eduardo solá franco: el teatro de los afectos /extracto - rodolfo kronfle chambers

44 Eduardo Solá Franco

EN TODO LO QUE YO HAGO ESTÁ LA EXPRESIÓN DE MI CARÁCTER, PERO EXISTEN DIVERSAS MANERAS DE MANIFESTAR, DE INTERPRETAR MIS IDEAS. POR ESO LA PINTURA QUE ADMIRO ES TEATRAL, ESCENOGRÁFICA…1

EDUARDO SOLÁ FRANCO

La obra pictórica de Eduardo Solá Franco (Guayaquil,1915-Santiago de Chile,1996) acusa una particular amplitud, en tema y en cantidad2. El nutrido número de cuadros que conformaban sus exposiciones reflejó siempre su perfil de creador multifacético: paisajes, retratos, naturalezas muertas y escenas temáticas con rica proyección simbólica. Es a estas últimas que nos dedicaremos en este ensayo.

En sus cuadros el artista empleaba esquemas teatrales y narrativos basados en un guión que muchas veces no es posible desentrañar del todo. La complejidad en ellos está dada no solo en términos iconográficos sino por el sistema de relaciones entre sus figurantes. Es por esto que en conjunto estos trabajos suponen un gran teatro de los afectos, metáfora sucinta que condensa los recursos mediante los cuales Solá hurgó tanto en las propiedades trascendentales del ser como en el complejo drama de la experiencia humana.

Nos ocuparemos aquí de la particular síntesis de la tradición pictórica que encontramos en el artista: la raigambre simbolista de sus inicios, transformada pero nunca abandonada; la incorporación de elementos del surrealismo, como la conexión con el inconsciente, la canalización del mundo de los sueños y la exaltación de la fantasía; y la afirmación de una excentricidad formal multireferencial que se libera intencionalmente de cualquier tipo de expresión normativa.

Daremos cuenta de las contundentes evidencias del impulso autobiográfico que subyace en su obra y exploraremos la subjetividad manifestada en sus abordajes hacia el cuerpo y la sexualidad, conjugados ambos aspectos al interior de una profunda realidad espiritual.

Esta es la primera vez que se publica un amplio estudio sobre el pensamiento y la obra de este artista por lo que he fundamentado -y ampliado con referencias cruzadas- la información y criterios enunciados utilizando un nutrido número de notas a pie de página. Más allá de ser un complemento para el lector interesado el objetivo de estas citas es estructurar un sólido andamiaje que permita a futuros investigadores seguir construyendo en torno a su trabajo. Esta hoja de ruta trazada a través de las fuentes consultadas permanece aún poco explorada, dado el volumen de estas y el restringido tiempo que nos impusimos para editar la publicación que ahora tienen en mano.

A pesar de que esta es la exposición más comprehensiva que se haya hecho de Eduardo Solá Franco, lo mostrado es apenas una fracción de su creación y de las obras a las cuales hemos podido tener acceso. Queda entonces mucho material disponible para seguir avanzando en este revisionismo que permita expandir el análisis temático e iconográfico de los cientos de pinturas que aguardan estudio e interpretación.

Primer Acto – Hacia un nuevo enfoque

Los viejos catálogos del artista contienen colecciones de citas que, más allá del tono laudatorio y la lluvia de esencialismos altisonantes que caracterizaba a la vieja crítica, abundan en especulaciones para definir su trabajo. Existen comentarios perspicaces y otros harto desenfocados –alguno llegaba al extremo de situar su pintura dentro del “más puro y decorativista satanismo sudamericano”3- pero en definitiva es a través de sus propias palabras como más acertadamente podemos penetrar en su obra y conectarnos con sus sentidos medulares: “Estamos en la vida de paso, para aprender algo. No puede ser que el ser

1 Recorte Diario El Universo, “Arte: sin límites ni fronteras - Eduardo Solá Franco, un artista multifacético, expuso su pintura en Quito”, s/f.2 Un documento manuscrito y mecanografiado por el artista que reposa en los archivos al cuidado de Luis Savinovich totaliza 334 óleos en un período de tan solo 23 años; aquí Solá señala: “No incluyo en esta lista lo pintado antes de mi regreso a Europa en el 47, los que me han robado, y se han extraviado en tantos viajes? ni tampoco las acuarelas e ilustraciones y maquetas etc./ enough // basta/ [sic]”. Eduardo Solá Franco, “Lista incompleta de cuadros pintados en diversos períodos, entre 1940 y 1970”, Roma, 1985. Los cuadros más antiguos de la lista son de 1947; esto seguramente obedece a dos motivos, el primero es que en este año Solá decide iniciar una etapa nueva y renovada de producción, y el segundo a que un lote importante de su obra previa, estimado en “más de 200 cuadros, algunos de gran tamaño […]”, fueron –según narra en sus memorias- sustraídos en Nueva York en aquel año. La lista citada fue hecha de memoria e incluye obra vendida y obra aún en su posesión; sus álbumes, catálogos, invitaciones de exposiciones y diarios muestran fotografías de muchísimos más cuadros. Si consideramos un período productivo de más de 50 años mi estimación sobrepasaría los 700 óleos sobre tela.3 Cita a un comentario hecho en Madrid en 1955 de José Camón Aznar en el catálogo de la muestra Solá Franco – Óleos y Acuarelas, Museo Antropológico y Pinacoteca, Banco Central del Ecuador, Guayaquil, 1984.

Por Rodolfo Kronfle Chambers

45EL TEATRO DE LOS AFECTOS

humano haya sido creado en este hermoso cosmos para vivir una pequeñísima experiencia, sin darse cuenta, rutinariamente. Por eso me interesan las contradicciones que existen, y también la lógica aplastante, con la que todo se desarrolla.”4

Enfocar la pintura de Solá desde la perspectiva que plantea esta muestra, es decir desde su entendimiento como una puesta en escena de las mencionadas preocupaciones, debiera ser bastante lógico si consideramos además su actividad como dramaturgo, calculada en más de 100 obras de teatro5 y sus decenas de películas6 “sin valor comercial”, como él las definía. El extenso bagaje cultural del artista –sin duda el pintor ecuatoriano más cosmopolita del Siglo XX- le permitió manejar de manera libre y proficiente repertorios históricos, literarios, mitológicos, religiosos, esotéricos y de actualidad con los cuales cargaba de alegorismos sus telas, ilustrando diversos aspectos del hombre y el gran marco social que lo condiciona.

Para este efecto Solá estaba singularmente dotado de recursos técnicos y conceptuales, basados en una reinterpretación personalísima de la tradición pictórica académica y de vanguardia: una obra del artista puede concentrar paradójicamente polos dicotómicos tanto de refinamiento como de barroquismo7, de control y bravado, manejándose entre extremos de respeto al canon -atención a la sección áurea8, manejo del color y fundamentos del dibujo- y la búsqueda de una libertad y experimentación dentro del mismo que lo lleva a episodios de exhuberancia compositiva y delirante exploración formal.

La obra de Solá se caracteriza además por una muy particular comprensión del tiempo: “Para ir de un lugar a otro, para hacer algo en nuestro estado físico, para lograr algo, para escribir estas líneas se necesita del concepto del tiempo. Lo que hacemos será hecho en una hora o en un año, pero si cerramos los ojos, con nuestra mente vamos y venimos, hacemos sin necesidad de esta medida de tiempo toda clase de experiencias de acuerdo con nuestra imaginación, así la idea del tiempo es relativa a nuestro ser físico […]”9.

En muchos de sus cuadros se abren una suerte de fisuras espaciales, que actúan como ventanas a través de las cuales, por los elementos representados, se relativiza la temporalidad y el acontecer que sucede en el espacio pictórico principal.10 Solá aprovechó este singular ardid para explorar pliegues existenciales tanto de la experiencia concreta de sus sujetos como de su vida mental: podía sugerir los dilemas del amor, la nostalgia y la melancolía de estos, o podía ilustrar los presagios y el ominoso devenir de sus personajes trágicos. A través de este mecanismo complejizaba la acción narrativa, entrelazando pasado, presente y futuro en capas o simultaneidades de corte metafísico. 4 Recorte Diario El Universo, “Arte: sin límites ni fronteras - Eduardo Solá Franco, un artista multifacético, expuso su pintura en Quito”, s/f.5 Su producción literaria incluye además 11 novelas, más de 27 cuentos, un número indeterminado de poemas, “muchos otros pequeños cuentos de tres páginas”, y “cerca de cuarenta obras de media hora de suspenso y terror para la T.V.”. Aunque el artista cuenta con al menos 7 publicaciones el grueso de este trabajo se encuentra aún sin editar. Eduardo Solá Franco, “Obra literaria de Solá Franco”, documento mecanografiado, 1994.No he tenido acceso a toda su producción de obras de teatro pero sobre su número el artista ha señalado: “De las ciento veinte obras que duermen su sueño en el polvo y en lo cajones de mi escritorio, solamente diez han sido representadas.” Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, Banco Central del Ecuador, Quito, 1996, p.195.6 Se calcula que produjo alrededor de 50 cortos experimentales principalmente en cinta de 8mm, el paradero de la mayoría de este material es desconocido. En el archivo a cargo de Luis Savinovich se encuentran 8 rollos de estas películas la mayoría de las cuales se recuperaron y digitalizaron para poderse exhibir en esta muestra. En estos se encuentran los filmes Encuentros imposibles (1959), Cuadros de Solá Franco (1959), La Ruptura (1961), Bored boy in a Beach (1962), Don´t kick the objects (1963), Otello en Roma (1963), El Ritual (1974), Medea (1965), No patear los objetos (1970), Domingo de verano (1969), María Antonieta (s/f), y A little argument (1962), premiada en el Festival de Salerno (Festival Internazionale del Cinema di Salerno) en 1964. Sobre estas producciones Solá rememora: “En 1959, mientras me encontraba en el balneario de Sitges, cerca de Barcelona, pintando nuevamente, hice una pequeña película que la llamé Encuentros imposibles con la que inicié una serie de películas que filmé, escribí y dirigí hasta el año 1985. Todas estas películas, cortas y mudas, eran de inspiración surrealista, experimentales sin duda, y en las que trataba los temas de la tragedia clásica sin conceptos formales. Las películas se llamaban: Fedra, Edipo, Medea, Muchos crímenes en la casa de Agamenón, Antígona engañada y así por el estilo […] Muchos actores profesionales amigos míos se prestaron a actuar en dichas películas: John Philip Law en No patear los objetos, Dan Vadis en Macbeth, el tenor Alfredo Kraus en Otra vez Edipo y Ginny Cambbell en Ritual.” Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., pp.193-194.Sobre sus influencias menciona en su currículum: “Conoce a Cocteau quien le enseña su técnica cinematográfica”. Eduardo Solá Franco, Una forma de curriculum que puede servir de referencia para la obra de Eduardo Solá Franco, documento mecanografiado, Roma, 1986.7 Manuel Esteban Mejía reparó también en las “líneas contradictorias en su trabajo”. El crítico articuló acertadamente aquello: “Por una parte la ya señalada inclinación por una realidad figurativa y sobria, y por otra, su gusto en describir, hasta la minucia, ambientes y atmósferas con mucho sabor barroco.” Manuel Esteban Mejía, “Solá Franco: El arte como pasión de vivir”, Revista Diners, Quito, n.118 (marzo 1992), p.44.8 “En la composición hay diversas reglas tradicionales que dan equilibrio a los objetos que se van a representar en la tela; proporciones, armonía y ritmo forman parte de la composición […] La ‘sección dorada’ de los griegos sigue siendo el sistema ideal para el equilibrio de dicha composición, los ritmos del cuadro están indicados en su conjunto, ya con líneas horizontales y perpendiculares o de intenso movimiento dado por curvas, líneas ondulantes.” Eduardo Solá Franco, “Sobre la pintura”, artículo mecanografiado, s/f, p.1.9 Eduardo Solá Franco, Reflexiones, Archivo Histórico del Guayas, Guayaquil, 1998, p.17-18.10 Probablemente este recurso sea una reinterpretación personal de los aspectos que más influyeron en él del arte de Giotto –a quien admiraba- y del Renacimiento. Ver nota 39.

