de la representación a la expresión (gombrich)

5/17/2018 De la representaci n a la expresi n (Gombrich)

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XIDe fa rep resen ta ci6 n a fa exp resi6 n

Por su verdadera naturaleza los r itmos y las melodias son copias de la ira y la benevolen-cia, la valentfa y la templanza (con sus opuestos) , y todas las dernas cualidades del caracter. . .Lo que percibimos por los otros sentidos no son tales copias, por ejemplo las cosas que toea-mos 0 gustamos , excepto las cosas que vemos, ya que las formas part ic ipan de ese caracter,aunque s610un poco . ..

Arist6teles, PollticaNo teneis ni mucho ni menos que asustaros de lievar esasanalogias demasiado lejos. No

pueden lievarse demasiado lejos; son tan precisas y completas, que cuanto mas lejos las con-duzcais, tanto mas las encontrareis claras, ciertas, utiles ... El efecto y la discordia, la excitabi-l idad y la calma, la debi lidad y la fi rmeza, la lujur ia y la pureza , e l orgul lo y la modest ia , ytodos los dernas habitos semejantes, y toda concebible modif icaci6n y mezcla de elios, pue-den ser ilustrados, con exactitud maternatica, por condiciones de linea y color.

John Ruskin, The Elements oj Drauiing

I'\L a historia del art:, segt in la hemos interpretado hasta ahora, puede describir-se como un forjar llaves maestras para abrir las misteriosas cerraduras del nuestros sentidos, para las cuales s610 la propia naturaleza tenia originaria-mente llave. Son cerraduras complejas , que s610 responden cuando se ernpieza pOl'poner en debido estado varios tornillos y cuando varios pestillos se mueven a la vez.Como el ladr6n que intenta forzar una caja de caudales, el artista carece de accesodirecto al rnecanismo exterior . S610 puede tantear con dedos sensibles , ensayando yajustando su gancho 0 su alambre cuando algo cede. Naturalmente, una vez se haabierto la puerta, una vez se ha hecho la llave, es f:kil repetir la hazafia. La personaque sigue no necesita ningun talento especial, 0 sea ninguno mas que el necesariopara copiar la llave maestra de su predecesor.

En la historia del arte se dan invenciones que tienen algo del caracter de abretesesame. EI escorzo puede ser uno de elios, por la forma en que produce una ilusion deprofundidad; ot ros son el sistema de modelado tonal , el de lo s puntos luminosos para latextura, 0 esos indic ios de la expresi6n, descubiertos por los artis tas humoris ticos, quefueron tema del capitulo precedente. N~trata--de-ds:_~atir si la naturaleza se p_arecerealm~l1te~_:so~_ ~ificiosi.ct6ricos, -s_iI?:~~~ei lo s ~lla&o-s-q:)Jr:::ro1~gierenlLf:alectur~ efl.~e.r_ml l1,Qgl~9Q)~~~Saturales. Cbm-que el grado en que sea asf depende-1 ' < 1 . hasta cierto punto de 10 que hemosliamado disposic ion mental. Reaccionamos demodo diferente cuando estamos afinados por la expectativa, la necesidad, y el habitocultural. Todos esos factores pueden afectar a la disposicion preliminar de la cerradura,perc no a su aperrura, que siempre resu ltara de abrir con la Have buena.

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D~f a r~ pmm ta ci On a f a e X} Jl'e si On 30 5La creciente conciencia de que el arte ofrece una Have para la mente tanto como

para el mundo exterior ha llevado a un cambio radical de interes pOl' parte de losartistes. Es un desplazamiento legitimo, me parece, pero serla una Iastirna que esasexploraciones recien tes dejaran de aprovechar las lecciones de la tradic i6n. Porque seda una curiosa inversion de lo s acentos en los escritos recientes. Se ha converrido en_ -- .heche aceptado que el naturali smo es una forma de convenci~n; en re~E1_~


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30 6 I n vmdoJ1 ) ' d e sc ubrlm len toconstantes de la percepcion y esos milagros de la disposicion mental que hacen posi-ble el truco. Le llevarfa a un colegio de parvulos y le mostraria a los nifios jugandocon dados de colores. Habrla una hilera de dados rojos, verdes y amarillos , termina-da pOl' los dados superpuestos, y el nifio la ernpujarfa diciendo chuf-chuf, ~Quetiene en cormin eso con un tren?, preguntarfa yo triunfalmente, ~Un que?, dinael. Yantes de que yo advirtiera el peligro, el me tendrfa a su merced. Si yo le explica-ra 10 q ue son los trenes, el creerfa, 0 pOl' 10menos fingida creer, que se mueven pOl'la tierra en forma de dados rojos, verdes y amarillos gritando chuf-chuf. 0 si no,dirfa, ~por que llamas a eso un tren? Y si no dice "chuf-chuf", ~a que vienen esassllabas extrafias e insensatas?

Tal vez entonces, pOl' fin, algo humillados ambos, poddamos sentarnos yempezar a discutir la autentica cuestion, que creo es que 5llenguaje de las pala-

~s. y la representacion visual ti~nen en cQill,_Urunis _ckJg_g_'!.~g~~~~~sllldlllamos a aQrnltlr. Nos pondnamosdeacuerdo en que el tren no es un pareCl-do ; es un1nte~or disponer los dados que tenemos de tal modo que puedanservir de tren en el suelo del cuarto de los nifios. El nifio no dice: ~Vamos arepresentar un tren, papi? Dice: Hagamos un tren. Y entiende portal algo as fcomo un modelo rudirnentario, una hilera de unidades que puede empujar ypoblar en su imaginacion.

