an!âogéë ë

501L»: la] {IÎFFFÏÎIIII tlt‘ ‘Îilltÿï-‘HÎ (“Q1 ITIH l.

Ylälïllliflllt’ MIN IËIÎ vt ñÏa|ri1-—I.1_u-u- PHI \IÎI'I‘Ï-FIÎ.X\ HHIÔ

éä

LA RREMIEREŒUVRE

jexRTs ET ERËIUSIQUE\"\’*‘-\Xl“ ÆÏÈ(;[JEÆ

tu

-Wb.

PRESSES UNWERSI'IÏr\II{IÇS DE HEÏNIES

À la recherche del'objet premier perduGeorge Kubler et Francis Alÿs

Sarah MAU PEU

En 20] l, l'artiste belge Francis Alÿs présentait son exposition Fabiolæz au Hauszum Kirschgarten, un musée de l'histoire de la vie domestique du XVII“ au XIX" siècleà Bâle (Suisse) (ilI. 1). Alÿs avait placé quelques centaines de tableaux représentantsainte Fabiola parmi l'exposition permanente du musée. Dans certaines salles, lestableaux de Fabiola s'intégraient subtilement à l'intérieur historique de la maison.Dans d'autres salles, des douzaines de tableaux étaient regroupés et accrochaientimmédiatement le regard des spectateurs. Lorsque les spectateurs poursuivaient leurvisite dans le musée, ils découvraient de plus en plus de tableaux de sainte Fabiolaqui difïéraient en taille, matériel et style, mais qui montraient tout de même unesimilitude frappante. Au cours de la visite, trois questions se sont imposées defaçon de plus en plus insistante: qui était sainte Fabiola? Pourquoi Alÿs présen-tait-il tant de tableaux d'elle? Et quelle a pu étre la u première oeuvre n ou l'a objetpremier n, le modèle d'origine de tous ces tableaux qui expliquerait leur évidenteressemblance? Ce n'est qu'en lisant les explications à l'entrée «ou à la sortie duparcours que le visiteur apprend que l'original est perdu depuis longtemps et quenotre seule possibilité de retrouver la << première œuvre n est à travers ses copies.

L'exposition Fiebiala de Francis Alÿs représente llflt‘ recherche de la u premièreteuvre n a travers ses répliques. En montrant un grand nombre de copies d'une«oeuvre perdue, l'artiste questionne la relation entre l'original et ses répliques u infé-rieures a». L'approche artistique d'Alÿs montre ainsi une gratlde ressemblance avecl'approche théorique de l'historien d'art américain George Kublerl. Dans sonessai 771e tïhape ofTime. Ramier/es on r1 History of r/Ïjriæzgxl, celui-ci avait Formulél'idée d'une histoire d'art en u séquences n qui se formeraient en partant d'« objetspremiers n et de leurs répliques créées au fil du temps. Méme si l'a tuvbjet jaremier n aété perdu ou détruit, les historiens d'art peuvent le recconstrttire approximativementen étudiant ses copies. (Ïhtrz Alÿs comme cher. Kubler, les copies jouent un raolecrucial dans la recherche de l'a (JlJjCÎ jaremier n perdu. Les copies peuvent méme

29‘)

SÀRAH MALlFI-lll

.‘1

:5:a‘a‘.:

.-

. _

f.

‘nsïn-II-h-bi-‘l-

-s_ I.

l.—.r

_h

Hi. l‘. devenir le sujet principal de l'intérêt artistique ou théorique et ainsi remettre enl ive de il irÏfiIIIIH-FH.‘_ lemlîtîh A“? questiorn l'importance et la valeur de l'« objet premier n.l'1-Ël‘**’lJ_;-_*Ë3'=‘""‘-‘ Dans ce qui suit. seront diabord brièvement introrduits les concepts di<< objetf vs,‘ ‘J Jm :1 _ _ _ _ fi _ _ _ _

;,-;,,d,=..,-._;n,.. (1,. premier n (pnme efgjecr) et de « sequence n de George Kubler, suivis de la descrtpttotil'exposition. Han:41m: hiifïtîllflfdrtflt.ïïrîfr- 13mm -- des deux approches et aboutira à des rélilexitms générales sur le statut de lin (‘Jblüt33mm fi.’()!i)| _ _ _ _ _Hà;,_i_»,-,.;,u,d;,, premier u vts-a-vts de ses caoptes.lierflrg. 3H.’ il.rubfnu: n WH. _ _tsifiini Hrsæg. LEH s J’. ._ ,, - ._ _ ,“ " (_,HI;L Ghottct; KUBLhR

I Les CÜIICEPIS de la u séquence n et de liu objet premier n furent [srésetités parKubler pour la première lois dans son essai 771e blrczpe ojh/iimc’. Remzzrks‘ en n‘ Hisrarjrnfflrings‘ en I962. Dans cet essai. Kubler défiait liapprrtäche stylistique: qui dominait

de l'exposition Hzbialzz de Francis Alÿs. lÏarticle se conclura sur la Cüffl p fi räistïl}

libistorire de liart à l'époque. ll proposait de concevoir lihisttiire‘ de liart comme unehistorire de u problèwnes n et de « Sülutifl nfi n. Chaque teuvre d'art représentreraitune solution prntr un prutblèttlt: qu'il soit de nature technique ou intellectuelle i.

En guise diexentprles. il dcotmait la construction des caves vosùtées dans les cathté-

drales gcothiqucns ainsi que la difliculté de représenter des itlt-Ées abstraites telles quecelle de la mtort. Kubler était convaincu que toutes les oeuvres d'art qui tentent tle

résoudre le mème problème sont caotiticetgtérs les unes aux atttres et lormtent ainsi uneChiliflt.‘ de solutions quiil nomtne << séquence n. (Ïettc' séqutsncc‘ devient Iïîalïilitfiït.’

