M¡ru¿ Rose Lo¡o

"EL RAMITO DE ROMERO"DE EDUARDA MANSILLA, O EL

CONOCIMIENTO BAJO ESPECIE FEMENINA

Eduarda Mansilla (1834-1892), hermana de Lucio V.(1831-1913) fue, junto aJuana Manuela Gorriti yJuana Manso,una de las escritoras notables de nuestro siglo )([X, aunquemucho menos conocida que el famoso excursionista a losindios ranqueles, por razones de género y también, de distancia(vivió buena parte de su vida fuera de la Argentina, acom-pañando primero a un esposo diplomático y luego de su

separación matrimonial, a algunos de sus hijos). Compartió conLucio (y en algunos aspectos fue incluso, su precursora) ciertasposiciones políticas e ideológicas excéntricas con respecto a la

opinión mayoitatia de la clase dirigente. Ambos Mansilla, a

través de la narativá y asimismo, en el caso de Lucio, delperiodismo y de la conversación transformada en género

literario, defendieron la necesidad de integrar grupossubalternos y minorías étnicas ala "nación moderna" que se

estaba construyendo.t Dentro del mapa de la subalternidad,

' Cfr. mi trabajo: "Los hermanos Mansilla: género, nación, 'barbaries,'"en prensa en el libro de Homenaie al Dr. Christian Wentzlaff-Eggebert: Pasajes-

Passages- Passagen, que publicará, en el decurso del año 2001, la Universidad deSevilla.

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Eduarda - con conocimiento de causa y género - incluyóespecialmente a las mujeres, unidas a través de las clasessociales en su estatuto común de subordinación.

En 1860 aparecen sus primeras novelas: El médico de SanLuis y Lucía Miranda (nouela histórica), reeditada en 1882. Se ledeben dos libros de relatos: Cuentos (1880), que contó con elrespaldo entusiasta de Sarmiento y convirtió a Eduarda en laprimera autora en lengua española de relatos para niños, yCreaciones (1883). Sus Recuerdos de uiaje (1882) narran, confascinada ironia, su paso por la sociedad yankee. Pablo, ou lauie dans les Parnpas (1869), es quizá su novela más madura yequilibrada y también, si se quiere, la de mayor gravitaciónensayística y política. Fue escrita en francés, durante la estadíade Eduarda en ese país, y recibió los elogios de Victor Hugo.'Buena parte de su obra parece haberse extraviado. Uno de sushijos, Daniel García Mansilla, consigna en sus memorias (t950,100) la pérdida de un gran baúl inglés, donde se guardabacorrespondencia así como originales literarios de E&rarda. Su . "ti;:

últimaproducciónnarratiVaconocidaeslanouuelle(Jnamor,publicada en 1885. Escribió también obras de teaúo: l,arnarquesa de Altanzira, Los Carpani, Ajenas culpas.

El mayor aporte de Eduarda Mansilla a lo que ha dado enllamarse "género fantástico," o quizá,'con mayor exactitud,rnodo fantástico (Rosemary Jackson) se concentra en su libroCreaciones, en particular, en tres relatos: "El ranrito de romero,"

' Sobre el debate histórico-político y la discusión implícita con Sarmientoen Pablo, además del artículo citado en nota I, ver M.R. Loio, "El imaginario delas Pampas en francés: de Eduarda Mansilla a Guillemetre Marrier," I-a funciónnanatiua j sus tueuas dimensiones (Buenos Aires: C.E.N., 1999), pp.319-)47.Pablo se tradujo en forma de libro recién en 1999, Antes se había publicado unatraducción en el diario l-a Tribuna, en forma de folletín, hecha por su hermanoLucio [Cfr. María Gabriela Mizraje, "Eduarda Manrilla o laJarniliaridad. deltiunfo," Argentinas: de Rosas a Perón (Buenos Aires: Biblos; 1999), pp. l4O-1451.

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"Dos cuerpos para un alma," y "La loca." Los tres se hallan

unidos por un común hilo semántico: en algún momento, los

cuerpos de los protagonistas, aunque no están físicamente

muertos, pierden su alrna, o deian de tener conffol sobre ella.

Esta pérdida los lleva a un viaje alucinado y alucinante, más alláde los parámetros de la experiencia ordinaria. Sólo en uno de

los casos, el primero, hay un fnal feliz. El héroe recupera(recoloca en el cuerpo) su alma, y también su razón. Pero el

conocimiento que ha adquirido en su üaje excede con mucho el

que puede brindarle el mero raciocinio (sobre todo el

encarnado en un paradígma de la época: el cientificismo positi-

vista). En los otros dos casos, las almas ocupan a medias

cuerpos deteriorados y degradados por inenarrables padeci-

mientos psíquicos. El desdoblamiento, las distorsiones y

anomalías de la relación cuerpo/alma son por cierto temas

recurrentes en la literaturu fantástica. Eduarda Mansilla les da,

en cada cuento, un tratamiento especial y singular. Me ocuparéaquí de uno de estos cuentos. "El ramito de romero,"'particu-larmente rico por su densidad semántica, su relación directa con

la "cuestión de género," y también por su originalidad funda-dora para una tradición fantástica argentina que desemboca en

narraciones insólitamente afines de Sábato y de Borges.

