UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

DIPLOMSKO DELO

Jernej Vitez

Maribor, 2016

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za glasbo

Diplomsko delo

MIKIJEV GOD – METODIKA POUČEVANJA

Mentor: Kandidat:

doc. Adriana Magdovski Jernej Vitez

Maribor, 2016

Lektorica:

Mateja Rogan, prof. angleščine

Prevajalec:

Patricija Tojnko, prof. angleščine

ZAHVALA

Zahvaljujem se prof. Adriani Magdovski za mentorstvo in vso pomoč pri

izdelavi diplomske naloge.

Posebej se zahvaljujem mami Metki, bratu Alešu in sestri Mojci, ki so me

moralno in finančno podpirali v času študija.

Hvala tebi, Senta za ljubezen, razumevanje, neutrudno vzpodbujanje in

moralno podporo pri zaključevanju študija.

Prav tako se zahvaljujem prof. Mateju Zavcu, prof. Dejanu Praslu, prof.

Mitji Medvedu in častnemu škofu Gezi Erniši za pomoč, znanje in izkušnje

med študijem.

Zahvaljujem se tudi prijateljem, še posebej Alešu Vodopivcu, ki mi je

vedno stal ob strani.

Diplomsko delo posvečam svojemu očetu.

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

IZJAVA O AVTORSTVU

Podpisani, Jernej Vitez, rojen 28. 01. 1988, študent Pedagoške fakultete

Univerze v Mariboru, smer glasbena pedagogika, izjavljam, da je diplomsko

delo z naslovom Mikijev god – Metodika poučevanja pri mentorici, doc.

Adriani Magdovski, avtorsko delo. V diplomskem delu so uporabljeni viri in

literatura pravilno navedeni; teksti niso prepisani brez navedbe avtorjev.

__________________

(podpis študenta)

Maribor, _______________

POVZETEK

Pričujoče diplomsko delo je sestavljeno iz teoretičnega in praktičnega dela.

Na podlagi deskriptivne in zgodovinske metode diplomsko delo zaobsega

predstavitev splošne metodike poučevanja in kasneje razvoj metodike

poučevanja klavirja. Diplomsko delo s komparativno metodo primerja

različne pristope in metode poučevanja klavirja. Slednje je osrednjega

raziskovalnega pomena, saj se diplomsko delo opira na sistematično analizo

zbirke Mikijev god. Diplomsko delo vključuje praktično predstavitev sedmih

skladb zbirke Mikijev god. Praktično izvajanje skladb na klavirju je del

zagovora diplomskega dela.

KLJUČNE BESEDE: Mikijev god, Pavel Šivic, metodika poučevanja, klavir,

klavirska igra in pouk.

ABSTRACT

This thesis consists of two parts: theoretical and practical. On the base of

descriptive and historical methods this study presents general methodology

of teaching and then later development of methodology of teaching piano.

This thesis by comparative method compares different approaches and

methods of teaching piano. This is main important research problem,

because this thesis is based on systematic analysis of collection Mickey`s

name day. This thesis includes practical presentation of seven compositions

of collection Mickey`s name day. Practical implementation of the

compositions on the piano is part of the oral exam of the thesis.

KEY WORDS: Mickey`s name day, Pavel Šivic, methodology of teaching,

piano, piano playing and teaching

KAZALO VSEBINE

1 UVOD .......................................................................................................................... 1

2 NAMEN ....................................................................................................................... 3

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE .................................................................................. 4

4 METODOLOGIJA ...................................................................................................... 5

4. 1 Raziskovalne metode ............................................................................................ 5

4. 2 Uporabljeni viri ..................................................................................................... 5

5 BIOGRAFIJA IN BIBLIOGRAFIJA PAVLA ŠIVICA ............................................. 6

5. 1 Biografija Pavla Šivica ......................................................................................... 6

5. 2 Bibliografija Pavla Šivica ..................................................................................... 7

6 DIDAKTIKA IN METODIKA POUČEVANJA ...................................................... 10

6. 1 Metodika poučevanja .......................................................................................... 11

6. 1. 1 Naloge metodike poučevanja ....................................................................... 12

6. 1. 2 Učne metode ................................................................................................. 13

6. 2 Metodika glasbenega poučevanja v zgodovini pedagogike ................................ 14

6. 2. 1 Glasbeno poučevanje od srednjega veka do 17. stoletja .............................. 15

6. 2. 2 Glasbeno poučevanje od 17. stoletja do 20. stoletja ..................................... 16

6. 2. 3 Glasbeno poučevanje od 20. stoletja pa vse do danes .................................. 17

6. 3 Metodika poučevanja glasbe ............................................................................... 18

7 METODIKA KLAVIRSKE IGRE IN POUKA ........................................................ 24

7. 1 Razvoj klavirja .................................................................................................... 25

7. 2 Nazori klavirske igre na prehodu v 20. stoletje .................................................. 29

7. 2. 1 Friedrich Adolf Steinhausen ......................................................................... 29

7. 2. 2 Rudolf Maria Breithaupt ............................................................................... 30

7. 3 Klavirska metodika 20. stoletja .......................................................................... 31

7. 3. 1 Karl Leimer .................................................................................................. 31

7. 3. 2 Leonid Barenboim ........................................................................................ 32

7. 3. 3 Arsenij Ščapov .............................................................................................. 34

7. 3. 4 Josef Dichler ................................................................................................. 35

7. 3. 5 Alfred Cortot ................................................................................................ 36

8 METODE KLAVIRSKE IGRE IN POUKA ............................................................. 38

8. 1 Vadenje ............................................................................................................... 38

8. 2 Izbira skladbe ...................................................................................................... 40

8. 3 Poslušanje ali avditivno spoznavanje ................................................................. 41

8. 4 Dober prstni red .................................................................................................. 42

8. 5 Analiza skladbe ................................................................................................... 44

8. 5. 1 Harmonska analiza ....................................................................................... 45

8. 5. 2 Oblikovna analiza ......................................................................................... 46

8. 5. 3 Interpretacijska analiza ................................................................................. 46

9 PREDSTAVITEV ZBIRKE MIKIJEV GOD ............................................................ 47

9. 1 Analiza posameznih skladb zbirke Mikijev god ................................................. 47

9. 1. 1 Skladba št. 1: Miki se zbudi ......................................................................... 47

9. 1. 2 Skladba št. 2: Miki pleše .............................................................................. 49

9. 1. 3 Skladba št. 3: Poredni Miki je tepen ............................................................. 51

9. 1. 4 Skladba št. 4: Miki joče ............................................................................... 52

9. 1. 5 Skladba št. 5: Miki zopet poje ...................................................................... 54

9. 1. 6 Skladba št. 6: Miki je vojak .......................................................................... 55

9. 1. 7 Skladba št. 7: Kolo ....................................................................................... 57

10 SKLEP ................................................................................................................... 60

11 VIRI IN LITERATURA ........................................................................................ 61

12 PRILOGE ............................................................................................................... 62

12. 1 Priloga: Zbirka Mikijev god ............................................................................. 62

KAZALO TABEL

Tabela 1: Pregled glasbeno-razvojnih sposobnosti po letih .................................... 23

KAZALO DIAGRAMOV

Diagram 1: Procesni cilji in dosežki glasbenih dejavnosti ....................................... 20

1

1 UVOD

Kdor se uči glasbo, tistemu svet ni pretežki, ampak postane bolj logični in

ustvarjalno domišljijski.

Pravijo, da kdor se ukvarja z glasbo, živi polnejše življenje. Vendar ne smemo

pod glasbo obravnavati zgolj instrumentalnega dela, ampak tudi vokalni. Kdor

poje, je bolj srečen. Glasba nas obdaja in zaradi nesebičnosti glasbenih

izvajalcev se zdi, da je svet lahkotnejši za korak ali dva. Glasbo so izvajali že

naši predniki, ko so si prosti čas ali zgolj brezdelje krajšali z doma izdelanimi

instrumenti. Izvajanje glasbe se je čez čas zelo spremenilo. Glasba je postala

bolj dovršena in harmonična. Različni instrumenti so se razvijali v različnih

obdobjih, prvo igranje na klavir, ki ga poznamo danes, pa sega v 18. stoletje.

Skladatelji, ki so prispevali k solistični klavirski literaturi, so svetovnega kova.

Prvi premiki v prenašanju glasbenega znanja na druge ljudi segajo v srednji vek

ter v antično Grčijo in Rim. Takratni filozofi so si prizadevali za vključitev

glasbenega pouka oz. pevskega poučevanja v šole oz. oblike vzgojno-

izobraževalnih procesov, saj so menili, da pozitivno vplivajo na kognitivni,

psihofizični in motorični razvoj otrok. »Rezultati kažejo, da je ukvarjanje z glasbo

v pozitivni korelaciji z boljšim uspehom pri drugih predmetih« (Sicherl-Kafol,

2001, str. 64). Postopoma so se razvijale metodike poučevanja glasbene vzgoje

na šolah – vse od primitivnih oblik načina učenja, pa do najbolj naprednih v 80-

ih letih 20. stoletja. »Slavo dobrega učitelja razširjajo slabši učenci. Učitelj nima

nobene zasluge, če odkrije talentiranega in sposobnega učenca. Tudi ni večjega

zadovoljstva za učitelja, kot če v nenadarjenem učencu zbudi ljubezen do glasbe

in doseže, da je njegova igra spretna in inteligentna« (Cortot; cit. po Zrimšek,

1992, str. 59).Tako se bom v diplomski nalogi osredotočil na obravnavo

metodike poučevanja glasbe in klavirja, ki zajema klavirsko igro in pouk. Skozi

slednjo obravnavo bom predstavil zbirko Mikijev god. Vsako skladbo iz zbirke

Mikijev god bom tudi analiziral.

Klavir je eden izmed instrumentov, ki je najaktualnejši in tudi zelo popularen pri

oblikovanju glasbe. Slehernega glasbenega instrumenta se (po pravilih)

začnemo učiti že zelo zgodaj kot otroci, zato je zbirka Mikijev God, skladatelja

Pavla Šivica, pomemben kulturni in glasbeno umetniški prispevek k poučevanju

2

klavirja za otroke. Četudi bi se klavirja začeli učiti pozno v mladosti ali na stara

leta, bi najverjetneje najprej posegli po metodah učenja klavirja za otroke in

najmlajše.

3

2 NAMEN

Namen diplomske naloge je predvsem predstaviti metodiko poučevanja glasbe

in klavirja (klavirsko igro in pouk) ter zbirko Mikijev god skladatelja Pavla Šivica.

Cilj diplomskega dela je praktično izvajanje sedmih skladb na klavirju kot tudi

harmonska, ritmična, interpretacijska in oblikovna analiza omenjenih skladb.

V prvem delu diplomske naloge bom predstavil življenje in delo skladatelja Pavla

Šivica, ki je med drugim skladal zbirko Mikijev god. Nato bom najprej na splošno

opisal značilnosti metodike poučevanja, predvsem metodiko poučevanja glasbe

in klavirja. V drugem delu diplomske naloge bom opisal klavirsko igro in klavirski

pouk. V tretjem delu pa bom harmonsko in oblikovno analiziral skladbe iz zbirke

Mikijev god, ki jih bom na diplomskem koncertu tudi izvedel.

