artista, artesano, maestro

ROMÁNICOrevista de arte de amigos del románico (AdR) septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

1ROMÁNICO 20SUMARIO

ROMÁNICO

revis

ta d

e a

rte editorial 6

la imagen 8 Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de

Saint-Guilhem-le-DésertHerbert L. Kessler

16 El Claustro y sus múltiples usos en la Edad MediaMiguel Carlos Vivancos Gómez

24 Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona

Gerardo Boto Varela

34 La portada de san Andrés en Sant’Andrea de VercelliDorothy F. Glass

42 Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy

Robert A. Maxwell

50 Una leyenda artúrica en platos lemosinosÁngela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como

autorManuel Antonio Castiñeiras González

68 Fortunio Aznárez en BerlangaMilagros Guardia Pons

78 Matilde de Canossa y los talleres de la ReformaArturo Carlo Quintavalle

88 Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI

Verónica Carla Abenza Soria

98 Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla

Elizabeth Valdez del Álamo

106 Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes?Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas

114 Artista, artesano, maestroCarles Mancho

122 Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico

Carles Sánchez Márquez

132 Gilabertus, escultor románico tolosanoQuitterie Cazes

140 Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII

Jacques Lacoste

150 Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena

Saverio Lomartire

160 El escultor Arnau Cadell, constructor de claustrosImmaculada Lorés i Otzet

los receptores

170 Formas de fruición de las imágenesMichele Bacci

178 Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas

Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186 La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepciónNathalie Le Luel

194 Las cabras de Moissac. De una imagen a otraVincent Debiais

202 Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX)

Carmen Perrotta

212 Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca

Francisco Prado-Vilar

3ROMÁNICO 20SUMARIO

zoom

223 El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carneAntonio García Omedes

el color del románico

227 El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara)Elena Aranda Vázquez

sos románico

234 Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro

Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250 Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración

Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con...

256 Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios»

Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR

264 X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR)José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

Editor: Amigos del Románico

Director: Augusto Guedes de Castro

Juan Antonio Olañeta Molina

Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina

Alfredo Orte Sánchez

Josemi Lorenzo Arribas

Mario Agudo Villanueva

María Rosa Inclán González

Carles Sánchez Márquez

Redacción:

28008 Madrid

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ISSN: 1885 -8651

Imprenta:

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ROMÁNICOrevista de artesegundo semestre de 2015 - número 20

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AMIGOS DEL

ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones

reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la

114 ROMÁNICO 20

DESDE el primer número de esta revista, que llega ya a los veinte, aparece un elemento indisociable de casi cualquier

discurso relacionado con la producción artística, en general, y medieval en particular: el Artista. Lo hace, como no puede ser menos, con el término preferido por los medievalistas, el de Maestro.

Es siempre oportuno empezar este tipo de reflexiones precisando el significado que damos a los diferentes términos en juego, en este caso, artista, artesano, maestro… Para ello, podríamos recurrir a diccionarios como el de la Real Aca-demia Española, el Institut d’Estudis Catalans o la Académie Française. Pero, dado que lo que aquí nos interesa es lo que la mayoría entiende al usar estos términos, iremos a la fuente que, actual-mente, ustedes y yo consultamos en primer lugar en caso de duda.

Así pues, según Wikipedia un artista es:

«…la persona que hace, crea o produce obras de arte. Lo que se entiende por artista pro-viene de la familia léxica de la palabra arte (del latín ars, artis, y este calco del griego [té-chne]).

Dado el cambiante significado de la noción arte, el término artista puede definirse o estudiar-se desde un punto de vista histórico; identificán-

dose al artista como todo aquel que es capaz de «crear» (y no solamente reproducir) partiendo de su propia inspiración.

Son artistas por ello: los pintores de la cueva de Altamira, los antiguos dibujantes chinos mú-sicos, los escultores y los arquitectos griegos, los artesanos medievales, los grabadores del Renaci-miento, los pintores del Barroco, los vanguardistas del siglo XX, los creadores de instalaciones ac-tuales, los dibujantes de cómics o historietas y los pintores contemporáneos, entre muchos otros»1.

Fijémonos ya en el hecho que esta definición es, por lo que sabemos, incompatible con la rea-lidad medieval y por tanto el último párrafo sería absolutamente falso. En el momento en que se incluye el término «inspiración» en la definición ese «artista» está describiendo solamente al ar-tista moderno y contemporáneo. Sin embargo, es cierto que la gente asocia artista e inspiración para cualquier momento de la historia.