Mtís alk del tiernpo ! el espacio "norruales."

Otras formas de la r{v4xS¡"

Raimundo es un joven estudiante de Medicina, que sólo

eree en la ciencia y en la imevoceble superioridad de la inte-ligencia masculina, sobrq, el" 1é.lernento femenino" cuya misión

' Apareció publicado por primera vez en l¿ Ondina del Pkta en 1877.

Las citas en el texto siguen la versión íncluida en Creaciones (Buenos Aires:

Imprenta deJuan Alsina, 1883), pp. 6l-87.

2t

secundaria es "contribuir al desarrollo vital y nada más." Noobstante y aunque no quiere confesarlo, se siente attaído por elencanto de su prima Luisa. Cuando va a üsitarla una tarde,ella, que para su satisfacción ha trocado "sus aires deMinerva," por "esa timidez respetuosa de la mujer en presenciadel hombre, homenaje tácito del débil ante el fuerte" (p. (A),0

lo despide, no obstante, con un fuagante ramito de romero alque acompañan unas palabras misteriosas: "Toma este ramitode romero," "no lo pierdas, no te budes, que él ha de darte lafelicidad." (p. 6r) Raimundo, después de haber bebido más delo conveniente, se dirige a la Escuela de Medicina. En elanfiteatro de la Escuela, ala tenue luz de una lamparilla, ve elcadáver de una mujer hermosa sobre la mesa de disección.Seducido por la belleza de la muerta, besa su brazo exánime.Es entonces cuando el relato da un giro imprevisto. Ambosbrazos de la mujer se enlazan al cuello de Raimundo, p^tainvitarlo a ascender a la región ignota donde nace la vida ydonde la Historia se contempla desde la Eternidad. Raimundodespierta de esas deslumbrantes y vertiginosas visiones en unacama de enfermo. Bajo el cuidado de su tía y de su prima Luisase entera de que ha padecido una fiebre cerebral y ha estado apunto de morir. Las últimas escenas lo muestran enNormandía, escribiendo el mismo cuento que leemos, curadode su escepticismo y su frialdad científica y felizmente casadocon Luisa, que por fin se ha ganado su respeto. La fuertepolisemia simbólica de ese relato de viaje transmundano nooblitera la situación fantástica que lo suscita.' Las visiones de

o El "pudor," el "recato," la "timidez" eran elementos fundamentales enla construcción normativa de la figura femenina, para la mentalidad de época.[Cfr. José Pedro Ba¡rán, Historia de la sensibilid¿d en el Llruguay. Eldisciplinamiento (1860-1920), Tomo 2 (Monteüdeo: Ediciones de Ia BandaOriental, Facultad de Humanidades y Ciencias), 1991, pp. 168 y ss.;216 y ssl.

' No veo oposición necesaria entre lo fantástico y lo simbólico. En elloconcuerdo con la tesis de Ana María Barrenechea, "Ensayo de una tipología de la

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Raimundo podrían explicarse simplemente por su "fiebre

cerebral." Sin embargo, no son disparatadas ni inconexas,

pertenecen más bien al orden de la revelación, no pasan como

,., -..o delirio sino que cambian, radicalmente, el curso de la

vida de su protagonista, así como sus creencias y valores' El

extraño "sueño" de su enfermedad - tan súbita como

inexplicable - es el que lo ha llevado a la felicidad presente de

su maüimonio.La quiebra del "orden natural," de la "experiencia

ordinaria" se produce parudóiica y deliberadamente en un

escenario asépiico por excelencia, donde iustamente ha de

comprobarse la "ley natural": la sala de disección de cadáveres

de lá Escuela de Medicina, lugar en que la ciencia positiva

ejerce un poder y un saber hegemónicos' Sin embargo, ese

"anfiteatron (p. 68) donde los alumnos habitualmente

presencian el espectáculo de la manipulación de los cuerpos,

casi como un nuevo sacerdocio profano, se volverá un

extraordinario "teatro de sueño" en el que un fantasma - o

más bien un cuerpo resucitado, y por lo tanto en plena rebelión

contra las leyes biológicas - desplegará ante los ojos de

Raimundo el espectáculo de lo desconocido y lo prohibido: los

arcanos de la cieaci 6n, la memoria del origen, más allá de la

materia y de la dimensión del tiempo. Por cierto, en todo el

uayecto de Raimundo entre las tinieblas apenas perforadas por

luces débiles e inestables, lo fantástico se plantea en el marco de

la "fantasmagoría": juego incierto de apariencias y realidades,

de ocultar y d. -ott.rr, basado en las fluctuaciones de la luz'

Fantasmagoría que, para Max Milner, está en el núcleo mismo

de lo fantástico,intendido como la distorsión y la corrosión del

modelo óptico de conocimiento que subyace a la cultura

occidental.

literatura fantástica," Textos bispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy (Caracas:

Monte Avila, t978) y de Susana Reisz de Rivarola, "Ficcionalidad, referencia,

tipos de ficción literaria,' Lexis,Yol.III, n" 2 (Diciembre 1979)t pp.99'170.