~Yes diferente el caso de la palabra chuf -chuf? Los trenes no hacen ese ruido,pero dentro de la estructura del medio Iingiifstico del nifio -los fonemas de los lin-gliistas, 0 sea los dados con que se construye el castellano- la sflaba ChUD>e parecemas que otras al ruido de una caldera-de-vapor, de modo que ha sido adoptada pararepresentar las pulsiones del pis ton(c0nvenci6n, pOl' c ierto, que probablemente per-dura en pafses con t renes elect ricos g__lJ .euncahan dicho nada ni remotamente pare-cido a chuf. '~

En ellenguaje.cl.t':_)as palabras, est~tipQ_d_e.imita


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3 0 8 Inuencion y clescubl'imimto. . . . . . . . . ',.,~i ' "., ~ ~ ! J ~ ~ : : : ~ ' ' ' :~ "\8~:~,~

'"" . . . , .

300. Van Gogh, copia de El t r ig a]de Millet, 1890.

ve la cuestion que el oldo inocente no hubiera podido resolver nunca, la decuales son los indicios auditorios que nos hacen reconocer en los sonidos delhabla 1 0 que creemos que ofrnos.

AI aprender a hablar, seguimos un camino que es tarnbien parecido al delarte. Unos pocos esquemas simples son ajustados progresivamente para aproxi-marlos al sonido, sin necesidad de analis is . AI proponerse decir Lisbeth, un ninoque sabia decir papd y marna produjo el termino interrnedio Pippa, transposid6nde los sonidos que ofa a los escasos fonemas de su lenguaje. Lo que llamamos unacento extranjero no es mas que una extension de ese principio de Pippa. Elextranjero irnita los sonidos de una nueva lengua en la medida en que se 1 0 per-miten los fonemas de su lengua nativa. Los habitos motores adquir idos tempra-narnente condicionan no s6lo su habla, s ino tambien el modo como oye la len-gua. Sus esquemas primeros le han condicionado para atender a ciertos rasgosdistintivos, desdefiando otras variaciones fortuitas y no pert inenres en el sonido,y nada resulta mas dificil que el articular de nuevo el mundo del sonido. Una vezmas, diflci lmente podria ser mas completo el paralel ismo con 1 0 que hemos idodescubriendo en este l ibro. Vimos al priricipio de Pippa en acci6n en nuestroestudio del papel de los estereotipos en el retrato. Un acento del habla, podemossospechar, tiene muchas semejanzas con esas cualidades universales que llamamosestilo.

En esa tierra de nadie entre la psicologia, la estetica y la Iingufstica, pocas zonasestan tan poco exploradas como las de la habilidad, y no es mi intencion roturarla

D, L a repl'esmtacion a fa e:-:pmiol1 3 0 9

301. Millet, E l t ri g al , 1 8 6 7.

ahora. Pero creo que la habilidad manual en el arte, como la habilidad vocal en elhabla, s igue a la condencia de diferencias que tienen que sefialarncs para que laspercibamos. Siempre que se produce un choque de estilos cuando un artista preten~de copiar una obra de una tradid6n diferente, aflora la importancia de esoshdbitosmotores.Hemos visto, de hecho, que el art ista que copia tended. siempre a construir laimagen uti lizando los esquemas que ha aprendido a manejar . En la conrnovedoracopia que hizo Van Gogh de un grabado de Millet (ilustracion 300), su manera-sus habitos motores- se manifiesta por todas partes. Repite las afirrnaciones deMillet ( ilustracion 301) en su propio acento. Es cierto que un acento muy fuerte ynotorio puede a su vez aprenderse a imitar, El de Van Gogh esrelativamente fad! defalsificar. Pero, despues de todo, sus torbellinos de llneas pertenecen todavfa a lmacroestructura de su estilo. En la microestructura delmovimiento y de las formas,el entendido encontrara el inimitable acento personal de un artista.

Cuando el medico italiano Morelli aplic6 por primera vez metodos grafologicossisternaticos al estudio de los dibujos, su nueva actitud cientffica despert6 grandesesperanzas. Consistia precisamente en atender a los esquemas minimos, a los habitosde lapluma alindicar el lobulo de una oreja 0 la una de un dedo. ~Porque esemete-do no dio resultados mas que cuando 1 0 usaron los mas eminentes expertos, y llevoabsurdos entre manos torpes? ~Por que autenticos expertos, tales como Max JFriedlander, renunciaron a toda pretension de analisis racional, proclamando que e :reccnccer el estilo personal es tan s610cosa de intuicion basada en experiencia?


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310 Inoencion y descubrimientoEl anal isis de la percepci6n dellenguaje sugiere tal vez una direcci6n en la que

puede encontrarse una respuesta a ese enigma. El acento personal de un artista noesta hecho de individuales trucos manuales, que quepa aislar y describir, Es tambiencuest i6n de relaciones, de la in teracci6n de incontables reacciones personales , de dis-tribuciones y sucesiones que percibimos como un todo sin ser capaces de designarlos elementos que entran en la combinaci6n. Es muy posible que Friedlander tuvieraraz6n al afirmar que el ojo adiestrado es el aparato registrador mas sensible a esasimpresiones totales que desafian al analisis. Guiandonos por la analogia del sintetiza-dol' del habla, s6lo puede darse un modo de ahondar en los secretos de tales efectostota les: un comite de fals if icadores tendrfa que someter sus resultados, variandolossisternaticamente, a un comite de expertos , que podrian entonces determinar los cri-terios exactos por los que reconocen un Van Gogh.

