Texto: Sema D’AcostaEdición, diseño y composición: Tete ÁlvarezImpresión y encuadernación: Imprenta LuqueDepósito legal CO-2139-2014

PROYECTO DE COLABORACIÓN CON

De ahora en adelante, desde el principioSema D’Acosta

En la era del homo photograficus, que se caracteriza porque todo el mundo es a la vez productor y consumidor de imágenes, ¿dónde reside el valor de una fotografía? (…) La

respuesta parece simple: en la capacidad de dotar a la imagen de intención y de sentido, en hacer esa imagen significativa. 1

Joan Fontcuberta, 2011

Cuando se trata de enfretarse a una imagen hoy, comprome-terse con el futuro resulta harto complicado. Por eso es lógico entender que desde un punto equidistante del presente, sea más sencillo mirar atrás que apostar por lo que vendrá. En ese trance instintivo entre aventurarse hacia la incertidum-bre o mantenerse con holgura en terreno firme, la mayoría de los que usan la fotografía como herramienta prefieren no desmarcarse mucho de las coordenadas establecidas y asentar sus posiciones a partir de lo trillado. Las más de las veces, para permanecer guarecido y no acabar en situacio-nes comprometidas. Caso aparte en estas contigencias sobre la representación-interpretación del mundo merece alguien como Tete Álvarez (Cádiz, 1964), pionero de la experimen-tación audiovisual en Andalucía y uno de los creadores con más perceptibilidad para absorber el pálpito de las cosas que de verdad están ocurriendo en torno a los lenguajes actuales del arte. Sin exageraciones, podría considerarse de los pocos que con criterio capaz de adentrarse con atrevimiento por los bordes de la praxis contemporánea, zonas de difícil acceso que se sitúan exactamente en el límite entre lo que está su-cediendo y todavía no se ha afianzado.

Como un escalador que se motiva sondeando rutas alternati-vas que preludien los derroteros del camino, en su obra existe desde el principio una preocupación intrínseca en ir por delan-te, auscultando la realidad desde las distintas problemáticas que ha generado la imagen en su devenir tecnológico desde

los años noventa hasta nuestros días, un recorrido que sin caer en etiquetas ni dejarse llevar por las modas, ha hollado en las dos últimas décadas regiones inestables que oscilan desde la videoinstalación hasta el Net-art. Así, siguiendo con estas exploraciones indagatorias, sus series finales desde 2012 hasta ahora -prácticamente todas las que componen el proyecto Desplazamientos-, han acabado desarrollándose en el territorio de lo vernáculo digital, una demarcación es-tablecida por Joan Fontcuberta en 2011 para designar algu-nos aspectos de uno de los movimientos más interesantes en torno a las derivas ontológicas de la imagen a principios del siglo XXI, la Postfotografía. Esta nueva categoría origi-nada de forma espontánea tras la consolidación de Internet como yacimiento inagotable de sustancia visual, propicia una reconciliación entre alta y baja cultura en la medida en que la producción compulsiva de fotografías ya no genera obras, sino sobre todo materiales de trabajo. Las imágenes por tanto dejan de actuar entonces como un muestrario fiduciario del entorno y se convierten en actos de experiencia, excedentes capaces de favorecer la generación subordinada de más re-presentaciones. De hecho, esas instantáneas concebidas en la mayoría de las ocasiones como acto comunicativo antes que como documento, ya no se refieren a una realidad física concreta, sino sobre todo a otras imágenes. En consecuencia, y aquí hallamos su principal rasgo diferenciador con lo ante-rior, expresan más ideas que acontecimientos.2

Uno de los primeros teóricos que vaticinó el final del modelo analógico tradicional y la llegada de una nueva era postfo-tográfica fue Martin Lister en 1997. Sorprende constantar cómo sus conjeturas en torno a los cruces y convergencias de la imagen fotográfica, videográfica y web pueden ser apli-cables a toda la trayectoria de Tete Álvarez desde sus co-mienzos. Su progresión ha ido paralela no sólo a la evolución del modo en que entendemos y asimilamos una pieza visual, sino también al desarrollo técnico de los medios que han sido capaces de generarla, desde una cinta en formato Betacam

dorf, Jon Rafman, Roc Herms... Muchas de sus obras se nutren de fotografías que ‘raptan’ en la web. Fotógrafos sin cámara, internet surfers, observadores de las miradas com-partidas de la multitud que convierten en tema de trabajo las formas de circulación y experiencia de las imágenes en un mundo hiperconectado”4 . El propio Fontcuberta explica de forma sencilla la situación utilizando la terminología de Bau-man: “Los valores de la fotografía ‘sólida’ que respondían a la cultura tecno-científica y a una economía industrial del siglo XIX son sustituidos por los valores de una fotografía ‘líquida’ o postfotografía, basada en la cultura de lo virtual y en las economías de la información del siglo XXI. Para la postfoto-grafía, la verdad es una opción, y la memoria sucumbe a la inmediatez y a la conectividad”5. Y asevera consciente de la naturalidad con la que convivivimos en nuestra época con las imágenes, asumiendo que es inevitable adueñarse de ellas: “están demasiado fácilmente al alcance de nuestra mano. El ecosistema icónico nos fuerza al reciclaje y el remix”6.