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Catábasis, üaje iniciático, descenso al mundo de losmuertos, revelación por boca de una diosa ("aquella hermosuraperfecta, cuyo porte de diosa se modelab a a través de lospliegues de la cubierta [...]" p. 69) que tiene también algo de"Esfinje" (p. 69). Antiguos moldes narrativos y rituales que se

superponen a la cotidianeidad vulgar de la ciudad moderna, nosin contaminarse y deformarse con ttazos paróücos ycaricaturescos (una portera gruñona, de lenguaje ininteligible,es el "femenil cancerbero" que guarda la entrada de la Escuela;la hermosa muerta, que parece una deidad, resulk ser "unapobre actriz del Vaudeville," de historia "terrible y grotesca,"p. 82). AI entrar a la Escuela, sombría y mal iluminada, dondeel turbio resplandor de una "estufa ruquítica" proyecta juegosde luz que dibujan "sombras fantásticas en las paredes," (p. 66)Raimundo empieza a ensayar offo modo de conocimiento("casi a tientas," p. 66) alejado de la meridiana claidad de laRazón deificada, para penerrar en un ámbito que no sóloparece increíblemente le;'ano con respecto al París bullicioso("Nadie hubiera podido soñaq a ignorarlo, que á dos pasos deallí París el ruidoso se agiraba," p. 65) sino que carece de lamedida temporal. No se trata sólo de que su reloj se hayadetenido (porque le falta cuerda) sino de que le r"rrrit,imposible estimar después cuánto ha permanecido en la sala dedisección, y por lo tanto, cuánto ha durado su viajeulffaterreno. Aquí el personaje de Eduarda Mansilla avanza enuna novedosa concepción, la del "tiempo personal," el "tiempoviüdo," mucho más cerca de Bergson y de Proust que de laciencia de la época, y por cierto muy sorprendente en unaignota autora sudamericana de.1883. Dice Raimundo:

Ya sabes mi teoría sobre el tiempo, al que no puedo, nicreo racional, asignar una medida fija. Filosóiicamentehablando, el tiempo no tiene ora exfensión que aquellaque cada uno le señala. ¿Qué importa que una hora-en ladenominación oficial tenga sesénta minutos y tres milseiscientos terceros? ¿Cuál es la medida propia de cada

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individuo? Si son las pulsaciones de la sangre, si so-n los

latidos del corazón, ¿quién está seguro de medir el

tiempo lo mismo que otro sér üviente en un momento

dado? Cada hombre es un microcosmo y en su

organismo, se producen todos los fenómenos físicos, deuna manera aÉsoluta y de ningún modo relativa á los

demás seres. (p.68)n

El inútil reloj queda en su bolsillo junto al ramito de romero

regalado pot t, prima, que sí va a prestarle, sin embargo,-un

g.á, ,.-i.io. Raimundo, que estudia Medicina pero dice

á.t.rtr. a los médicos (p. 70), incurre en otras con6adicciones:

al estudio y la práctica científicos privilegia Ia adoruciín

estética de ú forma (le parece terrible que los médicos agredan,

con la lanceta antivariólica, "la curva más deliciosa y ondeada"

del brazo femenino); a la distancia racional del investigador

prefiere el deseo (vinculado a dos mujeres: su prima, y ladifunta), el impulso apasionado (y también inconsciente) de la

voluntad, que lo ha motivado a retener en el bolsillo el ramito

de romero, pese al poco valor que le adjudica, y que luego lo

lleva a besaiel "btazo divino" de la muerta, con un alto costo

("perdí la conciencia de mi existencia normal." p. 70).

Raimundo pasa a ser capturado por los brazos de la mujer,

a la que se sigue llamando "la muerta" ("y la muerta,

incorporándose repentinamente...", p. 70) y -cuy9 "estatuto

ontológico" es mái que dudoso: si bien ha deiado de estar

exánime, continúa denominándosela como un cadáver' Su

abruzo es demasiado real, poderoso y concreto como para

considerarla un fantasma. Y la experiencia a la cual invita a

Raimundo: nada menos que una especie de ascensión a los

t Téngase en cuenta que este cuento fue publicado en 1881, mientras que

la obra de B.rgso., Matiére et mémoire apareció en 1896; Essai sur les données

inmédiates de la conscience en 1889, y L',éaolution créatrice recién en 1907. se

aclara que hemos respetado, para el texto de Eduarda, la ortografía original'

