故宫博物院藏《维摩演教图》的图本样式研究 097

故宫博物院藏《维摩演教图》

的图本样式研究 王中旭

引  言

《维摩变》是中国宗教美术史上经典题材之一，自东晋顾恺之创作出“清羸示病之容，隐几忘言

之状”‹1›样式的符合当时士大夫审美情趣的维摩像以来，该题材被广泛地绘制，其图本样式也被不

断翻新。不同于唐宋敦煌壁画中流行的绘有中原帝王使臣、外族蕃王使臣问疾图的《维摩变》，北京

故宫博物院藏《维摩演教图》（在宋及以后的卷轴画中，《维摩变》通常名为《维摩演教图》、《维摩不二

图》）展示了一种新的图本样式和风格。新的图本样式的创作，不仅反映了图像演进的内在规律，也

体现了时代的信仰特点和审美意趣。

《维摩演教图》系纸本白描，画幅纵34.6厘米，横207.5厘米，表现的是毗耶离城长者维摩诘与

文殊师利菩萨问疾、论辩的情形，文殊、维摩周侧围绕有菩萨、弟子、天女、天王等相关神祇〔图一〕。

本幅左下钤有三方元人印章，即柯九思“柯氏敬仲”、乔篑成“乔氏篑成”和赵肃“赵肃”印。本幅押缝下

‹1› （唐）张彦远：《历代名画记》卷二，页28，人民美术出版社，1964年。

内容提要  本文是针对故宫博物院藏《维摩演教图》图本样式的研究，主要得出

以下三点结论 ：1、该图是在唐代《维摩变》的基础上演变而来，作品突出维摩

不二、天女散花的形象，体现了北宋后期以来文人士大夫的信仰和情感 ；2、图

中文殊一侧的会众中，除菩萨及青毛狮子外，还有善财童子、佛陀波利、文殊

化现老人和于阗王，他们以文殊使者的身份出现在这场法会中 ；3、从文殊使者

进入与文殊相关题材图像的时机，以及该图与《降灵文殊、普贤像》中部分图像

样式的相似上来看，二图创作的时间应接近，因此金维诺、方闻先生认为该图绘

制于金是有道理的，二图对《新样文殊》的利用、改造，反映了南宋时代（包括

金、西夏）宗教画创作观念的变化。

关键词  维摩演教图  不二法门  文殊使者  降灵文殊  普贤像

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方有两方乔篑成的“乔氏私印”，其中“氏”、“印”二字因装裱裁切现仅存头部。此外，本幅、引首、前后

隔水等上还钤有大量明清人如王世贞、项元汴、谢淞洲、索额图，以及近人徐宗浩、徐邦达等人的印

章，作品曾被清宣统内府收藏。卷尾现存有明沈度、董其昌和王穉登的题跋，永乐四年（1406）沈度

最早提到该图是“李龙眠《演教图》真迹”，董其昌、王穉登皆沿袭此说，将之归于李公麟（号龙眠居

士）名下，王穉登还提到该图的准确名称为《维摩演教图》。清卞永誉《式古堂书画汇考》卷十二、高士

奇《江村消夏录》卷三著录该画时均称之为“李龙眠《维摩演教图卷》”。

该图非李公麟真迹已为学界认可，但是关于该图的年代、作者尚有争议。1984年中国古代书画

鉴定组对该画有不同意见，1985年出版的《中国古代书画目录》将该画定为元人画，同时在其下标

注说徐邦达先生认为是宋人画‹1›。

中央美术学院金维诺先生1980年访美期间，在大都会博物馆看到款为元王振鹏的《维摩不二图》

‹1› 中国古代书画鉴定组编：《中国古代书画目录》第二册，页20，文物出版社，1985年。

〔图一〕 《维摩演教图》  故宫博物院藏

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〔图二〕。该图有王振鹏二跋，称元至大元年（1308）画家奉仁宗（时为皇太子）的旨意临内府藏金马

云卿的茧纸画《维摩不二图》，马云卿图系张子有进献。故宫现藏《演教图》即为茧纸本，其上也有柯

九思等元人印记，金先生据此认为该图系出自元内府收藏。金文认为，依靠临本题记，可以明确原

图实为金马云卿所作，并不是宋李公麟的作品。金文还提到，美国普林斯顿大学方闻教授认为大

都会博物馆藏《维摩不二图》中王振鹏的题跋“提供了一个解决故宫博物院所藏《维摩演教图》作者的

线索”‹1›，可见方闻先生也持有相似的意见。金维诺、方闻先生根据在大都会博物馆新发现的材料，对

《维摩演教图》的年代、作者提出新的意见，产生了一定的影响，如国家文物局主持编纂的文物博物

馆系列教材《中国书画》（杨仁恺主编）中就将该图归于马云卿名下‹2›；故宫博物院余辉先生撰写《晋

‹1› 金维诺：《〈搜山图〉与〈琉璃堂人物图〉——欧美访问散记之三》，《美术研究》1982年第2期；亦收于氏著《中国美术史论

集》中册，页302，黑龙江美术出版社，2004年。

‹2› 杨仁恺主编：《中国书画》页275、276，上海古籍出版社，2001年。

〔图二〕 元  王振鹏 《维摩不二图》  美国大都会博物馆藏

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唐两宋绘画·人物风俗》导言中也说，若方闻先生的推论的属实，那么“故宫少了一件有争议的李公