Ltniqttetnent par llu évidence‘ pltysiqttvcq n. tcst-il-tlirt‘ la ntatéwialitc‘ des lïïllk’l't.‘.‘i

300

ÀLñ RECHERCHE DEL'ÜB]ET PREMIER PERDU

d'art. Mais les séquences ne suivent pas une évolution linéaire. Au contraire, ellesconstituent une succession discontinue de solutions différentes mais équivalenteset réunies par le même problème 5. Kubler décrit la séquence aussi comme « ahistorical network of gradually altered repetitions oF the same traitô ». Mais il nemanquait pas de mentionner que les séquences n'existent pas de Façon naturelle.C'est plutôt l'historien de l'art qui tente de (re)construire des séquences logiquesen rassemblant toutes les œuvres d'art qui résolvent le même problème.

Au début de chaque séquence, se trouverait un « objet premier n. Cet objetpremier représenterait la première solution à un problème et initierait par lasuite le processus de réplication et de variation. Ce qui est surprenant dans leconcept de Kubler, c'est que les objets premiers ne figurent pas uniquement auxdébuts des séquences. Chaque séquence peut contenir plusieurs objets premiers,et ceux-ci peuvent apparaître à tout moment de la séquence et initier à leur tourdes répliques.

Ce n'est donc pas seulement la position dans la séquence qui distingue un objet« premier n d'un objet << ordinaire ». Kubler utilise la définition mathématique desnombres premiers pour expliquer la spécificité des objets premiers: les nombrespremiers sont les nombres entiers naturels divisibles seulement par un et pareux-mêmes et leur existence ne s'explique pas par les nombres antécédents 7.Cependant il est pratiquement impossible de définir généralement en quoiconsistent l'unité et l'originalité d'une oeuvre d'art. Pour cette raison, Kublerpropose un deuxième critère pour identifier les objets premiers: il les décritcomme a inventions principales n qui ont la Force de déclencher une multitudede a réplications, reproductions, copies, transferts et dérivationss n.

Très souvent, les objets premiers n'existent plus parce qu'ils ont été détruits ouperdus au fil du temps. Ce qui reste d'eux sont diverses répliques. Pour cette raison,Kubler compare les objets premiers à des a étoiles mortes n dont même la lumièrene nous atteint plus 9. Seulement leurs a perturbations n et a l'immense résidude détritus resté dans leur trajet >> nous indiquent indirectement leur existence.Kubler était convaincu qu'il est possible de reconstruire les objets premiers perdusen rassemblant leurs répliques et en y identifiant les << traits primaires n manifestes.Une approche qui peut être comparée à la pratique biologique d'identifier lesgénotypes par la comparaison de différents phénotypes") ainsi qu'à la relationentre eider (idée) et eidâlon (simulacre) dans la théorie des idées de Platon.

Initialement, dans son essai 777e S/Jape of'7'ime, Kubler voulait éviter touteréférence aux concepts de u génie » ou de « chef-d'oeuvre il >>. Toutefois, sonconcept d'objet premier montre toujours les traces d'une idéalisation de l'œuvrea originale n. Kubler était Fasciné par l'influence que certaines œuvres d'artexceptionnelles ont exercée sur d'autres artistes tout au long de l'histoire de l'artcomme par exemple les tableaux de Raphaël ou de‘ Léonard de Vinci qui ont étécopiés et variés d'innombrables Fois.

Dans la réception de 771c’ Shape 0f7imc, le concept de l'objet premier a beaucoupété critiqué pour cette itléealisatiott de l'oeuvre ainsi que pour la difficulté d'identifierles objets piremiers '2'. Dix ans après, dans une réévaluation de son discours, Kublerrelativisait ses considérations sur les «objets premiers: il questionnait alors leur

30]

SARAHMAUPEU

existence réelle et les comparait à des a trous blancs v, un genre de trou noirinversé d’où surgit de la matière nouvelle l5. Diaprès Kubler, jusqu"à ce moment-là,Yexistence des trous blancs n'aurait pas pu être prouvée par observation, ils seraientuniquement des a créatures mathématiques” ».

FRANCIS ALŸS: FABIOLAI [Ïartiste Francis Alÿs P1959) est, lui aussi, Fasciné par la capacité de certainesœuvres qui se perpétuent à travers des copies. Né en 1959 en Belgique du nom deFrancis de Smedt l5, Alÿs suit d'abord une formation diarchitecture l6. En i987, il{installa à Mexico-City où il vit et travaille comme artiste. (Ïest à son arrivée auMexique, quiAlÿs décida de Fonder une collection diart. Il commença alors à collec-tionner des répliques de chefs-d'œuvre de l’art occidental, comme par exempleL'ange/us de Millet ou la Madone srlxtine de Raphaël, toutes faites par des artistesa amateurs l7 n. Lors de ses quêtes aux marchés aux puces et dans les brocantes, ilFut très surpris de trouver un grand nombre de tableaux qui montraient une jeunefemme -— sainte Fabiola. Très vite, Alÿs commença à chercher systématiquementdiautres tableaux de Fabiola en se demandant pourquoi cette sainte avait été peinte

i3 Hsi souvent: a l was intrigued by the reappearance ofthis image in many placesAujourd'hui, sa collection comprend environ 360 images de Fabiola dont la plupartsont de la main diartistes amateurs inconnus l9. Une grande partie des imagesprovient diEurope et diAmérique latine. Quelques-unes datent du XIX“ siècle,mais la majorité des tableaux a été produite dans les dernières décennies 2". Alÿsprésenta sa collection de tableaux de sainte Fabiola pour la première fois en i994à liEspacio Critico para las Artes à Mexico-Ciry. Depuis, cette exposition a étéprésentée dans différents lieux en Europe, aux États«Unis et en Amérique latine 2l.