2'

cielos, y con ella, el conocimiento de los secretos de la creación yde la Historia, es un verdadero escándalo, tanto para la ruzóncomo para el dogma de fe; las transgresiones - con respecto acualquier tipo de verosímil'- se acumulan. Únicamente a unser humano - la Inmaculada Virgen María - le reconoce ladoctrina católica el haber ascendido a los Cielos en cuerpo yalma, por la gracia divina. Sin embargo,la acúiz muerta, que es

una "mujer caída" y no una figura virginal (su perfeccióncorpórea se asocia a la imagen de una diosa pagana, no de laMadre de Cristo) parece estar ejerciendo ese derecho que no lecorresponde. Por su parte, Raimundo - un ateo confeso - noasciende "en cuerpo y alma" sino "en cuerpo." El alma (le dicesu Virgilio femenino, quien de aquí en más se lknitaú a

aparecer como "una voz") en realidad es un peso importuno.Por eso ie pide que se deshaga también del ramito de romero,donde se alberga "ese poco de alma que te queda." A pesar deser un cuerpo "desalmado," Raimundo se niega a perder elramito y contesta de todos modos, quizá desde lo inconsciente(aunque es ésta una noción aún no descubierta, pero sí talvezintuida por quien también había intuidola durée bergsoniana):"No sé qué, en mí, contestó no..." (p.71). El insignificanteramito, de pronto, se vuelve peligroso: bajola apariencia de unsimple, y hasta cursi, recuerdo sentimental, las pequeñas ramas,

' Como bien lo han señalado Susana Reisz (Ficcionalihd, referencia, cit.,pp. 145-146) y antes Iréne Bessiére lLe récit fantastique: la Poétique de lincertain(Paris: Larousse, 1974)[, la imposibilidad de ubicar la acción dentro de unverosímil determinado y aceptado por la cultura vigente - sea éste científico oreligioso - es una característica central del relato fantástico, que contradice tantolas leyes naturales y sociales, como resulta inexplicable dentro de las creenciasreligiosas dominantes y los sistemas teológicos de la época. En suma, el hechopresentado es irreductible "tanto a una causa natural como a una causa

sobrenatural más o menos institucionalizada" (Reisz, Ficcionalidnd, referencia, cit.,p. 146). Para Rosalba Campra ["Lo fantástico: una isotopía de la ransgresión,"Teorías de lo fanttístico, David Roas, comp. (Madrid: Arco Libros, 2001), pp. l5l-191] la trangresión, en todos los planos (semántico, discursivo, namativo) definelo fantástico.

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cuyo único atractivo es la fragancia penetrante, esconden unpoder insospechado: un conocimiento (una luz), capaz de

iluminar o destruiq según se lo practique: "esas ramitas

olorosas te dejan una luz que puede cegarte o darte mayor

lucidez. Ya lo sabrás." (p. 71)

Cómo leer en el maPa del tiemPo.

Una nueva relación cuerpo/alma, matena/espíritu,

femenino/masculino, sentidos/razón se plantea en este viaie

que ha comenzado a la luz indecisa de una lamparilla, en el

ánfiteatro de la Escuela. Ante todo, el aspirante a médico se da

cuenta de que el alma y los sentidos, el espíritu y la materia, los

sentidos y la razón, no pueden funcionar escindidos. Las

primeras experiencias de vuelo del cuerpo sin alma son

ti.rtu-.nt. desabridas: durante un tránsito inicial por la

Caverna (clara alusión al mito platónico) donde supuestamente

se le muestran los arquetipos: formas, melodías y sonidos en su

manifestación más pura, Raimundo no oye ni ve ni escucha. Se

lo transporta al Edén mismo, "en donde el tipo de la naturaleza

vegetal está refundido" (p. 72) perc continúa sin reaccionar' Nopercibe olores ni sabores, ni tampoco las voces de los grandes

filósofos convocados para revelarle "el arcano de la razón y de

la üda" ("nada humano llegó a mis oídos, nada comprendí," p.

7il.Enese momento siente la necesidad de otra conciencia que

le falta: el alma (encerrada en el ramito de romero). A partir de

allí, "pareció descorrerse un velo" (p.73). Raimundo, gracias al

ramito que ha recibido de las manos de su prima (Minerva

después de todo, pese a su afán de modestia) comienza a

adquirir inesperados conocimientos. Primero, en la hz aztslada,

ve querubines (cabezas con alas, según la representación persa);

algunos, que tienen cuatro alas, son fruto del amor perfecto.

Péro h representación sigue siendo material y sensorial:

ascienden envueltos en una "melodía perfumada." b.74)

