deleuze mas alla

La imagen-tiempoEstudios sobre cine2

Gilles DeleuzePaids Comunicacin

La imagen-tiempo

Gi1les Deleuze

La imagen-tiempoEstudios sobre cine 2

~ Ediciones PaidsBarcelona - Buenos Aires - Mxico

Ttulo original: L'image-temps. Cinma 2Publicado en francs por Les ditions de Minuit, Pars, 1985Traduccin de Irene AgoffAsesoramiento cinematogrfico de Joaquim Jorda

Consejo editor: Jos Manuel Prez Tornero, Lorenzo Vilchesy Enrique Folch

Cubierta de Mario Eskenazi

l." edicin, 1987

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida,transmitida o almacenada, sea por procedimientos mecnicos, pticos o qumicos, in-cluidas las fotocopias, sin permiso del propietario de Jos derechos.

\l:) 1985 by Les Editions de Minuitte> de todas las ediciones en castellano,

Ediciones Paids Ibrica, S. A.;Mariano Cub, 92; 08021 Barcelona;y Editorial Paids, SAICF;Defensa, 599; Buenos Aires.

ISBN: 84-7509414-7Depsito legal: B42.l98/1986

Impreso en Huropesa;Recaredo, 2; 08005 Barcelona

Impreso en Espaa - Printed in Spain

Indice

1. Ms all de la Imagen-movmentoCmo definir el neorrealismo? Las situaciones pticas ysonoras, por oposicin a las situaciones sensoriomotrices:Rossellini-De Sica. Opsignos y sonsigoos: objetivismo-subje-tivismo, real-imaginario. La nouvelle vague: Godard y Ri-vette. Los tactisignos (Bresson) / 11Ozu, inventor de las imgenes pticas y sonoras puras. Labanalidad cotidiana. Espacios vacos y naturalezas muertas.El tiempo como forma inmutable / 26Lo intolerable y la videncia. De los tpicos a la imagen. Msall del movimiento: no slo los opsignos y sonsignos, sinotambin los cronosignos, los lectosignos, los noosignos.Ejemplo de Antonioni / 32

2. Recapitulacin de las Imgenes y los s1goosCine, semiologa y jenguaje. Objetos e imgenes / 43Semitica pura: Peirce, y el sistema de las imgenes y lossignos. La imagen-movimiento, materia signalctica y rasgosde expresin no lingsticos (el monlogo interior) / 50La imagen-tiempo, y su subordinacin a la imagen-movi-miento. El montaje como representacin indirecta del tiem-po. Las aberraciones de movimiento. La emancipacin de laimagen-tiempo: :su presentacin directa. Diferencia relativaentre el clsico y el moderno / 56

3. Del recuerdo a los sueos (Tercer comentario de Bergson.)Los dos reconocimientos segn Bergson. Los circuitos de laimagen ptica y sonora. Personajes de Rossellin / 67De la imagen ptica y sonora a la imagen-recuerdo. Flash-back y circuitos. Los dos polos del lIash-back: Carn, Man-kiewicz. El tiempo que se bifurca, segn Mankiewicz. Insu-ficiencia de la imagen-recuerdo / 71

8Circuitos cada vez ms grandes. De la imagen ptica y sono-ra a la imagen-sueo. El sueo explcito y su ley. Sus dospolos: Ren Clair y Buuel. Insuficiencia de las imgenes-sueo. El sueo implicado: los movimientosjde mundo.Lo maravilloso y la comedia musical. De Donen y Minnellia Jerry Lewis. Las cuatro edades del burlesco. Lewis yTati / 80

4. Los cristales de tiempoLo actual y lo virtual: el ms pequeo circuito. La imagen-cristal. Las distinciones indiscernibles. Los tres aspectos delcircuito cristalino (ejemplos diversos). La cuestin ambiguadel film dentro del film: el dinero y el tiempo, el arte indus-trial / 97Lo actual y 10 virtual segn Bergson. Tesis bergsonianas so-bre el tiempo: la fundacin del tiempo / 110Los cuatro estados del cristal y el tiempo. Ophuls y el cris-tal perfecto. Renoir y el cristal fisurado. Fellini y la forma-cin del cristal. Problema de la msica de cine: cristal sono-ro, galope y ritornelo (Nino Rota). Visconti y el cristal endescomposicin: los elementos de Visconti / 116

5. Puntas de presente y capas de pasado (Cuarto comentarlode Bergson)Las dos imgenes-tiempo directas: coexistencia de las capasde pasado (aspectos), simultaneidad de las puntas de pre-sente (acentos). La segunda imagen-tiempo: Robbe-Grillet,Buuel. Las diferencias inexplicables. Real e imaginario, ver-dadero y falso / 135La primera imagen-tiempo: las capas de pasado segn OrsonWelles. Las cuestiones de la profundidad de campo. Metaf-sica de la memoria: los recuerdos evocables intiles (imge-nes-recuerdo), los recuerdos inevocables (alucinaciones). Laprogresin de los films de Welles. La memoria, el tiempo yla tierra / 144Las capas de pasado segn Resnais. Memoria, mundo y eda-des del mundo: la progresin de los films. Las leyes detransformacin de las capas, las alternativas indecidibles.Plano largo y montaje corto. Mapas, diagrama y funcionesmentales. Topologia y tiempo no cronolgico. De los senti-mientos al pensamiento: la hipnosis / 158

6. Las potencias de lo falsoLos dos regmenes de la imagen: desde el punto de vista delas descripciones (descripcin orgnica y descripcin crsta-

9lina), Desde el punto de vista de las narraciones (narracinverdica y narracin falsificante). El tiempo y la potencia delo falso en la imagen. El personaje del falsario: su multipli-cidad, su potencia de metamorfosis I 171Orson Welles y la cuestin de la verdad. Crtica del sistemadel juicio: de Lang a Welles. Welles y Nietzsche: vida, deve-nir y potencia de lo falso. La transformacin del centro enWelles. La complementariedad del montaje corto y del pla-no-secuencia. Las grandes series de falsarios. Por qu notodo es equivalente I 185Desde el punto de vista del relato (relato veraz y relatosimulador). El modelo de verdad en lo real y la ficcin:Yo = Yo. La doble transformacin de lo real y de la ficcin.Yo es otro: la simulacin, la fabulacin. Perrault, Rouchy lo que quiere decir cine-verdad. El antes, el despus o eldevenir, como tercera imagen-tiempo I 198

7. El pensamiento y el cineLas ambiciones del primer cine: arte de las masas y nuevopensamiento, el autmata espiritual. El modelo de Eisen-stein, Primer aspecto: de la imagen al pensamiento, el cho-que cerebral. Segundo aspecto: del pensamiento a la ima-gen, las figuras y el monlogo interior. La cuestin de lametfora: la metfora ms bella del cine. Tercer aspecto:la igualdad de la imagen y el pensamiento, el vnculo delhombre con el mundo. El pensamiento, potencia y saber, elTodo I 209La crisis del cine, la ruptura. Artaud el precursor: la impo-tencia para pensar. Evolucin del autmata espiritual. Enqu est esencialmente involucrado el cine. Cine y catolici-dad: la creencia, en lugar del saber. De las razones paracreer en este mundo (Dreyer, Rossellini, Godard, Garrel) /219Una estructura teoremtica: del teorema al problema (As-truc, Pasolini). El pensamiento del Afuera: el plano-secuen-cia. El problema, la eleccin y el autmata (Dreyer, Bresson,Rohmer). El nuevo estatuto del todo. Intersticio y corteirracional (Godard). La dislocacin del monlogo interiory el rechazo de las metforas. Retorno del problema al teo-rema: el mtodo de Godard y las categoras I 232

8. Cine, cuerpo y cerebro, pensamientoDadme, pues, un cuerpo. Los dos polos: cotidaneidad yceremonia. Primer aspecto del cine experimental. El cinedel cuerpo: de las actitudes al gestus (Cassavetes, Godardy

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Rivette). Despus de la nouvelle vague. Garrel y la cuestinde la creacin cinematogrfica de los cuerpos. Teatro y cine.Doillon y la cuestin del espacio de los cuerpos: la no elec-cin / 251Dadme un cerebro. El cine del cerebro y la cuestin de lamuerte (Kubrick, Resnais). Los dos cambios fundamentalesdel punto de vista cerebral. La pantalla negra o blanca, loscortes irracionales y los reencadenamientos. Segundo aspec-to del cine experimental / 270Cine y poltica. El pueblo falta... El trance. Critica del mito.Funcin fabuladora y produccin de enunciados colecti-vos / 286

9. Los componentes de la ImagenEl mudo: lo visto y lo leido. Lo parlante como dimensinde la imagen visual. Acto de habla e interaccin: la conver-sacin. La comedia americana. Lo parlante hace ver, y laimagen visual deviene legible / 297El continuo sonoro, su unidad. Su diferenciacin segn losdos aspectos del fuera de campo. La voz en off, y el segundotipo de acto de habla: reflexivo. Concepcin hegeliana, oconcepcin nietzscheana de la msica de cine. Msica y pre-sentacin del tiempo / 308El tercer tipo de acto de habla, acto de fabulacin. Nuevalegibilidad de la imagen visual: la imagen estratigrfica. Na-cimiento de lo audio-visual. La autonoma respectiva de laimagen sonora y de la imagen visual. Los dos encuadres yel corte irracional. Straub, Marguerite Duras. Relacin entrelas dos imgenes autnomas, el nuevo sentido de la m-sica / 319