麟之作，多了一件可知作者的金代作品”‹1›。

2004年，故宫博物院许忠陵先生发表《〈维摩演教图〉及其相关问题讨论》‹2›，他认为《维摩演教

图》“当是师承李公麟的白描人物画，或是《维摩诘图》的摹本、传摹本”，将该图定为宋人画是恰当

的。许文还认为，大都会博物馆藏《维摩不二图》尚有诸多疑点，故宫博物院藏《维摩演教图》中本幅

左下的柯九思、乔篑成二印与他们常见的印章也不同，难以定为真迹，即使为真，也难以证明曾被

元内府收藏过，故认为将《维摩演教图》改名为金马云卿《维摩不二图》的理由是不充分的。此外，许

文还注意到《秘殿珠林初编》中所著录的李公麟的《维摩不二图》，该图后有金完颜寿（号樗轩）、元商

挺题跋，其中商挺跋中提到该画曾被金马云卿父了了居士收藏，后归元尚书张子有家藏。许文考证

了商挺跋的可靠性，认为不排除这样的可能，即张子有进献内府的是李公麟的《维摩不二图》，“由

于此图本幅无款，后人张冠李戴，或有意改定为曾经收藏此图而又善画的马云卿的作品”。

前贤的讨论促进了我们对《维摩演教图》的认识。笔者注意到，他们的讨论主要是围绕《维摩不

二图》中王振鹏题跋的发现、《维摩不二图》的真伪，以及《维摩演教图》中元人印章的真伪等来进行，

而对于《维摩演教图》图像样式本身，尚未引起足够的重视。甚至在清人的著录中，部分人物的身份

已被遗忘、弄错，如卞永誉《式古堂书画汇考》、高士奇《江村消夏录》著录该画时，均未能辨认出文殊

身后比丘、老者的身份，并且都误将尖帽虬髯长者看作是天王。鉴于前贤在题跋、印章上已有深入的

讨论，并且尚无肯定的结论，本文拟另辟蹊径，对《维摩演教图》的图本样式进行研究，具体问题包

括：图中维摩为何替代文殊示以“不二”的手势，散花天女的形象为何得到突出，文殊身后的童子、

比丘、老叟及满脸虬髯的异族长者是谁，他们出现的依据是什么？以及他们的出现反映了当时宗教

图像创作中怎样的变化。

一  维摩不二、天女散花与文人士大夫的信仰和情感

《维摩演教图》采用了二元对立式的构图。画面右侧，维摩诘背靠凭几自在坐于胡床上，为一老

者形象，头披纶巾，双目视前方，口微张，长须，褒衣博带，袒胸，左肘靠凭几上，执羽扇，右手前

伸竖起二指，双履整齐地摆放在胡床前的方形台上。胡床前立一天女，左手托花钵，右手拈花。胡床

后部六位弟子或坐或立，其后立有托钵的化菩萨和左手按剑柄、右手托塔的北方天王。画面左侧，文

殊菩萨善跏趺坐（或称倚坐）于须弥座上，头束高髻，戴宝冠，着宽松天衣，合掌，双足踏莲台上。其

侧有趴着的狮子、合掌的童子，前有拍打袈裟上粘花的舍利弗，后有五位菩萨和一比丘、一老者，皆合

‹1› 余辉主编：《晋唐两宋绘画·人物风俗》页19，上海科学技术出版社、香港商务印书馆，2005年。

‹2› 载《故宫博物院院刊》2004年第4期，页120－129 。

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掌、结跏趺坐，最后立一戴尖冠、满脸

虬髯的异域长者。据后秦鸠摩罗什译

《维摩诘所说经》（简称《维摩经》），

毗耶离城的居士维摩诘通晓佛法，辩

才无碍，为方便说法现身有疾，国

王、大臣、长者、居士、婆罗门及诸王子

并余官属皆往问疾。世尊欲派弟子、

菩萨前往问疾，但弟子、菩萨皆因畏

其辩才而退却，只有文殊菩萨答应前

往，菩萨、弟子、天人等跟随。该图所

绘即为文殊、维摩辩论佛法之情形。

《维摩演教图》以文殊、维摩论辩

为中心，采用二元对立式的构图，是在唐代成熟的《维摩变》图样基础上改造而来‹1›。《维摩演教图》

中，维摩被塑造为羽扇纶巾，右手竖起二指，自在坐于床榻上的士大夫的形象，文殊则为一双手

合掌，善跏趺坐的菩萨。初、盛唐（合称唐代前期）敦煌壁画中，维摩皆作褒衣博带、身倚凭几、手执

麈尾、清羸善辩的士大夫形象，文殊则多为身披天衣、右手执如意、左手竖起二指的菩萨形象，如敦

煌莫高窟第220、332、103窟等，其中文殊也有双手合掌的，如莫高窟第335窟。以体现吴道子风格

的103窟主室东壁《维摩变》为例‹2›，图中维摩头束纶巾，褒衣博带，身微前倾倚凭几，右手执椭圆

形头麈尾，左肘置竖起的左膝上。对面文殊身披天衣，饰项圈璎珞，右手执如意，左手胸前竖起

二指，结跏趺坐〔图三〕。文殊左手竖起二指，表示的是《入不二法门》中称赞维摩“乃至无有文字语

言，是真入不二法门”‹3›。与103窟图相比，《维摩演教图》中的维摩、文殊形象有以下两点变化值得注

意：第一，手势。103窟图中文殊竖起二指称赞维摩真入不二法门，与佛经的记载相符，但在《维

摩演教图》中，文殊改为双手合掌，维摩则右手伸于胸前竖起二指。第二，服饰及道具。《维摩演教

图》中维摩虽然仍着褒衣博带，但是与之前不同的是，图中维摩作袒胸状，胡床前置双履，着重体

现了他放浪形骸之气质，另103窟图中维摩手执椭圆头麈尾在该图中也演化为羽扇〔图四、图五〕。

‹1› 有关《维摩变》的研究，可参见金维诺：《壁画〈维摩变〉的发展》、《敦煌晚期的〈维摩变〉》，分别载《文物》1959年第2、4期，

收于氏著《中国美术史论集》中册，页193－211；贺世哲：《敦煌壁画中的维摩诘经变》，原载《敦煌研究文集·敦煌石窟经变篇》，

甘肃民族出版社，2000年，后收入氏著《中国石窟论稿》，页225－282，甘肃民族出版社，2004年。

‹2› 103窟《维摩变》中维摩像的用线圆转流畅，具有蓴菜条的笔意，衣纹有如风动，淡彩设色，与文献中记载的吴道子的风

格相符。金维诺先生认为，103窟的维摩诘形象对于了解盛唐吴家样的成就是最具有代表性的，可参见金维诺《唐代的人物画》，收

于氏著《中国美术史论集》上册，页249；金维诺：《敦煌石窟艺术在美术史研究上的地位》，收于氏著《中国美术史论集》中册，页

126。

‹3› （姚秦）鸠摩罗什译：《维摩诘所说经》卷中，《大正藏》第14册，页551下栏。

〔图三〕 维摩变  盛唐  莫高窟第103窟主室东壁

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初、盛唐《维摩变》中，文殊竖起二指表示称赞维摩是真入不二法门，与佛经的表述相符，为何

《维摩演教图》中维摩要代替文殊竖起二指，并表现为羽扇纶巾、袒胸、床前置双履的形象呢？

文殊、维摩手势的变化并非是在《维摩演教图》中才出现，从现有的资料来看，至少可追溯至中

唐时期。吐蕃时期（约786－848年，相当于中唐）莫高窟第236、237、359、360等窟《维摩变》中，维摩

已经不像初、盛唐时那样身体呈前倾的姿势，而是背倚凭几，身姿端正。与之相应的是手势也发生

了变化，初、盛唐维摩多前倾倚靠在凭几上，左手抚左膝上，右手执圆头麈尾，而上述窟图中维摩

〔图四〕 莫高窟第103窟维摩变之文殊、维摩像

〔图五〕 维摩演教图之文殊、维摩像

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左手执麈尾置左膝上，右手竖起二指‹1›。以上表明大约中唐时期文殊、维摩的手势已经发生变化，