27

Pronto, un elemento insólito arcebata a Raimundo de lamera contemplación pasiva para ponerlo ante la necesidad dedescifrar. Se trata de "una inmensa tela ffasparente que noacababa nunca, cubierta, según me pareció al principio, degeroglíficos extraños, de colores vistosos los unos y sombríoslos otros." $. 7a) Los que simulan ser solamente "dibujosinformes, torcidos, en caprichoso laberinto" (pp. 74-7j)diseñan, en realidad, una "carta pragmatográfica delos hechosen el tiempo": el dempo vivido por la Humanidad desde suscomienzos pero visto en la simultaneidad sincrónica ("todoestaba allí indicado sin pasado ni presenre, diferenciaspuramente humanas." p.75) Nuestro narrador ahora investidode alma, se halla sin duda en una posición más que humana("mi vista en su estado natural no hubiera podido jamásabatcat...." , p.74; "gracias al estado de permeabilidad en queme hallaba," p.75). A partir de este momento (q,re taniasafinidades dene con "El Aleph" de Borges, como sagazmenteha señalado Matía Gabriela Mizraje)'comienza una cáscada deoraciones enumerativas, todas ellas encabezadas por "vi" comoen el relato borgeano, con el que mantienen sin embargo, dossutiles diferencias. Si el "aleph" de Borges es un punto, unaesfera, éste es un mapa que se despliega. Asimismo, en la visiónborgeana los elementos (mucho más dispares e inconexos encuanto a secuencia lógica, y además, muy concretos mate-rialmente: más bien un mapa de objetos) presenran sobre todouna simultaneidad espacial, no temporad como ocurre en elrelato de Mansilla (la simultaneidad espacial, podría impücartambién la temporal, pero ello no esrá explícito).

Mientras que en Borges la visión es tan abrumadora comoinexplicable y caótica, en Mansilla la evolución histórica, al

r59.

28

" Mizraje, "Eduarda Mansilla o la familiaridad del triunfo," cit., pp. L4g-

menos, está regida por "leyes tan inmutables, como lo son las

de atracción y gravitación en el mundo físico, retrocediendo en

apariencia durante siglos, pero avanzando siempre." (p. 7r) Elrelato de Eduarda, frente al de Borges, todavía es hijo de una

época que cree en la escritura (el libro) como medio supremode conocimiento y en el Progreso como tendencia irrevocablede la Humanidad, a pesar de las atrocidades y desvíos que

también se enumeran. El autoq si bien por medios anormales, yen un estado de percepción desorbitada,ha visto el Tiempocomo una escritura jeroglífica, y ha logrado leerla, descifrarla.No hay aquí, sin embargo, una fantasía fáustica; no se buscaconocer para dominar. El personaje narrador está mucho más

cerca de la visión mística (la serie se cierra con "vi la liegada de

la humanidad a una zona luminosa y armónica, y la visióncambió," p.76).

¿Y en qué cambia? Ahora sí aparece una esfera: un globoluminoso y transparente, precedido y seguido por llamastornasoladas. La voz de la guía se r,'uelve claramenteexplicativa, se desliza hacia lo alegórico. Las llamas son las

aspiraciones de la Humanidad, el globo (fantasmagoría dentrode la otra) contiene las promesas de realización que se pintan,como "imágenes varias de sobrehumana belleza" "en sus

paredes tersas y trasparentes como las de una gigantesca farclachinesca." Demasiadas llamas, sin embargo, son apagadas porlágrimas y con ellas desaparecen las imágenes (de felicidad, de

gloria, de justicia) que representan los ensueños y las ilusioneshumanas (¿ensueños frágiles, sólo fantasías, quizá, como lamisma experiencia de conocimiento sobrehumano que está

viviendo el narrador?).Sin embargo, al menos algunas criaturas de la fantasía

parecen perdurables. Son los grandes personajes literarios:Margarita de Goethe (no el Dr, Fausto), Lucía o Edgardo, de\X/alter Scott, Edmée, de Jorge Sand. Aparecen súbitamente,como metamorfosis de las flores de una campiña a donde ha

sido llevado el narrador. Esos "hijos de la Fantasía y de la

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Inspiración" alcanzan una vida duradera que no le -

está

deparada a los de otros autores menos felices: "en el mundo de

laiantasía hay también esferas infinitas, y antes de completarse

un sér, ha menester á veces, de más de una encarnación mental,

si puede así llamarse al reflejo luminoso que da el poeta, al tipo

ya existente en la naturaleza." Las esferas parecen ser la forma

de la ilusión mental, lograda o no, estética o ética. Y la ilusión

estética un "reflejo" (luminoso, embellecido) de la naturaleza.

Afirmación perturbadora si se tiene en cuenta el tipo de relato

qr" "rturno,

leyendo: ¿es éste, entonces, también una forma de

"realismo"? Puede pensarse que los seres de ficción, los entes

librescos (ante quienes el narrador se inclina y se detiene

respetuosamente) constituyen, incluso, un estatuto superior -más "real" en cierto modo, por imperecedero - que el de los

seres de carne y hueso de la llamada "realidad" material'

La visión áe los personajes literarios es la ultima concedida

al narrador antes de que éste acceda a una brusca y misteriosa

experiencia de disolución en el infinito. Es una experiencia de

plénitud, de absoluta iluminación que implica, también, sin

émbargo, aniquilación y devoramiento del sujeto: "la luz me

p.rr.t.ó por todas partes: sentí luz dentro y fuera de mí, luz

que deslumbra, que devora, que aniquilat" (p.79). Elcu^erpo

mortal se trasfunde en una suerte de cuerpo glorioso, diáfano,

y elevado en el éter.

Después de e'sta "experiencia límite" hay una transición -marcada por tres líneas de puntos -, a otro estado: "el de la

conciencia." Pero la conciencia, en principio, no se identifica

con la vida, sino más bien con la muerte y el silencio.

