p l t h p t l d d n l p r n l trn , d r V r Ll

R rd t rr z t

MLN, Volume 123, Number 2, March 2008 (Hispanic Issue), pp. 396-414(Article)

P bl h d b J hn H p n n v r t PrDOI: 10.1353/mln.0.0019

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Cosmopolitismo y hospitalidad en El paraíso en la otra esquina,

de Mario Vargas Llosa❦

Ricardo Gutiérrez Mouat

El paraíso en la otra esquina es una de las pocas novelas desterritorializadas del autor, si se acepta sin discusión que el territorio de Vargas Llosa coincide con los límites geopolíticos del Perú, dentro de los cuales se ha situado el grueso de su obra narrativa, con las notables excepciones de La guerra del fin del mundo y La fiesta del chivo. Es cierto que en un momento de El paraíso su protagonista femenino hace una incursión en territorio peruano, pero tanto ella—Flora Tristán—como su con-traparte masculino—Paul Gauguin—son de nacionalidad francesa y pasan la mayor parte de la novela recorriendo la geografía gala, tanto de la Francia “hexagonal” como de la Polinesia francesa, en el caso de este último. La novela, además, se basa en memorias y diarios de los personajes históricos redactados originalmente en francés. Pero a pesar de todo esto, sería improcedente considerar El paraíso en la otra esquina como una novela francesa, tanto como pretender que “The Old Man and the Sea” de Hemingway es una novelita cubana porque su protagonista es un pescador cubano y su autor vivió en la isla a lo largo de varias temporadas.1 Cuando mucho, Vargas Llosa podría reclamar el estatuto de invitado a la casa de las letras francesas, después de hacer traducir su novela a la lengua nativa.

1 Quien saca a relucir el ejemplo de Hemingway en el contexto de la extraterritoriali-dad literaria es Roberto Ignacio Díaz en un estudio sobre la literatura hispanoamericana escrita en una lengua distinta al español (Unhomely Rooms), coyuntura que incluye Las peregrinaciones de una paria, de Flora Tristán, uno de los textos fundadores de la novela

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¿Cuál es, entonces, el lugar del texto? ¿A qué casa y linaje perte-nece una novela como El paraíso en la otra esquina, que maneja con desenfado—aunque sin irreverencia, como había aconsejado Borges a los escritores argentinos2—materiales extráneos a los que la tradición nacional o latinoamericana prescribe para un autor como Vargas Llosa? La mejor respuesta posible es: la lengua española, lengua de raíces transatlánticas3 y voluntad cosmopolita que si alguna vez fue compa-ñera del imperio, hoy en día se mezcla en plano de igualdad con la multitud de lenguas que conforman la globalidad. Es justamente el contenido “foráneo” de la novela lo que pone de relieve el perfil de su lengua narrativa, que contrasta con la lengua “original” en que las historias de Flora Tristán y Paul Gauguin, en conjunto o por separado, debieron ser narradas. (¿Existe alguna novela francesa de ley basada en las biografías que conjuga Vargas Llosa en El paraíso?) Hay un juego implícito de lenguas en la novela que se manifiesta parcial pero abier-tamente en el bilingüismo de los protagonistas. El español que domina Flora (como ésta cuenta en las Peregrinaciones) le sirve para disimular en Arequipa ante quienes la creen exclusivamente francoparlante y enterarse de cosas que se murmuraban a sus espaldas.4 Y el tahitiano que aprende Gauguin en la Polinesia lo acerca a los naturales de las islas y le revela algunos de los secretos de su cultura.

Pero el problema de la identidad lingüística del texto de Vargas Llosa supera estas instancias particulares absorbiéndolas y dotando a los protagonistas de uno de sus rasgos cosmopolitas. Y es precisa-mente el uso cosmopolita de la lengua, en el sentido más amplio posible—incluyendo los procesos de transculturación y traducción—, lo que nos invita a recorrer la novela de Vargas Llosa desde el punto de vista del cosmopolitismo y la hospitalidad. La tesis del presente ensayo es que en El paraíso en la otra esquina se enfrentan dos versiones del cosmopolitismo que estructuralmente se complementan (porque actúan en contrapunto) pero que desde el punto de vista histórico

de Vargas Llosa. El análisis de Díaz tiene por objeto establecer un diálogo entre este tipo de obras y el canon hispanoamericano. Sobre el lugar del libro de Flora Tristán en el latinoamericanismo, ver Ramos, “Genealogías de la moral latinoamericanista.”

2 En “El escritor argentino y la tradición.”3 El propio Vargas Llosa se convirtió en ciudadano transatlántico al tomar la nacio-

nalidad española en 1993 sin renunciar a la peruana.4 Subterfugio que se puede identificar con las tretas del débil que Josefina Ludmer

discute en un conocido ensayo sobre Sor Juana. Otro subterfugio que usa Flora es disfrazarse de hombre para recorrer las calles de Londres y adentrarse en el mundo de las prostitutas.

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son divergentes y contradictorias. Una es el cosmopolitismo de la igual-dad de Flora Tristán, que prefigura la Tercera Internacional del mar-xismo-leninismo y ciertas versiones “subalternas” del cosmopolitismo contemporáneo;5 y la otra, el exotismo de Gauguin, un cosmopolitismo de la diferencia, cuyo aparente anacronismo plantea el tema de su legado. En las próximas páginas analizo los particulares de estas dos visiones de mundo (del mundo más allá de las fronteras de la polis y de la nación) y en particular la crisis hospitalaria que el mundo tiene reservado para los dos personajes trashumantes de Vargas Llosa.