进而影响到晚唐、两宋‹2›。《维摩变》（包括《维摩演教图》、《维摩不二图》）中文殊竖起二指的手势被维

摩取代，表明信众已经不满足于由文殊来称赞维摩真入不二法门，而更乐意看到维摩自己演示不二

法门。可以说，在初、盛唐的《维摩变》中，文殊、维摩处于一种交流、互动的模式；而在中、晚唐至

两宋的《维摩变》中，着重突出的是维摩演示不二法门的形象，文殊是作为被演示、教化的对象而存

在。宋及以后卷轴画中《维摩变》通常名为《维摩演教图》、《维摩不二图》，就形象地反映了这一点。

中、晚唐文殊、维摩手势的变化，与当时文人士大夫的维摩信仰有关。何剑平先生指出，中、晚

唐白居易、元稹等士大夫的维摩信仰有两个特点：一是将维摩视为归隐遁世之象征，维摩信仰与传

统的隐士文化相结合；二是将经典里的维摩居士日常生活化，维摩问疾等典故成为文士或朋友之间

交往的一种问候语，有的是对经典原意的某种曲解甚或疏离‹3›。

初、盛唐《维摩变》中，文殊竖起二指称赞维摩真入不二法门，是对佛经原意的合理表达，中、晚

唐及以后的图像样式中，维摩竖起二指表示他自己演示不二法门，应该说是对佛经原意的疏离。

与此对应的是，中、晚唐与维摩相关的典故开始被文人士大夫在日常生活中随意地使用，他们常用

维摩卧疾来比喻自身的疾病、渴求知音等现实处境或心理等，如贾岛《和孟逸人林下道情》：“陋巷贫

无闷，毗耶疾未调。已栽天末栢，合抱岂非遥。”‹4›元稹《酬李甫见赠十首（之一）》：“原宪甘贫每自

开，子春伤足少人哀。巷南唯有陈居士，时学文殊一问来。”‹5›还有的是将自己的生活和维摩相比

拟，如白居易《闲坐》：“有室同维摩，无室比郑攸。莫论身在日，身后亦无忧。”‹6›《北院》：“性拙身

多暇，心慵事少缘。还如病居士，唯置一床眠。”‹7›当时也有以不二门作为诗题或在诗中提及不二门

者，如白居易《不二门》曰：“坐看老病逼，须得医王救。唯有不二门，其间无夭寿。”‹8›

宋代不二法门的典故被普遍地运用到文人士大夫的生活中，其中比较典型的是苏轼，如他的

《臂痛谒告作三绝句示四君子》云：“小阁低窗卧晏温，了然非默亦非言。维摩示病吾真病，谁识东

‹1› 上述窟尚未有清晰图像发表，笔者曾委托敦煌研究院屈欣燕女士前往洞窟查看，另中央美术学院陈粟裕博士在莫高窟考

察期间也帮忙进行了复核，于此谨表谢意。另同时期231窟（阴嘉政窟）图中维摩右手前伸，是否竖起二指不清；159窟图中维摩像

虽然右手指残损，但从其姿势来看，应是竖起二指的。伴随着维摩手势的变化，维摩身前的天女、舍利弗亦有竖起二指者，如159

窟图。

‹2› 敦煌归义军时期（848－1035，相当于晚唐、两宋时期）洞窟中保存下来的大量的《维摩变》可资为证。

‹3› 何剑平：《中国中古维摩诘信仰研究》第八章“唐代中、后期的维摩诘信仰”，页657－801，四川出版集团巴蜀书社，2009

年。

‹4› （唐）贾岛：《长江集》卷六，《文渊阁四库全书》第1078册，页417。

‹5› （唐）元稹：（冀勤点校）：《元稹集（修订本）》上册卷一八，页238，中华书局，2010年。

‹6› （唐）白居易：《白氏长庆集》卷一九，《文渊阁四库全书》第1080册，223页。

‹7› 同上，卷二三，《文渊阁四库全书》第1080册，页265。

‹8› 同上，卷一一，《文渊阁四库全书》第1080册，页115。

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坡不二门。”‹1›其中不二门已是属于苏轼本人。另如宋洪迈《容斋随笔》卷十五“二士共谈”曰

‹2›：

《维摩诘经》言，文殊从佛所将诣维摩丈室问疾，菩萨随之者以万亿计，曰二士共

谈，必说妙法。予观杜少陵寄李太白诗云：“何时一尊酒，重与细论文。”使二公真践此

言，时得洒扫撰杖，屦于其侧，所谓不二法门不传之妙，启聪击蒙，出肤寸之泽以润千里

者，可胜道哉！

其中洪迈将想象中杜甫、李白的会面交谈比拟为文殊、维摩共说妙法，并假想自己侍于侧，体验

“不二法门不传之妙”。

维摩的隐士、高士化，以及文人士大夫在日常生活中将自身与维摩相比拟，导致中晚唐、两宋维

摩题材的图像发生了较大的变化，即宗教性有所减弱，而文人士大夫个人的情感得到突出。可以

说，中晚唐，尤其是北宋后期以来，文人士大夫更乐意看到的是演示不二法门、说教的维摩，而不

是与文殊论辩、互动的维摩，他们在有关维摩的文学和图像中寄寓了个人的情感和理想。

《维摩演教图》中维摩袒胸、榻前置双履，是维摩高士化、文人化的直接例证。榻前置双履来自

创作高僧邈真像的传统，如张氏归义军时期（晚唐）莫高窟第17窟《洪辩影像》，归义军时期（晚唐至

宋）476窟《高僧邈真像》，大英博物馆藏敦煌纸本白描Ch.00145《高僧邈真像》，故宫藏传为唐卢楞伽

《六尊者像册》第三、十五尊者像等中，高僧像侧都整齐地摆放有双履。故宫藏南唐周文矩《重屏会

棋图》（宋摹）背屏中所绘高士榻前、顾闳中《韩熙载夜宴图》（宋摹）中段韩熙载观看乐伎演奏一节中韩

熙载椅前，南宋佚名《槐荫消夏图》高士卧榻前都置有双履，表明五代、两宋时期的高士像受到了晚

唐以来高僧邈真像的影响〔图六〕。笔者注意到，《韩熙载夜宴图》、《槐荫消夏图》中主人公皆袒胸，

体现了他们放达不羁的情怀和生活状态。《维摩演教图》中维摩的着装方式和床前双履的摆放，与当

时高士像的表现方式是一致的，反映了时人对维摩的理解。

《维摩演教图》中维摩、文殊中间绘天女、舍利弗，表现的是天女散花的典故。据《维摩经·观众

生品》，维摩室中有天女闻文殊、维摩说法，便现身以天花散诸菩萨、大弟子身上，花至菩萨即皆坠

落，而至弟子则不坠落，于是天女借机向大弟子舍利弗演说“是华（花）无所分别，仁者自生分别想”

的道理。盛唐103窟《维摩变》中，天女散花位于文殊前侧。此外，103窟图中维摩前侧还表现了天

女以神通力令舍利弗身和己身互换，以演说一切诸法“无在无不在”。103窟天女散花的情节中，天

女、舍利弗皆挺身而立，并无太多的姿态和动作〔图七〕。但在《维摩演教图》中，两人却被表现得颇

为生动：天女左手托钵，右手拈花，作回首顾盼状，体态婀娜多姿；舍利弗则伸手拍打着袈裟上的

‹1› （宋）苏轼：《东坡全集》卷一九，《文渊阁四库全书》第1107册，页294。

‹2› 《文渊阁四库全书》第851册，页391。

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〔图六〕 唐宋时期身旁置双履的高僧、高士像

a  高僧邈真像  归义军时期 大英博物馆藏   出自敦煌藏经洞

b  卢楞伽 （传） 六尊者像册之第十五尊者 故宫博物院藏

c  周文矩 《重屏会棋图》背屏中所绘的高士像 （宋摹）  故宫博物院藏

d  顾闳中 《韩熙载夜宴图》中观看乐伎演奏的韩熙载像 （宋摹）  故宫博物院藏

e  佚名 《槐荫消夏图》  南宋  故宫博物院藏

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天花，显得憨厚淳朴〔图八〕。此外，台北故宫博物院藏南宋刘松年款《天女献花图》、日本京都国立