Finalmente, por un detalle mínimo y doméstico - una

almohada normanda - el narrador comprende que de algún

modo ha vuelto al hogar. Y en efecto, se halla iunto a su tía

Juana y de su prima Luisa; sólo cuando la ve parece realmente

despertar ("desde ese momento renuncié al sueño," p' 80)'

Entonces se entera de que ha padecido un ataque cerebral,

aunque lo vivido, que resulta paru él difícilmente calificable y se

)0

escapa de Ia "cárcel del lenguaje," reviste el estatuto -anómalopero cierto - de revelación: "aquella revelación inaudita, semi

febril, semi... me faltan las palabras abrió un surco inllenableen mi sér, aquella convalescencia vino a revelarme verdades quesi siquiera sospechaba." (p. 82)

La uerdad pot las mujeres, la uerdad sobre /¿s rnujeres.

De alguna manera, todo relato fantástico implica unaampliación del campo cognoscitivo, que en la cultura deOccidente se articula sobre el eje simbólico de la luz y de lavisión. Hay, por ello, una voluntad fascinada de ver lo invisible,de develar lo prohibido (como lo han señalado Jackson oMilner),'que no se logra por los medios habituales, sino porrna mirada diferente: "indirecta, falseada, subvertida.",o De ahíla proliferación, en los relatos fantásricos, de todo tipo deelementos y dispositivos ópticos (espejos, lentes, lrrprr,catalejos, etc.) por los cuales la visión "normal" prld.exacerbarse o distorsionarse.

En el relato de Mansilla, no sólo se trara de una visióncompletamente "anormal" que aparece, gracias a la mediaciónde alguien que ya no ve con los ojos físicos - un cadáver -, ala luz mortecina - fantasmagórica - de una sala de disección.Se trata de los medios por los cuales esta visión llega a surgir, yque esbozan ot¡o modelo diferente del conocimiento óptico.Son estos medios el tacto, y el olfato: dos sentidos sin dudadepreciados en la simbólica cognoscitiva de Occidente, que

' Rosemary Jackson, Fantasy: The litera¡ure of Subuersion (New york:Methuen, 1981); Max Milner, la fantasmagorie. Essai sur l'optique da fantastique(París: P.U.F., 1982).

'o Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica (Buenos Aires;Tiempo Contemporáneo, 197 2), p. 146.

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tiene como su punto más alto la visión. Dos sentidos que

además están aiociados en el relato, y han sido asociados

tradicionalmente, a las rnujeres: relegadas como sujetos del

conocimiento en una concepción gnoseológica que no sólo es

optocéntrica (y fotocénrica), sino también logo (¡ falo)

cántrica." Cabe señalar que uno de los móviles - quizá el móvil

central de este relato fantástico-simbólico - es justamente

re-situar al "género mujer" como sujeto del conocimiento (y

también deliacción ética y beroica). Obsérvese, en primer lugar,

cómo el cadáverinerte, destinado a ser pasivo objeto de estudio,

pasa a ser el sujeto actiuo poseedor del conocimiento, qt:.e

conduce y enseña'

No óasualmente el relato se llama "El ramito de romero'"

El rasgo distintivo de ese ramito, como se señala en el cuento,

," ,uálo, Penetrante. La que lo dona, ya sabe (y éste es un de

los puntos misteriosos de la narración) que está otorgando con

él un instrumento de conocimiento y que ese conocimiento

har¿ la felitidad del narrador. También la otra mujer, su guía en

el rasmundo (figura de Virgilio pero también, por qué no, de

la sabia Diótima de El Banquete) sabe que en el ramito fragante

está el alma del narrador, y todos sus poderes de intelección y

comprensión. Y es ella quien lo ha llevado a la privilegiada

posición en que se halla mediante un abrazo: el brazo que

itai*rt do ha besado será después uno de los dos que se le

echan al cuello para conducirlo a las regiones celestes (p' 70)'

Sin embargo, como señala la antropóloga Cristina Laffea,

"La jerarquía sensorial relega el olfato al último peldaño y lo

asimía aL sentido de la animalidad (caza, sexo, nutrición),

mientras que convierte la vista en el sentido civilizado por

" Me he referido en particular a la construcción de este simbolismo, cuya

más alta jerarquía es lo visual, en el capítulo "La teoiía, la idea, la luz y el discurso

platónico", ., -l lib- Sábato: en busca del original peilido (Buenos Aires:

Corregidor, 1997 ), PP. 16l - 181'

)2

excelencia."" También se les concede a las mujeres un mayorpoder olfativot'mientas que se les ha negado la paridad conrespecto al varón en lo racional. De manera revolucionaria, elrelato de Mansilla coloca en el olor, y en la femineidad, el poderde dar el alna, de conferir el conocimiento de lo espiritual,