Sin duda, la exposición From Here On. La postfotografía en la era de Internet y la telefonía móvil producida por Les Ren-contres Internationales de Photographie de Arles en 2011 es la muestra más paradigmática celebrada hasta la fecha sobre este recién estrenado campo de operaciones para la esfera del arte. Posteriormente, esta ambiciosa colectiva pudo verse en Amberes y finalmente itineró hasta el Arts Santa Mònica de Barcelona en 2013. Aunque conceptualmente el proyecto resultaba apasionante y muy pertinente -entraba de pleno en un debate en caliente sobre el mañana de los usos de la imagen-, su consecución final adolecía de un cierto carácter topográfico. Digamos que delineaba detalladamente la super-ficie de un terreno y trazaba un mapa que escudriñaba las vetas infinitas de un yacimiento visual novedoso e inagotable, pero en general, se imponía la seducción por el medio an-tes que el análisis crítico, predominando en más ocasiones de las necesarias las lógicas de archivo y el azar antes que la reflexión. Evidentemente, esto no es reprochable y más

hasta la pantalla del ordenador, pasando por el monitor de televisión o Cibachromes a partir de diapositivas. Esta evolu-ción tecnológica ha culminado ahora con un posicionamiento apropiacionista que rastrea y captura en la red aquello que ya existe para re-significarlo, incorporando para el arte un hecho habitual en las dinámicas de interacción que aplican los usuarios de la Web 2.0. Comenta al respecto Clément Chéroux, conservador especialista en fotografía del Centro Pompidou: “el desarrollo de Internet, la multiplicación de los portales de búsqueda o para compartir imágenes en línea – Flickr, Photobucket, Facebook, Google Images, eBay, por citar tan sólo los más famosos- permiten una accesibilidad a los recursos visuales inimaginable hace tan solo diez años. Nos encontramos ante un fenómeno comparable a la instalación, en el siglo XIX, de las redes de agua corriente y más tarde de gas en los edificios de grandes capitales como París. Ya sa-bemos cuán profundamente estas nuevas comodidades en el hábitat moderno han llegado a modificar las formas de vida. Ahora tenemos en casa un grifo de imágenes que también modifica radicalmente nuestros hábitos visuales. (…) Cierta-mente, desde la llegada del nuevo milenio, los artistas se han apoderado de la tecnología. Y, desde entonces, cada día son más numerosos los que aprovechan la riqueza que les ofrece Internet. De la forma más desacomplejada, sustraen lo que descubren en la pantalla, lo editan, lo transforman, lo despla-zan, lo unen o suprimen. Lo que en otros tiempos buscaban en la Naturaleza, deambulando por las ciudades, ojeando las revistas o hurgando en las cajas de cartón de los encantes, hoy lo hallan en las redes. Internet es una nueva fuente de lo vernáculo, un pozo sin fondo de ideas y de maravillas.”3

Juan Martín Prada, autor de Prácticas artísticas e Internet en la época de las redes sociales (2012), incide en estos aspectos novedosos que afectan al estatus de una fotografía hoy. “Lo que más me interesa son las vías apropiacionistas que han surgido a través de los trabajos recientes de artistas como Joan Fontcuberta, Penelope Umbrico, Kevin Bewers-

bien forma parte del atrevimiento y la premura con la que los comisarios se enfrentaron a la urgencia de intentar desvelar algunos indicios, aun borrosos, del insospechado paisaje que nos acogerá a partir de ahora7 . A fin de cuentas, una herra-mienta como Internet no es más que un mecanismo como otro cualquiera que permite hacer patente, desde un punto de vista inédito hasta no hace mucho, aspectos del mundo contemporáneo y la actividad humana que nos atañen como ciudadanos, señalando zonas de fricción que deben ser te-nidas en cuenta o abscesos colectivos que son necesarios considerar con detenimiento.

Llegados a este punto, es obvio precisar que las series que componen Desplazamientos se ubican en el contexto que de-fine un proyecto como Fron Here On, cuya tesis discursiva viene avalada por algunos de los nombres más admirados de la fotografía actual en Europa (Erik Kessels, Joachim Sch-mid, Clément Chéroux, Martin Parr y Joan Fontcuberta) y se genera en el ámbito de uno de los festivales especializados más respetados del mundo. Si nos adentramos con deta-lle en la selección de propuestas, de entre las elegidas, las más interesantes resultaban aquellas en las que detrás de su componente online, encontrábamos un factor de calado sobre la sociedad de hoy; ora centrándose en cuestiones re-lacionadas con el territorio y su control (Dutch Landscapes de Mishka Henner, 2011), ora pulsando estereotipos en función de nuestro tiempo de ocio donde se mezclan lo simbólico y lo político (Photo Opportunities de Corinne Vionnet, 2011), ora desviando la atención a zonas veladas de la realidad (ISPs de Jon Haddock, 1999), ora evidenciando conflictos entre las grietas que surgen entre lo individual y lo público (Showro-om de Willen Popelier, 2010), ora hurgando en la realidad virtual que permite Google Street View (Jon Rafman, 16 Go-ogle Street Views booklet, 2009; Doug Rickard, #76.652068, Baltimore, MD, 2009).