10. ConclusionesEvolucin de Ir autmatas. Imagen e informacin. El pro-blema de Syberberg / 347La imagen-tiempo directa. De los opsignos y sonsignos a lossignos cristalinos. Las diferentes especies de cronosignos,Los noosgnos. Los Iectoslgncs. Desaparicin del flash-back,del fuera de campo y de la voz en off / 359La utilidad de la teora en el cine / 370

Indice de autores / 373

Indice de peliculas citadas / 377

1. Ms all de la imagen-movimiento

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Contra quienes definan el neorrealismo italiano por su con-tenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formalesestticos. Se trataba para l de una nueva forma de la realidad,supuestamente dspersiva, elptica, errante u oscilante, que ope-ra por bloques y con nexos deliberadamente dbiles y aconteci-mientos flotantes. Ya no se representaba o reproducia lo realsino que se apuntaba a l. En vez de representar un real yadescifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siem-pre ambiguo; de ah que el plano-secuencia tendiera a reernpla-zar al montaje de representaciones. As pues, el neorrealismoinventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamarimagen-hecho.' La tesis de Bazin era infinitamente ms ricaque la que l rebata, demostrando que el neorrealismo no selimitaba al contenido de sus primeras manifestaciones. Peroambas tesis tenan algo en comn, pues planteaban el problemaa nivel de la realidad: el neorrealismo produca un plus derealidad, formal o material. Sin embargo, no estamos segurosde que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real,

1. BAZIN, Qu'est-ce que le cnmar Ed. du Cerf, pg. 282 (y el conjuntode captulos sobre el neorrealismo). Hay ed. castellana: Qu es el cine,Madrid, Rialp, 1966. Amde Ayfre examina y desarrolla la tesis de Bazn,confirindole una acentuada expresin fenomenolgica: Du premer ausecond no-ralisme, Le no-ralisme italien, Etudes cinmatogr'aphiques.

www.esnips.com/web/Cornmunicatio

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se trate de la forma o del contenido. No ser ms bien a nivelde lo mental, en trminos de pensamiento? Si el conjunto delas imgenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones su-fran semejante conmocin, no era ante todo porque estabahaciendo irrupcin un nuevo elemento que iba a impedir la pro-longacin de la percepcin en accin, conectndola con el pen-samiento y subordinando cada vez ms la imagen a las exigen-cias de nuevos signos que la llevaran ms all del movimiento?

Qu quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismocomo un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efmeros,entrecortados, malogrados? Asi son los encuentros de Paisa deRossellini, o del Ladrn de bicicletas de De Sica. y en Umberto D, De Sica plasma la clebre secuencia que Bazin pona comoejemplo: la joven criada entra por la maana en la cocina, rea-liza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco,espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillode caf, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando susojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estu-viera engendrando toda la miseria del mundo. He aqu que enuna situacin corriente o cotidiana, en el transcurrir de unaserie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto ms aesquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repen-te es una situacin ptica pura ante la cual la criada se en-cuentra sin respuesta ni reaccin. Los ojos, el vientre, un encuen-tro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formasmuy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservanla misma frmula. Por ejemplo, la gran tetraloga de Rossellinique, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, alcontrario, a su perfeccin. Alemania ao cero presenta a un nioque visita un pas extranjero (por lo que se reproch a este filmhaber perdido la raz social que se juzgaba condicin del neo-rrealismo), y que muere a causa de lo que ve. Stromboli poneen escena a una extranjera que tendr una revelacin de la islatanto ms profunda cuanto que no dispone de ninguna reaccinque pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la in-tensidad y la enormidad de la pesca del atn (

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conjunto, del barrio de las latas y de la fbrica (

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que sorprende al espectador es esa herona vestida de negroy poseda por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene ms devisionaria, de sonmbula, que de seductora o enamorada (como,posteriormente, la condesa de Senso).

Por eso. las caractersticas que en el volumen precedente nossirvieron para definir la crisis de la imagen-accin, es decir, laforma del vagabundo, la propagacin de tpicos, los aconteci-mientosque apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resu-men, el aflojamiento de los nexos sensoriomotores, todos estosrasgos eran importantes pero slo en calidad de condiciones pre-liminares. Hacan posible la nueva imagen, pero an no la cons-tituan. Lo que constituye a la nueva imagen es la situacin pura-mente ptica y sonora que sustituye a las situaciones sensorio-motrices en eclipse. Se ha subrayado el papel que cumple el nioen el neorrealsmo, sobre todo en el cine de De Sica (y poste-riormente en el de Truffaut, en Francia): en el mundo adulto,el nio padece de una cierta impotencia motriz. pero sta lo ca-pacita ms para ver y para or. De igual manera, si la banalidadcotidiana reviste tanta importancia es porque, sometida a es-quemas sensoriomotores automticos y ya montados. es mssusceptible an. a la menor ocasin que trastorne el equilibrioentre la excitacin y la respuesta (como la escena de la pequeacriada en Umberto D), de escapar sbitamente de las leyes deeste esquematismo y revelarse con una desnudez. una crudeza,una brutalidad visuales y sonoras que la hacen insoportable,dndole un aire de sueo o de pesadilla. Por tanto, de la crisisde la imagen-accin a la imagen ptica-sonora pura hay un pasonecesario. Unas veces se pasa de un aspecto al otro por virtudde una evolucin: se comienza por films de vagabundeo, connexos sensoriomotores debilitados. y luego se alcanzan situacio-nes puramente pticas y sonoras. Otras. ambos aspectos coexis-ten en el mismo film como dos niveles de los que el primerosirve nicamente como lnea meldica al otro.

Ello es lo que hace que Visconti, Antonioni y Fellini perte-nezcan plenamente al neorrealismo, a pesar de todas sus dife-rencias. Ossesione, el film precursor, no es simplemente una ver-sin ms de la clebre novela americana ni la transposicin deesta novela a la llanura del Po.' En el film de Visconti asistimos

3. La novela de JAMES CAIN, El cartero siempre Itama dos veces, dio


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a un cambio muy sutil, inicio de una mutacin que afecta ala nocin general de situacin. En el antiguo realismo, o segn laimagen-accin, los objetos y los medios tenan ya una realidadpropia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamentedeterminada por las exigencias de la situacin. aun cuando estasexigencias fuesen tanto poticas como dramticas (por ejemplo,el valor emocional de los objetos en el cine de Kazan). La si-tuacin se prolongaba directamente en accin y pasin. DesdeOssesione, por el contrario, aparece algo que no cesar de desa-rrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobranuna realidad material autnoma que los hace valer por si mis-mos. Es preciso, pues, que no slo el espectador sino tambinlos protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada,es preciso que vean y oigan cosas y personas para que puedanacer la accin o la pasin, irrumpiendo en una vida cotidianapreexistente. As la llegada del hroe de Ossesione, que tomauna suerte de posesin visual del hostal, o bien, en Rocco y sushermanos, la llegada de la familia que toda ojos y odos intentaasimilar la estacin inmensa y la ciudad desconocida: este in-ventario del medio, de los objetos, muebles, utensilios, etc., seruna constante en la obra de Viscont. Tanto es as que la situa-cin no se prolonga directamente en accin: la situacin ya noes sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo ptica ysonora, cargada por los sentidos antes de que se forme en ellala accin y ella utiliza o afronta sus elementos. En este neorrea-lismo, todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero10 que se establece entre la realidad del medio y la de la accinya no es un prolongamiento motor sino ms bien una relacinonrica, por mediacin de los rganos de unos sentidos que sehan emancipado.' Se dira que la accin, ms que completar la

lugar a cuatro obras cinematogrficas: Pierre Chenal (

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situacin o condensarla, flota sobre ella. Aqu est la fuente delesteticismo visionario de Visconti. y La terra trema confirmasingularmente estos nuevos datos de partida.

Es cierto que en este primer episodio, que fue el nico real-zado por Visconti, se expone la situacin de los pescadores, susluchas, el nacimiento de su conciencia de clase. Pero, precisa-mente, esta conciencia comunista embrionaria aqu no depen-de tanto de una lucha con la naturaleza y entre los propioshombres como de una gran visin del hombre y de la naturaleza,de la unidad sensible y sensual entre stos, de la que los ricos.estn excluidos y que constituye la esperanza de la revolucin,ms all de los fracasos de la accin flotante: es el romanticismomarxista,"

En el cine de Antonioni, ya desde su primera gran obra, Cro-naca di un amare, la investigacin policiaca. en vez de procederpor flash-back, transforma las acciones en descripciones pticasy sonoras. mientras que el propio relato se transforma en acco-nes desarticuladas en el tiempo (el episodio de la criada quecuenta sus gestos del pasado reproducindolos, o bien la famosaescena de los ascensoresj.s Y el arte de Antonioni no cesar dedesplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilizacin de lostiempos muertos de la banalidad cotidiana; despus, a partirde El eclipse, un tratamiento de las situaciones-lmite que laslanza a paisajes deshumanizados. espacios vacos que se dirahan absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan slouna descripcin geofsica, un inventario abstracto. En cuanto aFellini, desde sus primeros films no est slo el espectculo ten-diendo a sobrepasar lo real, est tambin 10 cotidiano que nocesa de organizarse como espectculo ambulante, con encadena-mientos sensoriomotores que dan lugar a una sucesin de va-rits sometidos a sus propias leyes de pasaje. Barthlemy Amen-gual despeja una frmula que se puede aplicar a la primera m-tad de esa obra: Lo real se hace espectculo o espectacular, yfascina realmente. ( ... ) Lo cotidiano se identifica con 10 espec-tacular. (... ) Fellini alcanza la anhelada confusin de lo real yel espectculo. negando la heterogeneidad de los dos mundos,

5. Sobre este ecomunismoe en La terra trema, vase YVES GUlllAUME,Visconti, Ed. Universitaires, pgs. 17 y sigs.

6. Vase el comentario de Nolll. BURCH. Praxis du cinema, Gallimard,pgs. 112-118. Ed. castellana: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979.



borrando no slo la distancia sino la distincin entre espectadory espectculo.'