V diplomskem delu se bom spraševal po razlikah v metodiki učenja glasbe in

klavirja. Diplomsko delo bom preučil iz naslednjih vidikov, ki se neposredno

tičejo obravnavanega problema:

- metodika poučevanja glasbe

- metodika poučevanja klavirja

- analiza skladb zbirke Mikijev god

4

3 RAZISKOVALNE HIPOTEZE

V diplomski nalogi bom raziskoval metodiko poučevanja klavirja, klavirsko igro

in klavirski pouk. Skozi slednja teoretična izhodišča bom predstavil zbirko Mikijev

god skladatelja Pavla Šivica.

Obstajajo prijemi in teoretična izhodišča za metodiko poučevanja kakršnega koli

pouka, ki se nadaljnje deli na poučevanje predšolskih otrok, poučevanje v

osnovni šoli, srednji šoli in na višjih strokovnih izobraževalnih ustanovah.

Nadaljnje se metodika poučevanja deli tudi na vsebino. Metodika poučevanja

klavirja se razlikuje od metodike poučevanja drugih glasbenih instrumentov. To

je osrednja raziskovalna hipoteza, ki bo vključena v teoretično dokazovanje s

pomočjo zbirke Mikijev god skladatelja Pavla Šivica. Na zagovoru diplomske

naloge pa bom na klavirju odigral vseh sedem skladb zbirke Mikijev god.

Raziskovalne hipoteze so:

H1: Postavitev dobrega prstnega reda je bistvenega pomena vse od začetka

vadenja do končne oblike skladbe.

H2: Učiteljeva metoda pri poučevanju klavirja lahko deluje pozitivno ali negativno

na učenca.

H3: Cilj metodike poučevanja klavirja je izbira in uporaba karseda najboljših

metod pri procesu poučevanja in vadenja.

5

4 METODOLOGIJA

4. 1 Raziskovalne metode

V diplomski nalogi sem uporabil naslednje metode za raziskovanje diplomske

teme:

- deskriptivno metodo

- zgodovinsko metodo

- komparativno metodo

- metodo analize in sinteze

- metodo generalizacije in specializacije

4. 2 Uporabljeni viri

V diplomski nalogi sem se opiral na primarne, sekundarne in terciarne vire.

6

5 BIOGRAFIJA IN BIBLIOGRAFIJA PAVLA ŠIVICA

5. 1 Biografija Pavla Šivica

Pavel Šivic se je rodil 2. februarja leta 1908 v Radovljici in umrl 31. maja leta

1995 v Ljubljani. Osnovno šolo je začel obiskovati leta 1914 v Ljubljani, prav

tako je v Ljubljani obiskoval tudi državno gimnazijo, ki jo je končal leta 1926.

Nato se je vpisal na študij germanistike, a ga je srce vleklo še na študij glasbe,

ki jo je študiral že v svojih srednješolskih dneh. Zato je poleg germanistike

študiral tudi glasbeno kompozicijo pri Slavko Ostercu in klavir pri Janku Ravniku

na ljubljanskem konservatoriju. Študij kompozicije in klavirja je končal leta 1931.

Diplomiral je kot prvi absolvent Osterčeve kompozicijske šole. Svoje znanje je

nadaljnje izpopolnjeval na konservatoriju v Pragi, kjer se je učil igranja klavirja

pri prof. Vilemu Kurzu, kompozicijo pa pri prof. Josefu Suku in Aloisu Habi

(Hrovatin, 2013).

Pavel Šivic je bil zelo aktiven in nadarjen študent. V svojih študijskih časih je bil

organizator za študente in soustanovitelj društva ljubljanskih konservatoristov.

Žal je, tako kot mnogi drugi nadarjeni skladatelji, tudi Pavel Šivic živel svojo

polno ustvarjalnost in najbogatejše znanje med časom hladne vojne, kar je

vplivalo na mnoga njegova dela. Aprila 1941 je bil mobiliziran, ujet in prepeljan

v ujetniško taborišče Lübeck, kjer je zasnoval več skladb, a so se večinoma

izgubile. Med ujetništvom v Italiji je ustvaril Šolsko suito za tri violine, violo in

klavir. Ko se je rešil italijanskega ujetništva, je med letoma 1943 in 1944

poučeval na glasbeni akademiji v Ljubljani. Jeseni, leta 1944, je odšel med

partizane in postal podporni član propagandnega oddelka GŠ NOV in POS z

imenom Ljubljanski (Hrovatin, 2013).

V začetku leta 1945 se je njegovo ustvarjalno delovanje na področju glasbene

umetnosti odprlo in zaživelo. Pavel Šivic je bil vodja invalidskega pevskega

zbora v Vojni vasi, s katerim je imel več nastopov, dirigiral je več koncertov. Od

sredine maja 1945 je bil delegat ljubljanske opere, kasneje pa vodja oddelka za

glasbo, s to funkcijo se je zavzemal za ustanavljanje glasbenih šol. V letih 1946–

1949 je postal izredni profesor na akademiji za glasbo v Ljubljani in vse do leta

1950 predsedoval glasbeni oddaji Radio Ljubljana. Z junijem 1962 je Pavel Šivic

7

postal redni profesor za klavir, metodiko, klavirsko literaturo in spoznavanje

glasbene umetnosti na glasbeni akademiji v Ljubljani (Hrovatin, 2013).

Šivic je bil ena poslednjih vsestranskih glasbenih osebnosti v

Sloveniji: skladatelj, pianist, družbeni delavec, predvsem pa izjemno

razgledan intelektualec, ki se je umetniško odzival tako na sodobne

glasbene tokove kot na družbene težave svojega časa. Do leta 1960

je sledil tedanjim smernicam sodobnega komponističnega sloga, nato

pa ustvarjal v konservativnejšem tonu. Bil je dolgoletni glasbeni kritik

za časopis Delo in za Radio Slovenija (»Pavel Šivic – 100 let

glasbenega mojstra«, 2008).

5. 2 Bibliografija Pavla Šivica

Pavel Šivic je bil skladatelj, pianist, kritik in glasbeni pedagog. Kot skladatelj je

izhajal iz Osterčeve šole in praškega modernizma. Zapustil je obsežen opus

klavirskih in komornih del, med njegovim delom pa najdemo tudi orkestralne,

vokalno-instrumentalne in še več samospevov ter zborov z borbeno tematiko.

Skladal je tudi glasbeno-gledališka dela in operete.

Odrsko-glasbena dela:

- Opereta: Oj ta prešmentana ljubezen (1931)

- Balet: Dogodek v mestu Gogi (1967)

- Opera v treh dejanjih: Cortesova vrnitev (1971)

- Opera v enem dejanju: Svitanje (1979)

- Opera: Samorog (1981)

- Otroška opera v enem dejanju: Kaznovana radovednost (1988)

- Opera: Hiša iz kart (1989) (»Pavel Šivic«, 2016).

Orkestrska dela:

- Divertimento za klavir in orkester (1949)

- Alternations (1963)

8

- Emotions fugatives, za klavir in orkester (1969)

- Musique concertante, za pozavno in orkester (1969)

- Dialogi, za oboo in godala (1971)

- Klavirski koncert (1972)

- Violinski koncert (1974)

- Reminiscence (1978–1979)

- Koncert za violončelo in orkester (1981)

- Orgelski koncert (1982)

- Koncert za flavto in orkester (1984)

- Koncert za trobento in orkester (1989)

- Simfonija triada (1991) (»Pavel Šivic«, 2016).

Vokalna glasba:

- Jetnik, za glas in orkester (1933)

- Svečana predigra, za zbor in orkester (1949)

- Rdeči oblaki, za 2 glasova in orkester (1959)

- Požgana vas, kantata za 2 solista, zbor in orkester (1961)

- Zaklinjanja, za mezzosopran ali bariton in orkester (1965)

- Sosredja, za recitatorja in orkester (1967)

- Von Schwelle zu Schwelle, za mezzosopran in godala (1971)

- Gerüchte, za bariton, zbor in komorni ansambel (1972)

- Intima, kantata (1979)

- Težko je najti pravo besedo, kantata (1985)

- Oda vsakdanjosti (1991) (»Pavel Šivic«, 2016).

Komorna glasba:

- Sonatina, za violončelo in klavir (1939)

- Istrska suita, za violino in klavir (1940)

- Pihalni trio (1947)

- Sonata, za violino in klavir (1956)

- Interpunkcije, za klarinet, klavir in ksilofon (1965)

- Musique pour 15 (1968)

- Preludio, interludio e postludio, za violončelo in klavir (1969)

- Diptih, za flavto, godalni kvartet in tolkala (1973)

9

- Les caracteres, za flavto in tolkala (1973)

- 3 koncertne skladbe, za oboo in klavir (1981)

- Suita, za altovski saksofon in klavir (1986) (»Pavel Šivic«, 2016).

Klavirska glasba:

- Dodekafonska suita (1937)

- Espressivo in burleska (1940)

- Sonata (1948)

- Improvizacije (1950)

- Bagatel (1956)

- Monsieur Solfasi pathétique et Madamme Dolare caprisieuse (1960)

- Bodice (1960)

- Premene (Metamorfoze) za 2 klavirja (1964)

- Hommage Arnoldu Schönbergu (1989)

- Mikijev god, klavirske skladbice za mladino (1936) (»Pavel Šivic«, 2016).

Pavel Šivic je svoje glasbeno ustvarjanje izrazil tudi v otroških in mladinskih

zborovskih delih.

10

6 DIDAKTIKA IN METODIKA POUČEVANJA

Didaktika je definicija poučevanja oz. izobraževanja, ki zajema različne pristope

oz. metode poučevanja. Metodika poučevanja tako pomeni način poučevanja

oz. izobraževanja. Ratke je povzel splošno definicijo didaktike, ki se nanaša na

teorijo o poučevanju. »Po tej definiciji je predmet didaktike vsako poučevanje,

ne glede na to, ali gre za poučevanje v predšolskem, šolskem ali pošolskem

obdobju človekovega življenja, ne glede na to, ali gre za individualno ali

skupinsko poučevanje, ne glede na to, ali se poučuje doma, v šoli ali delavnici«

(Tomič, 1999, str. 9). Didaktika pomeni organizirano poučevanje, ki se

neposredno dotika dejavnosti učitelja oz. osebe, ki poučuje. Didaktika pa ne

vključuje dejavnosti osebe, ki se uči. Tako lahko sklepamo, da je »didaktika veja

pedagogike, ki preučuje splošne zakonitosti izobraževanja« (Poljak, 1974, str.

15).

Didaktika poučevanja ima svoje načine oz. metode izvajanja izobraževalnega

procesa, imenovan pouk, pri katerem osebe pridobivajo novo znanje, izkušnje

in veščine. »Pouk je pedagoško osmišljen, sistematično in namerno organiziran

proces, katerega cilj je vzgoja in izobraževanje posameznika« (Tomič, 1999, str.

31). Pouk združuje tako lastnosti vzgoje kot izobraževanja, ki je osnovni smisel

didaktike oz. pedagogike. Relevantno vlogo pri pouku ima ravno učitelj, ki s

svojimi in že znanimi metodami poučuje osebe, udeležene pri pouku. »Bistvo

pouka je proces stalne duhovne rasti in izpopolnjevanja, je proces neprestanega

gibanja in razvoja« (Podhostnik, 1981, str. 8). Didaktika – teorija o poučevanju

– zajema učence, učitelje, učne vsebine in z njimi povezane domače naloge,

učni načrt (po navadi letni načrt poučevanja določenega razreda), učne

pripomočke oz. učni material, učni proces in navsezadnje učne metode, ki

spadajo pod kategorijo metodika poučevanja. Didaktika predstavlja osnovni

proces poučevanja oz. izobraževanja oseb, ki poteka po točno določenih

metodah z možnostjo prilagajanja tako učiteljevem kot učenčevim zahtevam.

