deportados (catálogo) || roberto saban

Roberto Saban

Curaduría y textos:María Eugenia Grau

DeportadosRoberto Saban

Museo de la Memoria - MUMEMarzo - Mayo 2012Montevideo, Uruguay

Curaduría y textos: María Eugenia Grau

Diseño: Azul Cordo / Pájaros Volando

www.robertosaban.com.ar

museodelamemoriawww.museodelamemoria.org.uy

Impreso en TradincoMinas 1367, MontevideoTel. 2409 4463Dep. Legal 357.855/12

DeportadosRoberto Saban

Museo de la Memoria - MUMEMarzo - Mayo 2012Montevideo, Uruguay

Curaduría y textos: María Eugenia Grau

Diseño: Azul Cordo / Pájaros Volando


museodelamemoriawww.museodelamemoria.org.uy

Impreso en TradincoMinas 1367, MontevideoTel. 2409 4463Dep. Legal 357.855/12

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Una unidad indivisa

“…el pasado fue marcado por otros pasados y también por sus más o menos engañosas anticipaciones de futuros”

Dominick Lacapra

Con esta cita María Eugenia Grau termina su presentación de la exposición “Deportados” de Roberto Saban, y como si fuera una posta yo la tomo y comienzo con ella esta pequeña introducción,

porque este pensamiento de Dominick Lacapra nos habla de que la rea-lidad del mundo se entiende por su movilidad indivisible, donde presen-te y pasado son una unidad indivisa. El pasado se conserva por sí mismo de manera automática, aunque no seamos conscientes de ello.

A veces reflexionamos sobre nuestro pasado reciente de dictadura y opresión, con violaciones sistemáticas de los derechos humanos, y lo re-cortamos del resto de nuestra historia como si hubiera sido un episodio aislado, sin antecedentes.

Lo que la exposición de Roberto Saban nos dice es que detrás de un pasado hay otros pasados que lo explican, y que la historia de la humanidad es una sola, más allá de los espacios geográficos donde se desenvuelve.

Debajo de nuestro pasado reciente signado por el terrorismo de Es-tado hay otros pasados de autoritarismo antidemocrático que estable-cen una continuidad dentro de nuestra identidad nacional y dentro de nuestra civilización, donde los genocidios y el terrorismo de Estado, son expresiones de esta civilización donde estamos inmersos, y nos interpe-lan permanentemente acerca de la misma.

Saban expresa esto con las herramientas del arte, trabajando en la representación de la Memoria. Representar es hacer presente lo que no está; es hacer presente la ausencia, traerla de nuevo a nuestra Memoria. Representar es producir en el campo simbólico.

Los hechos pasados sólo podemos hacerlos presentes a través de una representación simbólica. A través del símbolo el pensamiento hace alusión a lo ausente e imagina lo que, más allá de todo lenguaje, es del orden de lo inefable y originario. ¿Cómo narrar lo inenarrable que

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significa la tortura, por ejemplo? El símbolo, superposición inagotable de estratos de sentido, hace hablar en él al enigma.

El mito, el arte y la religión son del orden del símbolo; y el arte apa-rece como instrumento destacado para representar la Memoria. La crea-ción artística incorpora la subjetividad, la intencionalidad y la significa-ción, cualidades que entendemos como características de la Memoria.

Con el arte se construye un sentido para el pasado y se construye presente. Las obras de arte generan un acontecimiento en la persona que se enfrenta a ellas, produciendo una singularidad por la cual la per-sona construye su propio relato.

La representación simbólica es lo que hace perdurar la Memoria Histórica en la conciencia del colectivo. Cuando logremos producir un volumen significativo de literatura, obras de arte, películas, relatos, me-moriales donde la sociedad se identifique, habremos logrado generar una conciencia colectiva sostenida en lo simbólico.

“Deportados” avanza en esa dirección.

Elbio FerrarioCoordinador del Museo de la Memoria - MUME

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Ante una imagen –tan antigua como sea– el presente no cesa jamás de reconfigurarse (…). Ante una imagen –tan reciente, tan contemporánea como sea– el pasado no deja de reconfigurarse, dado que (toda) imagen deviene pensable en una construcción de memoria. Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo.

Georges Didi-Huberman; Ante el tiempo1

El núcleo sustancial de la exposición Deportados está constituido por obras de carácter doble realizadas a lo largo de 2011. Las mismas son acompañadas por otras de observación frontal, por un espacio

multimedia y algunos objetos. El conjunto pretende configurar un espa-cio donde confluyen, junto a su última creación, complementos formales y conceptuales de proveniencias varias: desde los archivos del artista, a obras consideradas antecedentes de su nueva serie; eslabones que su-man y vehiculizan diversos aspectos formales como temáticos en común.

Tiempos recortados: imágenes-formasSi eligiéramos un único punto de vista, la serie de Roberto Saban daría cuenta de la peripecia de sus padres, Nissim y Ellen en el intento de salir de una Europa revuelta en la vorágine fascista y antisemita en los años previos a la Segunda Guerra Mundial.