El tema manifiesto de la novela es el discurso de la utopía, cuya crítica se redobla mediante el contrapunto estructural entre los dos protagonis-tas, ambos buscadores de utopías. En efecto, la máquina narrativa de Vargas Llosa funciona en base a la alternancia de las historias de Flora Tristán y Paul Gauguin que están separadas por un corte temporal de medio siglo pero que se comunican de modo explícito e implícito. El pintor es nieto de la revolucionaria—comunicación explícita entre las dos historias, asegurada por la sangre y la genealogía—pero los dos personajes muestran actitudes disímiles en cuanto al sexo, la política y el arte, aunque de vez en cuando sus destinos se tocan irónicamente. En cuanto a esto último, es notable, por ejemplo, que en cierto momento el narrador le atribuye a Flora, que en ese momento trabaja de obrera en el taller del fatídico Chazal, el potencial de ser pintora: “En otras circunstancias, acaso habrías llegado a ser una pintora, Andaluza” (47). A la inversa, pero correspondiendo a esta irónica equiparación de dos destinos disímiles, el personaje de Gauguin, al final de la novela, se muestra como un revolucionario en ciernes cuando despotrica contra las restricciones y obligaciones que las autoridades coloniales imponen a los maoríes en la Polinesia francesa:

El último día que salieron juntos de pesca, el gendarme, loco de felicidad, mostró a Frébault una comunicación de las autoridades de Tahití autori-zándolo a ‘proceder cuanto antes contra el individuo Gauguin, hasta quebrarlo o aniquilarlo, pues sus ataques a la escuela obligatoria y el pago de impuestos, socavan el trabajo de la misión católica y subvierten a los indígenas a los que Francia se ha comprometido a proteger.’ (469)

Pero éstos son sólo pliegues irónicos de dos destinos diferentes: Flora confiesa no tener tiempo para el arte ni para el placer, y la política

5 Vargas Llosa incluye en la novela el encuentro (o desencuentro) entre Flora y Marx (453).

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anticolonial de Paul o “Koke” (Gauguin en la novela)6 es de alcance limitado porque se inscribe en el interior de un exotismo irreflexivo y se reduce a una etnografía de salvataje cuyo objetivo es mantener la inte-gridad cultural de los nativos ante el empuje de la civilización occiden-tal, de la cual Gauguin huyó toda su vida, primero en Bretaña (donde llega impulsado por las “historias de Jobbé-Duval sobre su tierra . . . y sobre los bretones, pueblo primitivo y tradicional, fiel a su pasado, que se resistía a la ‘industrialización cosmopolita’ . . . ,” 387), luego en Panamá y Martinique y, finalmente, en Oceanía, a donde se dirige guiado por la influencia de Rarahu, de Pierre Loti. Su antepasada, por otro lado, es habitante de las grandes ciudades (París y Londres), a las que critica con vehemencia en distintos libros y panfletos, y no de lugares exóticos. Cuando va a Lima, por ejemplo, se encuentra con una ciudad no exótica sino sorprendentemente cosmopolita, poblada por marineros “procedentes de medio mundo,” que enriquecen el castellano local con todas las lenguas del mundo (318).

Pero la diferencia esencial entre ambos personajes y los proyectos de vida que defienden es que Flora proclama un cosmopolitismo de la igualdad mientras que su descendiente y contraparte narrativo aboga por un cosmopolitismo de la diferencia. La primera busca la igualdad entre hombres y mujeres para luchar contra la opresión económica de la clase trabajadora y el maltrato de las mujeres, mientras que el segundo necesita de la diferencia (entre razas y entre hombres y mujeres) porque es un “explorador de lo exótico” (118).7 En ambos casos utopía y cosmopolitismo convergen pero los protagonistas no parecen habitar el mismo mundo del cual se proclaman ciudadanos. Nos centramos primero en la historia de Flora Tristán.

Respondiendo a unos interlocutores que la acusan de sostener ideas indignas de una dama francesa, Flora dice: “—Antes que Francia, mi Patria es la humanidad . . .” (145). Y más adelante la figura auto-rial—que ha leído todas las obras de Flora Tristán—nos recuerda que en su folleto Sobre la necesidad de dar una buena acogida a las extranjeras, Flora había escrito que “Nuestra patria debe ser el universo,” máxima que el autor interpreta como un ataque al nacionalismo (352) pero

6 El narrador de Vargas Llosa usa a veces sobrenombres (la Andaluza, Madame-la-Colère, Koke) para referirse a sus protagonistas, motes que pueden ser históricos pero que crean un pacto novelístico entre autor, personajes y lector. Es el discurso que se recorta contra la historia.

7 El exotismo propicia otro pliegue irónico en que la vida de uno de los protagonistas parece reflejar la del otro. Flora especula en cierto momento que si se casara con el capitán Chabrié ambos podrían vivir en “un lugar alejado y exótico” (185).

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que también refleja un naciente feminismo cosmopolita, como se puede colegir de un párrafo de Virginia Woolf que podría haber sido firmado por Flora Tristán:

When he says, as history proves that he has said, and may say again, ‘I am fighting to protect our country’ and thus seeks to rouse her patriotic emotion, she will ask herself, ‘What does ‘our country’ mean to me an outsider?’ To decide this she will analyse the meaning of patriotism in her own case. She will inform herself of the position of her sex and her class in the past. She will inform herself of the amount of land, wealth and property in the possession of her own sex and class in the present . . . . From the same sources she will inform herself of the legal protection which the law has given her in the past and now gives her . . . . She will find she has no good reason to ask her brother to fight on her behalf to protect ‘our’ country . . . . ‘For,’ the outsider will say, ‘in fact, as a woman, I have no country. As a woman I want no country. As a woman my country is the whole world.’ (163–66)

Ese opúsculo de 1835 fue la primera obra de la autora y fue publi-cada un año después del regreso de ésta a Francia, al término de un viaje por el Perú que realizó sola (fue la única mujer entre diecinueve hombres en el viaje de ida) con el propósito de asegurar una heren-cia familiar que en última instancia le fue negada por el patriarca de los Tristán en Arequipa. Es un tratado sobre la hospitalidad enfocado muy explícitamente en la mujer sola y extranjera que la propia autora fue, y un texto que a pesar de algún exceso retórico achacable al romanticismo de la época y a una ingenua propuesta para formar una sociedad protectora de las mujeres extranjeras ya trasluce algunas de las preocupaciones fundamentales de Flora Tristán concernientes al estado social de la mujer en la Francia de la monarquía de julio.