Osnovni proces poučevanja pa mora potekati vsaj toliko organizirano, da mu

lahko pravimo pouk. Pouk ima tri temeljne naloge, ki jih Tomičeva navaja kot

materialne, funkcionalne in vzgojne naloge: 1) materialna naloga pouka je, da

ima znanje aktiven značaj, da spodbuja k aktivnosti in omogoča učencu smotrno

delovanja; 2) funkcionalne naloge pouka zajemajo razvoj sposobnosti za učenje

11

in samoizobraževanje za ustvarjalno izrabo znanja in 3) vzgojne naloge pouka

izvirajo iz materialnih in funkcionalnih nalog pouka ter zajemajo razvoj osebnosti

in značaja učenca (Tomič, 1999, str. 34–35).

Za dosego vseh izbranih nalog pouka mora pouk potekati po določenih

metodah. Bolje rečeno – poučevanje oz. izobraževanje poteka organizirano,

sistematično, v sosledju z določenimi učnimi metodami.

6. 1 Metodika poučevanja

Metodika je postopek, po katerem pridemo do rezultata ali želenega cilja.

Novejša pedagoška enciklopedija (1989; cit. po Kubale, 2004, str. 7–8) piše, da

je »metodika pedagoška disciplina, ki proučuje zakonitosti vzgoje in

izobraževanja enega učnega predmeta oz. vzgojno-izobraževalnega procesa«.

Podobne definicije najdemo tudi v drugih ruskih, nemških in ameriških

enciklopedijah oz. literaturi, kjer v splošnem vsi poudarjajo, da je metodika

znanost in postopek za izobraževanje, vzgojo in pridobivanje znanja v učnem

procesu. Metodika poučevanja se nanaša na različne učne metode ali postopke,

s pomočjo katerih lahko učenci usvojijo potrebno znanje in pridobijo

sposobnosti. »Učna metoda pomeni načrtni in sistematični pojav, sposobnostim

in posebnostim učencem ustrezni način pouka, ki najzanesljiveje vodi k

postavljenemu smotru, to je: k usvajanju znanj, razvijanju sposobnosti in

oblikovanju celotne mlade osebnosti« (Podhostnik, 1981, str. 114). Učne

metode spadajo v področje didaktike poučevanja oz. izobraževanja in zajemajo

različne načine, kako usvojiti znanje ali razviti določene sposobnosti. Gre za

različne načine dela pri pouku. »Naš didaktik, dr. France Strmčnik, opredeljuje

metodiko učnega predmeta kot vedo, ki poučuje in rešuje specifične procese na

relaciji učni predmet – učenec – učitelj« (Kubale, 2004, str. 7). Glede na to, da

se pouk neposredno dotika tako načina dela učiteljev kot tudi učencev, so učne

metode t. i. dvostranski proces – učitelji uporabljajo učne metode za izvedbo

pouka, učenci pa uporabljajo različno prisvojene učne metode za pridobivanje

znanja in razvijanje sposobnosti (Poljak, 1974, str. 87).

Učne metode je treba pametno in modro izbrati glede na zastavljeno učno

vsebino in letni učni načrt. Še posebej se s težavami izbire učnih metod srečujejo

12

učitelji razrednega pouka, kjer en učitelj poučuje več različnih predmetov, ki

zahtevajo svojo učno metodo. Na izbiro ustrezne učne metode pri specifičnem

pouku vplivajo različni dejavniki:

- učna vsebina – njena logična sestava,

- tip učne ure,

- posamezne etape v učnem procesu in delni cilji učne enote,

- razvojna stopnja učencev,

- razvitost različnih sposobnosti in spretnosti učencev v oddelku,

- gmotno-tehnična podlaga,

- število učencev v razredu,

- lokacija šole

- čas, ki je na voljo, in

- učiteljeva osebnost (Tomič, 1999, str. 87).

Sodobno pojmovanje metodike je precej bolj kompleksno in zahtevnejše, saj

vključuje poleg usvajanja novega znanja in razvijanja sposobnosti, tudi

razvijanje osebnosti, lastnega mišljenja in interesov učencev. Zato ima metodika

vsakega učnega predmeta svojo raziskovalno metodologijo oz. postopek, po

katerem pripelje učence do popolne vključenosti v vzgojno-izobraževalni proces.

»Metodika je pedagoška znanost, ki proučuje teorijo in prakso vzgoje in

izobraževanja določenega učnega predmeta« (Markovac, 1985; cit. po Kubale,

2004, str. 12).

6. 1. 1 Naloge metodike poučevanja

Kubale Valentin razlikuje med razvojnimi in praktičnimi nalogami, ki jih metodika

poučevanja mora zajemati za dosego svojega temeljnega smotra.

Razvojne naloge metodike poučevanja so:

- določa področje metodike učnega predmeta,

- povezuje pouk s pedagogiko, z didaktiko, razvojno in pedagoško psihologijo in

drugimi znanostmi,

- določa cilje in naloge pouka na različnih stopnjah in vrstah šol,

- določa učne vsebine in kataloge znanj za različne stopnje in vrste šol,

13

- razvija učna načela o izvajanju pouka pri učnem predmetu,

- razvija in posodablja metode in oblike dela pri pouku pri učnem predmetu,

- skrbi za materialno tehnično stran pouka pri učnem predmetu,

- razvija ustvarjalnost učencev pri pouku učnega predmeta in

- raziskuje in posodablja uspešnost poučevanja učnega predmeta (Kubale, 2004,

str. 13).

Praktične naloge metodike poučevanja so:

- letno pripravljanje učiteljev na vzgojno-izobraževalno delo,

- pripravljanje posameznih učnih tem,

- določanje ciljev učne enote,

- izbira učnih metod in učnih oblik,

- skrb za primerna učila in učne pripomočke,

- izvajanje učnega procesa v različnih učnih oblikah,

- vertikalna in horizontalna korelacija pri pouku,

- priprava domačih nalog,

- preverjanje in ocenjevanje znanja,

- dopolnilno delo z učenci, ki zaostajajo,

- dodatno delo z učenci, ki hitreje napredujejo, in

- ostale naloge, povezave s pripravljanjem in izvajanjem pouka pri določenem

učnem predmetu (Kubale, 2004, str. 14).

6. 1. 2 Učne metode

Metode in metodike ne smemo istovetiti. Metoda je način posredovanja učne

vsebine. Je premišljena in načrtovana.

Učne metode so načini izvajanja metodike poučevanja v vzgojno-izobraževalnih

procesih oz. v procesu didaktike. Poznamo več različnih učnih metod, ki si jih

izberemo in po možnosti tudi prilagodimo glede na izbrano učno vsebino in učni

predmet. Poljak (1974, str. 87–88) navaja sledeče učne metode: metoda

demonstriranja, metoda praktičnih del, metoda risanja oz. ilustrativnih del,

metoda pismenih del, metoda branja in dela s tekstom, razgovorna metoda in

metoda ustnega razlaganja. Poleg slednjih pa Podhostnik (1981, str. 114)

14

navaja še laboratorijsko metodo in metodo grafičnih del. Navedene učne metode

je možno klasificirati po tipičnih razredih, kot je to navedla Tomičeva:

- verbalno-tekstualne metode (metoda ustnega razlaganja in metoda dela s

tekstom)

- ilustrativno-demonstracijske metode

- laboratorijsko-eksperimentalne metode

- metoda izkustvenega učenja (Tomič, 1999, str. 88–103).

6. 2 Metodika glasbenega poučevanja v zgodovini pedagogike

Različne metode in postopki učenja ljudi so se razvijali skozi stoletja, lahko

rečemo, da od napredka civilizacije ljudi. »Zgodovinski razvoj metodike je

potekal v smislu posodabljanja metod in oblik dela pri poučevanju različnih

dejavnosti v prvotni družbi, kasneje pa pri številnih učnih predmetih v šolah«

(Kubale, 2004, str. 21). Pedagogika, poimenovana tudi izobraževanje in/ali

poučevanje oz. didaktika, se je razvijala več let, prvi pravi zametki pa segajo v

zgodovino antične Grčije, kjer so veliki filozofi odkrivali pomen pedagogike,

izobraževanje oz. svetovljanstva ljudi. Tudi obdobje razsvetljenstva je prispevalo

na tej ravni veliko literature, različnih postopkov in načinov učenja oz.

pomemben razvoj metodike poučevanja.

V diplomski nalogi se bom oprl na metodiko poučevanja v zgodovini pedagogike,

saj so slednji zametki in prispevki izredno pomembni pri metodiki poučevanja v

glasbeni umetnosti in nadaljnje v metodiki poučevanja posameznih

instrumentov, denimo klavirja. Na prispevke pomembnih pedagogov, ki so

ustvarjali prve zametke metodike poučevanja na Slovenskem, je vplivala

zgodovina razvoja pedagogike – filozofi iz velike Grčije in obdobja

razsvetljenstva. »Že stari Grki in Rimljani so prisegali na skladnost telesnega in

duševnega razvoja, v okviru katerega ima glasba pomembno mesto /…/ Platon

se je zavzemal za sistematično glasbeno vzgojo od predšolske dobe do

izobraževanja odraslih« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 30).

15

6. 2. 1 Glasbeno poučevanje od srednjega veka do 17. stoletja

Na začetku obdobja pokristjanjevanja Slovencev je bila vzgoja in izobraževanje

različno glede na spol, a so si vendarle prizadevali za vključitev vseh otrok in

odraslih. Tako so se pojavili prvi misijonarji, ki so zametke današnje vzgoje in

izobraževanja začeli pri krščanstvu in veri. Srednji vek je bil zaznamovan z

učenjem vere, krščanstva in očenaša. Obstajale so že prve stanovske šole,

cerkvene ali mestne, kjer so se šolali duhovniki, trgovci in upravni delavci.

Splošnega šolstva še ni bilo (Kubale, 2004, str. 66–67). Glasba se je v tistih

časih poučevala skupaj z drugimi predmeti – imela je pomembno mesto ravno

zaradi napevov pri verskih obredih. Razvila se je metoda poučevanja glasbe kot

pevski pouk in glasbeno-teoretični pouk (Sicherl-Kafol, 2001, str. 30). Vseeno

pa ni bilo razvite specifične metodike poučevanja – edina metoda, da se učenci

naučijo učne vsebine, je bilo učenje na pamet brez razumevanja učne vsebine.

V tem obdobju je začel delovati prvi pedagog Pavel Vergerij (1370–1444), ki se

je zavzemal za humanistično vzgojo. »Humanisti upoštevajo otrokovo osebnost,

njegovo zanimanje, spodbujajo ga k samostojnosti in se zavedajo praktične

vrednosti nazornosti pouka. Trudijo se za vsestranski razvoj osebnosti« (Kubale,

2004, str. 67–68). Humanistika je bila tista prva sociološka znanstvena veda, ki

je spodbudila še ostale svobodomislece in pedagoge, da so začeli graditi na

razvoju splošne slovenske šole, kjer bi bil vsak učenec deležen spodobne

metodike poučevanja za namen razumevanja in pridobivanja znanja ter razvoja

osebnosti. Obdobje, imenovano protestantizem, je doprineslo k splošni

slovenski šoli in razvoju trivialnih srednjih, gimnazijskih šol, kjer je poleg učenja

slovenskega jezika tudi glasba imela še vedno svoje pomembno mesto –

poučevali so jo kot teoretično disciplino v okviru kvadrivija in tudi kot petje za

bogoslužno rabo. Na trivialnih šolah je bil poudarek na praktičnem pouku petja

za cerkveno bogoslužje. Petje so pogosto poučevali kantorji, druge predmete pa

drug učitelj (Sicherl-Kafol, 2001, str. 31). V obdobju protireformacije je glasbeno

poučevanje obdržalo svoje mesto v vseh različnih ustanovljenih šolah.