Para destacar y personalizar el marco de procedencia de cada uno, el artista invita a observar sus obras, ya sea desde sus anversos o rever-sos, a manera de un guión doble de trayectos vitales. Los personajes terminarán conociéndose en la travesía que –luego de muchas vicisitu-des– logran concretar en América. Otros familiares devienen en el nudo del relato visual: los abuelos paternos y su desenlace fatal. Ellos sobre-vuelan toda la serie, desde sus anversos, como ausencia, sin imágenes concretas.

1. Didi-Huberman, Georges; Ante el tiempo, Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, pág. 12.

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Cronologías cruzadas

Isaac (Isak) Saban: Nace en Bursa, Turquía, 1862; muere en Auschwitz, Polonia, 1944 (Convoy 74, trasladado desde el Campo de Drancy).

Donna Cherasi: Nace en Grecia, 1886; muere en Auschwitz, Polonia, 1944 (Con-voy 74, trasladada desde el Campo de Drancy).

Hermann Reininger: Nace en Czernowitz, Bucovina (Imperio Austro Húngaro), 1887; muere en Santiago de Chile, 1962.

Sofie Falikman: Nace en Czernowitz, Bucovina (Imperio Austro Húngaro), 1885; muere en Santiago de Chile, 1954.

Nissim Saban: Hijo de Donna e Isaac, nace en Bursa, Turquía, 1914; muere en Montevideo, 2004.

Ellen Reininger: Hija de Hermann y Sofie, nace en Berlín, 1920; muere en Mon-tevideo, 1993.

La familia Saban era dueña de una bodega de anís y vino en la ciudad de Bursa. Recolectaban vid y tenían su propia refinería en el barrio judío de la ciudad. Sus orígenes se remontan a Toledo (España) hasta su expulsión por la Inquisición. Pasados los siglos, la Ley Seca de los Jóvenes Turcos produjo la quiebra del negocio familiar. Las medidas tomadas por Kemal Ataturk en los años veinte generaron repercusiones familiares: por un lado, fueron benévolas con la jude-ría, pero también estrictas en relación con el servicio militar y contrarias a los intereses comerciales vitivinícolas de la familia. Hoy la casa permanece intacta y la calle se llama en turco: Calle del bodeguero.

1934: Nissim, desertor del ejército turco, se establece en Barcelona; a partir de entonces se llamará Miguel. Participa con sus hermanos de un negocio familiar: vende toallas y corbatas (años después en Uruguay el hijo es-cuchaba de su padre el pregón de sus ventas en España). Se dividen: el mayor Jako (Jaques después) en el norte; Rafael y Nissim en el sur.

1935: Hermann Reininger inventa secadores de pelo de menor emisión de calor y sostiene con sus hijas la peluquería de la calle Büllowstrasse en Berlín.

1936: Con el inicio de la Guerra Civil en España la venta ambulante para los Saban se vuelve peligrosa y Nissim –desocupado y perseguido– clama por salir del país. Tiene un documento turco que no resulta válido ni para quedarse ni para irse.

1937: Nissim escapa a Marsella ilegalmente junto a su hermano Rafael. El mayor Jaques queda apresado primero por los franquistas en el norte de España y luego la policía de Vichy, que siguiendo órdenes de las SS en Francia lo recluye en el Campo de Drancy. Sobrevivió por su trabajo como cocinero de dicho Campo. Murió en París en 1986.

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1938: Nissim consigue un préstamo de 50 dólares, los necesarios para que Pana-má le otorgue una visa de turista. Padece desocupación y hambre, varias veces lo hacen ensayar contra paredones de fusilamiento. El Prefecto de Bouches de Rhone firma su expulsión de Francia. Emite un documento de Refus de sejour, nationalite apatride d´un passeport Nansen avec visa de transit, por el que se lo conmina a dejar el país en un plazo de treinta días.

1939: Solicita al Consulado de Panamá en Marsella una visa para emigrar con su familia. Denegada a sus padres, concedida a él y a su hermano Rafael, logra embarcar en el vapor Columbus desde el puerto de Marsella a Pana-má. Deja un amor en el barco: Ellen Reininger, berlinesa de 19 años que viajaba escapando con su familia de Alemania a La Paz (Bolivia). Nissim pide visa al consulado boliviano en Panamá para entrar en La Paz. Varias cartas de Ellen Reininger expresan su deseo de que Nissim emigre a Boli-via. Las cartas están escritas parte en inglés y parte en español. Nissim se establece en La Paz. Pide a un amigo turco que escriba sus cartas de amor en alemán. Con los ahorros de los primeros meses de trabajo, compra las visas y logra la autorización de salida de sus padres de Marsella y de un primo en Tánger.

Ellen trabaja en la peluquería de su padre en La Paz. Poco después su familia emigra a Chile debido al estado de salud de su madre.