博物馆藏传李公麟《维摩居士图》等中，散花天女也都得到了生动的表现。

《维摩演教图》中对天女顾盼多情的表现，与宋代以来士大夫对天女的钟情、想象是一致的。宋

代诗文中多有提及散花天女者，如苏轼《赠江州景徳长老》：“白足高僧解达观，安排春事满幽栏。

不须天女来相试，总把空花眼里看。”‹1›黄庭坚《戏题曾处善尉厅二首·不动庵》：“茅茨中安一床

寂，天女元非世间色。道人今日入关斋，莫散花来染衣裓。”‹2›惠洪《山谷老人赞》：“情如维摩诘，

而欠散花之天女；心如赤头璨，而著折角之幅巾。”‹3›惠洪《跋达道所蓄伶子于文》：“吾以谓子于之

室有此婢，如维摩诘之有天女也。”‹4›甚至还有天女入梦的记载，如惠洪《冷斋夜话》卷二“安世高请

福 亭庙秦少游宿此梦天女求赞”，记秦少游宿洪州大安寺时，夜梦散花天女持维摩像来求赞，黄

休复《茅亭客话》卷四“勾生”记勾生梦益州大圣慈寺维摩堂壁天女与之狎昵缱绻等。

与婀娜多姿、顾盼多情的散花天女相比，《维摩演教图》中的另一位天女菩萨则安静地站立在维

摩身后，凭借她手中的钵才能确认其身份——化菩萨。据《维摩经•香积佛品》，日时将至，维摩于

‹1› （宋）苏轼：《东坡全集》卷三〇，《文渊阁四库全书》第1107册，页428、429。

‹2› （宋）黄庭坚：《山谷外集》卷四，《文渊阁四库全书》第1113册，页372。

‹3› （宋）释惠洪撰，释觉慈编：《石门文字禅》卷一九，《文渊阁四库全书》第116册，页403。

‹4› 同上，卷二七，《文渊阁四库全书》第116册，页511。

b  天女、舍利弗身互换

〔图七〕 莫高窟第103窟维摩变之天女与舍利弗

a  天女散花

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会众前化作菩萨（称为化菩萨），飞至香积佛处，用香钵盛满香饭，与彼土九百万菩萨，须臾之间还

至维摩舍，钵饭悉饱会众而犹不能尽。唐代《维摩变》中，化菩萨得到精彩而生动的表现，在经变中

扮演了重要的角色。如220窟《维摩变》中，维摩榻前舍利弗上方绘化菩萨托香饭钵乘云而下，表示

化菩萨至香积佛处求得香饭；化菩萨又出现在舍利弗下方，她双手捧钵胡跪于莲台上，表示敬献香

饭。武周圣历二年（699）完工的莫高窟第332窟（李克让窟）《维摩变》中，增加了化菩萨倒香饭的情节

〔图九〕。吐蕃时期莫高窟第159窟《维摩变》中，还表现了化菩萨在香积佛处求香饭、香积佛国众菩

萨随化菩萨穿过毗耶离城门的情节。《维摩演教图》中，散花天女、化菩萨的突出与消隐，反映的是

当时文人士大夫的情感和态度。

二  文殊的使者：善财童子、佛陀波利、文殊化现老人与于阗王

《维摩演教图》中文殊一侧的会众中，除五位结跏趺坐的菩萨和文殊的坐骑青毛狮子外，还有合

掌童子一，结跏趺坐、合掌的比丘、老叟各一，以及站着的、满脸虬髯的异族长者一。上述会众中，

童子、比丘、老叟、异族长者均不见于唐代《维摩变》图像中。那么，他们是谁？为何会出现在文殊一

侧的会众中？

1975年10月，敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）在莫高窟第220窟甬道北壁剥出文殊像一铺，

根据文殊像下发愿文题记，可知该图系五代后唐庄宗同光三年（925）翟奉达出资绘制，发愿文明确

提到该图名为“新样大圣文殊师利菩萨一躯并侍从”，学界通常简称为“新样文殊”。图中文殊菩萨正

面自在坐于青毛狮子上，左手结禅定印，右手胸前执如意。其侧一人头戴尖帽，须髯，相貌有明

〔图八〕 《维摩演教图》 之天女散花 〔图九〕 化菩萨倒香饭和敬献香饭  武周圣历二年（698）   莫高窟第332窟主室北壁

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显的胡人特征，手握缰绳作驭狮状。前方一女童梳

双髻，合掌。文殊下方愿文榜题侧各有一供养天。

文殊身后周侧放出道道弧形光芒，文殊及侍从下方

有祥云承托〔图十〕。其中驭狮者人上方残存有题记

曰：

普劝受持供养，大圣感得于阗 国王

于 时。

故知此头戴尖帽、胡人相貌状的驭狮者为于阗

王。北宋延一撰《广清凉传》卷中“菩萨化身贫女”

