gombrich- imagenes simbolicas_intro
TRANSCRIPT
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8/16/2019 Gombrich- Imagenes Simbolicas_Intro
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E. H. Gombrich
Imágenes simbólicas
Estudios sobre el arte del Renacimiento
Versión española
de
Remigio Gómez Díaz
Alianza Editorial
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Indice
Titulo original:
Symbolic Images
Studies in the A rt of the Renaissance
II
© 1972, by Phaidon Press Ltd.
O Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1983
Calle Milán, 38;
r 200 00 45
ISBN: 84-206-7034-0
Depósito legal: M. 11.973-1983
Papel fabricado por Celupal, S. A.
Impreso en GREFOL, S. A., Pol. II - La Fuensanta
Móstoles (Madrid)
Printed in Spain
Prefacio
Introducción: objetivos y límites de la iconología
3
La indefinición del significado — Iconografía e iconolo gía — La teoría del
decorum — La falacia del diccionario — Filosofías del simbolismo — ¿Niveles
de significado? —La óptica psicoanalítica —Códigos y alusiones —Los géneros.
Apéndice: El p rograma de Annibale Caro para Taddeo Zuccaro
48
Tobías y el ángel
3
Las mitologías de Botticelli: Estudio sobre el simbolismo neoplatónico
de su círculo
3
Una postdata a modo de prefacio 63
Introducción 68
«La primavera» 69
Interpretaciones anteriores — La óptica histórica: la carta de Ficino al
mecenas de Botticelli — Venus, según Apuleyo — ¿Interpretaciones erró-
neas del texto? — Descripción y simbolismo en Apuleyo — Las Gracias
y el problema de la exégesis —Explicación tipológica
La Academia platónica y el arte de Botticelli 102
Ficino y el mecenas de Botticelli — Marte y Venus — Palas y el Cen-
tauro — El nacimiento de Venus — Los frescos de la Villa Lemni — Fi-
cino y el arte.
Apéndice: Tres cartas de Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis no publicadas
hasta ahora 118
Una
interpretación del «Parnaso» de Mantegna
131
La
Stanza della S egnatura
de Rafael y la índole de su simb olismo
135
Hipnerotomaquiana
75
Bramante y la
Hypnerotomachia Poliphili 175
El jardín del Belvedere como arboleda de Venus 177
Giulio Romano y Sebastiano del Piombo 188
La
Sala dei Venti
del Palazzo del Te
91
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Imágenes simbólicas
Prefacio
En el prefacio de mi obra
Norm and Form,
dedicada a los problemas del estil
mecenazgo y el gusto en el Renacimiento italiano, decía que se hallaba en prepara
una segunda parte sob re el tema del simbolismo renacentista. Resultó luego que ta
más tiempo del previsto en terminar esta continuación, pues decidí apartarme
principio al que me había atenido en el libro anterior y también en Med itations
Hobby Horse.
Eran éstos recopilaciones de trabajos ya publicados, mientras que m ás
un tercio de la presente obra es material nuevo. Sentí la necesidad de actu alizarla
ya añadiendo referencias bibliográficas (que nunca pu eden ser completas), sino trat
do de clarificar la situación actual de esta importante rama de los estudios sobr
Renacimiento.
Para el siglo XIX
el Renacimiento
era un movimiento de liberación del frai
dogmatismo
gmatismo n—
-
e
dre–
val que expresaba su recién hallado goce
del placer
sensual e
celebración artística de la belleza física. Algunos de los historiadores más importa
de la pintura renacentista, tales como Berenson y
Wólfflin,
se mantuvieron baj
hechizo de esta interpretación, para la que ocuparse del simbolismo resultaba un a
dantería irrelevante. Uno _de__los _primeros eruditos, en reaccionar enérgicame
contra este esteticismo f in de siecle
fue Aby Warburg, fundador del Instituto Warbu
he estado ligack -
dirrarite 'la niayár párte de mi vida académica. En su biogr
intelectual, publicada por mí recientemente, he puesto de relieve lo penoso que le
sultó emanciparse de esta óptica histórica para hacernos comprender la importan
que los mecenas y artistas de la época concedían a ciertos asuntos que ya no se pue
explicar sin recurrir a tradiciones esotéricas olvidadas.
Fue esta necesidad la que dio origen al estudio sistemático del simbolismo del
nacimiento, estudio que frecuente y unilateralmente se suele identificar con
actividades del Instituto Warburg. Tuvo su representante más influyente en el g
Erwin Panofsky, a quien debemos que esta n ueva y fertilísima disciplina sea conoc
con el nombre de Iconología. Este nuevo planteamiento también hubo de m odifi
necesariamente el carácter de la literatura artística: mientras que a los antiguos m
tros del género les era dado
analizar las armonías
formales de las obras maestras
Renacimiento en fluidas páginas de lúcida prosa, los estudios iconológicos tienen q
llevar un nutrido número de notas a pie de página en las que se citan e interpre
textos oscuros. Este trabajo detectivesco tiene, por supuesto, sus
peculiares emocio
El asunto del
Orión
de Poussin
09
leones Sym bolicae:
Las filosofías del simbolismo y su relación con el arte. 213
Introducción 213
I.
La personificación de las ideas 216
II.
La tradición didáctica 219
La sociedad de los conceptos — Los atributos — La descripción y la
definición en el arte medieval — Ripa y la tradición aristotélica.
III.
El neoplatonismo: Giarda y sus antecesores 233
El universo platónico — La interpretación cristiana — Dionisio el Areo-
pagita — Las dos vías — El simbolismo analógico — La imagen mística.
IV.
La confluencia de tradiciones 263
La filosofía de la
impresa —
La función de la metáfora — La paradoja
y la trascendencia del lenguaje.
V.
El significado y la magia 273
El poder del símbolo — Efecto y autenticidad — Apariciones y por-
tentos —Arte y creencia.
VI.
La herencia 281
De Giarda a Galileo — La Era de la Razón — Alegoría
versus
símbolo
El resurgimiento del neoplatonismo, de Creuzer a Jung.
Apéndice: Introducción a Christophoro Giarda,
Bibliothecae Alexandrinae Iones
Symbolicae
292
Notas
97
Nota bibliográfica
33
Lista de ilustraciones
35
Indice alfabético
339
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y espero que mi extenso y polémico ensayo sobre
Las mitologías de Botticelli
transmita
parte de la alegría que sentí al reemprender este tipo de investigación después de seis
años de trabajo durante la guerra.