1940-44: Nissim recibe cartas de amigos turcos y franceses pidiendo ser sal-vados con todas sus familias.

1941: Emite cartas al Cónsul boliviano en Marsella reclamando por qué las visas no llegan a sus padres, pasados años de haber-las pagado con sobreprecio. A través del Consulado Suizo en La Paz, Nissim envía dinero a la Cruz Roja de Ginebra para que les sea entregado a sus padres.

1942: Sigue enviando dinero a sus primos y padres que su-fren hambre y continúan reclamando ser evacuados de Francia.

1943: (Noviembre) En el semanario alemán publicado en La Paz, Rundschau von Illimani, Hermann Reininger anuncia el casamiento de su hija Ellen con el Sr. Nissim Saban. Mientras tanto se interrumpe la correspondencia de Isa-ac a su hijo.

1944: Llegan versiones a La Paz donde se dice que las visas han sido revendidas a otros prófugos con documentos falsificados. Isaac y Donna quedan en situación de desaparecidos.

1947: Un empresario uruguayo –de visita al Lago Titicaca y agradeci-do por los servicios de Nissim– lo invita a trabajar en el Hotel

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Nogaró de Montevideo en invierno y en verano en el Punta del Este. El matrimonio decide emigrar.

1948: Nace en Montevideo su primer hijo Roberto.

1950: Nissim obtiene la ciudadanía y el pasaporte uruguayo. Su primer docu-mento legal y válido que tendrá luego de 30 años.

1953: Nace en Montevideo la segunda hija, Diana.

1962: La familia Saban en Montevideo confirma que Isaac y Donna fueron se-cuestrados y confinados en el Campo de Drancy; llegan vivos a Auschwitz donde son gaseados y sus cuerpos cremados.

El mismo año el gobierno alemán concede a Ellen Reininger la Wieder-gutmachung (reparación histórica): una indemnización con la causal de “no haber podido terminar sus estudios secundarios”. Con esa repara-ción, la familia realiza un viaje que tiene por objetivo recorrer todas las ciudades donde residen los fragmentos de sus familias.

Hermann Reininger, participa en el juicio a Eichmann, en Jerusalén.

2012: Roberto Saban Reininger reside en Buenos Aires desde 1977. Realiza permanentes viajes a Montevideo, lugar elegido para realizar la muestra “Deportados”.

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Saban llama a este conjunto: las cajitas. El diminu-tivo –al que terminamos acostumbrándonos en una jerga interna de intercambios– carece de ingenuidad;

el artista inicialmente mostraba su obra como un juego, especie de soliloquio con su historia, al que desplazaba a un rincón secundario: las cajitas eran concebidas como símiles de cajones entrecerrados, recor-datorios demasiado autobiográficos, que no pretendía dar a conocer.

La posibilidad de recorrer estas creaciones con movimientos circula-res y envolventes en sus dos faces, nos sugiere un cambio con el tradi-cional posicionamiento, que mantenemos como observadores ante una obra plana. Otros aspectos producen singulares extrañezas: la aparición frecuente de figuras que salen de la frontera habitual de la obra, o la inclusión de objetos que el artista fue encontrando en mercados y que iban sugiriéndole diversas analogías con el desarrollo de su creación.

Saban agrega de todo, desprendiéndose de cualquier preconcepto referido a la jerarquización de materiales, de esta manera abigarra el es-pacio, lo violenta. El conjunto de la serie relata paralelamente un tiempo de violencia histórica condensada en pequeños formatos, lo que nos requiere una disposición física muy cercana.

Si estamos acostumbrados a buscar intuitivamente un centro en las obras –ese que nos ayuda a encontrar su nudo temático–; si observa-mos con adherencias culturales de lectura: de izquierda a derecha, de arriba abajo; si nos hemos habituado a un modo de escuchar relatos: del antes al después, desde la causa a la consecuencia; enfrentarnos a Deportados nos producirá un cierto impacto. Saban lo desordena todo, lo fragmenta todo, lo hace estallar.

En esas resoluciones formales radican las claves de su contenido.

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Herencias compartidas

Circunscribirnos a un único relato significaría reducir la variedad expansiva de los procesos de memoria desplegados en la serie: multiplicidad de imágenes, textos, sellos, objetos, mapas… todo

un magma que excede el relato único. El conjunto pone en funcio-namiento un universo de variados anclajes. Uno de ellos radica en la composición de las obras, donde voluntariamente se esquivan puntos organizados de observación; el artista agrega otros desvíos, especial-mente cronológicos. El resultado redunda en unidades pequeñas que formal y conceptualmente terminan configurando sentidos de gran espesor. El resultado es el desborde de la historia privada y familiar en una suerte de herencia colectiva.

A lo largo de múltiples entrevistas, el artista insistía en remarcar: La serie no está pensada para centrarse en la Shoá. Es mi intención, a través de un homenaje a mis abuelos (deportados unos, asesinados otros) que esta obra sea capaz de ampliarse hacia una visión inclusiva a todos aquellos que por profesar otras religiones a las oficiales, o por pensar distinto, han sido históricamente perseguidos, expulsados y asesinados2.