16

6. 2. 2 Glasbeno poučevanje od 17. stoletja do 20. stoletja

»Nove poti v šolstvu in pedagogiki so postavili Komensky, Ratke, Rousseau in

drugi. Zavzeli so se za izobraževanje vseh otrok in ne le otrok vladajočega

razreda. To je vplivalo tudi na razvoj metodike pouka pri nas« (Kubale, 2004,

str. 74). Tako so napredni misleci, filozofi in navsezadnje pedagogi prispevali k

razvoju metodike izhajajoč iz treh zahtev. »Učenci naj v šoli spoznavajo stvari in

ne samo besede o stvareh s področja narave in človekovega življenja. Znanje

materinščine naj bo temelj vsake izobrazbe. Pouk naj se vrši v skladu z naravo

in metodo, ki nam jo kaže narava. V tem okviru sta najvažnejši zahtevi nazornost

in indukcija pri pouku« (Kubale, 2004, str. 74). Te zahteve so predstavljale tudi

seznam postopkov in napotkov, kako naj učitelji v šolah delujejo oz. načine

izobraževanja učencev. Gre za naprednejši razvoj metodike poučevanja v šolah.

»Obdobje 17. in 18. stoletja označuje napredek v razvoju pedagogike, ki prinaša:

splošno osnovnošolsko obveznost, življenjsko naravnane učne programe,

didaktično organizacijo pouka, uvajanje didaktičnih načel (nazornost,

postopnost, sistematičnost), izobraževanje učiteljev (učiteljišča) in podobno«

(Sicherl-Kafol, 2001, str. 32).

18. stoletje je bilo prelomno za slovensko šolstvo. Takrat živeča mati šole Marija

Terezija je ukazala postavitev splošnih šol vsepovsod po Sloveniji, v katero so

morali vsi otroci, ne glede na spol ali stanovski razred. Blaž Kumerdej je za šole

napisal pomemben dokument, ki se dotika organizacije šolstva. Njegova

prizadevanja za poučevanje branja in pisanja vseh slojev prebivalstva so

vplivala na splošno metodiko poučevanja v šolah – osnovi metodike poučevanja

je Kumerdej postavil mejnik, tj. učitelji morajo biti izobraženi cerkovniki. »Na

ljubljanski normalki so se leta 1777 začeli izobraževati prvi učitelji, ki so poslušali

predavanja iz pedagogike, metodike, nemškega jezika, orglanja in cerkvenega

petja. V šolskih predmetnikih se petje sprva ni omenjalo, tako da je bilo

prepuščeno interesu učitelja. V metodičnem pogledu je prevladovalo mehansko

učenje pesmi« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 32). Od učenja slovenskega

(materinskega) jezika je k metodiki poučevanja drugih vsebin presedlal Marko

Pohlin, ki je napisal knjigo za računanje v osnovnih šolah. Drugi, ki so izdajali

priročnike, učbenike za učenje matematike, so bili še Franc Močnik, Gregor

Somer, Luka Lavtar in Anton Črnivec (Kubale, 2004, str. 78–79).

17

Na prelomu v 19. stoletje pa je Anton Martin Slomšek uveljavljal metodiko

poučevanja tudi na način vzgoje učencev. Poleg do tedaj napisanih učbenikov

in pripomočkov za učenje je Slomšek »posebno pozornost namenjal moralni

vzgoji. Prizadeval si je učencem privzgojiti smisel za red, zmernost pri delu, jedi,

oblačenju, veselju in zabavi« (Kubale, 2004, str. 84). Anton Martin Slomšek je

bil prvi slovenski škof, ki se je zavzemal tudi za poučevanje glasbe v šolah in

poudarjal pomen pevske vzgoje. Po njegovem mnenju se otroci lažje in boljše

učijo, če sta v šolah prisotna tudi pevski pouk in glasba. V drugi polovici 19.

stoletja je glasba postala obvezni predmet v osnovni šoli. »Izoblikoval se je

značilen stereotip pevskega pouka, v katerem je imitacijsko učenje pesmi

osrednja, če ne edina metoda poučevanja in še to bolj kot dopolnilo pri obravnavi

učnih vsebin drugih predmetov« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 33). Na razvoj

glasbene pedagogike so v 19. stoletju poleg A. M. Slomška vplivali še A.

Foerster, E. Adamič, J. Žirovnik, J. Leban, H. Podkrajšek, P. H. Sattner, A.

Dolinar idr.

6. 2. 3 Glasbeno poučevanje od 20. stoletja pa vse do danes

Gre za obdobje vojne in stalnih nemirov, ki so zagotovo vplivali na šolstvo in

metode poučevanja. V prvi polovici 20. stoletja je na metodiko poučevanja

vplival avstrijski šolski sistem. V času kraljevine Jugoslavije je šolski zakon 5.

decembra leta 1929 poenotil osnovno šolo z uvedbo splošnega in obveznega

šolanja v celotni Sloveniji (Kubale, 2004, str. 92). V prvi polovici 20. stoletja,

natančneje leta 1919, smo Slovenci dobili tudi prvo univerzo, ki je imela pod

seboj filozofsko, pravno, tehniško, teološko in medicinsko fakulteto. Gre za

napredek v slovenskem šolskem sistemu, kjer so učenci dobili možnost

nadaljnjega izobraževanja po osnovnem.

Glasba je v prvi polovici 19. stoletja postala veščina in je veljala le kot dopolnila

aktivnost vsem ostalim učnim predmetom, da bi se učenci lažje in boljše učili.

Vrsta naprednih glasbenikov in učiteljev je težila k enakovredni vlogi pevskega

pouka. Tako so se pojavile prve metode vrednotenja in ocenjevanja pevskih

dosežkov, ko je H. Druzovič v okviru ocenjevanja izdelal merila za vrednotenje

(Sicherl-Kafol, 2001, str. 41). V povojnem obdobju se je tako razvila metodika

18

poučevanja različnih učnih vsebin in predmetov, tako na teoretični kot praktični

ravni. Metodika poučevanja se je dodatno razvila tudi z Gustavom Šilihom, ki je

uvedel ocenjevanje znanja, s pomočjo katerega je učitelj preverjal in ocenjeval

vrednost znanja posameznih učencev. Gustav Šilih je v tem obdobju veliko

prispeval k razvoju metodike poučevanja, saj je napisal tudi številne učbenike in

knjige. Posebno zanimivo delo je uveljavljala Vita Zupančič, ki je razvila

metodiko poučevanja za gluhe in gluhoneme.

Druga polovica 20. stoletja pa je pomembno vplivala na preboj pevskega pouka

in glasbenega poučevanja v šolah. V šolah se je uveljavil predmet glasbena

vzgoja, ki mu je v 60-ih letih 20. stoletja sledil razvoj primerne metodike. »B.

Oblak je razvila temelje kompleksne glasbene ure. Nov tip glasbene vzgoje je

utemeljila na kompleksu glasbenih dejavnosti, ki so bile integrirane v vsebinsko

celoto, podpirale pa so tudi korelacije s tedenskimi učno-vzgojnimi enotami v

nižjih razredih oz. drugimi predmeti v višjih razredih« (Oblak, 1995; cit. po

Sicherl-Kafol, 2001, str. 42). Glasbena vzgoja kot kompleksen učni predmet je

zavzel svoj položaj v didaktiki pedagogike oz. v celostnem vzgojno-

izobraževalnem procesu. V 80-ih letih 20. stoletja je B. Oblak dodatno opredelila

sestavine kompleksnega predmeta glasbena vzgoja, in sicer izvajanje glasbene

dejavnosti, poslušanje, ustvarjanje, razvoj glasbenih sposobnosti, spretnosti in

znanja. Vsaka sestavine je zahtevala svojo metodiko poučevanja, obliko in

vsebino, kar je še en dokaz k temu, da je glasbena vzgoja takrat začela veljati

kot sistematični del vzgojno-izobraževalnega procesa (Sicherl-Kafol, 2001, str.

42–43).

6. 3 Metodika poučevanja glasbe

Različne učne metode poučevanja glasbe in pevskega pouka so se razvijale vse

od protestantizma pa do zadnjih let 20. stoletja. Predvsem 20. Stoletje je

izoblikovalo metodiko poučevanja glasbene umetnosti oz. pevskega in

glasbenega pouka. Pedagogi, glasbeniki in filozofi so zaslužni za preboj glasbe

v šole in njeno vsebinsko pomembnost. Menili so, da se učenci lažje, boljše in

hitrejše učijo snovi ostalih učnih predmetov, če so v šolah vključeni v glasbene

19

in pevske aktivnosti. V 20. stoletju so slednje trditve in dejstva, za katere so si

prizadevali več stoletij, lahko tudi dokazali z različnimi raziskavami.

Sicherl-Kafol (2001, str. 63) piše o različnih raziskavah, ki dokazujejo pozitivni

vpliv glasbenega pouka na celotni vzgojno-izobraževalni proces. Rezultati

raziskave, ki je potekala v letih 1968–1971 v madžarskih osnovnih šolah, so

pokazali pozitivno povezavo med ritmičnim izvajanjem in matematičnimi

sposobnostmi, med dejavnim poslušanjem glasbe ter dosežki učenja tujih

jezikov in glasovno modulacijo, med melodičnim posluhom in estetsko

občutljivostjo ter med skupinskim petjem, inštrumentalno igro in socializacijo

otrok. To torej dokazuje, da je razvoj metodike poučevanja glasbene umetnosti

na šolah pomembno vplival na razvoj znanja v družbi nasploh – glasbena vzgoja

namreč pozitivno vpliva na kognitivne, afektivne, socialne in psihomotorične

sposobnosti otrok. Izvajanje glasbene umetnosti na šolah preprečuje nasilje,

konfliktnost, strah, stres in druge negativne posledice šolanja ali zgolj negativne

aspekte življenja. »Splošno znano dejstvo je, da je učni uspeh učencev pevsko-

glasbenih oddelkov boljši, da je njihova sposobnost dojemanja hitrejša, njihova

pisna in govorna kultura na višji ravni« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 63).

Metodika poučevanja glasbe se je dokončno razvila v 80-ih letih 20. stoletja. V

glasbeno vzgojo so bili vpeljani različni postopki, procesi in strukturni sistemi za

izvajanje glasbene dejavnosti pri otrocih. »Glasbeno učiti se je možno le s

pomočjo glasbenih metod poučevanja« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 124). Metodika

poučevanja glasbene umetnosti je razvila tri različne metode, ki po mnenju

Oblakove pozitivno vplivajo na produkcijo, interpretacijo in percepcijo. Gre za

metode izvajanja, metode poslušanja in metode ustvarjanja. Kot prikazuje

spodnji diagram, so izvajanje, poslušanje in ustvarjanje procesni cilji glasbenega

učenja. Diagram prikazuje, da so procesni cilji glasbene dejavnosti med seboj

povezani in se nanašajo na glasbene dosežke, ki jih učenec pridobi, če izpolni

vse tri procesne cilje.