Sin embargo, ya en aquellos momentos tuve la sensación, y dejé constancia de
ello, de que la relativa facilidad con que podía recurrirse a textos neoplatónicos para
encontrar las claves de las pinturas mitológicas renacentistas planteaba un problema de
método: ¿cómo decidir si en un caso concreto estamos autorizados a usar esta clave y
cuál de las muchas posibilidades que se nos ofrecen elegir? El problema se agudizaba
cuando distintos expertos nos presentaban interpretaciones dispares, todas ellas susten-
tadas por un enorme caudal de erudición. El número de relaciones nuevas entre
pinturas y textos que un tribunal de justicia aceptaría como prueba resultaba lamenta-
blemente bajo. El paso del tiempo y la asiduidad con que se ha aplicado el método sin
los controles adecuados no han hecho más que alimentar estos recelos. El mismo E r-
win Panofsky manifestó sus escrúpulos con su cortesía y agudeza inagotables en una
observación que he adoptado como lema de la Introducción a la presente obra. Esta
nueva introducción sobre
Objetivos y límites de la iconología
va dirigida principalmente a
los colegas estudiosos de una técnica que seguirá siendo indispensable para los historia-
dores del arte. En mi conferencia hasta ahora no publicada sobre la
Stanza della
Segnatura
de Rafael, el más importante de los ciclos simbólicos del Renacimiento, se
examina una cuestión estética que puede preocupar más aún al amante del arte. -
Por incompleta que pueda resultar esta conferencia, basta para poner de manifies-
to, creo yo, que los reparos que tantas veces se le han formulado a la iconología por
concentrarse supuestamente más en los aspectos intelectuales del arte que en los for-
males nacen de un malentendido. NQ,pQdetrios Is.PribirJA historia del art_e_siu teher_eri
cuentalas.distintas funciones que
,
las diferentes sociedades y.culturas asignan a la-ima-
gen .visual._En el prefacio de
Norm and Form
señalaba yo que la creatividad del artista
-sólo puede desenvolverse en cierto clima, y que éste tiene sobre las obras de arte re-
sultantes tanta influencia como el clima geográfico sobre la forma y la índole de la
vegetación. Podría añadir aquí que la función que se pretende cumpla una obra de
arte puede orientar el proceso de selección y reproducción no menos de lo que lo
hace en jardinería y agricultura. Una imagen con la que se pretenda revelar una reali-
' dad superior, religiosa o filosófica, adoptárá una forma diferente de otra cu ya finalidad
sea, la imitación de las apariencial. Lo que nos ha enseñado la iconología es hasta qué
_ punto ese objetivo de reflejar el mundo invisible de los entes espirituales se daba por
supuesto no sólo en el arte religioso, sino también en mu chas disciplinas del secular.
Tal es el tema de mi trabajo
Icones Symbolicae,
del que recibe nombre la presente
obra. Es el más largo y m e temo que el más técnico de los ensayos aquí reunidos. En
su forma originaria trataba concretamente del concepto neoplatónico de las imágenes
como instrumentos de una revelación mística. Luego he aumentado considerdble-
mente su alcance para tener más en cuenta las también influyentes enseñanzas de la
filosofía aristotélica, que relacionan la imagen v isual con los mecanismos didácticos de
las escuelas medievales y con la teoría retórica de la metáfora. He ensanchado asimis-
mo el espacio cronológico d e esta investigación para mostrar la supervivencia de estas
ideas en el romanticismo y hasta en las teorías del simbolismo propuestas por Freud y
Jung.
En esto, confío, reside la justificación de hace r accesibles al público en gen eral es-
Prefac
tudios tan especializados. El interés de las tradiciones que analizan va más all
puramente arqueológico. Influyen aún en nuestro modo de hablar y pensar sob
arte de hoy. Cuando estaba trabajando en esta obra recibí una invitación para acu
una exposición individual en el Royal College of Art que llevaba una cita toma
la introducción a su catálogo (de Peter Bird) : «Una imagen de algo trascendent
apunta hacia un mundo invisible de sentimiento e imaginación». La alabanza con
cional de los enigmáticos símbolos creados por los artistas contemporáneos s
siendo un eco de los antiguos co nceptos metafísicos aquí examinados. Conociend
antecedentes y connotaciones podremos determinar con más facilidad la medid
que conviene aceptar o rechazar tales pretensiones.
Deseo por último agrad ecer a los editores de las publicaciones en que aparec
por vez primera estos ensayos, sobre todo a m is colegas del Consejo Editorial del
nal of the Warburg and Courtauld Institutes,
el haberme permitido reproducirlo
Sr. David Thomason y la Srta. Hilary Smith tuvieron la amabilidad de ayudar
preparar el manuscrito, y el Dr. I. G rafe, de la Phaidon Press, se mostró tan incans
y perspicaz como siempre con su apoyo y su consejo.
Londres, junio de 1971
E.H.G
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Introducción:
Objetivos y límites de la iconología
Hay que reconocer que existe el peligro de que la iconología no sea lo que la etnología
a la etnografía, sino lo que la astrología frente a la astrogr afía.
Erwin Panofsky,
Meaning in the V isual Arts, [El significado de las artes visuales,
Alianza Edi
Nueva York, 1955, pág. 32.
La indefinición del significado
En el centro de Piccadilly Circus, el corazón de Londres, está la estatua de Eros (fi
ra 1), lugar de encuentro y distintivo de los barrios de diversión de la metrópoli.
celebraciones populares que en 1947 saludaron el regreso, como señ or de los fest
del dios del amor, procedente del lugar seguro a que había sido trasladado el mo
mento al comenzar la guerra, demostraron lo mucho que este símbolo había llegad
significar para los londinenses
1
. Sin embargo, se sabe que la figura del joven alado
lanza sus flechas invisibles desde lo alto de una fuente no representaba en la intenc
de su autor al dios del amor terreno. La fuente fue erigida entre 1886 y 1893 co
monumen to a un gran filántropo, el séptimo conde Shaftesbu ry, paladín de la legi
ción social cuya conducta en este terreno le había convertido, en las palabras d
inscripción de Gladstone en el monumento, en «un ejemplo para su orden, una ben
ción para este pueblo y un nombre que siempre será recordado por él con gratitu
La declaración que hiciera el Comité pro-monumento dice que la fuente de Alb
Gilbert «es puramente simbólica, y representa la Caridad cristiana». En palabras
propio artista, recogidas diez años más tarde en una conversación, su deseo fue cie
mente simbolizar la obra de lord Shaftesbury: «el Amor con los ojos vendados la
indiscriminada, pero deliberadamente, sus proyectiles de bondad, siemp re con la ce
ridad que al ave le dan sus alas, sin detenerse nunca a tomar aliento o a reflexio
críticamente, sino elevándose cada vez más, insensible a los riesgos y peligros
corre».
Ocho años más tarde, otra afirmación del artista nos lo muestra inclinándos
geramente hacia la interpretación popular de laligura. «El conde llevaba en el cora
la idea del mejoramiento de las masas», escribió en 1911, «y sé que le preocup
enormemente la población femenina y su empleo. Por ello, sumado este conocim
to a mi experiencia de las costumbres continen tales, proyecté la fuente de manera
una especie de imitación de la alegría foránea pudiera tener cabida en el sombrío L
dres». ¿No será Eros, a fin de cuentas, Eros?