No obstante, el artista elige una propuesta que refiere visualmente a imágenes estrechamente vinculadas a sentimientos de estupor y des-esperación que atravesaban amplios sectores de la sociedad europea de la época; ya fuera por su condición de comunistas, homosexuales, sindicalistas, gitanos, artistas abstractos, judíos… Seres considerados otros, por lo tanto peligrosos desde una lógica de terrorismo de es-tado, propia de pensamientos totalitarios, excluyentes.

Saban logra fusionar su eje temático con un campo plástico de diversas técnicas: grabados, dibujos, óleos, procedimientos de en-vejecimiento sobre material documental, todos recortados.

Trabaja en capas sucesivas: en primer lugar elige tomar como soporte óleos descartados –de su autoría– que trata-ban temas locales de playa, tango y milonga. Esas figuras, sin desaparecer por completo, se mantienen como sustratos que

2. La obra “Falcon” es un ejemplo de la intrusión de imágenes de terrorismos vividos desde la historia reciente. Así el artista refiere en forma directa, a ese tipo de automóviles utilizados por la represión en Argentina para operativos de secuestro. Le agrega la palabra trenes en clara identificación a transportes de reclusión y muerte durante la Segunda Guerra Mundial.

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Herencias compartidas

Circunscribirnos a un único relato significaría reducir la variedad expansiva de los procesos de memoria desplegados en la serie: multiplicidad de imágenes, textos, sellos, objetos, mapas… todo

un magma que excede el relato único. El conjunto pone en funcio-namiento un universo de variados anclajes. Uno de ellos radica en la composición de las obras, donde voluntariamente se esquivan puntos organizados de observación; el artista agrega otros desvíos, especial-mente cronológicos. El resultado redunda en unidades pequeñas que formal y conceptualmente terminan configurando sentidos de gran espesor. El resultado es el desborde de la historia privada y familiar en una suerte de herencia colectiva.

A lo largo de múltiples entrevistas, el artista insistía en remarcar: La serie no está pensada para centrarse en la Shoá. Es mi intención, a través de un homenaje a mis abuelos (deportados unos, asesinados otros) que esta obra sea capaz de ampliarse hacia una visión inclusiva a todos aquellos que por profesar otras religiones a las oficiales, o por pensar distinto, han sido históricamente perseguidos, expulsados y asesinados2.

No obstante, el artista elige una propuesta que refiere visualmente a imágenes estrechamente vinculadas a sentimientos de estupor y des-esperación que atravesaban amplios sectores de la sociedad europea de la época; ya fuera por su condición de comunistas, homosexuales, sindicalistas, gitanos, artistas abstractos, judíos… Seres considerados otros, por lo tanto peligrosos desde una lógica de terrorismo de es-tado, propia de pensamientos totalitarios, excluyentes.

Saban logra fusionar su eje temático con un campo plástico de diversas técnicas: grabados, dibujos, óleos, procedimientos de en-vejecimiento sobre material documental, todos recortados.

Trabaja en capas sucesivas: en primer lugar elige tomar como soporte óleos descartados –de su autoría– que trata-ban temas locales de playa, tango y milonga. Esas figuras, sin desaparecer por completo, se mantienen como sustratos que

2. La obra “Falcon” es un ejemplo de la intrusión de imágenes de terrorismos vividos desde la historia reciente. Así el artista refiere en forma directa, a ese tipo de automóviles utilizados por la represión en Argentina para operativos de secuestro. Le agrega la palabra trenes en clara identificación a transportes de reclusión y muerte durante la Segunda Guerra Mundial.

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invaden los nuevos relatos desde su propia profundidad de ejecución. A veces actúan como elementos cromáticos imprecisos; como figuras fragmentarias indiferentes, e inclusive comentando esta nueva trama temática.

La inclusión de pinturas otorga un aspecto paradójico, ya que son facturas posteriores al tema tratado en capas más superficiales. Esos fragmentos de óleos emergen desde el fondo del soporte, aparentando rupturas en la superficie, como si se tratara de un juego más de memo-rias/herencias dictadas a partir de su propia creación. Saban transforma sus fragmentos de óleos en observadores omniscientes que (trágica-mente) no pueden evitar el destino que atravesarán los personajes del pasado. Estas intervenciones técnicas, vinculantes de tiempos, represen-tan el leitmotiv de todo el conjunto.

Essex, 2011. Medios combinados, decapados, óleos, etc., 20 x 30 cm.

Las obras de la serie “Deportados” invitan a ser miradas en doble faz, porque cubre tanto los anversos como los reversos, relatando recorridos de memorias, con un resultado formal y con-ceptualmente envolventes. En el conjunto prevalece la técnica del collage que permite taponear a modo de capas superpuestas los óleos que el artista pintó años atrás.