20

Diagram 1: Procesni cilji in dosežki glasbenih dejavnosti

Procesni cilj IZVAJANJE vključuje petje in instrumentalno igro. Gre za

doživljanje in estetsko izvajanje glasbenih vsebin. Zahteva, da doživeto

izvajamo glasbo. Gre za metodiko poučevanja glasbene dejavnosti, ki je

sestavljena iz petih delov: ritmična izreka, petje, igranje na otroška glasbila,

gibalno/likovno izvajanje ob glasbi in delo z glasbenim zapisom:

Ritmična izreka zajema demonstracijo in posnemanje (imitacijo)

izrekov. Petje zajema pevsko demonstracijo, petje s pripevanjem,

petje s posnemanjem in petje s solmizacijskimi zlogi. Igranje na

otroška glasbila zajema demonstracijo in posnemanje (imitacijo)

igranja. Delo z glasbenim zapisom zajema branje likovnih/notnih

simbolov, solmizacijskih zlogov in ritmičnih zlogov; ritmični in

melodični/solmizacijski narek ter zapis likovnih/notnih simbolov,

solmizacijskih zlogov in ritmičnih zlogov (Sicherl-Kafol, 2001, str. 125).

Procesni cilj POSLUŠANJE vključuje pozorno poslušanje in estetsko

vrednotenje. Glasbo lahko izražamo na različne načine, med drugim v besedilu

z opisom, z likovno umetnostjo ali s plesom. Zahteva aktivno poslušanje.

Metodika poučevanja glasbene dejavnosti poslušanje je sestavljena iz dveh

delov: doživljajskega in analitičnega poslušanja. Analitično poslušanje zajema:

DOSEŽKI

- glasbene sposobnosti

-glasbene spretnosti

- informativna znanja

IZVAJANJE

USTVARJANJEPOSLUŠANJE

21

prepoznavanje izraznih in izvajalskih sredstev, ritmično analizo

(prepoznavanje in poimenovanje tonskih trajanj z ritmičnimi zlogi,

prenos ritma besedila v ritmične zloge, ritmične uganke), melodično

analizo/prepoznavanje in poimenovanje tonskih višin s solmizacijskimi

zlogi in melodične uganke) ter oblikovno analizo (prepoznavanje in

poimenovanje glasbeno oblikovnih delov) (prav tam, str. 125–126).

Procesni cilj USTVARJANJE vključuje izmišljanje in oblikovanje glasbenih

vsebin. Gre za glasbeno, likovno, plesno in besedno izražanje glasbe. Pri

ustvarjanju gre v bistvu za izmišljanje v in ob glasbi. Metodika poučevanja

glasbene dejavnosti ustvarjanje je sestavljena iz treh delov: estetsko oblikovanje

glasbenih vsebin, ustvarjanje glasbenih vsebin in gibalno/likovno/besedno

ustvarjanje ob glasbi:

Estetsko oblikovanje glasbenih vsebin zajema poustvarjalno petje in

poustvarjalno igranje inštrumentalnih vsebin; ustvarjanje glasbenih

vsebin zajema ritmično/melodično dopolnjevanje, ritmična/melodična

vprašanja in odgovore, improvizacijo (pevsko izmišljanje na dano

besedilo, izmišljanje besedila na dano melodijo, izmišljanje melodije in

besedila, izmišljanje inštrumentalnih vsebin, izmišljanje ritmičnih

vsebin in ritmizacija besedila (Sicherl-Kafol, 2001, str. 126).

»Proces glasbenega poučevanja poteka v povezavi med učencem, učiteljem,

glasbenimi dejavnostmi in glasbenimi vsebinami« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 69).

Gre za t. i. didaktične elemente, ki jih glasbeno poučevanje mora zajemati, da

doseže svoj primarni cilj – vzgojo in izobrazbo. Glasbene metode poučevanja so

različne glede na različne glasbene dejavnosti; izpeljuje jih učitelj, ki si po

vnaprej pripravljenih priročnikih in priporočilih pripravi, na kakšne način bo

izpeljal učno vsebino. Pri tem mora paziti, da bo s svojo učno metodo lahko

motiviral tako boljše kot slabše učence oz. da bo raven razumevanja pri vseh

učencih enaka (podobna). Spodnja slika prikazuje štiri različne učne metode za

štiri različne dneve, ki vključujejo glasbeno dejavnost. Spodnja slika je povezana

z vsebino učne priprave za izvajanje glasbene dejavnosti.

Vsaka metodika poučevanja vsebuje tudi evalvacijo oz. ovrednotenje

doseženega znanja. S tem lahko ugotovimo, koliko je bila uporabljena učna

22

metoda efektivna, katere so bistvene napake učne vsebine, metode ali morebiti

napake učitelja, ki posreduje znanje in kako lahko to tudi odpravimo. Evalvacijo

učnih metod dosegamo z ocenjevanjem. Gre za tip opisnega ocenjevanja, pri

katerem je naš primarni cilj povedati otroku, kaj se je naučil in česa se še mora

naučiti. Pri tem mu lahko damo tudi napotke, kako priti do želenega cilja. »Z

opisno oceno glasbenih dosežkov želimo otroku jasno povedati, kaj že zna in

česa še ne, kako naj odpravi učne težave in kako naj nadaljuje z glasbenim

učenjem« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 127). Glede na namen povratne informacije

poznamo dve vrsti opisnega ocenjevanja: opisi namenjeni učencu in opisi

ocenjevanja namenjeni učitelju. »Opisi, ki so namenjeni učencu, nastajajo v

obliki ustnih ali pisnih komentarjev k njegovim glasbenim dosežkom /…/ Opisi,

ki so namenjeni učitelju, vključujejo oblike anekdotskih zapisov, tabel in drugih

beležk, pri glasbeni vzgoji pa so v veliko pomoč avdio- in videoposnetki«

(Sicherl-Kafol, 2001, str. 131).

Metode glasbenega učenja spodbujajo učenčevo odzivanje na afektivno-

socialnem, psihomotoričnem in kognitivnem področju razvoja. Na afektivno-

socialnem področju vključujejo: zavedanje, opazovanje, pozornost, sodelovanje,

samoiniciativnost, zadovoljstvo, prizadevanje in vrednotenje; na

psihomotoričnem področju vključujejo: koordinacijo, ravnotežje, moč, gibljivost,

gibalno izraznost in orientacijo v prostoru; na kognitivnem področju pa

vključujejo: opazovanje, poimenovanje, primerjanje, razvrščanje, urejanje,

merjenje in vrednotenje (Sicherl-Kafol, 2001, str. 69).

Metodika poučevanja glasbene umetnosti je raznovrstna, raznolika in predvsem

zahtevna glede na sposobnosti različnih osnovnošolskih otrok. Otroci so

glasbeno različno razviti pa tudi prenos glasbenega znanja na otroke vpliva

različno. »Glasbeni razvoj vključuje razvoj elementarnih glasbenih sposobnosti,

kot sta ritmični in melodični posluh ter glasbenih sposobnosti višjega reda, kot

so sposobnosti estetskega oblikovanja in vrednotenja, harmonski posluh in

analitično poslušanje« (Sicherl-Kafol, 2001, str. 82–83). V spodnji tabeli so

podane različne glasbeno-razvojne značilnosti glede na starost otroka.

23

Tabela 1: Pregled glasbeno-razvojnih sposobnosti po letih

STAROST

OTROKA

V LETIH

GLASBENE SPOSOBNOSTI

0–1 Odzivi na zvok.

1–2 Spontano ustvarjanje glasbe.

2–3 Začetek reproduciranja fraz pesmi, ki jih otrok sliši.

3–4 Usvojitev okvirne melodije, možnost razvoja absolutnega

posluha, če se otrok uči igranja na inštrument.

4–5 Razlikovanje med tonskimi legami in odmevanje preprostih

ritmičnih vzorcev s ploskanjem.

5–6 Razumevanje pojmov glasneje/tiše; razlikovanje pojmov

enako in različno v lažjem tonalnem ali ritmičnem vzorcu.

6–7 Napredek petja v intonaciji; boljše dojemanje tonalne kot

atonalne glasbe.

7–8 Presojanje konsonance oz. disonance.

8–9 Napredek v izvajanju ritmičnih nalog.

9–10 Napredek v percepciji ritma; napredek v razvoju

glasbenega spomina; usvojitev dvodelnih melodij; občutke

za kadence.

10–11 Razvija se občutek za harmonijo in presojo estetskih

elementov glasbe.

12–17 Napredek v presojanju ter kognitivnem in emocionalnem

odzivanju na glasbo.

VIR: R. Shuter-Dyson in C. Gabriel (1981; povz. po Sicherl-Kafol, 2001, str. 84)

Vsekakor pa se metodika poučevanja glasbene umetnosti ne opredeljuje zgolj

pri predmetih glasbena vzgoja, ki zajemajo celotni spekter glasbe, ampak

uporabljamo tovrstne podobne in tudi zelo različne učne metode za poučevanja

specifične glasbene dejavnosti – bodisi gre za poučevanje specifičnega

glasbenega žanra ali instrumenta.

24

7 METODIKA KLAVIRSKE IGRE IN POUKA

Klavirska igra, ki jo poznamo danes, je plod dolgotrajnega procesa skozi

zgodovino. Je plod medsebojnega izpopolnjevanja med klavirsko literaturo in

njeno reprodukcijo ter razvojem instrumenta. Snov obravnave metodike

poučevanja klavirja je obširna, saj zajema vse od razvoja tipov klavirja,

umetniškega podajanja do pedagoških pristopov in prijemov (Šivic, 1979, str. 2–

3).

Metodika klavirskega pouka in klavirske igre je nauk o poučevanju klavirske

igre« (Zrimšek, 1992, str. 3). Iz objektivnega stališča raziskuje različne metode

in njihove rezultate. Da bi bolje razumeli vzroke in posledice v razvoju klavirske

igre, klavirske pedagogike in razlik v odnosu klavirske igre in njenega

poučevanja, moramo poznati metodična dela, ki pišejo o klavirski igri in njenem

poučevanju. Pianist – poustvarjalec kot tudi pianist – in klavirski učitelj

potrebujeta podrobno in celovito poznavanje posameznih tehničnih in

muzikalnih prvin klavirske igre. »Prava umetnost igranja klavirja je odvisna od

treh reči, ki so toliko povezane, da ena brez druge ne more in niti ne sme

obstajati. To so pravilni prstni red, dobra orientacija in dobra izvedba« (Bach,

2003, str. 17).

Posebnosti klavirskega pouka, ki narekujejo razvoj predmeta metodika so učna

vsebina, individualni razvoj glasbenih in tehničnih sposobnosti posameznega

učenca, individualna oblika pouka, motiviranost za glasbo in učenje klavirske

igre. Tu je poudarek na problematiki pouka začetnikov, ki od učitelja terja

sistematičnost, pedagoške in psihološke sposobnosti in metodična znanja. V

okviru metodike raziskujemo različne načine poučevanja in posredovanja, učno

vsebino ter tehnične in muzikalne prvine klavirske igre. Predmet metodike

temelji na spoznavanju in proučevanju različnih metod in klavirskih učbenikov,

možnih aplikacijah splošnih didaktičnih načel in psiholoških spoznanj na klavirski

pouk (upoštevati je potrebno posebnosti klavirskega pouka in učne vsebine)

(Zrimšek, 1992, str. 3).