云‹1›

：

大孚灵鹫寺者，九区归向，万圣修崇，东

汉肇基，后魏开拓。不知自何代之时，每岁首

之月，大备斋会，遐迩无间，圣凡混同。七传

者，有贫女遇斋赴集，自南而来，凌晨届寺，

携抱二子，一犬随之，身余无赀，剪发以施。

未遑众食，告主僧曰：“今欲先食，遽就他

行。”僧亦许可，命僮与馔，三倍贻之，意令

贫女二子俱足。女曰：“犬亦当与。”僧勉强复与。女曰：“我腹有子，更须分食。”僧乃愤

然语曰：“汝求僧食无厌，若是在腹未生，曷为须食。”叱之令去。贫女被诃，即时离地，

倏然化身，即文殊像，犬为师子，儿即善财童子及于阗王。五色云气，霭然遍空。因留苦

偈曰：“苦瓠连根苦，甜瓜彻蒂甜。是吾起（超）三界，却彼（被）可（阿）师嫌。”菩萨

说偈已，遂隐不见。在会缁素，无不惊叹。

其中提到文殊的坐骑狮子、善财童子和于阗王，对照可知220窟《新样文殊》中的捧物童子即善

财童子。荣新江先生指出，后唐同光三年所绘的新样文殊，就是根据这个故事或由此产生的画样绘

‹1› （宋）延一编：《广清凉传》，《大正藏》第51册，页1109中、下栏。括号内的系荣新江据北平故宫博物院编《选印宛委别藏》

所收明天顺刻本（上海商务印书馆，1935年）校正。见荣新江：《归义军史研究——唐宋时代敦煌历史考索》页253－254，上海古籍

出版社，1996年。

〔图十〕 新样文殊  五代后唐同光三年（925）   莫高窟第220窟甬道北壁

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故宫博物院藏《维摩演教图》的图本样式研究 109

成‹1›。

善财童子出现在与文殊有关的

传说和图像中，源自于 “善财童子

五十三参”的典故。据《华严经·入法

界品》，受文殊的教导和启发，善财

童子前至五十三处参访善知识，其中

第五十二参是文殊菩萨，最后一参为

普贤菩萨，最终证入无生法界。

比丘、老叟像在220窟甬道《新样

文殊》中没有出现，但在法国巴黎国

立图书馆藏P.4049《新样文殊》中有出

现。该图系纸本白描，线条较为随

意，为敦煌画师传摹的画稿。图中文殊正面自在坐于狮背上，双手作说法印。于阗王头戴尖冠，须

髯，左手执缰绳，右手握一鞭状物。前方善财童子椎髻赤脚，双手捧碗，回首而望。善财童子右侧

有合掌、右肩倚杖的比丘，和左手执杖、右手竖起二指的老叟〔图十一〕。荣新江先生检索出以下两则

史料，《广清凉传》卷下“朔州慈勇大师”条‹2›：

又于云中，现文殊大圣，处菡萏座，据狻猊之上。及善财前导，于阗为御，波离后

从，暨龙母五龙王等，执珪而朝。

《阿婆缚抄》卷九十九‹3›：

佛陀波利、善哉童子、大圣老人、难陀童子、于阗国王，已上文殊使者也。

荣氏指出，P.4049中比丘为佛陀波利无疑，老叟应为大圣老人‹4›。佛陀波利成为文殊使者，与

他翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》有关。据该经序，唐高宗仪凤元年（676）婆罗门僧佛陀波利来五台山顶

礼文殊菩萨，遇一老人对他说，汉地众生多造罪业，出家之辈亦多犯戒律，唯有《佛顶尊胜陀罗尼

‹1› 前揭荣新江：《归义军史研究——唐宋时代敦煌历史考索》，页254。

‹2› 《大正藏》第51册，页1126下栏。

‹3› 《大正藏》图像部第9卷，页238下栏。

‹4› 前揭荣新江：《归义军史研究——唐宋时代敦煌历史考索》，页255。

〔图十一〕  P.4049新样文殊  归义军时期  敦煌藏经洞出土  法国巴黎国立图书馆藏

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经》能灭一切罪业。于是佛陀波利返回，永淳二

年（683）将此经梵本带至长安，高宗命人译出。

佛陀波利求帝返还梵本，在西明寺和顺贞再次译

出后，将梵本带至五台山保存。佛陀波利来五台

山遇老人的故事在曹氏归义军时期莫高窟第61窟

《五台山图》中即有表现。大圣老人的称呼除在

上引《阿婆缚抄》中有提到外，在其他佛经中似并

未出现，孙修身认为此老人即佛陀波利所遇文

殊化现之老人‹1›。P.4049《新样文殊》中，佛陀波

利双手合掌，肩依杖，似作问讯状；老人左手

执杖，右手竖起二指，似在作答。老人的服饰、

动作与莫高窟第61窟《五台山图》中文殊所化现

的老人大体相似〔图十二〕，故知此老人的确应

为文殊化现之老人，可能后来又被称为大圣老

人。P.4049中佛陀波利、文殊化现老人未能面目

相对，构成交流，表明画师仅描摹出了两人的形象，而未能注意到两人实际上表现的是一个情节。

画师眼中，两人只是同作为文殊的使者而存在。

对照上述敦煌壁画、绢画《新样文殊》中的图像，可知《维摩演教图》文殊一侧会众中，合掌童子

为善财童子，结跏趺坐、合掌的比丘、老叟分别是佛陀波利、文殊化现老人，满脸虬髯的异族老者是

于阗王。因此，《维摩演教图》实际上是在传统《维摩变》的基础上，融合《新样文殊》的图本创作而

成。《维摩演教图》中，佛陀波利、文殊化现老人并排合掌结跏趺坐于众菩萨身后，相互间并不构成

交流。于阗王头戴尖冠，着圆领窄袖衫，搭云纹披肩，双手交于胸前，束卷云纹护腰，革带上挂蹀

躞七事和海螺，佩长剑，腿部长袍如云纹般卷起，其形象与对面的北方天王比较相似，以致于清卞

永誉、高士奇著录时皆将之误认为是天王‹2›〔图十三〕。上述现象说明，画家在创作《维摩演教图》的

图本时，有意淡化了佛陀波利问讯文殊化现老人的故事情节和于阗王本来的身份，他们是以文殊使

者的身份出现在这场法会中。佛陀波利、文殊化现老人合掌听法，维持了整体画面的和谐，于阗王

的护法神化，则是为了与对面北方天王对应的需要。

‹1› 孙修身：《中国新样文殊与日本文殊三尊五尊像之比较研究》，《敦煌研究》1996年第1期，页44－52。

‹2› 卞永誉：《式古堂书画汇考》卷四二著录时称有“天王二”，高士奇：《江村消夏录》卷三著录时称，“又天王一人屹立与前带

剑者相望”。

〔图十二〕 佛陀波利遇文殊化现老人 曹氏归义军时期  莫高窟第61窟主室西壁

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故宫博物院藏《维摩演教图》的图本样式研究 111

三  图本的利用与改造

《维摩演教图》、《新样文殊》属于两

种不同的题材，《维摩经》中并没有提

到于阗王、佛陀波利、文殊化现老人、善

财童子参与了文殊、维摩论辩的法会。

《维摩演教图》中表现了上述人物，是

由于《新样文殊》的图本和相关传说的流

行，他们作为文殊使者的身份被信众所

认可、接受。《维摩演教图》在没有佛教

义理支撑的情况下，对前代流行的《新

样文殊》的图本加以利用、改造，创作出

新的图本样式，这种情况在宋以前是没

有出现过的。

笔者注意到，于阗王、佛陀波利、文殊化现老人和善财童子也出现在西夏榆林窟第3窟文殊、普

贤题材的图像中。榆林窟第3窟主室西壁北侧绘文殊手持如意自在坐于青毛狮子的背上，驭狮者即

于阗王，周侧围绕有菩萨、佛陀波利、天王及身着衮冕的天子或龙王等，文殊及侍从在汹涌的波涛中

前行，画面上方高山耸峙，山间有寺庙，其中右侧山洞后的寺庙门口有一道光射出〔图十四〕。从寺

庙门口射光来看，表现的应是文殊及侍从在五台山化现的情形。西壁北侧绘普贤自在坐于六牙白象

背上，周侧围绕的除菩萨、天王、天子或龙王等外，还有文殊化现老人、唐三藏悟空取经图等，普贤

及侍从亦行进在波涛汹涌的大海中，画面上方有高山、寺庙〔图十五〕。

据《宣和画谱》卷一，徽宗御府藏有南朝宋陆探微“《降灵文殊像》一”，元周密《云烟过眼录》卷一

记该图曰‹1›：

陆探微《降灵文殊》，高宗御题，本兰坡故物，后归乔氏（乔篑成）。大小人物共

十八人，飞仙四，皆佳。内亦有番僧手持髑髅盂者，盖西域僧。然此画纤毫无遗恨，真奇

物也。

周密提到该图共绘有十八人‹2›，其中一蕃僧手持骷髅盂。榆林窟第3窟西壁北侧图中文殊及侍

‹1› 《文渊阁四库全书》第871册，页47。

‹2› 于安澜编《画品丛书》录《云火因过眼录》本（据十万卷楼本）记所绘人物为八十人（于安澜编《画品丛书》，页331，上海美术

出版社，1982年），笔者认为从敦煌现存图像遗存来看，应以十八人为妥。

〔图十三〕 《维摩演教图》 之于阗王 （左）、北方天王 （右） 像

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从共有十九身（未包括波涛中小屋内坐着的五人），其中也有持钵蕃僧，从人物形象及出现位置来