EL SAQUEO DE ST. DENISc.1940

51 x 38 cmAcuarela / cartulina

Colección privada

SOLÁ FILMANDO UNA DE SUS PELÍCULAS1956Página del diario ilustrado Volumen 9


Algo similar, pero esta vez densificando la trama psíquica de algunos trabajos, es evocado en artilugios fantasmagóricos como aquellas figuras de rostros dobles (o múltiples como en el caso de Mujer que gira, 1965 o Edipo, la Esfinge y la respuesta, 1967) que aparecen ocasionalmente en sus telas; las miradas en estas caras difieren, una parece estar anclada en la realidad temporal de la obra, mientras la otra, como perdida en meditación, se percibe por fuera de ella11. Es en estas pinturas donde se manifiesta con más claridad la atípica realidad espiritual que daba forma a la cosmología del pintor, quien creía en la doctrina religiosa y filosófica de la metempsicosis12, o reencarnación como comúnmente se la llama: “Yo creo absolutamente en lo sobrenatural, que es parte de lo cotidiano para quien sabe ver; he tenido varias experiencias…”13 En su poema “Escribiendo en el aire sobre lo que no es…” el artista da cuenta de la función transmisora de ideas espirituales que aspiraba encierre su pintura: “¿Continuará la luz a iluminar mi camino en el que desearía seguir entregando mis imágenes a los amigos desconocidos necesitados de la magia que me fue revelada y pareció deshacerse en la larga noche del dolor?”14 En sus reflexiones “Sobre la pintura” apuntalaba estas ideas: “Hay dos maneras de ver un cuadro pues el pintor interpreta su mundo de manera física y espiritual. La física en la parte externa, reconocible a primera vista, la segunda está en su contenido, simbolismo y el mensaje que transmite.”15

Solá entendía la existencia como un lento proceso evolutivo que tenía como meta “avanzar en la verdad […] a través de las experiencias que hacemos en nuestro limitado espacio de vida”16. Este aspecto no es accesorio ni anecdótico como se pudiese pensar, sino fundamental para la comprensión del trabajo del artista, quien expresaba una clara filiación por doctrinas y filosofías distintas a la de su crianza y educación formativa. Una de estas fue el movimiento Subud cuyos ejercicios espirituales –llamados latihan- practicaba: “Creo que a través de ciertas maneras de meditar, de rezar o de llamar la ‘fuerza vital’ se puede experimentar la energía superior y la ayuda de los seres superiores invisibles, como la he conocido al inicio, los primeros años del ‘Subud’17 que me purificaron y estabilizaron influenciándome, aun en la forma de concebir mi trabajo y mi relación con el mundo.”18 Desde esta perspectiva podemos interpretar sus declaraciones sin que suenen como un romántico lugar común: “El pintor es un médium, un vidente, es inspirado por fuerzas superiores. El artista pintor se desdobla, la obra de arte viene de muy lejos, de otras esferas, la inspiración es algo inexplicable.”19 Su iniciación a este mundo de lo paranormal tuvo como guía al Dr. Francesco Racanelli20 (1904-1978), conocido médico y pranoterapeuta que practicaba una síntesis entre la medicina tradicional y la ortodoxa. Este personaje fue muy influyente en su vida a partir de 1949 guiándolo por muchos años a través de diversos conocimientos metafísicos.21

Aunque el artista no compartía ciertos dogmas del catolicismo se interesó por desarrollar intercambios con algunos religiosos; una de las relaciones más trascendentes de su vida fue con el sacerdote polaco Giorgio Sobkowiak con quien compartió una 11 Este tipo de representación pudiese interpretarse como un “desdoblamiento”, aquel desprendimiento del cuerpo astral del cuerpo físico a la hora de dormir que formaba parte de las creencias del artista: en la narración de un evento particular en sus memorias señala: “Me pareció un desdoblamiento de mi ser, volviendo al pasado.” Eduardo Solá Franco, Al pasar, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del Guayas, Guayaquil, 2008, p.121.Solá produjo obras que claramente ilustraban su cosmología como la acuarela sin fechar titulada Lucha interior y una de sus tallas en mármol con parecida forma producida en Ronchi (Italia) titulada Desdoblamiento (1949), la cual aparece fotografiada en uno de sus álbumes (en el Diario Ilustrado Vol. 7 (1948-1951) la escultura aparece con el título “Lucha…”, era habitual en el artista que los nombres de las obras sufriesen cambios).El especialista en Picasso Bernardo Laniado-Romero señala que el recurso de rostros múltiples “también es fundamental en la obra de Picasso y el cubismo, y luego fue adoptado por algunos surrealistas. Denota el movimiento de la cabeza y plasma el transcurso del tiempo”. Correspondencia enviada al autor, febrero del 2010.12 “Creo en Dios y en la reencarnación. El infierno está aquí.” Eduardo Solá Franco citado en Urdinola, op. cit., p.41.13 Solá, Al pasar, op. cit., p.162.14 Solá, Reflexiones, op. cit., p.33.15 Solá, “Sobre la pintura”, op. cit., p.1.16 Solá, Reflexiones, op. cit., p.13.17 “Subud es un movimiento espiritual que tiene sus orígenes en Indonesia en la década de 1920 y se extiende hacia occidente en 1957 […] Subud no es una religión, ni un subgrupo de ninguna religión, ni es una enseñanza. Sobre lo que muchos miembros Subud informan es que gradualmente, con el tiempo, el latihan les permite entrar en contacto con su ser interno real, de modo que ellos se convierten más verdaderamente en lo que estaban destinados a ser. Llegan a estar más ‘vivos’.”, información consultada en http://www.subud.es/about.html18 Solá, Reflexiones, op. cit., pp. 30-31. Las cursivas son mías.19 Solá, “Sobre la pintura”, op. cit., p.6.20 El Dr. Racanelli es el autor de los libros “Medicina biorradiante” y “Il dolore e la sua medicina”; practicaba un método de sanación basado en la irradiación de energía a través de las manos colocadas sobre el cuerpo del enfermo. El mismo Solá aparte de haber sido tratado por él parece haber intentado emular sus métodos según se ilustra en sus diarios. En la esquela de defunción del Dr. Racanelli que el artista guardó en un álbum anotó : “Mi maestro espiritual.”21 Ver nota 44.

LUCHA INTERIORs/f22.5 x 22.5 cmAcuarela / cartulinaColección privada

DESDOBLAMIENTO1949

MármolÁlbum fotográfico de Eduardo Solá Franco


largo nexo que se recoge en su novela “Deseo de morir”, escrita entre 1988 y 1990 (“[…] es una difícil e intensa amistad con rupturas y muchos cambios de actitud.”22). Aparentemente Solá podía conciliar sin problema sus creencias con el marco de fe de la Iglesia, al punto de profesar una gran admiración por el Papa Juan Pablo II a quien consideró “el hombre del Siglo”23 y a quien dedicó un retrato entregado personalmente en 1979. Este episodio, resaltado en sus memorias, es además detallado en un par de acuarelas en sus diarios ilustrados; el atípicamente esmerado estilo fotorrealista con que representa aquellas escenas traduce casi literalmente un par de instantáneas que quedaron del encuentro, un curioso aunque decidor ejercicio dentro de la plétora de imágenes de estilo más informal que creó para ellos.24

Segundo Acto - Capítulo aparte

Las divergentes concepciones de la modernidad y la luz que han arrojado los estudios post-coloniales han conducido a la noción de “modernidades múltiples”, justamente porque el campo de análisis resulta ser mucho más complejo de cómo se planteaba. En este sentido, en el prefacio a las memorias del artista Paolo Marangoni señala que “su modernismo no es parte de las revoluciones artísticas del Siglo XX, [Solá] pertenece a una tradición paralela, fundamentalmente europea, influenciada pero no entregada a todos los ismos de la pre y post II Guerra Mundial. Es una modernidad ligada a la continuidad de las corrientes artísticas tradicionales, no una ruptura contestataria y por lo tanto apreciada en una esfera de la sociedad intelectual exclusiva”25

Solá pertenece a las historias de arte alternas de la modernidad, no a la versión hegemónica del modernismo, aquel paradigma osificado de carácter teleológico y lineal cuyo canon estructural ha sido carcomido por cada revisionismo de artistas relevantes que desbordan su espectro, o por los movimientos que desentonaban su lógica situando la obra por fuera de una esfera autónoma del arte, alejados del interés focalizado preeminentemente en los condicionantes formales de la misma.

En varias instancias de sus memorias el artista se refiere en tono amargo a su posición descentrada de los movimientos hegemónicos: “[…] hay pintores que alcanzan precios fabulosos, exorbitantes, como el tal Jasper Johns, con sus manchones y garabatos; otros que realmente valen hoy en día están descartados […] esa maldita mafia de críticos y galeristas […] hoy nadie entiende realmente nada de arte y menos de pintura. Creo que esas gentes que manipulan y organizan bienales y salones de arte moderno están decididas a reventarnos a los auténticos, y todos los críticos e intelectuales se dejan embaucar […]”26 Sobre los años de la post-guerra en Nueva York comentaba: “Había una invasión de pintores, casi todos judíos, que traían el arte abstracto como una nueva forma, que anulaba todos los valores conocidos. Muchos de mis amigos pintores cayeron en la trampa.”27 Sobre haber retomado la pintura figurativa en 1947 -año en que marca la madurez de su obra- ante el posicionamiento del arte abstracto28: “[…] continuaba haciendo una obra a contracorriente de todos los movimientos que se sucedían, de todos los experimentos que se hacían sobre todo en la Bienal de Venecia, que era un muestrario del arte del ‘feísmo’, un muestrario de la ‘anticultura’, una serie de aberraciones sin sentido, y lo que era más increíble es que todos caían en la trampa, guiados por los críticos que se habían ido al otro extremo, aceptando cualquier forma de mamarracho que fuera contrario a lo que, durante siglos, había sido la pintura, la escultura, etc.”. Y otra reflexión, llena de desengaño, hecha tres años antes de su muerte al rememorar el robo de un gran grupo de sus obras por un coleccionista en Nueva York: “Han pasado 22 Eduardo Solá Franco, Sinopsis de “Deseo de morir”, en “Obra literaria de Solá Franco”, documento mecanografiado a manera de compendio, 1994.23 Eduardo Solá Franco, Diario Ilustrado Vol. 13 (1976-1980).24 Sobre la primera imagen anotó: “Highlight en mi vida. Inspirado por el sermón del Papa polaco hago un retrato que Valdivieso (embajador en el Vaticano) se lo describe. Al día siguiente de esto me citan al Vaticano en audiencia privada. Le entrego mi cuadro al admirado Pontífice.” La segunda escena la relata así: “Bendiciendo la cruz de madera que compré en Shostokowa con Giorgio el 75”. Eduardo Solá Franco, Inscripción manuscrita sobre las acuarelas, Diario Ilustrado Vol. 13 (1976-1980), Diciembre 5 de 1979.25 Prefacio de Paolo Marangoni en Solá, Al pasar, op.cit., p.6.26 Solá, Al pasar, op. cit, pp.12-13.27 Ibid., p.131.28 El artista había dejado de pintar por casi un año posterior a la muerte de su madre acontecida en 1946 (Ver nota 99). Para el verano de 1947, habiendo realizado una relativamente exitosa exposición, decide dejar Nueva York con rumbo a Europa e iniciar una nueva etapa, se sentía totalmente desconectado de las corrientes de arte abstracto que dominaban la escena de la ciudad: “Tenía que superarse, recuperar vitalidad y fe en el arte. Un artista debe encontrarse a sí mismo lejos del estrepitoso mercado del arte […] Pronto se cumpliría un año desde la muerte de su madre, tenía que reaccionar y pintar.” Eduardo Solá Franco, Encuentro con el Minotauro, copias fotostáticas de la novela inédita, la fecha de la obra difiere en diversas fuentes entre 1960 o 1970, la última corrección sin embargo es de 1978, p.108.

DESDOBLAMIENTO1949Página del diario ilustrado Volumen 7

SOLÁ Y EL DR. RACANELLI1956

Página del diario ilustrado Volumen 9


muchos años y esas pinturas no han salido nunca ni a un remate en Estados Unidos. Con todas las porquerías que se dice son arte estos últimos años, mi obra no puede interesar a nadie.”29 Finalmente: “Yo era lo que sigo siendo: un pintor sin mayores medios, unas veces con suerte, otras veces sin…Nunca seré uno de los grandes pintores, dentro de lo que yo considero la gran pintura, no los mamarrachos que vemos hasta el hartazgo.”30

Este conjunto de frases es un contundente testimonio de su opinión respecto a muchas de las derivas artísticas del siglo XX. Más allá de analizar el sesgo de su perspectiva o la solidez de criterios que puedan contener sus expresiones -y mejor aún si no caemos en el error de caracterizar su posición como heroica- lo que resulta interesante en las sentencias citadas es la intransigencia y la tajante toma de partido que manifestaba. Se evidencia aquí como un artista obstinado, afirmado en una convicción creativa con un norte definido y filiaciones estéticas claras, mantenidas a lo largo de una dilatada carrera sin mayores fluctuaciones en forma y contenido, y a contrapelo de las instancias legitimadoras.