La autora asimila el género femenino a las masas condenadas a un destino doloroso por “nuestra civilización,” y se dirige a los hombres de buen corazón para mejorar la condición de las mujeres, de esa “parte de la humanidad que ha recibido por misión llevar la paz y el amor al seno de la sociedad” (Tristán, Nécessité 55–56). No hay indicios en el texto de que Flora haya leído el famoso tratado de Kant sobre la paz perpetua en el que la hospitalidad es la clave para lograr la armonía entre las naciones, pero en su folleto proclama el mismo ideal cosmopolita y en términos parecidos a los de Kant. Éste arguye que el progreso económico es el incentivo más poderoso para promover la paz perpetua en un mundo de naciones hospitalarias: “The spirit of commerce, which is incompatible with war, sooner or later gains the upper hand in every state. As the power of money is perhaps the

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most dependable of all the powers (means) included under the state power, states see themselves forced, without any moral urge, to promote honorable peace . . .” (293). Flora también basa su argumento en favor de una acogida favorable a la mujer forastera en razones comerciales: “Es seguro que los extranjeros hacen en gran medida las riquezas de las grandes ciudades, y que las relaciones entre nación y nación hacen marchar el progreso social con rapidez” (Nécessité 68). El texto de Kant también explica un curioso pasaje del folleto de Flora en que la autora atribuye a la guerra una función preponderante para lograr el ideal cosmopolita de la paz perpetua. Dice ella: “Se sabe lo ventajosa que ha resultado para la Europa entera la revolución del 89. Nuestros ejércitos victoriosos, bajo la república y el imperio, recorrieron todos los países, establecieron relaciones íntimas por todas partes, y ense-ñaron a la gente a conocerse . . .” (Nécessité 68). En su ensayo sobre la paz perpetua Kant había bosquejado una suerte de demostración lógica para probar que la naturaleza garantiza la paz entre las nacio-nes. El primer postulado es que la naturaleza ha hecho posible que los hombres puedan vivir en cualquier región del mundo; el segundo, que la guerra los ha llevado a poblar las regiones más inhóspitas; y, el tercero, que por esos mismos medios (los de la guerra) los fuerza a comprometerse en relaciones gobernadas por la ley.

Flora pasa en el párrafo siguiente a describir las ventajas que ofrecen los viajes para acrecentar y sostener las relaciones internacionales y para apresurar el momento en que las naciones rivales pasarán a ser una sola familia.

En el siglo diecinueve el viaje era prerrogativa casi exclusiva del género masculino pero Tristán afirma que las mujeres también tienen el derecho a viajar, y que si no son tan útiles como los hombres en el campo de las ciencias, sí lo son en la observación de las costumbres.8 Pero cuando las mujeres viajan, continúa la autora, la hospitalidad que se les debe como extranjeras se torna en hostilidad. En París, ciudad con fama hospitalaria, la mujer sola que viene de otro país o provincia se somete a un sinnúmero de contrariedades que la asustan y desespe-ran pero que también la estigmatizan por no viajar acompañada (de preferencia por un hombre). Y es peor cuando la extranjera recibe en su habitación a un pariente, compatriota u hombre de negocios pues entonces se la acusa de encubrir malas intenciones. Vargas Llosa registra varias veces en su novela el mal recibimiento de que es víctima

8 Mary Louise Pratt llama a las viajeras precisamente “exploradoras de lo social” (155).

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su personaje en las diversas ciudades y hoteles por los que transita en su gira proselitista. Así, por ejemplo, en Montpellier en agosto de 1844: “El Hotel du Cheval Blanc, que le habían reservado, al descubrir que viajaba sola le dio con la puerta en las narices. ‘Como en todos los establecimientos decentes, en éste sólo admitimos damas que vienen con sus padres o esposos,’ la admonestó el administrador” (Vargas Llosa 349). Es justamente en los momentos de crisis hospitalaria que el autor más se solidariza con el personaje, como lo hace también al enjuiciar a la “bestia” de Chazal, el marido asesino de Flora. Ésta es una mujer que se ve obligada a abandonar el hogar, por lo cual debe depender de la generosidad del prójimo.

En el folleto sobre la hospitalidad Flora hace un curioso comentario respecto al desgaste de las costumbres americanas. Dice:

En cuanto a la América, se verá, cuando publiquemos nuestro pequeño relato de viaje por esos países [Peregrinaciones de una paria], que mientras más avanzan en la civilización europea, más pierden su antigua hospitalidad. Esta virtud parece desaparecer bajo la cultura . . . y es con temor que el viajero se preguntará un día . . . qué ha pasado con las costumbres patria-rcales, con esta hospitalidad de los naturales, esta bonhomía del Nuevo Mundo, que lo habían encantado al leer las relaciones de los viajeros de los siglos pasados. (Nécessité 67)

Quizás los viajeros que leyó Flora fueron bien recibidos porque representaban a la civilización europea para las élites locales con las cuales entraron en contacto, pero no todos los naturalistas tuvieron tan buena fortuna en tierras americanas: Bonpland fue el objeto de una hospitalidad excesiva por parte del Dr. Francia en Paraguay (idéntica al cautiverio), La Condamine tuvo sus problemas con las autoridades de Quito y algún otro murió en el viaje de exploración, como el dibujante que reemplazó a Mauricio Rugendas en una incursión al interior de Brasil. Es posible, por otro lado, que las ideas de la autora sobre la hospitalidad americana se derive de lo que Todorov llama el “exotismo primitivista” que predomina en la literatura europea hasta finales del siglo dieciocho y cuya figura emblemática fue el buen salvaje (On Human Diversity 266).