Mais qui est donc sainte Fabiola? Fabiola était une noble dame romaine,issue de la Famille patricienne des Fabiens. Elle avait divorcé de son premiermari parce qu'elle niavait pas pu tolérer son mode de vie vicieux, elle s'étaitensuite remariée. Après la mort de son second mari, Fabiola siétait consacréeà la croyance chrétienne et aux actes charitables. Après sa mort, elle devint lapatronne des infirmières ainsi que des Femmes divorcées ou abusées ‘n. Jusqu'auXIV" siècle, Fabiola est restée méconnue. On ne trouve qu°une brève mention desa vie exemplaire dans les lettres du père de liËglise saint jérôme de l'an 399 A. D.Avec la publication du roman historique romantique Faôiala. or t/Je C/Jurr/J tzfirheCdrdconzâirzil du cardinal Nicholas Wiseman en I854, Fabiola Fut redécouverteet devint peu à peu quasiment une icône de la religion populaire M. Deux filmsd'après le roman de Wiseman furent réalisés en 1918 et I948 ce qui augmentaencore plus la popularité de sainte Fabiola 2S. Mais malgré sa popularité dans lacroyance populaire, Fabiola nia jamais été le sujet diun culte tirfiiciel. La vénérationdans la sphère privée siexpliqtie peut-être par le fait que Fabiola a principalementété adorée par des Femmes 26'. Des images de sainte Fabiola se trouvent entreautres en France, en Belgique, aux i’ays—Bas, en Estonie, en Allemagne et auMexique, même si le degré de notoriété de la sainte change selon les pays. EnFrance et en Allemagne, par exemple, elle est très peu connue. En revanche, enBelgique, le pays de naissance de Aljis et où la reine poutre le nom de Fabitila de

302

Mura y Aragôn, les tableaux de sainte Fabiola Font partie de la pratique religieusepnpulaire.

Les tableaux de sainte Fabiolrt dans la CÜHCCIÎÜI] diAlÿs semblent tous descendrediun tableau peint en I885 par liartiste Français Jean-Jacques Henner (I829 —I905) (ill. 2). Henner avait étudié à Fläevnle des beaux-arts à Paris et il était flirte-ment influente‘ par les peintres de la Renaissance italienne 37. En 1858, il reçutle (Ërand Prix de Rnme et partit pour un vuryzlge‘ de cinq ans a Rome. Fleirenee.Venise et Narples J“. Après son retour tliltalie, il tibandonnait le style naturalisteet se LÏUIILÏËIIIFQIÎI sur des sujets antieques m. ll partieitäait a plusieurs Salons dans laeategtärie- n grands genres r.» ainsi quia lilîxptasititm Llfllvfdfäfdllt.’ de 18895”. Ntimbrede ses tableaux fument dillitrses par (lCS gravures et des photographies. (Îertaiins,Llunt le pürlflllî de Fabitrla. devinrent presque des a ÎCÔIICS l’! n.

5H3

IN. _'fram farngrxeallff'flf.l'f'fv- ftrïurnîq1.831’ X Imnls‘ unrmÏr. ‘H1 i_' (m.wmur mmmnrÏHHAJ’

-« n'aimait-r du!ll..rrarïr'rx.‘alt.z_fr >-

lmmn ‘laitsltllunll lrrifrlllrignr‘r13‘ {l-fltfijlraxrfïwirl.

ÏIrH-‘l ÏHŸH

AIF\|Ill"[_'.J.F'n'r IL

Ïlidilr. .Ï__' Hum

‘H “nui: QUE J "ùÏŸJÏ: "sprint; 313;,‘lrrrlnr. ÏFH f

I,” f: J." .'..'l_,r> r»

SñHAI-IMfl lJPEU

Le tableau Faôiela montre une jeune Femme portant un voile rouge. Elle estreprésentée de profil devant un Fond sombre et monochrome. Hormis le voilerouge, aucun attribut n'identifie le personnage représenté. Sur le plan stylistique,le portrait de sainte Fabiola est un mélange dïdéalisation, de réalisme et de réfé-rences à la Renaissance italienne 52. Mais dans la composition, Henner s'inspireaussi des icônes byzantines, notamment par la représentation réduite et idéaliséedu sujet, ainsi que par leur caractère symbolique et l'absence de mouvement,méme s'il abandonne la frontalité en Faveur d'une représentation de profil. C'étaitjustement pour leur simplicité que les contemporains de Henner louaient cestableaux: e [Henner] est un de ceux qui obtiennent les plus grands effets avecles plus petits moyens 35. n

Henner peignit le tableau de sainte Fabiola en 1385 et il Fut présenté la mémeannée au Salon. Après le salon, un collectionneur d'art américain acheta le tableaupar l'entremise du galeriste d'art Knoedler. À la mort du collectionneur, le tableauFut revendu et il Fut exposé encore une Fois à Paris en 1889 avant de disparaître.Depuis lors, ses pérégrinations nous sont inconnues 34. Peu après la présentationdu tableau au Salon, un grand nombre de reproductions (surtout des réimpres-sions et des gravures) furent dispersées ‘a travers l'Europe et l'Amérique latine. EnI913, des a millions de réimpressions n de Faôiola devaient déjà exister, commele nota le critique d'art François Castre 5'. Ces reproductions ont empéché quele tableau fiät oublié et elles démontrent — ainsi que l'énorme quantité de cartes