Pero existe todavía un motivo más de confusión. Un persistente rumor
atribuido al artista la intención de aludir al nombre de Shaftesbury presentándo
a un arquero con su arco apun tando hacia abajo, como si la flecha
(shaft) hubiera q
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Imágenes simbólicas
dado enterrada
(buried) en el suelo. Por lo menos un testigo decía en 1947 haber
escuchado esta explicación de labios del artista antes de descubrirse el monumento.
Por desgracia el propio Gilbert, en su informe de 1903, situaba este «tonto juego de
palabras» de «algún ingenioso Solón» entre las muchas afrentas que tuvo que soportar
cuando se exhibió la fuente, que no le habían dejado terminar con arreglo a su
proyecto. Su idea era construir una fuente de agua potable, y reconocía en el mismo
contexto que las cadenas que sujetaban las cubetas las había proyectado basándose en
las iniciales de Shaftesbury, idea que evidentemente consideraba muy superior a la
que con tal vehemencia rechazaba.
Pese a lo próxima a nuestros días que es esta historia —G ilbert murió en 1934—
el concienzudo autor del Survey of L ondon
a cuya investigación debemos los datos an-
tedichos confiesa que existe cierto grado de incertidumbre. ¿Cuánto significado tenía
en mente el artista? Sabemos que era enemigo de la «escuela de chaqueta y pantalón»
de monumentos públicos y que se esforzó por convencer al Comité para que aceptase
una imagen diferente para el monumento. Había g anado fama esculpiendo temas mi-
tológicos como «Icaro», y le cautivaban a todas luces las posibilidades artísticas de
incorporar al monumento otra de esas figuras que exigían levedad de toque; su Eros
sosteniéndose de puntillas constituye una variante del famoso problema escultórico
del que es ejemplo tan brillante el
Mercurio de Juan de B olonia (figura 2). ¿No sería ló-
gico decir que fue éste el significado de la obra que contó para el artista, independien-
temente de la referencia simbólica o de las alusiones con juegos de palabras que han
pasado a ser preocupación del iconólogo?
Pero cualesquiera que fueran los motivos que determinaron a Gilbert a elegir este
tema, también se vería obligado a convencer al Comité adaptando sus deseos a un en-
cargo y a una situación dados. La disputa sobre si fue el Comité o el artista quien
determinó el «verdadero» sign ificado de la escultura no nos llevaría a parte alguna. Lo
que tras semejante discusión podríamos sa car en limpio sería tan sólo que «significado»
es un término escurridizo, especialmente si se aplica a imágenes en lugar de a afirma-
ciones. En realidad el iconólogo puede mirar con melancolía la inscripción de
Gladstone anteriormente citada. Todo el mundo entiende lo que significa. Tal vez a
algunos de los que pasan por delante haya necesidad de explicarles la frase de que
Shaftesbury fue «un ejemplo para su orden», pero ninguno pondrá en duda que tiene
un significado que es posible determinar.
Es como si las imágenes ocuparan una curiosa posición a medio cam ino entre las
frases del idioma, que se pretende transmitan un significado, y los seres de la naturale-
za, a los que tan solo pod emos atr ibuir un significado. Al ser descubierta la fuente de
Piccadilly, uno de los oradores la calificó de «monum ento a lord Shaftesbury de lo más
apropiado, pues siempre da el agu a por igual a ricos y pobres...». Una comparación fácil
de hacer, un tanto trivial incluso; nadie sacaría de ella la consecuencia de que las fuen-
tes simbolicen la filantropía —dejando aparte el hecho de que el darle al rico sería
algo no cubierto por este concepto.
Pero, ¿y el significado de las obras de arte? Parece bastante plausible hablar de v a-
rios «niveles de significado» y decir por ejemplo que la figura de Gilbert tiene un
significado representacional —un joven alado—, que esta representación puede remitir-
se a un joven concreto, a saber, el dios Eros, que la convierte en
ilustración de un mito,
y
que a Eros se le utiliza aquí como
símbolo
de la
Caridad
2 .
Pero, miradas las cosas más
Objetivos y límites de la iconolog
de cerca, esta manera de entender el significado se viene abajo a todo s los nivel
cuanto comenzamo s a formular preguntas delicadas desaparece la aparenté' trivi
del significado representacional y nos sentimos tentados a cuestionar la necesid
remitir invariablemente la forma del artista a alguna significación imaginada. A
nas de estas formas, por supuesto, se las puede de signar y clasificar, como es el c
un pie, un ala o un arco, pero otras se zafan de esta red d e clasificación. No cab
de que se ha pretendido en parte que los monstruos ornamentales que rodean l
(figura 3) representen criaturas marinas, pero en semejante composición ¿dón
- mina el significado y dónde empieza el esquema decorativo? En la interpretaci
las convenciones representacionales hay mucho m ás de lo que «ve el ojo» literalm
El artista depende mucho más que el escritor de
1 Q
que_e_n_Art_and_111msionle l
«laparticipa ión—
detespettadeiri:E1--
aracterístico de la representación el que nu
pueda llevar la interpretación más allá de un cierto nivel de generalidad. La esc
no sólo excluye el color y la textura, sino que tampoco puede denotar escaladéi
ño alguna Más allá de
sí En Ia imaginación de Gilbert lo mismo pudo ser
un niño que un gigante: no podemos decirlo.
Aunque al intérprete ansioso de llegar al significado del conjunto pued an pa
le de poca importancia estas limitaciones de la imagen, el siguiente n ivel de ilust
presenta problemas más graves. Es evidente que se ha buscado qu e algunos aspec
la figura faciliten la identificación; el joven arquero alado (figura 143) evoca,
mente del occidental culto, una única figura: la de Cupido. Esto es aplicable a las
genes exactamente igual que al texto literario. La diferencia crucial entre lo
reside por supuesto en el hecho de que una d escripción verbal nunca puede da r
detalles como necesariamente ha de darlos una imagen. De aquí que cualquier
ofrezca multitud de posibilidades a la imaginación del artista. Un mismo texto se
de ilustrar de incontables maneras. Por eso nunca es posible reconstruir a partir d
única obra de arte dada el texto que ilustraba. Lo único que sabem os de seguro e
no todas sus propiedades pueden figurar en el texto, pero sólo podremos ave
cuáles sí y cuáles no una ve z hayamos identificado el texto por otros me dios.
Mucho se ha hablado sobre la tercera tarea de la interpretación, el establecim
de referencias simbólicas en nuestro caso particular, tratando de demo strar lo es
que es el concepto de significado. Eros significaba una cosa para los juerguistas l
nenses y otra para el Comité pro-monumento. El juego de palabras de las fle
enterradas parece dar cuenta tan cabal de las circunstancias que se pod ría afirma
no puede tratarse de un mero accidente. Pero, ¿por qué no? La esencia del ing
consiste en explotar tales accidentes y descubrir significados donde nadie pret
que los hubiera.