看，应该是佛陀波利，故推测榆林窟第3窟西壁北侧图应即文献中记载的《降灵文殊像》，对照可知

南侧应名为《降灵普贤像》‹1›。另据《宣和画谱》，徽宗御府还藏有五代朱繇“《降灵文殊像》一”、“《降灵

普贤像》一”，宋孙知微“《文殊降灵图》一”。

从敦煌图像样式的演变来看，骑狮文殊、骑象普贤像周侧出现众多侍从是在盛唐，吐蕃、归义军

时期形成了稳定的图像样式，即以文殊、普贤为中心，周侧围绕菩萨天女、昆仑奴、帝释梵天、天龙

八部等，据839年莫高窟第231窟（阴嘉政窟）图榜题可知应名为《文殊、普贤并侍从图》。榆林窟第3窟

《降灵文殊、普贤像》是在之前《文殊、普贤并侍从图》的基础上演变而成，在侍从组合、山水背景上有

一定的变化，其中最突出的特点即侍从队列中于阗王、佛陀波利、文殊化现老人、善财童子等相关人

物的加入。从图像样式的演变来看，由十八位神祇组成的《降灵文殊像》不可能早至南朝宋，因此其

作者不可能是陆探微。

值得注意的是，于阗王、佛陀波利、文殊化现老人及善财童子不仅同以文殊使者的身份出现在

‹1› 这两图学界一般名为《文殊变》、《普贤变》。

〔图十四〕 降灵文殊像  西夏  榆林窟第3窟主室西壁北侧 〔图十五〕 降灵普贤像  西夏  榆林窟第3窟主室西壁南侧

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故宫博物院藏《维摩演教图》的图本样式研究 113

《维摩演教图》、《降灵文殊、普贤像》中，而且上述二图中他们的形象也比较相似。

于阗王像。二图中于阗王皆作虬髯长者的形象，眉目细长，鼻微勾，下颔胡须茂密且打卷；帽

的边缘均打卷，且饰有小圆珠；其腰部有护腰，革带上皆挂有蹀躞七事［图十六］。此外，俄罗斯艾

尔米塔什博物馆藏西夏黑水城出土《新样文殊》绢画中也有于阗王像，头戴边缘打卷的尖冠，腰间束

护腰，革带上饰蹀躞七事〔图十七〕，上述特征与《维摩演教图》、《降灵文殊像》中的于阗王像大体相

似。当然，三图中的于阗王同时也各具地域特征，如《维摩演教图》中的于阗王像护法神化、汉化的

特征比较突出，《降灵文殊像》中的于阗王像胡化的特征比较明显（相对来说最为接近原始的图本），

黑水城出土《新样文殊》中于阗王像武士化、西夏民族的特征则相对突出。三图中于阗王冠饰的相

似，应体现的是时代特征。

文殊化现老人像。二图中此人皆作长须老者的形象，头戴高桶帽，身着镶边的广袖长袍。此

人亦出现在西夏黑水城出土《新样文殊》中。宋胡仔《渔隐丛话》引王直方《诗话》云：“盖元祐之初，

士大夫效东坡顶短檐高桶帽，谓之子瞻样故云。”‹1›图中文殊化现老人所戴帽应即子瞻样，或称东坡

‹1› （宋）胡仔：《渔隐丛话前集》卷四〇，《文渊阁四库全书》第1480册，页267。

〔图十六〕 榆林窟第3窟降灵文殊像之于阗王像 〔图十七〕 新样文殊之于阗王像  西夏  黑水城出土  俄艾尔米塔什博物馆藏

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巾。宋哲宗绍圣三年（1096）山西高平开化寺大雄宝殿西壁中部表现华色比丘尼化身转轮王抢先拜

佛的壁画中，左侧围观人群中即有戴此巾者。该巾在南宋图像中出现得较为频繁，如台北故宫博物

院藏刘松年《罗汉图》、辽宁省博物馆藏张激《白莲社图》、美纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏马远《西

