vuelve imposible, el sujeto persigue la subordinación como promesa de existencia [...]. El sometimiento explota el deseo por la existencia, que siempre es conferida desde fuera; impone una vulnerabilidad primaria ante el Otro como condición para alcanzar el ser (2004: 15).


Daniel se mira en los ojos de los demás, pero ellos, al negar la otredad que forma una parte integral de su ser, a nivel simbó-lico borran su existencia, hasta que él mismo empiece a dudar de ella. No es la locura lo inhumano, no tanto como la mirada alti-va de los que son mayoría. El rechazo genera el miedo a fracasar, un miedo que constituye la consecuencia de la enajenación de la persona abyecta y a la vez es la causa de esa enajenación.

En dicho contexto Butler cita a Freud, quien hablaba de la conciencia exacerbada y la autocensura. La melancolía se debe a la falta del duelo y al repudio. Cuando cierto repudio se convierte en la condición de la posibilidad de la existencia social, se produce una socialidad aquejada de melancolía, donde la pérdida no puede ser llorada porque no puede ser reconocida como tal, porque lo que se pierde nunca ha tenido derecho a existir (Butler 2004: 16). Butler habla de la sanción social que actúa para producir, mediante el re-pudio, el ámbito posible del amor y la pérdida. Piedad Bonnett, al reconocer en público su derecho a llorar la pérdida de una víctima de repudio social, utiliza el arte para recuperar ese derecho para los familiares de los enfermos mentales y así se sobrepone al poder de la melancolía. Romper el tabú signi� ca desmantelar el conjuro que pretende construir la representación cultural de lo humano

–lo que es digno de luto– a base de la exclusión. Así pues, Piedad Bonnett decide nombrar lo que no tiene nombre. Narrar no sólo es una manera de superar la pérdida, sino también una lucha contra el silencio del loco a quien, en palabras de Foucault y de Derrida, le fue arrancada la palabra (Derrida 2004: 63).

¿Qué puedo hacer para que no se me borre?Lo que más teme Lot es que su hija no conserve la memoria del padre. Por eso cuando un día, en la ducha, la niña pregunta cómo preservar una cicatriz que se hizo durante un viaje con Cometa, la


madre promete investigar de qué manera cumplir ese deseo. Es un dilema que también ella necesita encarar: cómo rescatar la memoria de un ser querido sin que el recuerdo evoque el dolor. En Cicatrices, el primer poema del libro Explicaciones no pedidas, Piedad Bonnett escribía lo siguiente:

No hay cicatriz, por brutal que parezca,que no encierre belleza.Una historia puntual se cuenta en ella,algún dolor. Pero también su � n.Las cicatrices, pues, son las costurasde la memoria,un remate imperfecto que nos sanadañándonos. La formaque el tiempo encuentrade que nunca olvidemos las heridas (2011: 9).

Al concluir su trabajo de duelo, Imma Monsó dice haberse liberado hasta cierto punto de la pulsión investigativa. La autora percibe el luto como trabajo y elaboración, actividad y transfor-mación. Recurre a una frase de Dubu² et, de que es posible vivir sin memoria, pero es imposible vivir sin olvido. Para ella la me-moria no es sino otra cara del olvido, especie de segunda piel que llevamos puesta, que está allí aunque no la sepamos ubicar:

Em passa sovint, amb ell. «On es?», penso, sense adonar-me que el porto posat. És com amb les ulleres de llegir. Les busques, im-prescindibles, i de sobte t’adones que les portes penjant. Això és, exactament. Un record tan present que, si t’hi � xas bé, s’assembla molt a un oblit (Monsó 2006: 253).


La presencia imperceptible:

un � nal que deviene en comienzoA principios de su crisis, Daniel Segura Bonnett repite las palabras de un profesor de arte: “La pintura ha muerto”. Como Rubem Fon-seca en O caso Morel, o Roberto Bolaño en Estrella distante, Piedad Bonnett plantea la cuestión de la responsabilidad ética del artista. El hijo de la autora, estudiante de bellas artes quien se proponía dedi-car a la pintura, pierde los restos de la esperanza al visitar la Bienal de Venecia –la misma que mencionará, al criticar la condición de la cultura, Mario Vargas Llosa en La civilización del espectáculo–. Está resignado. ¿Hasta dónde puede llegar la búsqueda de lo escandaloso sin que haya consecuencias funestas? ¿Aún queda algo por decir?

Un dilema análogo es el que se plantea el narrador de Enrique Vila-Matas en Kassel no invita a la lógica, al aceptar visitar la mítica ciudad de Kassel. El narrador se propone averiguar si hoy en día puede surgir un fenómeno análogo al arte vanguardista. Sobre los límites de la representación dice que tienen que ver con el pavor que nos inspira renunciar a la comodidad de lo cotidiano: “Si uno da ese primer paso y se adentra en el territorio de los otros, sabe que ahí estará sin duda, agazapado, invisible a veces, aquel súbito primer miedo de la infancia” (2014: 226). Volvemos entonces a la categoría de lo inhóspito o lo siniestro que constituye también en Vila-Matas el origen de la reticencia a empatizar con lo abyecto e irracional. Es un terror que persiste precisamente por no ser nom-brado. He aquí el propósito del arte, muchas veces performativo o experimental, de hoy en día. Tanto el acto creativo como el herme-néutico podrían interpretarse como un desafío. Interactuar con el arte es experimentarlo –exponerse al contacto directo con el Otro sin poder sospechar el resultado de tal encuentro–. Una obra debe proporcionarnos un “empuje invisible”, a� rma Vila-Matas, una idea que nos estimule a generar más ideas. Comprender signi� -caría arriesgarse. Lanzarse al colapso y a la recuperación, es decir,


enfrentar el pasado traumático. La intención de Lo que no tiene nombre puede leerse como una voz de protesta contra la insensi-bilización, lo super� cial de la cultura popular. A nivel � losó� co, es como si la autora-narradora quisiera trasmitirnos que lo que mató a su hijo Daniel era, en parte, el no ver más allá de la “civilización del espectáculo” (Debord 2006). Como si ella misma, en un gesto de resistencia, decidiera crear la obra más humana posible: una ex-presión del sentimiento trágico de la vida por excelencia. Lo que une ambas novelas es, a mi parecer, la estética de la valentía. Las autoras invitan al lector a participar en el proceso de luto desde el principio hasta el � nal, por imposible que sea una reproducción del sentimiento. Los testimonios autobiográ� cos del trauma son individuales e íntimos y aún así, o quizás justamente por eso, que-dan grabadas en la memoria del lector. Como si no pertenecieran al aprendizaje teórico. Como si fueran vivencia. Su escritura, más que una descripción, es la versión performativa del trabajo de luto.

Para concluir, me gustaría volver sobre la actitud de las es-critoras hacia el lenguaje. Imma Monsó compara su herramienta artística a las capas de una cebolla. Como si pelara una cebolla, también Jakob Magnus iba quitando capas del cuerpo de una mujer en busca de su alma, no obstante sólo encuentra carne sangrienta. ¿No es, plantea Monsó, el cuerpo el lugar adecuado para buscar el enigmático espíritu de un ser? Pero el cuerpo pertenece a la vida. Y cuando la vida y el cuerpo se acaba, ¿dónde está lo que queda? La cebolla que describía Szymborska en uno de sus poemas pecaba de no tener entrañas; era una cebolla centrífuga, múltiples veces desnuda, repetitiva. Perfecta hasta la idiotez, como una frase que cita Monsó: “siguió pelando la cebolla hasta que descubrió que la envoltura era la cebolla” (2006: 246). He aquí el último elemento indecible del rompecabezas. Los destellos del mundo emocional sí pueden vislumbrarse en el lenguaje precisamente porque el


lenguaje es una construcción humana: es imperfecto. La presen-cia de una persona puede adivinarse, aunque sólo entre líneas:

Un teixit de paraules és com una ceba que mai no acabes de pelar. Per més que el vistis, pots continuar pelant. Mai no hi veuràs la carn sanguinolenta. Conté in� nites possibilitats. És la ceba ina-cabable. És la ceba in� nita. Allò que més s’assembla a un tros de vida (2006: 246).

Las autoras no aspiran a reconciliar el mundo tangible y el construido, pero tampoco dejan de reconocer sus similitudes. Sus historias son unos laberintos difíciles y tortuosos. Para entrar el primer requisito es que los lectores cuestionemos la cómoda lejanía del mundo � cticio. No se trata de confundir a los personajes con personas, pero tampoco de negar la importancia de éstas en aquellos.

Es por causa de la angustia y de la amenaza que uno vis-lumbra lo frágil y arbitrario de una estructura, decía Derrida, y después agregaba que vivir la precariedad de forma intencionada tal vez pueda constituir un método para deconstruir el lengua-je conceptual comúnmente aceptado (2004: 12). Escribir, según a� rman ambas autoras, ha signi� cado para ellas el trabajo de luto en sí, no registrar un trabajo de luto. La lectura puede constituir, también, una reexperimentación del trauma que cada lector es libre de vivir de forma individual. Quizás pueda interpretarse la huella de una vida particular como una especie de hilo de Ariad-na, un tejido de palabras que entró en contacto con el lector o la lectora, impulsándonos a indagar. Es ese empuje invisible, innom-brable pero presente, el fruto de la lectura. Tras aproximarnos a la mortalidad de Minotauro, Piedad Bonnett e Imma Monsó nos impiden mirar al Otro desde un pedestal confortable, creyéndo-nos hijos de Asterión.


Bibliografía:Butler, Judith (2004) Precarious life. The powers of mourning and vio-

lence. London/ New York, Verso.Bonnett, Piedad (2011) Explicaciones no pedidas. Madrid, Colección

Visor de Poesía.----- (2013) Lo que no tiene nombre. Madrid, Alfaguara.Debord, Guy (2006 [1992]) Społeczeństwo spektaklu. Warszawa, PIW.Derrida, Jaques (2004 [1967]) Pismo i różnica. Warszawa, Wyd. KR.Dilthey, Wilhelm (1985) Poetry and Experience, Selected Works, ed. Ru-

dolf Makkreel. Frithjof Rodi, Princeton.Eco, Umberto (1997 [1994]) Seis paseos por los bosques narrativos. Bar-

celona, Lumen.Foster, Hal (2001 [1996]) El retorno de lo real. La vanguardia a finales del

siglo. Madrid, Akal.de Man, Paul (1983) Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of

Contemporary Criticism. Minneapolis, University of Minnesota Press.

Monsó, Imma (2006) Un home de paraula. Barcelona, La Magrana.Restrepo, Laura (2004) Delirio. Madrid, Alfaguara [libro electrónico].Ricoeur, Paul (1999) “Paradygmat przekładu”. En: Piotr Bukows-

ki, Magda Heydel (eds.) Współczesne teorie przekładu. Antologia. Kraków, Znak: 359-370.

Szymborska, Wisława (1997 [1962]) Paisaje con grano de arena. Barce-lona, Lumen.

Trías, Eugenio (2014 [1982]) Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Debolsillo.Vila-Matas, Enrique (2014) Kassel no invita a la lógica. Barcelona, Seix

Barral.Whitehead, Anne (2004) Trauma Fiction. Edinburgh, Edinburgh Uni-

versity Press

El lugar de las cosas indecibles: el silencio en la estrategia novelística de Verónica Lecomte que desmorona el orden discursivo de la violencia

María Figueredo Fraguas(York University)

En una entrevista en marzo del 2014 en Montevideo Verónica Le-comte, montevideana, autora de una novela reciente –su primera novela– titulada El lugar de las cosas ocultas (2010), que incluye temas de abuso sexual y de violencia de género, compartió que ha-bía participado en la marcha de silencio en Montevideo este año1. La escritora había considerado que el silencio rinde homenaje a

1 Con el motivo del 25 de noviembre de 2013, día internacional de la no vio-lencia hacia las mujeres, el grupo llamado Mujeres de Negro, como en años an-teriores convocó en su página de Facebook “a hombres y mujeres para sumarse a [una] performance multitudinaria”. Por esta fuente la invitación apareció de la siguiente manera: “Queremos sumar 6000 voluntades a este compromiso que es la lucha contra la violencia hacia las mujeres y contra la violencia doméstica. Marcharemos por 18 de julio desde la Plaza central de Montevideo”. Esta convo-catoria, lanzada dentro del marco mayor de la organización de la JSU ( Juventud Socialista del Uruguay), llamaba la atención a lo indecible del tema: la marcha se hacía en completo silencio. Al criticar la postura del “Ella se lo buscó”, indicado en uno de los carteles de denuncia de la campaña uruguaya, se puso de relieve el uso del silencio como una arma de defensa que, a su vez, tiene la capacidad de abrir paso hacia la articulación corporal y la elaboración artística en nuevos espacios comunicativos. En la Universidad de York en Canadá, donde dicto un curso de literatura femenina, nos llamó la atención esta forma de protesta y del llamado a conciencia contra la violencia de género evocado de esta manera. Por eso, junto con algunos estudiantes de este curso y con otros conocidos de ellos, nos sumamos de forma solidaria al espíritu de la marcha en silencio que iba a

286 María Figueredo Fraguas

las víctimas que han muerto en casos de abuso por sus maridos o parejas. No obstante, se debatió hasta qué punto ese silencio debe ser mitigado por nuevos espacios y nuevos discursos que permi-tan decir lo que antes no se podía a nivel público e incluso en los círculos más privados. Como lo ha descrito Lecomte, según su conocimiento y su experiencia con la marcha en Montevideo, el vestirse de negro es una forma de ir de luto por las compañeras no presentes corporalmente, ir en el espíritu de performance al caminar en determinada postura de reverencia por su ausencia y por su recuerdo. Van a una distancia de un brazo de cada lado; la marcha en Montevideo comienza en la Plaza de la Independencia a la entrada de la Ciudad Vieja, y desemboca con una manifesta-ción de manos de jóvenes pintadas en papel de todos los colores que, juntas, evocan un futuro mejor, marcando en los espacios públicos de la ciudad lo que anteriormente se desvaneció en el silencio privado.

De la misma manera, la producción literaria de Lecomte revela la experiencia de la mujer silenciada mediante las rupturas, en el intento de narrar el trauma que invocan el espacio corporal y los espacios (re)constructivos de la memoria. Dominado por el personaje central del doctor Pérez, un hombre que intenta hacer sentir culpable de su propio abuso a su esposa, Margarita Pérez, la narración despierta una toma de conciencia de lo que esconden las apariencias sociales para decir lo que nadie quiere ni decir ni saber. En El lugar de las cosas ocultas Lecomte decodi� ca el “orden” del Dr. Pérez, un abogado residente en Montevideo, yuxtapo-niendo esa postura a la escritura confesional del diario de su hijo homosexual, las fotografías escondidas de la historia familiar, y las lecturas, cartas, conversaciones y experiencias de una esposa

ocurrir en Montevideo, y formamos una similar, aunque a menor grado, en el campus central de nuestra universidad en noviembre del 2013.

287El lugar de las cosas indecibles: el silencio en la estrategia novelística…

traicionada y abusada que intenta rescatarse mediante la palabra compartida o, cuando ésta no fluye, mediante el trabajo de escribir una novela como tarea terapéutica recomendada por su médico. Aunque el desenlace deja sin salida a las víctimas de Pérez, se de-spierta en la lectura una irresistible contraposición de propuestas discursivas que dan voz a las víctimas, haciéndolas protagonistas de verdades que habían sido, hasta entonces, ocultadas.

El lugar de las cosas ocultas se proyecta desde el espacio de una constelación de voces, todas radicadas en el centro supremo del macho dominador, el doctor Pérez. Esta obra va revelándo-se con cada página leída en un laberinto circular sin salida para algunos. Se despierta en los lectores tanto una vaga sensación de familiaridad como terror al reconocer la violencia inherente en cada escena y en la vida de cada personaje que aparece en ella, aun-que en distintos grados de compenetración con el protagonista principal, Pérez, y con su esposa, Margarita, segunda en orden de importancia protagónica. La novela se podría describir como “uma forma de composição equivalente a da polifonia moderna”, según Carlos Manoel, un tipo de texto en el que “se evidencia, no nível do discurso, pela presencia de várias vozes: a do teórico, a do ana-lista de estilo, a do critico …, a do espiritu … que, em determinado momento … con� rma o caráter poeticamente construído” (1986: 26). Sin embargo, estas dimensiones se mani� estan en un estilo que no entra a destacar estas perspectivas; al contrario, la auto-ra misma, en la entrevista que me ofreció esa primavera de 2014, con� rma que al escribir la novela el impulso de las voces nació por ellas mismas y no por un intento de caracterizar a los personajes psicológicamente, ni entender por qué actuaban como actuaban. En esa naturalidad que la ha caracterizado –como sugiere Ma-ría Eugenia Martínez (2011, en línea), una de las periodistas que la entrevistó anteriormente–, y con toques de humor, Lecomte nunca recurre a la densidad estilística, a la oscuridad emotiva al


crear las escenas o los personajes, aunque trata de asuntos serios y en momentos trágicos emocionalmente. Con sutileza nos va llevando rápidamente tras las acciones y las emociones vividas por este conjunto de personajes, todos orbitando ese centro de la acción y del discurso subliminal y exteriorizado que representa Pérez, cuyo personaje, al � nal, nos provoca un rechazo rotundo de esa actitud sin tregua hacia los demás.

Lecomte nos cuenta que el título original que le había otor-gado a su novela había sido Todos los otros, porque le parecía más adecuado darle espacio a todos los que habían sido, de una u otra forma, víctimas de Pérez y que, en tal orden de cosas, eran quie-nes lo validaban (Figueredo 2014). Lecomte no quiere hablar en términos de victimización, dado que estos casos siempre involu-cran una complejidad de redes relacionales, “cada uno con su pa-tología” (2014); opta, en cambio, por ser una especie de presencia en relación con lo que hacen y con las situaciones de vida en las que se encuentra cada uno.

Los personajes contemplan distintas edades y distintas formas de vida, con diferencias de clase social y preferencia sexual. Mar-garita entabla una relación extramarital con Leonardo, abogado divorciado que tiene una hija, Lucía, y un problema de alcoholismo, motivos de chantaje que usa Pérez para dominarlo (Lecomte 2010: 46). Pérez tiene una amante a la que trata muy mal, obligándola a abortar y humillándola constantemente. Sebastián, el amante ho-mosexual de Pérez, es quien lidia mejor con este, aunque su relación es violenta. Sebastián al mismo tiempo contrasta bastante con los demás personajes y se asemeja al protagonista en lo que respecta al nivel de violencia y de manipulación. Por otra parte, Pérez es más abierto con Sebastián y le permite mucho más que al resto. Catalina, empleada doméstica de los Pérez, ciegamente leal a su amo, intenta proteger a Pérez de toda culpa sobre los crímenes de los que pue-de ser acusado. Catalina admira la pulcritud de Pérez, admiración


evidente en los primeros capítulos o, por ejemplo, en la siguiente escena que se narra desde la perspectiva de ella:

El señor Pérez la había instruido para guardar los alimentos por categorías, y tanto en la heladera como en los placares había eti-quetas plasti� cadas que indicaban el lugar de cada cosa. Catalina se enfrentaba muchas veces a la duda de saber cuál era cuál, y aunque hacía ya varios años que se había instaurado el “cientí� co” sistema, para ella las papas seguían siendo papas y no “tubérculos”, y a los kiwis no era necesario colocarles el cartel de “cítricos” cuando en realidad eran una fruta. Un día se le presentó el dilema de dónde colocar el dulce de leche, si con los lácteos o con los dulces. Pensó en ponerlo en dos recipientes, uno para cada estante, pero eso era hacer tram-pa y Catalina se jactaba de ser una mujer honesta. […] La amiga sugirió a Catalina que, para eliminar el problema, lo mejor era que se lo comiera (2010: 22-23).