¿Pero importa eso? ¿Es realmente la intención lo que primero ha de preocu
un iconólogo? Se ha puesto casi de m oda el negarlo, y más aún desde que el desc
miento del inconsciente y de su papel en el arte parece haber socavado el con
usual de intención, pero yo diría que ni los tribunales de justicia ni los de la crític
drían seguir funcionando si verdaderamente prescindiéramos de la noción de sig
cado intencional.
Afortunadamente esta opinión la ha sostenido ya con enorme acierto D. E. H
en una obra sobre crítica literaria,
V alídity in Interpretation 3 .
El principal objeti
este sobrio libro es precisam ente el de rehabilitar y justificar la vieja idea de sen
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Imágenes simbó licas
común de que una obra significa lo que su autor pretendió que significase, y que es
esa intención la que el intérprete debe hacer lo posible por averiguar. Para dar cauce a
esta restricción del término
significado
propone Hirsch introducir otros dos que tal v ez
prefiera usar el intérprete en ciertos contextos:
s i g n i f i c a c i ó n
e i m p l i c a c i ó n . Hemos visto
por ejemplo que la significación de la figura de Eros ha cambiado desde la época e n que
fue erigida hasta hacerse irreconocible. Pero precisamente en razón de tales situaciones
rechaza Hirsch la fácil idea de que una obra signifique simplemente lo que significa
para nosotros. El significado era el pretendido de simbolizar la C aridad de lord Shaf-
tesbury. Sin duda puede decirse también qu e la elección de la figura de Eros ha tenido
implicaciones
que explican tanto su significado como su posterior cambio de significa-
ción. Pero mientras que la interpretación del significado puede dar por resultado una
afirmación sencilla como la realizada por el Comité pro-monumento, la cuestión de la
implicación siempre queda abierta. Y así hemos visto que Gilbert se oponía a la «es-
cuela de chaqueta y pantalón» y deseaba con su elección aportar una nota de alegría
foránea a la cargada atmósfera de la Inglaterra victoriana. Para explicar e interpretar
una intención de este tipo habría que escribir un libro, y ese libro no haría más que
arañar la superficie, aborde la herencia del puritanismo o la idea del «júbilo foráneo»
prevaleciente en la penúltima década del XIX. Pero esta característica de ser inter-
minable la interpretación de las implicaciones de ninguna manera es exclusiva de las
obras de arte, sino que es aplicable a cualquier declaración inserta en la h istoria. Glads-
tone, se recordará, calificaba a lord Shaftesbury en la inscripción del m onumento de
«ejemplo para su orden». No todos los lectores modernos captarán de inmediato el sig-
nificado de ese término, pues ya no solemos decir que los pares constituyen un orden.
Pero en este caso, como siempre, es evidente que el significado que buscamos es el
que Gladstone se propuso transmitir . Quería exaltar a lord Shaftesbury como alguien
a quien los que eran pares como él pod ían y debían emular.
Las implicaciones de la inscripción, por otra parte, están quizás más abiertas a la e s-
peculación. ¿Se insinuaba una polémica política al llamar al conde «ejemplo para su
orden»? ¿Quería Gladstone dar a entender que otros miembros de su orden se intere-
saban demasiado p oco por la legislación social? Investigar y explicar estas implicacio-
nes nos llevaría de nuevo a una inacabable vuelta atrás.
Hallaríamos sin duda de camino testimonios fascinantes sobre Gladstone y so bre la
situación de Inglaterra, pero esa tarea excedería con mucho la mera interpretación del
significado de la afirmación de Gladstone. Re firiéndose como lo hace a la literatura más
que al arte, Hirsch llega a la conclusión de que el significado pretendido de una obra
sólo lo podemos determinar una vez que hayamos decidido a qué categoría o gén ero li-
terario se pretendió que perteneciera la obra en cuestión. Si primero no tratamos de
averiguar si se pretendió que una determinada obra literaria fuera una tragedia seria o
una parodia, es probable que nuestra interpretación resulte errónea. Puede parece r a pri-
mera vista sorprendente que se insista tanto sobre la importancia de este paso inicial,
pero Hirsch demuestra de modo muy convincente lo difícil que resulta volver sobre los
propios pasos una vez emprendido un camino falso. Se sabe de algunos que se han reído
de una tragedia por haberla tomado por una parodia 4
.
Aunque las tradiciones y funciones de las artes visuales difieren considerablemente
de las de la literatura, la importancia que para la interpretación tienen las categorías o
géneros es la misma en ambas esferas. Una ve z establecido que Eros pertenece a la tradi-
Objetivos y límites de la iconología
ción o institución de las fuentes conmemorativas, ya no es probable que nue
interpretación resulte gravemente errónea. Si lo tomásemos por un anuncio de la z
teatral londinense nunca podríamos encontrar el camino para volver al significado
tendido.
Iconografía e iconología
Podría argüirse que las conclusiones sacadas de un ejem plo tomado del arte victo
no tardío difícilmente pueden aplicarse a la situación muy diferente del a rte renacent
que, al fin y al cabo, constituye el tema principal de estos estudios. Pero siempre con
ne al historiador proceder de lo conocido a lo desconocido, y le sorprenderá men
toparse con ese carácter esquivo de l significado que asedia al intérprete del arte del
nacimiento después de haberse encontrado con un problema equivalente a la pue
misma de su casa.
Además, los principios metodológicos sentados por H irsch, en especial el princ
de la primacía de los g éneros —si así puede llamarse— son aplicables al arte del Rena
miento con m ayor propiedad aún que al del siglo xix Si no e x
istieran tales género
las
tradiciones del arte occidental, la labor del iconólogo sería en verdad desesperada
una imagen cualquiera del Renacimiento pudiera ilustrar un texto cualquiera, si no
diéramos presumir que una hermosa mujer con un niño en brazos representa
Virgen con el Niño Jesús, y ello fuera una posible ilustración de cualquier novela o
lato en el que nazca un hijo, o incluso de un manual sobre crianza de niños, nu
podríamos interpretar las imágenes. Gracias a que existen géneros tales como el reta
y repertorios tales como leyendas, mitologías o composiciones alegóricas, es fact
identificar los temas. Y aquí, lo mismo que en la literatura, un error de partida en la
terminación de la categoría a que pertenece la obra o, peor todavía, el desconocimien
de las diversas categorías posibles, causará el extravío del más perspicaz de los intérp
tes. Me acuerdo de un estudiante muy dotado al que tan lejos llevó su entusiasmo po
iconología que interpretó a Santa Catalina con su rueda como una imagen de la For
na Como la santa había aparecido en el ala de un altar que representaba la Epifanía,
ahí pasó a especular sobre el papel del Destino en la historia de la salvación, línea
pensamiento que fácilmente le hubiera llevado a pretender la presencia de una secta
rética de no habérsele señalado su error de partida.