Las situaciones pticas y sonoras del neorrealismo se oponena las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicio-nal. La situacin sensoriomotriz tiene por espacio un medio biencalificado, y supone una accin que la revela o suscita una reac-cin que se adapta a ella o que la modifica. Pero se estableceuna situacin puramente ptica o sonora en lo que nosotros lla-mbamos espacio cualquiera, bien sea desconectado, bien seavaciado (en El eclipse hallaremos el paso de uno a otro, pueslos pedazos desconectados del espacio vivido por la herona-Bolsa, Africa, estacin terminal- se renen al final en un es-pacio vaco que se confunde con la superficie blanca). En elneorrealisrno, los nexos sensoriomotores no valen ms que porlas perturbaciones que los afectan, que los sueltan, los desequi-libran o los sustraen: crisis de la imagen-accin. No inducidaya por una accin ni prolongndose en accin, la situacin p-tica y sonora no es un ndice ni un synsigno, Tendremos quehablar de una nueva raza de signos, los opsignos y los son-signos. Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten aimgenes muy diversas. Se trata unas veces de la banalidad coti-diana y otras de las circunstancias excepcionales o de lascircunstancias-lmite. Pero, sobre todo, unas veces son imgenessubjetivas, recuerdos de infancia, sueos o fantasas auditivos yvisuales donde el personaje no acta sin verse actuar, especta-dor complaciente del rol que l mismo desempea, a la manerade Fellini. Otras, como en Antonioni, son imgenes objetivas ala manera de un atestado [constat] , as fuese incluso un ates-tado de accidente, definido por un marco geomtrico que nodeja subsistir entre sus elementos, personas y objetos, ms querelaciones de medida y distancia, transformando esta vez laaccin en desplazamiento de figuras por el espacio (por ejem-plo, la bsqueda de la desaparecida en La aventura).' Aqu esdonde cabe oponer el objetivismo crtco de Antonioni al sub-jetivismo cmplice de FeIlini. Habra, pues, dos clases de opsig-nos, los atestados y los instatados [instats], unos dando una

7. BARTHLEMY AMENGUAL, Du spectacle au spectaculaire, FeIlini J,Etudes cinmatographiques,

8. PIERRE LEPROHON ha insistido sobre esta nocin de atestarlo enAntonioni: Antonioni, Seghers.


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visin profunda a distancia que tiende a la abstraccin, y losotros una visin prxima y plana que induce una participacin.Esta oposicin coincide en ciertos aspectos con la alternativadefinida por Worringer: abstraccin o Einfhlung. Las visionesestticas de Antonioni no son separables de una crtica objetiva(estamos enfermos de Eros, pero porque el propio Eros estobjetivamente enfermo: en qu se ha convertido el amor paraque un hombre o una mujer acaben tan desarmados, mustios ydolientes, y para que acten tan mal al comienzo como al finalen una sociedad corrompidaP), mientras que las visiones de Fe-llini son inseparables de una empata, de una simpata sub-jetiva (amoldarse incluso a la decadencia por la que amamossolamente en sueos o con el recuerdo, simpatizar con estosamores, ser cmplice de la decadencia e incluso precipitarla,quiz para salvar algo, todo lo posible... ).' De un lado y del otrolos problemas son ms elevados, ms importantes que los luga-res comunes sobre la soledad y la incomunicacin.

Las distinciones entre lo trivial y lo extremo, por una parte,y entre lo subjetivo y lo objetivo, por la otra, tienen valor peroes un valor meramente relativo. Valen para una imagen o unasecuencia, no para el conjunto. Valen incluso con respecto a laimagen-accin, a la que ellas cuestionan, pero ya no valen deltodo en lo que respecta a la nueva imagen que nace. Indicanpolos entre los cuales hay un constante pasaje. En efecto, lassituaciones ms triviales o cotidianas desprenden fuerzas muer-tas acumuladas, iguales a la fuerza viva de una stuacln-lmite(as, en Umberto D de De Sica, la secuencia del anciano que seexamina y cree tener fiebre). Ms an, los tiempos muertos deAntonioni no muestran simplemente la trivialidad de la vida co-tidiana sino que recogen las consecuencias o el efecto de un

9. Fellini reivindic con mucha frecuencia esta simpata por la deca-dencia (por ejemplo, ene es un juicio por un juez, es un juicio llevadopor un cmplice, citado por AMENGUAL, pg. 9). Inversamente, frente almundo, Antonioni mantiene sentimientos y personajes que aparecen en l,una objetividad crtica en la cual se ha podido encontrar una inspiracincasi marxista: vase el anlisis de G~RARD GOZlAN, Positii, n." 35, julio de1960. Gazlan invoca el bello texto de Antonioni: cmo es posible que loshombres se deshagan fcilmente de sus concepciones cientficas y tcnicascuando stas revelan ser insuficientes o inadaptadas, mientras que siguenasidos a creencias y sentimientos morales que no les traen ms quedesventura, incluso cuando inventan un inmoralismo todava ms enter-mizo? (El texto de Antonioni se reproduce en LEPRoHoN, pgs. 104-106).



acontecimiento notable que slo es atestado por s mismo sinque se 10 explique (la ruptura de una pareja, la sbita desapari-cin de una mujer. ..). El mtodo del atestado del cine de An-tonioni siempre presenta esa funcin que rene los tiemposmuertos y los espacios vacos: sacar todas las consecuencias deuna experiencia decisiva del pasado, pues ya sucedi y todo fuedicho: Cuando se dijo todo, cuando la escena capital pareceterminada, est lo que viene despus... .10

En cuanto a la distincin entre subjetivo y objetivo, tambinva perdiendo importancia a medida que la situacin ptica o ladescripcin visual reemplazan a la accin motriz. Se cae en unprincipio de indeterminabilidad, de indiscemibilidad: ya no sesabe qu es lo imaginario o lo real, lo fsico o lo mental en lasituacin, no porque se los confunda sino porque este saber fal-ta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y 10 ma-ginario corrieran el uno tras el otro, reflejndose el uno en elotro en torno a un punto de indiscernibilidad. Volveremos sobreeste punto, pero ya cuando Robbe-Grillet establece su gran teo-ra de las descripciones comienza por definir una descripcinrealista tradicional: es la que supone la independencia de suobjeto y plantea, en consecuencia, una discemibilidad entre loreal y lo imaginario (que se los confunda no significa que no sedistingan). La descripcin neorrealista del nouveau roman esmuy diferente: como ella reemplaza a su propio objeto, poruna parte borra o destruye su realidad, que pasa a lo imagi-nario, pero por la otra hace surgir de esa realidad toda la reali-dad que lo imaginario o lo mental crean. mediante la palabray la visin." Lo imaginario y lo real se hacen ndscernbles. Rob-be-Grillet tomar cada vez ms conciencia de esto en su reflexinsobre el nouveau roman y el cine: las determinaciones ms obje-tivistas no les impiden consumar una subjetividad total. Eslo que estaba en germen desde el comienzo del neorrealismoitaliano, y permite a Labarthe decir que El ao pasado en Ma-rienbad es el ltimo de los grandes films neorrealistas.P

10. ANTONIONI, Cinma 58, septiembre de 1958. Y la frmula de LEPRO-HON, pg. 76: El relato slo puede leerse en filigrana, a travs de imge-nes que son consecuencias y no acto.

11. ROBBE-GRIUET, POUT un l10uveau roman, Temps et description,Bd. de Minuit, pg. 127. Tendremos frecuente necesidad de referimos a lateora de la descripcin en este texto de Robbe-Grillet.

12. ANoR LAsARTHE, Cahiers du cinma, n," 123, septiembre de 1961.


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En el cine de FeIlini determinada imagen evidentemente sub-jetiva, se trate de una imagen mental, de un recuerdo o de unafantasa, no se organiza como espectculo sin hacerse objetiva,sin pasar a los bastidores, a la realidad del espectculo, deaquellos que lo hacen, que de l viven, que de l se ocupan: elmundo mental de un personaje se puebla tanto de otros perso-najes proliferantes, que se vuelve interrnental y acaba, por acha-tamiento de las perspectivas, en una visin neutra, impersonal(... ), nuestro mundo de todos. (de alli la importancia del tel-pata en Fellini 8 t-).13 A la inversa, en Antonioni se dira quelas imgenes ms objetivas no se componen sin hacerse men-tales y sin pasar a una extraa subjetividad invisble. No es sloque el mtodo del atestado deba aplicarse a los sentimientos talcomo existen en una sociedad dada y sacar las consecuenciastal como se desarrollan en el interior de los personajes: Eros en-fermo es una historia de los sentimientos que va de lo objetivoa lo subjetivo y pasa al interior de cada cual. En este sentidoAntonioni est mucho ms cerca de Nietzsche que de Marx; esel nico autor contemporneo que recogi el proyecto nietz-cheano de una verdadera crtica de la moral, y esto gracias a unmtodo sintomatologista. Adems, e incluso desde un puntode vista diferente, se observa que las imgenes objetivas de An-tonioni, siguiendo impersonalmente un devenir, es decir, un de-sarrollo de consecuencias en un relato, no dejan de sufrir rpi-das rupturas, intercalados, infinitesimales inyecciones de atem-poralidad. Por ejemplo, en Cronaca di un amore, la escenadel ascensor. Se nos reenva una vez ms a la primera forma delespacio cualquiera: espacio desconectado. La conexin de laspartes del espacio no est dada porque slo puede efectuarsedesde el punto de vista subjetivo de un personaje sin embargoausente, o que incluso ha desaparecido, que no slo est fuerade campo sino que ha pasado al vado. En El grito, lrma no essolamente el pensamiento subjetivo obsesivo del hroe que huyepara olvidar, sino la mirada imaginaria bajo la cual esta fugase cumple y que empalma sus propios segmentos: mirada quevuelve a ser real en el momento de la muerte. Y sobre todo enLa aventura, la desaparecida impone a la pareja una mirada in-terminable que le procura la perpetua sensacin de ser espiada