Grosso modo, el trabajo de Tete Álvarez enlaza particular-

mente con este grupo de artistas no sólo porque coincide con la mayoría de sus inquietudes, sino especialmente por el compromiso que establecen con aquello que pretenden con-tar. Su obra lejos de caer en la anécdota o la fascinación que despiertan estos rutilantes escenarios virtuales, se adentra en las formas cotidianas acudiendo a su propia materia para ponerlas en evidencia. Hoy asistimimos impávidos, e inclu-so gozosos, al paroxismo de la sociedad del espectáculo tal como preconizó Guy Debord en su libro homónimo, escrito en 1967. Para el pensador francés, una de las características de la Posmodernidad es que todo lo que es vivido directamente se convierte en representación, imágenes que son opuestas al diálogo y la capacidad de abstracción. “En el mundo real-mente invertido lo verdadero es un momento de lo falso”8, afir-ma tajante en uno de sus axiomas, advirtiéndonos de manera premonitoria hace casi medio siglo sobre la futilidad de un espejo distorsionado como Internet, universo incandescente de apariencias donde los internautas quedan alienados ante su propia contemplación, atrapados de forma absorta en una emboscada hedonista como Narciso ante su reflejo. “Cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en esas imágenes dominantes menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas”9.

Aunque el lugar ha sido un asunto recurrente y continuado en el corpus artístico de Álvarez, su mirada se ha detenido con especial inclinacion en los límites entre lo rural y lo ur-bano -dos dimensiones en colisión donde se encuentran de manera forzada el campo y la ciudad-, será a partir de 2010 cuando se concentre en las representaciones del territorio acudiendo a su especificidad histórica, simbólica e incluso física. Las tres series que componen Topografías son el trán-sito hacia sus últimos trabajos de estos años, particularmente

un conjunto como Vértices (2010), que retrata los hitos geo-désicos que sirven para establecer las coordenadas con las que se establecen las distancias reales en cualquier punto de la tierra, una reivindicación oportuna sobre el valor del espacio concreto y su medición en la época de las comu-nicaciones globales. Ahora que las distancias ya no poseen corporeidad y han quedado reducidas a horas de coche, tren o vuelo, estas obras que determinan longitudes exactas sobre el terreno denotan ritmos que desaparecen, un pasado donde el hombre era capaz de dialogar con el entorno y entender la escala de los trayectos que hacía. De forma inevitable, des-de hace unos años contemplamos el fin de la geografía y el triunfo de la ubicuidad, una máxima que constata una pieza como Traslaciones (2012), video realizado a partir de retales de carreteras y audios anónimos con coordenadas GPS ob-tenidos en la red, una secuencia que sirve para construir un road trip irreal que peregrina sin rumbo por paisajes diversos e indeterminados. Este itinerario virtual será su primera expe-riencia apropiacionista con imágenes web, una senda abierta hasta hoy que prosiguen todos los trabajos que se incluyen en Desplazamientos.

Primero, el sociólogo Daniel Bell anunció el fin de las ideolo-gías10. Advertía que el agotamiento de las ideas nos llevaba por la senda del pragmatismo político. Los resultados empezaban a ser más importantes que los pensamientos. Y eran sobre todo las nuevas derivaciones económicas en materia de cre-cimiento y bienestar social las que implantaban su suprema-cía. Luego Francis Fukuyama proclamó el fin de la historia11. Literalmente. Para el politólogo la desintegración de la URSS significaba (y demostraba de facto) que la luchas doctrinales definitivamente habían concluido en este epílogo finisecular. La única opción factible que les quedaba a las sociedades de-sarrolladas era el liberalismo político, el marxismo-leninismo había naufragado en sus pretensiones. Tras la Guerra Fría, el neoliberalismo económico se acabó imponiendo a las utopías sociales, convirtiendo las democracias libres de hoy en adap-

taciones acomodaticias, estructuras estables y seguras que se sustentan en un manejable estado de confort. Arredradas las motivaciones por el pensamiento único (los idearios ya no son necesarios, dispone la economía) vivimos remolcados en comunidades ociosas que desechan el esfuerzo y batallan, reivindicando con despotismo, más tiempo libre. Ahí está el peligro, ése es el problema. El tiempo de ocio no sólo ha sus-tituido al tiempo de trabajo, sino que también se ha impuesto al tiempo de la familia, al de las relaciones sociales, al de la inteligencia y al de la cultura. Nos dejamos llevar hacia no sabemos dónde. “Los jugadores no tienen ninguna oportuni-dad” dice la voz en off del protagonista de Casino (1995) en la película de Martin Scorsese. Efectivamente eso es lo que ocurre. Los ciudadanos no tenemos ninguna oportunidad, es-tamos atrapados entre gobiernos, bancos y grandes multina-cionales. A expensas de su demagogia y felicidad engañosa. Yendo de los centros comerciales al esparcimiento inocuo de las videoconsolas, de las hechizantes opciones de los dispo-sitivos móviles y las tablets a los parques de atracciones.