V naslednjih dveh večjih sklopih bom po zgodovini nastajanja metodike

poučevanja klavirja opisal posamične avtorje in njihove najbolj smiselne nazore

25

o poučevanju klavirja. Za razvoj metodike klavirja je najprej pomemben razvoj

samega klavirja, kar bom opisal v naslednjem poglavju.

7. 1 Razvoj klavirja

Klavir je instrument s tipkami. Zvok pri tem instrumentu ustvarjajo strune, ki

nihajo. Proces igranja na klavir poteka tako, da človeški aparat (pianist) s svojimi

prsti neposredno deluje na klaviaturo (tipke).

Poznavanje razvoja klavirja skozi zgodovino, tj. čembala s številnimi različki in

klavikorda vse do današnjega klavirja, nam pomaga pri razumevanju klavirske

tehnike, pianistike, klavirske igre in njenih razlik. Dobro je poznati njihove

tehnične in zvokovne značilnosti, saj še danes izvajamo številna glasbena dela,

ki so bila skladana za omenjena prednika klavirja (Zrimšek, 1992, str. 35).

Klavir je glede na svoje lastnosti, kot sta tonski razpon in zmožnost izvajanja

mnogotonske polifonije, precej izvrsten instrument.

Današnji klavir je glede načina igranja, zvočnosti in izraznosti izredno popoln

instrument. Njegov ogromni tonski obseg od najnižjih do najvišjih z dobrim

sluhom še določljivih tonov, pa možnost, izvajati na njem večglasni stavek, ga

kljub sorazmerni kratkotrajnosti tona usposablja za solistični, koncertanti,

komorni in spremljevalni ter plesni instrument. Pa tudi prvovrsten študijski

pripomoček je. Od tod izvira njegova razširjenost in priljubljenost, ki šele v

najnovejšem času popušča (Šivic, 1979, str. 4).

Glavni sestavni deli klavirja so: omara, resonančno dno, okvir, strune, mehanika

in pedali. Pianistu najbolj pomemben sestavni del je mehanika, saj preko nje

vpliva na instrument in tako ustvarja in oblikuje ton. Pianist mora delovanje

mehanike poznati in čutiti do potankosti, saj le tako lahko zelo natančno in

raznoliko vpliva oz. igra na klavir. Mehanika se je skupaj z ostalimi sestavnimi

deli klavirja skozi čas spreminjala, izboljševala in izpopolnjevala na področju

človeške iznajdljivosti in zamenjevanjem ter uporabo drugih različnih, vedno

boljših in primernejših materialov. Na razvoj vsega omenjenega je vplivala tudi

klavirska literatura, saj je bila čim boljša in čim lažja izvedba glavno bistvo

omenjenih izboljšav (Šivic, 1979, str. 4–5).

26

Ton klavirja lahko opišemo z nihanjem strune. Skozi zgodovinski razvoj od

predhodnikov klavirja do klavirja, ki ga poznamo danes, lahko ugotovimo, da je

bilo nihanje strune izvabljeno na različne načine. Struno lahko zanihamo z

brenkanjem, udarjanjem po njej, ali s pomočjo električnega toka. Brenkanje na

struno in udarjanje po njej sta dva načina, ki sta spremljala klavir in njegove

predhodnike od nekoč do danes (Šivic, 1979, str. 5).

»Vendar smemo govoriti o pravih predhodnikih našega klavirja šele pri tistih

zgodovinskih instrumentih, ki so prvi ali drugi način izvabljanja tona iz strune

dosegli s klaviaturo (tastatura – manuel, primerjaj orgle)« (Šivic, 1979, str. 5).

Omara se je skozi čas skupaj z ostalimi gradniki klavirja oz. njegovih

predhodnikov spreminjala vse od relativno majhne prenosne skrinjice do omare,

ki jo poznamo pri današnjem koncertnem klavirju. Gradniki so se izboljševali oz.

nadgrajevali v težnji po lepšem in želenem tonu, daljšim zvenom strune in za

igralčeve prste čim bolj mehko in lahko mehaniko na klaviaturi in pedalu. Prav

pri mehaniki so veliko vlogo odigrali mojstri mehaničnih spretnosti in s svojimi

inovacijami posodabljali in izboljševali predhodnike klavirja in jih na ta način

razvili vse do današnjega koncertnega klavirja (Šivic, 1979, str. 5).

Resonančno dno so z neštetimi poizkusi izpopolnili do današnjih zamotanih

patentov. Okvir je z naraščajočim številom strun moral zdržati čedalje večjo

napetost. Zato so se graditelji od l. 1800 dalje zatekali h kovinastim

konstrukcijam in je današnji okvir vlit iz enega samega kosa. Število strun se je

od skromnega obsega dveh in pol oktave pomnožilo na 7 1/3 do 7 2/3 oktave

(88 do 92 tipk). Mehanika pa, ki je posrednik med igralcem in strunami, je

upoštevala i udarjanje na strune (klavikord) in trzanje strune (klavi – čembalo)

že odkar se je nekako v 14. stoletju pojavila v obliki skromne tastature, ki

prenaša preko posebnega vzvodovja igralčev fizični napor na strune. Oba tipa

sta se izpopolnjevala do takšne stopnje, da se je iznajdba klavirja s kladivci

(pianoforte, Hammerklavier) morala boriti tri četrt stoletja za svoj upravičeni

obstoj, dokler je popolnoma izkoreninila oba tekmeca (Šivic, 1979, str. 5–6).

Številni literarni viri dokazujejo obstoj klavikorda in klavičembala iz 14. stoletja.

Lepo število omenjenih instrumentov iz 16. stoletja je še danes ohranjenih.

Klavikord in čembalo sta se med drugim razlikovala v samem bistvu proizvajanja

27

tona. Lahko bi rekli, da je klavikord deloval na način tolkal, klavičembalo pa na

način brenkal. Klavikord je imel vgrajene posebne naprave, t. i. tangente, ki so

udarjale po struni in tako zanihale struno. Lahko rečemo, da je način, na

katerega je bil ton izvabljen iz strun, dokaj podoben načinu pri današnjem

koncertnem klavirju. Klavičembalo se je v načinu izvabljanja tona iz strune

bistveno razlikoval od klavikorda in posledično od klavirja, ki ga poznamo danes.

Ton pri klavičembalu je bil izvabljen s trganjem strune, ki je podobno brenkanju

na struno in ne z udarjanjem po struni kot pri klavikordu (Šivic, 1979, str. 6).

Nekatere bistvene lastnosti, v katerih se klavikord in klavičembalo razlikujeta

med sabo:

- Pri klavikordu je ton izvabljen z udarcem po struni, pri klavičembalu pa s

trganjem strune,

- klavikord je proizvedel nežen ton, klavičembalo pa oster,

- klavikord je dopuščal bolj pestro muziciranje in oblikovanje tudi na področju

dinamike, medtem ko je bil klavičembalo glede dinamike bolj omejen (Šivic,

1979, str. 6).

Omenjene lastnosti so pri obeh instrumentih igrale svojo vlogo in bile vsaka po

svoje uporabne. Zaradi omenjenih lastnosti in razlik sta se instrumenta med

seboj glede značaja razlikovala. Razvoj klavirske literature in njej ustrezne

interpretacije so zahtevali od graditeljev in iznajditeljev, da gredo korak naprej v

smeri tehničnih inovacij. Na začetku 18. stoletja so iznašli klavir s kladivci. To je

klavir, kjer tipka dvigne dušilec dotične strune in hkrati sproži kladivce, ki udari

po struni. Takšen klavir je v Italiji najprej iznašel Cristofori, sledila sta mu

Schröter v Nemčiji in Marius v Franciji (Šivic, 1979, str. 6).

Leta 1747 igra J. S. Bach v Potsdamu na dvoru kralja Frederika Velikega prvič

na tak pianoforte. Leta 1768 javno koncertira njegov sin J. Chr. Bach v Londonu

nanj. Leta 1770 piše M. Clementi kot prvi sonate za pianoforte. Leta 1777 igra

W. A. Mozart v Augsburgu prvič na tak izdelek tvrdke Stein (Šivic, 1979, str. 6).

Od tega časa dalje se za klavir s kladivci odločijo vsi znameniti skladatelji in

pianisti. Kljub temu sta klavikord in klavičembalo še naprej ostala v domači rabi

(Šivic, 1979, str. 6).

28

Christoforijeva iznajdba je imela nekatere kočljive točke. S posebno pripravo, t.

i. Paramertello, je dosegel to, da kladivce po udaru na struno ne pade v svojo

izhodiščno lego, ampak da zaradi zmožnosti ponovitve istega tona ali t. i.

repeticij v kratkih časovnih razmikih ostane blizu struni. V njegovi konstrukciji so

se dušilci točno dvigali in spuščali, strune pa niso bile neposredno pritrjene na

tipke (Šivic, 1979, str. 7).

Izdelki stare tvrdke Streicher se bistveno razlikujejo od opisanega opisa. Po

Steicherjevih dunajskih izdelkih so se zgledovali in ga posnemali razni

izdelovalci. Tudi starejši Büsendorferjevi izdelki vsebujejo Streicherjeve principe

mehanike. Pri tej »dunajski« mehaniki je kladivce v neposredni zvezi s tipko.

Danes teh instrumentov ne gradijo več. Erard je l. 1821 izpopolnil angleško

mehaniko s t. i. dvojno repeticijsko tehniko in s tem povsem izpodrini dunajsko

mehaniko. Angleška mehanika omogoča ponavljanje ali repeticije na istem tonu,

ne da bi se tipka po udarcu morala vrniti do svoje izhodiščne lege (Šivic, 1979,

str. 7).

Patent dvojne repeticije je danes stalnica svetovno znanih znamk. Mehanika

različnih znamk se glede na delovanje bistveno ne loči ena od druge. Pa vendar

se izdelke različnih delavnic da ločiti po zvoku. Te razlike niso bistvene. Finese

v raznolikosti gradnje instrumenta vplivajo na mehkobo ali prodornost, lepoto in

barvo, jasnost in zastrtost tona, izenačenost ali neizenačenost leg. Intonater

lahko pri vsakem instrumentu po želji ali navodilih z intoniranjem regulira

omenjene značajske lastnosti tona posameznega instrumenta ali posameznega

izdelovalca. Pri samem zvokovnem značaju instrumenta pomembno vlogo igra

intonater. Mehanik regulira med drugim odpor tipk in s tem določi, kako močno

bo moral pianist pritiskati na tipke (Šivic, 1979, str. 7).

Pavel Šivic pravi, da so se na svetovnem trgu do danes najuspešnejše uveljavile

naslednje znamke:

- Steiway,

- Broadwood,

- Hopkins,

- Bechstein,

- Blütner,

29

- Ibach,

- Förster,

- Erard,

- Pleyel,

- Gaveau,

- Bösendorfer,

- Yamaha (Šivic, 1979, str. 7).

Novost je instrument s tipkami, ki izvablja klavirske zvoke. Njegova klaviatura je

identična klaviaturi koncertnega klavirja. Ta instrument imenujemo elektronski

klavir, za delovanje katerega je potreben električni tok in nima niti mehanskih

vzvodov niti strun, zvok pa proizvedejo zvočniki (Šivic, 1979, str. 7–8).