Gran parte de los trabajos de Solá se perciben emparentados a las corrientes simbolistas surgidas a fines del Siglo XIX, por su filiación mística, su especial interés por la religión y la exaltación de la espiritualidad, por el subjetivismo con que interpreta figuras literarias, por el encanto que ejercen en él el enigma, el misterio y lo oculto, por la evocación del mundo de los sueños y la fascinación por los caprichos de la imaginación. Esto nace de los tres años claves que estuvo bajo la tutela del catalán Ramón López Morelló (1905-1983), su maestro más influyente31, conocido por sus figuras estilizadas y su sentido ornamental, y de quien Solá heredó el gusto por la fantasía y la decoración como se aprecia en sus acuarelas de los tempranos años treinta: “Me influenció profundamente con su estilo que era muy decadente –a lo Gustave Moreau, Aubrey Beardsley o Gustav Klimt-, a más de orientalista, simbolista, muy honrado y meticuloso. De los catorce a los dieciséis años me dejé transportar al mundo de [su] pintura, contracorriente de todo lo que se pintaba entonces y en la que estuve sumergido por mucho tiempo. En esa formación, entiéndase, no aceptaba a los pintores modernos.” 32

En estos tiempos quedaría fijada ya su atracción por personajes trágicos de la historia, particularmente de la realeza: “Los pinto como si los hubiese conocido, como si hubiese estado con ellos, de allí la riqueza del vestuario y el entorno de la época…”33 El motivo de esta atracción es por demás interesante: “Siempre he tenido obsesión por todo lo que se refiere al París del Siglo XVIII y los reyes, las intrigas de la corte, María Antonieta y la Revolución; quizá como contraste al lugar donde nací, desprovisto de historia y esplendor.”34 Adicional a estos rasgos a comienzos de los años treinta el joven Solá incorporó en algunas de sus acuarelas elementos del Art Decó.

Luego de aquello, y a pesar de que los rasgos señalados seguirán apareciendo en su trabajo, Solá estuvo atento –con una postura indagadora y reflexiva- al amplio espectro de estilos que surgieron en la primera mitad del Siglo XX, experimentando esporádicamente con determinados lenguajes. Por ejemplo, entrando a la década de los cuarentas su obra sobre papel se

29 Solá, Al pasar, op. cit, p.136.30 Ibid., p.151.31 “[…] el capítulo determinante para su futuro fueron las clases de pintura con López Morelló. ‘Me influyó profundamente con su estilo decadente. Ese estilo orientalista, medio klimteano, me enloqueció”. Lily Urdinola, “Eduardo Solá Franco, artista: El hombre de los mil rostros”, Revista Caras, Año 6 – Nº 143, 4 de octubre de 1993, Editorial Andina, Santiago de Chile, p.41.“Con su padre, Eduardo en una galería de arte se entusiasma por la pintura de un joven catalán, López Morelló, decorativo en exceso y muy ilustrativa, siguiendo la línea de los simbolistas, Moreau y Bujados, y la influencia del Bakst del ballet Ruso, todo esto marcará los primeros años de pintor de Eduardo, para contrarrestar esta influencia su padre le da otro profesor realista de técnica clásica, Meléndez.” Eduardo Solá Franco, Una forma de curriculum que puede servir de referencia para la obra de Eduardo Solá Franco, documento mecanografiado, Roma, 1986. Con otros profesores no tuvo la misma química, una ilustración de sus “clases terminadas a capazos” con Lloyd Wulf en Quito se acompaña de un jocoso diálogo. Eduardo Solá Franco, Diario Ilustrado Vol. 5 (1941-1945).32 Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., pp.185-186.33 Entrevista de Gloria Abate a Eduardo Solá Franco, “Eduardo Solá Franco: La alegría de pintar”, Revista Semana de Diario Expreso, Guayaquil, 4 de Noviembre de 1984.34 Solá, Al pasar, op. cit., p. 335. Su filia por la aristocracia tiene además razonamientos más elaborados: “Tras la aparición de Napoleón, incendiando medio mundo de Egipto a Rusia, y en las altas mareas de sangre que han seguido sin cesar barriendo al mundo, han desaparecido no solo los reyes y emperadores absolutos, sino también las pequeñas cortes dedicadas a proteger la música, la pintura, la escultura, la arquitectura, etc. Desaparecieron en su mayoría mecenas y coleccionistas y burgueses ilustrados y refinados, excepto en los Estados Unidos donde los reyes del ferrocarril o los reyes del petróleo se dedicaron a comprar la pintura por kilómetros, no tanto por amor al arte, sino por el valor de un cuadro de Rafael o Tiziano en el mercado que se estableció del arte.” Eduardo Solá Franco, “Anotaciones y recuerdos sobre la pintura”, documento mecanografiado, Guayaquil, 1957, p.11.

Ramón López MorellóLA LUJURIADe la serie “los siete pecados”c.193045 x 47 cmAcuarela y tinta / papelColección privada

TÍTULO NO IDENTIFICADO193127 x 30 cmAcuarela y tinta / papelColección privada

TÍTULO NO IDENTIFICADO193113 x 21.5 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


vuelve más expresiva, de pincelada más suelta, despojándose del dibujo preciso y lleno de detalles como se aprecia en Fin de siglo (1939) Blues del Siglo XX (1940) y Europa en fin de siglo (1940). Dos de sus mejores óleos de esta época que contienen temáticas asociadas a la II Guerra Mundial -Apocalipsis35 (1947) y Después de la guerra (1947)- se pueden emparentar con las radiografías sociales que lograron los pintores alemanes de la Nueva Objetividad36, muchos otros posteriores –por ejemplo Autorretrato con el corazón abierto (1951), Laberinto colgante (1955), Equilibrista sobre el mar (1959), En un antiguo país (1979) y Un sueño (1984)- al Surrealismo, y otros cuantos al Cubismo y Futurismo como vemos en Los amantes- cinético (c.1970). En resumen estamos frente a un eclecticismo indulgente y autocomplaciente, que tomaba lo que le interesaba y no se restringía en nada.

Queda claro que Solá marchaba al ritmo estético de su propio tambor, importándole poco –más allá de contados y esporádicos coqueteos experimentales con el arte abstracto37 - la avanzada y coronación del modernismo en el panorama cultural, la pretensión vanguardista de sus practicantes o el enfoque “evolutivo” que primaba para estudiarlos38. Sobre el aspecto formal, en una entrevista realizada cinco años antes de su muerte, señaló: “…hice todo lo que me daba la gana, y algunos críticos han dicho que soy un pintor muy ecléctico, que se va del Cubismo al Surrealismo, y a la pintura del Realismo Mágico, y al Clasicismo39. Y a mí no me importa nada, yo pinto y basta […] Mi obra pictórica es muy difícil que la defina. He estado tan influenciado, nunca he podido quedarme en un solo esquema, todos me han atraído.”40

A pesar de su profunda preocupación por el oficio es evidente que Solá nunca concibió que su pintura viva en una esfera de autonomía que subordine sus contenidos -que hablaban de la vida misma-, o que la factura, la técnica o el estilo asuman una importancia sobre sí mismos que sea superior a los temas que comunicaba: “He incursionado en todas las tendencias, pero encuentro que, para mí, la figura humana y los problemas del ser humano son lo más interesante. El abstracto no me dice nada”41, “los abstractos liberan el arte de su última servitud, la del tema, pero el arte queda superficial, terriblemente frío y sin otra razón que la de jugar con los elementos más básicos de un cuadro. Forma es forma, sin ser nada más; color es puro color, sin razón de ser; y la composición es un esqueleto, es un cascarón vacío. El arte queda deshumanizado en función simplemente decorativa.”42

La misma actitud crítica la manifestó abiertamente hacia el polo opuesto, el “odioso” realismo, definiendo a la copia fiel como “antiartística” y “falta de personalidad”. Solá por el contrario reivindicaba y vislumbraba para la pintura un retorno 35 El título alternativo de este trabajo (aparecido en otro listado) es La danza final. Se trata de una escena basada en la alegoría de la Dance Macabre, rearticulada ampliamente en el arte desde el medioevo y visitada en reiteradas ocasiones por Solá, particularmente en acuarelas. Para más información sobre el contenido de este cuadro ver la nota 81.36 Entre 1944 y 1945 Solá dedicaría un tomo ilustrado a las grandes conflagraciones bélicas en Europa; lo tituló “Historias terriblísimas del Siglo XX”. El volumen tiene un guión narrativo y sus ilustraciones son principalmente en tinta negra sobre las páginas blancas. Para añadir emotividad el artista inscribió expresas instrucciones en la contratapa: “Para leerlo, oír al mismo tiempo Intermezzo fa mayor mi bemol menor [sic] de Brahms”.37 La colección de Fernando Pareja Gómez cuenta con un cuadro abstracto que hizo en Guayaquil en 1991, este acusa influencia de Rendón Seminario. Para fines ilustrativos he incluido en esta muestra una obra más original titulada Abstracción 1, una de las tres que pintó en París en 1953 y que aparecen en uno de los listados de obra que elaboró el artista. Eduardo Solá Franco, “Lista incompleta de cuadros pintados en diversos períodos, entre 1940 y 1970”, Roma, 1985.38 La crítica local enfocaba aquello como algo negativo: “Nunca llegarían a darse en el artista esas líneas de maduración y profundización en un sentido sostenido, estilísticamente coherente y contemporáneamente válido”. Hernán Rodríguez Castelo, Diccionario Crítico de Artistas Plásticos del Ecuador del Siglo XX, Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito,1992, p.330. En la reseña aparecida en este libro hay varios comentarios relativos a este asunto: “Y en esas maneras de realismo no se advertía la menor evolución: telas de las maneras más antiguas –y ya superadas por la buena pintura- estaban fechadas en plenos años setentas.” La hegemonía de esta aproximación crítica hacia la pintura del período moderno se percibe además en calificativos como “realismo trasnochado” y “un seudo-superrealismo un tanto aberrante” (p.331). En la ampliación de este libro que se editó en el 2006 (Nuevo Diccionario Crítico de Artistas Plásticos del Ecuador del Siglo XX), habiendo transcurrido 10 años desde la muerte de Solá, no se hizo ninguna reconsideración de su trabajo.39 A fines de los años cuarenta el artista incorporó influencias de la época renacentista en su obra: “El espíritu de mi amado padre me había conducido a la ciudad de los grandes artistas [Florencia] y aprendí mucho de ellos; mis cuadros se influenciaron de todas sus enseñanzas. Iba con frecuencia al interior del Duomo, a veces completamente desierto, y me hincaba en el centro de la gran nave, ponía la frente en la tierra y pensaba que allí estaban las huellas de Leonardo, de Miguel Ángel, de Botticelli, y de tantos grandes. En esos años me preguntaron en un juego quién me hubiera gustado ser en el pasado, y contesté: ‘el perro de Leonardo, para estar siempre a sus pies…’ Así lo pienso.” Solá, Al pasar, op. cit., pp.179-180.Los aspectos que más le impactan del Renacimiento van a ser reinterpretados en algunos de sus cuadros: “[…] los grandes murales con sus varias narraciones a lo largo de los muros, reemplazan hasta cierto punto el teatro, el espectáculo narrativo. En aquellos murales y cuadros hay un algo de guión cinematográfico […] a veces el personaje principal haciendo diversos gestos es representado tres o cuatro veces en el mismo cuadro y es dibujado de diferentes planos.” Eduardo Solá Franco, “Anotaciones y recuerdos sobre la pintura”, op. cit., 1957, p.9.40 Entrevista de Jorge Martillo Monserrate a Eduardo Solá Franco, Revista Élite, Número 25, Guayaquil, Noviembre 15 del 1991, pp.121-123.41 Recorte Diario El Universo, “Arte: sin límites ni fronteras_ Eduardo Solá Franco, un artista multifacético, expuso su pintura en Quito”, s/f.42 Solá, “Anotaciones y recuerdos sobre la pintura”, op. cit., p.24.

HISTORIAS TERRIBLÍSIMAS DEL SIGLO XX1944 - 194517 x 21 cm

Libro - Tinta / papelColección privada

LOS AMANTES - CINÉTICOc.1970Paradero desconocido


de “los valores innegables de espiritualidad, belleza y fantasía, tres calificativos absolutamente ‘pasados de moda’ según los cánones de hoy, pero que han sido el objetivo del arte en todo lo largo de su historia, y que no quiere implicar forzosamente ni sentimentalismo ni cursilería.”43

Conceptualmente la mayoría de sus pinturas articulan alegorías cautivantes, empleando distintos grados de hermetismo. Suelen estar atravesadas por dejos moralizantes -perfilando la tragedia o ilustrando la ruina-, perspectivas sobre la vida y vivencias propias cuya decodificación o recuento aún requiere mayor estudio. Cuando se le preguntaba al artista acerca de un cuadro determinado este solía extenderse en torno a las historias, experiencias y simbolismos que contenía; llegué a tener algunas charlas de este tipo con él por lo que lamento el descuido que ha habido para registrarlas con más detalle. Es por esto que me llama la atención el poco interés analítico que en su momento provocó la psicología misma de sus obras, particularmente por el carácter de retratos sociales que muchas de ellas encerraban. Puede ser hasta paradójico hablar de Solá como un crítico social –su fascinación por la aristocracia, la elegancia y la decadencia de las altas esferas sería un indicativo (engañoso) de lo contrario-, pero entre sus imágenes recurrentes existen representaciones de temas bíblicos que pueden ser inequívocamente enfocadas bajo esta luz, como La parábola del banquete nupcial (1948) y El hijo pródigo (1971) en la cual asume el rol protagónico mediante un autorretrato.