Se suele suponer que identificar los textos ilustrados en una ima gen religiosa o se
lar dada es misión de la iconografía. Igual que ocurre en los demás trabajos de investi
ción histórica detectivesca, para resolver los rompecabezas iconográficos hace fa
suerte además de cierto bagaje de conocim ientos básicos. Pero si esa suerte se tiene,
resultados de la iconografía pueden a veces alcanzar las cotas de exactitud exigibles a u
prueba. Si se puede hacer corresponder una ilustración compleja con un texto que
cuenta de sus principales rasgos, puede dec irse que el iconógrafo ha dem ostrado lo q
pretendía. Si existe una serie completa de tales ilustraciones que se corresponde con u
serie análoga en un texto, la posibilidad de que esta correspondencia se deba al azar
verdaderamente remota Creo que en esta obra hay tres ejemplos que satisfacen este
quisito. Uno de ellos identifica el texto o textos ilustrados en la
Sala dei Venti
del Pala
del Te (págs. 191-207); el segundo explica la versión de la historia de Venus y Ma
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Objetivos y límites de la iconologí
del mismo palacio (págs. 188-189); y el tercero relaciona el
Orión de Poussin con un
texto que no sólo narra, sino que también explica la historia, explicación que Poussin
incorporó a su ilustración (págs. 209-212).
Otros ensayos se detienen en interpretaciones más especulativas, pero en ese caso los
problemas que abordan son m ás iconológicos que iconográficos. No es que la distinción
entre estas disciplinas sea muy clara, o que importe mucho clarificarla. Pero a grandes
rasgos entendemos por_ iconología
;
desde los estudios pioneros de Pano fsky, la recons-
trucción de un program a más que la identificación de un texto concreto.
No hay m ás que explicar el procedimiento para que se evidencien tanto su interés
como sus r iesgos. Existen en el arte del Renacimiento italiano cierto número de imá-
genes o ciclos que no pueden explicarse como ilustración directa de un texto existen-
te dado. Sabemos además que ocasionalmente los mecenas o se inventaban temas que
querían ver representados o, las más de las veces, se agenciaban la colabo ración de al-
guna persona culta que le diera al artista lo que llamamos un «programa». Resulta
difícil averiguar si esta costumbre estaba o no tan generalizada, sobre todo en el si-
glo xv, como parecen señalar algunos estudios modernos; pero es cierto que ha
llegado a nosotros una gran cantidad de ejemplos de esta especie de «libretos» proce-
dentes de la segunda mitad del siglo XVI en adelante. Si estos programas a su vez
contuvieran creaciones originales o fantasías, la empresa de reconstruir el texto perdi-
do a partir de la imagen volvería a tener muy pocas posibilidades de éxito. Pero no
ocurre así. El género de los programas estaba basado en ciertas convenciones, conven-
ciones firmemente enraizadas en el respeto renacentista por los textos canónicos de la
religión y de la Antigüedad. Conociendo estos textos y conociendo la imagen, el ico-
nólogo procede a tender un puente entre ambas orillas para salvar el foso que separa
la imagen del tema. La interpretación se convierte en reconstrucción de una prueba
perdida. Esta prueba, además, no sólo d ebe ayudar al iconólogo a determinar cuál es la
historia ilustrada, sino que su objetivo es averigua r el significado de esa historia en ese
contexto concreto: reconstruir —en el caso d e nuestro ejemplo— lo que se pretendía
significase Eros en la fuente. Tendrá pocas posibilidades de éxito si no sabe hacerse
cargo del tipo de programa que es probable impusiera a un artista un comité pro-
monumento de la época victoriana. Pues, por lo que respecta a la obra como tal, no
hay límites en cuanto a las significaciones que pueden leerse en ella. Hemos dicho que
las figuras como de pez que rodean la fuente eran ornamentales pero, ?no podrían ha-
cer alusión al pez-símbolo de Cristo o, a la inversa, representar a monstruo s de los que
triunfa el Eros-Caridad?
Uno de los ensayos de esta obra aborda los problemas derivados de esta incerti-
dumbre metodológica. Plantea la cuestión de si las interpretaciones de la
Stanza della
Segnatura
de Rafael no habrán ido con frecuencia demasiado lejos. Aun cuando es im-
probable que sus planteamientos concretos alcancen asentimiento universal, no puede
dejarse de abordar el problema de los límites de la interpretación en una obra dedica-
da al simbolismo en el arte del Renacimiento. Pues toda investigación iconológica
depende de nuestra idea previa respecto a lo que estabamos buscando o, en otras pala-
bras, de nuestra opinión sobre lo que es o no plausible en el seno de una época o un
ambiente dados.
La
teoría del
decorum
Volvemos de nuevo a la «primacía de los géneros» antes postulada. No es es
gar, evidentemente, para ensayar la catalogación de todas las categorías y usos de
que puedan docum entarse en el Renacimiento. No es que tal catalogación no fu
tener éxito: Emile Mále
5
ha mostrado los principios que podrían servir de base
empresa en el terreno del arte religioso, y Pigler
6
y Raymond van Marie
7 la h
menzado al men os para temas seculares. Pero esto es de más utilidad para el icon
fo, que así puede contar con una lista de posibles temas, que para el iconólogo.
Afortunadamente los autores del Renacimiento no han permanecido totalm
silenciosos acerca de los principios que debían regir la aplicación de estos tem
contextos concretos. Partían obviamente de la consideración dominante en to
tradición clásica: el concepto
de d e c o r u m .
Este término tuvo en el pasado una a
ción más amplia gil
-é-
hoy en día. Six
vi
ic:a_bá«lo adecuado». Hay una conducta ad
da en determinadas circunstancia1, -una mandi
-
dé-
Ei h
-Siadecuada en ciertas ocas
y, por supuesto, también unos temas adecuado s en contextos concretos.
Lomazzo presenta, en el sexto libro de su Trattato
,
una lista de sugerencia
lugares diversos comenzando, curiosamente, por los cementerios, para los que pr
ne varios episodios bíblicos tales como la muerte de la Virgen, la muerte de Láza
Descendimiento de la Cruz, el entierro de Sara, Jacob agonizante profetizando,
tierro de José y «esas historias lúgubres de las que tantos ejemplos encontramos e
Escrituras» (cap. XXII). Para las salas de consejo, por su parte, utilizadas por los «p
pes y señores seculares», recomienda temas tales como Cicerón hablando sob re C
na ante el Senado, la asamblea de los griegos antes de embarcarse para Troy
disputas entre militares y sabios tales como Licurgo, Platón y Demóstenes ent
griegos y Bruto, Catón, Pompeyo y los césares entre los romanos, o la controv
entre Ayax y Ulises por las armas de Aquiles. Prosigue con una lista aún m ás lar
asuntos bíblicos y de la Antigüedad para los tribunales de justicia y de hazañas de
militar para los palacios, en t anto que las fuentes y jardines exigen «historias d
amores de los dioses» en las que aparezcan «el ag ua, los árboles y otras cosas aleg
placenteras», tales como Diana y Acteón, Pegaso dando nacimiento a las fuent
Castalia, las Gracias bañándose en un m anantial, Narciso junto al pozo, etc.