7. 2 Nazori klavirske igre na prehodu v 20. stoletje

Zadnja leta 20. stoletja so se kazale vedno večje razlike v metodiki klavirskega

pouka. Govorimo o dveh skupinah učiteljev, ki so imeli vpliv na to, kako igrati,

kako učiti in kako se učiti. V prvo skupino uvrščamo dediče velikih ustvarjalcev

in poustvarjalcev ter klavirskih pedagogov s prirojenimi glasbenimi in

pianističnimi sposobnostmi. Ti so s svojimi glasbenimi in pianističnimi

sposobnostmi dosegali poleg umetniških tudi odlične pedagoške rezultate.

Druga skupina je sestavljena iz mnogoštevilnih klavirskih učiteljev, ki imajo manj

izrazite glasbeno-umetniške sposobnosti. Ti so učili brez poznavanja metod

velikih mojstrov. Tisto, kar so učili, ni bilo preverjeno. Vztrajali so pri izolirani

prstni tehniki z neskončnim ponavljanjem, pri tem pa so se pojavljale različne

okvare in obolenja rok (Zrimšek, 1992, str. 42).

V nadaljevanju bom pri posamičnih avtorjih opisal načine izvajanja metodike

poučevanja klavirja.

7. 2. 1 Friedrich Adolf Steinhausen

V svoji knjigi je utemeljil težnostno klavirsko igro in obsojal pravili, kot sta

svoboda gibov po njihovi naravni poti in rutinsko poučevanje. Poudaril je, da je

treba telesu pustiti svobodo, da je treba roko razgibati v celoti in aktivirati

30

močnejše mišice in da je ton treba pridobivati s silo teže. Steinhausenovo teorijo

lahko strnemo v naslednjih pravilih:

- uporaba roke v celoti,

- aktiviranje močnejših mišic,

- pridobivanje tona s silo teže,

- izogibanje uporabe šibkejših mišic na roki in uporaba močnejših,

- izogibanje pretiranega krčenja in raztegovanja mišic,

- obtežitev vseh prstov in naslon v tipke (Zrimšek, 1992, str. 42).

7. 2. 2 Rudolf Maria Breithaupt

Bil je nasprotnik klavirske igre z aktivnimi udarci. Menil je, da je za igro potrebna

le sila, ki roko dvigne, medtem ko so prsti le opora roki. Veliko poudarka je

danega na sproščanju mišic. Priporoča gibalne vaje brez instrumenta. Ti novi

pogledi klavirske tehnike so tako močno pritegnili pozornost, da so nekateri

pozabili na muzikalnost. Zapisal je, da je pri tej omenjeni tehniki treba obdržati

pravo mero in da naj vsak uporablja gibe, ki roki in prstu najbolje ustrezajo. Menil

je, da povečana napetost mišic v trebuhu in prsnem košu povzroča

neenakomerno dihanje, kar izzove neenakomeren pulz. Pianist Egon Petri je

dejal, da je ob poslušanju učencev, ki so ubrali to tehniko, videl le gibe, v katerih

ni bilo muzike. Karl Laimer pa je komentiral: Gibomanija. Breithaupt je ločil

naslednje gibe:

- padec,

- met,

- udarec,

- sunek,

- pritisk,

- leteče,

- trzajoče,

- drseče,

- aktivni gib,

- pasivni gib (Zrimšek, 1992, str. 42–43).

31

7. 3 Klavirska metodika 20. stoletja

Glavno vodilo, na katerega so se upirali, je spet postalo uho. E. Tetzla je leta

1925 ugotovil, da je jakost tona iz fizikalnega vidika odvisna od hitrosti, s katero

kladivce udari po struni. S to ugotovitvijo je umiril prerekanja o tem, s katero

mišico in s kakšnim gibom se bo kaj igralo (Zrimšek, 1992, str. 44).

7. 3. 1 Karl Leimer

Leimer je svoje metodološke nazore spisal v knjižici z naslovom Modernes

Klavierspiel. Bil je profesor na konservatoriju v Hanovru, Walter Giesking, eden

najvidnejših pianistov v prvi polovici 20. stoletja pa je bil njegov učenec. Giesking

je k Leimerjevi knjižici pripisal predgovor, v katerem poudarja svoje popolno

soglasje s profesorjem. »Pedagog mora poznati način, ki bo estetsko, stilno in

izrazno najustreznejši. Tega pa ne more, če sam ne obvlada različnih načinov

igre in če ne pozna bistvenih značilnosti raznih obdobij, šol, metod, stilov«

(Leimer; povz. po Zrimšek, 1992, str. 44). Učiteljeva naloga je, da učenca nauči

samostojnega in pravilnega učenja. Leimer je poudarjal razvoj slušnih

sposobnosti učenca. Po njegovem mnenju mora pedagog od samega začetka

opozarjati učenca, da naj noben ton ne gre mimo njegovih ušes. Po njegovem

mnenju večina pianistov ne sliši natančno svoje izvedbe, ker so ušesa vajena

slišanja v grobem, kar ne zadostuje za dvig igre na višji nivo. Za napredek je

poslušanje samega sebe bistvenega pomena, pri tem pa je nujna koncentracija

volje in misli ter sistematično delo. Na tehničnem področju poudarja, da je treba

zavestno regulirati delo mišic in jih zavestno sproščati. Sproščenost roke med

igranjem naj bo podobna sproščenosti roke, ki prosto visi ob telesu. Pri

interpretaciji je zahteval natančno upoštevanje vseh avtorjevih znakov,

premislek in ustvarjanje lastnega koncepta, pravo mero pri uporabi sredstev

muzikalnega izraza, primeren izbor tehničnih sredstev. Vadenje po Leimerjevem

mnenju mora biti intenzivno v spremstvu močne koncentracije. Ker je to

utrujajoče, Leimer priporoča prekinitve s pavzami za počitek. Trdi, da napak med

vadenjem že od začetka ne smemo dopuščati in jih moramo sproti nemudoma

izkoreniniti, saj ponavljanje napak pomeni njihovo utrjevanje. Ko napako

utrjujemo, jo čedalje težje popravimo (Zrimšek, 1992, str. 44–45).

32

7. 3. 2 Leonid Barenboim

Bil je pedagog, ki je napisal knjižico z naslovom Klavirska pedagogika. Izšla je

leta 1939. Zagovarjal je, da mora biti nota vedno simbol tona. To dosežemo tako,

da začetnika začnemo učiti najprej tone in tipke. Če učenca opozarjamo le na

predpisane oznake (npr. dinamika), postane igra mrtva in neizrazna. Bolje je, če

učitelj spodbuja razumevanje in doživljanje notranje vsebine skladbe. Pravi, da

je bolje, če učenec dojema vsebino v muzikalnem smislu in ne v motoričnem,

kar pomeni, da avditivno in muzikalno doživlja zvenenje dolgega tona in ne misli

na spuščanje in dvigovanje prstov. Poudarjal je vsestranski glasbenega in

notranjega sluha. Barenboim se je dotaknil tudi reševanja ritmičnih problemov

pri delu z otroki. Pravi, da impulzivni učenci igrajo emocionalno, njihov karakter

in živahnost pa težita k rušenju enakomernosti metričnega pulza. Takšne

učence mora učitelj umiriti in v učno snov vključiti koračnice in skladbe plesnega

značaja. Napotki za reševanje ritmičnih problemov:

- Izhajamo iz četrtinke. Četrtinke si sledijo v takih zaporedjih kot korak in pulz.

- Začetniki ne znajo šteti enakomerno. Štejejo tako kot igrajo. Zato jih naučimo

najprej enakomerno in natančno šteti.

- Glasbeni ritem je pri živi interpretaciji v bistvu stalno nihanje dveh tendenc:

merske pulzacije in težnje, da jo porušimo (Zrimšek, 1992, str. 46).

Pri branju teksta je menil, da je a – vista igra odvisna od specifičnih prirojenih

dispozicij. Hitrost a – vista igre je mogoče razviti in pridobiti, le hitrost je pri

vsakem posamezniku drugačna. Pri branju je pomembno omeniti transpozicijo

terce, ko prehajamo iz branja not v violinskem ključu v basovskega in obratno.

Napotki za hitrejše branje not:

- Enočrtani C je izhodišče za oba ključa.

- Specifično pisavo enočrtanega C na pomožni črtici med spodnjim in zgornjim

črtovjem si je lahko zapomniti.

- Pri spoznavanju klaviature je izhodišče enočrtani C. To je tudi ton, ki ga glede

na različne glasovne obsege lahko vsi otroci zapojejo.

- Nota mora biti predvsem simbol tona ne le tipke.

- Čim prej je treba videti in dojeti skupine not.

- Gibom oči naj ne sledijo gibi glave.

33

- Branje je treba razvijati vodoravno in navpično.

- Naučiti je treba učenca, da bere vsaj pol takta vnaprej (Zrimšek, 1992, str. 46–

47).

Barenboim piše tudi o razvijanju ustvarjalne iniciative, ki je povezana s

pametnim in primernim izborom učne snovi. Marsikateri otrok je tehnično

nadpovprečno sposoben in zmore zaigrati tehnično zahtevne skladbe, ker pa je

psihično nezrel, ne bo dojel glasbene izraznosti in muzikalnosti. Prehitevanje

normalnega razvoja učenčeve ustvarjalne iniciative z umetniško prezahtevnim

programom slabo vpliva na otroka. Otrok potrebuje umetniški program oz. učno

snov, ki je njegovi stopnji zrelosti dostopna. Pri tehnični plati priporoča

sproščene in svobodne roke, samostojnost in gibkost prstov, izkoriščanje teže,

pogumne gibe. Učencu je treba pokazati čim več motoričnih prijemov, ki

pomagajo pri vadenju. Da bi se izognili trmastemu mehaničnemu vadenju,

uporabimo t. i. različne načine vadenja ali variante:

1. Spremembe poudarkov

Triole in šestnajstinske figure učenec vadi s poudarki na drugem ali tretjem ali

četrtem tonu figure. Ta vaja koristi, kadar je artikulacija prstov slaba, neizrazita,

kadar se toni zlivajo.

2. Spremembe artikulacije

Tam, kjer je predpisana artikulacija legato, učenec vadi staccato ali katero drugo

artikulacijo in obratno. Vaja pomaga pri preizkusu ali je prstni red dober. Pomaga

tudi pri osvajanju višjega tempa.

3. Spremembe ritma

Spremembe notnih vrednosti, ki pomagajo pri postopnem stopnjevanju hitrosti

igre.

4. Spremembe dinamike

Igranje v drugačni dinamiki kot je predpisana, pripomore pri morebitnemu

odkrivanju napak.

34

5. Transpozicija

Transpozicija predvsem krajših fragmentov pomaga predvsem pri razvoju

slušnih predstav in hitrega mišljenja.

6. Zmanjšanje težavnostne stopnje

Igranje poenostavimo tako, da opuščamo vse okraske, menjalne in prehajalne

tone.

7. Povečanje težavnostne stopnje

Sem sodi repetiranje figur in tonov, vadenje problema v oktavah itd.

8. Sočasna igra

Lomljene intervale igramo sočasno v dvojemkah. To pripomore k boljšemu

slišanju, mišljenju in fizičnemu prijemu.

9. Vadenje oktav

Igranje spodnje linije s palcem, hkrati pa s petin ali petim in četrtim prstom

oktavne linije predpisani artikulaciji (Zrimšek, 1992, str. 45–48).