II

\

CON LA CUESTI6N del estilo personal hemos alcanzado la Frontera de 10 queus~almente s~ llama represen;aci?n. Se dice, en efecto, que en es~s. ~~nstituye~tesul timos el artista se expresa a SImismo. ~Pero se da realmente una divis ion tan tajan-te ent re representaci6n y expresi6n? Los resultados de nuestro capi tulo anterior nos

r han llevado a ponerlo en duda, y la comparaci6n con el lenguajeconfirmara talduda. Porque ellenguaje, como la imagen visual, no funciona s6lo al servicio de ladescripci6n factual y de la emoci6n subjetiva, sino tambien en la amplia zona entredichos extremos, donde el lenguaje cotidiano comunica tanto los hechos como latonalidad emotiva de una experiencia.

Y de heche, en el Cratilo, Plat6n juega con la idea de que el principio de laonomatopeya, de los sonidos imita tivos, pueda extenderse mas alla de los ejemplosobvios como los que he mencionado. La idea, pues, de que la imitacion vocal nose detenga donde terrnina el reino de los sonidos, sino que se extienda hasta el dela vista y el movimiento: de que el sonido de r sugerid. algo fluyente 0 m6vil, yelde i algo cortante 0 brillante. Es terreno peligroso, coto predilecto de chiflados eincluso de locos, pero creo que es un terreno por el que hay que pasar. Todos sen-timos, en efecto, que los sonidos pueden imitar impresiones visuales 0 correspon-derles: que palabras como vfvido, chispa, agil, son en la lengua aproximacio-nes a la impresi6n visual tan buenas POrrlc) menos como 10 eran tic-rae 0chuf-chuf a las auditorias . Lo que se l lama sinestesia, el f lui r de las impresionesde una modalidad sensorial en las de otra, \.,s-.!!Q_h_echo atestiguado en todas laslenguas. Operan en ambas direcciones, ck-La_visi6n_aLs_Qnicloy_4eLs~nJ!~_lavisidn. Hablamos de colores altos y de sonidos claros, y todo el mundo nos com-

\ prende. Y tampoco son el ofdo y la vista los unicos sentidos que convergen asi,h acia un centro cormin, Para el tacto se dan terrninos como el de voz aterciopela-da y luz fria , para el gusto las dulces arrnonfas de colores 0 sonidos, y asfsucesivamente, en incontables permutaciones.

D e fa re pre se nta clo n a fa e X j J l ' e s i D n 31 .En todas las epocas los artistas se han interesado pOl' estas correspondencias

evocadas pOl' un poema famoso de Baudelaire, pero los romanticos y simbolistas svolcaron particularmente en el estudio de las leyes de la sinestesia. Rlmbaud asign6 colores a cinco vocales, traduciendo asf irnpresiones auditorias a visuales. LO]musicos, a su vez, se aficionaron a representar mediante sonidos el mundo visible5610 necesitarnos recorrer la lista de los t1tu19_s._q~~ puso a sus cornposiciones para ver su fe en la eficaeia: -del:al--ev;-caci6n: B re za le s, C la ro d e l un a, F u eg oartificiales, representan 0 pintan experiencias visuales con las teclas del pianoAlgunos artistas se entregaron al suefio de combinar /e19el sonido y el dla visi6n en 6rdenes superiores: el pintor fantastico Af


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312 I n u en c ion ) ' d e scu b rim i en to

302. Mondrian, Pintura 1, 1926.

que sefialar a los acantilados submarines, 0 sea a la necesidad de un contexte en el quetenga lugar la comunicacion. Haciendo el contexto 1 0 bastante espedfico, yo podrfa.ConHo que sabre elegir la melodia adecuada si alguien toea ante mf dos melodiesdiferentes: una lenta y suave, y otra rapida y ruidosa. Porque alH el cuadro de Mon-drian me darla un signo, una indicacion para el juego que los psic6logos Haman de

(ernparejarniento . Para una simple eleccion , Mondrian me dice en que clase , cate-goda 0 caj6n de la musica tengo que buscar el equivalente. Sin un conocimiento delas posibilidades, ese tipo de representaci6n funcionada incluso menos que la del

. i rnundo visible, y ya sabemos que esta depende tambien de nuestro conocimiento decomo pcdrfan ser las cosas.Pero nuestro anal isis no es todavfa del todo complete. Porque rni comprensi6n

no depende solo de rni prevision y experiencia de posibles tipos de musica, sino

D e fa r ep re se nt ac io n a fa e xp re si dn 31 3

303. Severini, J e ro g li fi co d in dm ic o d e l s a lo n d e b a il e T a ba ri n, 1 9 1 2 .

tambien de mi conocirniento de posibles tipos de pintura: en otros terrninos, de lsdisposicion mental con que encaro el cuadro de Mondrian.

Para la mayorfa de nosotros, el nornbre de Mondrian susdta una expectativa d eseveridad de un arte de lineas rectas y pocos colores primaries formando rectanguloscuidadosamente equilibrados (ilustracion 302). Ante ese trasfondo, el cuadro delboogie-woogie me da realmente una impresi6n de alegre abandono. Tiene tantsmenos severidad, en comparad6n con el otro estilo que tenemos en la mente, queno vacilamos en asociarlo con aquel estilo de rmisica popular. Pero la impresion sebasa de hecho en nuestro conocimiento de las muy rest ringidas elecciones que se ofre-dan al artista dentro de la disciplina que se habia impuesto. Imaginemos por Ul1momenta que nos dijeran que el cuadro es de Sever ini (ilustraci6n 303), conocidcpOl' sus pinturas futuristas que intentan cap tar el ritmo de la musica de baile erobras de brillante caos. ~Seguiriamos pensando que el cuadro de Mondrian se clasifi-ca con el boogie-woogie, 0 aceptariamos que se titulara Co nc ie rt o d e Brandemburgo n jde Bach?