Una cuadro clave en esta exposición y cuya importancia para Solá se refleja en la escala mural del mismo44 es Lázaro y El Rico Opulón (1951-1965)45. La imagen interpreta la parábola del evangelio según San Lucas (16, 19-31) que señala cómo las riquezas en la tierra serán pagadas en la eternidad mientras que los pobres disfrutarán su recompensa en el cielo. La composición de esta pintura está dominada por una figura principal que representa a Jesús, y a partir de la cual se dividen dos espacios, mostrando en uno el plano terrenal y en el otro sus consecuencias en la vida eterna. La superficie está ribeteada de personajes y detalles que se disponen dentro de una geometría de colores sólidos que resulta muy moderna. Esta superposición de figuras proyectadas sobre un fondo de planos cromáticos contrastantes forma parte de su estilo alrededor de estos años, como se hace evidente en Edipo, la Esfinge y la respuesta (1963)46 y Minotauro (1956).

Lo mismo ocurre en otro cuadro de su “período italiano” que se presenta en esta exposición y que también es de importancia seminal dentro de su trabajo por lo intricado de su simbolismo. A la búsqueda del tiempo perdido (1973), es una gran tela que funcionaba como mural en su departamento en el número 130ª de la Colli de la Farnesina en Roma.47 Trabajado con un patente horror vacui aparecen en él cinco personajes principales que por su escala dominan el espacio central de esta pintura, mientras que las zonas restantes se llenan de escenas y figuras complementarias, otorgando a la composición un ambiente denso y confuso. Esta escena, aparentemente submarina, está iconográficamente cargada: copas y botellas flotan en el azul del agua, un pulpo se mimetiza en el tocado de una de las mujeres, un pequeño demonio48 se prende del vestido de otra, un ave exótica se posa sobre las piernas descompuestas de uno de los hombres, un murciélago flanquea el hombro de un caballero que se lamenta ante la memoria espectral de un rostro49, y una cornamenta de algas crece de las sienes de un ensoñado dandi. Caprichosas formas orgánicas, cuerpos masculinos entrelazados y ventanas a otros tiempos complementan esta metáfora de múltiples niveles. El mural se titula como la homónima serie de novelas de Marcel Proust entre cuyos temas 43 Ibid., pp.21-26.44 “Los cuadros de mi período italiano, vistos en retrospectiva, eran buenos, sumamente fuertes, dramáticos y de colorido muy personal. Pinté cuadros enormes, algunos representaban Las Parábolas de Cristo. Justamente en este período conocí a una extraordinaria persona, el doctor Racanelli. Él curaba con la imposición de las manos. Cambió totalmente mis ideas sobre la espiritualidad y la religión y me hizo un gran bien abriéndome las ventanas de la mente a un mundo ilimitado. Fue esta una gran influencia en mi vida.” Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p.191.45 Conozco por lo menos dos versiones más de este tema en colecciones guayaquileñas, una acuarelada y otra al óleo. A pesar de haber nacido dentro de una situación familiar de holgura económica, la mayoría de su adultez Solá la pasó con medios relativamente restringidos, una vida cómoda pero sin derroches, y ciertamente muy lejos de la ostentación y lujo de los círculos que frecuentaba.46 La muestra incluye esta pequeña versión en mixta sobre cartulina y una variante de gran tamaño realizada cuatro años después (Edipo, la Esfinge y la respuesta, 1967).47 Previamente Solá habitó en otros departamentos en Roma, en el número 18 de la Vía San Valentino, y en el número 33 de la calle Angelo Brunetti.48 Por las asociaciones de esta creatura representada en varias obras del artista parecería simbolizar el deseo y la lujuria.49 Concuerdo con la observación de Bernardo Laniado quien identificó en este rostro un retrato de Marcel Proust. De hecho en un listado de sus obras aparece una con el título de Marcel Proust y su mundo, descrita como una “tela grande” por lo que muy probablemente se trate de esta misma.

FOTOGRAFÍA DEL ARTISTA CON “LA PARÁBOLA DEL BANQUETE”1948Álbum fotográfico de Eduardo Solá Franco

LÁZARO Y EL RICO OPULÓNc.195060 x 46 cmAcuarela / cartulinaColección privada

Jacques-Emile BlancheRETRATO DE MARCEL PROUST189260.5 x 73.5 cmÓleo / lienzoMusée d´Orsay - París


se explora el poder evocador de los sentidos, la engañosa percepción de la realidad, las sexualidades prohibidas, el recuerdo y la profanación de la madre.

Al igual que en la magnífica acuarela de 1963 (de título no identificado), la escena surge de un fondo negro sobre el cual se suspenden libremente los personajes50, representando la acción en un decorado caótico y en destrucción. Las dos obras aparentan ser de naturaleza críptica pero a su vez tienen el inconfundible sello dramatúrgico del artista, por lo que la especulación sobre lo que acontece debe moderarse si tenemos presente el claro entendimiento y función que adjudicaba Solá a cada elemento representado.

Hacia fines de los años sesenta el artista inicia una serie particularmente extravagante dentro de sus pinturas. Este grupo acusa un curioso tratamiento basado en manchones y veladuras que simulan el envejecimiento y deterioro de la tela sobre la cual se ha pintado. El efecto logrado se vuelve apropiado para proyectar el final de un presente idílico, generando roturas donde se recrean escenas siniestras, como aberturas hacia el oscuro destino de los sujetos retratados. Entre estos se encuentran varias versiones de El Retrato de Dorian Gray51 (1968, 1978, 1993), Cámara Oscura: Los Romanov (1968), El fin de tantas cosas 1912 (1971), Beau Garçon (1973), El Marino Bretón (c.1970) y María Antonieta y premonición de su fin (1975). Solá los denominaba “cuadros encontrados en un desván”52, según consta en el listado de un catálogo en italiano (Alcuni quadri trovati in una soffitta), y en ellos se evidencia cierta fascinación por lo lúgubre y macabro, tal vez marcado por la imborrable pesadilla que tuvo en su adolescencia luego de haber visto el Nosferatu (1922) de F. W. Murnau (“[…] creí ver ese increíble vampiro entrando en mi habitación […]”53.

En todas estas pinturas pervive además el inquietante sentido narrativo que desarrolló el artista desde sus años formativos: a los 15 años de edad comenzó a producir decenas de historietas ilustradas en blanco y negro, a manera de storyboards. Mas adelante con este material configuró un volumen que tituló Mamarrachos (1930-1938), seguramente por la conciencia del estilo incipiente y la gozosa ingenuidad que contienen. Uno de los guiones de su creación en este “álbum de películas” se titula el “El Vampiro” (fechado 1931-1932), ambientado en el año 1800 y con detalles inclusive de los actores del reparto. En un rapto de imaginación sorprendente el joven Eduardo detalló su nombre en los créditos por edición, decorados, vestuarios y argumentos, y por si fuese poco aparece como propietario de los “Estudios Faxfatory”, empresa cuyo logotipo incorpora un trozo de celuloide entre el monograma de sus iniciales.

Tercer Acto - “My book of pleasure”

Aunque el análisis de sus diarios ilustrados demanda un estudio dedicado exclusivamente a ellos es imprescindible referirnos por lo menos de manera escueta a los mismos. Se trata de catorce tomos producidos a lo largo de su vida, los cuales contienen alrededor de 3,600 páginas ilustradas.54 El primero fue realizado en 1935, cuando Solá tenía 20 años, y el último culmina en 1988 cuanto frisaba los 73; como vemos un impresionante proyecto artístico que abarca un período de más de medio siglo.55

50 La figura central con dos caras opuestas parecería representar a Jano, el dios de las puertas y de los comienzos y finales.51 La admiración del artista por Óscar Wilde se registra en su Diario Ilustrado Vol. 7 (1948-1951): aparece asistiendo a “ceremonias desiertas en la lluvia” al pie de su tumba en el cementerio Père-Lachaise por la conmemoración de los 50 años de su deceso. Sobre este episodio señala en sus memorias: “Todos tiritaban de frío y deseaban irse lo más pronto posible, pensando justamente en el resfriado fatal que iba a ser la consecuencia de esa fidelidad, a un hombre que fue maravilloso y destruido por la falta de comprensión, la mojigatería de muchos, y sobre todo una intolerancia debida a la gran ignorancia. Recordé sobre todo que era el autor de ‘El Príncipe Feliz’, que es un cuento con tanta ternura y una profunda lección de humildad… así es el mundo en el que aún vivimos.” Solá, Al pasar, op. cit., pp.46-47.52 En el catálogo de su exposición en el Country Club de Guayaquil se destacaban dos líneas de producción: “Realismo mágico” y “Retratos encontrados en el desván”. A estos últimos también los llamaba “los cuadros del castillo de Drácula”, según me comentara él mismo en 1991.53 Solá, Al pasar, op. cit., p.210.54 Los diarios fueron numerados por Solá, la relación cronológica de cada uno es la siguiente: Vol. 1: 1935-1937, Vol. 2: 1937, Vol. 3: 1938, Vol. 4: 1939-1942, Vol. 5: 1942-1945, Vol. 6: 1945-1948, Vol. 7: 1948-1952, Vol. 8: 1952-1955, Vol. 9: 1955-1960, Vol. 10: 1960-1966, Vol. 11: 1966-1968, Vol. 12-B: 1968-1975, Vol. 13: 1976-1980, Vol.16: 1981-1988.55 “En 1988, y muy dentro de su estilo de decisiones drásticas e inesperadas, decidió ponerle punto final, en el volumen número 16, a su impactante diario de vida. El mismo que había empezado 53 años antes por consejo de su padre y en donde ‘anoté, dibujé y coloreé todo aquello que veía interesante y que me atraía: gentes, paisajes, ciudades, estados de ánimo, espectáculos, fiestas y moda. Creo que el mundo ahora ha perdido la gracia, la elegancia y el sentido de la belleza’ ”. Urdinola, op. cit., p.37.

EL VAMPIRODel compendio de guiones “Mamarrachos”193017 x 22 cmTinta / papelColección privada

NOSFERATU1930

12 x 15 cmAcuarela y tinta / papel

Colección privada


El conjunto es sin duda el acervo investigativo más importante para estudiar su producción y para acercarnos de manera íntima a la figura del autor. Sin embargo estos diarios sobresalen además como una gran obra por sí mismos, sin parangón en el arte ecuatoriano por lo ambicioso de su alcance. Sus contenidos están llenos de anécdotas personales, acontecimientos significativos de la vida del artista, el detalle de la obra realizada, entretelones de los retratos comisionados, etc. Si observamos con atención los diarios muestran además el deleite que provocaba en Solá los aspectos más rutilantes y chic de los altos círculos sociales, a la vez que dan cuenta tanto de la profunda admiración que tenía hacia el genuino talento ajeno como de sus ácidas posturas críticas hacia lo que consideraba aborrecible.

La dilatada actividad de diarista es la prueba más visible del impulso autobiográfico que subyace en buena parte de su creación, y que se redondea con la prolijidad con que llevaba sus álbumes fotográficos –donde incluía anotaciones de lugares, fechas y nombres-, sus libros de autógrafos, sus extensos intercambios epistolares, sus poemas y particularmente sus novelas. Complementado esto con el significativo número de autorretratos ejecutados a lo largo de su vida, con las crónicas de sus memorias y la minucia del día a día expresada en cuadernillos, listas y agendas, atesorados desde muy temprana edad, se configura un legado que documenta con elocuencia cada aspecto de su vida.

Más allá de haber empleado la acuarela como medio principal para crear el grueso de imágenes en estos libros, el abanico estilístico que abre en ellos es amplio, sin duda influenciado por las continuamente renovadas estéticas que absorbió -particularmente para estos efectos- del mundo de la ilustración. Existe un gran arco trazado desde las tradicionales y recatadas acuarelas de los primeros tomos a los episodios de atrevido color y grafismo del último, donde emplea una paleta decididamente ochentera. El dibujo y el collage también tienen un rol protagónico, particularmente este último como recurso apto para representar acontecimientos históricos y culturales claves del Siglo XX: desde el surgimiento del fascismo y el comunismo, pasando por la muerte de Elvis Presley y Marilyn Monroe, hasta el registro de los movimientos por los derechos civiles de los afroamericanos y el intento de asesinato del Papa, por citar tan solo unos ejemplos.