5" r» du tableau"?postales — la u réputation universelleMalgré le grand nombre d'impressions, de gravures et de cartes postales, Alÿs

collectionne uniquement des copies ce Fait main 53 v.montrent une grande similitude de style et de composition, mais ils diffèrent endimension, qualité technique et par le matériel choisi: huile sur toile, gouache,émail, moulage en plâtre, céramique. bois ou broderie 35". Ces diftérences deviennentencore plus prononcées lorsqu'on étudie les copies de plus près. Chaque tableaumontre plus ou moins de diflïérences aussi bien par rapport a l'original qu'aux autrescopies. Dans son essai, Kubler compare les répliques a des mutations biologiques:si minimes qu'elles puissent étre, on trouve toujours des divergences par rapportà l'original. Dans le cas des répliques, ces modifi cationspeuvent être produitesintentionnellement ou bien naître inconsciemment. La diversité dans la collectionde Francis Alÿs s'explique en partie par le fait que le tableau original de Hennerest perdu depuis lotigtemjrs. la majorité des répliques a donc été peinte d'aprèsdes réimpressions ou d'autres répliques“. Ainsi, dans certains tableaux le profil estinversé et le voile rouge est peint en vert. Ces variations remontent probablementà des reproductions du tableau de Henner sous Forme de tïartes postales“ (s'il. 3).

Apparemment, dans le cas des copies de la Fabiola de Henner, l'absence del'objet premier crée un espace peiur des rai-interprétations créatives 43. Méme siles copies ont été peintes conformément à l'original, les artistes ont mélarngél'invention picturale de Henner avec difiérents modèles — renvoyant à d'autreschefs-d'œuvre, à des aFÊches cinématographiques ou i1 des personnages réels.L'image de Frrbiola est Inultipliéi: et elle zippraraît sous diverses persotinalités:Certaines Fabiorla semblent jeunes, d'at1tres plus âgées. quelques-truies ont l'air

304

fiat’. in r: h.

J’

.--_.-.- L. -'.

4-1- ‘la-d'arbu- - w-n—--pln .

E

a

"JFJHÜ-I‘. ___

a4

al Id" -‘ Ë ' l

-'-

-.Ï """.:Ï*Îr’ï‘f_‘f:._

kI3’ u 5h: irnkapf.

_" _I f .

r = Ïî-z- ‘ ' '. . .4r‘! Wrcrri.551-1’! I“ K. r!fîænurnfsqf- f. {dm}.|‘r.nu.|.-. JÏHËN.Iulnianld: .11:lrlwrrculigJtiarrï{mrxrfraqgur rÏz‘flrïflflj! 1m11. ÏVFJI '

ÏËJrËr. Un: rîrr.4" ‘rut Hnfi unara.

Îrl

.

ÎI‘

Un’ IIHÏF. f”! ÎÏÎÂI IÏH rHl. uægghw’ n f. U. I’ rwm-ra u Frnnru-‘Hriræx:ÏParurÏxÏ-urf. Hfwrrsijirir‘ ÏÎJrIrIrÏ: Ün«r.:a"Ï.J.r:u:r Ïmræa J'- . ÎÏI-‘n.

Ï'=*'«*'-’ jlfrtrflrf. IÜIËIIHFÏ: 4' f” I IN MËJÏr'.:uu u mnrr-rn-frf; Ilijffflfrflr ;,r,_M rÏ-‘Harranerair HJLJÏ: mm un‘. Jnxrgnrr unr.:a’f.-.rrnn-;

Ï HIJFF-‘Wr ÏÏrJJwrÏ /rr'rrn.—'r. Wrw: ÏrrrI-"fnIn.-fr.-w

‘IFFHI! JHHJHHII rfinxiurau amwruarnr‘, af-‘(Iihhurr

Il") urptrmïm‘31"!!!" n’: 11mn’ËÏJIÏÉËÏJ,JÏWIN Ï Ï.H'r'rr

n’ ÏrJFhFÏfrW.

Hrù‘ fïrnwrnærïfhwa. ÏÎÏÏÏÏÏ.

Î rfzfr m1’u m.

ÏËJÏIJÛ ‘frit: J"1'J"rr1:1_'rIÏHNIÜ‘ IFHIJÏJPFEI. " Irffilfir-Ï-Üüf

II‘.Î"I.'_"J_."‘Î_1'I!'I_ '3'! . r14; utflær -- 1 Ïrgnsr:

Ïïrrf‘1j.rr,'nrr_.’Ÿ_ar.rJa"Ï.-'.r_'fHJ1Ë Ïhrnr‘ n’: I"I..'FJ'II":J.I'I.I':{IIJÏI'J IIflIPÏI e» . Un Ÿulnmh.ÏÜHÏ.’ fllflmrirf. ÏdÏHrJÉJ r3" '3'). 1'!” FJHIJÏIIIIIIHZK a s Hhflrhr f: :1: flirn-‘IJHÏ. u}.