Los elementos altamente humorísticos parecen proporcionar una liviandad necesaria que contrasta con el ambiente deprimido y opresivo en el que vemos a Margarita. A ella le cuesta levantar-se de la cama, cada vez más dependiente de las pastillas recetadas por su médico, el Dr. Fernández, y, luego, por el Dr. Segovia. La dependencia de Margarita se hace más fuerte cuando Fernández es instigado por Pérez para que siga drogándola sin necesidad con el objetivo de mantenerla bajo control. Vemos a Margarita sucum-bir cada vez más a la desgracia y a la resignación. El hijo de Pérez, Gerardo, nacido de un matrimonio anterior, muere de SIDA, an-gustiado por no saber lo que le había pasado a su madre biológi-ca –se insinúa en varios momentos de la narración la posibilidad de que ella había sido asesinada por Pérez (2010: 18-19; 93-94; 332; 351-52)–. Margarita, quien varias veces alude al sufrimiento de ver


a Gerardo sometido a la tensa y fría disciplina del padre, se entera tardíamente del nivel del desespero de su hijastro, ya incapaz de evitar su suicidio. El dolor que irradia desde el personaje del abo-gado Pérez no se limita a esas dos generaciones. La madre de Pé-rez, Julia, es otra mujer totalmente dominada por él; está limitada por su vejez, cuando Pérez se hace con sus � nanzas. Por distintas razones Julia se ve en la novela como una víctima más del tiempo perdido por el desencuentro y la sumisión a la voluntad de su hijo; ella y su examante, Francisco, quedan viejos y solos por costumbre, marcados por la realización del amor trocado en sueño irrealizable.

En los cincuenta y tres capítulos y el epílogo de la novela vemos las redes que conectan a estos personajes. Cada uno bus-ca liberarse, sin encontrar forma de hacerlo, mientras que Pérez, ubicado al centro de toda la acción, ejerce sobre ellos un poder que va más allá del hecho de si está o no en escena (2010: 164-65; 169-73; 314; 324). Para todos los personajes se vuelve una presencia insoslayable a lo largo y ancho de la novela, presencia constante que Lecomte describe como un reconocerse, en alguna medida, en el Pérez que todos llevamos dentro. Por eso la polarización entre abusador y víctima queda más ambigua y lo que se destaca es más bien un juego de discursos. Entre ellos relucen la escritura de cartas, la lectura de diarios y los pensamientos a solas, como también la lectura misma de la novela que tenemos entre manos, y a la que se alude en el texto que construye, en silencio, Marga-rita. El juego de silencios que contienen esos discursos poliva-lentes, multidimensionales y temporales, se juntan en la novela de Lecomte, ocupando espacios atravesados por los personajes, y que desembocan en un � nal feroz para los que no logran salir de esos silencios. Asimismo, se podría decir que Pérez tampoco sale, puesto que él también queda preso de su personalidad y de las redes que mantienen en pie su estatus social.


Entre el diálogo y los silencios, esos códigos no verbaliza-dos de la comunicación, existe una tensión dialéctica comunica-cional y emocional en la cual se despliega, se desplaza, una red de signi� caciones potencializadoras e inde� nidas y, no obstante, fuertemente cargadas de peso y sentido. Para el caso de una mu-jer o de un homosexual que se dirige al discurso normalizado y cerrado del sujeto patriarcal, dentro de un sistema también inestable pero de� nido desde el padrón patriarcal, se lleva al uso del silencio, con sus posibles fallos, a distintos niveles de propuestas contra- y supra-comunicacionales para expresar lo inexpresable en el discurso comúnmente utilizado. Al trascender este, sin ignorar su existencia, se re-establece la articulación de un sentido desde un punto de vista mayormente poderoso para el ser que se sirva de esa momentánea libertad del peso norma-tivo. Por ejemplo, en el capítulo doce, como rebelión a la lista de alimentos que Pérez le prescribe, una de las muchas listas que produce para ir ordenando el mundo a su alrededor, Margarita lo desafía en silencio, y en cambio cena una milanesa con papas fritas, que para ella en ese momento era un indicio de libertad:

Comió directamente de la bandeja de cartón cubierta con pa-pel blanco y solo se detuvo frente a unas diminutas papas cha-muscadas. Luego mojó su dedo índice con saliva y se apoderó, uno por uno, de los granos de sal y de las hojas de orégano humedecidas con limón que aún quedaban. Se llevó a la boca lenta y voluptuosamente y allí los saboreó. / Al terminar, se limpió las manos en el mantel y tomó sin parar medio litro de cerveza. / El sonido de un eructo, saliendo irreverente de su boca, la maravilló. / --Gracias a Dios --dijo riendo--, todavía soy humana (2010: 79).


No obstante, la caída en el sentido debe de sentirse en al-gún momento y cuando se regresa a la estabilidad, o al orden del discurso dominante, lo que queda son resonancias a veces no claras de signi� cado.

En la literatura y sobre todo en el texto novelístico que por excelencia y por su amplitud de registros lingüísticos que puede abarcar, el silencio se destaca de varias maneras. Lisa Block de Behar, en su estudio, Una retórica del silencio: Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria (1984), describe el dominio y la necesidad del silencio en la literatura como punto organizador, pero también destaca los diversos tipos de silencio que pueden contenerse en todo género literario y discurso lingüístico. En El lugar de las cosas ocultas el silencio domina en la estructura y en las referencias contextuales, como parte íntegra de la construc-ción de la identidad de los personajes tan nítida y humanamen-te trazados. Es, en la perspectiva de sus lectoras, una novela que parece muy “realista” (Lecomte, entrevista con Figueredo 2014), pese a que a la autora misma le había parecido tal vez haberse ido hacia lo “caricaturesco” y temía haber exagerado los rasgos crue-les del abusador o los traumáticos de las supuestas víctimas. Al contrario, la reacciones de la crítica y de sus lectores destacaron lo realista que había resultado lo que se narra. La idea germen de la novela se le había ocurrido a Lecomte un día, barriendo el piso de su apartamento, cerca de unos estantes de libros, en una idea, una frase que le vino a la mente y que la conmovió y por eso le pareció ideal como premisa para una novela. La suposición era que a una mujer que nunca antes había sabido qué hacer en su vida � nalmente se le había ocurrido la acción determinante. La frase era: “Ya sabía lo que hacer con mi vida: morir” (Entrevis-ta con Figueredo 2014). De esa forma tomó una decisión clara, la primera en su vida. Ese comienzo desde el � nal de la novela, que es la acción vital que se alimenta con el deseo de morir, es el


hambre del silencio total, � nal. El de querer ocultarse para de-cir lo más claro posible que se negaba a continuar viviendo una vida así. Si ocultar es el equivalente espacial del silencio oral, el silencio de la voz, el ignorar también es una forma de silenciar y callar. Voluntariamente o por miedo, por no querer aceptar una realidad, por perder ventaja, por perder en � n, todo lo que uno valora. Y no saber cómo empezar de nuevo. El silencio otorga el único posible poder � nal.

En su segunda novela, Cuando el mar se ilumina, de índole más policial, publicada en el 2013 también por el sello Santilla-na de Alfaguara en Uruguay, el silencio se trabaja de otra ma-nera, mas no están del todo ausentes los temas del abuso y de la muerte o del asesinato ocultado, igual que en la primera. Lo que cambia radicalmente es la acción de la mujer protagonista; esta vez, con mucho más humor y sensualidad, es dueña de sus deseos, demuestra amplia libertad en sus actividades públicas y privadas, y es quien lleva la acción de la novela. Pérez vuelve a mencionarse en la segunda novela (Lecomte 2013: 254-255), brevemente pero para con� rmar que ha muerto asesinado, re-velando la fuerza de su eco en el imaginario literario de Lecomte y su atención a la sensibilidad de sus lectores, quienes habíamos quedado todos impactados con el liberado abuso de poder que aquel había ejercido en la primera novela. Con su estilo fres-co, natural, fluido que mucho libera y asocia con el sentir de la lectura íntima, las dos novelas prometen ver a una autora con sutileza y proeza de contar historias que entretienen mientras que nos ayudan a dialogar mejor con nosotros mismos y con nuestros pensamientos y sentidos silenciados más profundos e incómodos que muchas veces preferimos ocultar o dejar es-critos en alguna parte escondida. Hay cosas que primero se tie-nen que escribir, antes de decirse y encontrar espacios sociales compartidos para materializarse en discurso verbal y acción


correspondiente. El lugar de las cosas ocultas logra ejempli� car el tema del abuso y sus silencios; esos pueden constituir “la vi-gencia del texto” como indica Block de Behar, que “resulta de las tendencias dialécticas que se establecen entre la isogoría y la alegoría, lo que permanece y lo que se interpreta, entre lo que se dice y lo que se calla o, mejor dicho, entre lo que se dice y lo que se quiere decir, pero no se dice” (1994: 189). Por otra parte, Block de Behar a� rma que “siempre cabe una verbalización más; por eso mismo, la intención no se suprime, queda en suspen-so. Una nueva expresión desencadena un nuevo ocultamiento, un nuevo silencio y, como ocurre con la semiosis ilimitada de Charles D. Peirce, el proceso no se termina: en la dinámica del silencio también se a� rma la semiosis ilimitada del texto. Na-die es dueño de la última palabra, tampoco del último silencio” (1994: 190). Lecomte revela en mi entrevista con ella en marzo del 2014 que fue su intención no de� nir demasiado el lugar ni la apariencia y los rasgos de los personajes, para dejar que cada lector insertara su propia interpretación. Lo que juega más a ni-vel de los silencios en la estructura estratégica de la novela, al no ser como parte de determinar el contexto espacial especí� co, lo es en cambio un juego de textos, el diario íntimo del hijo homo-sexual, las cartas, las listas y los “pensamientos interiores”, que, según Block de Behar, “no emergen, emociones en profundidad, sobreentendidos que forman el espesor de lo que Bachelard ima-ginaba como una geología del silencio” (1994: 216). Al concluir la novela quedan esos textos silenciosos, pero leídos, en suspenso, invitando reacciones íntimas desde los silenciosos rincones de la lectura (y de la escritura), con todas sus tristes implicancias. Y, tal vez, otras, potencialmente liberadoras. Como advertía Block de Behar, en cuanto a la retórica literaria, se destaca el silencio como particular forma de comunicación. De ahí su importancia para los lectores porque “en esa actividad silenciosa” se revela


“un síntoma favorable. Si entre tantas palabras algo de silencio ya existe, ese fenómeno, aunque parcial, le revela o le permite prever otra cosa, otro silencio, mayor, total: el advenimiento de una directa comunicación de experiencias” (1994: 210). Sin descartar los riesgos y las parcialidades de esas posibles comu-nicaciones directas, por supuesto, seguimos la idea de Block de Behar cuando a� rma que,

Al mismo tiempo que una prioridad especulativa se hace cargo del silencio, la literatura por su parte rinde cuentas del mismo interés pero sin disimular una descon� anza sostenida hacia la palabra, hacia la facilidad de palabra; sospecha de la manifesta-ción discursiva, de la irresponsabilidad, de la evidencia verbal; de manera que en todos los campos se observa cómo ha ido ganando terreno una tendencia esotérica, un movimiento hacia la profun-didad, la fascinación del interior que encuentra una especie de complicidad, de secreto íntimo —si no erróneo probablemente errático—, según el cual se arriesga confundir la búsqueda de la verdad con la averiguación de algo que se oculta, mientras que el solo hecho de ocultarse no alcanza para asegurarla (1994: 211).

La descon� anza hacia la palabra y la forma que puede o no representar la experiencia es evidente en las tensiones textuales que van creándose y en los diversos tipos de discursos en la no-vela. La conflictividad entre lo que se puede “decir” o admitir al otro produce la dialéctica del tema en la que el silencio se hace partícipe necesario. De ahí se desprende la reticencia de parte de Margarita, más que de los otros personajes, según se destaca en la novela, para ocultar los años que había sufrido en silencio el abuso emocional y mental, físico y sexual de su marido, como también el haberse abandonado a la soledad, la resignación y la desesperación de su aislamiento. El recelo que tiene de abrir su


mundo íntimo es evidente cuando la narración revela su pen-samiento acerca de las preguntas que le hace el psiquiatra que la visita en el hospital después de haber sido atropellada por un auto. Al indicarle el médico que quisiera hablar también con su esposo, ella le dice que pre� ere que no lo haga; y, cuando el mé-dico le pregunta por qué, “Margarita no supo qué contestar. No estaba acostumbrada a un diálogo tan abierto con nadie. Y en el fondo le molestó aquel hombre entrometiéndose en su vida. Per-maneció callada y miró hacia la ventana” (Lecomte 2010: 54). Ese recelo de cuidar lo privado de su situación la aparta de su libera-ción, no por no desearla, sino por no ver una resolución aceptable, por sentir que esa interlocución resultaría más en una invasión de su privacidad que un socorro. Es decir, la liberación que ella busca no existe aún en un lugar posible y real que la rodee, según su percepción. En ese momento aparece la referencia a la lectura como posible construcción de espacio para compartir esas verda-des ocultas: “Fernández esperó unos segundos y, antes de salir de la habitación, le extendió la mano. / --Hasta mañana, Margarita

--y mientras caminaba hacia la puerta, señalando una vez más el libro, agregó--. Yo lo leí, si tiene ganas mañana comentamos el primer capítulo” (2010: 54-55). Le llevaría un tiempo para Marga-rita entrar en la lectura, pero después de hacerlo (2010: 84) pasa rápidamente a la acción y a la escritura, como se ve en el capítulo trece. En ese momento de la narración ella resuelve leer; luego con� rma cita con el Dr. Fernández. A partir de ese momento Margarita comienza a frecuentar un bar donde se encuentra con el personaje de Francisco, examante de Julia, la madre de Pérez. Con Francisco aparece un diario personal (2010: 135-139), que describe una serie de escenas y pensamientos que ocurren desde el 20 de diciembre de 1962 hasta el presente. La última entrada, del presente narrativo de la escena, está sin fecha; en ella Francis-co se encuentra inconsolable al saber que Julia aún vive y que lo


quiere ver. El viejo examante le hace una pregunta por escrito en un cuaderno que ella jamás leerá: “Julia, / Hoy supe que existís y me estás esperando. / Treinta años después y con apuro. / Ahora resulta que tengo que salir corriendo. Y no sé si quiero. / […] / La nostalgia es mi casa, mi oxígeno, mi sangre. Lo único que tengo. ¿Vos Julia, qué estás dispuesta a ser?” (2010: 139). La revelación en palabra escrita de ese amor aún vivo no llega a disolver el obstá-culo del tiempo transcurrido y la reticencia de Francisco ante su actual comodidad con su estatus de espera. Se deja estancar en su silencio, a pesar de la voluntad tardía de ella de remediar su pre-via decisión de haberse apartado de él. Ese pacto de la separación anterior los supera a los dos al � nal.

Sin especi� car en ningún momento algún detalle que nos ayudaría a precisar el año o el lugar de la acción presente, se men-cionan algunos elementos que dan ciertas pistas. Por ejemplo,

“la rambla” (2010: 42) que aparece en varias escenas determina un espacio costeño, y se habla de algunos aspectos de encuen-tros en cafés, de comestibles, como el alfajor y las empanadas, y de vestimenta o costumbre, y por el idioma, asumimos que nos hallamos en algún espacio hispano-hablante, y probablemente en el Río de Plata. La ausencia total de alguna mención en la novela de centros de auxilio para la mujer en casos de violencia doméstica implica que no formaban parte aún del panorama so-cial. Además de la creciente atención por Facebook que ya noté al principio de este trabajo sobre la marcha en silencio que se realiza en Montevideo, en mi viaje reciente a la capital oriental, el primero en varios años, se hizo notorio también la mayor cantidad de comisarías dedicadas a estos asuntos como objeti-vo de atención policial y jurídico que son visibles ahora. Por lo tanto, podemos asumir que la acción de la novela ocurre antes del 2004. A partir de esa fecha se fueron haciendo esfuerzos por una campaña de concientización pública sobre el asunto. Hoy


día se ven en muchas paredes y espacios de anuncios carteles denunciando la violencia física hacia las mujeres y los niños, con datos acerca de contactos en varios centros de servicio al público y diferentes vías de apoyo e información. En los diarios como El País (Herrera Lussich 2014) o El Observador (marzo 2014) tam-bién han aparecido artículos sobre estos temas. Además, como ya se ha notado, se han creado diversos espacios dedicados a la difusión en la red de información sobre la defensa de los dere-chos de la mujer, del niño y del adolescente. Todo esto denota la presencia de lugares públicos, recientemente construidos2 , de-signados a nivel social y legal para ir sensibilizando al público en el aprendizaje de saber cómo emprender el diálogo en espacios compartidos fuera del hogar y del espacio intrafamiliar.

2 Véase el Primer Plan Nacional de Lucha contra la Violencia Domésti-

ca que se realizó en 2004: “Hasta ese momento existían acción políticas

fragmentadas desde algunos de los organismos estatales”, según se indica

en el portal del organismo no gubernamental InfoViolencia Doméstica:

Observatorio en línea sobre la violencia doméstica en Uruguay (en lí-

nea). En su sección sobre “Políticas públicas”, InfoViolencia resume los

hitos de los pasos que han ido elaborándose en el país en la lucha contra

esta violencia, y el desarrollo legislativo para proteger los derechos de

la mujer y de niños y adolescentes que sufren estos tipos de agresión. El

Primer Plan Nacional de Igualdad de Oportunidades y Derechos data de

2007-2011; según este portal, “constituye la principal política pública en

materia de violencia doméstica” (04/14/2014). No obstante, un informe

de 2007 aún afi rmaba que solamente 23 países podían confi rmar las cifras

de mujeres que morían por año a causa de esta violencia (Ceberio 2007),

y Uruguay no fi guraba entre ellos. Datos más recientes, como unos que

aparecen en 2014, confi rman que “Cada 21 minutos la Policía recibe una

denuncia de violencia doméstica, el delito más denunciado después de

los hurtos. El gobierno no implementó un segundo Plan Nacional con-

tra la Violencia de género; los resultados del primero recibieron críticas” (Delgado 2014).


La primera novela de Lecomte abrió un puente, adelantán-dose a esas vías públicas, para atravesar la brecha de expresión sobre estos temas. Su novela llama la atención en su momento porque menciona la violencia de género y la homosexualidad, además de describir abiertamente estos encuentros íntimos. Ka-rina Thove a� rma en su artículo publicado en La República de las Mujeres que “la novela que plantea Verónica Lecomte inquieta y atrapa desde su primera línea hasta el � nal. Escrita en un estilo muy simple y directo, con un gran ahorro de palabras en algunas ocasiones en que nos transporta a momentos emocionalmente devastadores, también podríamos decir que incomoda por su temática tan presente y tan oculta en nuestra sociedad” (2011, en línea). En 2002, Hugo Achugar, reconocido crítico cultural, en-sayista y poeta, profesor de literatura en Uruguay y profesor vi-sitante en Northwestern, EEUU, destacó en su resumen sobre las

“Tendencias en la narrativa uruguaya actual” que en Uruguay se ha visto recientemente una proliferación de novelas históricas de alta calidad literaria y con amplia recepción, como también inte-rés en biografías, y un énfasis en lo individual sobre lo colectivo (Achugar y Flori 2002: 136)3.

3 A partir de su amplio conocimiento de las letras orientales dentro del pa-norama general de la literatura hispanoamericana, Achugar asevera que “La característica de la literatura uruguaya hoy es la diversidad y la coexistencia de diversas líneas: la realista, la irrealista, las posboom o posmoderna coexistien-do con otras corrientes modernas. Hay algunas cosas nuevas o que asoman, más o menos inéditas, como es una literatura gay que prácticamente no tiene antecedentes, aunque en realidad existe un antecedente negado u olvidado de literatura gay, Alberto Nin Frías. Esa corriente es como incipiente. Quizás sería una de las novedades. Otra vertiente es la literatura de mujeres que siempre la hubo y es muy fuerte en Uruguay. Tenemos grandes narradoras como Teresa Porzencanski, Sylvia Lago, Mercedes Rein y Alicia Migdal. Esta acaba de sacar una gran novela que para mí es una de las mejores, se llama La historia quieta” (Achugar y Flori 2002: 136-137).