7. 3. 3 Arsenij Ščapov

Leta 1947 je izšla Ščapova knjižica z naslovom Klavirska učna ura prve in druge

stopnje. Študij skladbe Ščapov deli na tri etape. Prva etapa obsega:

- ugotavljanje v zelo splošnih obrisih, kako skladba zveni;

- branje ostalih oznak v notnem tekstu in premislek;

- določanje prstnih redov;

- ugotavljanje nekaterih pomembnejših dejstev v zvezi z interpretacijo;

- zavestna analiza oblike, harmonije, polifone strukture itd. (Zrimšek, 1992, str.

49).

Druga etapa obsega:

- izvajanje skladbe v celoti, tako po notah kot na pamet;

35

- poglabljanje izraza, posebej usmerjeno pozornost na fraziranje in pravo mero

pri začetku kulminacij in sklepu glasbene misli, takšno obvladovanje dinamike,

da je najmanjša sprememba tonske napetosti smiselna, plastična in prepričljiva;

- približevanje pravemu tempu, njegovo poenotenje in agogika;

- brušenje zvoka z omiljenjem preostrih tonov, z bolj dognano artikulacijo vsakega

tona, z izravnanjem ali prilagajanjem tonov v linijah in harmonijah, z iskanjem

tonskih barv ter zadnje izboljšave v pedalizaciji;

- oživljanje interpretacije v emocionalnem smislu (Zrimšek, 1992, str. 49).

Tretja etapa študija skladbe učenca pripelje do tega, da skladbo interpretira

prepričljivo in enako sproščeno v vseh okoliščinah, na vsakem klavirju in pred

publiko (Zrimšek, 1992, str. 50).

7. 3. 4 Josef Dichler

Je najstarejši predstavnik dunajske pianistične šole. Leta 1947 je izšla njegova

knjiga z naslovom Pot do umetnosti v pianistiki. Dichler se je v svoji knjigi

osredotočal na študije učiteljev. Menil je, da morajo učitelji za poučevanje

klavirja imeti dovolj obširno znanje, da učenca pripeljejo do rezultata. »Potrebni

so učitelji z velikimi pianističnimi in glasbenimi sposobnostmi in znanjem, taki, ki

so se sami spoprijemali s tehničnimi, spominskimi, interpretacijskimi in drugimi

problemi in jih sami reševali« (Zrimšek, 1992, str. 51). Poseben pomen je

pripisoval študiji notnega teksta. Menil je, da slednji študij spodbuja močnejše

glasbene predstave in razvija samostojnost v iskanju komponistove ideje.

Učiteljeva vloga pri tem študiju je ravno v usmerjanju učenčeve interpretacije

skladbe. »Tako ga navajamo, da se med igranjem posluša« (Zrimšek, 1992, str.

53). Dichler meni, da je prirojena muzikalnost večkrat skrita in jo učitelj mora

odkriti. Dichler ugotavlja, da so učni rezultati odvisni od:

- starosti učenca, s katero začenja učenje in s tem splošnega duševnega nivoja,

koncentracije itd.;

- časa, ki ga ima za vajo od ure do ure;

- cilja, ki mu je zastavljen ali si ga je sam izbral;

- muzikalne nadarjenosti, ki je za napredek in vloženo mero napora odločilnega

pomena;

36

- pogosto in marsikje tudi od razlike v trajanju učnih ur (Zrimšek, 1992, str. 51–

54).

7. 3. 5 Alfred Cortot

Leta 1960 je izšla njegova knjižica z naslovom Nasveti za mlade profesorje. V

knjižici so strnjeni nasveti o odnosu med učiteljem in učencem. Pedagoško

problematiko je obravnaval v treh poglavjih:

- Prvi stik z učencem in diagnoza učenčevega talenta,

- potek učne ure,

- učenčevo delo (Zrimšek, 1992, str. 59).

Cortot se v svojem delu opira na učiteljevo spodbujanje učenca k premagovanju

mnogih ovir, ki nastanejo pri učenju klavirja. Tako je ena izmed nalog učitelja

tudi razložiti namen in cilj, ki bi naj bil dosežen (Zrimšek, 1992, str. 59).

»Če mu abstraktnih vaj in osnovnih glasbenih in pianističnih nalog ne

posredujemo s privlačnimi, mlademu duhu primernimi primeri in z mnogo dobre

volje, bo v našem delu malo veselja in uspeha« (Zrimšek, 1992, str. 59).

Cortotova navodila dela učitelju pri učni uri:

- Predstavljamo učencu novo skladbo. Zahtevajmo pisno analizo oblike in opis

tehničnih prvin.

- Pojasnimo posebnosti v gradnji, harmonskih zvezah in modulacijah ter njihov

pomen za interpretacijo.

- Preverimo razumevanje vseh oznak in navodil v notnem tekstu.

- Na začetku obdelajmo skladbe v širokih obrisih. Ne zadržujmo se pri

podrobnostih.

- Če je treba, prilagodimo prstni red, razčistimo morebitne nejasnosti v zvezi z

notnim tekstom.

- Čim prej naj učenec samostojno izbira in označuje prstne rede.

- Dober prstni red je eden od pogojev za tehnično in muzikalno natančno in tekočo

igro.

- Ne smemo dovoliti notalnih ali ritmičnih sprememb notnega teksta. Večkrat

storjena napaka na istem mestu potrebuje posebno pozornost.

37

- Vajam in etudam naj pri vsaki učni uri sledi osrednje glasbeno delo, katerega

bistvo je umetniška interpretacija. Učenec se mora zavedati, da je študij tehnike

le neizogibna nujnost, ki mu sledi delo izrazito psihološkega značaja.

- Do napak v interpretaciji moramo biti strpni. Morda ima učenec o skladbi neko

svojo predstavo, ki se razlikuje od naše. Pustimo mu, da o njej spregovori, jo

razloži in utemelji.

- Doseči moramo tudi, da nas bo učenec brez strahu spraševal o vsem, kar mu ni

jasno.

- Navajamo učenca na samokritičnost. Pogosto zahtevajmo, da oceni svojo igro

in našteje vse, kar se mu še ni posrečilo.

- Dokažimo učencu, da je kvaliteta izvedbe odvisna tudi od kvalitete tehničnih

sredstev. Razložimo načine vadenja za posebno zahtevna mesta in svetujmo

ustrezno tehnično formulo.

- Vsa pojasnila naj bodo razumljiva in kratka. Preobsežne razprave utrujajo in

izgubljajo pri učinkovitosti.

- Ne pričakujmo, da se bodo vsi učenci na naša pojasnila enako odzivali.

- Ocenimo učinkovitost pohvale in graje (Zrimšek, 1992, str. 60–61).

38

8 METODE KLAVIRSKE IGRE IN POUKA

V nadaljevanju bom v sklopu metodike poučevanja klavirja ter s tem klavirske

igre in pouka opisal nekatere najbolj pomembne metode v metodiki poučevanja

klavirja. Metodika poučevanja klavirja zajema več področij. V nadaljevanju bom

opisal zgolj področja metodike poučevanja klavirja; to so metode, ki so izrazite

predvsem v začetni fazi klavirske igre.

8. 1 Vadenje

Proces vadenja je nujno potreben za ukvarjanje z glasbo, pa naj bo to na

amaterski ali profesionalni ravni. Velikokrat kdo posplošeno reče, da je uspeh

glasbenega izvajanja odvisen od ene desetine talenta in devetih desetin dela, v

tem primeru vadenja. To pomeni, da je vadenje bistvenega pomena. Prej

omenjeno razmerje med talentom in delom se od posameznika do posameznika

razlikuje. Če primerjamo dva pianista, ki imata približno enak talent in na voljo

enako časa za vadenje, bo morda napredek večji in hitrejši pri tistem, ki je ubral

boljši način vadenja oz. je vadil bolj učinkovito. Ker za vadenje morda žrtvujemo

dragoceni čas, sta način in kvaliteta vadenja bistvenega pomena. Ni nujno, da

bolje igra tisti, ki je vadil dlje. Prej bi lahko rekli, da bolje igra tisti, ki je čas za

vadenje izkoristil na boljši način. Morda bo pianist, ki je učinkovito vadil manj

časa, napredoval hitreje, kot pianist, ki vadi neučinkovito dlje časa (Mavrič, 2012,

str. 14).

39

Primož Mavrič je v svojem priročniku pomen učinkovitega vadenja v kombinaciji

s talentom in razpoložljivim časom definiral tako:

Č (Č1) + T(T1) + x1 DOBRA IZVEDBA

Č(Č2) + T(T2) + X2 SLABA IZVEDBA

Č Č1 Č2 ČAS

T T1 T2 TALENT

x ?

x1 ≠ x2 način vadenja

x1 učinkovito vadenje

x2 neučinkovito vadenje (Mavrič, 2012, str. 14).

Iz zgoraj navedene definicije je razvidno, da je učinkovito vadenje ključnega

pomena za napredek pianistov. Vsak učenec, dijak, študent, klavirski pedagog,

koncertni pianist se med drugim vsak dan srečuje z vprašanji, kot so:

- Kako vaditi?

- Kateri so dobri elementi vadenja?

- S katerimi metodami najhitreje dosežemo želeni rezultat – pripeljemo skladbo

do koncertne izvedbe? (Mavrič, 2012, str. 14).

Nekateri mentorji učijo tudi, kako vaditi, drugi spet ne. Žal je zelo malo tistih, ki

znajo intuitivno vaditi učinkovito, saj je za to potrebno obilo discipliniranosti,

vztrajnosti in postopnosti. V Sloveniji imamo finančno relativno dostopno

šolanje, klavirski pedagogi pa se srečujejo z najrazličnejšimi profili učencev.

Tako se srečujejo z zelo nadarjenimi kot tudi s povsem povprečnimi oz. tistimi,

ki imajo slabše razvite glasbene sposobnosti ali delovne navade. Zelo nadarjeni

med samim učnim procesom večinoma nimajo težav, saj jim njihove sposobnosti

omogočajo lažje premagovanje zahtevnega repertoarja, muziciranja in se sami

znajo motivirati k pozornemu vadenju. Nekoliko več težav imajo učenci z manj

razvitimi glasbenimi sposobnostmi, ki imajo sicer veselje do glasbe, a zaradi

manj razvite sposobnosti več težav pri osvajanju nove učne snovi in pri motivaciji

za samo vadenje. Tem lahko pomagamo s podrobnimi in sistematičnimi navodili

40

za vadenje in s tem zmanjšamo negotovost ter zagotovimo logično postopnost

v procesu vadenja in učenja skladbe. Klavirski pedagogi so kot posamezniki

sicer šli skozi procese lastnega vadenja tekom študija, a kljub temu je veliko

tistih, ki na začetku svoje poklicne poti ne znajo otrokom dati napotkov oz.

navodil za vadenje doma (Mavrič, 2012, str. 14–15).

8. 2 Izbira skladbe

Številni velikani klavirske pedagogike priporočajo, da morajo pred pianista že od

samega začetka biti postavljene visoke zahteve. Od njega naj se zahteva, da

skladbo vadi ter izdeluje tako dolgo in tako dovršeno, da bo lahko na koncu

odigrana popolna v vseh pogledih. Izdelava dobre dinamike, agogike,

artikulacije, tonske kulture, izbira primernega tempa in fraziranje so univerzalne

lastnosti za vsako skladbo vse od najlažjih otroških skladbic, do najzahtevnejših

koncertnih del. Zato je dobro, da ima otrok že od samega začetka igranja na

klavir prepričanje, da je treba vsako skladbo odigrati popolno, čeprav igra morda

čisto preprosto in nezahtevno otroško skladbo. Dober pedagog je tisti, ki takšno

prepričanje prenaša na otroka. Če otrok ž