Por lo que se refiere a artesano, la página nos dice que:

«…es la persona que realiza objetos artesa-nales o artesanías. Los artesanos realizan su tra-

1 sv. ‘artista’, Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Artista [con-sultado: 2015/07/30].

Profesor titular de Historia del arte de Roma y de la Antigüedad tardía, y de Historia de la Alta Edad Media en la Univer-sitat de Barcelona. Director y fundador del Institut de Recerca en Cultures Medievals (IRCVM). Forma parte del grupo de investigación consolidado Ars Picta. Sus líneas de investigación son las decoraciones murales de época carolingia, el estudio teórico de la relación entre soporte, visibilidad, texto y decoración en el edificio religioso medieval, y de la relación entre memoria, realidad artística y las consecuencias de tipo epistemológico de esta relación. Entre sus publicaciones más recientes cabe citar El paper de l’artista en l’art medieval (2011), «Un métier très contemporain: les artistes du haut Moyen Âge» (Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 2012) y La Peinture murale du Haut Moyen Âge en Catalogne: IXe-Xe siècle (2013).

Artista, artesano, maestroCarles Mancho

los

arti

sta

s

Fotografías de Juan Antonio Olañeta Molina, salvo las figuras 6 y 8.

115ROMÁNICO 20ARTISTA, ARTESANO, MAESTRO

bajo a mano o con herramientas manuales, por lo que hay que tener cierta destreza y habilidad para realizar su trabajo. Pueden trabajar solos o junto a otras personas que les pueden servir de ayudantes o aprendices.

Los objetos producidos suelen tener un valor es-tético y/o utilitario. El artesano puede vender, a títu-lo personal o a terceros sus creaciones, las cuales produce en su «taller», a pie de calle, en un puesto de artesanía o en el taller de un maestro artesano, cuando trabaja como empleado»2.

En este caso el tipo de definición es radicalmen-te diferente. En realidad no dice nada que no pudie-ra corresponderse con el quehacer de un «artista». La diferencia, entre uno y otro, reside fundamental-mente en la ausencia de «inspiración» del segundo y en el carácter comercial de la actividad, como si los «artistas» trabajaran gratis. Y nuevamente esos van a ser los argumentos usados para separar a los artesanos de los artistas. No hay, sin embargo, nada en la definición que la haga incompatible con la ac-tividad de los «artistas» medievales.

Y en cambio un maestro sería:

«En varias artes y oficios como la Música, Arqui-tectura, Danza, Literatura, Pintura o Albañilería, Cata-dores y Mezcladores de licores etc. aquel que produ-ce obras que trascienden después de su muerte»3.

Ignoro qué puede hacer exactamente un cata-dor de licores para legar obras que trasciendan a su muerte. Sin embargo, es obvio que aquí se habla de alguien que sobresale en su disciplina de manera evidente.

Finalmente, por taller se entiende:

«…el espacio donde se realiza un trabajo ma-nual, sea fabril o artesano, como el taller de un pintor o un alfarero, un taller de costura o de repostería,

2 sv. ‘artesano’, Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Artesano [consultado: 2015/07/30].

3 sv. ‘maestro’ Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Maestro [con-sultado: 2015/07/30].

etc.; así como el conjunto de trabajadores que tra-bajan en él, conformado como los colaboradores, aprendices o discípulos de un maestro (la denomi-nación «maestro de taller» ha pasado a ser una ca-tegoría laboral y educativa). […] La palabra francesa atelier («taller») se emplea habitualmente para refe-rirse a un «taller artístico», entendido modernamente como un espacio de aprendizaje y creación artística en común, que reúne a artistas profesionales o afi-cionados para compartir experiencias»4.

En este caso es evidente que el peso de la defi-nición recae en el espacio y en el carácter, incluso, docente del mismo.

Como se puede ver, los autores colectivos de la popular enciclopedia en línea, intentan ser genera-

4 sv. ‘taller’, Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Taller [consultado: 2015/07/30].

Fig. 1.—Escultor tallando un capitel (arriba) y herrero (abajo) en la arquivolta de la Puerta de los Príncipes de la catedral de Módena.