El lugar de las cosas ocultas despierta miradas poco comunes en su entorno hasta el momento de su publicación, al unir temas de la homosexualidad, junto con los de la violencia de género y el abuso de niños, en un texto. Se hacen notables en la novela algunas resonancias con otras obras, de estilo muy distinto, por ejemplo con Historia quieta de Migdal4. Lecomte, a su vez, balancea otra vía de escape, tomando cuenta del orden impuesto por el discur-so normativo de Pérez, su organización e� ciente, sus listas, su ley, para ir hacia la derrumba de su estabilidad. Lo logra mediante el frágil silencio que permea, al lado del discurso de Pérez, en toda la construcción novelística, y que funciona como un eco, y como el mayor juez de toda la acción narrada. El silencio de Pérez so-bre ciertas cosas coexiste con los otros silencios. Cuando Gerardo acusa a Pérez, por ejemplo, de haber abusado sexualmente de él en la infancia, Pérez se niega a hablar: “Un pesado silencio tensó aún más el ambiente” (2010: 19). Cuando el padre no le responde a las preguntas sobre el pasado, Gerardo se pone nervioso: “¡Con-téstame, Pérez! Yo soñé con una madre o la tuve realmente? ¿Yo soñé con un padre que me obligó a tocarlo o lo tuve realmente? Decime, dale, decime. ¿Eras vos? El que estaba en el estudio aque-lla tarde ¿eras vos o era otro? Decime, necesito escucharte” (2010: 19). Pérez se niega a responderle, � rme en su deseo de mantener en pie su construcción de la realidad, su control sobre las accio-nes de los demás:

4 Allí leemos que “Las palabras se vuelven homicidas y la moral de las caricias desaparece. Crece el amor por las imperfecciones y las historias contables se vuelven fútiles. Sólo importa la historia quieta, la historia donde los cuerpos no son libres, abrumados de memoria por la imaginación y el pasado. Como fetiches remotos, venidos de una cultura sensual arcaica, cuentan su historia � ja, que parece a veces hecha de hologramas, proyecciones del deseo del otro” (Migdal 1998: 48).


-No sé de qué hablás, querido. Cuando murió tu madre eras muy chico y yo hice lo que pude. No fue fácil para mí. No sabía cómo hacerlo. Lo lamento. Jamás pensé que te estaba haciendo daño.

-¿Qué querés decir, papá? ¿Qué no sabías que me dañabas cuan-do me hiciste tocarte? Era tu hijo, tenías que saberlo. Tenías que saber que estaba mal…

-No sé de qué hablás -interrumpió-. Yo jamás te toqué, Gerar-do, jamás.

-Yo no lo inventé. Me acuerdo -dijo Gerardo luego de unos ins-tantes en silencio para recuperarse de otro mareo-. Quiero que te acuerdes, que me mires y me pidas perdón. Perdón por todo lo que hiciste y te olvidaste. Perdón por olvidarte de mamá y de mí. Yo pensé mucho este tiempo, y sé que puedo perdonarte. Pero para eso tenés que pedirlo. Mirame y pedímelo, por favor

-y buscó con sus ojos suplicantes la boca de su padre. El sonido del reloj de pared marcando los segundos ocupó el espacio que dejaba el silencio de Pérez. Gerardo dejo caer su cuerpo en la silla y lloró sin cubrirse la cara.Pérez se acercó al teléfono y pidió un taxi. Puso dinero sobre la caja de cartón [que se llevaba Gerardo con sus cosas, inclu-yendo un retrato viejo de su madre] y apoyó una mano sobre el hombro de su hijo.

-Otro día conversamos, Gerardo. Violento el muchacho movió su cuerpo para retirar la mano con desprecio.Con pasos torpes caminó hasta la puerta y desde allí gritó:

-Si recuperás la memoria, avísame. Pero tratá de apurarte, no tengo demasiado tiempo (2010: 19-20).

Cuando Pérez se entera dos capítulos más tarde de que su hijo se ha suicidado, piensa:


Gerardo muerto… qué idiota, qué débil. Muerto sin pena ni gloria, sin título, sin hijos, sin estudio jurídico, sin toallas con iniciales, muerto sin defensas, con estigmas. Como siempre, inoportuno Gerardo, como siempre haciendo lo que yo no quiero. Siempre arruinando algo, un plan, un proyecto, algo bueno, algo sano, algo importante. Tenías que ser diferente a todos los hijos, tenías que avergonzarme, tenías que obligarme a alejarte, tenías que mo-rirte así, de una muerte prematura e infame. Además justo hoy…Yo no quería esto para vos ni para mí, yo quería otra cosa, y no pude, no pude cambiar nada. Yo que siempre puedo. Ahora te morís, hijo de puta, te morís, y vuelvo a sentir que soy una mier-da. De nuevo soy una mierda. Y esta vez no te voy a perdonar, Gerardo, aunque estés muerto. Tu muerte es problema tuyo, tu homosexualidad es problema tuyo, tu enfermedad inmunda es problema tuyo (2010: 35).

Se problematiza más la postura de Pérez, sus debilidades interiores versus su cara organizada al frente social, cuando en el capítulo veintisiete, titulado “Te espero”, aparece un mucha-cho sin nombre, que luego sabemos que es su joven amante, Se-bastián, al que Pérez mantiene económicamente. El capítulo es una conversación por teléfono. Diferente al modo confesional de cartas que hace Margarita, Pérez jamás revela en forma escri-ta sus pensamientos más profundos. Sólo se permite hacerlo en conversaciones directas, sin testigos y sin evidencias que queden, excepto unas toallas monogramadas que les regala a todos sus amantes y esposas.

El juego entre la escritura de Lecomte y la de Margarita se hace más palpable en el transcurso del texto literario que tienen los lectores en las manos, e invoca una contradicción entre el silencio de la lectura y la denuncia � cticia del contenido leído. La última carta de Margarita oculta la novela que había ido escribiendo den-


tro de código de silencio que guarda con su médico de con� anza. La novela sin título que Margarita intentó escribir, dentro del mar-co de El lugar de las cosas ocultas, y los libros que el Dr. Mauricio Fernández intenta comentar con ella, son espacios en movimiento que intentan crear puentes hacia la comunicación directa, dentro de un ambiente más amplio, hostil a ese encuentro, representado por Pérez y todo el soporte que lo mantiene en vigencia. Por una parte, el recurrir a la escritura de una novela, no de un diario íntimo, llama la atención como preocupación del psiquiatra que intenta lle-gar hacia el espacio silenciado de la experiencia de Margarita. Los lectores implícitos en esta estructura pueden o no ver la “verdad” o la “realidad justa” señalada en el cruce de textos, y en el contexto literario y el metaliterario; el silencio dice más de lo que calla, o lo dice de otra manera. A esto apunta Block de Behar como el parti-cular empleo del silencio en la literatura:

No es el mismo silencio que da referencia de la soledad mística ni los silencios que se describen en el texto; más próximo a los laconismos de un narrador moderno que pretende renunciar por esa vía a los afectados privilegios de la � cción, el silencio de la lectura se extiende a todos los intersticios del texto (1994: 212).

En ese sentido, el querer “leer” el texto de Margarita, es un puente extendido desde el interlocutor que intenta ayudar, com-prender, conocer a quien lee desde su punto de vista, en este caso, una mujer silenciada, por otros y por ella misma, por no haber un espacio hacia el cual dirigirse. Más allá, como Block de Behar tam-bién con� rma,

Entre esos factores se conserva la prioridad del código que –esta-blecida por Saussure– no se verbaliza más que esporádicamente pero que subyace como su principio inherente. Concomitante-


mente a esa presencia estrictamente lingüística, se registra asi-mismo la concurrencia de códigos sociales, morales, históricos, culturales, sistemas que tampoco se verbalizan pero que se dan por descontados; presentes, igualmente implícitos, condicionan la índole y formalización del discurso (1994: 213).

Se requiere un reconocimiento de espacio compartido para que se elabore el discurso y un recibimiento a un código mutua-mente aceptado. Lo que concuerda con la aseveración de Block de Behar de que:

La actividad comunicativa se produce entre interlocutores que comparten ese conjunto de referencias comunes pero, sobre todo, debido a que comparten una situación ‘dada’: las cosas, los acontecimientos, el conjunto de circunstancias extra-verbales y que los interlocutores tienen presente bajo su condición tácita, en las que se inscribe el discurso. No es necesario mencionarlas ni describirlas porque ya están ahí (1994: 214).

El código literario representa una posible vía de escape para compartir experiencias. Protege al hablante en tanto que desplaza la articulación discursiva, explícita o implícita, al campo conjetu-ral de lo � cticio, o de algo que cabalga entre la historia y la � cción. O lo que Achugar apuntaba en su entrevista con Flori acerca de la di� cultad que hay en la crítica contemporánea de distinguir entre la novela historia o la historia novelada (2002: 139-140). Al tratarse de violencia de género, o la violencia en general, la lite-ratura marca camino hacia posibles diálogos; protege esas vías, haciendo incluso palpable la existencia de acción posible al (des)cubrir una acción y una actitud desencadenadas por esos diálogos una vez que desbordan lo textual a otros campos signi� cativos. Pero ¿qué pasa cuando aún no existe lugar que ofrezca la seguri-


dad para lograrlo?5 De la acción a la denuncia hay una trayectoria por la palabra, y por un lugar público y legislativo que pueda abrir espacios de protección. Por eso, al analizar el texto de Lecomte, se nos abre ante la mirada un espacio colectivo, dialogado por lo escrito que insinúa lo gestual y lo inferido de nuestras acciones sociales, privadas y públicas que son mediadas por la palabra o conjeturadas por la comunicación en silencio.

La novela de Margarita Pérez no llega a leerse ante los ojos de los lectores de la novela de Lecomte, El lugar de las cosas ocultas. De todas formas, se in� ere lo que pudiera haber sido ese texto si ella hubiese encontrado el camino de salida, de encuentro, de transcen-dencia de los silencios impuestos por ella misma y por el contexto del espacio-tiempo compartido, para contar su historia y realizar un � nal más feliz. En la carta que redacta antes de suicidarse, escribe:

Querido Fernández:Ya no me queda nadie. No lo tome a mal, no quiero decir con

eso que le mando a usted esta carta porque no tengo otra perso-na a quien hacerlo. Pero en parte sí. Es el único al cual posible-mente le importe. / Pensé en llamarlo, pero no tenía sentido. Ya

5 El vacío al que se alude es similar al que describe el periodista Daniel Her-rera Lussich, en su artículo “Por la puerta entornada. Las cifras sobre la vio-lencia doméstica generan alarma”, publicado en El País de Uruguay en abril del 2014. Herrera Lussich había sido consultado una vez por una amiga que corría riesgo de ser atacada por un excompañero, y su respuesta inicial había sido ocultarlo, no entrar en el asunto, no por evitar ayudar a su amiga, sino porque creía que era la mejor manera de remediar el problema. El autor ahora admite que: “Es una cadena que debe cortarse desde la sensibilización y educación de la sociedad. En ese momento, debí decirle que hiciera la denuncia y no lo hice. Todos los uruguayos debemos intentar ayudar al otro mediante las recomen-daciones públicas que se realizan para combatir la violencia de género” (2014, en línea).


lo conozco. Y no tenía ganas de que me dijera que todo se iba a arreglar. No tenía ganas. Igual se lo agradezco.

¿Sabe qué? Estaba contenta porque le iba a llevar el último capítulo de lo que vengo escribiendo, mi novelita. Ella, la prota-gonista, o sea yo, abandonaba al marido.

Me imaginé su cara leyendo satisfecho. Porque tuvo que ver. Us-ted lo sabe. / Pero en � n, lo cierto es que el � nal cambió. De golpe. Y no creo que le guste. Pero tuve ganas de escribirlo igual. […] Le mando el � nal, haga lo que quiera con él. Tiene el resto. Gracias por todo (2010: 348).

Por lo menos, Margarita deja dicho lo que pasaría, si hubie-se encontrado la forma de visualizarlo y terminar su vida de otra manera; cabe notar, sin embargo, que esa carta y ese capítulo � nal de su novela, nunca llegan a las manos del Dr. Fernández, debido a la interferencia de Catalina. Tal vez sea Antonia Pimienta, la prota-gonista de Cuando el mar se ilumina (2013) que mejor homenaje les rinde a las Margarita Pérez del mundo, al ser investigadora privada y dedicarse en su carrera a estudiar casos de crímenes irresueltos, aunque ella lo oculte de los otros personajes hasta que le sea inevi-table admitir cuál es su profesión. En la segunda novela de Lecomte ocurren dos muertes: una de un hombre y otra de una mujer. La de ella es mucho más misteriosa, a � n de cuentas, debido a los en-trelazos de relaciones que complicaban más su causa y su oculta-miento. Esta vez la acción es ubicada en un pueblo pequeño, no en la capital, pero es la mujer de la ciudad que viene a resolver el caso del misterio. Más positiva, por así decirlo, que la primera novela en cuanto a resoluciones, deja abierta la interrogación hacia el futuro, desde un espacio ya mucho más marcado pública y judicialmente. Como dice la protagonista en la última escena de la novela, en un diálogo con Dionisio, su amigo y posible pareja futura, y cocinero de la posada del balneario donde se había desarrollado toda la acción:


-¿Qué vamos a hacer? –dijo él, con una mezcla de tristeza y asombro.

-La denuncia -respondió ella, sin titubear.-¿Estás segura?-Puedo equivocarme en algún detalle -respondió Antonia-. Pero ya es tiempo… ¿No te parece? (Lecomte 2013: 339).

La novela no acaba ahí. El “Epílogo”, titulado “El lugar”, igual que el primer capítulo de Cuando el mar se ilumina, describe � nal-mente la escena del asesinato de Clara, una mujer desaparecida. La vemos morir a manos de dos hombres jóvenes, mellizos, y se descubre el ocultamiento de esa muerte por parte de otro hombre que, aunque había presenciado el crimen, había quedado callado. Este hombre, a pesar de ser el esposo de una de las mujeres que ayudan a la protagonista en Aguaclara, se justi� ca a sí mismo, se-gún lo revelan dos últimos breves párrafos de la novela:

Cuando miró otra vez por la ranura, vio cómo los gemelos se aden-traban en el bosque de acacias cargando, entre ambos, el cuerpo de Clarita. Ya no había nada que él pudiera hacer, al menos por el momento. Miró en la dirección que ellos habían tomado y deci-dió ir por el camino contrario. Apuró el paso y caminó más rápido que nunca hacia Aguaclara, con el viento salobre pegándole en la espalda y el clamor del océano taladrándole los oídos (2013: 341).

En su silencio, cómplice al crimen, estas últimas palabras del texto ponen de relieve la posibilidad de una escena como la ante-rior. Su silencio hace mayor el eco de la palabra “denuncia” de An-tonia en las páginas anteriores. Queda el sonido del mar, que trae el recuerdo del cuerpo del hombre muerto, cuyo caso fue resuelto por Antonia Pimienta. Sin embargo, el sonido ensordecedor del océano oculta la verdad sobre Clara, hasta que la novela misma la


revela, en su voz narrativa omnisciente impersonal, dirigiéndose solamente a los lectores. La imagen � nal del cuerpo de Clara, as-pecto advertido de claridad que buscaba Antonia, no deja en paz al lector e insinúa lo que Block de Behar escribe de las voces que componen el discurso narrativo:

Por redundantes, hiperbólicas o vociferadoras que sean las voces del texto, esos excesos no suspenden lo que también Ducrot tipi-� ca como “la ley de litote” que induce a interpretar un enunciado como si dijera más de lo que dice su signi� cación literal (1994: 217).

El lugar donde habían yacido las cosas ocultas de la prime-ra novela, viajan por el mar que ilumina en la segunda, hacia un rumbo aún indeterminado. Sin embargo, los códigos discursivos reveladores (conversaciones, cartas, diarios, informes, listas, foto-grafías), que aparecen en ambas novelas, contrastan después con la sátira de “informes periciales” (2013: 41-42, 57-58) y actividades ilí-citas que aparecen en la segunda, vedadas por secretos pueblerinos, que la protagonista y la voz narrativa se empeñan en transparentar. Seguimos a la espera de la tercera, para ver lo que la autora logre despertar. A lo mejor, los silencios un poco menos silenciosos—mayormente gestuales, menos conjeturales—mediante la palabra escrita, en cuanto al tema de la violencia.

Bibliografía: Achugar, Hugo y Flori, Mónica (2002 [2001]) “Tendencias de la na-

rrativa uruguaya actual: Conversación cougo Achugar [sic]”. Confluencia (University of Northern Colorado). 17, 2: 136-140.

“Agenda de Recursos para situaciones de violencia intrafamiliar. Re-cursos y Servicios en violencia: Agenda de datos extraída del Protocolo Institucional Orientaciones para la intervención en las


situaciones de violencia que viven niños, niñas y adolescentes en el ámbito intrafamiliar” En: http://www.gurisesunidos.org.uy (14.04.2014).

Bermúdez, Iara y García, Waldemar (2013) “Mujeres de negro”. El Reporte. En: http://www.elreporte.com.uy/mujeres-de-negro/ (14.04.2014).

Block de Behar, Lisa (1994 [1984]) Una retórica del silencio: Funciones del lector y procedimientos de la lectura literaria. Madrid, Siglo Veintiuno Editores.

Butler, Judith (1993) Bodies that Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’. New York, Routledge.

Figueredo, María. Entrevista con Verónica Gutiérrez Lecomte (inédita). Montevideo, Uruguay. (25.03.2014).

Foucault, Michel (1982) “The subject and power afterword”. En: Hubert Dreyfus y Paul Rabinow (eds.) Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Chicago, University of Chicago Press: 208–226.

Herrera Lussich, Daniel (2014) “Por la puerta entornada: Las cifras sobre la violencia doméstica generan alarma”. El País digital. En: http://www.elpais.com.uy/informacion/las-cifras-sobre-la-violencia-domestica-generan-alarma.html (14.04.2014).

“InfoViolencia Doméstica: Observatorio en línea de la violencia do-méstica en Uruguay” . En: http://www.infoviolenciadomestica.org.uy (14.04.2014).

Lecomte, Verónica (2013) Cuando el mar se ilumina. Montevideo, Edi-ciones Santillana.

----- (2010) El lugar de las cosas ocultas. Montevideo, Ediciones Santi-llana.

Manoel, Antonio (1985) “A Música na Primeira Poética de Mário de Andrade.” En: Carlos Daghian (coord.) Poesia e Musica. São Paulo, Editora Perspectiva: 15-47.


Martínez, María Eugenia (2011) Una historia no tan común. En: http://www.180.com.uy/articulo/18494_Una-historia-no-tan-comun (varias consultas).

Migdal, Alicia (1993) Historia quieta. Montevideo, Ediciones Trilce.----- (1998 [1993]) Historia quieta [Histoire immobile]. París, L’Harmattan.

[Edición bilingüe, en español y francés].“Mujeres de Negro Uruguay” (2013) Cuenta en Facebook. En: https://

es-es.facebook.com/pages/Mujeres-de-Negro-Uruguay-P%C3%A1gina-O� cial/431905596871988 (19.11.2013).

“No Más!” (2013) En: http://jsu.org.uy/2013/11/no-mas/ (31.03.2014).“Presentación del nuevo libro de Verónica Lecomte Cuando el mar

se ilumina”. Anuncio de Alfaguara. En: http://www.camara-dellibro.com.uy/presentacion-del-nuevo-libro-de-veronica-lecomte-cuando-el-mar-se-ilumina-2/ (4.06.2013).

“Red Uruguaya contra la Violencia Domestica y Sexual”. En: http://www.violenciadomestica.org.uy/indexProv.php (14.04.2014).

Ricoeur, Paul (1991) Lectures I: Autour du politique. Paris, Seuil. ----- (1992) Lectures II: La Contrée des philosophes. Paris, Seuil. ----- (1994) Lectures III: Aux frontières de la philosophie. Paris, Seuil.Scott, Joan W. (1992) “Experience”. En: Judith Butler y Joan W. Scott

(eds.) Feminists Theorize the Political. New York, Routledge: 22–40.

Thove, Karina (2011) “El lugar de las cosas ocultas”. La República de las Mujeres: Suplemento quincenal dominical. Bajo la dirección de Isabel Villar. Montevideo, Uruguay. En: http://larepublicade-lasmujeres.blogspot.ca/2011/05/el-lugar-de-las-cosas-ocultas.html (6.03.2014).

“Una historia no tan común”. Entrevistas. 180.com.uy. En: http://www.180.com.uy/articulo/18494_Una-historia-no-tan-comun (6.03.2014).

Weedon, Chris (2000 [1999]) Feminism, Theory and the Politics of Dif-ference. Oxford, Blackwell.