En esta reivindicación del aroma, y conrra el desdén de losfilósofos," Mansilla recupera, en parte, viejas concepcionessimbólicas y religiosas. Desde la remora Antigüedad alCristianismo, los perfumes tendieron un puente sutil entre losseres humanos y la diünidad, como vía de purificación,comunicación, y también, indicio de santidad.,, La elaboraciónnovedosa de Mansilla consiste en asignar al aroma unacapacidad de conocimiento que üene desde lo femenino, yque, en tanto le llega de su prima, representa asimismo para elprotagonista, el vínculo con la memoria, las raíces, el hogarperdido de Normandía al que finalmente rerorna. Al indiiaresta trabazón de los sentidos y la memoria profunda, Eduardaes casi una proustiana auant la lettre.t6

" Cristina Larrea Killinger, La cultara de los olores. (Jna aproximación a hantropología de los sentidos (Quito: Biblioteca Abya-Yala, 1997), p.36.

" Ibidem,p.216.''n Latea (Ibidem, p.205 y p.226, nota 7) no deja de señalar - citando a

Michel Onfray - el desprecio que filósofos como Kant, Buffon, y Gobineau, lededicaron al sentido del olfato.§ lbidem, p. 40-42 yJean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diaionnaire dessymboles (Paris: Seghers, 1974). Tomo III "Parfum".

" Una reflexión notable, en este aspecto, es la que hace Raimundo cuandodespierta de su sueño o de su visión: "Así como Cuvier reconstruía todo unanimal con sólo un hueso, y de ahí resultaba toda una creación, mi cerebro, noobstante hallarse debilitado, creó un pequeño mundo con un solo dato. Mis ojosse fijaron en Ia almohada en la cual descansaba mi cabeza, y un profundo suspirose escapó de mi pecho. Extraña cosa; aquella almohada me transportó deinmediato á la patria, a la casa paterna, evocando en mi corazón r..uerdo,infantiles." (p. 80) Proust, y el poder reconstructivo de su famosa magdalena,yaestán anunciados en estos párrafos.

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Por otra parte, cabe señalar, además, que tacto y olfato son

sentidos fundámentales, justamente en la profesión médica que

Raimundo quiere abrazar, y que pertenece al orden del cono-

cimiento empírico." El olfato en el diagnóstico, el tacto

también en el diagnóstico y en las prácticas curativas." A partir

de su aventura, no sólo Raimundo conocerá lo que nadie

conoce, salvo Dios: la vida ultraterrena, el destino final de la

Humanidad, el tiempo histórico en su minucioso conjunto'

También podrá se! acaso, un mejor médico, y estará listo para

aceptar el amor temeno de una mujer, y a esa muieE como s-u

igual (v acaso, se insinúa, como su superior), no sólo en la

cápacidad intelectiva, sino en otro asPecto tambié¡

trádicionalmente adiudicado por excelencia al varón: la

resistencia heroica, que el llamado "sexo débil" no manifiesta

en la guerra destructiva, pero sí en la tarea reconstructiva del

cuidaJo y de la curación. Ésa es la otra parte de verdad que a

Raimundo le es revelada, ahotaya enla convalescencia.

Es forzoso ser mujer, Carlos mío, para poseer esa fuerza

de resistencia, eminentemente activa, de que ha menester

aquel que cuida de un enfermo grave. E! afecto, el deber,

laiaridad, son otra forma del amor y del deber reunidos:parecen tener el poder mágico de convertir a criaturas

áébil.t e irresistentes, en séies sobrehumanos, ajenos a laexigencia física. Semejantes a los soldados de la ceñuda

Esñarta,'vemos a las mujeres más delicadas desdeñar el

rréño, olvidar el hambre y sobreponerse, de unmomento a otro, al cansancio y las privaciones; máquinas

en cuanto concieme la resistencia física, sin perder unápice de sus facultades intelectuales; [".]' (pp. 82-83)

'' Larrea, I¿ cabura de las olores, cit., pp. 2Ú'209.n Diane Ackerman, Historia natural de los sentiilos (Buenos Aires: Emecé,

t992) pp.t57-159,

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Hay en este relato, en suma, un ataque desde todos losflancos a la concepción positivista vigente sobre el estatuto delas mujeres: inferiorizadas, asociadas a lo animal, lo irracional,lo caótico, y también a lo diabólico (a partir de la tentaciónsexual) por un ügoroso aparuto ideológico que (bajo laspretensiones de objetiüdad científica) busca mucho máscontrolar, y justificar ese control, qrle conocer. Mienffas lasmujeres van adquiriendo mayores posibiüdades educarivas,mientras que la conveniencia de otorgarles igualdad dederechos es cada vez más un objeto de dábate, esia ideologíaaspira, por su lado, a confinarlas al rímbito doméstico sometidasa la estrecha supervisión de figuras de autoridad masculina:padre, marido, y también, el médico, que describká alamujerc9m9 el "ser débil" por excelencia: no sólo con menos cerebio,sino hasta con órganos digestivos menos robustos, tórax menoscapaz y resistente, corazones y vasos arteriales menosprofundos... Los estereoripos de época: la mujer hecha parulasumisión, a partk de su inteligencia inferior y de ,, ir..poftágj7, la mujer demonizada por su sexualidád (tan temiÉlecomo incomprensible) se desarticulan completamente. Es denotar cómo se invierte, sobre todo, el ícono de la ,,mujer

caída.,'Esa "caída" es justamente la que sube alas alturas y, ejerciendouna función didáaica y casi diríamos, iniciática, ." ú.r, con ellaal na*ador' Lo que al principio parece un esbozo de necrofiria(el beso sobre el bnzo de la difunta) se sublima endeslumbramiento anre la Verdad ylaBelleza.,"