También encontramos en estos diarios un curioso interés por registrar los vaivenes de la moda, el acontecer político, los filmes, obras de teatro, actores y canciones que marcaron época, y, articulado en una “sección” que se repite en muchos de ellos titulada “people are talking about”, los temas más conversados del momento, aludiendo al segmento homónimo de la revista Vogue para la cual produjo ilustraciones en 1940.

A primera vista lo que más se destaca en ellos son los incesantes recorridos del pintor, principalmente a través de Europa y América. Sus frecuentes viajes están diligentemente registrados en paisajes, ingeniosos esquemas geográficos y lúdicas descripciones visuales tanto de las actividades desempeñadas en ellos como de las relaciones gestadas en cada lugar. A pesar de ser un consumado trotamundos Solá condenaba amargamente el advenimiento del turismo masivo caracterizándolo como una plaga destructora; este lamento se reitera a lo largo de los años en varias observaciones jocosas. Una publicación del Banco Central del Ecuador aparecida en 1996, titulada “Diarios de mis viajes por el mundo”, se enfoca en una selección de imágenes que dan cuenta de algunos de sus itinerarios mediante un conjunto de acuarelas muy cuidadas y de carácter más bien tradicional. Sin embargo este libro no llega a transmitir lo que a mi criterio estructura el valor más grande de estos diarios: ser transparentes contenedores de una experiencia vivencial como pocas veces he visto traducir en el mundo del arte.

Una obra de esta naturaleza, por más tedioso que nos pueda parecer la idea de dedicar media centuria a algo, hubiese sido imposible de lograr si no se tratara de un acto gratificante en lo personal o de vital importancia para la futura comprensión de su producción, no en vano Solá tituló a cada uno de estos libros en su primera página My book of pleasure. Hay excepciones como el volumen 12 donde se pone en cuestión aquello de que el ejercicio sea realmente placentero (“My book of pleasure?”). El artista se vio compelido a repetir de memoria todo el libro debido a la pérdida de este en un hurto que sufrió su vehículo, por lo que lo numeró como 12- B56. Es justamente en este fascinante tomo que va de 1968 a 1975 donde se hace muy evidente

56 “Y así completo este libro en el 82 de los años pasados y olvidando muchas cosas que estaban dibujadas en el diario robado en Verona en 1975. Continúo viviendo a pesar de los ‘pesares’ en Roma en el Colli della Farnesina 130a.” Eduardo Solá Franco, inscripción en la última página del Diario Ilustrado Vol. 12-B (1968-1975).

ENCUENTROS IMPOSIBLES1959Still de filme de 8mm7’38’’

BOY BORED IN THE BEACH1962Still de filme de 8mmm2’25’’


la decepción por lo que él interpreta como una suerte de decadencia cultural alrededor del mundo. Los ojos maravillados y proclives al asombro de sus primeros diarios se han vuelto más curtidos –cínicos si se quiere-; Solá adopta una postura crítica hacia las transformaciones culturales que observa a su alrededor como el advenimiento del conceptualismo en el arte y el hippismo en la esfera social. A tres años de su muerte, acaecida en 1996, ante la pregunta “¿En qué siente los años?” contestaría “En la falta de interés, en la dificultad para renovarme. Estoy viejo y el mundo, además, está muy cambiado.”57

Llama la atención que un proyecto de vida como este se haya interrumpido abruptamente en 1988, varios años antes de su deceso; en retrospectiva Solá comentaría sobre su desengaño: “[…] viendo que el mundo del momento ofrece pocos alicientes para un hombre de mi edad, dejo de dibujar estos diarios en forma definitiva.”58 En la última página del tomo final el artista reflexiona: “Es cuando se toma conciencia del ser que se comienza a ascender en el camino de la espiritualidad y más se avanza, más difícil es soportar el mundo solamente material”59. Este mismo año comenzaría a escribir “Deseo de morir (Death Wish)”, la quinta y última novela de su saga autobiográfica a través del personaje de Antonio. La primera línea en la sinopsis que elaboró de la misma concentra claramente su situación existencial: “Antonio ha llegado a ser un hombre mayor, desilusionado y errante. No tiene interés ni en su trabajo ni en la vida que lleva.”60

Prescindiendo de las ilustraciones Solá continuará escribiendo diarios en agendas y libretas hasta sus últimos días. Cuando parte para Chile a fines de 1992 en lo que sería su último viaje deja los diarios ilustrados en las bóvedas de un banco, lo que da cuenta del cuidado con que el artista celaba estos trabajos y de lo preciado de su significado. Hemos ideado en esta exposición una proyección continua con los registros fotográficos de cada página para que por primera vez se tenga acceso completo a ellos.

Cuarto Acto - La esencia obviada

Esta exposición incluye varias obras que no han sido expuestas públicamente en el Ecuador y que llegaron al país luego de la muerte del pintor.61 Varias de ellas concentran aspectos poco analizados de su trabajo, aspectos en los que inclusive a Solá se puede considerar como un precursor en el arte latinoamericano: la indagación de una otredad sexual invisibilizada por estrictas normas sociales. Es una oportunidad –en este sentido- de conocer a un Solá inexplorado a través de obras poco difundidas.

Para abordar su pintura se debe considerar influencias que desbordan la especificidad del medio, como el cine y la literatura. Su sensibilidad y la definición de su ideal de belleza amalgama de manera clara estéticas extra pictóricas. El artista tenía por ejemplo profunda admiración por autores como Oscar Wilde (1854-1900), Marcel Proust (1871-1922) y Jean Cocteau (1889-1963) a quien conoció y llegó a tratar. Solá podía valorarlo en todas sus actividades y muy probablemente lo prefiguraba como un ideal: “[…] para mí, era un genio […] En poesía, en teatro, en cine, como pintor, novelista, en todas las ramas [había] hecho escándalos y abierto nuevos caminos […] Muchos trataron de imitarlo sin lograrlo, pues él había nacido con el gran don de la imaginación refinada, describiendo su mundo absolutamente propio.”62; “Todo lo que hace es extraordinario. […] Cocteau, aparte de su gran arte y cultura, es un hombre fascinante y un brillante conversador. Un gran talento, como suele suceder, es criticado despiadadamente por los mediocres”.63

57 Eduardo Solá Franco citado en Urdinola, op. cit., p.41.58 Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p.181. En este párrafo el artista señala que el último tomo es el décimo cuarto; así lo señala además en la p.194 por lo que la numeración del volumen 16 debe tratarse de un lapsus. El paréntesis de fechas (1981-1982) que no están cubiertas en los diarios serían los años que le tomó producir nuevamente el diario 12.59 Eduardo Solá Franco, Inscripción manuscrita, Diario Ilustrado Vol. 16 (1983-1988).60 Eduardo Solá Franco, “Obra literaria de Solá Franco”, documento mecanografiado a manera de compendio, 1994.61 El 25 de febrero de 1992 Solá otorga su testamento, el cual reforma el 15 de diciembre del mismo año para nombrar a Luis Savinovich (cuya esposa fue prima hermana del artista) como el albacea de su herencia. En este documento, según refiere Savinovich, solicita subastar una parte importante de su obra a favor de un asilo de ancianos (escogido luego por el albacea) y a favor de la Sociedad de Beneficencia de Señoras, institución de la cual su madre fue miembro fundadora.62 Solá, Al pasar, op. cit., pp.138-140.63 Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p.130.

SAN SEBASTIÁN (COSIMO EN TAORMINA)194873 x 60 cmÓleo / lienzoColección privada

AUTÓGRAFO DE JEAN COCTEAULibro de autógrafos de Eduardo Solá Franco194812 x 16 cmTinta / papelColección privada


La mayoría de los cuadros del artista delatan un tratamiento muy sensual, helénico a ratos, hacia los cuerpos o torsos desnudos; abundan en estos los hombres de músculos tonificados, manos delicadas y genitales vistos o insinuados a través de mínimas y ceñidas prendas de vestir. Aunque era excepcional contemplar una obra que reiteradamente se regodee de esta forma en la fisionomía masculina, nadie parece haber reparado en los afectos que esto conllevaba, en la proyección y búsqueda de belleza en sus sujetos, en la proclama de una diferencia, en la exploración y afirmación que esto suponía de una identidad.

En su momento ningún crítico parece haber abordado este asunto de manera explícita, sin embargo podríamos enfocarlo a la luz de las observaciones formuladas por varios de ellos. Manuel Esteban Mejía señaló: “Es a partir de los años 50 que Solá Franco se plantea una más personal visión de la vida en su arte, al dar paso a la exteriorización de sus ideas, de sus sueños, de sus deseos, de sus experiencias, en obras que han sido calificadas de surrealistas, pero que yo veo como expresiones de su ser y no solo de su espíritu […] El resultado ha sido una pintura que, si trabajada con elementos de una realidad natural, simboliza ciertos valores trascendentes en su concepción de vida, como alegoriza situaciones en las que existe un sujeto invisible (por no estar explícitamente presente) que es el mismo autor: es decir, su lucidez y sus dudas, sus temores y sus esperanzas.”64 Algo similar percibió Carlos Tobar Zaldumbide: “Si como se ha dicho el estilo es el hombre, pintado está también Solá Franco, sutil y poliforme, en los intersticios de cada uno de sus cuadros…”65. Coincide de igual forma Manuel de J. Real: “Siendo ‘él’ por más que sus cuadros revelen cosas o personas distintas. Persiguiendo su propia identidad.”66

Expresiones de esta identidad, atravesada en varias obras por una patente tensión homoerótica, aparece en numerosos ejemplos de su creación. La evidencia es elocuente en sus pinturas: la pose y el gesto en el retrato frontal de un sonriente y joven luchador rodeado de mujeres en Le Beau Garçon (1973), el encuentro de dos hombres en Bajo el puente (Taormina, 1948), el estudio de figuras yacentes asoleándose en La playa triste (1950), los detalles de cuerpos masculinos entrelazados en A la búsqueda del tiempo perdido (1973), el pequeño panel (Título no identificado, 1952), que muestra a un hombre afligido y desentendido de la mujer desnuda a quien da la espalda, el grupo de cuatro jóvenes despojándose de sus ropas en Primer día de verano67 (1986), y numerosos cuadros más como Amantes (Bermuda, 1950) y Regreso a la casa que no existe68 (1950). Lo mismo ocurre en sus cortos cinematográficos Encuentros Imposibles (1959), Otello en Roma (1963) y Bored boy in a beach (1962) donde el deseo se manifiesta como tema subyacente. Los ejemplos sobran para confirmar el argumento.69

Si bien el recato en torno a su vida íntima es notorio en sus memorias, alejadas de un tono confesional, en sus diarios ilustrados existen pasajes que confirman la profundidad de determinadas relaciones afectivas. Una de las más importantes fue con el portugués David José Morais70 quien tenía 18 años menos que él. Solá pintó al menos seis retratos al óleo de Morais, cuatro de estos se incluyen en esta exposición -David Morais en vestido de baño (1959), David Morais en blanco (Roma,1961), David Morais acostado en sofá (Roma,1961)71 y David (cubista) (Roma, 1961); en ellos el pintor lo representa innegablemente como objeto de deseo. Varias ilustraciones de sus diarios dan cuenta de los viajes que compartieron; una de estas narra inclusive el momento mismo en que la relación termina en 1961. Años después de este rompimiento Solá pintaría un bodegón que evoca 64 Mejía, op. cit., p.46.65 Cita a un comentario hecho en Quito en 1977 de Carlos Tobar Zaldumbide en el catálogo de la muestra Solá Franco – Óleos y Acuarelas, Museo Antropológico y Pinacoteca, Banco Central del Ecuador, Guayaquil, 1984.66 Texto de Manuel de J. Real fechado en Guayaquil en 1984 aparecido en el catálogo de la muestra Solá Franco realizada en el Museo Nahím Isaías B. de Filanbanco en Guayaquil en 1991.67 Esta es una versión posterior, no tan depurada, de un cuadro pintado que aparece fotografiado en una exposición años antes.68 Esta obra tiene un título alternativo: Hombre que se pasea (1950).69 Una ilustración de Solá titulada El arlequín travesti se incluyó en el libro L’Arlequin de Vitrail: ou L’image sanctifiée de Michel Beaugency (Editado en Paris por Pierre Jean Oswald en 1955). Se trata de una colección de poemas de este artista y poeta gay. El libro contiene reproducciones de Modigliani, Leonor Fini, Jean Hugo, Adler, Hayter, Ghika, l’Archipenko, Francis Rose, Giorgio de Chirico, Raymond Carrance (quien bajo el seudónimo de “Czanara” produjo obra de intenso contenido homoerótico), Maurice van Moppès y Jean Cocteau cuyo dibujo de un arlequín, fechado 1954, adorna la portada. Un ejemplar dedicado por el autor y una carta de este reposa en los archivos de Solá custodiados por Luis Savinovich. Agradezco a María Helena Barrera alertarme sobre la existencia del mismo.70 Al haber inquirido sobre la integridad del texto de su memorias (Al pasar, 2008) su albacea testamentario, el Sr. Luis Savinovich, afirma que en el proceso de edición no sufrieron recorte alguno. En este libro no existe mención alguna de David Morais.71 Eduardo Solá Franco, “Lista incompleta de cuadros pintados en diversos períodos, entre 1940 y 1970”, Roma, 1985. En esta lista aparece otro cuadro titulado David Morais rubio (Sitges, 1959), mientras que en otro listado aparece una obra titulada El ruido (David que duerme); he detectado además varios bocetos de desnudos masculinos que tienen a David Morais como modelo.