En este uso ufano de los momentos disponibles, viajar por placer se ha situado entre uno de los principales alicientes, convirtiendo el turismo en un fenómeno de masas que genera una ingente cantidad de divisas en aquellos enclaves que son capaces de atraer visitantes foráneos, normalmente por su relevancia patrimonial. Tanto es así, que los centros históricos se han entregado a este público deseoso de itinerarios prepa-rados que les acerquen, aunque sólo sea de manera super-ficial, a los monumentos que ansían conocer. Las hordas de extranjeros tienen poco margen de tiempo para recorrer las calles o descubrir con paciencia. Los que llegan en crucero apenas unas horas; por eso se hacen imprescindibles, sumi-dos en este ritmo frenético, los autobuses turísticos, medios de transporte especializados, con audioguías y paradas con-certadas, que llevan y traen gente a los lugares emblemáti-cos. A veces no es necesario ni bajarse, una foto rápida o una grabación con la videocámara constantan el encuentro. Esta

práctica enlatada y esterotipada que recoge la obra Infinity Tour (2013), muestra un video-collage que reproduce esta experiencia de consumo mutada en sucedáneo de un pa-seo. Seamos diligentes con el modo en que estas empresas del ocio legitiman estas rutas enpaquetadas como producto de venta. En su afán de lucro, no hay límite moral para los touroperadores. Como recoge el fotógrafo francés Ambroise Tézenas en su serie Yo estuve aquí (2008), hasta desgracias y catástrofes como el accidente nuclear de Chernóbil, la ma-tanza étnica de Ruanda, un terremoto en el área china de Sichuan donde murieron 90.000 personas o el magnicidio de John F. Kennedy, se han transformado en reclamo y ne-gocio para las agencias turísticas, que para captar audiencia acuden al morbo como hacen los programas de las cadenas sensacionalistas.

Asimismo, de manera paralela Tete Álvarez en su proyec-to Location Shooting (2014) encuentra a través del Google Street View este mismo punto de Dallas donde asesinaron al presidente norteamericano, pero esta vez escudriñando una realidad que sin ser cierta, asumimos. Este duplicado virtual que sobrecoge por su analogía, nos permite peregrinar a con-fines insospechados a través de la pantalla del ordenador, un modo de desplazamiento sin moverse de la silla que también localiza otros escenarios donde se produjeron atentados cé-lebres como el de Carrero Blanco en Madrid o Ronald Rea-gan en Washington. Su naturaleza no deja de ser una ficción. Como tal, puede mezclarse con escenas extraídas del cine o la televisión, superponiendo al mismo nivel estos hechos ve-rídicos de carácter histórico con acontecimientos inventados que se asientan en el imaginario colectivo, caso de la famosa cabecera de Twink Peaks, el sitio donde se emplaza la casa del protagonista de Breaking Bad, la insistente fotografía que toma a diario el personaje principal de Smoke o el restaurante Holsten’s donde se grabó el final de Los Soprano. Sin que po-damos evitarlo, el mundo contemporáneo se ha convertido en un solapamiento de simulacros, una fábula donde se mezclan

lo que de verdad ha acontencido con parábolas fantasiosas.

Ni siquiera hay dudas sobre las posibilidades de este igno-to horizonte cuando hasta la street photography abre vedas que son reconocidas por la oficialidad. “A partir de ahora, la mirada documental puede bifurcarse en dos metodolo-gías complementarias que nos confrontan con las esencias profundas del medio. Pistas del debate que está por llegar afloran en el caso protagonizado por Michael Wolf, fotógrafo de la vieja escuela, alumno del legendario Otto Steinerty con una larga carrera en la fotografía documental y de ilustración editorial. Wolf se ha sentido seducido por las posibilidades de Google Street View y ha emprendido proyectos en su seno; uno de ellos, A Series of Unfortunate Events, recopila insólitos incidentes captados fortuitamente. Lo gracioso es que este proyecto ha recibido una mención honorífica en la convoca-toria de 2011 del canónico World Press Photo, provocando la previsible consternación de la concurrencia. Obviamente es un premio que debe leerse en incipiente clave de bendición: los popes de la foto documental empiezan a rendirse a la evidencia postfotográfica.”12 También el MoMA13 ese mismo año, señaló al mencionado Doug Rickard como uno de los fo-tógrafos a tener en cuenta en el futuro. Sus cuidadas imáge-nes callejeras no son más que capturas de pantalla obtenidas desde su casa, tras navegar con esa misma aplicación web a lo largo y ancho de Estados Unidos rebuscando instantes de-cisivos, como antaño hicieran cámara en ristre los reporteros urbanos. Hasta David Campany, uno de los grandes teóricos de la fotografía de hoy, le hace el prólogo para su libro A New American Picture (2012), editado por Aperture.