“Essex” es uno de los ejemplos de reversos que contiene diversos elementos documentales, manipulados y seleccionados por el artista y que se concentran en la historia familiar materna.

Ambas faces de la serie cuentan historias de personajes expulsados de distintas procedencias ante la escalada de los fascismos europeos: costumbres, indumentarias, lenguas –entre otros aspectos culturales– marcan diferencias que los acontecimientos políticos no obstante, harán confluir ante el objetivo común de sobrevivir.

Como el resto del conjunto, “Essex” también está atravesada por anacronismos, en los que Saban trabaja superponiendo tiempos, a contrapelo del orden cronológico, más bien obede-ciendo a una poética personal que los recuerdos le sugieren. Entre imágenes que denotan el gran caos histórico de pesadilla puede distinguirse una que anuncia un destino imprevisible: la fotografía recortada (banderita uruguaya en mano), que es el propio artista con su abuela; otro salto temporal.

La obra lleva el nombre de la marca del auto que la familia de su madre tenía en Alemania, y que hoy descansa como fotografía y juguete sobre el bastidor de la obra, en forma de objeto encontrado.

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El mal de archivo o esa imperiosa necesidad...

“del deseo de archivar, se presenta como parte del deseo de encontrar, o localizar, o poseer el momento del origen de las cosas” 3.

Todas las obras de la serie se nutren de textos que proceden, en su mayor parte, de cartas familiares4. Este intenso intercambio epistolar se relaciona con las súplicas de los abuelos paternos de lograr una salida de Marsella, frente a las constantes amenazas de deportación. A pesar de los esfuerzos del hijo Nissim de sacarlos de Francia –escribe a gobier-nos y asociaciones solidarias, manda dinero para expedir pasaportes y visados que queda por el camino–, los ancianos son confinados primero al Campo de Drancy (en los alrededores de París) y desde allí trasladados finalmente a Auschwitz donde son víctimas del genocidio.

Esa correspondencia –que estaba escrita en una caligrafía rashí o solitreo hoy ininteligible– se silencia abruptamente, y el desenlace final es confirmado muchos años después5. El artista incluye otros fragmen-tos de cartas en inglés, en español y en ladino, en las que aun hoy es posible leer las descripciones de los tratamientos antisemitas en varios lugares de Europa.

Estos documentos son resultado de una persistente recolección de testimonios.

Junto a las cartas, la obra de Saban abunda en dibujos superpuestos y recortados donde figuran ancianos solos, valijas, vagones, metáforas diversas del terror y el exterminio. Las imágenes se cruzan con muchas otras también frecuentes: sellos, trozos de documentos y pasaportes, que destacan en distintas lenguas, la condición de deportados, apátri-das, permisos de permanencia mínimos, expulsión.

3. Carolyn Steedman, “Something she called a fever: Michelet, Derrida and Dust” citado en: Lacapra, Dominick, “Historia en tránsito”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004, pág. 46.

4. El material epistolar fue encontrado por el artista en una pequeña cartera de cuero, prove-niente de Europa, a la muerte de su padre en el 2004. Materializa el intercambio desespe-rado entre Nissim Saban y su padre y termina mientras el hijo vivía en Bolivia. Al radicarse en Uruguay las trajo consigo, conservándolas hasta su muerte –junto a otros objetos de valor– en aquella carterita de cuero. El objeto forma parte de la muestra.

5. “Las cartas escritas en rashí, caligrafía medieval característica de los judíos españoles, son hoy indescifrables. Ni expertos en lenguas muertas, ni ancianos rabinos sefaradíes han podido leer los textos. (...) como si se tratara de jeroglíficos que viejas generaciones legaran a sus descen-dientes, el artista hace las veces de arqueólogo, rescata esas cartas del olvido”, Dra. Karen Saban; panel explicativo de la serie: Cartas de mi abuelo turco, Roberto Saban, 2008.

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El mal de archivo o esa imperiosa necesidad...

“del deseo de archivar, se presenta como parte del deseo de encontrar, o localizar, o poseer el momento del origen de las cosas” 3.

Todas las obras de la serie se nutren de textos que proceden, en su mayor parte, de cartas familiares4. Este intenso intercambio epistolar se relaciona con las súplicas de los abuelos paternos de lograr una salida de Marsella, frente a las constantes amenazas de deportación. A pesar de los esfuerzos del hijo Nissim de sacarlos de Francia –escribe a gobier-nos y asociaciones solidarias, manda dinero para expedir pasaportes y visados que queda por el camino–, los ancianos son confinados primero al Campo de Drancy (en los alrededores de París) y desde allí trasladados finalmente a Auschwitz donde son víctimas del genocidio.

Esa correspondencia –que estaba escrita en una caligrafía rashí o solitreo hoy ininteligible– se silencia abruptamente, y el desenlace final es confirmado muchos años después5. El artista incluye otros fragmen-tos de cartas en inglés, en español y en ladino, en las que aun hoy es posible leer las descripciones de los tratamientos antisemitas en varios lugares de Europa.