A LA BÚSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDODetalles1973Óleo / lienzoColección privada

AMANTES1954Paradero desconocido


emotivamente su ausencia: en Zapatos de deporte de David (1972), al pie de varios botines, aparecen un par de carboncillos con desnudos y una billetera de la cual se deslizan varias monedas doradas.

La producción literaria de Solá aún aguarda un estudio profundo y especializado72, pero en su prospección preliminar ya se presenta como un sustancioso recurso de análisis para completar –usando sus palabras- “un rompecabezas”. El tercer tomo de su autobiografía novelada -“Encuentro con el Minotauro”73 - explora el período de descubrimiento y aceptación de sí mismo por el que pasa el personaje principal de Antonio, a sus treinta años, respecto a su sexualidad: conversaciones con su mejor amiga, un psicoanalista, un gigoló y un sacerdote van trazando el camino para intentar encontrarse74. El argumento medular es la tortuosa relación de este con su amigo Esteban, seis años menor a él.75

La relación entre Antonio y Esteban en el libro se caracteriza por los juegos sicológicos que este último entablaba a pesar de ser un voraz seductor de mujeres: “Necesito verte, estar contigo. ¿Por qué no pasas el verano aquí? Mi madre me ha dicho que puedo invitarte al castillo que posee en los alrededores de Deauville […] quizás puedas necesitar quien te ame y te comprenda como puedo hacerlo yo.”76 Si consideramos este pasaje de la novela podríamos resolver el misterio de la enigmática pintura Invitación al castillo (1955-1956), la cual incluye dos personajes desnudos guiados por una figura femenina; estas serían entonces representaciones literarias del autor, de su amigo y de “su madre coronada de llamas…[girando] los ojos como una loca”77, como la describiría en el libro.

En 1947 Solá fue invitado a veranear con Juan Luis Cousiño en Francia, en sus memorias el autor se referiría a este viaje de manera críptica y sucinta: “Fui a encontrar el ‘Minotauro’”.78 Aquella bestia antropófaga concebida en una relación contra natura se convirtió en uno de los personajes claves del artista79 y representaría el horror del encuentro con su propia naturaleza.80 Esta creatura aparece acechante entre las paredes de un laberinto en el fondo de un retrato de perfil y con el torso descubierto de

72 El poeta y crítico Cristóbal Zapata comenta sobre su poesía: “[…] hay allí una mirada, un tono moral y emocional particulares, legítimos y hasta cierto punto excepcionales dentro de nuestra poesía. Me interesa su desarraigo, su condición de artista insular […] sobresale su condición de apartado, su doble, forzosa marginalidad y disidencia: sexual por un lado, pero sobre todo estética, en un páramo cultural con un rumbo ideológico y poético hostil a su proyecto vital y artístico. En ese sentido un texto como ‘El Trasplantado’ es sin duda revelador. Mucho más interesante en esa misma dirección, verdaderamente antológico es ‘El circo pobre’ donde el poeta es ese tigre de Bengala, de rancio abolengo pero envejecido, y como tal marginado y finalmente desterrado. Maravillosa alegoría y resumen de su ubicación dentro del medio que lo relegó y confinó por los ‘leones apolillados’, los ‘domadores panzudos’, o las trapecistas gordas, es decir los bufones del poder y los dueños del espectáculo cultural comandados por los acólitos de Gallegos Lara y Cía. A lo que más recuerda el poema es al maravilloso cuento de Kafka ‘El artista del hambre’. Otro texto que me emocionó mucho es ‘Hacia el corazón del bosque’. Con sus altibajos el poemario deja claro que Solá era un artista total, poliédrico. Abre el apetito para mirarlo y leerlo más. Sin duda una figura cuya obra literaria y plástica urge recuperar.” Cristóbal Zapata, correspondencia con el autor, 4 de marzo del 2010.73 Como escritor Solá produjo cinco novelas –todas aún inéditas- dedicadas a ficcionalizar los distintos períodos de su vida: Los días que ya no son (1960), Ningún viajero regresa (1963), El encuentro con el Minotauro (1970), Encrucijadas (1970) y Deseo de morir (1988-1990). Encuentro aquí una similitud entre esta “saga de cinco volúmenes de una familia ecuatoriana” con la forma en que se compendiaron siete novelas de Marcel Proust bajo el título de “A la búsqueda del tiempo perdido” (1913-1922).74 En el último capítulo se narra una emotiva escena en una iglesia parisina en la noche de “la temida fecha de los solitarios como él, el veinte y cuatro de Diciembre”. Antonio ha terminado dentro del confesionario, y luego de un sentido intercambio con el sacerdote se descarga: “Padre…Yo soy un homosexual. ¿Qué he hecho para ser así? ¿es quizás necesario para la obra que hago? No logro comprenderlo, ¿por qué somos así? ¿y los otros como yo? ¿obligados a vivir de una manera diversa, vergonzosa? Es una difícil manera de ser. Un castigo sin que haya culpa, no sabemos el por qué.” Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., pp.408-412. En la entrevista con Jorge Martillo comenta sobre sus memorias noveladas: “Nunca he pensado publicar estas memorias porque aquí en el Ecuador es un poco difícil y hay un gran resentimiento hacia esta clase social a la que pertenezco, a toda la clase media, a toda la clase burguesa y todo lo demás. Pero qué le vamos a hacer”. Martillo, op. cit., p.123.Sin duda Solá podía medir las consecuencias de publicar estos relatos en el Ecuador, aún hasta el día de hoy pervive un conservadurismo extremo para abordar estos asuntos.75 Los años en que transcurre la novela corresponden principalmente a los de los diarios ilustrados Vol. 6 (1945-1948) y Vol. 7 (1948-1952), a partir de estos se puede fácilmente referenciar a varios de los personajes de la novela.76 Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., p.84.77 Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., p.334.78 Solá, Al pasar, op. cit., p.133.79 En 1951 produjo bocetos de los personajes para su obra de teatro “Rencontre avec le Minotaure” (“Encuentro con el Minotauro”), el personaje de Mario tiene un claro parecido a Juan Luis Cousiño. El mismo año que pinta Invitación al castillo produce un cuadro titulado Minotauro (1956) en el cual la creatura, mostrando su sexo, y Teseo, ataviado con una prenda mínima, abren sus piernas de manera frontal a la vez que Ariadna las cruza en recato. La pintura parece ser el punto de partida para la escenografía de su ballet “El Minotauro”, presentado en 1957 en Lima (coreografía de Solá y Dimitry Rostoff, decorado y vestuario por Solá, música de Alejandro Scriabin); en el argumento del mismo la Princesa expresa su apego más al Minotauro que al Héroe. Algunos de los bocetos preparatorios de la escenografía y vestuario se basan en la pintura de 1956.80 “¡Dios mío! ¿cómo voy a vivir conmigo mismo? –se dijo frente al espejo- ¿con este odioso hombre que soy? ¿este monstruo que aparece en mis pupilas? Ese pobre monstruo… Sí, estaba en el centro del laberinto, y el Minotauro le saltaba encima surgiendo de lo más secreto de sí mismo… al fin lo reconocía, estaba frente a él, en sus ojos, en su reflejo en el espejo… lo miraba con una agobiante tristeza.” Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., p.224.

REGRESO A LA CASA QUE NO EXISTE195061 X 72 cmÓleo / lienzoParadero desconocido

EL ARLEQUÍN TRAVESTIc.1955

Ilustración en el poemario “L’Arlequin de Vitrail: ou L’image sanctifiée” de Michel Beaugency (1955)


Juan Luis Cousiño (1947), por lo que su asociación con él es directa.

Resulta interesante además el hecho de que ese mismo año Solá pintase su primer Autorretrato (Chile, 1947) con el torso desnudo; en el fondo verde aturquesado de este aparece un lejano paisaje coronado por un arcoiris, el cual aparentaría ser una panorámica de El Bato (Chile) donde el artista pasó con la familia Cousiño aquella temporada.

De su amigo pintaría por lo menos tres retratos más: Juan Luis Cousiño con escultura (San Juan de Luz, 1947), Juan Luis Cousiño (Florencia, 1948) y Juan Luis Cousiño en la playa (Ronchi, 1949) en el cual lo muestra con una camisa blanca totalmente desabotonada ante un paisaje marino. Dos ilustraciones del Vol. 7 (1948-1952) de los diarios señalan la “ruptura” de esta relación en 1950. Ese mismo año pintaría un espléndido cuadro de grandes dimensiones, titulado Crucifixión con público indiferente (Florencia, 1950), donde al pie de la cruz un par de figuras reproducen los forcejeos con que Esteban sometía a Antonio y que se narran en detalle en la novela81. Finalmente otra ilustración de 1968 representa un rencuentro con Cousiño luego de 18 años: “después de tantos disgustos él pretende que no ha sucedido nada”82

Al contrario de las conclusiones iniciales que provocarían la naturaleza de sus imágenes, el artista –basándonos en la construcción que hace de sí mismo en su producción literaria- no se inclina hacia una expresión activa de su sexualidad.83 En su pensamiento maduro detectamos derivas adicionales sobre aquello; en un documento titulado “Reflexiones” (1982) Solá citó varias frases de “filósofos de los primeros tiempos del cristianismo” relativas a la castidad, a continuación algunas de ellas: “Es por su pureza que el hombre es capaz de comprender lo Divino”, “La virginidad no es de origen cristiano, ella aparece en todas las tradiciones antiguas”, “El matrimonio evita el filosofar”, “El celibato del hombre sabio, la continencia no es justificada más que en la medida que ella es consagrada a Dios”.84

Si colegimos el contenido de estas líneas con la aversión al sexo que mantiene el personaje de Antonio a través de la novela, y particularmente con las reflexiones que este hace respecto al renunciamiento y a la sublimación de los instintos podríamos concluir, respecto a la pintura de Solá, que esta persigue transmitir un significado espiritual de la sexualidad.85 Es bastante relativo, sin embargo, establecer hasta qué punto aquello se haría patente. Lo único cierto dentro de esta ambigüedad es que su obra encierra una mirada en extremo subjetiva hacia la belleza, la sexualidad y el cuerpo tanto masculino como femenino; algo que bien podría concentrarse en la unión de opuestos que parece ser la pintura titulada Hermafrodita (1950), una imagen críptica en que se representa un portón sobre el cual se abren dos fisuras, una encima de otra; la superior muestra un pecho femenino y la inferior unas piernas y genitales masculinos.

Solá no se refirió en ningún documento público al cual hallamos tenido acceso a estos aspectos que se desprenden de su pintura ni al talante de su abordaje. Como dan cuenta sus allegados se trataba de un individuo muy discreto respecto a su

81 “…una lucha amistosa que había degenerado en otra cosa, tantas otras cosas… El placer, la amistad, el amor, el odio, el sufrimiento.” Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., p.391.Queda claro aquí el impulso autobiográfico alegorizado que encontramos en la obra de Solá y que se manifiesta en numerosos cuadros; por ejemplo entre los 16 personajes incluidos en Apocalipsis (1947) vuelve a aparecer una doble representación de Juan Luis Cousiño, la primera de espaldas abrazando a una mujer, y la segunda sujetando una bandera roja con una mano y agarrando el brazo de su madre con la otra (ver retrato de la Condesa de San Carlos, 1948). Muy probablemente para iluminar la identidad del resto de los protagonistas del cuadro haya que consultar la obra de teatro homónima que escribió el artista.82 Eduardo Solá Franco, anotación manuscrita sobre acuarela, Diario Ilustrado Vol. 11 (1966-1968).83 “Me explicaré si puedo hacerlo, aunque no es fácil… No he deseado conocer la intimidad en la vida y sentimientos de otros, temo que amando se pierdan reservas, se entrega uno como soy yo, casi indefenso, aparte de que temo ser posesivo y celoso, estaría obsesionado. No, no tengo las experiencias a las que tú te refieres por que no he deseado hacerlas. Amando a quien no debía, con mi manera de ser, me temo que me desmoralizaría totalmente, así, creo que me he sublimado, gracias a esta sexualidad refundida en alguna otra parte de mi ser […]”. Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., p.58.84 Solá, Reflexiones, op. cit., p.27.85 “La Iglesia Católica, como las religiones en otras civilizaciones anteriores, o en otros países, fueron las mas grandes protectoras de las Artes y en sus temas encargados al artista de milagros y vidas santas este daba rienda suelta a su mas fogosa fantasía. Es curioso de anotar que la libertad era en todo terreno y son muchas las interpretaciones por demás libres que se ven. Así en murales de la Iglesia de San Gimignano, La Catedral de Viterbo o en ciertas capillas bizantinas, hay escenas pictóricas decididamente pornográficas y eróticas según el criterio de hoy, pero que sin embargo en aquellas épocas en que se vivía tan crudamente y aún amoralmente, no podía sino ilustrar más vívidamente el tema que describía el pintor.” Eduardo Solá Franco, “Anotaciones y recuerdos sobre la pintura”, op. cit., p.10.