Además de meditar sobre el lugar y su situación en los albu-res del siglo XXI, Álvarez también lo hace sobre las personas y su identidad. Ensayo para una multitud (2014) explora en una larga panorámica el trasvase del individuo hasta su inte-gración en el grupo. Este trayecto que parte de lo personal y acaba en lo colectivo, relata la relevancia del grupo en nues-

tra consideración social. Vivimos en pareja, rodeados de la familia, de los amigos, de los compañeros de clase o trabajo. Nuestro ser es compartido, plural. Por eso somos, también, aquellas personas que nos rodean. Aristóteles consideraba al ser humano un animal político (Zoon politikon). Un animal cívico que necesita de la vida social. Para el pensador griego la virtud, la justicia y la felicidad sólo podían alcanzarse en convivencia; es decir, al relacionarnos en grupos organiza-dos dentro de una polis. La web, como polis virtual, es la última extensión del Zoon Politikon, un confín nuevo donde se prodigan modelos de comportamiento espontáneos que se suman a las maneras tradicionales de comunicación e interrelación. El hombre sólo puede ser en sociedad, por eso nuestra verdadera medida se asienta en el entendimiento con nuestros congéneres. En lo venidero, seguiremos necesitan-do a los demás, pero el giro radical que suponen Internet y la telefonía móvil cuestionan este comportamiento milenario, una paradoja que no sabemos hacia donde nos lleva y pone en jaque uno de los paradigmas que identifican nuestra so-ciedad contemporánea, que tendrá que afrontar de manera distinta asuntos como la disolución de la singularidad física en una multitud virtual de pronóstico incierto.

Los puntales alegóricos de la metrópoli del siglo XXI, retienen la memoria de un espacio común donde antaño se generaban intercambios y relaciones, un centro neurálgico heredero del ágora romana donde cada grupo muestra, o ha mostrado, sus credenciales identitarias. Este epicentro característico se ha ido convirtiendo con el paso de los siglos en un eje iconográfico que representa, de algún modo, una herencia relacionada con las imposiciones del poder y la sumisión del pueblo. Y pese a que esa importancia del locus se va desva-neciendo enajenada por la pérdida de vitalidad de esas pla-zas públicas, sigue conservando todavía su significación. En Apropiaciones (2013) se confrontan las dos posiciones que colisionan en ese enclave compartido. De un lado edificios o monumentos que salvaguardan la autoridad y ejemplifican la

organización del Estado, aunque también otros de carácter simbólico, sitios donde los ciudadanos se manifiestan y de-muestran sus desacuerdos; de otro lado, forasteros ajenos, gente anónima que indiferente ante las problemáticas de la población local, posa satisfecha ante los monumentos au-tóctonos. El solapamiento evidencia cómo en las sociedades capitalistas la imagen se utiliza, ante todo, como agente del espectáculo, un barniz deliberado que tras la cara amable del turismo oculta cuestiones sociales profundas.

Como es evidente deducir, la política es otra de los temas transversales del trabajo de Tete. De trasfondo, muchas de estas obras últimas ahondan en los valores y actitudes del individuo en Democracia. Hoy en día una parte esencial de los asuntos que nos incumben se dirimen en ámbitos es-tablecidos por los gobernantes, una corporación global que actúa como gremio y ha adquirido sus propios modos de fun-cionamiento y protocolo. En los mass-media, el bombardeo de personalidades es incesante. A diario vemos en los tele-diarios, periódicos o páginas web fotografías de encuentros bilaterales entre líderes mundiales, presidentes o ministros. Todos calcan, uno tras otro, un mismo acto de concordia y entendimiento. Su pose medida procura contagiar una ima-gen adecuada de firmeza y serenidad, una estampa estudia-da que suelen facilitar y promover las propias instituciones. El escenario de estas entrevistas es constante, varía sólo en los matices: una habitación aseada y discreta con sillones o sofás, ambos separados por una pequeña mesita de acom-pañamiento; sobre ella, es habitual colocar algún tentempié de deferencia. A veces, se distingue algún detalle ornamental. Cambian los actores y los elementos del decorado, pero la posición de los personajes y los términos de su charla no va-rían. Nunca se improvisa. Ante la atenta mirada de la opinión pública, interpretan un papel inocuo que teatraliza un acto huero. Conscientes del momento y las circunstancias, para ellos sólo cobra trascendencia la efigie que se transmite, lo que piense el receptor final. Las cajas de luz que comportan

1 Fontcuberta, Joan. From Here On. Apuntes introductorios. Del catálogo ‘From Here On’. Pg. 120. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013.

2 Ibídem. Pg. 120.

3 Chéroux, Clément. El oro del tiempo. Del catálogo ‘From Here On’. Pg. 102. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013.

4 Declaraciones de Juan Martín Prada para el reportaje ¿Qué tiene de especial la fotografía? escrito por Elena Vozmediano. ‘El Cultural’, 6 de junio de 2014.