园雅集图》、台北故宫博物院藏马远《山径春行图》页等，其中均有戴此巾者。此外，金代山西繁峙岩

山寺南殿西壁佛传故事表现酒楼市井的场景中，也可以清楚地看到一拄杖老人头戴此巾〔图十八〕。

上述文献及图像实例表明，子瞻巾在北宋后期、南宋及金代一直都有流行，流行的阶层不仅仅是在

文人士大夫之间，而且也包括民间‹1›。

善财童子像。榆林窟第3窟《降灵文殊像》中，善财童子双手捧莲花立莲蓬上，头上有两小撮头

‹1› 余辉先生在《〈韩熙载夜宴图〉卷年代考——兼探早期人物画的鉴定方法》中曾探讨东坡巾的问题，指出南宋文人一味追求

苏轼的审美观，东坡巾被许多文人雅士所效仿。见《故宫博物院院刊》1993年第4期，页39－41。

〔图十八〕 戴子瞻帽的老人、高士等像

i 山西繁峙岩山寺南殿西壁佛传故事之老人像  金

a 《维摩演教图》 之文殊化现老人像 b 榆林窟第3窟降灵普贤像之文殊化现老人像  西夏

c 黑水城出土新样文殊之文殊化现老人像  西夏

d 山西高平开化寺大雄宝殿西壁中部老人像  北宋绍圣三年（1096）

e 刘松年 《罗汉图》 之侍者像  南宋  台北故宫博物院藏

f 张激 《白莲社图》 之高士像  南宋  辽宁省博物馆藏

g 马远 《西园雅集图》 之高士像  南宋  美纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏

h 马远 《山径春行图》 之高士像  南宋  台北故宫博物院藏

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发，人物面目、动态及手足的表现方式与《维摩演教图》

中的都有些许相似之处〔图十九〕。

此外，笔者注意到，《维摩演教图》中文殊和众菩

萨的头冠比较特别，不仅花纹珠饰繁丽精巧，而且头

冠顶端随着发髻折向后，末端或向上或向下翻卷，与

发髻的样式相对应，状若飞云。《降灵文殊、普贤像》中

文殊、普贤及众菩萨头冠的样式与《维摩演教图》中菩萨

头冠的样式十分接近。相似的菩萨头冠也出现在西夏

榆林窟中原风格的菩萨像中，如榆林窟第2窟主室南

北壁、甬道《说法图》，西壁南、北侧《水月观音像》，榆

林窟第10窟窟顶西披《伎乐天像》等。顶部折向后状若

飞云的菩萨头冠，在俄艾尔米塔什博物馆藏唐敦煌出

土《菩萨头像》、五代山西平顺大云院弥陀殿扇面墙《观

世音菩萨像》、北宋武宗元《朝元仙仗图》、金山西朔州崇

福寺弥陀殿西壁中铺南北侧《胁侍菩萨像》等中皆有出

现。这里列唐至金、西夏时期有代表性的该样式的菩萨

头冠的图像如下〔见图二十〕，可以清楚地看出其演变

历程，从而可知《维摩演教图》、《降灵文殊、普贤像》中

菩萨头冠的年代大约应是在西夏时代。这种菩萨头冠

的样式在大都会藏元《维摩不二图》中有一定的变化，

表明此二图的创作不应晚至元代。

从文殊使者进入与文殊相关题材图像的时机，以及

《维摩演教图》、《降灵文殊、普贤像》中部分图像样式的

〔图十九〕 榆林窟第3窟降灵文殊像 （左）、维摩演教图 （右） 之善财童子像

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〔图二十〕 顶端折向后状若飞云的菩萨头冠

a 《维摩演教图》

b 榆林窟第3窟降灵文殊、普贤像  西夏

c 榆林窟第2窟主室北壁中间说法图之左胁侍菩萨  西夏

d 榆林窟第2窟主室西壁北侧水月观音像  西夏 e 榆林窟第10窟窟顶西披伎乐图  西夏

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故宫博物院藏《维摩演教图》的图本样式研究 117

相似来看，上述二图创作的时间应接近，《降灵文殊、普贤像》学界一般认为绘制于西夏时期‹1›，那么

《维摩演教图》就应创作于南宋或金，金维诺、方闻先生认为该图绘制于金是有道理的。

《维摩演教图》、《降灵文殊、普贤像》在没有佛经依据的情况下，对《新样文殊》的图本加以利用、

改造，创作出新的图本样式，体现了该时代宗教绘画创作理念的变化，与当时画稿广泛流传、画工

作坊兴起的风气是相符的。德国德累斯顿博物馆、美国克利夫兰博物馆都藏有宋人委托唐吴道子所

作的《道子墨宝》，当时这类画稿可能广泛运用于宗教画的创作中，如单国强先生曾指出，《道子墨

宝》可能是故宫藏南宋《搜山图》的祖本‹2›。日本学者铃木敬、德国学者雷德侯、中国学者何卯平等对

‹1› 关于榆林窟第3窟的年代，学界一般认为是西夏晚期。如1982年敦煌研究院刘玉权先生发表《敦煌莫高窟、安西榆林窟西

夏洞窟分期》一文（收于敦煌文物研究所编：《敦煌研究文集》，页273－318，甘肃人民出版社，1982年），将敦煌莫高窟、安西榆林

窟中的西夏洞窟分为早、中、晚三期，认为该窟属于第三期，即西夏晚期； 1989年北京大学宿白先生发表的《敦煌莫高窟密教遗迹札

记（下）》（载《文物》1989年第10期，页69－79），从密教图像样式的角度出发，将该窟定为西夏晚期；1989年段文杰先生发表的《榆

林党项、蒙古政权时期的壁画艺术》（载《敦煌研究》1989年第4期，页11－13），将该窟作为西夏代表性的洞窟之一；1998年刘玉权发

表《敦煌西夏洞窟分期再议》（载《敦煌研究》1998年第3期，页1－4），对敦煌西夏洞窟的分期由之前的早、中、晚三期调整为前、后两

期，其中该窟属于后期，即1140－1227年。关于该窟的开凿年代，也有人认为是在元代。1951年向达发表的《莫高、榆林二窟杂考》

（载《文物参考资料》第二卷第五期，1951年，页84、85。收于氏著《唐代长安与西域文明》，页395，河北教育出版社，2001年），认

为该窟的风格属于元代（注：向文中榆林窟采用张大千编号，文中第2窟即现敦煌研究院编号第3窟）。1996年中国社会科学院黄时

鉴先生发表的《中国烧酒的起始与中国蒸馏器》（载《文史》第41辑，页143、144，中华书局，1996年）同意向达先生的判断；2005年敦

煌研究院赵声良《敦煌壁画风景研究》第三章第二节“榆林窟第3窟山水画”（ 页179－194，中华书局，2005年）从该窟《降灵文殊、普贤

像》中背景山水风格的角度，认为该图创作于13世纪中叶或以后的可能性比较大。

‹2› 单国强：《宋人〈搜山图〉卷》，原载《宋人〈搜山图〉卷》，天津人民美术出版社，1996年；收于氏著《古书画史论集》页11－

18，紫禁城出版社，2004年。

h 山西朔州崇福寺弥陀殿西壁中铺南侧胁侍菩萨像  金f 敦煌出土菩萨头像  唐  俄艾尔塔米什博物馆藏 g 山西平顺大云院弥陀殿扇面墙观世音菩萨像  五代

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118 故宮博物院院刊    2013年第1期･ 第165期