JUAN LUIS COUSIÑO CON ESCULTURA1947Paradero desconocido

JUAN LUIS COUSIÑO EN LA PLAYA1949Paradero desconocido

MARIO - I ACTOIlustración para la obra de teatro “Reencontre avec le minotaure”1951Acuarela / cartulinaColección privada


vida privada86, por lo cual queda claro –en concordancia además con el momento histórico en que eclosionan estos aspectos- que no estamos ante una producción con afanes de reivindicación de una determinada orientación87, ni existe en ella ningún trasfondo activista.88 En este sentido entonces las representaciones de una hipermasculinidad en la obra de Solá persiguen una resonancia más psicológica que política.

La teoría queer ha disuelto las clasificaciones simplistas de antes que se centraban en la oposición binaria entre “gay” y “heterosexual”, para enfocarse en una búsqueda de la parte homosexual del heterosexual y viceversa; en función de aquellas exploraciones psíquicas tal vez se pueda enriquecer en análisis más especializados el trabajo de Solá. Lo propio tomando en cuenta la forma como el artista modeló su diversidad sexual en función de los distintos contextos sociopolíticos en que operó, procurando lecturas de su trabajo que consideren las diferencias culturales de cada lugar a través de lo que Rudi Bleys denomina “homotextualidad”. Lo más importante, como punto de partida, es tener claro que la censura soterrada hacia este tema en su obra no silencia la conciencia que los trabajos encierran y que se manifiesta de manera elocuente a quien mira con atención.89

La circulación restringida de ciertas obras del artista a nivel local parece haber sido autoimpuesta, pudiendo calcular sus consecuencias a partir de la discriminación que sufrió desde temprana edad en su país. Si bien es cierto que estos trabajos se pueden leer como contrapunto a los valores sociales vigentes, para Solá aparentemente suponían una aproximación espiritual y atemporal por sobre su posibilidad de contrastar el estándar “moral” de una época.

Acto Final - Más luz y menos drama

Estoy desarraigado ya y sin embargo deseo pertenecer…90

Desde sus inicios el ambiente cultural de pueblo chico en el Ecuador fue implacable con él91, y en su posicionamiento no ayudaba para nada su procedencia de una familia socialmente establecida, peor aún su orientación sexual. Solá fue durante un buen trecho de su carrera un artista marginado por la escena artística local, un “raro” como lo calificó Rodríguez Castelo92, un personaje cuya pintura tenía escasa legitimación pese a su prolífica y original propuesta93. A pesar de los intentos de valorar su importancia recién dos décadas previas a su muerte94, el distanciamiento con el medio cultural del país fue notorio

86 A continuación un pasaje de la entrevista realizada por Urdinola; preguntaba la reportera sobre todas las mujeres que posaron para él en su temprana estancia en Chile:-¿Y entre todo ese ramillete no encontró esposa?- Me enamoré de una gran amiga de Julita [Astaburuaga] que, después de casada, se suicidó.-Pero eso fue en 1937 y sigue soltero…-No me he casado, porque la vida que llevo no la puede hacer sino un hombre soltero. Cuando uno se casa, tiene que llegar a cierta hora y pintar cuadros para comprarle zapatos a los niños.

Urdinola, op. cit., p.39.87 Sobre su estancia en el balneario de Sitges en agosto de 1985 comenta: “[… ] lo que fue un tranquilo pueblo, ahora centro de los ‘gay’ que se hacen gran propaganda a pesar de la nueva enfermedad AIDS”. Eduardo Solá Franco, inscripción sobre acuarela en Diario Ilustrado Vol. 16 (1983-1988).88 En sus memorias Solá narra una anécdota que vivió en tiempos de Franco y que resulta pertinente para iluminar el argumento propuesto: la Guardia Civil canceló la presentación de una obra de teatro de Tennessee Williams a la que había asistido porque el censor se había enterado de que el escritor era homosexual. La reacción de Solá al grupo de amigos fue la siguiente: “Y nosotros, ¡¿quieres decirnos qué tenemos que ver nosotros con los gustos sexuales de un gran dramaturgo?! Es su obra la que interesa […]” Solá, Al pasar, op. cit., p.257.89 En enero del 2008 le comenté a Pablo Mogrovejo, director de la Revista Retrovisor, acerca de estos aspectos en la obra de Solá Franco. Desconozco si aquello habrá propiciado la inclusión en Número 4 Año 2 (agosto-octubre del 2009) de un artículo dedicado al tema: “Eduardo Solá Franco: el masculino fatal” por Edgar Vega Suriaga.90 Solá, Encuentro con el Minotauro, op. cit., p.83.91 “…en el caso de Solá Franco puede atestiguarse la montaña de incomprensión que la estrechez de espíritu puso a su camino de artista poderoso.” Ignacio Carvallo Castillo, “El Arte de Solá Franco”, Diario El Universo, 6 de junio de 1988, p.7.92 Hernán Rodríguez Castelo, El Siglo XX de las Artes Visuales en Ecuador, Museo de Arte Banco Central del Ecuador, Guayaquil, 1988, p.38. Nunca entendí, sin embargo, en qué sentido exactamente lo calificó de “aberrante”; sobre la incómoda situación de Solá en las artes visuales del país es decidor que en este libro apenas se le dedique un pequeño párrafo. Es inverosímil además que no aparezca en el libro 100 artistas del Ecuador de Dinediciones, editado en 1992, el cual contiene desde maestros consagrados hasta jóvenes artistas emergentes.93 “Un hombre como él en otro país hubiera llegado a ser ‘el artista’. Muy poca gente lo conoce y a pesar de que él ha luchado por contribuir a la Ciudad, la Ciudad realmente no le abría los brazos.” Declaraciones de Marina Salvarezza, Diario El Telégrafo, 25 de marzo de 1996.94 “ […] sólo a partir de 1975, sus connacionales decidieron entender su obra pictórica y literaria, exhibirla y editarla […] ‘En 1975, mis amigos me escribieron que en Guayaquil había

FOTOGRAFÍAS CON JUAN LUIS COUSIÑO1947Álbum fotográfico de Eduardo Solá Franco

HERMAFRODITA1950Paradero desconocido


desde sus inicios: “Yo tenía 17 años y me trataron muy mal [los artistas de Allere Flamman], se burlaron de mí, me trataron de afeminado, me dieron una paliza95; en fin, me pusieron en la picota. Eran todos estos resentimientos sociales, que finalmente están terminando ahora, pues se está acabando toda esta patraña del comunismo.”96 La marcada filiación izquierdista de los círculos artísticos alrededor del mundo con los cuales tuvo contacto fue evidentemente una molestia para Solá, a quien no interesaba la política: “El comunismo ha sido para mí siempre la gran mentira.”97

En este contexto se explica su búsqueda de horizontes más amplios, la cual lo convirtió en un viajero inveterado98. Sin embargo nunca perdió el contacto con su tierra natal, el estrecho nexo materno propiciaba sus retornos: “como siempre la única razón de mis regresos es volver a mi queridísima madre”99; el conmovedor Autorretrato con el corazón abierto100 (1951), que muestra una llaga viva en su pecho conectada con una dama y dos infantes que aparecen más lejos en un paisaje playero, ilustra emotivamente aquella relación. El simbolismo del mar está estrechamente asociado con la vida misma y con el viaje a través de ella, como se ilustra en la alegoría de tres etapas contenida en El cementerio de los barcos (1981), es por esto que resulta lógico que el artista escogiese al mar como el leitmotiv que más aparece en sus pinturas, inclusive como metáfora en un número apreciable de bodegones a base conchas.101

El artista no escondía su desagrado por la ciudad en que nació, una respuesta magnificada además por la ingratitud que percibió y la falta de aquilatamiento de su labor: “los intelectuales de Guayaquil, ciudad en la que yo había nacido, serían los últimos en reconocer algún mérito a mi trabajo”.102 Guayaquil siempre fue “la horrible” para él, soportable –aparentemente-

mejorado el clima cultural, que había muchos pintores y que existía interés en mi pintura. Así es como empecé a viajar a Ecuador cada dos años’.” Urdinola, op. cit., p.40. Una ilustración de 1975 muestra el encuentro con Madame Zaleka, “una extraordinaria vidente que me dice de todos mis males, mi pasado y futuro y aconseja dejar Roma para volver a tener éxito.” Eduardo Solá Franco, inscripción manuscrita en Diario Ilustrado Vol. 12-B (1968-1975).95 En la semblanza biográfica del artista escrita por Rodolfo Pérez Pimentel se comenta el incidente: “Joaquín Gallegos Lara vivía exaltado y aspiraba a una pronta revolución marxista en el Ecuador, no soportó la temática aberrante de Solá y ordenó su ataque a la salida de la Exposición […] recibió un fuerte puñetazo que le abrió una herida en el labio superior y le aflojó dos dientes […]” Rodolfo Pérez Pimentel, Diccionario Biográfico del Ecuador, tomo 8. En este texto también se cita al artista narrando el hecho: “Ese año [1932] apareció la primera crónica de mi arte en la Semana Gráfica que editaba diario El Telégrafo, participé en una exposición colectiva en la Sociedad Filantrópica del Guayas con los artistas de Allere Flamman: Eduardo Kingman, Galo Galecio, Antonio Bellolio, Enrico Pacciani, pero lo mío no agradó y solo vendí una acuarela de las diez que expuse pues aún no se comprendía lo que era el Art Decó y hasta hubo personajes que se disgustaron de mis extravagancias versallescas, fui atacado y tuvieron los bomberos que defenderme.”Solá escribió otro recuento de estos hechos: “[…] sus acuarelas y dibujos desatan unas críticas y burlas crueles contra ‘el señorito’ de 17 años entonces, según el juicio de Gallegos Lara ‘el señorito está del otro lado de la barricada y con morbo versallesco insoportable…’, etc., así en el muy reducido ambiente cultural del Guayaquil de ese año no hay lugar para Solá Franco”. Algo similar ocurre años después: “[…] en 1942 expone en Guayaquil en la Cámara de Comercio pero es nuevamente, no criticado pero si insultado en los periódicos, así, vuelve a partir.” Eduardo Solá Franco, Una forma de curriculum que puede servir de referencia para la obra de Eduardo Solá Franco, documento mecanografiado, Roma, 1986.96 Martillo, op. cit., p.123. Aquí Solá se está refiriendo a la exposición colectiva en la Sociedad Filantrópica en 1932.97 Solá, Al pasar, op. cit., p.175.98 “En la sala de la Ca- de Cu-* expongo mis cuadros recibidos como siempre en mi patria con discusiones, insultos, disgustos y otras manifestaciones de envidia, fastidio o tontería. I’m not so bad after all.” Eduardo Solá Franco, inscripción manuscrita sobre las acuarelas - anotación de noviembre de 1943, Diario Ilustrado Vol. 5 (1945-1951). En este mismo volumen consta una ilustración de su muestra en el Museo Nacional en Quito en 1945 sobre la que anota: “ningún interés de parte de un público de idiotas”. *Esta expresión parece ser un burlón juego de palabras para referirse a la Casa de la Cultura a la cual describió como “un antro de comunistas”.99 Eduardo Solá Franco, inscripción manuscrita sobre acuarela - anotación del 28 de octubre de 1938, Diario Ilustrado Vol. 3 (1938). En la entrevista realizada por Urdinola el artista rememora el impacto de la muerte de su madre en 1946: “El choque que me produjo su pérdida me impidió pintar por mucho tiempo. Comencé entonces a escribir. Primero fueron obras de teatro, luego novelas.” Urdinola, op. cit., p.40.Otra figura mitológica recurrente en la obra del artista era Edipo (Ej.: Edipo y la Esfinge, 1949 y Edipo, la Esfinge y la respuesta, 1967) cuya continua invocación propiciaría lecturas psicoanalíticamente cargadas en función de la obsesiva relación del artista con su madre. Vale mencionar también algunas consideraciones acerca del reiterado tema de Salomé que encontramos desde sus tempranas acuarelas de los años treinta: “Salomé era vital para Moreau y todos los simbolistas porque ella les representaba la suprema castradora femenina. Es más, su historia tiene pistas claras de las ansiedades edipales masculinas, y hasta sadomasoquismo. Salomé se convirtió en una metáfora para el hombre nuevo perturbado por su rol de género. Los artistas simbolistas tendían a ser estetas fastidiosos, dandis, ermitaños reclusos o místicos, y eran frecuentemente atraídos por el sacerdocio. La mayoría eran lo que ahora clasificaríamos como homosexuales o bisexuales; ciertamente no eran heterosexuales tradicionales.” Kieron Devlin, The queer encyclopedia of the visual arts, Claude J. Summers, ed., Cleis Press Inc., San Francisco, 2004, p.325. La traducción al español es mía.100 En uno de sus álbumes fotográficos se documenta otro cuadro similar titulado Autorretrato con recuerdo (1949). En este Solá viste una camiseta pero el motivo familiar en el plano posterior es el mismo.101 Solá elabora una aproximación más romántica y mitificante, escribiendo sobre sí mismo en tercera persona: “[El artista] es llevado a Playas adonde tendrá una nodriza mujer de un pescador, el mar será una fuerte influencia en él toda su vida, en su obra y en los lugares que elegirá para vivir”. Esta propensión a encontrar las fuentes de inspiración y particularmente de la “genialidad” en la infancia de los artistas es una característica de la Historia del Arte del período moderno; en el mismo documento en torno a su biografía se señala: “Su padre alquila un apartamento en la Casa Milà construida por Gaudí, llamada ‘La Pedrera’, construcción fantástica que seguramente es una de las razones para los cuadros fantásticos o mágicos a lo largo de su vida de pintor.” Eduardo Solá Franco, Una forma de curriculum que puede servir de referencia para la obra de Eduardo Solá Franco, documento mecanografiado, Roma, 1986.102 Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., p.190.