No creo que este anal is is hable necesariamente en modo alguno contra el intenrcde usur las formas y los colores unicamente como medic para representar el senti-


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31 4 I n u en c ion ) ' descubrimieniomiento. Porque S 1 algo hemos aprendido en el curso de estes capitulos, es que unarepresentac ion no es nunca una repli ca. Las formasdel arte , a .t1t ig,!~ mod~~o_son dupl icados de los que el artista tiene en la mente, como no S 2 1 1 dt,lpJic


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3!G Invmcion J' descubrimientoE1cuadro de Lot to demuestra, pOl ' s i hacla falta a lguna prueba, que hace t iernpo

que los artistas se dieron cuenta de las potencialidades expresivas de fonnas y colo-res, rnucho antes de que la teorla expresionista se concentrase en este aspecto de lapintura. Alla pOl'el siglo A'VIII, esta tradicion practica era a la vez un lugar cormin delos crfticos, ASl, Jonathan Richardson escribia: Si el asunto es grave, rnelancolico 0terrible , el tono general del colorido tiene que inclinarse al pardo, negro 0 rojo, y sertr is te; pero que sea alegre y agradable en asuntos de dicha y de t riunfo. Y : General-mente, si el caracter de la pintura es la grandeza 0 1 0 terrible 0 1 0 salvaje, como enbatallas, robos, brujerfas, apariciones, 0 incluso en retratos de personas de talescaracteres, hay que usar un lapiz grueso y atrevido; y al contrario, si el caracter esgracia, hermosura, arnor, inocencia, etc., conviene un lapiz mas fino, y un acabadomayor.

Para algunos lectores , estas palabras de un crft ico del setecientos pueden parecersorprendentemente modernas, Le pueden recordar preceptos parecidos de Delacroixy de Van Gogh, que abr ieron el camino a Kanclinsky y a su version del arte abstrac-to. Pero me parece que tal similaridad es algo engafiosa. Lo que Richardson reco-mienda para ciertos asuntos es una desviacion de la paleta normal y el normal tipode pincelada en direccion a unos tonos mas oscuros 0 una menor finura. Al aconse-jar asf , dab a por sentado que cada medio ardstico posee su nivel propio de norrnali-dad, que determina la expectat iva del entendido, quien percib ira cualquier sutil des-plazarniento en uno u otro sentido. Exactamente elmismo tono, pues, que le paredaexpresivo de tristeza en una acuarela podia parecerle calmado y sereno en un dibujorIa pluma.? Me parece que esta conciencia de las relaciones es 1 0 que a veces se echa demenos en los escritos de los expresionistas. En su afan de abolir el imperio de lascorivenciones, quisieron buscar absolutos donde no cabe encontrar ninguno.Consiguientemente, a menudo hablaban como si una forma 0 un color dadosestuvieran cargados inherenternente de un significado expresivo que estallarfaen la mente del contemplador. Pero la cornunicacion artfstica no se parece ennada al arrojar bombas de mano. Tiene que haber no solo un emisor, sino tam-bien un receptor adecuadamente afinado. En nuestra reaccion a la expresion,no menos que en nuestra lectura de la representacion, tienen que entrar en jue-go nuestras expectativas de posibilidades y probabilidades. Dado un teclado derelaciones, una matriz 0 escala con inteligibles dimensiones de mas 0rnenos, tal vez no tenga limite el sistema de formas que pueden ser instru-mento de la expresio n artfstica en el senti do de la equivalencia. Los rigidos6rdenes de la arquitectura antigua (ilustracion 3 0 5 ) pueden parecer una matrizbastante recalcit rante para la expresiori de categodas psicologicas y fisonornicas,! sin embargo, no deja de tener sentido el que Vitruvio recorniende los templos, d6ri~os pa~a Minerva, MJarte YDH_ercules, los cdo.ri~t.idosdPara.Vendus, Flora y Pbro-serp1l1a, mrentras que a uno, lana y otras IV1l1I a es situa as entre am osextremes se les asignan templos jonicos. Dentro del medio a la disposicion delarquitecto, el dorico es netamente mas viril que el corintio. Decirnos que el

De la represent ac it in a La1 ! .- : pm iOn- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -dorico expresa la severidad del dios; yno porque el dios de la guerra y elorden do rico tengan necesariamentegran cosa en cormin. 5iguiendo ll:~ti-1 0 de pensamiento semejante, ,rous9 in)comparaba en una famosa carta l'as_e&a- flldades expresivas de la forma y el color!con los llamados modes de la musics] /,antigua. El do r ico vuelve a ser el modcsevero, y pOl' tanto adecuado a asuntosenergicos, el modo frigio es apasionado,y comparable a la apropiada realizacionde temas belicos. Poussin com para esecambio de modos con los metodos delos poetas que ajustan el sonido de las,palabras al terna del canto. Cuando Vir- :,gilio habla de amor, su sonido es dulce'y armonioso; cuando el asunto es laguerra, el verso se precipita. El medio '-.se usa para expresar 0, como hubierad.icho Poussin, para pintar las pasio-n es. No es una expresion inmediata,sino dependiente de las convenciones.Para los que ignoramos las posibilida-des del verso latino, el sonido de los versos amorosos de Virgilio no diferiramucho de aquellos en que describe la guerra; y de hecho, podremos propendera sospechar que el crltico fantasea. Pero al entender que Poussin sentia que ladiferencia entre dos versos de Virgilio era analoga a la diferencia entre el amory la guerra, podemos aproximarnos a la corriprension de los que el llama lapint~s. ".'Nuestros yerros nos han llevado de vuelta al punto de partida de este Iibro, elconcepto de estilo. Recordaremos de la introduccion que la critica del arte tom6 lano cion de los crft icos literarios antiguos; especialmente de los maestros de la retori-ca. La aplicacion del termino a la pintura y a la escultura data precisarnente deltiempo de Poussin.