13. AMENGUAL, pg. 22.



y que explica la incoordinaci6n de sus movimientos objetivos,cuando esta pareja escapa incluso con el pretexto de buscarla.Tambin en 1dentijicazione di una donna, toda la bsqueda O lainvestigacin se cumple bajo la supuesta mirada de la mujer quese march y de quien, en las esplndidas imgenes del final,no se sabr si vio o no al hroe acurrucado en el hueco de la es-calera. La mirada imaginaria hace de lo real algo imaginario. almismo tiempo que se torna real a su vez y nos da de nuevo reali-dad. Es como un circuito que intercambia, corrige. selecciona. ynos vuelve a lanzar. Sin duda, a partir de El eclipse el espaciocualquiera haba alcanzado una segunda forma, espacio vaco oabandonado. Es que, de una consecuencia a otra, los personajesse han vaciado objetivamente: sufren menos de la ausencia deotro que de una ausencia de s mismos (por ejemplo, El repor-tero). As es que este espacio remite otra vez a la mirada per-dida del ser ausente, ausente tanto para el mundo como paras mismo, y, como dice Ollier con una frmula vlida para todala obra de Antonioni, sustituye el drama tradicional por unasuerte de "drama ptico" vivido por el personajee.P

En sntesis, las situaciones pticas y sonoras puras puedentener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, fsicoy mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que DO cesan decomunicar los polos entre s y que, en un sentido o en el otro,aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia unpunto de indiscernibilidad (y no de confusin). Un rgimensimilar de intercambio entre lo imaginario y lo real aparececlaramente en Noches blancas de Vscont,u

No podremos definir la nouvelle vague francesa si no nten-tamos percibir cmo rehace por su cuenta el camino del neorrea-lismo italiano, sin perjuicio de seguir tambin otras direccio-

14. CLAUDE OLLIER, Souvenirs ecran, Cahiers du cinma-Gallimard, pg.86. Es Ollier quien analiza las rupturas e inyecciones en las imgenes deAntonioni, y la funcin de la mirada imaginaria que empalma las partesde espacio. Vase tambin el excelente estudio de MARIE-CLAIRE ROPARS-WUILLEUMIER: esta autora demuestra que Antonioni no pasa solamente deun espacio desconectado a un espacio vaco, sino, al mismo tiempo, de unapersona que sufre por la ausencia de otra a una persona que sufre msradicalmente an por una ausencia a s misma y al mundo (e L'espace etle temps dans l'univers d'Antonioni, Antonioni, Etudes cinmatographi-ques, pgs. 22, 27-28, texto reproducido en L'eran de la mmoire, Seuil).

15. Vase el anlisis de MICHEL ESrEvE, Les nuits blanches ou le jeudu rel et de I'rrel, Visconti, Eludes cinmatographiques.


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nes. En efecto, una primera aproximacin indica que la nouvellevague retoma la va precedente: del aflojamiento de los nexossensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acon-tecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situacionespticas y sonoras. Tambin aqu un cine de vidente reemplazaa la accin. Si Tati pertenece a la nouvelle vague es porque, des-pus de dos films-vagabundeo, despeja plenamente lo que stospreparaban, un burlesco que procede por situaciones puramentepticas y sobre todo sonoras. Godard comienza por vagabundeosextraordinarios, de Al final de la escapada a Pierrot el loco, ytiende a extraer de ellos un mundo de opsignos y sonsignos queconstituyen ya la nueva imagen (en Pierrot el loco, el paso desdeel aflojamiento sensoriomotor, no s qu hacer, al puro poe-ma cantado y bailado, la lnea de tu cadera). y estas imge-nes conmovedoras o terribles ganan ms y ms autonoma apartir de Made in USA, que podemos resumir as: un testigoque nos suministra una serie de atestados sin conclusin ni ne-xos lgicos ( ... ), sin reacciones verdaderamente efectivas." Clau-de Ollier dice que con Made in USA el carcter violentamentealucinatorio de la obra de Godard se afirma por s mismo en unarte de la descripcin siempre reiterado y que reemplaza a suobjeto." Este objetivismo descriptivo es tambin crtico y hastadidctico animando una serie de films, desde Deux ou troischoses que je sais d'elle a Sauve qui peut (la vie), donde la re-flexin no recae nicamente sobre el contenido de la imagen sinotambin sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsifi-caciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella man-tienen lo sonoro y lo ptico. Godard no se complace ni simpa-tiza con las fantasas: en Sauve qui peut (la vie) asistiremos ala descomposicin de una fantasa sexual en sus elementos ob-jetivos separados, visuales y despus sonoros. Pero este objeti-vsmo no pierde nunca su fuerza esttica. Primero al serviciode una poltica de la imagen, la fuerza esttica resurge por smisma en Passion: hay libre ascenso de imgenes pictricas ymusicales como cuadros vivientes mientras que, en el otro extre-mo, los encadenamientos sensoriomotores comienzan a inhibirse(el tartamudeo de la obrera y la tos del patrn). En este sen-

16. SADOUL, Chroniques du cnma irancais, 1, 10-18, pg. 370.17. OLUER, pgs. 2324 (sobre el espacio en Made in USA).



tido, Passion lleva a su ms alta intensidad lo que ya se prepa-raba en El desprecio, cuando asistamos a la quiebra sensorio-motriz de la pareja en el drama tradicional, al mismo tiempoque ascendan al cielo la representacin ptica del drama deUlises y la mirada de ]05 dioses, con Fritz Lang por intercesor.A travs de todos estos films se manifiesta la evolucin creadorade un Godard visionario.

En el cine de Rivette, Le pont du Nord ofrece sin duda lamisma perfeccin de recapitulacin provisional que Passion enel de Godard, Es el vagabundeo de dos extraas paseantes a lasque una gran visin de los leones de piedra de Pars va a dis-tribuir situaciones pticas y sonoras puras, en una suerte demalfico juego de la oca donde vuelven a vivir el drama alucina-torio de Don Quijote. Pero, sobre una misma base, Rivette y Go-dard parecen trazar los dos lados opuestos. En Rivette, la rup-tura de las situaciones sensoriomotrices en provecho de lassituaciones pticas y sonoras est ligada a un subjetivismo cm-plice, a una empata que casi siempre opera por fantasas, re-cuerdos o seudorrecuerdos, encontrando en ellos una alegray una soltura inigualables (Cline et Julie vont en bateau es sinduda uno de los ms grandes films cmicos franceses, juntocon la obra de Tati). Mientras que Godard se inspiraba en loms cruel y tajante del cmic, Rivette hunde su constante temade un complot internacional en una atmsfera de cuento y dejuego infantil. Ya en Paris nous appartient, el paseo culmina enuna fantasa crepuscular donde los lugares urbanos no tienenms realidad y conexiones que las que nos ofrece el sueo.y Cline et Julie vont en bateau, despus del paseo-persecucinde la joven doble, nos hace asistir al puro espectculo de su fan-tasa, chiquilla de vida amenazada en una novela familiar. Elpropio doble, o ms bien la doble, asiste a esa novela a travsde los caramelos mgicos; despus, gracias a la pocin alqumi-ca, se introduce en un espectculo que ya no tiene espectadorsino nicamente bastidores, para salvar finalmente a la nia desu destino sellado, con la barca llevndola a la lejana: no haycuento de hadas ms alegre. Duelle ni siquiera necesita trasla-darnos al espectculo: las heronas de ste, la mujer solar y lamujer lunar, han pasado ya a lo real y bajo el signo de la piedramgica acorralan, borran O matan a los personajes existentesque an pudieran servir de testigos,


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Podramos decir que Rivette es el ms francs de los autoresde la nouvelle vague. Pero aqu el trmino francs no tienenada que ver con lo que se llam la cualidad francesa. Ms bientiene el sentido de la escuela francesa de preguerra cuando des-cubre, tras los pasos del pintor Delaunay, que no hay lucha de laluz con las tinieblas (expresionismo) sino una alternancia y unduelo del Sol y de la Luna, que son luz ambos, uno constituyeun movimiento circular y continuo de colores complementariosy el otro un movimiento ms rpido y contrastado de coloresdisonantes irisados, componiendo y proyectando los dos juntossobre la Tierra un eterno espejismo." Es el caso de Duelle. Es elcaso de Merry-go-round, donde la descripcin hecha de luz ycolores no cesa de reiniciarse para borrar su objeto. Esto es 10que Rivette conduce a su ms alto punto en su arte de la luz.Todas sus heronas son Hijas del Fuego, toda su obra se muestrabajo este signo. En ltima instancia, si es el ms francs de loscineastas, es en el sentido con que Grard de Nerval poda serllamado poeta francs por excelencia, o incluso el buen G-rard cantor de la Isla de Francia, as como Rivette cantor dePars y de sus calles campesinas. Cuando Proust se preguntaqu hay bajo todos esos nombres que se aplicaron a Nerval, res-ponde que en realidad se trata de una de las ms grandes poe-sas que hayan existido en el mundo, e incluso de la locura oel espejismo a los que Nerval sucumbi. Pues si Nerval neceosita ver y pasearse por el Valois, lo necesita como la realidadque debe verificar su visin alucinatoria, hasta el punto deque ya no sabemos 10 que es presente o pasado, mental o fsico.Necesita la Isla de Francia como lo real que su palabra y su

18. Veamos en el estudio precedente ese sentido particular de la luzen la escuela francesa de preguerra, especialmente en Grmillon. PeroRivette lo lleva a un estado superior. que se acerca a las concepciones msprofundas de Delaunay: Contrariamente a los cubistas, Delaunay no buscalos secretos del inmovamiento en la presentacin de los objetos, o msexactamente de la luz a nivel de los objetos. El considera que la luz creaformas por s misma, independientemente de sus reflejos sobre la mate-ria. (.,.) Si la luz destruye las formas objetivas, en cambio aporta consigosu orden y su movimiento. (. ..) Es entonces cuando De1aunay descubreque los movimientos que animan a la luz son diferentes segn que setrate del Solo de la Luna. (... ) El asocia a los dos espectculos fundamen-tales de la luz en movimiento la imagen del universo, bajo la forma delglobo terrestre presentado como el asiento de espejismos eternos (FIERRBFRANCASTEL, Du cubisme a 'art abstrait, Robert Delaunay, Bibliotheque deI'Ecole pratique des hautes tudes, pgs. 1929).