La violencia sexual en los cuentos de Silvina Ocampo y Armonía Somers

Carolina Suárez Hernán(CIESE-Comillas Universidad de Cantabria)

Silvina Ocampo y Armonía Somers comparten el hecho de ha-ber sido vinculadas por la crítica con la estética del horror y de la abyección. La crueldad sádica en los relatos de Ocampo ha sido señalada por numerosos críticos, como Daniel Balderston (1983), quien señala que este elemento sitúa al lector frente al horror y

“sienta la a� nidad entre el mundo creado y el mundo real de la experiencia” (1983: 743). La violencia en todos los órdenes, ejer-cida por todos los per� les humanos, resulta central en muchos de los relatos; la familia es el principal lugar en el que se origina el terror y, a menudo, mujeres y niñas son quienes llevan a cabo acciones de per� dia que dañan a los demás personajes. El ámbito sexual es también objeto de reflexión en la cuentística ocampia-na al funcionar como espacio de indagación en la vertiente más oscura del ser humano. La inclusión del grotesco, la crueldad y el absurdo en una obra narrativa cargada de poeticidad y fantasía difumina los límites, dando forma a una amalgama que subraya la originalidad de la autora.

En el caso de la narrativa de Armonía Somers, son numero-sos los trabajos que apuntan a la violencia y el horror presentes en sus textos. Ángel Rama denomina la obra de la autora uruguaya como “literatura de abyección” por su acercamiento a “las zonas de asco, instintos devorantes a un espectáculo feroz de descom-posición” (1985: 263). Igualmente, Somers aparece ante los lectores como continuadora de la línea provocadora, secreta y extraña que

312 Carolina Suárez Hernán

Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont, inicia en la literatura uruguaya (vid. Montoro 2005: 218). La fascinación ante la perver-sión, la obscenidad, la degradación y la crueldad son elementos recurrentes y nucleares en la narrativa de Somers. La fantasía, lo onírico y la irrealidad se entretejen con la presencia de la muerte, la violencia y lo grotesco, ofreciendo un universo impactante de difícil interpretación.

En los cuentos de Ocampo, la violación aparece como tema central en un conjunto de relatos que analizamos en lo que sigue.

“Las vestiduras peligrosas” es un relato incluido en el volumen Los días de la noche, publicado en 1970. Está narrado en tercera per-sona con distancia por Régula Portinari, una mujer que trabaja como costurera para una mujer ociosa llamada Artemia. Los ves-tidos que Artemia exhibía por las noches eran muy provocativos y dejaban su cuerpo al descubierto; al día siguiente los periódicos anunciaban las violaciones en distintos lugares del mundo de mu-jeres que llevaban los mismos vestidos. La reacción de Artemia ante los extraños sucesos provocaba siempre el desconcierto de Régula; Artemia se mostraba disgustada porque a otras mujeres les sucedía lo que debía haberle ocurrido a ella: “Son unas copio-nas. Y las copionas son las que tienen éxito” (Ocampo 1999: 37).

El éxito al que se re� ere Artemia es el interés y la atrac-ción sexual de los hombres; la violación es, para la protagonista, la � nalidad de los vestidos provocativos que pueden desatar el deseo de los hombres. Artemia es un ejemplo de mujer que lleva al extremo la intención femenina de despertar el interés de los hombres, por ello, además, transgrede los límites de lo social-mente aceptable usando los métodos típicamente femeninos. Finalmente, Régula aconseja a Artemia que se vista sobriamen-te con pantalón oscuro y camisa de hombre. Esta misma noche Artemia es violada y asesinada “por tramposa”, el atrevimiento de travestirse provoca la muerte de la mujer por haber infrin-

313La violencia sexual en los cuentos de Silvina Ocampo y Armonía Somers

gido las normas de la con� guración genérica. Artemia puede ser considerada como una víctima del deseo masculino y de la sociedad patriarcal por su aceptación pasiva del modelo cultu-ral entonces dominante. No obstante, en este caso, la obsesión por la norma conlleva la transgresión porque la exacerbación de la sexualidad femenina resulta castigada (vid. Ostrov 1996: 23). Sumado a lo anterior, Artemia, mediante el travestismo, re-húye la identi� cación con el objeto de deseo estereotipado, se convierte en agente de su propio deseo, lo que, dentro de esta lógica, provoca el castigo mortal (Galán 2002: 62).

“La calle Sarandí”, “El pecado mortal” y “En el bosque de los helechos” tienen como protagonistas niñas que ven su de-sarrollo marcado por la terrible iniciación al sexo que suponen los abusos sexuales. Asimismo, la construcción de la memoria es también un elemento fundamental que aúna estos cuentos y los convierte en diferentes aproximaciones al relato de la violación y sus consecuencias. El relato “La calle Sarandí” pertenece al primer contario de Ocampo, Viaje olvidado, de 1937, en el que la memo-ria y la infancia cobran una dimensión fantástica y se convierten en vías de imaginación. Una mujer adulta narra, en primera per-sona, un período de su infancia en el que tuvo lugar el terrible suceso que ha marcado su vida; recuerda que cada vez que iba al almacén a comprar, un hombre la asediaba hasta que un día su-frió una violación. La descripción de la violación no es explícita sino sugerida por imágenes y sensaciones. El relato se abre con una negación del recuerdo de otros momentos, oscurecidos por el miedo de la memoria reprimida de las tardes en las que sufría el acoso del hombre. El relato desvela el proceso de aparición de los recuerdos que propicia la superposición de la mujer adulta y la niña atemorizada. La narradora recuerda cómo sus hermanas se iban de casa y regresaban demacradas y cubiertas de moreto-nes; el relato muestra a los personajes femeninos del bajo pueblo


como víctimas de la opresión y, dentro de esta, de los hombres. Del mismo modo, el cuento “La escalera”, incluido en Las invitadas (1961), muestra también la violencia sexual como un elemento de vulnerabilidad que apuntala la subalternidad y el sometimiento de la mujer en la sociedad.

“En el bosque de los helechos”, incluido en Y así sucesivamente (1987), es el relato de un personaje que no puede crecer; una niña-mujer narra los hechos: a los once años fue violada por un “gladia-dor”; incapaz de volver a casa, se adentra en un bosque de helechos y se pierde. El punto de vista no está claro porque la narradora pa-rece desdoblarse entre su parte adulta y la de niña perdida: “¿Cómo llegué a este bosque extraño, tan lejos del lugar de mi nacimiento? Tal vez me enamoré de un gladiador, que después de violarme brus-camente, me regaló un caramelo” (1999: 140). Desde nuestro punto de vista, los hechos se presentan con ambigüedad: en ningún caso hay un recuento objetivo, delimitado, de los hechos; incluso apa-rece la voz del violador que declara su amor a la niña; el recuerdo adopta la forma de un sueño copado de fascinación y aversión; el bosque de los helechos representa el mundo de la infancia, donde la mujer permanece vagando junto a su violador.

El relato más conocido y comentado de todos aquellos que se aproximan a la violencia sexual es “El pecado mortal”, de Las invitadas (1961), que relata la violación de una niña presentando el hecho con ambigüedad en cuanto a la responsabilidad que le corresponde a la pequeña. La narración está a cargo de una mujer adulta que se dirige a un tú infantil; parece que hay un desdobla-miento en el sujeto de la enunciación y que se dirige a ella misma cuando era niña: “Dios me lo perdone, pues fui en cierto modo tu cómplice y tu esclava” (1999: 437). La víctima es miembro de una familia burguesa acomodada con unos padres despreocupados que dejaban a la niña a cargo de su violador. En el último piso de la mansión estaban instalados los miembros del servicio y los ni-


ños, rara vez los adultos se dirigían a esa zona. La historia narra la relación sexual que se establece entre esta niña y Chango, uno de los sirvientes. Esta relación parece ser más de seducción que de violencia; la niña parece sentirse atraída por el hombre o, al menos, él le provoca curiosidad y está siempre pendiente de todo lo que hace e incluso lo espía en la letrina de hombres. El acto de entrever, espiar o vislumbrar está siempre relacionado con la violencia o con el placer sexual en la obra de Ocampo, convirtien-do al narrador y a los lectores en cómplices en diferente grado de los hechos relatados. La niña se ve obligada a presenciar una masturbación, pero el acto de violación no es narrado de forma directa. El suceso marca la vida de la niña, que sobrevive llena de culpabilidad y atormentada por numerosas noches de insomnio. La narradora cuenta los hechos de modo que los lectores tienen la impresión, quizá guiados por el sentimiento de culpa de la na-rradora, de que la responsabilidad es compartida tanto por el violador como por la niña:

No te defendiste. Añorabas la pulcra flor del plumerito, tu mor-bosidad incomprendida, pero sentías que aquella arcana repre-sentación, impuesta por circunstancias imprevisibles, tenía que alcanzar su meta: la imposible violación de tu soledad. Como dos criminales paralelos, tú y Chango estaban unidos por ob-jetos distintos, pero solicitados para idénticos � nes (1999: 440).

El cuento no ofrece una comprensión racional de los hechos porque la perspectiva es ingenua y, en cierto modo, ignorante. No hay referencia a la violación porque la niña no puede nombrar el suceso y, como es sabido, si el lenguaje no puede nombrar algo siempre existe duda acerca de los hechos. No obstante, como la protagonista entiende que ese “placer” no es positivo, solo puede asimilarlo con el pecado y con la culpa. Blas Matamoro (1975) ana-


liza el desafecto familiar y la cultura represiva en la que se educan los niños de los cuentos de Ocampo, carencias que se suplen con el cariño del grupo social de la servidumbre al cual son con� a-dos. La nena terrible sufre una doble condición que propicia su exclusión: es mujer y es terrible; la represión la llevará a padecer el castigo y la culpa por sus actos de rebeldía. Las nenas terribles son niñas desvalidas expuestas a un mundo implacable, por lo que desarrollan cierta propensión a la maldad o a la manipula-ción. De este modo, convertida en una niña impura, la ruptura de los tabúes acarrea traumas en relación con las coordenadas del catolicismo y de la élite social en las que se ha educado (Araújo 1984: 28). La religión convierte el cuerpo en algo degradado y la niña impura sufre las consecuencias de la exaltación de los falsos pudores. Fernanda Zullo-Ruiz (2005) señala la presencia de refe-rencias a la religión, tales como la iniciación católica paralela a la iniciación sexual, la confesión y el pecado, entre otras. La trans-gresión condena a la impureza a la pequeña protagonista de “El pecado mortal”, perteneciente a un círculo social que rinde culto a la disimulación. Asimismo, se vincula el aislamiento de la niña con el despertar de la sexualidad, ya que la niña llena el vacío de su carencia afectiva con el violador.

La misma historia se cuenta en Invenciones del recuerdo, au-tobiografía en verso libre inédita en vida de la autora. El poema está construido a partir de recortes de recuerdos de la infancia entre los que cobra especial relevancia la iniciación sexual o la perversión de la inocencia de la protagonista. En esta versión, los hechos se fragmentan y dispersan y se presentan mediante un desdoblamiento entre una primera persona adulta y una ter-cera persona que protagoniza los hechos. La narradora cuenta cómo Changó miraba de reojo a la niña y la tocaba siempre que podía: “Yo lo recuerdo así,/ pero ella lo recuerda como el fantas-ma de una pesadilla,/ como el símbolo del in� erno” (2006: 117).


En el poema la culpa tiene la misma presencia amenazante que en el relato, pero, al mismo tiempo, la persecución del placer pe-caminoso aparece con una mayor explicitud como muestran los siguientes versos: “Temblando se arrodillaba/ entre las sábanas frías/ pidiendo perdón a Dios,/ pero lúbricas imágenes/ la abra-saban en cuanto volvía a meterse en cama/ y entonces volvía a sentir,/ transida el alma de dolor,/ el placer del orgasmo” (2006: 135). El poema arroja luz sobre modulaciones autobiográ� cas de los terribles hechos narrados en “El pecado mortal”. Muestra cómo Ocampo exploraba modos de narrar una experiencia propia y reelaboraba el material de la memoria en diferentes versiones. La auto� cción y la autobiografía son elementos singulares en la obra Silvina Ocampo que plantean diferencias con otras narra-ciones de la época como las de Victoria Ocampo o Norah Lange. En Silvina Ocampo el discurso autobiográ� co tiene un marcado carácter ambivalente, se sirve de la � cción para narrar la historia de un yo que siempre se está revisitando, revisando, recreando. El afán por la reescritura de la autora contribuye al constante te-jido de la memoria diseminado en su obra, en consecuencia, la auto� cción en Silvina Ocampo se trans� gura en un rechazo a lo normal y la convención en favor de una evasión ligada al deseo. De hecho, Victoria Ocampo censura este “juego de escondite” en su reseña sobre Viaje olvidado: “me encontré por primera vez en presencia de un fenómeno singular y signi� cativo: la aparición de una persona disfrazada de sí misma” (1937: 119).

Por su parte, la literatura de Armonía Somers muestra una desoladora y amarga visión de la realidad. Su mundo imaginario, áspero, cruel y macabro, muestra una dualidad en la que se alían realismo y antirrealismo. Noelia Montoro (2011) cali� ca la narra-tiva de Somers bajo la etiqueta de poética del derrumbamiento y del dolor debido a la noción de caída violenta que acentúa la contingencia de todo lo humano y la falta de un dios redentor


que suponga un asidero para escapar de la fatalidad. Los perso-najes raros y malditos, con rasgos fantasmagóricos o absurdos, pululan en atmósferas oníricas, grotescas y violentas en las que impera la fatalidad. Armonía Somers muestra una concepción del erotismo heredera de George Bataille por su vinculación con la transgresión, la fragmentación y la muerte. De igual forma, la concepción del erotismo como el anhelo de trascender el abismo que separa un ser humano de otro que plantea Bataille, conecta con la reflexión de Somers en torno a la di� cultad de alcanzar la plena comunicación y la libertad sexual. La mujer desnuda es la obra en la que el erotismo alcanza mayor protagonismo, pero aparece con diferente intensidad en el resto de su obra narrati-va vinculado a la frustración, a la búsqueda o al fracaso (Zanetti 2002: 10). El sexo tiene un poder liberador en La mujer desnuda que en el resto de la narrativa de Somers no vuelve a aparecer, con la salvedad del relato “El derrumbamiento”, en el que la esta-tua de cera de una virgen cobra vida gracias a las caricias sexua-les de un hombre. Los personajes posteriores no encuentran el valor de asumir la capacidad liberadora del deseo, como Rebeca Linke y su compañero Juan, y sufren la mutilación de la pulsión sexual por la represión y la violencia. La violencia está siempre en el fondo de las relaciones sexuales y sentimentales, y el sexo aparece presentado con crudeza y sordidez. Así, por ejemplo, el relato “El despojo” muestra la violencia como el pilar sobre el que está construida la sexualidad masculina. La violación aparece como tema relevante en éste y en otros relatos como “El hombre del túnel” y “La puerta violentada”, el impulso sexual es el motor del comportamiento de muchos personajes en contraposición a la represión y la hipocresía retratada.

La mujer desnuda es una crítica a los prejuicios sociales, sexuales y religiosos de la época, y derriba las construcciones ge-néricas establecidas desde perspectivas patriarcales. Su protago-


nista, Rebeca Linke, se decapita en una suerte de suicidio simbólico que responde a una necesidad moral de cortar con lo anterior. No obstante, la mujer que sigue viva después de su suicidio ya no es Rebeca Linke, ya que “dejó su vida personal atrás, sobre una rara frontera sin memoria” (2009: 24). Paradójicamente, la pérdida de identidad conlleva el abandono de la represión y la asunción de la sexualidad femenina. Rebeca, descalza y desnuda, se echa a andar por la pradera, llega a la casa de un matrimonio que duerme y se tiende, junto a ellos, en el lecho. Este encuentro de Rebeca con la pareja termina con la violación de la esposa en una escena de descarnada crueldad sexual: “La hendía a golpes de sexo como si esgrimiese el hacha contra un árbol. Y ese trance de muerte en vida era terrible para la mujer, fría e incapaz de lumbre igual que leña mojada, apenas si despidiendo un humo de protesta” (2009: 29-30). La sexualidad femenina liberada convierte a los hombres en seres irracionales que muestran la violencia del orden patriar-cal. Mientras tanto, la mujer ultrajada ahoga su odio y sirve a su marido “como un animal envejecido”.

La crueldad y la misoginia desembocan en la violación en “El despojo” y “La puerta violentada”. En este último relato, perte-neciente a Muerte por alacrán, la locura y la obsesión se apoderan de Juan y sus tres hermanas –mayores y solteras– debido a una sucesión de desatinos y situaciones absurdas. Una de ellas, Clara, se queda sola, perturbada, recluida en la casa e inofensiva ante los vecinos que deciden violarla. Las ideas del despojo y de la violación están vinculadas a la represión sexual, a la maternidad frustrada, la virginidad y la nostalgia del paraíso:

La naturaleza inquietante del paraíso se origina en lo que posee de inconmovible su secreto. Con el de la mujer solitaria comenzó a ocurrir el mismo fenómeno, la locura de los cuerdos por descu-brir lo que nadie había visto. Había que violar a cualquier precio.


[…] Era una especie de � ebre colectiva, una peste contagiosa, lo de querer robarle su misterio a la mujer, aunque no fuera más que para poner ruido en el silencio (1979: 137).

“El despojo”, incluido en El derrumbamiento (1953), es una suerte de parábola dividida en tres cuadros separados: “La ara-ña”, “La violación” y “El enjuiciado”. En ellos se narran distintos momentos de la vida de un hombre con el leitmotiv de la idea del despojo. Rebeca Biron, en un trabajo estudio sobre este rela-to, explica que Somers lleva a cabo una reflexión sobre las causas y los efectos de la masculinidad basada en la idea de dominación y que expone las factores involucrados en la violencia contra las mujeres. La conclusión es el derrumbamiento de la falacia de la dominación y la sugerencia de que la relación entre amo y escla-vo no puede ser el único contexto en el que hombres y mujeres construyan sus subjetividades (1993: 19). La violencia como fun-damento de la sexualidad masculina tiene su alegoría en la últi-ma escena, en la que el hombre adopta una actitud dominante después de haber sido amamantado por una campesina. Por su parte, Susana Zanetti (2002: 9) comenta este relato en términos similares, ya que –según a� rma– la virilidad del personaje se ve amenazada y puesta en cuestión en la última escena. Los perso-najes femeninos del texto parecen ser conscientes de los vínculos que existen entre los deberes impuestos al género femenino y el ejercicio de la violencia sexual.

En el relato aparecen dos escenas de violencia sexual; la primera de ellas es la posesión de una mujer por su marido cuya cabeza se proyecta en la pared como una araña, mientras otro hombre permanece escondido. La víctima despojada ha servi-do para que los hombres se amen en la sombra como a� rma el amante escondido cuando abandona a la mujer y reconoce que

“el hombre solo se ama a sí mismo y en los otros hombres”. Armo-


nía Somers a� rma que se trata de “una violación consuetudinaria, pero de esas que nadie ve ni juzga, […] ese in� erno tan temido del que es mejor no hablar” (1992: 1159). La segunda violación del re-lato tiene como víctima a una adolescente asaltada por un ladrón, pero es interpretada por la propia autora de forma divergente:

“La joven era virgen, pero aceptó con complacencia el hecho de la desfloración, aunque perdiendo el sentido, y máximo cuando el protagonista, completamente simbólico, representa al amor en su constante trashumancia” (1992: 1159). Somers considera que esta iniciación sexual puede ser tergiversada por el entorno so-cial pero es un “trasiego voluptuoso mutuo”. Por tanto, la autora pretende establecer una comparación entre la violación silenciada por la sociedad dentro del matrimonio y la violación impuesta por la sanción social.

El relato “El hombre de túnel”, perteneciente a La calle del viento norte y otros cuentos (1963), es un ejemplo de transgresión de los órdenes sociales de la literatura de Somers. La narradora del cuento es la protagonista desde la muerte, que se remonta a cuando tenía siete años para contar el origen de su extraña re-lación con un hombre mayor. La niña atraviesa un caño en su juego infantil y se siente atraída por la � gura masculina con una ramita verde en la mano que está al otro lado. Se produce un confuso encuentro entre ambos que es interpretado por todos los que rodean a la protagonista como una agresión sexual. Sin embargo, la protagonista se niega a ser considerada una vícti-ma de violación y toda su vida siente atracción por el hombre de la ramita al que ya no puede volver a acercarse. Recuerda la

“sonrisa de miel que se desborda” del hombre, quizá elaborada “con los desechos de su propia soledad, quizá de su propio tú-nel” (1979: 148), y no comprende el asco dibujado en las caras de las personas que la rodean: “Tanto que supuse que violar a una niña sería como llevársela sobre un colchón de nubes, por


encima de la tierra suspicaz, a un enorme granero celeste sin techo ni paredes” (1979: 149).