NI à

4'31 J]: fffrïflnraïfn‘ .'rFI4J.I"I.I' .|".J'|"rr' rHHru n-JIIHIËJFÏÏ: JF_a"-.'.J4'Ip":fn‘.'aI-|'r

f rlrafifll‘ Ïlahrra’ x":r'xr:u'r 73mm‘ Ïrrrï Ïemufrrt

il)‘:

SARAH MAUPEU

joyeuses, d'autres montrent un regard austère 43 (i/l 4 e15’). Dans tous les cas, ilest impossible de savoir, si les mandataires des tableaux ont explicitement demandéune telle personnalisation. Mais combinée avec le petit Format des peintures, ellea dû contribuer à la création d'une relation intime entre le spectateur et la sainte.Au—delà d'une personnalisation, les appropriations sont aussi de nature artistique:certains peintres ont utilisé un style complètement différent de celui de Henner,d'autres ont signé leurs œuvres avec leur propre nom.

UN RENVÉRSEMENT DE HIÉRARCHIÈ:L'OBJET PREMIER ET SES RÉPLICATIÛNSI En assemblant et en présentant les répliques de Fabiola, Alÿs ne crée pas seule-ment une nouvelle oeuvre d'art, il remet également en question la relation entrel'original et les répliques, une relation qui repose normalement sur une hiérarchiedistincte: l'invention << première n d'un côté et la réplique a secondaire n» de l'autre.Ilefiiet surprenant de l'exposition Fabiolzz consiste en l'évocation d'un objet premieruniquement par la présentation des 360 copies- La similitude frappante des copiescrée une évidence visuelle tellement Forte que l'on ne peut que chercher l'original.Mais, bien évidemment, c'est l'artiste qui — par le rassemblement des tableaux —crée tout d'abord la nécessité de poser la question de l'objet premier. Par cetteapproche, la pratique artistique de Francis Alÿs montre une grande ressemblanceavec le concept de la a séquence n et de l'objet premier de George Kubler. Tandisque Kubler considère la relation entre l'objet premier et ses répliques de façon théo-tique, les réflexions d'Alÿs sont au niveau visuel et matériel. Leur point communest la Fascination pour les répliques et leurs capacités de reconstruire l'objet premier.Kubler comme Alÿs mettent en cause la relation hiérarchique entre l'objet premieret ses répliques: quel est le rôle de l'objet premier dans la n reconstruction n d'uneséquence si un grand nombre de répliques descend d'autres répliques? Les répliquesprésentent-elles de l'intérêt seulement pour la reconstruction de l'objet premier oupeuvent-elles être considérées comme des oeuvres d'art à part entière?

La Fabialzl de Henner n'a jamais été considérée comme un chef-d'œuvre, mêmesi Des Gaschons l'appelait a une des figures les plus populaires de Henner“ n. Dansce tableau, Henner combine différentes iconographies existantes: l'iconographie dela représentation des saints chrétiens ainsi que des modèles picturaux de l'antiquitétels que les profils sur les pièces de monnaie romaines ou des bustes de portraitsféminins de l'antiquité4'-". Mais comme Kubler l'explique dans son essai, un objetpremier peut faire référence à des modèles sans que cela réduise son originalité.

C'est donc moins l'originalité ou l'unicité de l'oeuvre méme, mais plutôt laquantité de répliques qui identifie une oeuvre comme objet premier. Les ‘approchesde Kubler et d'Alÿs mènent à un renversement de paradigme qui rend les relationsjusqu'ici hiérarchiques entre l'objet premier a précieux r» et les répliques u inté-rieures n plus complexes. De par leur sitnilitude, les répliques créent une évidencevisuelle pour l'existence nécessaire d'un objet premier au début de la séquence.Mémé si ceci n'existe plus, comme dans le cas de la peinture de Henner, il resteTÜUjOLITS le point de rélérence cotistittitiiet les répliques ne sont que des remrzétu‘de l'invention originale. plus ou moins réussis. Par ailleurs, dans la présentation

306

A 1A RELÏIII-ÏRLÎI-llz l)l-'_ I.'()BIET PREMIER PERDU

sérielle des répliques, l'absence de l’objet premier rend nécessaire l’étude plusprécise des répliques. Les spectateurs sont encouragés à chercher les particularitésde chaque image comme par exemple les variations de la mimique, du style oude la technique. Dans ce processus de contemplation attentive des répliques,lioriginal perd peu à peu de son importance et la diversité des répliques devientplus intéressante. Les répliques u mineures n obtiennent le statut diœuvres diartoriginales ou. comme l'a Formulé Francis Alÿs: Fabiola indique u un différentcritère de cc que pourrait être un chef-diœuvre M’ n. Ciest donc justement par leprocessus diadaptation et de variation que les répliques obtiennent leur valeur etleur « aura n.

Dans liapproche sérielle et comparative de Kubler et d'Alÿs, Vobjet premier estrendu visible à travers la mattérialité et les modifi cationsformelles des répliques.Mais la Force de cette évidence visuelle peut aussi être considérée comme liun desproblèmes centraux de la méthode séquentielle: même si un objet premier niajamais existé, la présentation sérielle et lbrmaliste peut évoquer liexistence d'unprototype imaginaire, comme dans les séries des photographes allemands Bernd etHilla Becher (ill.presque oublier que les c.opistes se sont référés à diautres modèles que le tableaude Henner ou quiils ont été inventifs par eux-mêmes. Si liidée de la descendancedirecte de toutes les copies à partir d’un seul objet premier semble évidente, laréalité peut se montrer bien plus complexe. Cependant. avec la critique du conceptde u chef-diceuvre >> et la réévaluation de la relation entre original et copie, lesapproches de Kubler et de Alÿs offrent une perspective fascinante: les répliquesqui jusqu'à présent étaient considérées comme insignifiantes ou diitnportarlcemineure deviennent les agents principaux dans le processus d'identification desobjets premiers.

'-"

L71"!