116 ROMÁNICO 20 CARLES MANCHO

listas, resultando una selección curiosa de ejemplos, pero, a su vez muy clarificadora. Seguramente nos sitúan en un marco de referencia que no podríamos esperar, hablando como historiadores del arte, por ejemplo, en relación al término maestro. Sin excluir la posibilidad de que hubiera en la zona de Pedret en el siglo XII un maestro en la mezcla de licores, un historiador del arte asimilará maestro y artista para referirse a las cualidades como mezclador de pig-mentos de alguien que pintó el presbiterio de la igle-sia de San Quirico.

En la historiografía hispánica, desde los trabajos de C. R. Post, W. W. S. Cook y J. Gudiol i Ricart, se impuso el término maestro, como sinónimo de ar-tista, identificado con el conjunto en que el anóni-mo artista mostraba su maestría. Los estudios sobre pintura románica que van des de la publicación de A History of Spanish Painting (1930) hasta la segun-da edición de Ars Hispaniæ, 6. Pintura e imaginería románicas (1980), conformaron así una red imposi-ble, facticia y ficticia, de relaciones. Ese modelo su-

puso, sin duda, la estabilidad del paradigma en el estudio de la pintura románica tal y como plasman a la perfección las palabras de Gudiol5 en 1958. En definitiva un modelo plúmbeo para una época de plomo.

Que no funcionaba debía ser evidente apenas echando un vistazo a lo que la pintura románica era fuera de Cataluña, en Francia, por ejemplo. Pues bien, ahora que ya nos habíamos conjurado para

5 GUDIOL I RICART, J.: «Les peintres itinérants de l’époque roma-ne», Cahiers de Civlisation Médiévale, I, 2, 1958, pp. 191-194: «Une conséquence directe, et très importante, de l’existence de tels maîtres itinérants est le fait que des oeuvres d’un même artiste apparaissent dans des lieux différents, parfois très éloig-nés géographiquement. C’est le point essentiel de notre thè-se. En Catalogne nous avons pu étudier à fond une aire qui a constitué, à cette époque romane, une entité politique in-dépendante, importante comme zone de contacts […]. Des analyses stylistiques réalisées avec une minutie et une hon-nêteté extraordinaires nous ont permis d’identifier l’oeuvre de beaucoup de peintres. Et ceci au point que, actuellement, lorsqu’une nouvelle peinture apparaît, nous savons tout de suite qui l’a faite.» (p. 192).

Fig. 2.—Detalle de las pinturas de Sant Quirze de Pedret (Barcelona). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.


descartar este sistema, recientemente han apareci-do nuevos autores que han retomado el método y con gran capacidad propagandista de nuevo en-salzan las figuras de los Maestros de tal y de cual. No es sorprendente, pues este tipo de discurso es fácil —es lo que la gente sabía— y es resultón —de nue-vo todo el mundo vuelve a entender de qué se ha-bla—. Por lo demás si incluso ha vuelto la moda de los ochenta, ¿cómo no iba a volver también esto?

Hace poco me regalaron una camiseta que recita en inglés «Soy Historiador del arte. Resuelvo problemas que no sabías que tenías, en modos que no puedes comprender.» No sé si el regalo llevaba segundas intenciones, pero sin duda responde bas-tante bien a lo que se podría pensar que hacen los historiadores del arte. Por ejemplo: con lo bien que estábamos hablando de artistas, maestros y talleres y ahora resulta que no hay un maestro de Taüll o un taller de Pedret y que hablar de ellos como artistas es forzado. Bien, probaré de explicarme.

Lo que importa de las definiciones que he re-cogido más arriba es que el 100% de la población que no se dedica al estudio de la producción ar-tística románica, y un porcentaje muy elevado de los que se dedican a ella profesionalmente, coinci-dirán en aceptar a grandes rasgos las situaciones que en ellas se describen. Primera cuestión, pues, el cuadro de referencia de wikipedia coincide con lo que la gente acepta que era un hecho en época medieval.

Ahora bien, de la misma manera que aceptare-mos que no podía ser idéntica la situación de un pin-tor en el siglo XVIII que en el siglo XX, o que el hecho de ser pintor en el siglo XVIII o XX no es sinónimo de ser «artista» o «maestro», deberíamos aceptar que en los siglos XI o XII la situación debía presentar dife-rencias notables. Es más, deberíamos aceptar que hubiera situaciones diferentes e incluso divergentes entre colectivos distintos de artesanos e incluso de estos en función del territorio en que se hallasen.

En realidad no hago más que describir una realidad que también es la nuestra, pero mientras aceptamos sin dificultad la complejidad de nuestro

presente, nos cuesta muy poco caer en la simplifica-ción de nuestro pasado.