La narradora a� rma que un día, ante la incomprensión, de-cide no volver a hablar de lo sucedido. El ansia de comunión con otro ser humano se ve imposibilitado en este caso por la sociedad, por el azar y, en último término, por la muerte: se constata así la soledad del individuo. El hombre del caño es testigo del atro-pello con resultado de muerte de la protagonista cuando esta se esforzaba por alcanzarlo. Teresa Porzecanski (1990: 98) considera que el texto plantea la superposición de una dimensión exterior, una subjetiva e interior y otra fantasmática en la que no existe el pecado ni el juicio. La obsesión por lo prohibido y la presencia de la muerte se aúnan en el relato de Somers de la misma forma que el espacio mágico se integra en la realidad. Betina Kaplan (2007: 37-38) a� rma que el cuento de Somers desafía el discurso domi-nante de la violación que describe los cuerpos femeninos como vulnerables y desvalidos. La palabra violación es una imposición del entorno a la protagonista, que pre� ere guardar silencio debido a la falta de comprensión que la rodea. La di� cultad de la mujer de acceder al lenguaje sin promover la representación patriarcal tiene su correlato en la imposibilidad de alcanzar el objeto de de-seo. María Rosa Olivera-Williams (1997: 221) destaca la sensuali-dad expresada a lo largo del relato en la búsqueda del hombre y acentuada en los momentos previos a la muerte: “Y yo hacia atrás de la memoria, cabalgando en los pasamanos tal como alguien debió inventarlos para los incipientes orgasmos […]” (1979: 153).

El relato cuestiona las nociones establecidas por la sociedad en torno a la sexualidad femenina y los tabúes sexuales, y plantea una sexualidad marginal. La experiencia de la joven narradora se ve limitada por el proceso de endoculturación y su deseo por el hombre es convertido por su entorno en algo repulsivo. Armo-nía Somers, en éste y en otros relatos, aboga por las sexualidades


periféricas que surgen como rebeldía ante la represión ejercida por el discurso del poder sobre la sexualidad. La necesidad de reglamentar la sexualidad en bene� cio del interés público seña-lada por Michel Foucault (vid. 1984) conduce a la educación de los cuerpos, sobre todo los femeninos, para ser dóciles y produc-tivos. La construcción ideológica del dispositivo de la sexualidad ha constreñido particularmente a la mujer como objeto pasivo en el papel de sujeto dominado. El discurso dominante niega el carácter heterogéneo, fragmentario e inestable de las identida-des sexuales y condena a las sexualidades heterodoxas. Podemos observar cómo la narrativa de Somers cuestiona esta comparti-mentación de la sexualidad, y sitúa el deseo y el cuerpo femeninos en el centro del debate.

Helena Araújo (vid. 1989: 85, 103) se re� ere al hilo conductor que constituyen los elementos insólitos, extraños y alucinantes en la literatura de escritoras argentinas y uruguayas en las primeras décadas del siglo XX. Del mismo modo, señala la presencia del sadismo y la sordidez en la narrativa de Somers y Ocampo, entre otras autoras, tales como Luisa Valenzuela, Griselda Gambarro o Cristina Peri Rossi. En “El pecado mortal” y “El hombre del túnel” se entremezclan el horror, el placer y la repulsión. Los rituales de humillación y rebajamiento presentes en los relatos de ambas autoras entremezclan la degradación, el terror y el castigo como elementos tan necesarios para la experiencia amorosa como la obsesión de lo prohibido y la inminencia de la muerte. Así, pode-mos concluir que las narrativas de la violación en ambas autoras plantean en algunos casos la vinculación entre la sexualidad y la violencia, y ofrecen descripciones diferentes a la clásica metáfora de la violación como invasión en el espacio interior de la sexua-lidad femenina. La sexualidad femenina se plantea como un con-flicto por el rechazo de las autoras a reducir el comportamiento sexual de sus personajes al papel pasivo y a la victimización que


resulta de la dominación masculina. El deseo femenino se mani-� esta en los intersticios del discurso sexual ejercido desde el poder.

Silvina Ocampo y Armonía Somers comparten la transgre-sión como un elemento nuclear en sus poéticas. Sus obras mani-� estan una constante ruptura de lo establecido, principalmente el orden social y patriarcal. La ambigüedad sostenida y la extrañeza que provoca en el lector la mezcla de rechazo y fascinación por lo demoniaco y lo abyecto en sus obras, convierte a estas autoras en ejemplos de la más compleja pero combativa narrativa escrita por mujeres.

Bibliografía:Araújo, Helena (1984) “Ejemplos de la «niña impura» en Silvina

Ocampo y Alba Lucía Ángel”. Hispamérica. 38: 27-35. ----- (1989) La Sherezada criolla. Ensayos sobre escritura femenina lati-

noamericana. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. Balderston, Daniel (1983) “Los cuentos crueles de Silvina Ocampo

y Juan Rodolfo Wilcock”. Revista Iberoamericana. 125: 743-752. Bataille, George (2007) El erotismo. Barcelona, Tusquets. Biron, Rebeca (1993) “Armonía Somers’ El despojo: Masculine subjecti-

vity and fantasies of domination”. Latin American Literary Re-view. 21, 42: 7-20.

Foucault, Michel (1984) Historia de la sexualidad. 1. La voluntad del saber. París, Gallimard.

Galán, Ana Silvina (2002) “Las vestiduras peligrosas, Dossier Silvina Ocampo”. Cuadernos Hispanoamericanos. 622: 55-63.

Kaplan, Betina (2007) Género y violencia en la narrativa del Cono Sur (1954-2003). Woodbridge, Tamesis.

Matamoro, Blas (1975) Oligarquía y literatura. Buenos Aires, Edicio-nes del Sol.

Montoro Martínez, Noelia (2011) “Los cuentos de Armonía Somers: una poética del derrumbamiento”. En: Valentina Litvan, Javier


Uriarte (eds.) Raros uruguayos. Nuevas miradas. Paris, Cahiers de LI.RI.CO, Univesité de Paris 8 /Vicennes-Saint-Denise: 125-141.

----- (2005) “La mujer desnuda: metamorfosis por decapitación”. Ana-les de Literatura Hispanoamericana. 34: 217-234.

Ocampo, Silvina (1999) Cuentos completos I y II. Buenos Aires, Emecé. ----- (2006) Invenciones del recuerdo. Buenos Aires, Sudamericana. Ocampo, Victoria (1937) “Viaje olvidado”. Sur. 35: 118-121. Olivera-Williams, María Rosa (1997) “Entre él y ella: Juan Carlos

Onetti y Armonía Somers desde sus cuentos”. Revista de crítica literaria latinoamericana. XXIII, 46: 211-224.

Ostrov, Andrea (1996) “Vestidura / escritura / sepultura en la narrati-va de Silvina Ocampo”. Hispamérica. 74: 21-28.

Porzecanski, Teresa (1990) “Sensualidad y socialidad en «El hombre del túnel»”. En: Rómulo Cosse (coord.) Armonía Somers, papeles críticos. Montevideo, Linardi y Risso: 97-104.

Rama, Ángel (1985) La crítica de la cultura en América Latina. Caracas, Ayacucho.

Somers, Armonía (1979) Muerte por alacrán. Buenos Aires, Calicanto. ----- (1992) “Carta abierta desde Somersville”. Revista Iberoamericana.

160-161: 1155-1165. ----- (2009) La mujer desnuda. Buenos Aires, El cuenco de plata. ----- (2009) La rebelión de la flor. Buenos Aires, El cuenco de plata.Zanetti, Susana (2002) “El arte de narrar en los cuentos de Armonía

Somers”. Orbis Tertius. 9: 2-14. Zullo-Ruiz, Fernanda (2005) “The Spatial Organization of Rape in

Silvina Ocampo’s El pecado mortal”. Latin American Literary Re-view. 65: 88-108.

El trauma y la memoria en Corazón tan blanco de Javier Marías

Joanna Mańkowska(Uniwersytet SWPS)

Siempre hay alguien que no sabe algo o no quiere saberlo, y así nos eternizamos.

( Javier Marías Corazón tan blanco)

El relato del narrador de Corazón tan blanco

como intento de elaborar el trauma sufrido a raíz

de despertarse “la voz dormida” de la memoriaAunque reconoce tener a veces la sensación de que “la débil rue-da del mundo es empujada por desmemoriados que oyen y ven y saben lo que no se dice ni tiene lugar ni es cognoscible ni com-probable” (Marías 2013: 296), el narrador-protagonista de Corazón tan blanco parece compartir asimismo la convicción de su mujer Luisa de que “a nada se le pasa el tiempo y todo está ahí, esperan-do a que se haga volver” (2013: 296).

La novela de Javier Marías gira en torno al problema de la memoria que no se deja callar y del impacto que unos hechos traumáticos, que los personajes presenciaron o conocieron por testimonios ajenos, tienen en su vida. El trauma, que aquí se he-reda, tiene su origen en una muerte ocurrida años atrás y vincu-lada con la historia de la familia de Juan, protagonista y narrador de la novela. Se trata de la muerte violenta de la primera mujer de Ranz, su padre; hecho que, a su vez, se conecta con el suici-dio de la segunda esposa de este, la tía de Juan. El misterio en

328 Joanna Mańkowska

que se ven envueltas ambas muertes, así como el consejo que le da su padre de jamás contar secretos a su mujer, despiertan en el protagonista sospechas que envenenan su mente, influyen en sus relaciones con el entorno y hacen que “se manche” su “cora-zón tan blanco”. En la obra, la experiencia del trauma se halla en una estrecha relación con la del matrimonio que, por suponer un importante cambio de vida, despierta inquietudes acerca del fu-turo y constituye un factor vulnerabilizante1. En el caso de Juan

–traductor-intérprete de treinta y cuatro años–, las inquietudes, vagas al principio, empiezan a hacerse más concretas y crecen a raíz de la advertencia que le da su padre en la noche de su boda respecto de la vida matrimonial. La advertencia comprende la mano del padre en el hombro del hijo, gesto que, en el marco del texto, se puede interpretar como de protección o de instigación al acto. A partir de entonces Juan reconoce experimentar un ma-lestar y presentimientos de desastre que le acompañarán durante casi un año, es decir, hasta el momento en que se pone a contar lo que le sucedió. Pero el estado de ansiedad que padece, más que al consejo se debe a la pregunta “¿y ahora qué?”, que le precede. Es la misma pregunta que Juan se estaba haciendo hace un tiempo, siempre en relación con la vida que estaba a punto de estrenar. Al cabo de nueve meses de vida matrimonial, marcados por una serie de malestares, presentimientos de desastre, el trauma a raíz del descubrimiento de que su padre fuera el responsable de la muer-te de dos mujeres, y emprendidas las pruebas de autocurarse por medio de la palabra, Juan comprende que:

1 Anna Miñarro y Teresa Morandi, autoras del artículo: “Trauma psíquico y transmisión intergeneracional. Efectos psíquicos de la Guerra del 36, la posgu-erra, la dictadura y la transición en los ciudadanos de Cataluña”, observan que en la práctica clínica del tratamiento de los traumas se vincula lo traumático con un funcionamiento psíquico que puede denominarse como “vulnerabili-dad” (2009: 447).

329El trauma y la memoria en Corazón tan blanco de Javier Marías

[l]a única forma de zafarse de esa pregunta no es repetirla, sino que no exista y no hacérsela ni permitir que nadie se la haga a uno. Pero eso es imposible, y tal vez por eso, para contestársela, hay que inventarse problemas y sufrir aprensiones y tener sos-pechas y pensar en el futuro abstracto, pensar con tan enfermo cerebro o tan enfermizamente con el cerebro, ‘so brainsickly of things’ como le dijeron que no hiciera a Macbeth, ver lo que no hay para que haya algo, temer a la enfermedad o a la muerte, al abandono o a la traición, y crearse amenazas, aunque sea por per-sona interpuesta, aunque sea analógicamente o simbólicamente, y quizá sea esto lo que nos lleva a leer novelas y crónicas y a ver películas, la búsqueda de la analogía, del símbolo, la búsqueda del reconocimiento, no del conocimiento (2013: 208).

El consejo acerca del matrimonio y los secretos impactan a Juan por su forma enigmática, pero también porque presupone que su progenitor —que siempre se negaba a hablarle del pasado— tendrá una oscura experiencia al respecto. Enterado de que su padre estuvo casado tres veces, y dos de sus mujeres murieron al poco tiempo de desposarlo —la segunda suicidándose a la vuelta de su luna de miel— el protagonista empieza a alimentar sospechas respecto del pasado de Ranz, que le concierne asimismo a él, su hijo. Incapaz de alimentar varias sospechas al mismo tiempo, opta por centrarse en las que atañen a su padre, por considerarlas me-nos peligrosas para su propia vida, lo que con� rman sus palabras:

[...] supongo que no se puede convivir con varias al mismo tiem-po, por eso a veces se descartan unas —las más improbables, o acaso son las más probables; las que aún no son pasado, aquellas sobre las cuales nos podríamos ver obligados a actuar todavía y nos darían miedo y trabajo y alterarían el futuro concreto— y se alimentan otras —las que en el caso de con� rmarse los hechos


parecen irremediables, y alteran sólo el pasado y el futuro abs-tracto—. Yo creo que descarté cualquier sospecha sobre Luisa, y en cambio tuve que alimentar las aún no formuladas sobre mi padre (2013: 232).

Confesión que aclara las razones que tiene Juan de encami-nar sus sospechas hacia el pasado. Pre� ere investigar los sucesos pasados, aunque conocerlos pueda resultar una experiencia trau-mática, a hacer frente a la realidad inmediata que involucra unas vagas sospechas acerca de la � delidad o la salud de su mujer. La novela invita por tanto a reflexionar sobre las razones que moti-van la investigación del pasado, el afán de aclarar sus secretos o ajustar las cuentas. Y el pasado resulta aún más acucioso cuando la realidad genera problemas que, como diría Juan, amenazan con alterar el presente y el futuro concreto.

La investigación del oscuro pasado matrimonial de Ranz llevada a cabo por Juan y su mujer —aunque este primero da muestras de hacerlo a desgana e inquieto por lo que pueda des-cubrir— desembocará en el trauma que el narrador-protagonista sufrirá al conocer el secreto.

En cuanto al trauma, Manuel Cruz, en Las malas pasadas del pasado, recuerda que: “es un término de origen médico, que adopta la determinación psicológica con la que ha llegado has-ta nosotros [...] para describir una lesión («herida») de la mente causada por un shock emocional súbito e inesperado” (2005: 191). Y precisa Cruz que “por de� nición, el trauma es algo con lo que no sólo «no se contaba», sino que también se caracteriza por de-sarrollar especí� cos efectos hacia el futuro” (2005: 191). Observa:

Hablar de lo inenarrable (o de lo inefable o de lo impensable) cuando se hace referencia al propio horror, o cuando hay una experiencia que pugna por hacerse visible (comunicable, esto es,


intersubjetiva, humana), es legítimo porque la supervivencia del sujeto como tal está en juego (2005: 191).

Y Juan habla. Su relato es una emotiva reconstrucción de los sucesos traumáticos –que revela las etapas de descubrir el secre-to– realizada por quien ha llevado a cabo la investigación y tiene que hacer frente al hecho de ser hijo de un asesino impune, así como a los efectos del estrés ocasionados por tal descubrimiento. El relato refleja, por tanto, dilemas de una mente reacia a aceptar una verdad que pone en peligro su equilibrio; una mente perpleja frente al pasado que le atañe y en busca de la actitud más correcta que tomar al respecto. El relato revela reacciones físicas y psíqui-cas que acompañan al proceso de recordar los sucesos relaciona-dos con el trauma, en el marco de su elaboración. Esta consiste en despertar las emociones que acompañaron la exposición al acontecimiento traumático –por lo que se ven estrechamente conectadas con el recuerdo del trauma– lo que se consigue por medio de recordar y objetivar verbalmente los pormenores de este a � n de amansar dichas emociones y desprenderse de ellas, o sea, superar los efectos del trauma. La psique de Juan, lesionada por el trauma, intenta protegerse contra sus efectos y lucha por recuperar el equilibrio perdido, por autocurarse, elaborando el trauma a base de la memoria y la lengua, es decir, por medio de recordar y contar de forma minuciosa los acontecimientos trau-máticos. La zozobra, la sensación de extravío y la confusión que experimenta el narrador-protagonista se mani� estan asimismo a nivel de la forma, revelando los procesos que tienen lugar en una mente sometida a fuertes emociones, atormentada por dudas y miedos. El orden cronológico de la narración se ve constante-mente alterado por inesperados saltos temporales y espaciales, que se producen conforme a unas asociaciones sorprendentes que hace el narrador. Hay frases interrogativas, continuas alusiones


a unos cuantos temas obsesivos, se repiten ciertas ideas, hasta se retoman las mismas expresiones y frases enteras; el narrador in-terrumpe su relato para traducir una palabra o expresión usada a las otras lenguas que domina; deja volar su memoria hacia los acontecimientos de su pasado remoto o reciente, en que le hizo pensar algún detalle que mencionó. Retrasa con estos recursos el momento de desvelar una verdad molesta. El estado emocional de quien sigue bajo el efecto del trauma que sufrió se traduce en la forma: le asechan pensamientos intrusos, el miedo y la descon-� anza hacen que vea por todas partes situaciones paralelas que considera como peligrosas, desconfía de todo y de todos, teme la muerte de los seres queridos –la de su mujer que enferma en La Habana o de su amiga Berta, a la que imagina asesinada por

“Bill”, en Nueva York–. Colmado de sospechas acerca del pasado de su padre y colmado de dudas acerca de su futuro con Luisa el narrador-protagonista va buscando o creando analogías entre su propio matrimonio, los de su progenitor y otras parejas –Mi-riam y Guillermo, Berta y “Bill”, Macbeth y Lady Macbeth, Cus-tardoy y Luisa–. Les atribuye a todos ciertos rasgos en común y se � ja con preferencia en lo falso y ominoso de las relaciones que unen a esas parejas, asociadas por él más bien arbitrariamente. Se empeña en detectar por todas partes el crimen o la instigación a este, la humillación y la mentira. Hace resaltar el lado perverso y peligroso del amor. Por citar a Anna Miñarro y Teresa Morandi, autoras del artículo “Trauma psíquico y transmisión intergene-racional. Efectos psíquicos de la Guerra del 36, la posguerra, la dictadura y la transición en los ciudadanos de Cataluña”: “A me-nudo observamos que el pasado se expresa, en el inconsciente, a través de síntomas, de sueños y/o de lapsus, y en la repetición de lo traumático. El pasado se vuelve presente” (2009: 443).

La reconstrucción del pasado, con los sucesos y emociones involucradas, Juan la ejecuta a partir de los recuerdos de los pri-


meros nueve meses de su matrimonio. Fue un tiempo marcado por una serie de acontecimientos impactantes en los que él, de un modo obsesivo, se empeña en detectar una ominosa relación entre el matrimonio, el amor/deseo y el crimen. Asimismo, siempre se muestra muy preocupado por el impacto que el pasado pueda te-ner en su vida presente y futura. El presente condiciona por tanto su visión del pasado, lo que no debe sorprender, visto que, como observa Manuel Cruz, la historia se construye desde la perspec-tiva del presente; para el historiador el presente es el “punto de partida y desembocadura al mismo tiempo” (2005: 151). Cruz cita a Ortega y Gasset, quien considera a su vez que “esa ocupación nuestra con el pasado” tiene origen en “nuestra preocupación por el futuro” (en 2005: 148). En cambio, Miñarro y Morandi hacen observar que “[l]a «memoria histórica» no es [...] una repetición de lo vivido, sino una creación producto de prácticas sociales colectivas” (2009: 442). Es también el caso de la “historia” que

–basándose en sus respectivas memorias– reconstruyen Juan y su padre, al tiempo que intentan combatir los efectos del trauma.