Estas y otras historias semejantes estaban ordenadam ente archivadas en el ce
de las gentes del Renacimiento, de tal man era que les era fácil enumerar, por eje
relatos bíblicos en los que interviniese el fuego, o narraciones de Ovidio en las q
terviniese el agua. Y no quedó en letra muerta este principio del
d e c o r u m .
La Fuen
Orión de Montorsoli (figuras 4-6), en Mesina, constituye un ejemplo tan bueno c
el que más para mostrar cóm o funciona este principio, con sus relieves decorativ
mármol descritos por Vasari 9
que presentan veinte episodios mitológicos en lo
desempeña algún papel el agua, como Europa cruzando el mar, Icaro cayendo al
Aretusa convertida en fuente, Jasón su rcando el mar, etc. (figura 6), por no menc
las diversas ninfas, dioses fluviales y monstruos marinos que, en consonancia co
reglas del d e c o ru m
completan la decoración.
A lo que este ejemplo apunta, por tanto, es a u n sencillo principio de selección
es fácil de detectar. Podríamos llamarlo principio de intersección —teniendo en m
te la utilización de letras y números dispuestos a los lados de un tablero de dam as
18
Imágenes simbólicas
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Imágenes simbólicas
Objetivos y límites de la iconología
un plano al objeto de determinar conjuntamente un cuadrado o zona concreta. El ar-
tista o el asesor artístico del Renacimiento albergaba en su mente una colección de
tales planos en los que figuraban, pongamos, narraciones de Ovidio a un lado y tareas
típicas al otro. Igual que la letra B en uno de esos planos no determina una zona, sino
una banda que solo quedará restringuida tras consultar el número, la historia de Icaro,
por ejemplo, no posee un significado único, sino una gama de significados sobre la
cual se particulariza luego en función del contexto. Lom azzo se sirvió de este asunto a
causa de su relación con el agua, en tanto que el humanista que actuó de consejero en
la decoración del ayuntamiento de Amsterdam la seleccionó para el Tribunal de
Quiebras (figura 7) como advertencia frente a la ambición que vuela demasiado alto,
mientras que el rescate de Arión por un delfín simboliza no el agua, sino los seguros
contra naufragios (figura 8).
No es que la intersección de dos de tales requisitos hubiera necesariamente de sa-
tisfacer al mecenas del Renacimiento que exigía una imagen adecuada. El manto de
chimenea de Benedetto da Rovezzano (figura 9) constituye un ejemplo de interac-
ción aún más rica: para una chimenea era evidentemente de rigor algo en que intervi-
niese el fuego, siendo el tema más convencional la herrería de Vulcano (figura 10).
Pero tenemos tamb ién aquí la historia de Creso y Ciro en la que la pira satisface el re-
quisito de un asunto adecuad o, en tanto que la de la advertencia de Solón de «recordar
el fin» responde a la igualmente importante especificación de una historia con
moraleja.
Había también que tener en cuenta otros requisitos, entre ellos no poco las prefe-
rencias y aptitudes de los artistas con que se contaba. Se suele dar por sentado que los
programas del Renacimiento no prestaban ninguna atención a las inclinaciones creati-
vas del artista, pero ello no siempre es cierto. Era tan rico y variado el repertorio
donde elegir que resultaba fácil adaptar la selección final tanto a las exigen cias del deco-
m m
como a las preferencias del artista. Y tampoco aquí resulta a veces fácil decir
dónde, en estas intersecciones, había que bu scar la prioridad. Cuando describe a Areti-
no sus frescos sobre la vida de César, empieza Vasari por hablar de la predilección que
su mecenas siente por este héroe, y que le llevaría a cubrir todo su palacio de historias
sobre la vida de César. Había comenzado por el episodio en que César huye de Ptolo-
meo y cruza las aguas a nad o perseguido por los soldados. «Com o puede verse, he pin-
tado un tropel de figuras desnudas luchando, primero como muestra de dominio del
arte, y segundo para ceñirme a la historia»
1 0
.
En este caso tal vez Vasari fuera su propio amo y le estuviera permitido compla-
cerse a sí mismo, pero sabemo s que los artistas no se sometían dócilmente a cualquier
idea que se les impusiera. En este aspecto, como en tan tos otros, merecen la consideri-
de Taddeo Zuccaro en el Palazzo Caprarola. El del dormitorio, con figuras mitológi-
cas relativas a la noche y al sueño, se encuentra en la Vida de Taddeo Zuccaro de
Vasari . El otro, para el estudio del príncipe, tiene unas connotacione s sobre las cua-
les tal vez al iconólogo le merezca más aún la pena meditar 1 2
. Desgraciadamente, a
estos humanistas eruditos les sobraba el tiempo y eran m uy aficionados a hacer alarde
de su erudición. Sus escritos, debido a ello, suelen poner a prueba la paciencia de los
lectores del siglo xx, pero sí que podemos echar un vistazo a algunos pasajes como
muestra de su modo de proceder, relegando el texto completo a un apéndice
(págs. 49-51) en el que los expertos en este
género
podrán explorarlo en pro
didad.
Es necesario que los temas que se van a pintar en el estudio del ilustrísimo monseño r
nesio se adapten a la disposición del pintor, o la disposición de éste a vuestro tema: como s
que él no quiso acomodarse a vos, por fuerza tendremos que acomodarnos nosotros a él
no dar lugar a desorden y confusión. Ambos tem as se refieren a cosas apropiadas a la sole
El divide la bóveda en dos partes principales: espacios vacíos para las historias y orname
alrededor.
Caro
prosigue sugiriendo para el espacio central «la clase principal y má s ensal
de soledad, la de nuestra religión, que es diferente de la de los gentiles, porqu
nuestros salen de su soledad para instruir al pueblo, mientras que los gentiles entra
la soledad alejándose del pueblo». Por ello Cristo ocupará la posición central, y lu
aparecerán San Pablo, San Juan Bautista, San Jerónimo y otros, si queda sitio (f
ra 11). Entre los paganos que se retiran a la soledad señala a algunos platónicos qu
sacaron los ojos para que la vista no les distrajera de la filosofía, a Timón, que ti
piedras a la gente, y a otros que daban sus escritos al pueblo, pero evitando su conta
(figura 12). Dos espacios mostrarían la concepción de la Ley en la soledad: Numa e
valle de Egeria y Minos saliendo de una cueva. Cuatro grupos de ermitaños de
ocupar los rincones: los gimnó sofos de la India adorando al Sol (figura 13), los hip
bóreos con bolsas de provisiones (figura 15), los druidas «en los bosques de robles
veneraban... vístalos el pintor como desee, con tal que todos vayan igu al» (figura 1
y los esenios, «una secta judía dedicada únicamente a la contemplación de las cosas
vinas y éticas.., y se les podía mostrar con un almacén de las vestiduras que tienen
común» (figura 11).