Volvamos a las definiciones. Es muy fácil ver que, para los siglos XI y XII los términos «artista» y «artesa-no» serían perfectamente intercambiables si no fue-ra por el hecho de que a los primeros se les acepta el carácter creativo —la famosa inspiración—, y por tanto el realizar arte, y a los segundos no. La única diferencia de fondo es, en realidad, el sentido que demos al término «arte». Por lo que se refiere al tér-mino «maestro» no hay duda de que cualquiera de los anteriores demostrando su excelente capacidad técnica podría ser tratado como tal; y, sin embargo, el hecho de que los artistas hagan arte comporta una asignación casi automática del término, mien-

Fig. 3.—Detalle de las pinturas de Sant Pere de Sorpe (Lleida). Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.


tras que los artesanos tildados de maestro pasan a engrosar automáticamente las filas de los artistas. Dicho en otro modo a los artistas la maestría se les supone, y un maestro solo puede ser artista y no ar-tesano.

El principal problema es que hasta que no apa-reció bien definido el concepto de estética entre los siglos XVIII y XIX, «arte» no era nada más que una disciplina: el arte de la medicina o el arte de la oratoria, pero también el arte de la pintura. Y un maestro alguien que sobresalía en dicha disciplina. Al asociar el término arte a las Bellas Artes a través de la experiencia estética, todas estas categorías tuvieron que recolocarse, y no siempre el acomo-do fue fácil. ¿Cómo calificar la excelencia técnica de un pintor del siglo XII cuya producción estaba absolutamente supeditada al encargo hecho por el comitente —otro palabro— y, quizás, por el promo-tor, y en el que la «inspiración» estaba limitada a su capacidad técnica?

¿Hubo, pues, artistas en el siglo XII? Sin duda, todos aquellos quienes sobresalieron en su disci-

plina. Ahora bien, y para evitar confusiones, dado que para el que sobresale en una disciplina ya te-nemos el término maestro, quizás lo más apropia-do sea llamarlos maestros. Por lo que se refiere a los autores materiales de lo que llamamos obras de arte, para todos ellos el medioevo dispone de una magnífica palabra: artífice. Así pues, algunos de los artífices que trabajaron en las esculturas (por tanto escultores) del claustro de Monreale (Sicilia) o en las pinturas (por tanto pintores) de la iglesia de San Pedro de Sorpe (Pallars Sobirà) son verdaderos maestros. ¿Debemos considerar a estos maestros creadores de talleres? Pues depende, en algunos casos, estos maestros debieron estar acompaña-dos por algún aprendiz o ayudante, en otros casos debieron de ser artífices solitarios. Como pasó en la antigua Grecia con el Partenón, la confluencia de muchos artífices cualificados en un monumen-to concreto es la mejor vía hacia la creación de un taller, entendido como manera de hacer com-partida. En realidad no tenemos, para estos siglos, ninguna información al respecto pero podemos suponer que algo así fue lo que sucedió entorno a

Fig. 4.—Representación del escultor Micaelis. Portada de la iglesia de San Cornelio y San Cipriano de Revilla de Santullán (Palencia).


la Dorada en Toulouse y los escultores que luego llegarían hasta Sant Cugat del Vallès (Vallès Occi-dental). En cualquier caso, las palabras «artesano» y «artista», como vemos, decaen, y las de maestro y taller se separan.

Ahora bien, ¿existe algún espacio para el término artista en un sentido próximo al que le damos en la actualidad? Posiblemente. Tal y como hemos soste-nido en el caso del proyecto de la iglesia de Santa Práxedes en Roma, realizada entre el 817 y el 818,

Fig. 5.—Frontal de San Martín de Chía (Huesca) y detalle de

Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona.

Fig. 6.—Mosaico del ábside de la iglesia

de Santa Práxedes de

del papa Pascual I

Fotografía: Welleschik (www.wikipedia.org).


es muy difícil asignar al pontífice, Pascual I, el sim-ple título de comitente o promotor, aunque algo de ambos tiene. Del mismo modo es difícil aceptarlo como simple concepteur o ideador, por utilizar dos términos cada vez más frecuentes. En realidad, todo el proyecto desde la concepción del edificio y sus modelos, pasando por la función y hasta el último detalle de la decoración en madera, mármol, mo-saico, estuco y pintura parecen muy meditados y di-fícilmente ajenos al programa del pontífice. Por ello hemos propuesto ver en la figura de Pascual I al artis-ta de Santa Práxedes. Un artista que no cogió jamás

pincel, martillo o cincel sino que proyectó, es decir, elaboró un proyecto exhaustivo y siguió su desarrollo material. Ni más ni menos que el papel de un artista conceptual como Antoni Muntadas o un arquitecto como Renzo Piano.