"ï

"IL-i

‘Ï-ÏËIÏÏÀ‘

'..x.-'\L

4'143...‘

HËÉË.‘

307

{fer-tiré r!I‘ Ïiléd Ïfrrllicr.‘

«r (Âurifxrïltitjitcrf F).‘i‘_i-- f ‘J93,

P!!!)Irlfimrlpéiitîï

m mm r! Îuinn‘.a r Ïrrar-tgrfitrært.J”)- pltiffi’ u’

J l‘ ria’ rwr.f ifilllrlîfrir‘.ri fuyez; m Ï . uréwrj;(m. Intwirturt’

MIE!" afiüiflîft filflfiäi‘f Fil-Il. ttHh/fl:Hrrlærr, Jflf-r.

SARHH MAUFEU

Notes1.

‘nfl-îäuhfl

l4.l5.

l6.17.

l9.2{.2l.

Α

22.

2.5.24.25.213.27.28

308

Dario Garnboni remarque aussi les parallèles entre le concept de l'objet premier chezKubier et l'installation Febioût d'A1ÿs. GAMBON] D. L.. a 1m hellen Licht eines totenSterns n, Prends Afÿr: Febiek (catalogue de Ÿexposition. Haus aum Kirschgarten. Bâle.12 mars-28 août 201 1). Bâle. Schwahe Verlag. 201 1. p. 58-67. ici p. 61.

. KUBLER G.. 771e shep: afrime. Remarks en r! bistery efrbfngs. New Haven et Londres. YaleUniversiry Press. 1962. [Version française: KUBLER (l. Pennes du temps. Rnnarques sur111151:01:12‘ des choses. Paris. Éditions champs libre. 1973.]

. KUBLER (L. ÏÎ}: Sbape efïîme. 1962. p. 33.

. Iâiæñ. p. 40.

. a Sequence ciassing stresses the interna] ctæherence ofevents. a11 while it shows the sporadic.

unpredictable. and irregular nature o? their occurrence. n {biais p. 56.. IàfaÎ. p. 37.. 115141. p. 39.. Ibidi. p. 59.. 15:23.. p. 40.. 151'411. p. 4l.. KUBLER G.. ïh-Shape efÏËme. 1962. p. 6-7.. Voir notamment la critique de COLT 11. a Review: ilhe Shape of Ïîme. Remarks on a

History oFÎhings b): George Kubler n. Art/ennemi. vol. 23. n“ 1. 1963. p. 78 —79. ici p. 79.. KUBLER (L. a Ïlïe Shape oFTime. Rcotmsiciered n. Perspecra. vol. 19. 1982. p. 112-121.

ici p. 114.16119’.11.111‘. a Francis Alÿs à 1a Tare Modem». 1.1:: Libre. 23.06.2011}. hrrpzffwwwlalibrebe.’culturefdiverslarticlef 591 253fFrancis-alys-a—1a—tate-nïodermhrrnl 122.111.2012].a Francis Alÿs s. httpeffmvwaiavidawirner.comfartistsffrancis-alys.’hiography!‘ [22.10.20l2I.(ÏOŒJKE 1... u Fabiola auf‘ Wantierschaft n. Firanefs A555: Piebiefa {catalogue de l'exposi-tion. Haus arum Kirschgarten. Bâle. 12 rnars—28 août 201 l}. Bâle. Schwabe Verlag. 201 1.p. (r21. ici p. l5;(IUOKE l... a Francis Alÿs: lnstigattirilnvestigattrr s. KELLY K. et (ÉO0Kh.1.. (din). FranceArîÿs. P1112103}: : en intrertrgarrer: {catalogue de l'exposition. New Ytz-rk. Dia AIT Ftluîldaliiln.20 septembre 2007-6 avril 21'108). New Haven et Londres. Yale Univcrsity 1’rc‘ss. 2008.p. 551-79. ici p. 69.

. KAZAKINA K.. a Miraculous St. Fabitæla appears at NYC Museum — 100s of rimes n.httpzffwww. 1Tr1ItJ[}fI”11)L‘I'g.CÜ[I'l.-13p pslnewÿpid: newsa rch ive&'..sid=a078 SCdCSZI 118c relier: muse. 20 septembre 2007 116.1 1.201 1(ÏJXJKE 1... a Fahiola auf Wanderschaft n. 201 1. p. l0. note de bas de page n“ 8.751411. p. 9.(îurarefMexicti-(Ïity. Fspacit: (Ïritictæ para las firmes (1994); lnndres. Whitechapel (iallery(exposititnn de groupe) (1997); New York. Dia Art Foundation. Hispanic Sticiety ofAmcrica(20071'2008} ; 1.os Angcles. l.os Angelot; (Çounty Museum n11 Art (200872009);Lernd res. National Portrait (Ëallery (2009) ; Btlrgos (Plspagne). Abadia de Santo Dtnmingtisde Siltzrs (2001212010); Baie. Scliaulagrsrfi-iaus arum Kirscllgartcn (2011); 1.111121 (Venin).Museo de Ârll: (201 1).(ÇtîrUKl-Z 1... c: liabiola aulâwantlerschaft n. p. 7-8.KIRSCH j.—1“.. «u S: l-iztbiola n. Ïhe (ferfæafic fïncyeinpedsfa. New Ytznrk. Rtlbtfl Applemn(Ènnmpany. 1909.WISEMAN N. 11. Plarbiuùæ. or tf1:- eimrcär efrfre tïrrrrrïrrrrbs. Londres. Burns 8c lambert. 18"34.(ÏUUKP. 1... a Faliiola auf Wanderscliaft n. 201 1. p. 7.155d.1511221.. p. 8.lrttpnlfwww. n11IseL'—11L'nnL'r. irfalsact‘ 124.1 1.201 1