" Sobre la üsión de Io _femenino según la ideología positivista, yespecialmente, la Medicina, e1 el Río de la plata, ver: pablá Ben, "Cu.rposfemeninos y cuerpos abyectos. La construcción anatómica de la femineidad en lamedicina argentina," Historia de las mujeres en la Argentina. colonia y siglo xIX,Tomo I (Buenos Aires: Taurus, 2000), pp. Z¡l-i6l; Barrán, Histor-ia de kysibjlida4 en el \Jruguay, a7.; Francine Masiello, "science aná sentimentality.The Female Subject in Modemiry," Betueen Ciuilization & Barbarism, tfio*ri,Ngliory €r Literary cultare in Modern Argentina (Lincoln & London: universityofNebraska Press, 1992), pp. 83-109.

)5

Rairnundo y Fernando: dos uisiones en la oscuridad'

Además del vínculo innegable entre "El ramito de

romero" y "El Aleph" existe oito .nt." las experiencias de

Raimundá en el anfiteatro de la Escuela de Medicina, con las

de Fernando vidat olmos en otro anfireatro: el de la cloaca,

en el submundo de los Ciegos.

Tanto Fernando como Raimundo penetran - ya de

noche, y moviéndose en la semi-oscuridad - en un espacio-

tiempá ire "stá dentro de la ciudad, pero a lavezfueru de ella,

y qr".t -ry distinto del espacio-tiempg cotidiano: más bien se

t.ri, d. la abolición de ástas dos dimensiones tal cual se

perciben en la experiencia ordinaria. Ambos se abisman en el

brig..r, en lo aicaico, en una sobrehumana üsión de laEteiriáad." En los dos casos, hay dos muieres que posibilitan o

propician sus incursiones en esa transrealidad: La Ciega y

Al.frrd.u, en lo que concieme a Vidal Olmos; la acttiz muerta

y ú prima Luisa, en lo referido a Raimundo' En ambas

,i .rr.io.r.r, también el ingreso al "otro lado" está asociado con

un erotismo y una sexualidad mórbidos, sugeridos levemente

para disolv.ir. .n seguida, en el relato de Eduarda; o

potenciados con desbordante violencia, en "El Informe sobre'ciegos."

En las dos narraciones,la mujer con quien finalmente

se inirá el protagonista se halla ligada a él por un grado de

parentesco que podrá ser, o no, objeto del tabú: el incesto con

su hija Ale;andra para Femando, el matrimonio, legitimado por

h lef y h ieligión, con una prima, en lo-que hace a Raimundo'"

A-úós, Raimundo y Femando, manifiestan su desprecio por

las mujeres cuando comienzan su narración, pero se ven

4 Estas connotaciones se dan particulamente en la versión del "Informe

sobre ciegos" que se mantenía antes de 1990. CÍt.Loio, Stíbato, cit', pp'299-)00't' Óomo se sabe, el obstáculo religioso que supone el matrimonio entre

primos hermanos, se supera, en el ámbito de la religión católica, con la dispensa

papal que normalmente es concedida.

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obligados a reconocer al final, que han sido "vencidos" porellas. Los dos experimentan, en ese transmundo, unadevastadora inmersión y disolución en la luz (la luz viscosa yvisceral del Vientre-Ojo, paru Fernando; laluz aérea que todolo penetra, para Raimundo). Los dos textos en suma, proponenuna subversión del modelo de conocimiento óptico, que enrealidad cede ante, o depende de, otro tipo de intelección,gracias a los sentidos considerados inferiores dentro de lajerarquía cultural: mcto y oído, en Sábato; tacto y olfato, enEduarda Mansilla.

Desde luego, si su experiencia de lo absoluto implica paraRaimundo el ulterior goce sereno de la felicidad, no sucede lomismo para Fernando. Quizá porque en cada narrador-personaje se infiltra una distinta mirada de género. Fernando,el racionalista a ultranza, no podrá integrar los que consideraopuestos: la unión oximorónica de ellos (masculino/femenino,sensoriaVintelectual, cuerpo/espíritu) lo hará estallar; seguiráasociando el mundo lunar, corporal y femenino con un terroralucinado que lo transforma en un mundo demoníaco. Elhéroe de Eduarda, en cambio, comprende, para su dicha, quelos sentidos participan de lo espiritual, que la mujer puede sergttía y compañera, y que los cuerpos - celestes y temestres -no son ajenos a la luminosa inmortalidad.

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