En los escritos clasicos sobre retorica encontramos ta l vez el anal is is mas cuida-doso de un medio expresivo que se haya hecho nun ca. Ellenguaje, para aquellos crl-ticos, es un organon, un instrumento que ofrece a quien 1 0 domina diversidad d eesca1asy de niveles diferentes. Siernpre que debaten la expresion , pues hablan de unsrica gama de expresiones.

Aquel sutil analisis del habla deberla aportar un valioso suplernento, e incluscun correctivo, a las investigaciones de Osgood. Donde este habla solo de concep-tos, aquellos crlricos se fijaron en la influencia de las palabras, de su scnido y st

305. Vignola, L o s c in co d r de ne s d e f a a rq tt it ec tu r a;1562,


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318 Inuencion y descubrimiento

306. Poussin, Reco gi d a d e l as c en iz a s d e F a ci o, 1 6 4 8.

connotaciori, sobre nuestras relaciones. Asf, el griego Demetrio, en su tratadoS ob re e l e stilo (escrito, segrin se cree, en el siglo primero de nuestra era), reco-mienda a sus lectores que presten atencion a la dist incion musical entre las pala-bras de sonido fino 0 rugoso. Al hablar de un heroe tan aspero y formidablecomo el Ayax hornerico, el poeta had. bien eligiendo expresiones con sonidosrudos e incluso desagradables.

Pero la distincion basica que el orador debfa observar era en realidad una dis-tincion social, la gama de registros entre 1 0 noble y 1 0 vulgar. Un identico sentidopuede expresarse con palabras de niveles diferentes a 1 0 largo de esta escala. Pede-mos decir cara 0 rostro, chica 0 doricella. Ciceron, que en sus dialogossobre oratoria discute la apropiada eleccion del lenguaje, elabora la distincionestableciendo tres modos del habla: el sencillo, el mediano y el adornado. El chi-co encuentra a la chica serfa de estilo humilde; el mozo halla a la doncella esadornado. Entonces como ahora, los terrninos arcaicos y anticuados paredan amenudo mas nobles que los de uso corriente. Este desplazamiento de la tonalidades bien conocido de los estudiosos del esti lo: al admirar la fuerza y el poderfo dela tradicional version inglesa de la Biblia, tenemos que recordar que el paso delt iempo ha convertido ellenguaje humilde de los evangelios en el solemne esti lodel arcafsrno.

Siempre seha ofrecido, en materia de lenguaje, la tentacion de tratar como equi-valences las escalas social, historica y moral: a agrupar a 1 0 antiguo con 1 0 noble y 1 0digno, y a 1 0 moderno con 1 0 vulgar y 1 0 disoluto. Mortunadamente, esa tendencia

De f a l 'e jJment ac io n a la eXjJwMn 31

~,

307. Claude Lorrain, Paisa je canMo is es y l a z a rz a a rd i en d o, 1 6 64 .

era a veces contrarrestada por los que igualaban a 1 0 sencillo y humilde con 1 0 bueno, y a 1 0 adornado con 1 0 rigido, afectado y degenerado.Cuando Johann Joachim Winckelmann, en el siglo XVIII, aplico por primera ve:sistematicarnente las categorfas estilfsticas a la historia del arte, proyecto aquella,

movibles categorfas sobre la evolucion de la representacion, Mirando el arte griegcon ojos hastiados por la exuberancia barroca y la frivolidad rococo, 1 0 exalto dando.1 0 por simple y noble, expresion de no turbada inocencia y de contencion moral. Y ino necesi tan preocuparnos aquf las trampas psicologicas que se esconden en taleinterpretaciones. Hemos visto que no podemos juzgar la expresion sin un conocimiento de la situacion de eleccion, del organon. En la introduccion he destacado qwel desden por la habil idad privara al historiador de la posibilidad de interpretar eestilo como expresion, Donde no tenemos ninguna dave, no podemos calibrar el signlficado de un rasgo particular. .

Se recordara que el objet ivo principal de los anteriores capftulos de este l ibrcera el de invest igar las limitaciones en la eleccion del art ista, su necesidad de urvocabulario, y sus restringidas posibilidades de ampliar la gama de posibilidade,representativas. El objetivo del presente capitulo es el de mostrar por que e5limitacion no es una debilidad, sino mas bien una Fuente de vigor para el arteDonde todo es posible y nada inesperado, la cornunicacion tiene que rornperseGracias a que el arte opera con un estilo estructurado, regido por la tecnica YpOJlos esquemas de la rradicion, la representacion pudo hacerse instrumento no 561de informacion sino tarnbien de expresion. Habiendo iniciado estes capftulo:


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Inu enc ion ) ' d e scu b rim imm

308. Gessner, E s ce na d e W bosque, h. 1760;aguafuerte. 309. Waterloo, E s ce na d e UI1 bosque,h. 1650; aguafuerre,

hablando dellogro de Constable, me gustaria conduir contrastando tales resulta-dos con un regreso a su vision del arte.

IIISr CONSTABLEs un testigo tan crucial en nuestro debate, se debe precisa-

mente a su actitud ambivalente frente al esrilo, al prefabricado vocabulario derepresentacion que heredo. Recordamos con que violencia luchaba contra losrnanierismos, contra el obsesivo recuerdo de cuadros que, pensaba el, oscuredanla vision de la naturaleza tanto en el artista como en el publico. Y sin embargo,

I segun nos cuenra Leslie: Hablando de un joven artista que alardeaba de nohaber estudiado las obras de los dernas, di jo: "Despues de todo, existe una cosaque se llama arte".