Kant, como señala un comentarista contemporáneo, fue un pen-sador cosmopolita pero también se preocupó de reconciliar sus aspiraciones universalistas con la diversidad de culturas nacionales (McCarthy 182). En el ensayo sobre la paz perpetua el filósofo de Königsberg hace énfasis en las violaciones coloniales de la hospitalidad perpetradas por los imperios europeos:

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. . . compare the inhospitable actions of the civilized and especially of the commercial states of our part of the world. The injustice which they show to lands and peoples they visit (which is equivalent to conquering them) is carried by them to terrifying lengths. America, the lands inhabited by the Negro, the Spice Islands, the Cape, etc., were at the time of their discovery considered by these civilized intruders as lands without owners, for they counted the inhabitants as nothing. (285)

Kant no incluye a Oceanía en esta lista de territorios sometidos al dominio comercial europeo, aunque fue en 1768 que Bougainville arribó a las costas de Tahití y declaró a la isla posesión francesa. Pero su preocupación por la relación entre violencia, hospitalidad y colo-nización repercute en la historia del Paul Gauguin histórico tanto como en la del “Koke” de Vargas Llosa.

En El paraíso en la otra esquina el pintor se dirige a la Polinesia fran-cesa motivado por la lectura de Rarahu o Le Mariage de Loti, de Pierre Loti, novela que transcurre en Tahití y que describe esa isla—según el narrador de Vargas Llosa—como “un Paraíso terrenal antes de la caída, con una naturaleza bella y ubérrima y unas gentes libres, sanas, sin prejuicios ni malicia, que se entregaban a la vida y al placer con natu-ralidad, de manera espontánea, llenas de entusiasmo y vigor primitivos” (334). El narrador de Loti comparte con Gauguin el desprecio por el colonialismo europeo. El primero escribe: “La civilisation est trop venue aussi, notre sotte civilisation coloniale, toutes nos conventions, toutes nos habitudes, tous nos vices, et la sauvage poésie s’en va, avec les coutumes et les traditions du passé” (Loti 7). Y Gauguin afirma, en un artículo sobre Rimbaud publicado en Tahití en 1899:

To colonize means to cultivate a region, to make a hitherto uncultivated country produce things which are useful primarily for the happiness of the people who inhabit it; a noble goal. But to conquer that country, raise a flag over it, set up a parasitical administration, maintained at enormous cost, by and for the glory of the mother country alone—that is a barbarous folly, that is shameful! (“Rimbaud and Marchand” 198)

La crítica de Gauguin es más materialista que la de Loti pero en ninguno de los dos se encuentra una reflexión crítica sobre la rela-ción entre colonialismo y exotismo, contubernio que estigmatizó las representaciones de lo lejano desde muy temprano en el siglo veinte y que llevó a Victor Segalen a escribir en su Essai sur l’exotisme : “Le ‘colonial’ est exotique, mais l’exotisme dépasse puissamment le colonial” (83).9

9 En este trabajo considero a Segalen el teórico del tipo de exotismo que histórica y estéticamente involucra a artistas como Gauguin.

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El propósito de Segalen en sus fragmentos ensayísticos fue redefinir el concepto de lo exótico en términos de diferencia y diversidad y despojarlo de sus oropeles tropicales y de su arraigo colonial: “Avant tout, déblayer le terrain . . . . Le dépouiller de tous ces oripeaux: le palmier et le chameau; casque de colonial; peaux noires et soleil jaune . . . .” (36), y luego deshacerse de todos los que lo practican con vanidosa facundia, entre ellos, Pierre Loti, a quien Segalen califica de “pseudo-Exote” y coloca en el mismo plano que los turistas. Pero Gauguin fue un caso diferente que ejemplifica el carácter ambiguo del exotismo de Segalen, quien estaba de visita en Tahití en 1903, el mismo año en que moría Gauguin en una de las islas cercanas, Hiva-Oa. Segalen visitó la casa del pintor unos meses después de su muerte y se entrevistó con quienes lo conocieron para escribir un artículo sobre su obra que se publicó en París en 1904 con el título “Gauguin dans son dernier décor.” También obtuvo por una suma irrisoria un cuadro tardío de Gauguin—cuyo tema es una aldea bretona bajo la nieve—que da un vuelco irónico al concepto de exotismo. Al verlo Segalen se pregunta maravillado: “C’est donc cela que le peintre, en mourant, recréait avec nostalgie? Sous les soleils de tous les jours, le suscitateur des dieux chauds voyait un Village breton sous la neige! ” (“Hommage” 128).10

Pero aunque Gauguin siguió muy de cerca a Loti y Segalen se des-marca de este último rumbo a un exotismo desprovisto de color local, no le resulta igualmente fácil deshacerse del pintor, quien—como escribe un estudioso de la obra de Segalen—se convierte en un espec-tro que persigue al autor de René Leys e influye no sólo en su estética sino en su propia muerte, que parece escenificada para repetir algunos de los detalles de la muerte de Gauguin (Forsdick 5). Gauguin es un precursor “fuerte” de Segalen e induce en su sucesor una ansiedad de la influencia: “Segalen’s early career certainly represents a following in the footsteps of both Gauguin and Rimbaud, yet this belatedness is accompanied by an anxiety of influence as well as by a desire for critical distance” (Forsdick 3).11

A veces incluso parece que la figura del propio Loti rehúsa ser

10 Un crítico francófono contemporáneo se refiere, en este contexto, al “exotisme à rebours” de Segalen, que es “le fait de l'Européen, d'un Gauguin, par exemple, peignant un clocher breton sous la neige depuis la Polynésie où il se trouvait” (Anyinefa 96).

11 De un modo más general, Forsdick dice que “Segalen is caught in a dilemma as he attempts to extricate himself from what he sees as the tired French exoticist tradition and finds himself nevertheless bound to this very tradition for points of reference and comparison” (40).