5 Declaraciones de Joan Fontcuberta para el reportaje ¿Qué tiene de es-pecial la fotografía? escrito por Elena Vozmediano. ‘El Cultural’, 6 de junio de 2014.

6 Fontcuberta, Joan. From Here On. Apuntes introductorios. Del catálogo ‘From Here On’. Pg. 121. Arts Santa Mònica. Barcelona, 2013.

7 Ibídem. Pg. 128.

8 Debord, Guy. La sociedad del espectáculo Pg. 10. Ediciones Naufragio. Santiago de Chile, 1995.

9 Ibídem. Pg. 18.

10 En 1960 el sociólogo estadounidense Daniel Bell publicó un libró, que tuvo una importante repercusión en su momento, titulado precisamente ‘El fin de las ideologías.’

11 El fin de la Historia y el último hombre es un libro escrito por el politólo-go norteamericano Francis Fukuyama en 1992.

12 Fontcuberta, Joan. Por un manifiesto postfotográfico. ‘La Vanguardia’, 11 de mayo de 2011.

13 Exposición: New Photography 2011. Museum of Modern Art (MoMA). Nueva York, septiembre 2011

Atrezzo (2014) inciden en el contexto que circunscribe cada reunión de este tipo. Al desnaturalizar lo que acontece y foca-lizar una fracción aislada del episodio, aquello que habitual-mente es secundario, el artista da importancia a la tramoya para desenmascarar un trance inservible y reincidente.

No sólo las imágenes controladas e institucionales están ex-puestas a este flujo incesante de información. La gran ma-yoría de los usuarios de páginas web optan por la búsqueda inmediata para encontrar aquello que les interesa o les llama la atención, una aproximación a la realidad muy superficial que simplifica los canales de conocimiento a una fuente úni-ca. Esta herramienta que entrecruza lo semántico y lo icónico, no es novedosa para el arte. Ya en 2005, Joan Fontcuberta realizó un amplio conjunto de Googleramas a partir de mi-les de resultados indexados en mosaico asociadas a un tér-mino de sondeo. En 2007 una de las obras vencedoras de los premios de arte electrónico en ARCO fue una pieza de Christophe Bruno. Su instalación mostraba en tiempo real las noticias más visitadas por los internautas en España y otros países desarrollados a través de Yahoo. Igualmente, un artista como Juanli Carrión con su proyecto Construyendo la inter-minable ruina del mundo (2011) vuelve a incidir en las repre-sentaciones asociadas a la memoria dentro de una realidad ubicua. Para desarrollar este trabajo, tomó como punto de partida el rastreo en Google de imágenes que representaban el vocablo ‘ruina’ en diversas lenguas. Asimismo, poniendo el acento en el papel de filtro y determinación que la red ejerce en nuestras vidas, la obra Buscando sentido (2014) de Tete Álvarez asume esta misma lógica para aplicar un parámetro sencillo en una batida cualquiera, escribir la palabra ‘Sentido’ en castellano, inglés, francés y alemán hasta conseguir una colección de fotos inconexas tan arbitrarias como casuales. Los resultados obtenidos por hipervínculo acaban siendo un panóptico caprichoso que demuestra la arbitrariedad de las exploraciones aleatorias. En estos tiempos de indefinición, In-ternet se ha convertido en un canal omnímodo que traduce

aquello que acontece, una interpreteción sesgada del mundo que generan pautas irreales y modelos fingidos.

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[i] Atrezoo #4, [d] Atrezzo #83. 2014Cibatrans en caja de luz LED. 42,5 x 33 x 6 cm

[i] Apropiaciones #7, [d] Apropiaciones #55. 2014Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 55 x 78 cm

[i] Atrezoo #38, [d] Atrezzo #78. 2014Cibatrans en caja de luz LED. 42,5 x 33 x 6 cm

[i] Apropiaciones #6, [d] Apropiaciones #31. 2014Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 55 x 78 cm

Apropiaciones #18. 2014Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 111 x 197 cm

Ensayo para una multitud [fragmento]. 2014Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 22 x 1200 cm

Ensayo para una multitud [fragmento]. 2014Impresión tintas sobre papel Hanemulle. 22 x 1200 cm

[i] Atrezoo #34, [d] Atrezzo #90. 2014Cibatrans en caja de luz LED. 42,5 x 33 x 6 cm

Location shotting I. 2014. DípticoImpresión tinta sobre papel Hanemulle. 27 x 42 cm. c/u

Ensayo para una multitud [fragmento]. 2014Impresión tinta sobre papel Hanemulle. 22 x 1200 cm

Location shotting II. 2014. DípticoImpresión tinta sobre papel Hanemulle. 27 x 42 cm. c/u

Location shotting III. 2014. DípticoImpresión tinta sobre papel Hanemulle. 27 x 42 cm. c/u

Buscando sentido. 2014Proyección de 80 diapositivas

Buscando sentido. 2014Proyección de 80 diapositivas

Buscando sentido. 2014Proyección de 80 diapositivas

Infinity Tour. 2013Video HD. Color. 6‘06 min.