. httpcffwww.musers-herlnerlrfprisdrcrtilïrt‘ 124.1 1.201 1

a La RECHERCHE DE L'ÜBJET PREMIER PERDU

29. httpdfmwaltmuacc-henncnfrfcarriere (24.1 1.201 i].30. DE. IANNOY 1., (fanzlogræ mùanrtäjcdrt-Iæcqua Hmnrr, vol. 2, Paris, musée national Jean-

Jacquea Henner, 2008, p. 60.31. httpnifwww.tnusent-haitncr.frfpcitttrcgcadentique [24.1 1.201 1].32. tibia’.33. ÉNAULT‘ L., Prtrù-ähûan 1335, Paris, E. Bernard a: (F, 1335. p. 53.34. {ËANN 8., a Bcynnd Fabittla. Hertncr in and ont ni his ninctcattth-ccntury cnntcxt n,

KELLY K. et COOKE 1.. (dira), Pimrrcù A4351. Fabiarlca-An investigation (catalogue dt: Ytrxpn-sititut, Ncw Yttrk, Dia Art Fnuttdatinn, 20 scptcmbrt: 2007-6 avril 2003), New Havcn etInndrca, Yalt: University Prtrss, 2008, p. 31-40, ici p. 32. note de bas dt: page n“ 2.

35. (ËASTRE 13., Hrnnrr {dans 1a série: Masterpicccs itt (Ïolnttr, éd. par M. Hcnri Rnujttn),New Yüfi-Ë, Frcdcrick A. Sîtïkfl s (Ënmpanÿ, 1913, p. 68.

56. fôid.31?. CütîrKF. l.., a Francis Mÿs: Fabinla n, 2008, IHHÆ.‘ tic bas dt: page n“ 2, httpflmvwJacma.

orgfesaay-lyttttc-cttokc 116.1 1.201 1]33. (ÏOOKE L., e: Faititiia aufiwartdurschaft 1b, 201 1, p. 6.59. flaidi. p. 7.40. Ibäd“ p. 6.4l. (ÏOCJKE 1..., u Francia Alÿs: Fabitiia v, 2008, nota: dt: lamas de page n“ 2.42. (ËAMBtÏJNI D. L., a 1m itcllcn Licht aines ttitcn Sterns n, 201 1, p. 61.45. CF. (ÏOLÏKE 1..., u Fabioia aufWartdcrschaFt », 201 1, p. 7-8.44. DrE-LË (imitîHtîNä _l., u jcan-Jacquca Hcnncr m]: mi’; tout, n“ 39, 15 nuira 1908, p. 234.45. MÜRKIAN 1).. u Findittg Fabinla n, Klrlllh’ K. Ct (ICJOKE L. (C11D), fiiæznrä: A555.

Fczôäafzæ: An Ænvrrrrgarian {catalnguc dt- licxptisitinrt, New Ynrk. Dia Art Ftluïltiatiflïl,20 sarptctttbrt- 2007-6 avril 2008}, New Havcn ct Ltindrcs, Yalt: Univcrsity Prcss, 2008,p- 11-21, ici p. 12.IÎIHANÆ-LNS l.., « Francis Alÿs: Faläiiula n, 25 tictulzrrt: 20| 1, I1t.t.p:ffltrrttagaaintajcudcpaume.t:rgfbitrigs/hiIdctrangEIdcrIZIJI 1J’1{IE2‘Sifrancia-aIya-faitinla Il 1.06.20 l 2].

40u!‘

309

Snus la tlirrîwrtiræx: (Iv Yinwnt (LIITFRI).Ïërurlillllt‘ llllîï IÎH vl ÀIuriv-LIn-v PI'.I.\IÏITÏ-FI{.\Ï HSIÎ

Æ

LA PREMIÈRE ŒLWREi-ÀRTS ET BrIUSIQUE

xv-xxr‘ SIÈCLES

‘â?‘li-I uunrnggv rnlIu-rlil" rit pluIriuliæ-riplilnairv I'.'-l lv lnru-mivr a almrrln-r ulïmv Igul-ann

nul-mi lurgn- L: t|llt"-Ïll1ll nlr- lu pru-nnivrr‘ wmrv. ll a-uruhailr- inlwrrungu-r. clan:- ln-n (‘lump-nlu‘ llli-lnira- rlv l'art a-I nlu- lu IIHI-it-nnlngir’. la Illïillllfllilll lla“ iI’l|IlI'.‘-\I‘ tluä- ilïllfill“. .1H‘ Illnrllrlil rllurllivlï‘ Illnl lillvlllllu‘ rlïultrlrl‘ H" lHI';_'I'. rllnrfl‘ lllrvrlulllll‘ Ilhll- iln-iJ