Estos documentos son resultado de una persistente recolección de testimonios.

Junto a las cartas, la obra de Saban abunda en dibujos superpuestos y recortados donde figuran ancianos solos, valijas, vagones, metáforas diversas del terror y el exterminio. Las imágenes se cruzan con muchas otras también frecuentes: sellos, trozos de documentos y pasaportes, que destacan en distintas lenguas, la condición de deportados, apátri-das, permisos de permanencia mínimos, expulsión.

3. Carolyn Steedman, “Something she called a fever: Michelet, Derrida and Dust” citado en: Lacapra, Dominick, “Historia en tránsito”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004, pág. 46.

4. El material epistolar fue encontrado por el artista en una pequeña cartera de cuero, prove-niente de Europa, a la muerte de su padre en el 2004. Materializa el intercambio desespe-rado entre Nissim Saban y su padre y termina mientras el hijo vivía en Bolivia. Al radicarse en Uruguay las trajo consigo, conservándolas hasta su muerte –junto a otros objetos de valor– en aquella carterita de cuero. El objeto forma parte de la muestra.

5. “Las cartas escritas en rashí, caligrafía medieval característica de los judíos españoles, son hoy indescifrables. Ni expertos en lenguas muertas, ni ancianos rabinos sefaradíes han podido leer los textos. (...) como si se tratara de jeroglíficos que viejas generaciones legaran a sus descen-dientes, el artista hace las veces de arqueólogo, rescata esas cartas del olvido”, Dra. Karen Saban; panel explicativo de la serie: Cartas de mi abuelo turco, Roberto Saban, 2008.

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Ante estos fragmentos, que remiten a situaciones de pesadilla, el artista mezcla otros tantos que paralelamente dan cuenta de momentos vitales tan felices, comunes e intransferibles como los de todos: imá-genes de veraneos, partituras de canciones de moda, artistas de cine, amoríos, aspiraciones.

Toda la serie está atravesada por discontinuidades y relatos contra-puestos donde saltan o se funden distintos tiempos: fotografías de da-mas del ‘900 y de los años ’40; viejos con indumentaria turca tradicio-nal; manifestaciones de juventudes nazis; un niño pequeño (el propio artista) sosteniendo la banderita uruguaya a comienzos de los ‘50…

La extrañeza que provocan se acentúa con la intrusión de objetos que participan –un tanto satíricamente– en varias de las obras; ciertas figuras saliendo de los bordes, como fisgoneando, colaboran en produ-cir otros interrogantes.

Técnica de grabado con fotopolímero

Esas viejas cartas originales –como otros ejemplos documentales que nutren la serie– han sido sometidas por el artista a un lento proceso técnico de grabado sobre planchas de cobre. La técnica, relativamente reciente, fue aprendida en el taller de la grabadora Alicia Díaz Rinaldi.

Los documentos se fotocopiaron previamente a un film transparente o filmina. Las placas fueron envueltas en otro film particularmente sensible a los claroscuros. Con una lámpara de calor se generó un complejo proceso de “marcado” en la placa, el que permitió su posterior impresión sobre papel y cuyo resultado final se asimila al aguafuerte.

Así pues cada fragmento documental en la obra de Saban –quien a primera vista nos sugiere un recorte y pegue de carácter espontáneo y rápido– es el resultado de una meti-culosa ejecución.

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El collage y los tiempos recortados

Para teóricos como Theodor Adorno, la característica fundamental del arte del siglo XX se centraba en el collage. Para él, la nueva técnica constituía un equivalente del mundo. Su pretensión, más

que copiarlo, era hacérnoslo ver de manera contradictoria y penetrante. Desde ese punto de vista, el collage permite ver el mundo al tiempo que lo aleja. Su desarrollo, la posibilidad de introducción de distintos materiales y técnicas, y el manejo que hace del tiempo, nos producen cierta sorpresa a la vez que colaboran en vislumbrar correspondencias comunicantes con la obra de Saban.

A cien años de su producción en Occidente, el artista insiste en la técnica del collage como un gran paraguas bajo el que se desarrollan

otros de sus procedimientos técnicos. Valiéndose de él, logra ma-nipular recortes de pasados que presenta a manera de montajes. En ese sentido su propuesta está estrechamente vinculada con la noción de historia de Walter Benjamin, quien concibe los pe-

ríodos históricos en la ecuación de tiempos/espacios que se entrechocan, puntos que permiten ver las huellas del tiempo.

El artista parece afirmar –como el teórico Dominick Laca-pra– que las cosas que estuvieron en el pasado, contienen un futuro irregular, en parte impredecible y algo fantasmático. “El pasado fue marcado por otros pasados y, también por sus más o menos engañosas anticipaciones de futuros”6. Así, a su manera, va registrando huellas o herencias compartidas, desde su propia experiencia de memoria, en la libertad de elección de los fragmentos y en la trama asociativa que ellos

le provocan: construye, reconstruye y deconstruye, tanto ma-teriales como situaciones.