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exorcizada y se rebela en contra de su antagonista, como en un pasaje de Essai sur l'exotisme que podría haber sido firmado por Loti y Gau-guin tanto como por su autor. En una de las cartas incluidas en los fragmentos, Segalen le escribe a un amigo que durante los dos años que estuvo en Polinesia apenas pudo dormir de felicidad: “Toute l’île venait à moi comme une femme. Et j’avais précisément de la femme, là-bas, des dons que les pays complets ne donnent pas . . . [l]a jeune fille, la vierge, est pour moi la véritable amoureuse . . . . Ceci encore, mon Essai sur l’exotisme le dira: la jeune fille est distante de nous à l’extrême, donc précieuse incomparablement à tous les fervents du divers” (61–62). El vínculo entre exotismo y erotismo no es pertenen-cia exclusiva de Segalen sino que, según Todorov, es característico de Loti: “The three books Aziyadé, Rarahu, and Madame Chrysanthème all tell the same story, but the story consists of two elements: A European visits a non-European country, and a man has an erotic relation with a woman . . . Loti’s originality lies in the way he makes exoticism coincide with eroticism: the woman is exotic, the foreigner is erotic” (314). Forsdick reitera este concepto en su crítica de Loti: “Loti’s experience of the exotic other is that of a colonial traveler. He offers a paradigm for such an encounter in a number of his novels. Western male meets exotic female, possesses her, and abandons her; Western male departs . . . whilst foreign female, irreparably altered, is left to languish and die” (52–53). Y el propio Gauguin, en El paraíso en la otra esquina, no cesa de buscar tahitianas púberes para amar y pintar e integrar en su hogar, cuando arrienda una choza o se construye una vivienda con sus propias manos. Aunque las familias deben consentir el traspaso de sus hijas casaderas, la virgen exótica se propone como imagen liberada de la reprimida virgen católica y burguesa de la sociedad francesa. (A Flora le está vedado el placer sexual e incluso abandona a su amante lesbiana—en la novela de Vargas Llosa—porque interfiere con su apostolado social.)

Otro rasgo que implica tanto a los exóticos como a los “exotas” de Segalen es su complicidad con la expansión colonial europea, muy a pesar de los argumentos de algunos en contra del colonialismo. De alguna manera, los escritores y artistas como Loti y Gauguin (y el propio Segalen, que era médico al servicio de la marina francesa) son híbridos coloniales, agentes pasivos de un proceso del cual intentan desmarcarse estetizándolo pero a cuyos fines contribuyen mediante esa misma estetización, que convierte a las colonias en artículo de consumo. Esta contradicción se ubica en el interior de la littérature coloniale, como explica Forsdick: “The colonial school attempted to

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promote a so-called ‘exotisme colonial.’ This oxymoronic concept, torn between the perpetuation of difference inherent in exoticism and the absorption of this same difference implied by the assimilationist policies of the Greater France, represents a contemporary orthodoxy of exoticism against which Segalen’s work is a reaction” (59). Pero el propio Forsdick implica que esta reacción fue ineficaz cuando da a entender que la institución literaria (e incluso Edward Said en Orienta-lism) ligó persistentemente a Segalen con la “literatura colonial” (81) y que fue sólo gradualmente que la crítica comenzó a leer a Segalen en un marco de referencia postcolonial. Como arguye Forsdick, el propio Segalen estaba consciente de lo comprometido que estaba el término “exótico” en su tiempo: “Segalen remains uncomfortably aware that his reconsideration of exoticism occurs at a time when the alliance of literary relations of otherness and the politics of colonization were closely allied [sic] in the work of authors linked to la littérature colonial” (Forsdick 52), tal como estaba plenamente consciente de que el adjetivo “exótico” era peyorativo porque describía una noción políticamente determinada y culturalmente limitada que, ligada al colonialismo y a una verdadera enciclopedia de ideas recibidas, rebajaba el objeto exótico y lo condenaba a la inferioridad: “Classed as primitive or antique and accordingly denied coevalness, the other existed to be discovered, studied, portrayed, and then dropped by the Western subject” (Forsdick 52). ¿Cómo reconciliar, entonces, la política colonial con el viaje colonial que esa misma política propiciaba y que transportaba a los escritores metropolitanos a las colonias?

A esta pregunta responde la “política” de Gauguin en El paraíso en la otra esquina, preocupación que, fuera de los parámetros novelescos, Segalen censuró en nombre del esteticismo. Las manifestaciones de Gauguin en contra de la política colonial destinadas a preservar una cultura que se va contaminando progresivamente con el contacto occidental se inscriben en una genealogía secular y melancólica de la que dan cuenta viajeros y escritores exóticos por igual, y que asume que la heterogeneidad cultural (que motiva el viaje y garantiza la existencia de lo exótico) tiene una fecha de vencimiento, y que es sólo cuestión de tiempo (o sea, de la historia, de la industrialización, de la modernidad, de la globalización—incluso, del viaje mismo) antes de que se disuelva en un magma indiferenciado al que Segalen se refe-ría mediante el concepto de “entropía”: “Dégradation du Divers . . . L’Entropie de l’Univers tend vers un maxium . . . . J’ai 35 ans, juste la moitié de ma vie et déjà j’ai connu le Pôle inconnu et découvert; je verrai la coupure de Panama et Tahiti abordée par le centre . . .”

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(Essai 70). De aquí que escritores y artistas como Segalen y Gauguin rechacen el cosmopolitismo igualitario que propone Flora Tristán para remediar las injusticias sociales. (En un pasaje antes citado de la novela de Vargas Llosa, Koke rechaza de plano la “industrializa-ción cosmopolita” que le propone su civilización [387]). Todorov lo expresa sin ambages cuando comenta la hostilidad de Segalen hacia la modernización: “The specifically modern threat is . . . a two-pronged one: democracy (equalization) within countries, communication (unification) among countries” (336). La mezcla racial es una forma de comunicación entre los pueblos, y por lo tanto atenta contra la integridad del exotismo. Incluyendo una cita del propio Segalen, Todorov agrega: “On the external front, peoples must be prevented at all costs from coming closer together. Segalen shares a rejection of intermixings with Gobineau, Loti, and Lévi-Strauss; if people must be in contact, let them at least go to war: ‘Mechanical voyages con-fronting peoples and (horror) mixing them, blending them without making them fight each other’” (336). Ante el belicismo y racismo de Segalen, Todorov se ve forzado a bosquejar una crítica moral y preguntarse si no se puede exaltar lo exótico sin predicar, a la vez, la desigualdad y la guerra.