EI arte, naturalrnente, es el lenguaje en el que so lo el maestro sabe expresar suvision. Hemos visto en capfrulos anteriores 1 0 que esta afirmacion significa en la his-toria de la representacion: por que, en otras palabras, el historiador del arte t ienederecho a buscar la derivacion del voa,.PlllqriQ,_c::,gd,Ulrtistaen las tradiciones delpas_g_do:eria tarea para una monografia sobre Constable ~~lefinaresa investigacion,analizando los elementos que adopto de los art istas que conoda y admiraba. Peroahora nos interesan menos esas derivaciones visuales que su significado en terrninosde expresion, yen este punto el historiador hara bien limitandose a las interpretacio-nes explfcitas que encuentra en las Fuentes escriras de la epoca. En el caso de Consta-ble, proporcionan no poca informacion.

El tema de e~~lQ_llde


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I n u en c ion ) ' d e scu b rlm i en toAhora bien, al decidir que modo 0 estilo se apropiarla, Constable seguia una

vez mas la sabiduria tradicional codificada por De Piles. El crfrico frances [e dirfa:Rararnente ocurre que un pintor tenga un genio 10 bastante amplio para

abarcar todas las partes de la pintura: 10 comun es que alguna parte atraiga enseguida nuestra elecci6n, y nos Ilene tanto la mente que olvidamos los cuidadosque se deb en a las dernas partes ... los que practican 10 pastoril se aplican estre-chamente al color, para representar la verdad mas vivamente, Ambos estilos tie-nen sus sectarios y partidarios. Los que siguen el heroico suplen por la imagina-cion 10 que les falta de verdad, y no miran mas alla.

Corno equilibrio al paisaje heroico, yo creo que serfa adecuado poner en elpastoril, adernas de un gran caracter de verdad, algun efecto de la naturalezaemocionante y ext raordinario, pero probable ...

Es muy posible que aquf Constable chocara con una contradicci6n en DePiles. Hemos visto en un capitulo anterior que el autor propugnaba distintasmaneras de ejecuci6n para ambos modos: Tal como hay estilos de pensamiento,hay estilos de ejecuci6n. He tratado de los dos que se refieren al pensamiento, asaber, el heroico y el pastoril; y encuentro que tambien hay dos en cuanto a laejecuci6n , a saber, e l est ilo firrne y el pulido.

En el juego de ping pong de De Piles, 10 pastoril era 10 pulido. Constable,que seguia la direcci6n de la fidelidad y de los efectos naturales, tenia que recha-zar tal categorizaci6n. Su est ilo de fidelidad era asperc y energico,I Ni siquiera tal decis ion, sin embargo, podia sorprender a ningun contemporaneode Constable que hubiera leldo a los clasicos. Lo sublime de la verdad y de la erno-ci6n autentica, en contraste con la afectaci6n, era; despues de todo, el mensaje deuno de los mas influyentes t ratados de re tori ca, el a tribuido a Longino.Al llegar a este punto, supongo que mas de un lector se estara preguntandoque vamos a ganar con este juego de encasillamiento intelectual. Mucho, me atre-vo a pensar. Porque la tradici6nret6ricapuede ayudarnos aver desde un enfoqueinesperado no s6lo eTp '~oble~~' d~ Ia-expresf6n, sino el de la expresi6n p~r~o11._;l1 .El rQIDaIi1lcfsi :ilollos ha eruefiaclo ahabla r del art e en te rminos.deinspi racion yde~ad.:-Solole-inferesabalojJ.Uevo y original. La mera existencia de esti-los y de tradTciuTles-fios ha ll~~ado' a poner en d~cla- el valor de aquel punto devista para la historia del arte. Aqut, precisamente, la rradiciorrrercrica es. uncorrect ivo muy uti l, porque proporciona uliamosof i~_1.e! lenguaje. J2a. ra.. ..estara-dicion, Ta jerarqu.fau-e-losfii()Ci__c>.~eningllajecl.~La.ne.,_exist~l.ridependientementedel individuo:EfartistaToven, nacido dentro del sistema, es quien tiene que esco-ger. Para ello tiene que estudiarse a sf mismo y seguir su inclinaci6n, y en lamedida en que logre su intento expresara tambien su persoria lidad.

Ahora bien, esta vision de la expresi6n personal como una serie de decisionesentre a lte rnat ivas rac iona li za desde luego dernasiado las suti les interacciones ent reun artista y su estilo. Pero tiene la ventaja de que' presenta precisamente aquelmarco de situacion social que Ernst Kris pedia con miras a alcanzar una mas ple-na comprensi6n de la psicologia del estilo, En un caso como el de Constable,

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D~ fa r ep re se nta ci on a fa expresidn 3 2 3tendr la c ie rtamente que resul tar posible la r econst rucci6n de algunas motivac io-nes sociales, historicas y psico16gicas, que determinaron su eleccion aunque nocrearan su arte.

El elemento social era fuertemente percibido por Ruskin, quien deploraba elhecho de que la educaci6n y las frecuentaciones tempranas de Constable induje-ron una preferencia m6rbida por los asuntos de bajo orden. No cabe duda deque Constable, hijo de un molinero, sabia muy bien cual era su lugar en la escalasocial, y sentia orgullo del misrno. ~No fue tambien Rembrandt hijo de un moll-nero, hasta convertirse en espantajo de los superrefinados? Para Constable, aspi-rar a 10 elevado y 10 heroico serfa falso e hip6crita. Pero aunque Ruskin segulapensando en funci6n de estrictas jerarquias sociales, los tiernpos habian cambia-do. Tal vez, despues de todo, el futuro perteneda a los plebeyos y a los humildes.