Los diez espacios rectangulares de la decoración, propo ne Caro que los ocupen
guras reclinadas de filósofos y santos, cada uno de ellos con un lema apropiado, en ta
que los siete pequeños espacios verticales albergarán figuras históricas que se retir
a la soledad, entre ellos el papa Celestino, Carlos V (figura 11) y Diógenes (figura 1
Quedan do ce espacios más, muy pequeños, y como en ellos no caben figuras humanas
pondría algunos animales, como grutescos y al tiempo como símbolos de este tema de la s
dad. [En las esquinas aparecerán Peg aso (figura 13), un grifo, un elefante vuelto hacia la L
(figura 13), y un águila prendiendo a Ganím edes]; habrán de significar la elevación del alm
la contemplación; en los dos cuad raditos, uno frente al otro_ pondría al águila solitaria mi
do al Sol, que de tal guisa representa la especulación, y de por sí es animal solitario, y de
tres crías que tiene siempre expulsa a dos, y sólo a u na saca adelante. En el otro pondría al
fénix, vuelta también hacia el Sol, que representará la altura y el refinamiento de los con
tos y también la soledad, por ser única.
De los
seis pequeños espacios circulares que quedan, uno de ellos alberga la
piente que representa la astucia, el anhelo y la prudencia de la contemplación, y s
concedió por ello a Minerva (figura 11), el de al lado un gorrión solitario, el terc
otra ave de Minerva, como es el búho, el cuarto un eritaco, otra ave que se dice bu
la soledad y no tolera compañeros. «No he conseguido averiguar todavía qué aspe
tiene, así que encomiendo al pintor que lo haga a su manera. El quinto un pelíca
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Imágenes simbólicas
(figura 11), al que David se comparó en su soledad cuando huía de Saúl: que sea un
pájaro blanco, y delgado, por la sangre que d e sí mismo saca para alimentar a sus crías...
Por último una liebre, pues se dice que este animal es tan solitario que nunca descansa
más que si está solo...»
Faltan los ornamentos, que dejo a la imaginación del pintor, pero convendría aconsejarle
que acomode si puede en algunos lugares, como grutescos, instrumentos de los solitarios y es-
tudiosos tales com o globos, astrolabios, esferas armilares, cuadrantes, sextantes..., laureles,
mirtos y... artilugios por el estilo
2 .
Salvo en este aspecto, el pintor siguió a Caro, que posiblemente añ adió las inscripcio-
nes posteriores y ejemplos que exigirían algunas modificaciones en la distribución.
Al leer este programa y compararlo con la pintura definitiva, nos vienen a la men-
te dos cuestiones relacionadas. Primera, si podríamos haber descubierto el significado
de las pinturas sin ayuda de este texto o, en otras palabras, si habríamos logrado re-
construir el programa a partir de ellas solamente. Si la respuesta es no, como yo pienso
que tiene que ser , lo más urgente pasa a ser preguntarse por qué habría fracasado tal
empresa en este caso particular, y cuáles son los obstáculos que en general impiden
esta labor de traducción inversa de las pinturas al programa.
Algunas de las dificultades son fortuitas pero típicas. Caro dice no saber cómo ves-
tían los druidas; y deja el asunto a la fantasía del pintor. Tendría uno obviamente que
gozar del poder -de adivinar el pensamiento para reconocer a unos druidas en estos
sacerdotes. Lo mismo cabe decir del ave «eritaco», de la que Caro sabe por sus lecturas
de Plinio, que habla de su afición a la soledad. Hasta el día de hoy no sabemos a qué
ave se refería, si es que a alguna, y por ello Caro vuelve a dar permiso al pintor para
representarlo según le dicte su imaginación. No podríamos saberlo, y no podríamos
averiguarlo.
Hay otros casos en que el programa de Caro propone unas escenas tan fantásticas
que al pintor le resultó difícil reproducirlas de una manera legible: ¿Seríamos capaces
de adivinar que uno de los filósofos platónicos aparece representado en la acción de
sacarse los ojos o que con la tablilla que surge del bosque se pretende evitar a su pro-
pietario el menor contacto con las gentes? ¿Le vendrían a la mente, ni siquiera al más
erudito de los iconólogos, estas historias y su relación con la escue la platónica?
En cualquier caso, Vasari no fue capaz. Aunque estaba excepcionalmente bien in-
formado sobre Caprarola y era amigo de Annibale Caro, aunque sabía que el tema
principal del ciclo era la Soledad y reprodujo correctamente muchas de las inscripcio-
nes de la sala, identificando a Solimán (figura 12), interpretó érroneamente algunas de
las acciones de ese
paño (figura 12), que describió así: «Muchas figuras que viven en
los bosques huyendo de la conversación, a los que otros tratan de molestar tirándoles
piedras, mientras que otros se sacan los ojos para no verlos» 17
Pero aun allí donde la tarea de identificar historias y símbolos encuentra obstácu-
los menos formidables de los que Caro y Zuccaro pusieron en este ejemplo, proba-
blemente nos seguiríamos viendo en un mar de confusiones respecto al sentido que
había que asignar a cada símbolo concreto de no venir a iluminarnos el texto de
Caro.
Pues aunque todos ellos han sido reunidos aquí por
su relación con la soledad, tie-
Objetivos y límites de la iconología
nen también, en su práctica totalidad, otras connotaciones distintas. El elefa
adorando a la luna (figura 13) lo usa el mismo Caro en el vecino dormitorio po
relación con la noche
1 4
; Pegaso, como hemos visto, puede asimismo decorar
fuente por su conexión con la fuente C astalia, y resulta innecesario decir que igu
le puede relacionar con la Poesía o con la V irtud. El fénix, por regla general, repr
ta la Inmortalidad, y el pelícano la Caridad. Ver en ellos símbolos de la Sole
parecería muy poco verosímil si no tuviéramos las palabras en que Caro lo a firma.
La falacia del diccionario
El programa confirma lo que venimos señalando desde un principio: que tom
aisladamente y
.
con independencia del contexto en que están insertas, ninguna de e
UnIIenes p
odría haber interpiréfado
correctamente: No
es-
qtie
élra
tbigtáta
sülté
sorprendente. A fin de
cuentai:Va;la
-
f a s
palabras de una inscripción co
sentido tan sólo en el seno de la estructura de una frase. Hem os dicho que es evid
lo que quería decir Gladstone cua ndo calificaba a lord Shaftesbury de «ejem plo pa
orden», pero sólo del contexto se deduce el significado exacto del término «ord
Suelto, podría significar un m andato, una estructura, o una condecoración por a
mérito. Cierto es que los que aprenden un idiom a se hacen la ilusión de que «el s
ficado» de cualquier palabra se puede encontrar en el diccionario, y rara vez se
cuenta de que lo que antes he llamado principio de intersección opera también
Se les ofrece una amplia gama de posibles significados de entre los que han de esc
el que parezca pedir el sentido del contexto. De haber sido lord Shaftesbury un m
je, el término «su orden» hubiera tenido una interpretación diferente.