La contradicción en el estatuto mismo del artista anticolonial en las colonias—que se proyecta en El paraíso en la otra esquina desde la doble perspectiva de las autoridades y de los nativos—modela el carácter de la hospitalidad que los viajeros europeos reciben en la exótica Polinesia. Tanto Loti como Gauguin—tal como Flora Tristán con respecto al Nuevo Mundo—trabajan con un mito hospitalario de la tierra prometida. En Le Mariage de Loti el autor escribe: “Le caractère des Tahitiens est un peu celui des petits enfants. Ils sont capricieux, fantasques, boudeurs tout à coup et sans motif; foncièrement honnêtes toujours, et hospitaliers dans l’acception du mot la plus complete” (Loti 46). Y más adelante describe una escena que recurre en la novela de Vargas Llosa, en la que Koke ofrece opíparos banquetes a vecinos y amigos cada vez que sus medios lo permiten para renovar la bienvenida: “Là-dessous sont disséminées quelques cases en bois de citronnier, où vivent immobiles des Maoris d’autrefois; là-dessous on trouve la vieille hospitalité indigène: des repas de fruits, sous des tendelets de verdure tressée et de fleurs; de la musique, des unisons plaintifs de vivo de roseaux, des choeurs d’himéné, des chants et des danses” (Loti 81). En Noa-Noa Gauguin también hace notar la hospita-lidad indígena: “A Fa’aone, petit district qui précède celui de Hitia’a, je m’entends interpeller par un indigène: “—Hé! L’homme qui fait des

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hommes (il sait que je suis peintre) Haere mai tama’a! (viens manger avec nous, la formule tahitienne hospitalière)” (114).

Pero en la novela de Vargas Llosa domina no la bienvenida gene-rosa y desinteresada que Derrida identifica con la ley de la hospita-lidad absoluta12 sino la crisis hospitalaria, que se desencadena a partir de la vigencia de otras leyes que llevan inscritas el sello del estado nacional. Hay que recordar que Flora Tristán era una fugitiva por abandono del hogar y que ni siquiera pudo obtener un fallo justo cuando denunció a su marido por cometer incesto con Aline, la hija de ambos y futura madre de Paul Gauguin. Vive y viaja, entonces, a salto de mata, escondida bajo identidades apócrifas, invéntandose biografías o sumida en el anonimato. Es, además, una activista social que busca desencadenar una suerte de revolución de los trabajadores y las mujeres y constantemente se gana la hostilidad de los agentes del estado durante sus viajes por el centro y sur de Francia buscando conversos. La persiguen y muchas veces termina en hotelitos, hos-terías u hospedajes de mala muerte en que—en todo caso—la ética hospitalaria ha sido institucionalizada por las leyes del comercio. Sólo en dos ocasiones se la recibe con generosidad pero en ambas debe confeccionar una identidad apócrifa para ser aceptada: la primera en casa de don Mariano de Goyeneche en Burdeos (139–44) y la segunda cuando llega a Arequipa (224), pues entonces es no sólo “la francesita”—primorosa representante de la prestigiosa Francia—sino la sobrina soltera del patriarca del lugar. De hecho, Flora desvirtúa notablemente esa especie de mística hospitalaria que Derrida deriva de su lectura de Levinas y que sostiene que el anfitrión no debe pre-guntar ni siquiera el nombre del huésped, a riesgo de degradar la hospitalidad y convertirla en un pacto. Se diría que Flora está obligada a escudarse tras ese imperativo filosófico para ser aceptada.13

A Paul tampoco le va bien en sus andanzas por el mundo. No sólo no pisa “esa tierra tan anhelada con el pie derecho” (Vargas Llosa 24),

12 “. . . absolute hospitality should break with the law of hospitality as right or duty, with the ‘pact’ of hospitality. To put it in different terms, absolute hospitality requires that I open up my home and that I give not only to the foreigner (provided with a family name, with the social status of being a foreigner, etc.), but to the absolute, un-known, anonymous other, and the I give place to them, that I let them come, that I let them arrive, and take place in the place I offer them, without asking of them either reciprocity (entering into a pact) or even their names” (Derrida 25).

13 Nada ejemplifica mejor la conversión de hospitalidad en hostilidad en el caso de Flora que la bala que tiene alojada en el pecho por acción del marido asesino, y a la que el narrador se refiere como “huésped frío” (16).

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como dice el narrador, sino que al regresar a París después de dos años en la Polinesia “la ciudad se le había vuelto extraña y hostil” (Vargas Llosa 109). Y al regresar, ahora definitivamente, a Tahití Paul sufre uno de los muchos desencantos que mancillaron su utopía arcaica: “El barco entró en la laguna con la gran orgía de luces del amanecer. Sintió indescriptible felicidad, como si volviera a casa y una nube de parientes y amigos estuvieran en el puerto para darle la bienvenida. Pero no había nadie esperándolo . . .” (Vargas Llosa 152). ¿Quién lo podría esperar? Para las autoridades coloniales y los misioneros era un bohemio perdido, un borrachín lujurioso, un pagano y un subver-sivo que estorbaba el progreso de la civilización en las colonias. Aun más: un parásito, un organismo contagioso que necesitaba servicios médicos pero que huía del hospital sin pagar la cuenta.14 Y para los nativos era a veces un bochorno que se imponía a través de su hospi-talidad, que los forzaba a aceptarlo con buenos manejos y, sobre todo, a verlo como uno de ellos. No lo veían como pintor. Irónicamente, cuando las jóvenes del lugar entraban en su choza no miraban los cuadros que luego le traerían la fama sino las postales pornográficas adosadas a la pared. Este exceso de sexualidad que rebosa la historia de Gauguin explica uno de los sentidos en que se complementan, mediante la estructura narrativa, las dos historias de El paraíso en la otra esquina: lo que le falta a una (la de Flora) figura en la otra pero como exceso. El hedonismo del pintor complementa pero también rebasa el ascetismo de Tristán, así como la ética intransigente de ésta corrige pero sobrepasa el sentido estético de su descendiente. Carencia y exceso caracterizan el relato maestro de la utopía en esta novela de Vargas Llosa, en que se descompone en dos mitades insuficientes en sí mismas pero que tampoco calzan en conjunto.15

14 Flora, por su lado, evita ser un “parásito” enquistado en un matrimonio burgués (Vargas Llosa 15) al desviarse del camino prescrito por la sociedad. Sigue siendo una paria, sin embargo, de acuerdo a sus propias luces.