En el relato de Juan se puede también señalar los mecanis-mos de defensa del yo, como represión, racionalización, entre otros, que la psique pone en marcha a � n de enfrentar la realidad

–una verdad traumática– y mantener la autoimagen. La actitud que Juan toma frente al reto que constituye para él descubrir el secreto de la muerte de las esposas de su padre, queda resumi-da en la declaración con la que inicia el relato: “No he querido saber, pero he sabido” (Marías 2013: 19). Pre� ere ignorar una verdad que imagina incómoda y que por concernir a su padre le afecta en cierto modo también a él, amenazando con alterar su futuro que tanto le preocupa. Es sintomática su reacción al oír a un amigo de su padre comentar que enviudar tres veces, como le ocurrió a Ranz, “es mucho azar”. Primero, intenta per-suadirse a sí mismo de que su interlocutor se ha equivocado


respecto al número de las esposas difuntas y, luego, decide no volver al asunto:

Dudé si volver a aquello, si insistía acabaría contándome lo que hubiera o supiera, estaba seguro, algo parcial o erróneo, algo, pero lo que sí es posible es no querer saber nada cuando aún no se sabe, después ya no, él tenía razón, más vale saber las cosas, pero sólo cuando ya se saben (yo aún no sabía) (2013: 149-150).

En otro lugar reconoce: “No le insistí a Custardoy, no qui-se saber más en aquel momento” (2013: 151) y recordando cómo aprendió los primeros detalles sobre la muerte de la mujer cubana de su padre, con� esa:

Pensé entonces [...] que me iba a tocar saber, como si las histo-rias que durante largos años están en reposo tuvieran una hora de su desperezamiento y nada pudiera hacerse contra su llegada, quizá sólo demorarla un poco, un poco más, a ningún efecto. [...] Villalobos siguió contando lo que no he querido saber, pero he sabido (2013: 252-253).

Juan se entera de que su padre, como Mackbeth, “ha matado al Sueño”. Es imperdonable matar al Sueño, porque “Los dormi-dos, y los muertos, no son sino como pinturas” (2013: 83). Son, por tanto, incapaces de defenderse o huir del peligro, como Duncan, asesinado por Macbeth, mientras dormía; Artemisa o Sofonisba de un cuadro de Rembrandt, que un vigilante deprimido intenta quemar; y la primera mujer de Ranz, asesinada por él en la cama y considerada víctima del incendio que la sorprendió en sueño. Asimismo, la adalid británica –a la que Juan y Luisa conocieron trabajando como intérpretes– se re� ere a su destitución impro-vista considerándose “asesinada mientras dormía” y comparan-


do al “inocente Sueño con� ado en reposar rodeado de amigos”, los mismos que le “han apuñalado mientras dormía”. La adalid con� esa, parafraseando a Shakespeare: “a veces pienso que las personas todas son sólo eso, como pinturas, dormidos presentes y futuros muertos” (2013: 83-84). El mismo Juan parece ser otro inocente –de corazón tan blanco– que dormía tranquilo hasta que le despertaron revelándole el secreto que él no quería saber, pero no pudo evitarlo, porque “los oídos carecen de párpados”. En la novela, las coincidencias temáticas, supuestas analogías en-tre situaciones y personajes, que, en realidad, tienen poco que ver unos con otros, y que el narrador asocia de modo bastante arbitrario, son una constante; el desamor, el fuego, la mentira, la instigación al crimen, juegan el papel capital en los episodios que Juan intercala en el relato principal, viendo en ellos ciertas semejanzas con su propio caso. Resaltan los detalles que aluden al tema que le obsesiona. De este modo Juan retrasa el momento en que le cuente al lector lo que su padre le confesó a Luisa y él escuchó a escondidas, a no ser que necesite este tiempo para asi-milar, él mismo, una verdad traumática antes de contarla. Pues esa le impactó mucho marcando su vida irremediablemente. Mi-ñarro y Morandi hablan de unos “hechos [que] fuerzan el cam-bio de rumbo de la sociedad y de las personas” (2009: 442). Juan se entera de que su padre, hombre educado, experto en pintura, fue capaz de matar a sangre fría a su joven esposa cubana para casarse con su amante española, cuyo suicidio lo provocó poco después, al confesarle el crimen y sus razones. Todo eso no le impidió casarse con su hermana menor con la que tuvo a Juan, y vivir, al parecer, sin remordimientos, disfrutando de la vida y una considerable fortuna que acumuló, gozando de la simpatía y de la estima del entorno. Un crimen puede, pues, quedar sin castigo, siempre que los criminales callen y los demás no pregunten. El mismo Juan no habría nacido si su padre no hubiera matado a su


primera mujer y causado el suicidio de la segunda. Descubrimien-tos que hacen que se le derrumben los conceptos del mundo y del hombre: pierde la ilusión de vivir en un entorno seguro, un mun-do bien ordenado, y empieza a descon� ar de sus prójimos, de sí mismo, del ser humano en general. El futuro le espanta ahora aún más, puesto que nada es previsible, y en especial, cuando el amor entra en juego. Dice, respecto a “esas voces narrativas que todos tenemos y que se remontan hasta el pasado remoto o reciente y descubren secretos”, que “no se puede con� ar en nadie después de escucharlas, es todo posible, el mayor horror y la mayor vi-leza en las personas que conocemos, como en nosotros mismos” (Marías 2013: 228). A raíz del descubrimiento del crimen de su padre Juan llega a una constatación desalentadora respecto de la naturaleza del mundo: lo que se suele tomar por realidad es un conjunto de apariencias, nada es seguro y la imagen del mundo cambia según la perspectiva que se tome, fronteras entre verdad y mentira siendo poco precisas.

El futuro condicionado por el pasado, los hijos que depen-den de las elecciones que hicieron sus padres y responden por los actos que esos cometieron, la memoria que se hereda y, con ella, el trauma, un trauma intergeneracional. Anna Miñarro y Teresa Morandi, partiendo de la hipótesis de Freud de que:

cuando hay una situación de catástrofe psíquica, el sujeto, desde el punto de vista del narcisismo, que siempre está en peligro en estas situaciones, se daña en un doble sentido: a sí mismo en su propio � n, y en tanto como miembro de una cadena (de un con-junto) a la cual debe contribuir (en Miñarro y Morandi 2009: 448),

elaboran su propia hipótesis de trabajo: “Los traumas vividos —so-bre todo en situaciones denominadas de «catástrofe social»— no se agotan en la generación que sufrió directamente la experiencia,


sino que son transmitidos a sus descendientes, afectando a segun-das, terceras y cuartas generaciones” (2009: 448).

Miñarro y Morandi, psicólogas especialistas en Psicología Clínica y psicoanalistas, subrayan la importancia que en la tera-pia de los traumas tiene su elaboración que consiste en recordar y contar los hechos traumáticos, porque:

[el] trauma psíquico sin elaboración tiene repercusiones –cons-cientes e inconscientes– sobre los descendientes. No se trata de una transmisión de síntomas, sino de una percepción del sufri-miento parental por el lado de las identi� caciones, mecanismo fundamental en la construcción del psiquismo humano: en tanto reconocimiento del yo, y del otro (2009: 458).

Las autoras hacen destacar el “impacto y las consecuencia psíquicas en los sujetos afectados, y la repercusión en su entorno, como también la transmisión a las generaciones siguientes” (2009: 448) y concluyen que “el trauma, no resuelto por los mayores, tiene, también, efectos sintomáticos sobre el psiquismo de la siguiente generación” (2009: 460).

La memoria: ¿sinónimo de verdad?Llegados a este punto, parece pertinente mencionar que el pro-blema de la memoria y el trauma, que constituye el eje de la no-vela, hizo que se la interpretara, por citar a Elide Pittarello, “en un sentido político, como una alegoría de la transición españo-la, que no habría podido llevarse a cabo sin un pacto de silencio” (en Marías 2013: 11). Consideraciones que, sin embargo, dejamos aparte, optando por un enfoque que se centra, en particular, en el relato en tanto que reflejo de un caso particular del trauma e instrumento de su elaboración.


En la obra vuelve a repetirse la idea de que el pasado parece no haber existido, si no se lo cuenta. Hasta se de� ende que son las palabras, el acto de hablar de un hecho y no el hecho mismo lo que crea la realidad. Se resalta la importancia de la lengua, con la que se anima u obliga al otro a cometer un acto, y se sostiene que lo que nos de� ne no son nuestros actos, sino lo que se dice de nosotros, o lo que se calla. Juan a� rma: “la vida o los venideros años no depen-den de lo que se hace, sino de lo que se sabe de uno, de lo que se sabe que ha hecho y de lo que no se sabe porque no hubo testigos y se ha callado” (Marías 2013: 225). Curiosamente, también hablar de un hecho equivaldría a borrarlo un poco o quitarle importancia2:

“Quizá llega un momento en que las cosas quieren ser contadas, ellas mismas, quizá para descansar, o para hacerse por � n � cticias”, dice el narrador-protagonista de la novela (2013: 252). Sin embargo, los casos de Juan y de su padre demuestran lo difícil que resulta hacer callar la memoria. En la construcción de la novela la oposición entre el supuesto olvido y la memoria, esa voz aparentemente dormida que espera su tiempo para gritar la verdad sobre lo que se intenta borrar, parece fundamental. Citemos una vez más a las autoras del artículo “Trauma psíquico y transmisión intergeneracional. Efectos psíquicos de la Guerra del 36, la posguerra, la dictadura y la transi-ción en los ciudadanos de Cataluña”, que, siguiendo a Isabel Núñez, presentan unas observaciones interesantes acerca del concepto de la memoria en la cultura griega. Mencionan a Mnemosine, “diosa de la memoria y fuente de la inmortalidad”, y el río Leteo, “río del olvido [...] donde las almas de los muertos perdían toda memoria”, y advierten al respecto que curiosamente la palabra Lêthê, “olvido” u “ocultación”, no tiene como antónimo “memoria”, sino Aletheia, que signi� ca “verdad”. Constatan por tanto que “el olvido es una

2 Es el fenómeno que comentamos en el apartado dedicado al problema del trauma y su impacto en la psíque y el discurso del narrador-protagonista.


ocultación de la verdad, y recordar sería acceder a ella”. La memoria sería entonces “como reservorio... como receptáculo del sentido de la vida, como verdad, tanto de los sujetos como de lo social” (2009: 441). Pero si la verdad está en la memoria, “también es cierto que esta memoria irá modi� cándose en función de sus necesidades”, observan las autoras (2009: 441-442).

Según sostienen Miñarro y Morandi un trauma no elabo-rado se transmite de generación en generación, pero “si el horror y el dolor pueden ser traducidos en relato, superando la queja y el llanto, se puede con� ar en que algo de la transmisión entre gene-raciones se recuperará” (2009: 460). Juan, al convertir en relato lo que su padre había contado a Luisa así como lo que él mismo había sentido al conocer la cruda verdad, se librará tal vez de esa herencia difícil, una vez encerrada esta en palabras y de tal forma conver-tida realmente en pasado, inofensivo ya para su presente y futuro.

Aunque preferiría no enterarse de nada –porque un se-creto revelado y oído ya no se deja olvidar, y el de su padre su-pone para él una experiencia traumática–, Juan decide escuchar la confesión de Ranz y asumir las consecuencias de esa decisión. Parece compartir la opinión de Cesare Pavese, quien a� rma que

“la única forma de escabullirnos del abismo es mirarlo, medirlo, sondear sus profundidades y bajar” (en Miñarro y Morandi 2009: 461). Al conocer el secreto de su padre, y buscando razones que a este le hicieron callar durante tanto tiempo, Juan, delante de su mujer –representante de una generación más joven y partidaria de desvelar los secretos– de� ende que:

las personas que guardan secretos durante mucho tiempo no siempre lo hacen por vergüenza o para protegerse a sí mismas, a veces es para proteger a otros, o para conservar amistades, o amores, o matrimonios, para hacer la vida más tolerable a sus hi-jos o para restarles un miedo, ya se suelen tener bastantes. Puede


que simplemente no quieran incorporar al mundo la relación de un hecho que ojalá no hubiera ocurrido. No contarlo es borrarlo un poco, olvidarlo un poco, negarlo, no contar su historia puede ser un pequeño favor que hacen al mundo. Hay que respetar eso (Marías 2013: 157-158).

En otro lugar dice que “el secreto que no se transmite no hace daño a nadie, cuando tengas secretos o si ya los tienes no se los cuentes, me había dicho mi padre después de decirme y ahora qué, ahora qué” (2013: 224).

Ranz guarda el suyo durante casi cuarenta años, revelándo-lo por primera vez causa la muerte de Teresa. Tras esa experien-cia se niega a hablar de su pasado y rompe el silencio al respecto sólo con motivo del matrimonio de su hijo, tal vez para que las tragedias que marcaron la generación de los padres no se repitan en la de los hijos. A juzgar por los efectos que la confesión provo-ca en Ranz –hecha esta, Juan oye de pronto una “respiración de viejo”, lo que sorprende, puesto que antes, hablando de su padre, insistía siempre en su increíble juventud y al parecer, inagotable vitalidad– le cuesta mucho llevarla a cabo. Corre pues el riesgo de alterar con ella las relaciones que tiene con Juan y Luisa, a la que aprecia mucho. No obstante, decide arriesgar su futuro para salvar tal vez el de ellos. Juan, al interpretar este acto, supone que

“[q]uizás Ranz cuenta ahora su secreto guardado durante tantos años para que nosotros no nos contemos los nuestros […], los pasados y los presentes y los futuros, o para que procuremos no tener que tenerlos” (2013: 280).

Enterado de la culpa del padre, Juan no le juzga ni condena. Tampoco lo comenta ni con él ni con Luisa. Tal vez ese “pacto de silencio” haya de proteger el statu quo de su círculo familiar, no permitir que los actos pasados, irreversibles, alteren el presen-te y el futuro, destruyan su mundo conocido y seguro. Por otro


lado constatamos que en Marías los que no saben callar no solo pronto se ven de alguna forma castigados ellos mismos, sino que, además, alteran, hasta destruyen la vida de los que les escuchan. Los criminales de la novela se ven castigados siempre y cuando con� esen su crimen, con� rmando el acto por medio de la pala-bra, como Mackbeth que declara: “He hecho un hecho”. El castigo alcanza también a los que escuchan su confesión y llegan a reco-nocer su complicidad que consistía en instigar al acto de modo explícito, como lo hizo Lady Macbeth, o en susurrar al oído una ocurrencia interpretada como instigación al acto, como es el caso de Teresa. Sufren asimismo los que, como Juan, son responsables solo de haber oído lo que no pudieron evitar oír. Al escuchar la confesión, se ven de pronto cómplices de un acto, llevado a cabo a veces sin su consentimiento, según comenta el narrador a pro-pósito de Lady Macbeth y su papel en el asesinato de Duncan:

lo que la hace verdadera cómplice no es haberlo instigado, ni si-quiera haber preparado el escenario antes ni haber colaborado luego, haber visitado el cadáver reciente y el lugar del crimen para señalar a los sirvientes como culpables, sino saber de ese acto y de su cumplimiento (2013: 88).

De este modo uno no se ve responsable de lo que hace, sino de lo que escucha. Una “ética subversiva” que recorre toda la novela y se verbaliza en el capítulo dedicado a la pareja asesina de Duncan, según observa Elide Pittarello (en Marías 2013: 10). El crítico hace, además, otra observación acertada acerca del discurso de Juan, en el que un malestar que este padece de no querer ser lo que es, ni contar lo que está contando se refleja como “un forcejeo incesante entre el decir y el callar” (Marías 2013: 9). El siguiente fragmento es representativo de la postura de Juan frente a las cosas, postura que se mani� esta asimismo a nivel de discurso. Cuando se tiene


sospechas hay dos medidas, “ambas inútiles, preguntar y callar. [...] Y todo el mundo está entregado a contar sin cesar y a ocultar sin cesar al hacer lo primero, sólo no se cuenta ni oculta lo que no se dice. Pero eso, lo que se silencia, se convierte en secreto, y a veces llega el día en que acaba contándose” (2013: 228-229).

Las autoras del artículo sobre la transmisión intergenera-cional del trauma y partidarias de “recobrar la memoria” man-tienen que:

[l]a experiencia nos enseña que es la amnesia, la desmemoria, la que hace que la historia se repita, y no como algo diferente, sino como pesadilla. Recobrar –recordar– la memoria permite aprender del pasado. De esta manera, todo aquello que perte-nece al pasado es preciso que sea revivido y aclarado, para que no detenga la vida y colabore en la transformación del presente (Miñaro y Morandi 2009: 447).

Juan asume la responsabilidad a la que se vio obligado al haber escuchado la confesión del padre y adopta la conducta que tendrá consecuencias también para otras personas afectadas de alguna manera por el oscuro pasado de Ranz. Hablando de ese pasado traumático, el narrador-protagonista busca razones del comportamiento de su progenitor, lo que le permitirá, como cree, evitar los errores que Ranz padre cometió, al tiempo que está curando, por medio de palabras, el trauma que iba destruyendo su vida familiar. Marías parece compartir la idea de acudir a la memoria del pasado traumático a � n de evitar que en el futuro vuelvan a cometerse los mismos errores que una vez desembo-caron en tragedia. Al hacer a Juan relatar hechos traumáticos, parece decirle al lector que, aunque sea difícil, es más provecho-so enfrentarse a una historia que duela que callarla. Aunque a veces la segunda actitud parezca más oportuna, hay que tomar


en cuenta que tragedias que se silencian no dejan por tanto de tener un influjo nefasto en la vida de todos los implicados: ver-dugos, víctimas y sus respectivos familiares, y que, al no sacar de ellas una lección debida, se corre el riesgo de que se repitan. No se debe, sin embargo, formular juicios de� nitivos respecto de lo ocurrido en el pasado, puesto que es imposible llegar a una verdad absoluta, que sea la única y aceptable para todos, ya que tal verdad no existe y un mismo hecho se deja interpretar de modos diferentes. No se trata, pues, de ajustar cuentas, sino de prevenir. Juan no juzga a su padre, convencido de que un acto es a veces el resultado de sus circunstancias, difícil de prever y superar. Recuerda una amarga constatación de la adalid britá-nica cuyo discurso interpretó un día:

Todo el mundo obliga a todo el mundo [...] A veces los obliga algo externo o quien ya ha dejado de estar en sus vidas, los obliga el pasado, su desconcierto, su propia historia, su desdichada bio-grafía. O incluso cosas que ignoran y no están a su alcance, la parte de nuestra herencia que llevamos todos y desconocemos [...] (2013: 198).

Y los que amamos nos obligan con “[su] lengua [como] su arma [...], su instrumento, la lengua como gota de lluvia que va cayendo [...] siempre en el mismo punto, cuya tierra va ablandán-dose hasta ser penetrada y hacerse agujero y tal vez conducto” (2013: 87). Así que no somos del todo libres, porque siempre hay alguien que instiga al acto: lengua en la oreja, respiración detrás de la espalda, mano sobre el hombro. En Marías se repite la idea de que haciendo confesiones, revelando secretos o pidiendo ayuda, obligamos al otro a una especie de complicidad, le implicamos en asuntos que no le conciernen. Berta, una amiga española de Nue-va York, cuando quiere obligar a Juan a colaborar en el asunto de


“Bill”, usa el plural, y de repente un amigo que en su casa pasa una temporada se ve involucrado en su vida íntima.

Juan renuncia a juzgar un hecho que conoce sólo a tra-vés de testimonios ajenos y que además se basan en recuerdos de unos sucesos remotos. La memoria es precaria, susceptible a las sugestiones, tendenciosa; tiende a reconstruir el pasado en función del presente3. El profesor Villalobos, que proporciona a Juan varios datos –siempre poco precisos– sobre el pasado de su padre, subraya que no puede garantizar la veracidad de sus revelaciones, puesto que la memoria humana, también la suya, acaba por mezclar recuerdos de los hechos que uno presencia con los de que le hablaron, con escenas del cine, etc. Juan a� rma, por su parte, confundir, con el tiempo, todos los discursos que ha traducido. Y encima, los recuerdos se transmiten por medio de la lengua, que resulta poco � able. Marías pone en boca de su protagonista la opinión que:

Contar deforma, contar los hechos deforma los hechos y los ter-giversa y casi los niega, todo lo que se cuenta pasa a ser irreal y aproximativo aunque sea verídico, la verdad no depende de que las cosas fueran o sucedieran, sino de que permanezcan ocultas y se deconozcan y no se cuenten, en cuanto se relatan o se ma-ni� estan o muestran, aunque sea en lo que más real parece, en la televisión o el periódico, en lo que se llama la realidad o la vida o la vida real incluso, pasan a formar parte de la analogía y el símbolo, y ya no son hechos, sino que se convierten en reconocimiento. La verdad nunca resplandece, como dice la fórmula, porque la única verdad es la que no se conoce ni se transmite, la que no se

3 Muy instructiva a este respecto resulta la entrevista de Marcin Rotkiewicz con el profesor Daniel L. Schacter, autor del libro Los siete pecados de la memo-ria: Cómo la mente olvida y recuerda (2003), publicada en Niezbędnik Inteligenta (Polityka) (2013).


traduce a palabras ni a imágenes, la encubierta y no averiguada, y quizá por eso se cuenta tanto o se cuenta todo, para que nun-ca haya ocurrido nada, una vez que se cuenta (2013: 208-209).