funrh-n-vnlr-Irrvliliru-auln-au Inuluritr. Ïl.Ii.-u= nÏt-t p.1»-n-rilulrlvrllvllt ll+'ldfll'f'lllll'l'l‘Il'Il'uï'I‘|'I1l.‘Il'l| æluïnlæja-I nmlvrin-l. pIwInlu-r‘ van-ai: Pwlllllauu‘. I‘|It1:-I'I' irnlnnrlui! -i w nÏH-lnnul.-ulrunil. alnnl il v-I Ilinfl-«Ilnll "ni. |..I pn-Iniu-rv u-mru- u-nt lllll'l’|îl"l‘h'l' rnIIIlIH‘ unIrrvlnin-r ulnnlllia-«vnln-nl. n‘ IIIIÎ [u-rnlvt ulw Lnirv a-Inr-rgvæ‘ lw- h-ns-innu- IIHÎ tlunuillu-nl l._uI"IIlII'I‘|IIlIIlI Inf-nn- ulu- llunlljn-I. l. m‘ |1HI'l.‘- unnl lu-n I'lI'l||I'|lÏ- ului slu-lrrIninn-Int la Irrinnalnh-+l-- lÏn-tnrv. lÏnrli-lv. lu- fnllrlin‘. ln- llmfllll‘. L: punulrriluü’ l r» Irrnlrlvlltr- clv Iln-lirlillnnrlInurlu-III Juin-i l.n llllllnll1ll4II‘II\I'I'I'lI vlIu-«Inñmn-u-nlnmvi‘wizn|‘u--4-|1ï.ati1n-ulïlw- runuli-Jtinrln[rr'--|ni+-ru-: Lmt-il l.n q-nmn-xuaiï‘ rannamr- un nlrjvl .-in'__=nlirr. I'H|I||l|+' un _'_'_'I'IIH|H' ulïrtnrv-I'.I--I'IIIlIlI‘I‘-I'I1«t'I‘lI'HIIr*lLFrrllvllxlllllllll‘l-l'l‘l-4'tl}lrlu'nll'laIrlïrllllrllitllIl-ltrlrlrrllurnlr‘

llI\I'IIilI';II'lI+'\.IlI'I1lII'l.IlHI‘i1IlIllHl1I'| llillllllllillllllllll‘l‘lill'llllll'.ll'll‘-lllllll'_Ï':__lII*'ll|'|"=I

l.I fmrl ll.lllll'llllilïlIl!‘l.all‘ll"ll'.jl1..l|I4'lll'|"l l-Îllvlllvllll‘ ‘ili'l.lll'lll"- Irhïrllirrv-4|'II1l'I'-l._uu‘

.n l1I|'I"lllI{l|I'. l.II'I*.'Ilr'|II' lvlrflillrll tlllIlI-‘Hï-‘Jll lnllrlin-Ç’‘alalgru- lI‘III' Iliu-r-lîr. luw xingHruviu r'll|IlI'- qlnn- iII'I‘-4'II|%' ra-l IHHI'.I_*_[I' r'+‘|HrllIlI'IIl

|lI|i1|IllII|'lÏI1'I|là|l'r"-l[lI1"'-ll||II‘F‘llll‘*l"-li‘lll"'lll'l"Ïl-IIVIIIIIlLIlllHPllïllPlnl|rl_|'llll4'I'f'IIWHIÏ‘|I{'ll‘ l|"« '-lI'.1l.":_'_'I|“"1lP'|1|I'I"It'I'l‘1l|'\IIIII"-II'I"ÏI."l'llll"'-ull'll‘ll“.

"IÈII: rm lirlllll w-l Ïlhlllfi‘|l1'|F'lIlf'I'|'l|||"|'ÏI lllll-II IIlIr_‘_'1I' .I l-lllllïrlï-lld‘ Il!‘ llulrrn rlnhrr- Irlll lilllllllll qln Lnlnnlaluuiru- lnh-rm IInn-n a nlInrn-ll-w n-I Ill-I lII"-Ih'- il‘ llï. "w- Ingmnn.Irlrrlrlil -nr llÿlslnln- n-I lF-tlnu-lnulur +ln Iuxr .t[II'I‘— N13. a-n Iurln lulu-r ru lilïlln- nl r-nl ur-qu.

"h-runniultln- ïll ‘Il l.’ r-l fannlnw-u-nr Illlll-llrnllr‘ ulu- lflnrl In-nlvrnn‘ .n lnnnin-rsitu- Il!‘ l'u+IIr-r---I ‘ll"ltnlll‘ll'll"|1l:lIÏ1Ë”l"ul ln-[urulnr- mmlrrnr. l llr'.I |rlIlrllvIlr |IHIHlrI'r'|l\Hllïhlgrn -1I|l._tj_ri'.nuur-----l -1'=lriI!lII|+l4'- un lulinnu nrllrll Ima- aHurnn lu- plu: iullu llllllhlllï‘ Illillnllf ln-tuilrrlr l..||'l. lll-IIIIJW‘. l.lIII'I'.1IlII'+'I'1 nnlulilgll‘

Ïllurir-lnu u- l'| Iïl Il-l |I‘L‘1‘*‘=| v-I IILIIIII‘4lI'IdI||lI'II'|III'-Il'l|I-|1IlI1'Ilr' larl mmlr-rnr-.ll-FIfl1‘n1'I'-lII'4lI'llHl|lI'l'*-."|'-l1'IlII'I|llI'*-FHIHPHT=IlI'l_ll|*-|1III'i'1lI'l..If'Ill||4II1I|+'I'IIld‘lurlnuulslnr- nln ‘Un IH «unir-ru l I'.1III4'I'| «ut ln-n Jrlar-Innun-‘nr- qlÏ-nlhrlngv- IlIl|'l|I.|l|||I].Ill\ul.m= Illh‘ xi-Jnln a nanlnulanîn-în- mn-u l'll.qln_

Il H win14 Nm: llnrnwv. "Ï {I{-"r'r'-'ll':1 tmann cr L unnlulu.J'I=\|I".l-\-_ J’I.'-'-';'rl'.-"r'-

«ll-‘fiÿk lL’ HITLHÎLŒI ali: lllllllï LTÊIIL’ LlL‘ ‘lutin

2|{'‘lÎlË-LÏ-TÏEJLË- ETTJI

m IHI l l"n'k‘k‘u\ï..Il||I'-|'fllllllfhull 9 ÎÛËÎËJË 537'779