VISlOn crean, como 10 objetivo de su pura subjetividad: unaluz de sueo, una atmsfera azulada y purprea, solar ylunar." Lo mismo sucede con Rivette y su necesidad de Pars.Tanto que, una vez ms, debemos llegar a la conclusin de quela diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo no tiene ms que unvalor provisional y relativo, desde el punto de vista de la imagenptica-sonora. Lo ms subjetivo, el subjetivismo cmplice de Ri-vette, es perfectamente objetivo, pues l crea 10 real por la fuer-za de la descripcin visual. E, inversamente, lo ms objetivo, elobjetivismo crtico de Godard, era ya completamente subjetivo,pues sustitua el objeto real por la descripcin visual, hacindo-la entrar en el interior de la persona o del objeto (Deux outrois choses que je sais d'eUe)," De un lado y del otro, la des-cripcin tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real ylo imaginario.

Una ltima cuestin: a qu se debe que la cada de las si-tuaciones sensoriomotrices tradicionales, tal como era en el an-tiguo realismo o en la imagen-accin, deje emerger tan slosituaciones pticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos? Pin-sese que Robbe-Grillet, al menos en los comienzos de su refle-xin, era ms severo todava: repudiaba no slo 10 tctil sinoincluso los sonidos y los colores como ineptos para el atestado,los consideraba demasiado ligados a emociones y reacciones, yslo aceptaba las descripciones visuales que proceden por l-neas, superficies y medidas." El cine fue una de las razonesde su evolucin, pues le permiti descubrir el poder descripti-vo de los colores y los sonidos en tanto que reemplazan, borran yrecrean el propio objeto. Y, ms an, lo tctil puede constituiruna imagen sensorial pura, siempre que la mano renuncie a sus

19. PROUST, Centre Sainte-Beuve, Grard de Nerval. Proust concluyesu anlisis haciendo notar que un soador mediocre no volver a ver loslugares que tom en su sueo, ya que slo se trata de un sueo, mientrasque un verdadero soador lo har ms an por ser un sueo.

20. Ya respecto de Vivre sa vte GODARD deca que el lado exterior delas cosas debe permitir ofrecer el sentimiento del adentro: cmopresentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo prudentementeafuera, como el pintor. Y Godard presenta Deux ou trois choses ... comoun film que aade una descripcin subjetiva a la descripcin objetivapara dar un sentimiento de conjunto (Jean-Luc Godard par l ean-LuaGodard, Belfond, pgs. 309, 394-395. Ed. castellana: Jean-Luc Godard porJean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971).

21. ROBBEGRILLEr, pg. 66.


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funciones prensivas y motrices para contentarse con el puro tac-to. Con Herzog asistimos a un esfuerzo extraordinario por pre-sentar a la visin imgenes propiamente tctiles que caracteri-zan la situacin de seres indefensos, y se combinan con lasgrandes visiones de los alucinados.P Pero es Bresson, aunque deun modo completamente distinto, el que hace del tacto un objetode la visin por s mism. El espacio visual de Bresson es unespacio fragmentado y desconectado pero cuyas partes presen-tan un enlace manual creciente. La mano adquiere en la imagenun papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomo-trices de la accin, que incluso se sustituye al rostro desde elpunto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vistade la percepcin, pasa a ser el modo de construccin de un es-pacio adecuado a las decisiones del espritu. As, en Pickpocket,son las manos de los tres cmplices las que dan una conexin alos pedazos de espacio de la estacin de Lyon, no exactamentepor el hecho de tomar un objeto sino por el hecho de que lorozan, detienen su movimiento, le imprimen otra direccin. selo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. La mano du-plica su funcin prensiva (de objeto) con una funcin conectiva(de espacio); pero ahora es el ojo entero el que duplica su fun-cin ptica con una funcin propiamente hptica, segn lafrmula que emple Riegl para designar un tocamiento propiode la mirada. En Bresson, los opsignos y los sonsignos son inse-parables de autnticos tactisignos que quiz regulen las relacio-nes entre aqullos (aqu residira la originalidad de los espacioscualesquiera de Bresson).

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Aunque desde un comienzo acus la influencia de ciertos au-tores americanos, Ozu construy en un contexto japons unaobra que fue la primera en desarrollar situaciones pticas y so-noras puras (aunque lleg bastante tarde al cine sonoro, en

22. EMMANUEL CARRERf: (Werner Herzog, Edilig, pg. 25): no slo enLand des Schweigens und der Dunkelheit, que pone en escena a ciegossordos, sino en El enigma de Caspar Hauser, donde coexisten las grandesvisiones onricas y los menudos gestos tctiles (por ejemplo, la presin delpulgar y de los dedos cuando Gaspar se esfuerza en pensar).



1936). Los europeos no 10 imitaron sino que 10 alcanzaron porsus propios medios, pero ello no impide a Ozu ser el inventor delos opsignos y los sonsignos. La obra adopta una forma-vagabun-deo, viaje en tren, trayecto en taxi, excursin en autobs, reco-rrido en bicicleta o a pie: el ir y venir de los abuelos de la pro-vincia a Tokio, las ltimas vacaciones de una hija con su madre,la escapada de un anciano ... Pero el objeto DO es sino la banali-dad cotidiana aprehendida como vida de familia en la casa japo-nesa. Los movimientos de la cmara se hacen cada vez ms es-casos: los travellings son bloques de movimiento lentos ybajos, la cmara permanentemente baja est casi siempre fija.es una cmara frontal o de ngulo constante, los fundidos seabandonan en provecho del simple cut. Lo que pudo parecer unavuelta al cine primitivo es tambin la elaboracin de un estilomoderno increblemente sobrio: el montaje-cut, que habr dedominar en el cine moderno, es un paso o una puntuacin pura-mente ptica entre imgenes, y procede de una manera directasacrificando todos los efectos sintticos. El sonido tambin estinvolucrado, pues el montaje-cut puede culminar en el procedi-miento un plano, una rplica tomado del cine americano. Peroen este caso, por ejemplo el cine de Lubitsch, se trataba de unaimagen-accin que funcionaba como ndice. Mientras que Ozumodifica el sentido del procedimiento, que ahora testimonia laausencia de intriga: la imagen-accin desaparece en provechode la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y dela imagen sonora de lo que ste dice, siendo lo esencial del guinuna naturaleza y una conversacin absolutamente triviales (poreso lo nico que cuenta es la eleccin de los actores por su apa-riencia fsica y moral, y la determinacin de un dilogo cual-quiera en apariencia sin tema precisojP

23. DONALO RICHIE, Ozu, Ed. Lettre du blanc: En el momento deacometer la escritura del guin, seguro de su repertorio temtico, raravez se preguntaba qu historia se contara. Se preguntaba ms bien qutipo de gente poblara su film. (. .. ) A cada personaje se le atribua unnombre y tambin una panoplia de caractersticas generales apropiadas asu situacin familiar, padre, hija, ta, pero pocos rasgos discernibles. Estepersonaje creca, ms bien creca el dilogo que le daba vida (. .. ) fuerade toda referencia a la intriga o a la historia. (... ) Aunque las escenas deapertura sean siempre escenas fuertemente dialogadas, el dilogo no giraen apariencia en torno de ningn tema preciso. (. .. ) As se construa ymodelaba el personaje, casi exclusivamente a travs de las conversacionesque mantena (pgs. 15-26). Y, acerca del principio un plano, una rplica,vanse pgs. 143-145.


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Es evidente que desde un principio este mtodo plantea tiem-pos muertos y los hace proliferar en la corriente del film. Esverdad que a medida que el film avanza se podra creer que lostiempos muertos ya no valen solamente por s mismos. sino querecogen el efecto de algo importante: el plano o la rplica secontinuara as en un silencio o en un vaco muy prolongado.Sin embargo, en el cine de Ozu no existen en absoluto 10 noto--ria y lo ordinario, situaciones-lmites y situaciones triviales, unasproduciendo un efecto sobre las otras o insinundose en ellas.No coincidimos con Paul Schrader cuando opone como dos fases10 cotidiano por un lado y por el otro el momento decisivo,la disparidad, que introducira en la trivialidad cotidiana unaruptura o una emoci6n inexplicables.f Si acaso esta distincinparecera ms vlida en el neorrealismo. En el cine de Ozu, todoes ordinario o trivial, incluso la muerte y los muertos que sonobjeto de un olvido natural. Las clebres escenas de llanto s-bito (la del padre de Kohayagawe ke no aki, que se pone a lloraren silencio tras la boda de su hija, la de la hija de Banshun, quesonre a medias mirando a su padre dormido y luego est a pun-to de llorar, la de la hija de Tokyo boshoku, que tras un cidocomentario sobre su padre muerto prorrumpe en llanto) no mar-can un tiempo fuerte que se opondra a los tiempos dbiles- dela vida corriente, y no existe ninguna razn para invocar laemergencia de una emocin reprimida como accin decisiva.