15 La voz autorial descalifica el cosmopolitismo predicado por Flora cuando advierte un pliegue irónico en las vidas de sus protagonistas: “No quería que sus restos se pudrieran en Europa, sino en Polinesia, su tierra de adopción. Por lo menos en eso coincidías con las locuras internacionalistas de la abuela Flora, Koke” (151). La misma voz autorial se acerca y aleja de los personajes al evaluarlos moral y éticamente pero ambos representan diferentes aspectos de la figura pública de Vargas Llosa: Flora encarna la vocación política del autor y Paul su vocación artística (ver “gusanito” o lombriz solitaria [371]). ¿Por quién toma partido el autor, asumiendo que la pregunta es legítima? Para responderla habría que examinar el tema de la ética de la ficción en Vargas Llosa pero se puede adelantar que ninguno de los personajes encarna la totalidad de la experiencia que el autor busca representar en una novela. Hay que mencionar, sin embargo, que Vargas Llosa se aprovecha de Flora para narrar aspectos

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Afirmamos al principio de este ensayo que la novela de Vargas Llosa contrapone dos cosmopolitismos con diversa fortuna histórica. Mien-tras que el cosmopolitismo igualitario de Flora Tristán ha procreado o se ha transformado en un cosmopolitismo “subalterno” en los estudios postcoloniales,16 el cosmopolitismo exótico representado por Gauguin en la novela parecía de antemano condenado a la extinción por su énfasis en la desigualdad y por su marco histórico colonial. Y sin embargo en la órbita de la francofonía hay un gran interés por releer a Segalen en el contexto del postcolonialismo e incluso de la postmodernidad, como lo demuestran las lecturas de Todorov, Glis-sant y Baudrillard.17 Forsdick explícitamente promueve la lectura de Segalen en el marco de los estudios postcoloniales: “. . . the epithet [postcolonial] suggests a rupture whereby his texts can be reread and distanced from a simple equation with colonial literature; on the other [hand], post-colonial readings allow his writing to be considered in relation to ongoing strategies of reassessing and rewriting contact with otherness” (83). Situar a Segalen en la “zona de contacto” significa revaluar su relación con el subalterno y con la lengua nacional: “The basic . . . tenet of Segalen’s exoticism is its contrapuntal nature which leads to the search for alternative means of articulation of the other, of liberation of the subaltern voice denied speech by the rigidly hierarchical nature of traditional egocentric or ethnocentric

de su propia autobiografía y de su crónica familiar. En Arequipa Flora conoce a un abogado llamado Mariano Llosa Benavides, personaje histórico pero que no figura en Peregrinaciones de una paria, aun cuando la autora registra las conversaciones con abogados que le aconsejaron no demandar a su tío Pío Tristán. Vargas Llosa también alude a su propio drama familiar (la violencia paterna y el encuentro con su padre a los diez años, a quien creía muerto) cuando describe el primer encuentro entre la hija de Flora y Chazal, el padre de la niña, quien la abofetea a la vez que le informa que es su padre (162).

16 En la introducción a una colección de ensayos sobre el cosmopolitismo, Pollock et al. escriben: “The cosmopolitanism of our times does not spring from the capital-ized ‘virtues’ of Rationality, Universality, and Progress; nor is it embodied in the myth of the nation writ large in the figure of the citizen of the world. Cosmopolitans today are often the victims of modernity, failed by capitalism’s upward mobility, and bereft of those comforts and customs of national belonging. Refugees, peoples of the dias-pora, and migrants and exiles represent the spirit of the cosmopolitical community” (“Cosmopolitanisms” 6). En el capítulo inicial de Routes James Clifford problematiza el estatuto de un cosmopolitismo proletario (33–36).

17 En la introducción a su estudio de Segalen y la estética de la diversidad Forsdick reseña y discute obras tales como Nous et les autres: La réflexion française sur la diver-sité humaine de Todorov (que se ha citado en este trabajo en traducción inglesa), L’Intention poétique y Le Discours antillais de Glissant, y L’Autre par lui-même: habilitation, de Baudrillard.

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exoticism . . . Segalen’s forging of a ‘français tahitien’ (dependent on interlanguage and calque) not only foreshadows the idea of polyglos-sic francophone societies but also the more fundamental issue of the subversion of metropolitan French to create French languages defying the metropolitan norm” (Forsdick 89–90). De este modo, Segalen da voz al subalterno, al “tú” que se convierte en el verdadero sujeto de su escritura exótica.

Dar voz al subalterno desde un artefacto estético, como lo hace Segalen, es bastante diferente a oírlo (oírla) hablar desde un relato testimonial, mediado por un editor y por el discurso etnográfico o dirigido directamente al lector, como es característico de la literatura testimonial latinoamericana. Sin embargo, las preocupaciones de la francofonía con respecto al futuro del exotismo no son extrañas al latinoamericanismo, como lo demuestra el intento de Segalen de descolonizar las representaciones exóticas mediante el uso de una lengua híbrida, maniobra que se corresponde con las reflexiones de Roberto Ignacio Díaz sobre el “interlingüismo” de una literatura hispanoamericana marginada por el canon.