TETE ALVAREZ

Cádiz (España), 1964 Exposiciones individuales / Solo exhibitions _2015Desplazamientos. Galería JM, Málaga. *_2011Topografías. Galería Arte21, Córdoba. *_2009Istituto Europeo di Design, Madrid Festival Off Photoespaña. *_2005Galería Valle Ortí, Valencia._2004Galería T20, Murcia. Palacio de la Merced, Córdoba. *Galería Trama, Barcelona. *Galería Trama, Madrid. *_2003Galería Cavecanem, Sevilla. _2001Señuelos. Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca. *Fairplay. Galería Cavecanem, Sevilla._2000Especulaciones. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. *_1997En efecto. Cruce, Madrid. *Apuntes del natural. Galería Cavecanem, Sevilla._1996Instalaciones. Palacio de la Merced, Córdoba. *_1994

Código de Tiempos. Filmoteca de Andalucía, Córdoba._1993Pausa y Tono. Galería Viana, Córdoba. *Instalación. Casa de Cultura, Palma del Río.

Exposiciones colectivas / Group exhibitions _2014La construcción social del paisaje. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. *Hombre vs. Naturaleza. Mapas móviles. Geografías en movi-miento. Espacio AB9, Murcia.60 años de arte contemporáneo en Córdoba. Sala Vimcorsa. *Estado crítico. El Arsenal, Córdoba._2012Paisaje después de la tormenta. El Batel, Cartagena. Colectiva. Galería Arte21, Córdoba. El video en la azotea. Galería Maior. Pollença, Mallorca.Mundos Propios. Perspectivas y variaciones en la fotografía andaluza de hoy. Fundación Valentín de Madariaga, Sevilla._2011A las ciudades se les conoce, como a las personas, en el andar. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.V Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler. Sala Puertanueva, Córdoba. *Papel. Galería Arte21, Córdoba._2010Escenografías para el silencio. TEA Tenerife. *Contra/tiempo. Villa romana de El Ruedo. Almedinilla. *El hombre sin alternativa. Sala Hotel Paris, Huelva. *La vida en ningún lugar. Matadero, Madrid. *Wunderkammer. Galería T20, Murcia.

VII Bienal de Arte Rafael Botí. Sala Puertanueva, Córdoba. *II Semana de video Iberoamericano. La Nave Spacial, Sevilla._2009Square Eyes Festival. Arnhem, Holanda.Desdibujados. Sala Puertanueva, Córdoba. *La enfermedad, la muerte. Sala Vimcorsa, Córdoba. *Hierro y poesía. Cosmopoética 09. Casa Góngora, Córdoba. *_2008Reconversiones. Galería Arte21. Córdoba. Muestra de videoarte andaluz. Instituto Cervantes, Tokio.2008 Culturas.com. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Ministerio de Cultura. *Una aproximación visual a la guitarra. Palacio de la Merced, Córdoba. *Colección 1986-2006. Museo de Bellas Artes de Córdoba. *_2007Las fisuras del tiempo. Centro de Arte de Sevilla.Transatlántica 9669. Galería 713. Buenos Aires. Sala de eStar. Sevilla.*ForoSur 2007. Galería Valle Ortí. Cáceres.ARCO’07. Galería Valle Ortí. Madrid.Muestra de videoarte andaluz. ARCO´07. Consejería Cultura Junta de Andalucía. Instituto Cervantes, Pekín.Colección Cavecanem. Addaya Centre d´Art Contemporani. Alaró, Mallorca._2006Paris Photo 2006. Galería T20.Lo desacogedor. Escenas fantasmas en la sociedad global. 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla. *Muestra de videoarte andaluz. Museo de las Artes, Guadala-jara, México.Eutopía 06. Córdoba.Arte Santander 06. Galería Valle Ortí.

Scarpia 06. El Carpio, Córdoba. *ARCO’06. Galería Valle Ortí. Madrid.Retrato de una ciudad. Fundación Vázquez Díaz, Huelva. *_2005Art Salamanca ´05. Galería T20.Valencia Art. Galería T20. Galería Cavecanem.Colectiva. Galería Trama, Madrid.Arte Santander 05. Galería Cavecanem.Retrato de una ciudad. Galería Almirante, Madrid. Sala Puerta Nueva, Córdoba. *Premios Ciudad de Palma. Casal Solleric, Palma de Mallorca. *Nuevo Espacio. Galería Cavecanem, Sevilla._2004Artissima 04. Galería T20. Turín.Colección Testimonio. Sala Plaza Conde de Rodenzo, Pamplona. *Festival BAC! 04. Barcelona. *CO`04. Sala Puerta Nueva, Córdoba. Fundación Vázquez Díaz, Nerva. Museo de Adra, Almería. *IV Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. *_2003Bienal Internacional del Deporte en el Arte. Centro de Arte de Salamanca. *Microespacios. MAD´03. Canalmetro, Madrid. Canalaeropuerto, Barcelona. *Sevilla Arte Actual. Galería Cavecanem. Sevilla.Indisciplinados. Museo de Arte Contemporáneo, Vigo. *Metáforas del Tiempo. Galería Fernando Serrano, Huelva.F(r)icciones. Salón Internacional de Fotografía. Palacio de Revillagigedo. Gijón. *VII Certamen Unicaja de Artes Plásticas. Centro de Arte