Aquí y allá nos encontramos con fotografías. Sabemos que en algu-nas de ellas se registran sus familiares: padre, madre, abuelo paterno, abuela materna, el mismo artista. No obstante, muchas otras represen-tan a seres no reconocibles, fotografías adquiridas en mercados que venden álbumes abandonados. Todos esos personajes son ahí, en la construcción revulsiva de Saban (y que nos remite a la expresión de Martín Heidegger cuando explicaba su noción del tiempo)7.

6. Lacapra, Dominick: Ob. Cit. pág 50.7. “Cuando Heidegger explicaba el concepto de tiempo señalaba que: siempre hay algo que no

ha terminado, siempre estoy en camino con mi ser ahí. Cuando ese algo no falta, el ser ahí ya no es”: En Bozal, Valeriano: El tiempo del estupor; Ediciones Siruela, Madrid, 2003, pág. 36.

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Cartas de otros, rostros de otros, acaso el artista ha pretendido pre-sentar una cadena de tiempos no lineales en los que coexisten ecos de sí mismo. Por lo que el otro congelado (recortado en fotografías y tantas veces anónimo), se reconfigura en un dramático: soy yo; quizás intuido desde perspectivas temporales que hace jugar con analogías y anacronismos8. Esos tiempos heterogéneos posibilitan un amplio abanico simbólico. Tal visualidad exige que se examine su obra des-de el ángulo de la memoria, es decir, desde las manipulaciones, desplazamientos técni-cos, discontinuidades provocadas a partir de múltiples construcciones cronológicas.

Es el artista como proveedor de imáge-nes el agente que colabora en procesos de memoria comunes a todos. Lo hace desde su participación directa en un acontecimien-to o a través de la materialización artística de sus recuerdos.

El recorrido de la obra de Saban nos confronta con un itinerario fa-miliar de pasados marcado por otros pasados y sus anticipaciones de futuros. Son “cajas” que denuncian a través de materiales decapados múltiples recorridos vitales en tiempos de estupor.

María Eugenia Grau Montevideo, febrero de 2012

8. El filósofo Primo Levi transforma la noción de Martin Heidegger. Reconsidera en clave con-temporánea el “ser ahí” nutriéndolo especialmente de: “intercambiabilidad con los otros (…) en el tiempo de hoy y el de mañana (…) Yo siempre soy el otro”; Levi, Primo; Si esto es un hombre; Muchnik Editores, Barcelona, 2001, pág. 229.

Referencias

Tapa: 1939 (detalle)

Pág. 4, Falcon (detalle)

Pág. 7, página del reporte nazi del “Abtransport von 20.5.1944” donde figura la lista de deportados en el vagón “IV4b” del convoy 74. Camp de Drancy, Paris - Auschwitz. Las columnas corresponden al número de deportado dentro del convoy, el nom-bre de la víctima, año de nacimiento, profesión y número de marca de detenido.

Pág. 8, recibo de los 1590 francos que portaba Isaac Saban el 30 de agosto de 1944 al ser confinado en el Campo de Concentración de Drancy (París). Lleva la firma del jefe del campo y ya tiene asignado el número de marca del destino final como detenido: 20776.

Pág. 9, Zeitung (detalle)

Pág. 10, Homenaje al padre (2000) (detalle)


Pág. 12, Geld verdienen (detalle)

Pág. 13, Wie man (detalle)


Pág. 15, Tú?

Pág. 17, Essex

Pág. 19, Défense Nationale (detalle)

Pág. 20, Staatlos (detalle)

Pág. 21, Embarquement

Pág. 22, La Paz (detalle)

Pág. 23, Zeugnis (detalle)


Pág. 27, Défense Nationale

Pág. 29, Comedian Harmonists

Pág. 30, Salvajismos (detalle)


Referencias

Tapa: 1939 (detalle)


Pág. 7, página del reporte nazi del “Abtransport von 20.5.1944” donde figura la lista de deportados en el vagón “IV4b” del convoy 74. Camp de Drancy, Paris - Auschwitz. Las columnas corresponden al número de deportado dentro del convoy, el nom-bre de la víctima, año de nacimiento, profesión y número de marca de detenido.

Pág. 8, recibo de los 1590 francos que portaba Isaac Saban el 30 de agosto de 1944 al ser confinado en el Campo de Concentración de Drancy (París). Lleva la firma del jefe del campo y ya tiene asignado el número de marca del destino final como detenido: 20776.


Pág. 10, Homenaje al padre (2000) (detalle)



Pág. 13, Wie man (detalle)


Pág. 15, Tú?

Pág. 17, Essex

Pág. 19, Défense Nationale (detalle)

Pág. 20, Staatlos (detalle)

Pág. 21, Embarquement


Pág. 23, Zeugnis (detalle)


Pág. 27, Défense Nationale

Pág. 29, Comedian Harmonists

Pág. 30, Salvajismos (detalle)


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Listado de obras

Anverso Reverso

Exilado Tú?