En otro lugar Juan habla de “la envoltura de las palabras que no sirven tanto para dar a conocer o relatar o comunicar cuanto para confundir y ocultar y librar de responsabilidades” (2013: 227). “[...] nadie sabe nada a lo que no ha asistido, ni siquiera puede darse crédito a las confesiones, [...] la gente miente lo mis-mo que muere, parece increíble pero nada puede saberse nunca. O eso creo” (2013: 228): añade. Concluye pues: “Quizá hay que aceptar el engaño, que es parte de la verdad como la verdad del engaño, nuestro pensamiento es oscilante y ambiguo y no tole-ra que no haya recelos” (2013: 225). Ranz, al hablar del asesinato de su mujer cubana, asume toda la culpa. No quiere que Luisa encuentre a Teresa semejante a Lady Mackbet: mujer que usa al hombre pendiente de su voluntad para matar con sus manos. La misma Teresa, al parecer, no se encontraba inocente, puesto que se disparó un tiro directo en el corazón –hasta se quitó el sostén para no fallar su propósito–, corazón que no consideraba “blan-co”. Los que encontraron su cuerpo muerto en el baño, vieron en su pecho una mancha tan roja como lo habían sido las manos de Ranz. Y también las de Mackbet a quien su mujer, instigadora al crimen, le dice, al enterarse de que este ha sido cometido: “Mis manos son de tu color, pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco”. Se embadurna las manos con la sangre de Duncan

“como si intentara contagiarle [a Mackbeth] su despreocupación a cambio de contagiarse ella de la sangre vertida de Duncan, a no ser que «blanco» quiera decir aquí «pálido» y «temeroso», o «acobardado»” (2013: 89).


Bibliografía: Cruz, Manuel (2005) Las malas pasadas del pasado: identidad, responsa-

bilidad, historia. Barcelona, Anagrama Colección Argumentos.Marías, Javier (2013 [1992]) Corazón tan blanco. Barcelona, Debolsillo.Miñarro, Anna y Morandi, Teresa (2009) “Trauma psíquico y trans-

misión intergeneracional. Efectos psíquicos de la Guerra del 36, la posguerra, la dictadura y la transición en los ciudadanos de Cataluña”. En: Ricard Vinyes (ed.) El estado y la memoria. Go-biernos y ciudadanos frente a los traumas de la historia. Barcelona, RBA Libros: 441-466.

Rotkiewicz, Marcin (2013) „Więcej grzechów nie pamiętam ...”. (Roz-mowa z prof. Danielem Schacterem, psychologiem z Uniwer-sytetu Harvarda, o ułomnościach ludzkiej pamięci). Polityka Niezbędnik Inteligenta – Zrozumieć mózg. 4, 17 de abril: 71-74.

Vinyes, Ricard (ed.) (2009) El estado y la memoria. Gobiernos y ciuda-danos frente a los traumas de la historia. Barcelona, RBA Libros.

Trauma y opresión como mecanismos de construcciónde la identidad femenina (perversa) en Irlanda de Espido Freire

Samuel Rodríguez(Université Paris-Sorbonne)

UN DEBUT “PERVERSO”. ESPIDO FREIRE E IRLANDAEspido Freire (Bilbao, 1974), es una de las escritoras contempo-ráneas más consolidadas dentro de las letras hispanas. Con tan solo 23 años publicó su primera novela, Irlanda, originalmente un relato corto escrito a los 15 años, que obtuvo el premio Mi-llepage otorgado por los libreros franceses a la novela revelación extranjera. Le siguieron Donde siempre es octubre (1999) y Meloco-tones helados (1999), ganadora del premio Planeta. Ha publicado otras cuatro novelas –Diabulus in musica, 2001, Nos espera la no-che, 2003, Soria Moria, 2007 y La flor del norte, 2011–, además de cultivar otros géneros como el cuento –su género favorito–, la poesía, el ensayo y, recientemente, el teatro.

Irlanda es el punto de partida de esta joven escritora, sin embargo, aquí aparecen ya trazados los ejes temáticos y estilísti-cos que, de modo obsesivo, encontraremos en toda su obra. Los personajes femeninos, eternos protagonistas de sus relatos, apa-recen marcados por el trauma y la opresión que los sumerge en un universo de perversión1 del cual les resulta imposible escapar.

1 La perversión es un término que alude a un amplio espectro de signi� cados, por ello resulta conveniente acotarlo dentro de nuestro estudio. La perversión se de� ne como la “acción y efecto de pervertir” y pervertir como “viciar con malas

348 Samuel Rodríguez

Natalia, la narradora-protagonista, es una adolescente tímida en búsqueda de su propia identidad, que siempre se ha ocupado de sus hermanas y su prensa de hojas secas. Su her-mana Sagrario muere tras una larga enfermedad y los padres deciden enviar a Natalia a la vieja casa de campo familiar con sus primos y unos amigos. Allí encontramos a su prima Irlanda, una joven encantadora, perfecta: “ella lo tenía todo. Era guapa y elegante; tenía dinero y amigas, una madre joven y alegre y hasta un hermano. Yo no tenía nada, nada más que una hermana a la que no le gustaba quedarse en el cementerio y mis pesadillas con animales que me perseguían” (Freire 1998: 85). Y es que Natalia está atormentada por el fantasma de su hermana, pero también por una tortuga insidiosa que no deja de perseguirla en sueños. Por otra parte, las cortesías sociales y familiares del comienzo dan paso a sutiles ataques de su manipuladora prima, que se convierte así en su opresora. Natalia al principio cede, permite que su prima, como de costumbre, tome el control. Pero poco a poco se rebela, decide actuar según su propio criterio, a lo cual Irlanda responde incrementando su ofensiva. Irlanda domina el arte de la perversión, sabe ser cruel y despiadada, ataca en el punto débil del adversario, hasta que Natalia no puede más. Des-

doctrinas o ejemplos las costumbres, la fe, el gusto. Perturbar el orden o estado de las cosas” (DRAE). Encontramos un desarrollo más amplio en las fuentes fran-cesas. Así, se ofrecen hasta cuatro variantes: “action de faire changer en mal, de corrompre”, “action de détourner quelque chose de sa vraie nature, de la normalité; résultat de cette action”, “déviation des instincts conduisant à des comportements immoraux et antisociaux” y “comportement sexuel qui s’écarte de la normalité. Sa désadaptation” (Trésor de la langue française). Desechamos la acepción sexual (pese a ser la más extendida en el imaginario colectivo) y nos centramos en la tercera, de carácter psicopatológico, aunque con implicaciones de la primera y la segunda, que mantienen el signi� cado etimológico del latín “pervertere”, esto es “renver-ser, retourner, faire passer par un chemin de traverse, détourner et, par extension, avoir l’emprise sur une partie de l’autre” (Ain 2006: 8).

349Trauma y opresión como mecanismos de construcción…

de la ruinosa torre donde guarda sus hojas, Natalia empuja con todas sus fuerzas a Irlanda hacia el vacío. El tiempo da entonces otro caprichoso salto, como aquel día en que aplastó sin piedad la maldita tortuga de Sagrario o cuando presionó la almohada contra su hermana hasta sentir que descansaba. Descubrimos entonces cómo las pesadillas, los fantasmas y las voces iniciales que oprimían a Natalia eran en realidad su propia conciencia, su sentido de culpa.

Natalia es un personaje en pleno desarrollo de su identidad, a caballo entre la niñez y la adolescencia. Nos recuerda a otras niñas, otras “chicas raras” (Martín Gaite 1993: 96) como Andrea en Nada (1944) de Carmen Laforet o Matia en Primera memoria (1959) de Ana María Matute. Vive en un mundo de cuentos de hadas del que no desea desprenderse pero que la realidad pone seriamente a prueba. Así pues, el trauma y la opresión subyacen en el proceso de construcción de la identidad de la joven Natalia hasta llegar a límites perturbadores. El lector lo descubrirá poco a poco a través del relato de la narradora-protagonista.

Nuestro artículo pretende elucidar algunos aspectos que se desprenden de esta obra en torno a la problemática del trauma, la opresión y la perversión en la construcción de la identidad de la niña-adolescente Natalia. Así pues, ¿cómo se construye la sor-prendente identidad de Natalia?, ¿qué papel juega el trauma y la opresión?, ¿qué representan las constantes pesadillas y apariciones?, ¿por qué se nos oculta la clave que da sentido a la novela? Tras la revelación � nal, ¿cómo valorar quiénes son los buenos y quiénes los malos?, ¿es Natalia un ser perverso e inmoral?, ¿es acaso una psicópata o una enferma mental?

TRAUMA Y MANIPULACIÓN DE LA MEMORIALa novela nos ofrece desde las primeras líneas y a lo largo de doce secciones sin títulos los mismos sueños que se repiten


uno tras otro, siempre con las mismas historias, la muerte de Sagrario y la de la tortuga. El lector podría interpretar estas obsesiones como el resultado lógico de un duelo en proceso de asimilación tras la muerte de su hermana enferma. La tortuga podría ser una simple fobia infantil. Sin embargo, la revelación � nal en la sección once, tras dejar morir unas urracas, da un giro completo a la trama:

Ahora sus dos espectros [los de las urracas] se unirían a los de los seres que maté, a la tortuga golpeada, a Sagrario tras hablar de la nostalgia de dejar la vida, ahogándose bajo la almohada que apreté contra su cara hasta que dejó de moverse, al gato com-prendiendo tarde que el veneno le aceleraba el corazón. A todos mis fantasmas (Freire 1998: 173).

Entendemos ahora la profundidad del trastorno de Natalia, además del trauma que la persigue sin descanso. Como ha seña-lado Natalia Núñez-Bargueño:

El evento traumático se caracteriza por la experiencia intensa de acontecimientos súbitos y/o catastró� cos. La intensidad de dicha experiencia es tal que se produce un colapso temporal de los mecanismos de defensa y la subsecuente disociación en el su-jeto, es decir, entre el yo que experimenta la acción, y el yo que es incapaz de dotar esa experiencia de signi� cación y por tanto de asimilarla (2011: 66-67).

Natalia sabe que hizo mal: no debió aplastar la tortuga ni as� xiar a su hermana aunque sólo deseara hacerla descansar. Sin embargo, le resulta demasiado doloroso aceptarlo, excediendo así su capacidad para gestionar sus emociones. Los sueños y las voces obsesivas de Natalia forman parte también del sujeto trau-


matizado2. En Más allá del principio del placer Freud ya estableció la importancia del sueño como mecanismo de investigación de los procesos anímicos al considerar que:

La vida onírica de la neurosis traumática muestra el carácter de reintegrar de continuo al enfermo a la situación del accidente sufrido, haciendo despertar con nuevo sobresalto. Este singular carácter posee mayor importancia de la que se le concede gene-ralmente, suponiéndolo tan sólo una prueba de la violencia de la impresión producida por el suceso traumático, la cual persegui-ría al enfermo hasta sus mismos sueños. El enfermo hallaríase, pues, por decirlo así, psíquicamente � jado en el trauma (1992: 13).

Esta � jación en un punto concreto es característica de las personas traumatizadas: “to be traumatized is precisely to be pos-sessed by an image or event” (Caruth 1995: 4-5). Esto es lo que le sucede a Natalia. Sin embargo, parece no recordar el hecho esen-cial: ella fue la responsable de todas esas muertes. ¿Nos miente deliberadamente o forma parte del proceso traumático? Freud nos da la clave de nuevo: “El enfermo puede no recordar todo lo en él reprimido, puede no recordar precisamente lo más impor-tante” (Freud 1992: 18). Esta omisión u olvido podría ser además objeto de manipulación, y es que, como a� rmó en Recordar, re-petir y reelaborar “el olvido queda nuevamente restringido por la existencia de recuerdos encubridores” (1992: 168). Por ello, no es sorprendente que, tal como sucede en Irlanda, el sujeto “recuerda

2 Vid. el estudio de Cathy Caruth donde a� rma que “there is a response, so-metimes delayed, to an overwhelming event or events, which takes the form of repeated, intrusive hallucinations, dreams, thoughts or behaviors stemming from the event, along with numbing that may have begun during or after the experience, and possibly also increased arousal to (and avoidance of) stimuli recalling the event” (1995: 9).


algo que no pudo nunca ser olvidado” (1992: 168). No obstante, el olvido no con� gura sólo la memoria de los traumatizados, sino que está presente en el desarrollo de todas las personas. De he-cho, como ha indicado Braunstein, “somos una memoria en mo-vimiento, horadada por olvidos y represiones” (2008: 12). Es la ley del contraste, el uno no existe sin el otro, y ambos se unen3:

“el olvido es parte integrante, marco y núcleo del recuerdo, razón de la memoria” (2008: 14).

Natalia intenta ocultar a sí misma –y al lector– sus crí-menes. Es un “falso olvido” o un “olvido encubridor” (vid. Freud 1992). Pero el sentimiento de culpa se lo impide. La memoria ma-nipula los recuerdos sin llegar a anularlos4. Muy acertadamente, Braunstein apunta que:

La memoria freudiana es una moneda de tres caras. Además de la memoria y el olvido, existe la represión, es decir, el funcionamien-to del inconsciente decidiendo qué, cómo y cuánto se recordará y se olvidará. La memoria freudiana es in� el a la verdad histórica, a la crónica de los acontecimientos “reales” [...] distorsionando los recuerdos y mezclándolos con fantasías, con novelas familiares y con mitos individuales (2008: 40).

Desde esta perspectiva se entienden subtramas como la historia de Hibernia, el mítico antepasado familiar, una cruel y despiadada mujer que maltrataba a los hombres y que encuentra

3 Braunstein propone un neologismo para de� nir esta fusión: “memolvido” (2008: 14).4 La manipulación de la memoria, constante en Espido Freire, reaparece en Melocotones helados pero desde una perspectiva histórica y universal. Jacques Le Go² sostiene de manera acertada que “les oublies, les silences de l’histoire sont révélateurs de ces mécanismes de manipulation de la mémoire collecti-ve” (1988: 109).


su equivalente en Irlanda, cuyo nombre signi� ca, como la forma latina Hibernia, “tierra de los hielos eternos”. Otras subtramas son la lucha por la herencia entre la familia de Natalia y sus tíos, los padres de Irlanda, o la relación sentimental imposible que se podría intuir entre Natalia y Gabriel, el amigo de su primo Ro-berto. Todas estas subtramas cobran una forma perturbadora en la mente de Natalia.

Sin embargo, la esencia del trauma prevalece. Los sueños y las voces nos devuelven a él. De esta manera, el sueño, considerado por Freud como un espacio de realización de deseos, se convierte aquí, de manera excepcional, en objeto de displacer “[obedeciendo] más bien a la obsesión de repetición, que en el análisis es apoya-da por el deseo –no inconsciente– de hacer surgir lo olvidado y reprimido” (Freud 1992: 20).

Esto nos lleva a un aspecto esencial del trauma en esta no-vela, y es el profundo sentimiento de culpa, del que volveremos a hablar más adelante. Natalia reproduce esos momentos dolo-rosos porque presiente que su actuación es inmoral. Así, los sue-ños y pesadillas se convierten en su particular martirio. A nivel narrativo, esto se refleja mediante el uso de la “analepsis interna homodiegética completiva repetitiva” (Genette 2007: 45), es decir, rememora varias veces un hecho pasado guardándose bien de no dar toda la información hasta el � nal, a modo de paraelipsis (vid. 2007: 86). Se trata de una sutil “retórica de la ocultación” (García Galiano 2002: 456), siendo de capital importancia en toda la obra de Espido Freire. De este modo, se construye un ritmo narrativo in crescendo que al � nal sorprende y perturba al lector.

El sentimiento de culpa dentro del trauma sitúa a Natalia en una encrucijada esencial en el desarrollo de su personalidad: por un lado “olvida” sus crímenes pero por otro, necesita castigar-se por ello y recordar los momentos inmediatamente anteriores. Paradójicamente será un nuevo acto criminal lo que permitirá


que Natalia recupere el descanso: el asesinato de su gran opre-sora, Irlanda.

VIOLENCIA Y OPRESIÓN CATALIZADORA DEL MALLa opresión tiene su base en una relación entre sujeto dominante y dominado. La violencia es uno de sus componentes. Ahora bien, no siempre se mani� esta en la violencia física. Indudablemente el tormento emocional puede llegar a tener también consecuencias psicológicas trágicas. Así pues, debemos acotar el concepto de violencia en el caso de Irlanda y, a continuación, analizar el papel de la opresión dentro de este mecanismo perturbador.

Irlanda hace uso de tipos de violencia no-física para dominar a sus víctimas. Como se desarrollará más adelante, Irlanda, pese a ser también una adolescente, es capaz de adaptarse al mundo de los adultos. Sabe decir en todo momento lo que conviene para lograr lo que desea. Es una manipuladora y dominadora absoluta. Domina a sus padres, a su hermano, a sus amigos... e intenta hacer lo mismo con su prima. Irlanda, pese a mostrarse encantadora en un primer momento, al ver que su prima no responde a sus de-mandas, inicia una guerra repleta de pequeños gestos crueles: se apodera de vestidos y joyas familiares de Natalia, alude despia-dadamente a la muerte de Sagrario, seduce a Gabriel pese a que parece gustarle Natalia y, en todo momento, pretende hacerle ver lo hermosa e inteligente que es ella misma respecto a su prima. Pero el in� erno de Natalia no terminará ese verano en la casa de campo familiar. Natalia y su hermana pequeña comenzarán a es-tudiar en el mismo colegio que su prima. Allí, Irlanda se ocupará laboriosamente de hacer su vida un in� erno (Freire 1998: 162). De esta manera, la violencia lleva hasta el límite de sus fuerzas a Natalia y, � nalmente, contraataca.

Íntimamente ligada a la violencia indirecta, la opresión ha sido estudiada como un fenómeno propio de las sociedades don-


de, en aras del orden común, se crean estructuras de poder que implican jerarquías, de modo tal que el sujeto renuncia a parte de su libertad primigenia individual de manera voluntaria (Barande 1987: 41). Ahora bien, esas estructuras de poder se hallan no sólo en la macroestructura del Estado, sino también en los ámbitos más diversos y cotidianos. La sumisión experimentada desde ni-ños forma parte de este engranaje5.

Sin embargo, Natalia y las protagonistas de otros relatos de Espido Freire se rebelan mediante la acción directa contra el opre-sor. En sus novelas y relatos encontramos también otra forma de rebelión, mucho más sutil, a través de la venganza por inducción u omisión6. Asimismo, hallamos un tipo de venganza, como en Ir-landa, que opera a través del deseo, pudiéndose materializar o no.

Así, en la novena sección, cuando el desarrollo de la novela casi ha concluido, se produce el incidente de� nitivo entre Nata-lia e Irlanda: tras el nacimiento de una ternera en el establo de la casa, Irlanda tiene la maliciosa idea de llamarla precisamente como su prima (Freire 1998: 140). Es entonces cuando Natalia se siente a punto de explotar. Ha aprendido a odiar. Ha crecido. Desea hacer mal:

5 No en vano, Arthur Koestler ha considerado que: “l’enfant en bas âge su-bit une période d’impuissance et de dépendance totale à l’égard d’adultes, qui est beaucoup plus longue que pour les jeunes de toute autre espèce. Cette ex-périence prolongée pourrait être à la racine de la propension des adultes à se soumettre à l’autorité, à se laisser hypnotiser par des doctrines et des règles morales, de leur besoin d’appartenir et de s’identi� er à un groupe ou à son système de croyances” (1979: 88-89). 6 Véase el caso de Miranda en “La carta de Guilles”, que destruye la vida de su marido, su amante, y el hijo que ésta espera, simplemente dejando deslizar una mentira. También en “Diecisiete de agosto”, como el anterior relato extraído de El trabajo os hará libres (2008), la adolescente protagonista, sin nombre, ve caminar lentamente hacia el pie de su exasperante novio una peligrosa tarán-tula. Observa, duda. Y espera.