No sabemos gran cosa de las simpatias polfticas de Constable, y no es de esode 10 que se trata ahora. Pero nadie cuya juventud coincidiera con la Revolucionfrancesa podia permanecer indiferente al desafio que lanz6 a la antigua jerarqulade valores. El estilo humilde se habia asociado siernpre con la verdad sin orna-to. Entonces, a.9 .~ena verciacl. -hab1ac6brad~~nHnuevo patet ismo. Habia demasia-da tibieza y demasiado conformismo en los altos estratos del arte y de la socie-dad. Se habian vuelto conservadores p ar e le c ci on .

Ningun documento mas revelador de esa actitud contra la que Constable serebelo .que los escritos de aquel simpatico y prolffico proselitista en favor de losviajes pintorescos, el reverendo William Gilpin. Escribiendo en 1791, Gilpinaconsejaba al art ista que no buscara la verdad vi sual:

El aspecto de los arboles azules y rojos, si no es a distancia, of en d e, y aunqueel artista pueda apoyarse en la autoridad de la naturaleza para tal practica, sinembargo el espectador, no versado en tales efectos, puede sentir desagrado. Lapintura, como la poesia, se destina a producir placer: y aunque con tal mira elpintor tiene que evitar las imagenes que se han hecho gastadas y vulgares, detodos modos solo debe fijarse en las que son faciles e inteligibles. Ni la poesfa nila pintura son vehiculo adecuado para la instrucci6n. EI pintor hara bien evitan-do toda aparienciadesusada de la natura leza.

Como herederos que somos de la revoluci6n rornantica, encontramos algachocante, casi inmoral, en tan franco manifiesto del conformismo timido. Pero elhistoriador hace bien recordando que sus valores no, son necesariamente los delpasado. E l ) a:s~e nos recuerda el im~_;~D. !.e_.l:~chQ_d~Hque siempre t iene quehaber dos ca.ill_F;l.ra,.eJp.(ogr


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que se decidla asl. 5610 tenemos que vel' los prefacios de los poemas de Words-worthy el de 18QOy elde_l815,p'ar~obtenerll ll a ti sbo de la situacion. Wordsworth,tam bien, defendla el modo humilde_d_eh. Duradera y serena.Haremos bien recor anCloe-s-tashermosas-yhorlestas--pa[~bras antes de precipitar-nos a abrazar la opinion de que los cuadros acabados de Constable son menosinteresantes , menos artls ticos que sus esbozos.

La Fuente de esta preferencia es clara. Preferirnos la sugestion ala representa-cion, hemos ajustado nuestra expectactiva para gozar con el mere acto de adivi-nar , de proyectar. Y racionalizamos la preferencia fantaseando que el esbozo tieneque estar ma s cerca de 1 0 que el artista vio y sintio que la obra acabada. No niego

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3 2 6 Inuencion y descubrimlento

311. Constable, bocero para Gr an j a en e l v a l le , h. 1835.

que los artistas son humanos y que a veces estropean sus obras. Pero considerouna herej la el pensar que todo cuadro registra a la fuerza una impresi6n sensorialo un sentimiento. Toda la comunicaci6n humana se produce a traves de sfrnbo-los, a traves del medio del lenguaje, y cuanto mas articulado sea el lenguaje,mayor sera la probabilidad de que el mensaje se transmita. EI sentido privado dela obra de Constable s610 es interesante para el psicologo. De no haber sido unart is ta, s ino un loco incapaz de comunicaci6n art iculada, se hubiera contentadocoleccionando postes viscosos. Pero era un art ista, y nacido en una situaci6n enque aquella particular inclinaci6n podia llevar a la experimenracion y el descubri-miento en las artes visuales. Un descubrirniento fue el desplazar la escala, e l ajus-tar la paleta a una mayor claridad; otro, los danzantes puntos luminicos que losconternporaneos, todavia no adiestrados a verla naturaleza en tales terminos, lla-maban la nieve de Constable (ilustraci6n 310). EI hecho de que ahora sabemos

1 Jt' II I r op re se nt ac id n a f a expreslon 3 2 7

312. Constable, Gr an ja en e l v a l le , h. 1835.

otras cosas no debe llevarnos a menospreciar el logro a que apuntaba el artistaEI cente lleo con reposo . .. es mi combate en este memento, escribe. Y de otrtela: He puesto mi cuadro en un estado muy hermoso; he conservado rni claridad sin mis manchones, y le preservado al Todopoderoso su luz del dfa. Y finalmente: He estado muy ocupado con el cuadro para Vernon (ilustracion 312)Aceitando, quitando, puliendo, rascando, etc., y parece que le ha sentado rnubien. La "escarcha" y la "nieve" han desaparecido, dejando en su lugar plata , marfit y un poco de oro. No conozco descripci6n mas hermosa de esa transfiguraci6n que s610el arte puede lograr. Los psicoanalistas hablan aquf de sublimaci6ny ciertarnente no dudo de que la aguanieve y la nieve que Constable obtenla ersu pintura inacabada tenlan que estar mas cerca de la satisfacci6n inst intiva, parlun pintor para quien la palabra pintura no significaba otra cosa que sentimientoConsruhlc ci[(',COll aprobacion la definicion de un amigo suyo, l larnandola uti!


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Inuencion y descubrirnlento

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328amplia: To do el objetivo y la dificultad del arte (y de todas las bellas artes) esunir fa imaginacion con fa naturaleza.