海外流传的一批《十王图》的研究指出‹1›，南宋在宁波存在着批量制作此类绘画的金处士、陆信忠画

坊，这些作品远销日本、高丽，部分作品署有“大宋明州车桥西金处士家画”、“庆元府车桥石板巷陆信

忠笔”等题款‹2›。这些图像的构图大体相似，只是在细节上有所不同，可以看出图本在此类图像的制

作中起了重要的作用。《道子墨宝》中也保存有类似构图的《十王图》，表明该画稿是适应当时创作的

实际需求而出现的。笔者认为，南宋时代（含金、西夏）宗教绘画领域画稿的广泛流传和使用，以及

宗教绘画创作观念的变化，使于阗王、佛陀波利、文殊化现老人和善财童子等进入与文殊相关题材的

绘画成为可能。

结  语

本文是针对故宫藏《维摩演教图》图本样式的研究，主要得出以下三点结论：1、该图是在唐代

《维摩变》的基础上演变而来，作品突出维摩不二、天女散花的形象，体现了北宋后期以来文人士大

夫的信仰和情感；2、图中文殊周侧的会众中，除菩萨及青毛狮子外，还有善财童子、佛陀波利、文

殊化现老人和于阗王，他们以文殊使者的身份出现在这场法会中；3、从文殊使者进入与文殊相关

题材图像的时机，以及该图与《降灵文殊、普贤像》中部分图像样式的相似上来看，二图创作的时间

应接近，因此金维诺、方闻先生认为该图绘制于金是有道理的，二图对《新样文殊》的利用、改造，反

映了南宋时代（包括金、西夏）宗教画创作观念的变化。

本文引用的材料涉及到中原、敦煌等不同地域，并且《维摩演教图》采用了北宋文人画家李公麟

白描的画法‹3›，与《新样文殊》等画工画不类，因此本文的研究实际上涉及到了两个重要环节的衔

接：一是中原、敦煌等地区，及宋、金、西夏之间图本样式的传播。本文所列举的《维摩变》、《新样文

殊》是在中原出行、流行，再以画稿的形式传播至敦煌等地区的，如其中P.4049《新样文殊》就仍然

保持着画稿的原样。如今这些图像在中原基本已无存，但在敦煌等地区却大量地保存了下来。因此

《维摩变》、《新样文殊》的图本，在中原实际上一直是有保存的，并不是说《维摩演教图》的作者依靠

的是已传播至敦煌的壁画或画稿。金人入主中原，注重书画名迹的搜访与鉴藏，北宋流行的图本样

式在金代应也多有流传。二是文人画、画工画的转换与融合。北宋后期文人画兴起以来，苏轼、李公

‹1› 可参见〔日〕铃木敬：《明代绘画史研究·浙派》页105以后，木耳社，1968年；〔德〕雷德侯（张欣玮译）：《〈十王图〉的图

像学分析》，收于洪再新选编：《海外中国画研究文选》，页232－245，上海人民美术出版社，1992年；〔德〕雷德侯（张总等译）：

《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》第七章“地狱的官府风貌”，页221－247，生活·读书·新知三联书店，2006年；周

炜《日本静嘉堂美术馆藏中世纪佛画〈十王图〉考释》，《荣宝斋》2008年第2期，页200－211；何卯平：《东传日本的宁波佛画〈十王

图〉》，《敦煌学辑刊》2011年第3期，页93－104。

‹2› 据清毕沅：《续资治通鉴》卷一五三，南宋宁宗庆元元年（1195）升明州为庆元府（庆元府即今天的宁波），故知这批绘画应

创作于南宋。

‹3› 明沈度、董其昌、王穉登等之所以将该图归于李公麟名下，主要是因为该图采用了白描的表现手法。

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故宫博物院藏《维摩演教图》的图本样式研究 119

麟等文人画家所鄙视的是庸俗的画工，他们对画工的代表人物吴道子实际上是颇为服膺的‹1›。事实

上，在宗教画领域，吴道子等优秀的画工及其所创造的图本样式一直都有着重要的影响，这其中不

仅包括画工也包括文人画家。如李公麟就比较多地受到了吴道子的影响，《宣和画谱》记宣和御府藏

李公麟“《摹吴道玄〈护法神像〉》二”、“《摹吴道玄〈四护法神像〉》四”‹2›，可见李公麟对吴道子图本的重

视，以至于米芾批评说“李（李公麟）常师吴生（吴道子），终不能去其气”‹3›。此外，李公麟还受到吴

道子等的启发，将画工为求快捷的方便权宜之法——白画，发展成为具有文人笔墨特点、格调内涵

的白描‹4›。鉴于对文人身份自视甚高的李公麟都如此，那么金代有师法李公麟白描技法的画家，利

用、改造前代画工的图本《文殊新样》，创造出具有文人画特点的《维摩演教图》，也就不足为奇了。

附记：中央美术学院罗世平教授为本文提出了宝贵的修改意见，谨致谢意。

〔作者单位：故宫博物院古书画部〕

（责任编辑：张 露）

‹1› 阮璞先生在《苏轼的文人画观论辨》中指出，苏轼在二十六岁时虽有尊王抑吴的一时兴到之语，但他在此之后，对吴道子

的评价越来越高，如四十八岁时在《跋吴道子画〈地狱变相〉》中尊吴道子为“画圣”，五十岁《书吴道子画后》赞他为“盖古今一人而已”

等。阮文收于阮璞：《中国画史论辨》，页103－126，陕西人民美术出版社，1998年。

‹2› 载于安澜编：《画史丛书》第二册，页78，上海人民美术出版社，1982年。

‹3› （南宋）邓椿：《画继》卷三，页20，人民美术出版社，2004年。

‹4› 石守谦先生在《盛唐白画之成立与笔描能力之扩展》一文中对白画、白描的区别作了精辟的阐释，他说：“在唐代的文献里

只用‘白画’而不用‘白描’来指称以线描为主的画作。对他们来说，光是‘描’还未足称‘画’。他们所说的白画，范围上要比白描宽得多；

其中应当也包含了墨染与淡色的处理。而在白画的观念里也不只将线条视为传达物象轮廓及表面纹路的媒介，还将之与烘染的

光影效能结合，视为呈示立体及结构肌理的手段。因此，白画与白描的差别不只在其通行时间的先后，定义的宽窄，也在于其看

待线条基本态度上的不同。”见石守谦：《风格与世变——中国绘画十论》页21－22，北京大学出版社，2008年。罗世平先生在《线

描：中国画文脉传承的基石》一文中论及李公麟的白描时说：“（李公麟）传世的《临韦偃牧放图》和《五马图》明显不同于道子白画的

意气豪纵而归于含蓄精微，将唐人的白画稿本提升为能传情达意的白描画样式。”见《美术研究》2008年第4期，页122。

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160 Palace Museum Journal No.1,2013 vol.165

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from page 097 to 119.

A Discussion of The Illustration of ‘Vimalakirti’s Presentation on Buddha Doctrine’ (Wéimó Yǎnjiào Tú) in The Collection of The Palace Museum

Wang Zhongxu Abstract: The author’s analyses of the illustration of ‘Vimalakirti’s Presentation on Buddha Doctrine’ (Wéimó Yanjiào Tú) in the collection of The Palace Museum are as follows: Firstly, it is based on the Story of Vimalakirti (Wéimó Biàn) of the Tang dynasty, which is prominently featured by Vimalakirti who is seated with his two fingers upward and a heavenly maid standing on the right with a bunch of flowers in her hands. It embodies the worship and emotion the official scholars had in their mind ever since the late Song dynasty. Secondly, those standing with Manjusri are bodhisattvas, a green-haired lion, Sudhana, Buddhapalita, an old man who appears as the incarnation of Manjusri and Khotan Prince, all of whom attend the forum on Buddhist doctrine as the followers of Manjusri. Thirdly, judging by the occasions on which the followers of Manjusri are present at the illustrations about Manjusri and what is shared by both ‘Vimalakirti’s Presentation on Buddha Doctrine’ (Wéimó Yǎnjiào Tú) and ‘Manjusri and Samantabhadra Showing Bodily Presence’ (Jiànglíng Wénshū Pǔxián Xiàng), they are close to each other in age, which supports the judgment by Mr. Jin Weinuo and Mr. Fang Wen that this version of ‘Vimalakirti’s Presentation on Buddha Doctrine’ (Wéimó Yǎnjiào Tú) should be created in the Jin dynasty. It is reflected form the both new-styled illustrations which are based on ‘The Figures of Manjusri and His Followers’ (Xīnyàng Wénshū) fpr reference that a different idea of religious art was formed in the Southern Song dynasty (including the Jin and the Western Xia periods). Keywords: ‘Vimalakirti’s Presentation on Buddha Doctrine’ (Wéimó Yǎnjiào Tú); The Unity of the Buddha-nature (Bù Èr Fǎ Mén); the followers of Manjusri; ‘Manjusri and Samantabhadra Showing Bodily Presence’

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