El filsofo Leibniz (que no ignoraba la existencia de los fil-sofos chinos) demostr que el mundo est hecho de series quese componen y que convergen de una manera sumamente regu-lar, obedeciendo a leyes ordinarias. Slo que las series y secuen-cias se nos aparecen por partecitas y en un orden trastocado omezclado, tanto que creemos en rupturas, disparidades y dis-cordancias como en cosas extraordinarias. Maurice Leblanc es-cribe un bello folletn que tiene mucho de sabidura Zen: elhroe Ba1thazar, profesor de filosofa cotidiana, ensea queen la vida no hay nada notable o singular, sino que las ms ex-

24, PAUL SCHRADER, Transcendental stvte in film: Ozu, Bresson, Dreyer(extractos en Cahiers du cinma, n," 286, marzo de 1978). Contrariamente aKant, los americanos no distinguen lo trascendental y lo trascendente: deah la tesis de Schrader que atribuye a Ozu una inclinacin por lo tras-cendente, que l detecta tambin en Bresson e incluso en Dreyer. Schraderdistingue tres fases del estilo trascendental de Ozu: lo cotidiano, lodecisivo, y la eestasis como expresin de 10 trascendente.


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traas aventuras se explican fcilmente y todo est hecho decosas ordinarias.P Simplemente, habra que decir que, en virtudde los encadenamientos naturalmente dbiles de los trminos delas series, stas se trastornan constantemente y no aparecen enorden. Un trmino ordinario sale de su secuencia, surge en me-dio de otra secuencia de cosas ordinarias con respecto a lascuales adopta la apariencia de un momento fuerte, de un puntonotable o complejo. Son los hombres quienes trastornan la re-gularidad de las series, la continuidad corriente del universo.Hay un tiempo para la vida, un tiempo para la muerte, un tiem-po para la madre, un tiempo para la hija, pero los hombres losmezclan, los hacen surgir en desorden, los edifican en conflictos.Esto es lo que piensa Ozu: la vida es simple, y el hombre nocesa de complicarla agitando el agua durmiente (como los trescompadres de Akibyori). Y si despus de la guerra la obra deOzu no experimenta en absoluto la declinacin que en ocasionesse anunci, es porque la posguerra viene a confirmar ese pensa-miento pero adems lo renueva, reforzando y desbordando eltema de las generaciones opuestas: 10 ordinario americano re-percute en lo ordinario del Japn, choque de dos cotidianeidadesque se expresa hasta en el color, cuando el rojo Coca-Cola o elamarillo plstico irrumpen brutalmente en la serie de los tinteslavados, inacentuados, de la vida japonesa. Y, como dice unpersonaje de Sama no aji: si hubiera sido al revs; si el sak, elsamisen y las pelucas de geisha se hubieran introducido de re-pente en la trivialidad cotidiana de los americanos... ? Al respectopensamos que la Naturaleza no interviene, como cree Schrader,en un momento decisivo o en una ruptura manifiesta con el hom-bre cotidiano. El esplendor de la Naturaleza, de una montaanevada, nos dice slo una cosa: Todo es ordinario y regular,todo es cotidiano! Ella se contenta con reconstruir lo que elhombre ha roto, rearma lo que el hombre ve quebrado. Y cuan-do un personaje deja por un momento un conflicto familiar oun velatorio para contemplar la montaa nevada, es como siintentara restablecer el orden de las series perturbado en su

25. MAURICE LEBLANC, La vie extravagante de Balthazar, Le livre depoche.

26. Acerca del color en Ozu, vanse las observaciones de RENAUD BE-ZOMBES, Cinematographe, n.s 41, noviembre de 1978, pg. 47, y n." 52, no-viembre de 1979, pg. 58.


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casa, pero restituido por una Naturaleza inmutable y regular,como una ecuacin que nos da la razn de las aparentes ruptu-ras, de las vueltas y revueltas, de los altos y los bajos, segnla frmula de Leibniz.

La vida cotidiana slo deja subsistir nexos sensoriomotoresdbiles, y reemplaza la imagen-accin por imgenes pticas y so-noras puras, opsignos y sonsignos. En el cine de Ozu no haylnea de universo que enlace momentos decisivos, y a los muer-tos con los vivos, como en el de Mizoguchi; tampoco hay espacio-aliento o englobante que encubra un interrogante profundo,como en el de Kurosawa. Los espacios de Ozu se elevan al esta-do de espacios cualesquiera, bien sea por desconexin, bien porvacuidad (tambin aqu se puede considerar a Ozu como unode los primeros inventores). Los falsos-raccords de mirada, di-reccin y hasta de posicin de los objetos son constantes, siste-mticos. Un caso de movimiento de aparato da un buen ejern-plo de desconexin: en Bakushu, la herona avanza de puntillaspara sorprender a alguien en un restaurante, y la cmara retro-cede para mantenerla en el centro del cuadro; despus la cma-ra avanza por un corredor, pero este corredor ya no es el delrestaurante sino el de la casa de la herona, que ha vuelto a ella.En cuanto a los espacios vacos, sin personajes ni movimiento,son interiores vaciados de sus ocupantes, exteriores desiertos opaisajes de la Naturaleza. En Ozu cobran una autonoma queno tienen directamente, incluso en el neorrealismo que les man-tiene un valor aparente relativo (con respecto a un relato) o re-sultante (una vez extinguida la accin). Alcanzan lo absoluto,como contemplaciones puras, y aseguran inmediatamente la den-tidad de lo mental y lo fsico, de lo real y lo imaginario, delsujeto y el objeto, del mundo y el yo. Corresponden en partea lo que Schrader llama estasis, Nol Burch pillow-shotsRichie naturalezas muertas. El problema es saber si, con todo,no hay que establecer una distincin en el seno de esta mismacategora."

27. Nos remitimos al esplndido anlisis del pillow-shot y sus fun-ciones por NOEL BURCH: suspensin de la presencia humana, paso a loinanimado. pero tambin paso inverso, pivote, emblema, contribucin a laplanitud de la imagen. composicin pictrica (Pour un observateur loin-tain, Cahiers du cinma-Gallimard, pgs. 175-176). Slo nos preguntamossi no es preciso distinguir dos Cosas diferentes en estos pillow-shcts>. Lomismo en cuanto a lo que Richie llama naturalezas muertas.



Entre un espacio o paisaje vacos y una -en trminos estric-tos- naturaleza muerta, hay sin duda muchas semejanzas, fun-ciones comunes y trnsitos imperceptibles. Pero no son la mis-ma cosa, naturaleza muerta y paisaje no se confunden. Un espa-cio vaco vale ante todo por la ausencia de un contenido posible,mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia ycomposicin de objetos que se envuelven en s mismos o se trans-forman en su propio continente: caso del plano largo del jarrn,casi al final de Banshun. Objetos como stos no se envuelven neocesariamente en el vaco, pero pueden dejar vivir y hablar a lospersonajes en un cierto flan, como la naturaleza muerta dejarrn y frutas de Tokyo no onna o la de frutas y clubs de golfde Shujuko wa nani o wasuraetaka. Es como en Czanne, lospaisajes vacos o agujereados no tienen los mismos principiosde composicin de las naturalezas muertas llenas. A veces setitubea entre ambos, a tal punto las funciones pueden desbordary las transiciones hacerse sutiles: por ejemplo, en Ozu, la adm-rable composicin con la botella y el faro, al comienzo de Uki-gusa. La distincin no es menos la de lo vaco y lo lleno, queaprovecha todos los matices o relaciones en el pensamiento chinoy japons como dos aspectos de la contemplacin. Si los espa-cios vacos, interiores o exteriores, constituyen situaciones pu-ramente pticas (y sonoras), las naturalezas muertas son el re-vs, el correlato de aqullos.

El jarrn de Banshun se intercala entre la media sonrisa dela hija y sus lgrimas nacientes. Hay devenir, cambio, pasaje.Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa.Es el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en es-tado puro: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambiala forma inmutable en la que el cambio se produce. La nocheque se muda en da, o a la inversa, remiten a una naturalezamuerta sobre la cual cae la luz debilitando" intensificando (Sanoyotsuma, Dekigokoro). La naturaleza muerta es el tiempo, puestodo lo que cambia est en el tiempo, pero el tiempo mismo nocambia, no podra cambiar l mismo ms que en otro tiempo,hasta el infinito. El punto en que la imagen cinematogrfica seconfronta ms estrechamente con la fotografa es aquel en quems radicalmente se distingue de ella. Las naturalezas muertasde Ozu duran, tienen una duracin, los diez segundos del jarrn:esta duracin del jarrn es precisamente la representacin de


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lo que permanece. a travs de la sucesion de los estados cam-biantes. Una bicicleta tambin puede durar, es decir, represen-tar la forma inmutable de lo que se mueve. a condicin de per-manecer, de quedarse inmvil, apoyada contra la pared (Uki-gusa). La bicicleta. el jarrn. las naturalezas muertas son lasimgenes puras y directas del tiempo. Cada una es el tiempo.cada vez, bajo tales o cuales condiciones de lo que cambia en eltiempo. El tiempo es lo lleno, es decir, la forma inalterable lle-nada por el cambio. El tiempo es la reserva visual de los acon-tecimientos en su exacttuds. Antonioni hablaba del horizontede los acontecimientos, pero observando que para los occiden-tales el trmino es doble, horizonte trivial del hombre, horizon-te cosmolgico inaccesible y siempre alejndose. De ah la divi-sin del cine occidental en humanismo europeo y ciencia-ficcinamericana." El sugera que esto no les ocurre a los japoneses,que no se interesan en la ciencia-ficcin: un mismo horizonte en-laza lo csmico y lo cotidiano, lo duradero y lo cambiante. unsolo y mismo tiempo como forma inmutable de lo que cambia.Segn Schrader, la naturaleza o la estasis se definan como laforma que anuda lo cotidiano en algo unificado, permanente.No hay ninguna necesidad de invocar una trascendencia. En latrivialidad cotidiana. la imagen-accin e incluso la imagen-mo-vimiento tienden a desaparecer en provecho de situaciones pti-cas puras, pero stas descubren vnculos de un tipo nuevo queya no son sensoriomotores y que colocan a los sentidos emanci-pados en una relacin directa con el tiempo, con el pensamiento.Es el singular efecto del opsigno: hacer sensibles el tiempo, elpensamiento, hacerlos visibles y sonoros.