El Wi venhoe Park de Constable (ilustraci6n en color I), el cuadro que hasta aho-ra no nos ha fallado, nos ayudara a dotar de un sentido preciso y bien delimitadoesta idea de unir la imaginaci6n con la naturaleza,.~uJldojQ.~.I!QXcon-eLe:l>:.t.c::rior.Miremoslo por un momenta en su contexte historico y social. Wivenhoe Park erauna casa de campo propiedad del general Rebow, que sentfa simp ada por el jovenartista y en parte Ie encarg6 el cuadro para ayudarle econ6micamente, ayuda tantomas necesaria ya que Constable querfa casarse.

Una generaci6n antes , Gainsborough, tan admirado pOl ' Constable , declin6 concortesfa pero con firmeza una parecida propuesta de que pintara el aspecto autent icode una casa de campo: Mr. Gainsborough presenta sus humildes saludos a LordHardwicke, y siempre tendra a honra el estar empleado en cualquier cos a para SuSefiorfa. Pero en 1 0 que toea a vistas reales de la naturaleza en este pals, nunca ha vis-to ningtin lugar que ofrezca asunto ni para la mas pobre imitaci6n de Gaspar 0 deClaude . .. ; s i Su Sefiorfa desea algo tolerable que lleve el nombre de Gainsborough,e l asunto enteramente . .. tiene que ser de su propio cerebro.

Poseemos tambien una carta escrita por Constable a su prometida mientras tra-bajaba en Wi venhoe Park : Avanzo muy bien con mis cuadros ... El del parque es elmas adelantado. La gran dificultad ha sido el meter todo 1 0 que ellos querfan. A rniizquierda hay una gruta con unos olmos, en la punta de un estanque; en el centroesta la casa encima de un hermoso bosque; y muy lejos, ala derecha, esta un pabe-116nde caza, que era necesario afiadir; de modo que mi perspectiva abarcaba dema-siado espacio. Pero hoy he dominado la di ficultad, y la cosa empieza a gustarme.

Gainsborough, hombre del sig lo XVIII , piensa que la mera imi taci6n del paisajereal es indigna de un arti sta in teresado por las criaturas de su cerebro, pOl 'e llenguajede la imaginaci6n. Constable siente la misrna dificul tad, aumentada por las exigen-cias de su literalista cliente, que queria vel' registrados en la tela todos los rasgosnotables de su hermosa finca. Pero para ella tarea no es un insulto sino un desaflo.Educado en el amor a la naturaleza condigno en un conternporaneo de Wordsworth,se ha forjado un lenguaje a la vez verfdico y poetico, que le permitesatisfacer lademanda de exactitud de su cliente y su propio deseo de poesfa.I El objetivo de este libro era explicar por que el arte tiene una historia, no porque dicha historia se desarroll6 en una direcci6n mas bien que en otra. No creo quea esta segunda pregunta pueda contestarse nunca de modo completo. Los datos deque disponemos para reconstrui r la situaci6n en que Constable pint6 WlivenhoeParkson excepcionalmente ricos, pero ~quien podrfa pretender que las pocas di reccionesa las que apuntan pueden hacer mas que sefialar su posici6n aproximada en el mapade la historia? Y precisamente porque el historiador no puede explicar nunca conpleni tud la individual obra de arte , jun to con todas las decis iones que supuso el hacer-la, tampoco el psicologo puede nunca interpretar plenamente su senti do para el afi-c ionado interrogador. Tal vez esta admisi6n sorprenda a cualquier lector que se hayasenti do inquieto ante una manera tan racionalista de encarar e 1 arte. Pero es racio-

De fa representacion a fa expresion 32nal, me parece, sostener que el senti do de la expresi6n humana escapara siernpre a 1explicaci6n cientf fica. ~No hernos visto que nuestras reacciones en la vida, ante 1interaccion de estimulos de luz 0 forma no rnerios que ante las expresiones facialeslo s sonidos del habla , son siempre inmediatas , glob ales, no analizadas, y en este se rtido intuitivas? Cuando comprendemos, comprendemos directamente, como con:prendemos el sentido de una fase musical 0 la inflexi6n de una voz. El mfstico yirracionalista yerran s610 al pensar que esta intuicion tiene que ser siempre superiorla raz6n, infalible. Se dan malentendimientos de la expresi6n, como se dan otrsreacciones equivocadas. El enforque racional puede ayudar a el iminar ta les erroremostrando 1 0 que es imposible que una obra de arte significara dentro del marco c lsu estilo y su situaci6n. Habiendo asl restringido la zona de los equfvocos, tiene quretirarse; porque 1 0 particular, en toda su riqueza, tiene que escapar de la torpe rede conceptos generales que construimos para contestar a nuestra veintena de preguntas. Creado como instrumento auxiliar para orientarnos por el mundo de 1,cosas, nuestro lenguaje es notoriamente pobre cuando in tentamos analizar y categorizar el mundo interior.

AI investigar el desarrol lo dellenguaje de la representaci6n, puede ser que hay,mos ganado cierta comprensi6n de c6mo se ar ticulan otros lenguajes de equivalencias. Yes que, en el fondo, el verdadero milagro del arte no es que permita al artist1crear la ilusi6n de la realidad. Es el hecho de que, bajo las manos de un gran maesitro, la imagen se hace trashicida. AI ensefiarnos a mirar al mundo con ojos frescosnos da la ilusi6n de que miramos a los invisibles reinos de la mente, a condici6n c l(que supieramos, como dice Filost rato, servirnos de nuestros ojos.

de la representación a la expresión (gombrich)

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