Como señala Forsdick con respecto al interlingüismo de Segalen, este escritor prefigura la escritura francófona postcolonial porque intenta reflejar y devolver la mirada colonial desde un espacio marginal y desviar la voz colonial de sus prescripciones metropolitanas, “forging new, different, specific linguistic processes outside the boundaries of mainland French” (92). Los escritores francófonos son de algún modo mediadores entre una lengua nacional y una extranjera pero en la literatura latinoamericana no se requiere un fenómeno comparable a la francofonía para reflexionar sobre la dificultad de pensar el tema de la lengua literaria en términos de categorías antitéticas. Hay que tener en cuenta de entrada que en países como España y Perú las constituciones políticas vigentes (de 1978 y 1993 respectivamente) identifican una lengua nacional—el castellano es la “lengua española oficial del Estado,” reza la constitución de España—pero también dan lugar a otras lenguas oficiales en las regiones del país en que se usen. Y en segundo lugar el castellano que se usa en la literatura hispano-americana dista mucho de ser uniforme, como lo indican la lengua mestiza de autores como Asturias y Arguedas o el Spanglish y otras mezclas que figuran, con diferentes grados de ironía, en la literatura en español escrita en los Estados Unidos pero también en algunos países del continente. (Cristóbal nonato de Carlos Fuentes es un gran ejemplo de la heteroglosia literaria en clave lingüística).

De hecho, un escritor de vanguardia como César Aira basa toda una

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teoría literaria en el exotismo y, específicamente, en el uso exótico de la lengua materna. En Nouvelles impressions du Petit Maroc—libro escrito cuando Aira era el huésped de turno de la Maison des Écri-vains Etrangères de Saint Nazaire—Aira escribe: “aquí, al otro lado del Atlántico, represento la distancia, y me veo obligado a hilvanar teorías de lo exótico. René Leys, la novela de Segalen, que he leído estos días, me ha hecho pensar si acaso el futuro de la literatura, de toda la literatura, no estará en el exotismo” (63). Para Aira el exotismo es cuestión de estilo y el estilo es cuestión de lengua, de una lengua específicamente extranjera que se recorta contra la lengua materna porque es la misma lengua pero desfamiliarizada y recreada contra el agotamiento que produce su uso continuo: “Como género o moda nacido en cierta época de la historia europea (el barroco) el exotismo tiene un elemento común con la naturaleza, de la que los ecologistas dicen en todos los tonos de la alarma que es ‘no renovable.’ Lo exó-tico también: se agota . . . . Todo lo que se usa se agota, y el modelo de todo uso es la lengua materna . . . . Pero René Leys es el profesor de chino de Segalen. La lengua materna se abre, en su agotamiento de origen, a las lenguas extranjeras en las que podrá escribirse la novela . . . .” (64). A Aira le gusta citar—como lo hace en este mismo texto (58)—el aforismo de Proust: “Los libros que amamos parecen escritos en una lengua extranjera.” Pero no hay que ser bilingüe para ser escritor. Basta con ser hispanoamericano, como implica Aira en otro texto en que comenta el mismo aforismo proustiano:

La frase de Proust tiene una maravillosa realización en los países hispano-americanos. Si algo tuvo de bueno nuestra balcanización, fue generar veinte o treinta lenguas extranjeras dentro de la misma lengua. Los libros cubanos que amamos los argentinos parecen escritos en una lengua extranjera; claro que para el buen lector argentino, Borges también parece escrito en una lengua extranjera. El continente, sus distancias y sus historias, reduplica el trabajo del escritor individual, y el continente mismo se vuelve escritor, su lengua igual y diferente se vuelve literatura readymade. (“Lo incomprensible”)

Esta forma exótica y extravagante del heterolingüismo corrobora el planteamiento de Díaz sobre la importancia de autores y obras heterolingües en la historia de la literatura hispanoamericana y, a la vez, reitera la ambigüedad en cuanto al lugar cultural de tal produc-ción, atrapada en un diálogo creativo entre lo exótico y lo autóc-tono, lo nacional y lo extranjero. Díaz pide revalorizar la literatura “hispanoamericana” escrita en una lengua que no es el español (el

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caso de autores como Flora Tristán y W. H. Hudson, entre otros), a la cual tradicionalmente se le ha reservado el cuarto de huéspedes en la casa de la literatura hispanoamericana. Es importante preguntarse bajo qué condiciones el huésped se puede mudar a la estancia principal. Pero por ahora se debe destacar, en referencia a una novela como El paraíso en la otra esquina, que si la literatura escrita en una lengua dis-tinta al castellano puede cobrar carta de ciudadanía hispanoamericana, también sucede lo contrario, es decir, que obras escritas en castellano no representen necesariamente a una comunidad nacional unida por esa lengua, o que la representen de modo relativo. El paraíso en la otra esquina es un buen ejemplo de un cosmopolitismo arraigado en un territorio concreto—el peruano—porque su autor maneja personajes extraterritorialmente “peruanos” (Flora era hija de padre peruano y Gauguin pasó parte de su infancia en Lima) y porque pone de manifiesto su propia estirpe en una referencia irónica. Pero la novela también se instala cómodamente en Francia y Oceanía tanto como su lenguaje narrativo se instala en el francés, y la portada, que describe a dos niñas indígenas (presumiblemente andinas) y que parecería acentuar la identidad nacional de la novela, se puede leer también como una prótesis de la insuficiencia del lenguaje, de su incapacidad, por sí solo, de lograr una representación nacional en un mundo de lenguajes desterritorializados.

Emory University

OBRAS CITADAS

Aira, César. Nouvelles impressions du Petit Maroc (Saint Nazaire: M.E.E.T., 1991).

———. “Lo incomprensible.” El Malpensante 24 (agosto 1–septiembre 15, 2000).

Anyinefa, Koffi. “Le Métro parisien: Figure de l’exotisme postcolonial.” French Forum 28.2 (Spring 2003): 77–98.

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