“Podía ser sangre – pensé –, podía ser sangre, podía ser sangre.” Vertí la sangre de Irlanda sobre sus pulcros libros, y luego con-tinué imaginando la casa entera anegada de sangre, sus blancos vestidos, su habitación inmaculada. “Ojalá fuera sangre, y la de Roberto y la de Gabriel y la del mundo entero. Ojalá viviera yo sola en esta casa con mi hermanita, y mi madre, y mi hermana Sagrario, y ojalá muriera el gato, y la tía hipócrita y atolondrada, y el tío usurero, y los del pueblo, y la monja de costura, y la por-tera, y su hija, y todos los que no somos nosotros” (1998: 140-141).

Natalia, cuan niña colérica, recoge aquí unas uvas que expri-me como si fueran sangre sobre los objetos queridos por Irlanda. Desea profundamente que ese zumo sea la sangre de su prima y de su hermano y de todos aquéllos que no forman parte de su mundo7. El asesinato de Irlanda es posterior. Sin embargo, es en este momento cuando Natalia, en su mente, decide aniquilar a su prima. El empujón � nal sólo es el mecanismo que materializa su deseo. Pero, a nivel moral, ¿hasta qué punto somos culpables de desear la muerte de alguien?8 Esta es la pregunta que late en la obra de Espido Freire y que ha manifestado en numerosas ocasiones:

A mí no me interesa analizar las acciones. Me interesa ver dónde está el origen de esas acciones y, en muchas de las que me rodean a mí o a otra gente, adivino un propósito oscuro, que luego no se cumple –discusiones que no se llevan a cabo, malos pensa-mientos que se sofocan– pero la lucha entre ese bien y ese mal,

7 Nótese que el padre de Natalia tampoco aparece. La invisibilidad de la � -gura paterna es una constante en su obra, cuya complejidad excede los límites del presente trabajo.8 Edgar Allan Poe dice al respecto: “Este solo pensamiento [el de hacer el mal] es su� ciente. El impulso crece hasta el deseo, el deseo hasta el anhelo, el anhelo hasta un ansia incontrolable y el ansia […] es consentida” (2007: 38).


muchas veces tiene un elemento de contención frágil que es lo social (En de Miguel 2004).

Esto influirá de manera irremisible en la construcción de los personajes, lo cual nos conduce hacia un aspecto esencial que hemos ido esbozando a lo largo del trabajo: la perversión dentro de la con� guración de la identidad de los personajes femeninos en Irlanda.

¿IDENTIDADES FEMENINAS PERVERSAS?Ya hemos visto que la perversión en el personaje de Natalia se produce como rebelión ante lo que considera opresivo y supone

–a excepción del último asesinato– un trauma para la protagonista. El análisis más minucioso de los dos personajes protagonistas de Irlanda podrá ofrecernos nuevas perspectivas en torno a la per-versión en la identidad femenina y, � nalmente, sobre posibles trastornos mentales.

Divergencia de identidades.

Entre realidad y fantasíaCarmen Martín Gaite se lamentaba de que los personajes femeni-nos en la literatura siempre han sido desarrollados a partir de su relación con los hombres, en tanto que esposas, amantes y madres, frente a la autonomía de los masculinos (Martín Gaite 1993: 56). Laura Freixas ha señalado que la incorporación progresiva de la mujer a la literatura ha permitido “la aparición de la mujer como un personaje que es justi� cable en la � cción per se, sin referencia a lo masculino” (2000: 208).

Irlanda es una novela de personajes femeninos desde la pers-pectiva de un sujeto femenino. Los padres de Irlanda y Natalia, al igual que Roberto, aparecen apenas esbozados. Gabriel, su ami-


go, aunque participará en las pugnas de las dos jóvenes, tiene un papel secundario.

Natalia es una antiheroína. Sólo desea permanecer tranquila en su mundo de plantas junto a su familia y soñar con cuentos de príncipes, princesas y seres mágicos. Irlanda es poderosa, deci-dida, hermosa. Vive anclada en la realidad. Natalia sabe que son diferentes, y que su prima detenta el poder: “Éramos demasiado distintas, y pese a todos mis esfuerzos por crecer, ella me llevaba ventaja. Y me asustaba enfadarla” (Freire 1998: 72-73). Un ejem-plo evidente de la polaridad de perspectivas se produce cuando Irlanda intenta enseñar a Natalia a jugar al ajedrez:

Me sentó a la mesa y me dijo el nombre de las � guritas, y los senderos que recorrían. Comenzó con una apertura tradicional, pero yo le prestaba poca atención. Me gustaba coger al rey y a la reina negros y hacerlos andar a la par por los escaques.

– Viven un romance – traté de explicar a mi prima –. Están pa-seando por el jardín de palacio.

– Es un juego de estrategia, Natalia. Representa un campo de ba-talla, y las argucias de guerra.

– Pero no es justo que un soldado mate a una reina.Irlanda se desesperó (1998: 72).

La imaginación desbordante de Natalia obedecería a su in-fantilismo9. Pero, ¿son tan diferentes Natalia e Irlanda? Ambas poseen algo en común: la búsqueda del poder. No en vano, Natalia con� esa, casi al � nal de la novela que “ella [Irlanda] tenía razón. Yo no sabía nada de la vida, sólo que había que ganar” (1998: 167).

9 Freud a� rmó en El creador y el fantaseo que “todo niño que juega se comporta como un poeta, ya que crea un mundo propio, o, más exactamente, transpone las cosas del mundo donde vive a un nuevo orden de su conveniencia […]. Lo contrario del juego no es lo serio, sino la realidad” (1992: 74).


Sin embargo, su concepto y los métodos de obtención di� eren. Ir-landa es un camaleón, una gran manipuladora capaz de aparentar aquello que convenga en cada momento con el objetivo de lograr lo que desea. Natalia se aleja de todo aquello que no le interesa, aunque resulte inoportuno. Como apunta Juan Senís Fernán-dez “Irlanda encarna en la novela el poder visible y efectivo, la seducción y el dominio. Pero Natalia será el poder en la sombra, invisible pero más efectivo, y este pulso condicionará el devenir de la novela” (2009: 291). Las apariencias son engañosas. Natalia se esfuerza por controlar su alrededor. La prensa de hojas secas que cuida con cariño refleja su deseo de encerrar y poseer lo be-llo10. La diferencia de los métodos empleados por ambas primas radica en que “una opta por vías elípticas e indirectas (la ironía, los comentarios sutilmente reprobatorios, el aparentar que se es convencional), otra por las más radicales (cortar de raíz los pro-blemas, como las plantas)” (2009: 295).

Otro aspecto en común en la identidad de los dos persona-jes femeninos es la ambigüedad de los límites entre un compor-tamiento exagerado y el trastorno mental.

Psicopatía y psicosisA diferencia de los psicóticos, los psicópatas no son considerados como enfermos11. Espido Freire en su ensayo Los malos del cuento ha trazado algunas de las características del psicópata:

10 Lo mismo le sucede al siniestro Reason Sverker en Nos espera la noche, de-dicado a construir jaulas de mecanismos imposibles, y que sueña con apresar la mano de su enamorada en una jaula mortal.11 Robert Hare formula una de� nición precisa del comportamiento del psi-cópata: “sus actos no son el producto de una mente desequilibrada, sino de una decisión racional, calculada, combinada con una escalofriante incapaci-dad para tratar con los demás como seres humanos, dotados de pensamiento y sentimientos” (Hare 1993: 6). Y sigue este autor: “a diferencia de los psicóticos,


A. Distinguen el bien del mal, pero eligen el mal sin dudar si eso les favorece.B. Carecen de empatía emocional.C. Cosi� can y perciben a las personas como simples herra-mientas para conseguir sus objetivos.D. No aprenden de los errores.E. No reaccionan a terapias. No son recuperables (2013: 93-94).

Natalia podría matar a su hermana porque sufren, las dos. Sagrario por una muerte lenta, y Natalia por ver día tras día la agonía de su hermana. Natalia no soporta el dolor. Sagrario tam-poco. Ella misma deseaba morir. Sin embargo, tal deseo no jus-ti� ca el acto de matar. Natalia distingue el bien y el mal y escoge el mal12, pero no es del todo libre del sentimiento de la culpa y en cierto sentido busca el autocastigo. Y la culpa es, como a� rma Vicente Garrido (2000: 37), ajena al psicópata. No obstante, este autor también señala que “un psicópata no precisa de matar con sus manos [...]. Sólo precisa que su pensamiento tenga un discu-rrir ajeno al bienestar o al dolor que pueda causar en los demás” (2000: 208) y, como hemos visto, la perversión en Natalia, como en toda la obra de Espido Freire, comienza por el deseo de mal, se materialice o no. Por otro lado, sí posee empatía emocional, pues es capaz de sentir con los demás. Sin embargo, es evidente que su capacidad para relacionarse e integrarse en el mundo real está perturbada. Su comportamiento resulta también impredeci-ble y no parece aprender de los errores. Cabe plantearse incluso si los crímenes volverán a producirse en el momento en que otra

los psicópatas son plenamente racionales y conscientes de lo que hacen y por qué lo hacen. Su conducta es el resultado de su elección, libremente realizada” (Hare 1993: 25).12 En palabras de Georges Bataille “[le Mal] ne commande pas l’absence de morale, elle exige une hypermorale” (2013: 9).


persona le suponga un nuevo obstáculo. Existen por lo tanto ca-racterísticas psicopáticas en Natalia sin poder asegurar que lo sea.

En cuanto al per� l del psicótico, Vicente Garrido apunta a la importancia del deterioro de la percepción de la realidad, lo cual implica que:

a) el sujeto realiza inferencias incorrectas acerca de esa realidad; b) evalúa inadecuadamente la exactitud de sus pensamientos y percepciones, y c) persiste en tales errores, a pesar de la eviden-cia contraria que se le ofrece. Los síntomas clásicos de las psicosis incluyen delirios, alucina-ciones, habla incomprensible [...], cambios profundos del estado de ánimo y conductas perturbadas (2000: 105-106).

Como hemos visto, Natalia se adscribe a un mundo fantás-tico, el de los juegos. Freud aseveró en El sueño literario y el fan-taseo que los juegos infantiles obedecen a un deseo de trascender la realidad creando un mundo propio. Sin embargo, “el niño dis-tingue perfectamente entre la realidad y el mundo de sus juegos” (1992: 74), algo que no le sucede a Natalia. Como Matia en Primera memoria, se niega a crecer, aunque en este caso las consecuencias son perturbadoras. Su de� citaria percepción del tiempo participa en la incapacidad para distinguir realidad y fantasía, y se traduce a nivel narrativo en las frecuentes anacronías13. De este modo, Nata-lia guarda concomitancias importantes con el trastorno psicótico.

13 A este respecto Freud a� rmó que “el principio kantiano de que el tiempo y el espacio son dos formas necesarias de nuestro pensamiento, hoy puede ser sometido a discusión como consecuencia de ciertos descubrimientos psico-analíticos. Hemos visto que los procesos anímicos inconscientes se hallan en sí «fuera del tiempo». Esto quiere decir, en primer lugar que no pueden ser ordenados temporalmente, que el tiempo no cambia nada en ellos y que no se les puede aplicar la idea de tiempo” (Freud 1992: 17).


Sin embargo, al � nal de la novela Natalia dice haber plani� cado el asesinato de Irlanda:

Allí enterramos su recuerdo y sus ojos fríos, y allí vivió por siem-pre, sin regresar jamás, sin visitarme en sueños, atrapada en la ronda laberíntica que yo había tejido durante tanto tiempo para ella, con tanto cuidado, con tanto cariño, con los espíritus nuevos de mis noches (Freire 1998: 185).

La culpa desaparece como si, de repente, hubiera hallado consuelo y placer en el asesinato. La novela no da una respuesta clara sobre si fue el trastorno de la personalidad de Natalia la cau-sa de sus crímenes y el posterior trauma o bien si fue el trauma la causa del trastorno. Aunque nos inclinamos hacia la primera posibilidad, lo cierto es que la ambigüedad es perturbadora... y tal vez el grado de perversión mayor radica en esa ambigüedad que roza lo enfermizo pero sin llegar a serlo. O sí.

En cuanto a Irlanda, apreciamos que cumple punto por punto el per� l del psicópata. Sin embargo, se produce una inver-sión de poderes, y Natalia se impone de manera perversa sobre su prima. Considerando el signi� cado etimológico de “perver-sión”, ya analizado al inicio de nuestro estudio, Natalia actúa de manera perversa al intentar invertir el orden preestablecido en el momento en que se niega a someterse. Podría ser considerada como “asocial” pues se rebela contra el principio de jerarquía e integración social (Barande 1987: 41). Busca poder, pero la esencia del poder para ella no es más que la capacidad de ser ella misma, sin ataduras ni normas impuestas. Natalia se convierte en “perversa” para recuperar su libertad primigenia. Por lo tanto, creemos que, del mismo modo que Freud a� rmó en Lo ominoso (1992: 238) que lo siniestro (Unheimlich) es en realidad una vuelta a lo conocido pero reprimido –el animismo o la superstición–, la perversión


aquí tiene su base en una vuelta al origen. Natalia siente peligrar su identidad primigenia y actúa en consecuencia. La muerte de Irlanda, a diferencia de las anteriores, consigue restablecer el orden natural –al menos considerado como tal por la protagonista–. Por ello la culpa desaparece, en su lugar Natalia deja de tener miedo y terminan sus pesadillas. Irlanda es la “víctima sacri� cial” (Girard 1972: 13), pero entendida desde una perspectiva extremadamen-te ambigua14. Su muerte sustituye la de la propia Natalia, que se encuentra al borde del abismo. Sin embargo, Irlanda no es un ser inocente y su desaparición no supone un bien colectivo. Tan solo lo será para Natalia.

La � sura de la línea que separa el bien y el mal, el orden y el caos, impone la perversión como única vía de escape. En este sentido, la violence symbolique da paso a la violence sacrificielle (1972: 10). Y es que, de un modo u otro, si algo nos une, es el mal.

CONCLUSIONESLa perversión en Espido Freire se establece a través de la suge-rencia del mal, activado por el trauma que manipula la memoria, por la opresión que experimentan los personajes femeninos y su posterior deseo de venganza, ya sea ésta por acción u omisión o, simplemente, por el deseo ferviente de muerte, lleguen o no a realizar dicho deseo. En Irlanda la violencia física, bajo la pers-pectiva perturbada de Natalia, adquiere un carácter cuasi sagrado. ¿Es Natalia un ser perverso o se hace perverso en contacto con un ambiente decadente y opresivo? Leopoldo María Panero a� rmó

14 René Girard en La violence et le sacré sostiene que la sed de violencia y el mal son innatos al ser humano. A partir de ahí “la société cherche à détourner vers une victime relativement indi² érente, une victime sacri� able, une violence qui risque de frapper ses propres membres, ceux qu’elle entend à tout prix de protéger” (1972: 13). Por su parte, el sacri� cio tiene como denominador común

“l’harmonie de la communauté qu’il restaure” (1972: 19).


que “la locura existe, no así su curación. Al contrario de lo que se piensa, lo malo es el consciente, no el inconsciente. Como decía Rousseau, el hombre es bueno por naturaleza y es la sociedad la que lo vuelve monstruoso” (en Rodríguez Marcos 2001, en línea). A semejanza del personaje de Judith en Un mundo soñado (Mc-Cleen 2013), Natalia es una niña sometida a una opresión exce-siva, marcada por el trauma de la muerte, que se sumerge en un laberinto de perversión.

“El mundo es el in� erno, y los hombres se dividen en almas atormentadas y diablos atormentadores” (Schopenhauer 1970: 96), pero ¿no es posible acaso que los seres humanos seamos al mismo tiempo atormentados y atormentadores? “La vida es tragedia, y la tragedia es perpetua lucha, sin victoria ni esperanza de ella; es contradicción” (Unamuno 1976: 58) y es que la lucha es constan-te, contra los demás, pero también, y sobre todo, contra nosotros mismos. Es trágica, pues carece de resolución. Es contradictoria, porque nos enfrenta a nuestro propio pensamiento, a nuestra ma-nipuladora memoria que intenta ocultarnos, en ocasiones, nuestra maldad, ya sea bajo la forma del trauma o no. Dice Aristóteles: “no es o� cio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debieran o pudieran haber sucedido, probable o necesariamen-te” (1964: 45). Y nuestra memoria actúa bajo esta misma premisa, olvidando y recreando.

Porque “el mundo es bueno, y también malo. Malo. Nada es como parece” (Freire 1999: 23).

Bibliografía:Aristóteles (1964 [siglo IV a. C.]) El arte poética. Madrid, Espasa-Calpe.Ain, Joyce (coord.) (2006) Perversions, aux frontières du trauma. Ramon-

ville, Saint-Agne.Barande, Ilse y Robert (1987) De la perversion. Lyon, Cénsura Lyon.


Bataille, Georges (2013 [1957]) La littérature et le mal. París, Gallimard.Bourdieu, Pierre (2002 [1998]) La domination masculine. París, Seuil.Braunstein, Néstor Alberto (2008) Memoria y espanto o El recuerdo de

infancia. México, Siglo XXI.Caruth, Cathy (1995) “Trauma and experience”. En: Cathy Caruth

(ed.) Trauma: Explorations in Memory. Baltimore, Johns Hop-kins University Press: 3-12

Freire, Espido (1998) Irlanda. Barcelona, Planeta.----- (1999) Melocotones helados. Barcelona, Seix Barral.----- (2003) Nos espera la noche. Madrid, Suma de Letras.----- (2008) El trabajo os hará libres. Madrid, Páginas de Espuma.----- (2013) Los malos del cuento. Barcelona, Ariel.Freixas, Laura (2000) Literatura y mujeres. Barcelona, Destino.Freud, Sigmund (1992 [1955]) Obras completas. Vol. IX, XII, XVII y

XVIII. Buenos Aires, Amorrortu.García Galiano, Ángel (2002) “La nueva narrativa bilbaína ante el

tercer milenio: Espido Freire”. En: Ana Elejabeitia Ortuondo (coord.) Bilbao. El espacio lingüístico. Simposio 700 Aniversario. Bilbao, Universidad de Deusto: 455-463.

Garrido, Vicente (2000) El psicópata. Un camaleón en la sociedad. Al-zira, Algar.

Genette, Gérard (2007 [1983]) Discours du récit. París, Seuil.Girard, René (1972) La Violence et le Sacré. París, Grasset.Hare, Robert (1993) Without conscience. New York, Simon & Schuster.Koestler, Arthur (1979) Janus. París, Calmann-Lévy.Le Goff, Jaques (1988 [1977]) Histoire et mémoire. París, Gallimard.Martín Gaite, Carmen (1993 [1987]) Desde la ventana. Enfoque femeni-

no de la literatura española. Madrid, Espasa Calpe.Miguel, María de (2004) Entrevista a Espido Freire, 20.12.2004. En:http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/espi-

doweb/entr_juegosmios.htm (19.06.2014).


Núñez-Bargueño, Natalia (2011) “Avanzando a ciegas: Estudio com-parado, desde el punto de vista de la teoría del trauma, de la construcción de personajes y espacio urbano en Si te dicen que caí ( Juan Marsé) y Nada (Carmen Laforet)”. En: Sadi Lakhdari (ed.) La construction du personnage: l’être et ses discours. París, In-digo: 66-81.

Poe, Edgar Allan (2007 [1845]) El diablo de la perversidad. Madrid, Edaf.Rodríguez Marcos, Javier (2001) “Seré un monstruo pero no es-

toy loco”. El País, 20.10.2001. En: http://elpais.com/dia-rio/2001/10/27/babelia/1004139550_850215.html (19.06.2014).

Schopenhauer, Arthur (1970) El amor, las mujeres y la muerte. Madrid, Edaf.

Senís Fernández, Juan (2009) Mujeres escritoras y mitos artísticos en la España contemporánea (Carmen Martín Gaite, Espido Freire, Lu-cía Etxebarria y Silvia Plath). Madrid, Pliegos.

Unamuno, Miguel de (1976 [1913]) Del sentimiento trágico de la vida. Madrid, Espasa Calpe.

ISBN

978-83-60875-03-2

“el lugar de las cosas indecibles: el silencio en la estrategia novelística de verónica...

Documents