Todo ello me permite, para finalizar, reflexionar sobre la otra vertiente del problema: el producto artístico u obra de arte. Ante todo querría precisar que prefiero el primer término al segundo, pues el primero, a mi entender, deja claro que la produc-ción material de todos aquellos artífices medievales es fruto de una capacidad técnica, del domino de una disciplina, de un arte, y que poco tienen que ver con la creación inspirada como se concibe desde el siglo XVIII o XIX. El segundo, en cambio, ha que-dado estropeado por el abuso que el siglo XX ha hecho de él, si bien es cierto que, en sentido estricto, también remite a la realización hecha con un domi-nio de la técnica.

Fijémonos que una de las grandes dificultades a la hora de analizar, e incluso apreciar, obras del medioevo tiene que ver con el hecho de cualificar de «arte» objetos cuyo contenido estético nos ale-ja de cualquier idea de sublimación, más bien al contrario. Pero, sobre todo, es evidente que no po-demos meter en el mismo cajón una catedral y un manuscrito miniado. La primera es un conjunto de realización compartida, casi colegiada, para la cual se necesita, a parte de una serie de infraestructuras notables, un conjunto de artífices de numerosas dis-ciplinas que trabajen coordinadamente con un plan muy bien establecido en el que cada uno de ellos ejecutará sus productos artísticos. De la confluencia de estas obras de arte obtendremos la realización mayor, es decir, el conjunto catedralicio, que no es el resultado de sumar cada elemento por separa-do. Podremos perdernos en los detalles de cualidad de las partes, pero es el conjunto el que se impone como realización. En un libro ilustrado, por supuesto, estamos también ante una obra colectiva, pero de características muy diferentes. Aquí la producción del libro, desde la preparación y selección de los pergaminos, hasta la encuadernación es tan impor-tante, no lo olvidemos, como la pintura final o las

Fig. 7.—El púlpito de la catedral de Pisa, obra

Cagliari (Cerdeña), 1158-1162. En la inscripción

Sepultura Guilielmi / (m)agistr(i) qui fecit pergum S(an)c(t)e / Marie»).


cubiertas metálicas o en marfil. Nuevamente es el libro el que se impone como realización. Desgra-ciadamente, tanto en un caso como en el otro, la historia del arte, la mala historia del arte, se ha fijado solo en algunas partes: las pinturas o las cubiertas para el códice, la arquitectura o la escultura o la pintura para la catedral. Y fíjense que digo o una cosa o la otra. Ante una arqueta de marfil, sin em-bargo, es muy fácil imaginar al artífice elaborando pacientemente y en solitario cada una de las placas de marfil para luego clavetearlas sobre la estructura de madera. Un trabajo prácticamente en solitario y en el que la dirección debía de ser casi inexistente, fiada al arte del escultor, y la intervención del comi-tente relativamente moderada. Es obvio que entre estos tres ejemplos media un mundo, que no son situaciones equiparables.

Supongo que no he aclarado nada. Y quizás mi pretensión fuera simplemente crear confusión, inten-

tar provocar una sospecha, una vacilación en el uso y abuso de unos términos que son omnipresentes en la bibliografía sobre el románico y que, por el mo-mento, han servido solo para esconder la compleji-dad de un período, el medieval, y de su producción artística.

BIBLIOGRAFÍA

MANCHO, C.: «Promotors o artistes. La subtil frontera de l’art medieval», Afers: Fulls de Recerca I Pensament, XXVI (70) (2011), pp. 585-600.

MANCHO, C.: El Paper de l’artista en l’art medieval = The role of the artist in medieval art, Barcelona: Pu-blicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona (2011).

MANCHO, C.: «Pasquale I, santa Prassede, Roma e Santa Prassede». Arte Medievale, IV Serie, I Anno, 2010-2011 (2011), pp. 31-48.

MANCHO, C.: «Un métier très contemporain: les artistes du haut moyen âge», Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, XLIII (2012), pp. 9-14.

Fig. 8.—Presunta representación

parteluz del Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de

Fotografía: Augusto Guedes

de Castro.

artista, artesano, maestro

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