Museo de Almería. Sala Santa Inés, Sevilla. Sala Unicaja, Málaga. Sala Unicaja, Cádiz. *ARCO’03. Galería Cavecanem. Madrid. *_2002Cyberia 02. Fundación Marcelo Botín. Santander. *Pasión. Sala de Santo Domingo. Salamanca. *Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.Pasión. Akademie der Künste. Berlín. *ARCO’02. Galería Cavecanem. Madrid.Impacto de ida y vuelta. Galería Cavecanem. Sevilla.Muestra de Arte Contemporáneo Andaluz. Centro Cultural El Monte, Sevilla. *_2001Disidencias y rupturas. Puerto Rico´00 [Paréntesis en la “Ciudad”]. Fortaleza # 302. Puerto Rico. *ARCO’01. Galería Cavecanem. Madrid.Hotel y Arte. Galería Cavecanem. Sevilla.Colección para una oficina. Galería Canem, Castellón.La imagen acosada. Galería María José Castellví, Barcelona. *Fondos reservados. Galería Cavecanem, Sevilla._2000ARCO’00. Galería Cavecanem, Madrid.Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.II Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. *_1999ARCO’99. Galería Cavecanem, Madrid.Pluralvisualplastic. Bienal de Faro. *New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.Arte en Hotel. Galería Cavecanem, Valencia.La imagen manipulada. Arte + Sur, Granada. *

Sobre papel: arte contemporáneo. Museo de Bellas Artes, Córdoba. 50 % Ángel - 50 % Diablo. Galería Cavecanem, Sevilla.Certamen Nacional de Arte Contemporáneo. Utrera. *Fotógrafos de fin de milenio. Sala Diafragma, Córdoba. _1998ARCO’98. Galería Cavecanem, Madrid.En Pausa. Ficciones del natural. Palacio de la Merced, Córdoba. *I Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí. Palacio de la Merced, Córdoba. *En Construcción. Museo de Bellas Artes de Bogotá. Centro Cultural Hispano de Costa Rica. Centre de Cultura Sa Nostra, Palma de Mallorca. Festival “Con Tacto” Mestizo, Murcia.Que viva Brossa. Archivo Histórico Provincial, Córdoba._1997Becas y Premios. Patrimonio Histórico. Palacio de la Merced, Córdoba. *En Construcció. Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona.En Construcción. Palacio de los Condes de Gabia, Granada. Universidad del País Vasco, Vitoria-Gasteiz. Universidad Politécnica de Valencia. Centro Cultural Hispano de Santo Domingo. Fundación Ludwig, La Habana._1996Abanico. Festival de La Batie, Ginebra. Alèm da Água: Copiacabana, Museo Extremeño e beroamericano de Arte Contemporáneo, MEIAC. Badajoz.New Art. Galería Cavecanem, Barcelona.Proposiciones. Galería Cavecanem, Sevilla._1995Museo Latente. Museo de Bellas Artes, Córdoba. * Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. *

_1994Fotógrafos del siglo XX. Colegio de Arquitectos, Córdoba. * Beca de Artes Plásticas. Palacio de la Merced, Córdoba. *_198922 SUB 35. Galería Viana, Córdoba. *

Becas y premios / Grants and awards

_1994Beca de Artes Plásticas. Diputación Provincial de Córdoba.1999Ayudas a la creación artística contemporánea. Consejería de Cultura. Junta de Andalucía._2007Ayuda de la Iniciativa de apoyo a la creación y la difusión de arte contemporáneo. EPGPC. Junta de Andalucía._2009Ayudas a la creación y perfeccionamiento en el ámbito de las artes plásticas. Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí._2014Ayudas a la creación y perfeccionamiento en el ámbito de las artes plásticas. Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí.

Colecciones / Collections Colección Testimonio. La Caixa.Ordóñez-Falcón. TEA, Tenerife.Centro Andalúz de Arte Contemporáneo.Centro de Fotografía. Universidad de Salamanca.Museo de Bellas Artes. Córdoba.Caja Campo. Valencia.Filmoteca de Andalucía. Córdoba.Instituto de Artes Escénicas. CórdobaCentro de Arte de Adra. Almería.Museo de Palma del Río. Córdoba.Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí. Córdoba.Fototeca de Córdoba.

* catálogo/catalogue

Esta publicación de edición limitada a 100 ejem-

plares se terminó de imprimir el 18 de diciembre

de 2014, fecha en la que se cumplen 56 años del

lanzamiento por parte de la NASA del SCORE, el

primer satélite de comunicaciones de la historia.

El objetivo del proyecto SCORE (Signal Communi-

cation by Orbiting Relay Equipment) era transmitir

emisiones a la Tierra y para ello se utilizó el con-

tenido de una cinta magnética grabada con un

mensaje de paz y buena voluntad por parte del

presidente norteamericano Dwight D. Eisenhower.