EL CEMENTERIO DE BARCOS1981

80 x 100 cmÓleo / lienzo

Colección privada

EDUARDO SOLÁ FRANCO JUNTO A NATURALEZA MUERTA A BASE DE CONCHASc. 1983Álbum fotográfico de Eduardo Solá Franco

AUTORRETRATO CON RECUERDO1949Álbum fotográfico de Eduardo Solá Franco


solo por la estima hacia sus amistades cercanas y los vínculos familiares, aunque estos últimos -particularmente al final de sus días- resultaron ser también ríspidos.103

Basta leer sus poemas y novelas -especialmente “Los días que ya no son” (1960)- para entender que Solá vivió añorando los años idílicos de su infancia, de la familia unida y próspera. El lamento de haber estado alejado de sus padres y su nostalgia profunda bien pudo manifestarse en el naufragio contenido en el mural A la búsqueda del tiempo perdido, si no perdemos de vista el lirismo, la subjetividad interpretativa y el influjo autobiográfico con que abordaba sus temas. Aquella tela y sus crípticas alegorías bien puede transformarse en una poética representación familiar que lo muestra a él, junto a sus dos hermanos y a sus dos hermanas, bajo la atenta mirada de sus padres. Su madre observando desde otro plano y retratada de manera doble, su efigie metafísica envuelta en un jirón de energía que representa la eternidad.104

Espero que esta exposición sea parte de un necesario revisionismo hacia la compleja y proteica obra de Eduardo Solá Franco, sin duda más interesante, singular, honesta e intensa si la comparamos, en retrospectiva, ante el trabajo de muchos de los artistas ecuatorianos más renombrados del Siglo XX.105 En su momento careció del apoyo de miradas más atentas que pudiesen acceder a las hondas dimensiones de su trabajo, pero tuvo la visión de dejar las necesarias pistas para que ahora otros las recojan. Este es un primer esfuerzo por lograrlo. Queda pendiente la profundización de esta relectura, particularmente para permitirnos situar la importancia de su trabajo mucho más allá del contexto local.

Guayaquil, julio del 2009 – febrero del 2010

En 1966 intentó forjar una escuela de arte dramático en la ciudad formando la DAG (Desarrollo Artístico Guayaquileño): “No logré desarrollar todo el programa que había proyectado pues mis antagonistas de siempre, los intelectuales de izquierda, me empezaron a boicotear. Fue así que me sentí obligado a partir de nuevo de mi tierra.” Ibid., p.194.103 Solá se refirió con holgura a aquello en su producción literaria, unos versos de su poema “El Trasplantado” señalan: “le faltaba comprensión de aquellos que se decían ser de su familia y eran indiferentes a todos sus esfuerzos.” Eduardo Solá Franco, “El Trasplantado”, en Desde Lejanas Playas, Ediciones Unicornio, Chile, 1993, p.40.104 Sobre sus padres comentó en un texto retrospectivo: “Ambos eran el centro de mi vida y lo fueron siempre, pese a que más tarde abandoné el hogar para comenzar la trabajosa y difícil carrera de pintor […] El haber abandonado a mis padres por varios años para dedicarme a [la pintura] me había dejado un complejo de culpabilidad que ahora afloraba”. Sobre su infancia diría: “Fueron felicísimos todos esos años cuando éramos ya cuatro: tres hombres y una muchacha. Más tarde, nacería otra hermanita llamada Luisa, quien, con el paso del tiempo, sería mi mejor amiga. Nuestros padres crearon un hogar perfecto en el que alternaban la disciplina con los juegos.” Solá, Solá Franco / Diario de mis viajes por el mundo, op. cit., pp.183-190.105 Su decantado juicio sobre el indigenismo, elaborado en 1957, anticipa por décadas y con similares razonamientos a los reparos que hoy en día se hacen del mismo:

Tenemos el grupo de los aclamados y aprobados por la crítica omnipotente de la Casa del Cultura Ecuatoriana, en sí Institución que solo alienta aquellos artistas que se adaptan [a su] punto de vista político. Estos pintores, ahora en rebeldía algunos, rebeldía tardía, sea por necesidad o temor, se han obligado hasta ahora a pintar todos en un estilo tan limitado y dentro de una forma más limitada aún, que ha cortado el vuelo de su riqueza espiritual. Es el fenómeno de pintores por [carácter] y raza, fantásticos, audaces y nerviosos en sus temperamentos, totalmente maniatados en su obra por un punto de vista antiartístico, impuesto, en que su arte debe ondear como bandera publicitaria de una idea política, pintando para el pueblo una miseria incomprendida, limitándose en una estrecha calle a volcarse sobre el mismo tema de indios oprimidos y negros crucificados, que son pintados con colorines y búsquedas decorativas que no concuerdan con la gravedad del tema y con audacias prestadas a escuelas europeas o mejicanas. No llegan a tocar la realidad dolorosa que tratan de reflejar en sus cuadros, ya caricaturas de seres humanos en actitudes estereotipadas de lamentación, un grito de dolor de la tierra del Ecuador usado en el lenguaje, fórmula ya de un copista de Picasso o de Rufino Tamayo.

¡Cuanto talento queda descartado por no acomodarse a las fórmulas impuestas!

Estos mismos pintores serían admirables si liberados totalmente de la opinión de un partido que los usa para mantener viva una lucha de razas y clases con finalidades contrarias a los verdaderos intereses de la Cultura Ecuatoriana legítima que debe saltar precisamente toda barrera, credo y color […]

Pensar que solo el mestizo es capaz de crear auténticamente un arte ecuatoriano, es olvidar la historia del arte universal, es olvidar que el espíritu del hombre tiende a romper barreras, navegar libre, que la verdadera misión del arte es superarse más allá de los afanes mezquinos de un instante para abarcar en sí la verdad a través de los tiempos y civilizaciones, que el blanco ecuatoriano tiene tanto derecho como el indio, el negro, el mestizo, a crear, ya que se comprende con igual amor a su tierra, por la que ha luchado dejando su nombre en la historia de su Independencia o de su formación cultural.

Solá, “Anotaciones y recuerdos sobre la pintura”, op. cit., p.27.

AUTORRETRATO A LOS 17 AÑOS193330 x 37 cmPastel y carboncillo / papelColección privada

EDUARDO SOLÁ FRANCO JUNTO AL MURAL “A LA BÚSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDO” (1973)c.1983Álbum fotográfico de Eduardo Solá Franco


MARDI GRASS1933


Colección privada


CARLOS I DE INGLATERRA193421 x 33 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO1936

36 X 50 cmAcuarela y tinta / papel

Colección privada


BLUES DEL SIGLO VEINTE194038 x 51 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


FIN DE SIGLO1939


Colección privada


EUROPA EN FIN DE SIGLO194056 x 38 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


APOCALIPSIS O LA DANZA FINAL1947


David Pérez-Mac Collum y familia


DESPUÉS DE LA GUERRA194794 x 124 cmÓleo / lienzoDavid Pérez-Mac Collum y familia


EL DOLOR O THIS IS THE WAY THE WORLD ENDSs/f (composición de 1948)


Colección privada


LA TUNDA O LA VIUDA DEL RÍO1948-4970 x 85 cmÓleo / lienzoColección privada


LA PARÁBOLA DEL BANQUETE NUPCIAL1948250 x 150 cmÓleo / lienzoColección privada


EL HIJO PRÓDIGO1970


Colección Altgelt Krüger


ABSTRACCIÓN 1195381 x 64 cmÓleo / lienzoColección privada


PARÁBOLA DE LÁZARO Y EL RICO OPULÓN1951 - 1965285 x 201 cm285 x 201Colección privada


TÍTULO NO IDENTIFICADO1972


Colección privada


TÍTULO NO IDENTIFICADO197299 x 69 cmÓleo / lienzoColección privada


CIUDAD MONTAÑA (CREAKING CITY)1968


Colección privada


CRUCIFIXIÓN CON PÚBLICO INDIFERENTE1950127 x 193 cmÓleo / lienzoColección privada


BAJO EL PUENTE1948

72 X 60 cmÓleo / lienzo

Colección privada


INVITACIÓN AL CASTILLO1955-195680 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada


LA PLAYA TRISTE1950


Colección privada


SUMMER AND ALL THAT1973 - 1983120 x 80 cmÓleo / lienzoColección privada



55 x 46 cmÓleo / panel

Colección privada


EDIPO Y LA ESFINGE195080 x 70 cmÓleo / lienzoMuseo Antropológico y de Arte Contemporáneo del Centro Cultural Simón Bolívar


ÍCARO ROTO1955


Colección privada


MINOTAURO1956114 x 88 cmÓleo / lienzoColección privada




Colección privada


EDIPO, LA ESFINGE Y LA RESPUESTA196366 x 48 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


EDIPO, LA ESFINGE Y LA RESPUESTA1967208 x 157 cmÓleo / lienzoColección privada


EL MITO DE ORESTES1983202 x 153 cmÓleo / lienzoColección privada


UN SUEÑO1984


Colección privada


MADAME DU BARRY198570 x 50 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


TÍTULO NO IDENTIFICADOc. 1984


Colección privada


LOS PARAÍSOS ARTIFICIALES198171 x 51 cmAcuarela y tinta / papelColección privada


A LA BÚSQUEDA DEL TIEMPO PERDIDO1973303 x 202 cmÓleo / lienzoColección privada


CÁMARA OBSCURA: LOS ROMANOV1968


Colección privada


CÁMARA OBSCURA: RETRATO DE UNA DESCONOCIDA196860 x 76 cmÓleo / lienzoColección privada


EL FIN DE TANTAS COSAS 19121971


Colección privada


LA CHICA DEL FOLLIES BERGERE Y SU TRISTE FIN197160 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada


BEAU GARÇON 1973


Colección privada


EL RETRATO DE DORIAN GRAY197879 x 99 cmÓleo / lienzoColección privada


EL MARINO BRETÓN1975


Colección Fernando Pareja Gómez


MARÍA ANTONIETA Y PREMONICIÓN DE SU FIN197570 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada


NIJINKSKY1976


Colección privada


EL AYER DE LA QUE FUE197670 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada


LA PEQUEÑA NUBE1966


Colección privada


TÍTULO NO IDENTIFICADO197580 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada


LLEGARON LAS OSTRAS1965


Colección privada


LA DAMA VERDE196565 x 85 cmÓleo / lienzoColección Altgelt Krüger


MUJER QUE GIRA1965


Colección Altgelt Krüger


EL OJO VERDE199080 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada


CONVERSACIONES ENTRE EL DÍA Y LA NOCHEc. 1989


Colección privada


DIÁLOGOS199180 x 100 cmÓleo / lienzoColección privada

eduardo solá franco: el teatro de los afectos /extracto - rodolfo kronfle chambers

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