Zeugnis Fascisten

Rassemblement Wie man

Salvajismos La Paz

Embarquement Zeitung

Défense Nationale Comedian Harmonists

Geld verdienen Rose d`amour

Falcon Essex

Refus de sejour Fremdenpass

Víctimas Expulsión

Medidas 20 x 30 cm

Solo anverso

Judah (2011), 30 x 40 cm

Nicht mehr gültig (2011), 30 x 40 cm

Cartas de mi abuelo turco (2006), 38 x 48 cm

Homenaje (2004), 50 x 70 cm

Défense nationale, 2011. Medios combinados, decapados, óleos, etc., 20 x 30 cm.

El título de la obra responde a un volante callejero –que en su versión completa convocaba a la insurrección obrera contra el régimen de Vichy en Francia– encontrado por el artista entre las cartas que guardaba su padre. Configura uno de los ejemplos con más textos de la serie “Depor-tados” en la que se distinguen con claridad una multiplicidad de lenguas: rashí, inglés, español, procesadas como fondo de imágenes o como superficie. Saban trabaja sobre soportes de óleos de su autoría, los que tapa casi en su totalidad con fragmentos de documentos reutilizados, recortados y dispuestos en la modalidad técnica de collage, decollage, decapado. Sin pretender controlar cada fragmento –y a partir de una primera elección documental– se permite ser influi-do por una asociación continua donde los elementos interactúan. Algunos restos de sus óleos reaparecen –como puede verse con claridad en el rostro que emerge desde el fondo del soporte que parecería observar desde el futuro al personaje recostado en su valija–.

De esta manera el artista vincula distintos tiempos: a veces los concentra en acontecimientos vertiginosos y globales previos a la Segunda Guerra Mundial que fusiona a su pasado familar; otras, da saltos cronológicos. Maneja tiempos subjetivos, anacrónicos, desde los que denuncia los futuros latentes que las figuras del pasado ignoran.

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Roberto Saban - Montevideo, 1948

Fundación Esteban Lisa, Buenos Aires. Profesor Isaac Zylberberg.

Prácticas en el Círculo de Bellas Artes de Bs. As.

Academia Profesor Eduardo Mc Entyre.

Seminarios en el Museo Nacional del Grabado de Buenos Aires.

Seminarios de arte Sumie.

Taller AXA, grabadoras Gabriela Aberastury y Lucrecia Orloff.

Taller de Grabado de Alicia Díaz Rinaldi.

Seminarios de acuarela en la Fundación Academia Guillermo Roux.

Taller de Gabriela Aberastury: Espacio Camargo.

Ilustraciones

Argentina. Colaboró con ilustraciones conmemorativas. Consulado Uru-guayo.

Méjico: Portada para el libro ganador del Premio Nacional de Poesía E.G. Rojo Arthur 2008.

Buenos Aires. Portada de la novela Des-encuentros de Roberto Migue-lez, Editorial Dunken, 2010.

Montevideo. Grabados y dibujos conmemorativos. 45 aniversario PIT-CNT y 11 Congreso del PIT-CNT. 2011.

Muestras colectivas

Buenos Aires, Rosario, Salta (Argentina), Ayuntamientos de la Diputa-ción de Toledo (España), Tokio, Yokosuka (Japón), República Checa, De-von, Sussex (Inglaterra), Montreal, Montevideo, Nueva York.

Muestras individuales

Montevideo, Durazno, Maldonado, Salto, Buenos Aires, Rosario (Santa Fe), Londres, Roma, París.


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Agradecimientos

Es nuestra imperiosa necesidad, realizar un reconocimiento al Museo de la Memoria, al que entendemos como el espacio más adecuado para exponer esta propuesta; a su personal, especialmente a su coordinador Elbio Ferrario y a Azul Cordo; a la Asociación de Amigas y Amigos del Museo de la Memoria. Asimismo, nuestro reconocimiento al estímulo permanente de Jorge Voituret; al apoyo técnico de Ruben Zilzer; a los consejos del Prof. Carlos Machado; a la tarea del fotógrafo Daniel Ma-chado; al generoso aporte del Dr. Norberto Kelijman para el multimedia que se exhibe en la sala; a las exquisitas apreciaciones de la hija del artista, Dra. Karen Saban.

Particularmente deseamos llegar nuestro agradecimiento a todos aquellos –que a lo largo de las décadas– han almacenado caprichosa-mente datos documentales de distinto tipo, los que con gran despren-dimiento, dieron a conocer. Esos fragmentos guardados como objetos íntimos –sentidos como pertenencias de historias particulares– han po-dido transformarse en disparadores de sensibilidad crítica y creativa para construcciones ampliadas de memoria.

Roberto Saban

María Eugenia Grau

deportados (catálogo) || roberto saban

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