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Una situacin puramente ptica y sonora, ni se prolonga enaccin ni es inducida por una accin. Permite captar, se entiende

28. DOGEN SHOBOGENZO, Ed. de la Diffrence.29. Vase ANTONIO NI, L'horizon des vnements (Cahiers du cinema,

n," 290, julio de 1978, pg. 11), quien insiste en el dualismo europeo. Y, enuna entrevista ulterior, vuelve brevemente sobre este tema indicando quelos japoneses plantean el problema de una manera diferente (n," 342, di-ciembre de 1982).



que permite captar algo intolerable, insoportable, No un hechobrutal en tanto que agresin nerviosa, no una violencia en au-mento que siempre es posible extraer de las relaciones sensorio-motrices en la imagen-accin, Tampoco se trata de escenas deterror, aunque en ocasiones haya cadveres y sangre. Se tratade algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, peroa veces tambin excesivamente bello, y que entonces desbordanuestra capacidad sensoriomotriz. Stromboli: una belleza dema-siado grande para nosotros, y un dolor demasiado intenso. Puedetratarse de una situacin-lmite, la erupcin del volcn, pero tam-bin de lo ms trivial, una simple fbrica, un terreno baldo. EnLos carabineros de Godard, la militante recita algunas frmu-las revolucionarias, otros tantos tpicos; pero es tan bella, subelleza es tan intolerable para sus verdugos, que deben taparsu cara con un pauelo. Y el pauelo, inflado por el aliento y elmurmullo (

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lores tradicionales o reaccionarios, sino el ms grande crticode la vida cotidiana. Desprende lo intolerable hasta de lo insig-nificante, a condicin de extender sobre la vida cotidiana la fuer-za de una contemplacin plena de simpata o de piedad. Loimportante es siempre que el personaje o el espectador, y losdos juntos, se hagan visionarios. La situacin puramente pticay sonora despierta una funcin de videncia, a la vez fantasa yatestado, crtica y compasin, mientras que las situaciones sen-soriomotrices, por violentas que sean, se dirigen a una funcinvisual pragmtica que tolera o soporta prcticamente cual-quier cosa, desde el momento en que participa de un sistemade acciones y reacciones.

Tanto en Japn como en Europa la crtica marxista denun-ci estos films y sus personajes, demasiado pasivos y negati-vos, ora burgueses, ora neurticos o marginales, y que reem-plazan la accin modificadora por una visin confusa ..32 Y escierto que, en el cine, los personajes de vagabundeo estn pocoinvolucrados hasta por lo que les pasa: ya sea a la manera deRossellini, la extranjera que descubre la isla, la burguesa quedescubre la fbrica: ya sea a la manera de Godard, la genera-cin de los Pierrot-le-fou, Pero precisamente la debilidad de losencadenamientos motores, los vnculos dbiles, son aptos paradesprender grandes fuerzas de desintegracin. En Rossellini sonpersonajes extraamente vibrantes, en Godard y Rivette extra-amente al corriente. Lo mismo en Occidente que en Japn selos capta en una mutacin, ellos mismos son mutantes. Refirin-dose a Deux ou trois choses ... , Godard dice que describir esobservar mutaciones.u Mutacin de Europa tras la guerra, muta-cin de un Japn americanizado, mutacin de Francia en el 68:no es que el cine se aparte de la poltica, todo l se vuelve pol-tico pero de otra manera. Una de las dos paseantes de Pont duNord de Rivette ofrece todo el aspecto de una mutante impre-visible: primero tiene la aptitud de detectar a los Max, los miem-bros de la empresa de sometimiento mundial, antes de pasar por

32. Sobre la crtica marxista de la evolucin del ncorrealismo y suspersonajes, vase Le no-ralsme, Etudes cnmatographiques, pg. 102.Y sobre la crtica marxista en Japn, en particular contra Ozu, vaseNoitt. BURCH, pg. 283. Hay que sealar que en Francia la nouvelle vague,bajo su aspecto visionario, encontr en Sadoul una profunda comprensin.

33. Vase Iean-Luc Godard par l ean-Luc Goard, pg. 392.



una metamorfosis en el seno de un capullo y ser arrastrada des-pus a sus filas. Del mismo modo, la ambigedad de El soldadito.Un nuevo tipo de personajes para un nuevo cine. Precisamenteporque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne msque a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irre-ductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad queconstituye 10 insoportable, lo intolerable, la parte del visionario.Se precisaba un nuevo tipo de actores: no slo los actores noprofesionales que el neorrealismo reclut en sus comienzos, sinoesos que podramos llamar no actores profesionales 0, mejoran, actores rndiums, capaces de ver y hacer ver ms quede actuar, y unas veces quedarse mudos y otras mantener unaconversacin cualquiera infinita, ms que responder o continuarun dilogo (en Francia, por ejemplo, Bulle Ogier o Jean-PierreLaudj.f

Las situaciones cotidianas e incluso las situaciones-limite nose distinguen por nada raro o extraordinario. No es ms queuna isla volcnica de pescadores pobres. No es ms que unafbrica, una escuela... En la vida corriente o cuando estamos devacaciones nos codeamos con todo eso, incluso con la muerte,con los accidentes. Vemos, padecemos en ms o en menos unapoderosa organizacin de la miseria y la opresin. Y justamenteno nos faltan esquemas sensoriomotores para reconocer talescosas, soportarlas o aprobarlas, conducirnos en consecuencia,habida cuenta de nuestra situacin, de nuestras aptitudes, denuestros gustos. Tenemos esquemas para apartarnos cuando re-sulta demasiado ingrato, para resignarnos cuando es horrible,para asimilarlo cuando es demasiado bello. Observemos al res-pecto que hasta las metforas son fintas sensoriomotrices, y nosinspiran algo que decir cuando ya no sabemos qu hacer: sonesquemas particulares, de naturaleza afectiva. Ahora bien, untpico es eso. Un tpico es una imagen sensoriomotriz de la cosa.Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera,percibimos siempre menos que eso, slo percibimos lo que esta-mos interesados en percibir, o, mejor dicho, lo que tenemos in-ters en percibir a causa de nuestros intereses econmicos, denuestras creencias ideolgicas, de nuestras exigencias psicolg-

34. Es MARC CHEVIE quien analiza el juego de Jean-Pierre Laud comomdium, en trminos cercanos a los de Blanchot (Cahiers du cinema,n.s 351, septiembre de 1983, pgs. 3133).


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caso As pues, de ordinario no percibimos ms que tpicos. Perosi nuestros esquemas sensoriomotores se descomponen o se rom-pen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagenptica-sonora pura, la imagen entera y sin metfora que hacesurgir la cosa en s misma, literalmente, en su exceso de horroro de belleza, en su carcter radical o injustificable, pues ya notiene que ser justificada, bien o mal... El ser de la fbrica selevanta y ya no es posible decir la gente tiene que trabajar... Cre estar viendo condenados: la fbrica es una prisin, la es-cuela es una prisin, literalmente y no metafricamente. No sehace suceder la imagen de una escuela por la de una prisin:esto slo sera indicar una semejanza, una relacin confusa en-tre dos imgenes claras. Por el contrario, es preciso descubrirlos elementos y relaciones distintos que se nos escapan al fondode una imagen oscura: mostrar en qu y cmo la escuela esuna prisin, los grandes conjuntos, prostituciones, los banque-ros, asesinos, los fotgrafos, estafadores, literalmente, sin me-tfora." Es el mtodo de Comment ~a va * de Godard: no con-tentarse con averiguar si anda [~a va] o si no anda [~a neva pas] entre dos fotos, sino cmo anda [comment ~a va] encada una y en las dos. Este era el problema con el que concluanuestro estudio precedente: arrancar a los tpicos una verda-dera imagen.

Por un lado la imagen no cesa de caer en el estado de tpico:porque se inserta en encadenamientos sensoriomotores, por-que ella misma organiza o induce estos encadenamientos, porquenunca percibimos todo lo que hay en la imagen, porque ella esthecha para eso (para que no percibamos todo, para que el tpi-co nos oculte la imagen ... ). Civilizacin de la imagen? De hecho

35. La crtica de la metfora est tan presente en la nouvelle vague,en Godard, como el nouveau roman con Robbe-Grillet (Pour un nouveauroman). Es cierto que, ms recientemente, GODARD reivindica una formametafrica, por ejemplo a propsito de Passion: los caballeros son lasmetforas de los patrones... (Le Monde, 27 de mayo de 1982). Pero, comoveremos, esta forma remite a un anlisis gentico y cronolgico de laimagen, mucho ms que a una sntesis o comparacin de imgenes.

* El ttulo original de este film es un modismo coloquial tpico y msque frecuente, que suele utilizarse a guisa de saludo y equivaldra al cas-tellano cmo le (te) va?, qu tal?, etc. Es muy frecuente orlo redu-cido: Ca va?, equivalente a ests (est usted) ben?, etc. A continua-cin el autor desglosa la frase en sus elementos discretos, con lo cualasoma su otra vertiente semntica, pues Commet ~a va? asimismo seutiliza para Cmo anda (marcha) eso?, funciona eso?, etc. (N. del T.).



se trata de una civilizacin del tpico, donde todos los poderestienen inters en ocultamos las imgenes, no forzosamente enocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen.Por otro lado, al mismo tiempo la imagen intenta permanente-mente horadar el tpico, salir del tpico. No se sabe hasta dndepuede llevar una verdadera imagen: la importancia de volversevisionario o vidente. No basta con una toma de conciencia o conun cambio de corazones (aunque esto suceda. como en el cora-zn de la herona de Europa 1951, pero si no hubiera ningunaotra cosa todo recaera rpidamente en el estado de tpico, sim-plemente se habran aadido otros tpicos). A veces se necesitarestaurar las partes perdidas, reencontrar todo lo que no Se veen la imagen, todo lo que se sustrajo de ella para hacerla nte-resante, Pero a veces, por el contrario, hay que hacer agujeros,introducir vacos y espacios blancos, rarificar la imagen. supri-mirle muchas cosas que se le haban aadido para hacernoscreer que se vea todo. Hay que dividir o hacer el vaco parareencontrar lo entero.

Lo difcil es saber en qu cosa una imagen ptica y sonorano es ella misma un tpico, en el mejor de los casos una foto.No pensamos nicamente en la manera en que estas imgenesvuelven a dar tpicos no bien son retomadas por autores que lasutilizan como frmulas. Pero los propios creadores no piensana veces que la nueva imagen debe rivalizar con el tpico en supropio terreno, llegar ms lejos que la tarjeta postal, cargar lastintas, parodiarla para librarse mejor de ella (Robbe-Grillet, Da-niel Schmid) ? Los creadores inventan encuadres obsesivos, es-pacios vacos o desconectados, hasta naturalezas muertas: encierto modo detienen el movimiento, redescubren el poder delplano fijo, pero no resucitan con ello el tpico que quierencombatir? Para vencer no basta ciertamente con parodiar el t-pico, ni tampoco con hacerle agujeros y vaciarlo. No basta conperturbar los nexos sensoriomotores. Hay que unir a la ima-gen ptica-sonora fuerzas inmensas que no son las de una con-ciencia simplemente intelectual, ni siquiera social, sino las deuna profunda intuicin vital."

36. A propsito de Czanne, D. H. LAURENCE escribe un gran texto enfavor de la imagen y en contra de los tpicos. Demuestra que la parodiano es una solucin; ni siquiera la imagen ptica pura, con sus vacos ysus desconexiones. A su juicio, Czanne gana su batalla contra los tpicos


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Las imgenes pticas y sonoras puras, el plano fijo y el monotaje-cut definen e implican un ms all del movimiento. Perono lo detienen exactamente, ni en los personajes ni en la cmara.Hacen que el movimiento no deba ser percibido en una imagensensoriomotriz sino captado y pensado en otro tipo de rna-gen. La imagen-movimiento no ha desaparecido, pero ya no existems que como la primera dimensin de una imagen que no cesade crecer en dimensiones. No nos referimos a las dimensionesdel espacio, pues la imagen puede ser plana, carecer de profun-didad y cobrar con ello tantas ms dimensiones o potencias queexceden el espacio. Podemos indicar rpidamente tres de estaspotencias crecientes. Primero, mientras que la imagen-movimen-to y sus signos sensoriomotores slo estaban en relacin conuna imagen indirecta del tiempo (dependiendo del montaje),la imagen ptica y sonora pura, sus opsignos y sonsignos, seenlazan directamente a una imagen-tiempo que ha subordinadoal movimiento. Es la inversin que hace no ya del tiempo lamedida del movimiento, sino del movimiento la perspectiva deltiempo: constituye todo un cine del tiempo, con una nueva con-cepcin y nuevas formas de montaje (Welles, Resnais). En se-gundo lugar, al mismo tiempo que el ojo accede a una funcinde videncia, los elementos de la imagen no solamente visualessino tambin sonoros entran en relaciones internas que hacenque la imagen entera tenga que ser leda no menos que vista,tenga que ser legible tanto como visible. Para el ojo del videntecomo para el del adivino, lo que hace del mundo sensible unlibro es su literalidad. Una vez ms toda referencia de la ima-gen o de la descripcin a un objeto supuestamente independen-te no desaparece, sino que ahora se subordina a los elementosy relaciones interiores que tienden a reemplazar al objeto. aborrarlo a medida que aparece, desplazndolo sin cesar. La fr-mula de Godard no es sangre, es rojo cesa de ser nicamentepictrica y cobra un sentido propio del cine. El cine va a cons-tituir una analtica de la imagen. implicando una nueva concep-cin del guin tcnico, toda una pedagoga que se ejercer dediferentes maneras, por ejemplo en la obra de Ozu, en el ltimo

en las naturalezas muertas, ms que en los retratos y los paisajes (dn-troduction a ces pentures, Eros et les chiens, Bourgois, pgs. 253264).Hemos visto cmo las mismas observaciones se aplicaban a Ozu.



perodo de Rossellini, en el perodo medio de Godard, en losStraub. Por ltimo, la fijeza de la cmara no representa la nicaalternativa para el movimiento. Aun mvil, la cmara ya no secontenta con seguir unas veces el movimiento de los personajesy otras con operar ella misma movimientos de los que los per-sonajes no son sino el objeto, sino que en todos los casos ellasubordina la descripcin de un espacio a funciones del pensa-miento. No es la simple distincin de lo subjetivo y lo objetivo,de lo real y lo imaginario; al contrario, es su indiscernibilidadlo que va a dotar a la cmara de un rco conjunto de funciones,engendrando una nueva concepcin del cuadro y de los reen-cuadres. Se cumplir el presentimiento de Hitchcock: una con-ciencia-cmara que ya no se definira por los movimientos quees capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones menta-les en las que es capaz de entrar. Y se torna cuestionante, res-pondiente, objetante, provocante, teorematizante, hipotetizante,experimentante, segn la lista abierta de las conjunciones Igi-cas (

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interior de los personajes y mirndolos desde dentro (la crn-ca).38 El arte de Antonioni es Como el entrelazamiento de conse-cuencias, prolongaciones y efectos temporales que emanan deacontecimientos fuera de campo. Ya en Cranaca di un amare, laencuesta tiene por consecuencia provocar ella misma la prolon-gacin de un primer amor, y por efecto hacer resonar dos deseosde asesinato, en futuro y en pasado. Es todo un mundo de ero-nosignos que bastara para hacer dudar de la falsa evidenciasegn la cual la imagen cinematogrfica est necesariamente enpresente. Si estamos enfermos de Eros, deca Antonioni, es por-que Eros mismo est enfermo; y lo est no simplemente porquesu contenido est viejo o caduco, sino porque se lo ha apresadoen la forma pura de un tiempo que se desgarra entre un pasadoya terminado y un futuro sin salida. Para Antonioni no hay otraenfermedad que las crnicas, Cronos es la enfermedad misma.Por eso los cronosignos son inseparables de los lectosgnos, quenos fuerzan a leer en la imagen otros tantos sntomas, es decir,a tratar la imagen ptica y sonora como algo legible tambin. Noslo lo ptico y lo sonoro, sino el presente y el pasado, el aquy el otra parte, constituyen elementos y relaciones interiores quedeben ser descifrados, y no se los puede comprender sino en unaprogresin anloga a la de una lectura: ya en Cronaca di un amtJ..re, espacios indeterminados slo reciben su escala posterior-mente, en lo que Burch llama un raccord de aprehensin des-fasada ms prximo a una lectura que a una percepcin.v Y, acontinuacin, el Antonioni colorista sabr tratar las variacionesde color como sntomas y la monocroma como el signo crnicoque gana un mundo, gracias a todo un juego de modificacionesdeliberadas. Pero ya Cronaca di un amare evidencia una auto-

38. Texto de Antonioni, citado por LEPROHON, pg. 103: Hoy que hemoseliminado el problema de la bicicleta (lo digo metafricamente, tratad decomprenderme ms all de mis palabras), es importante ver lo que hayen el espritu y el corazn de este hombre al que le han robado su bici-cleta, cmo se adapt, qu qued en l de todas sus experiencias pasadasde la guerra, de la posguerra, de todo lo que sucedi en nuestro pas.(Y el texto sobre Eros enfermo, pgs. 104-106).

39. Nolll. BURCH es uno de los primeros crticos que demostr que laimagen cinematogrfica deba ser leda, no menos que vista y oda; y estoa propsito de Ozu (Pour un observateur ointain, pg. 175). Pero ya enPraxis du cinema Burch demostraba que Cronaca di un amare instaurabauna nueva relacin entre el relato y la accin, y devolva a la cmara unaautonoma, muy cercana a una lectura (pgs. 112118; y sobre el raccordde aprehensin desfasada, pg. 47).



noma de la cmara cuando renuncia a seguir el movimientode los personajes o a trasladar a stos su propio movimien-to, para operar constantes reencuadres como funciones de pensa-miento, noosignos que expresan las conjunciones lgicas de con-tinuacin, consecuencia o incluso intencin.

deleuze mas alla

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