Lo que enseña el estudio de las imágenes en contextos conocidos es tan sólo
esta multiplicidad es aún más impo rtante para el estudio de los símbolos que para
asuntos del lenguaje cotidiano. Es este hecho crucial el que a veces queda oscu re
por el modo en que los iconólogos han venido presentando sus interpretacio
Como es lógico, la documentación que aportan en sus textos y notas a p ie de pá
justifica con pelos y seña les el significado que ha de tener un símbolo dado —el sig
cado que apoya su interpretación. Y aquí, como en el caso de los idiomas, la impre
que se ha creado entre los incautos es la de que esos símbo los constituyen una esp
de código con una relación biun ívoca entre signo y significación. Tal impresión l
corroborada el que se entera de que hay varios textos medievales y renacen tistas
sagrados a la interpretación de símbolos, en los que a veces aparecen c itados al e
diccionario.
El más frecuentemente consultado de estos diccionarios es la
Iconología
de C
Ripa, de 1593, que presenta una lista de personificaciones de conceptos por ord e
fabético, y sugiere diversas maneras de facilitar su identificación dotándolo
atributos simbólicos
5
.
Los que se sirven del Ripa c omo si de un diccionario se tra
en lugar de leer la introducción y las explicaciones —hay lecturas más entretenid
la literatura mundial—, fácilmente llegan a la conclusión de que lo que Ripa les
ce es una especie de código pictográfico para reconocer imág enes. Pero
si le
dedic
al libro un poco más de tiempo se darían cuenta de que no fue
esa la intención de
tor. En
realidad el mismo «principio de
intersección» postulado para programas c
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Imágenes simb ólicas
los de Caro resulta también aplicable a la técnica de simbolización de Ripa. Por fortu-
na entre los conceptos mencionados figura el de Soledad, y su descripción es como un
resumen de la mucho más amplia caracterización de Caro: la Alegoría ha de represen-
tarse como «una mujer vestida de blanco, con un solo gorrión encaramado en lo alto
de la cabeza y llevando una liebre en el brazo derecho y un libro en la mano izquier-
da». Tanto la liebre como el gorrión figuran entre los símbolos de Caro y, aunque a
nosotros el gorrión no suela parecernos una criatura solitaria, Ripa cita el Salmo
CXX, que dice
«Factus sum sicut passer solitarius in tecto». Sin embargo, quien quisiese
acto seguido interpretar que todas las liebres y todos los gorriones que aparecen en la
pintura renacentista simbolizan la Soledad cometería un tremendo error.
Ripa deja sentado explícitamente que los símbolos que utiliza como atr ibutos son
metáforas ilustradas. Las metáforas no son reversibles. En determinados contextos se
puede recurrir a la liebre y al gorrión por su relación con la soledad, pero también po-
seen otras cualidades, y a la liebre, por ejemplo, se la puede asociar con la cobardía.
Ripa tenía también muy claro que el método sólo daba resultado con la ayuda de las
palabras. «Sin saber los nombres es imposible llegar al conocimiento de la significa-
ción, salvo en el caso de imágenes triviales que por el uso se hayan hecho general-
mente reconocibles para todos». Si nos preguntamos entonces por qué Ripa se tomó
la molestia de idear estas personificaciones irreconocibles, la respuesta habrá que bus-
carla en una teoría general del simbolismo que vaya más allá de la tarea inmediata de
desciframiento.
Filosofías del simbolismo
A este problema está dedicado el m ás importante de los ensayos de este volumen.
En Iones sym bolicae
se distinguen dos de tales tradiciones, pera_ni~ ellas cons i-
dera el sírnbolo .
como un código convencionaLada que he llamado tradición apté—
lica a la que pertenecen tanto Caro como Ripa, se basa en realidad en la teoría de la
metáfora y se propone, con ayuda de ésta, llegar a lo que pudiéramos llamar un méto-
do de definición visual: vamos conociendo la soledad al estudiar sus asociaciones. La
otra tradición, que he llamado interpretación neoplatónica o mística del simbolismo,
se opone m ás radicalmente todavía a la idea de un lenguaje-signo convencional, pues
en ella el significado de un signo no es algo que provenga de un convenio, sino que
está ahí, oculto, para los que sepan buscarlo. En esta concepción, cuyo origen está m ás
en la religión que en la comunicación humana, el símbolo aparece como idioma mis-
terioso de la divinidad. El augur que interpreta un presagio, el mistagogo que explica
el r itual decretado por la divinidad, el sacerdote que comenta la imagen en el templo,
el maestro judío o cristiano que reflexiona sobre el significado de la palabra de Dios
tenían al menos una cosa en común: consideraban que el símbolo era un _misteri_o_que
sólo en parte podía ser desentrañado.
Esta concepción del lenguaje de lo divino se elabora en la tradición de la exégesis
bíblica. Su exposición más racional se encuentra en un famoso pasaje de Santo
Tomás
.
Una verdad puede man ifestarse de dos maneras: por cosas o por palabras. Las palabras sig-
1. Albert Gilbert:
Eros.
Londres, Piccadilly Circus.
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2. Juan de Bolonia:
Mercurio. Florencia Museo Nazionale.
3. Detalle de la basa de Eros
(figura 1).
jjibi:VQ..
k.¡.>+e« L A r . . 4 1 1
4. Giovanni Angelo Montorsoli:
La _fuente de Orión,
1548.
Messina.
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7-8.
La ca ída de Icaro; Arión sobre un del fín .
Amsterdam, Ayuntamiento. Grabados de Jacob van C
Af beeld ing van t s tad t huis van Am sterdam,
1661.
5-6.
Europa encima del toro y L a ca ída de Icaro.
Detal les de
La fuente de Orión
de Montorsoli (figura 4).
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12. Taddeo Zuccaro:
An acoretas paganos;
abajo,
Catón y Solimán Caprarola, Palazzo Farnese.
13. Taddeo Zuccaro: Los gimnósofos;
abajo, Cicerón. Caprarola, Palazzo Farnese.
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22. G. M Butteri y G. Bizzelli: Grutescos del techo del primer pasillo de los Uffizi, Florencia, 1581.
Objetivos y límites de la iconología
nifican cosas, y una cosa puede significar otra. El Creador de las cosas, sin embarg o, puede
sólo significar algo mediante las palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra.
eso las Escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por las pala
utilizadas, es decir, el sentido literal. La otra en la manera en que las cosas se convierten en
gura de otras cosas, y en esto consiste el sentido espiritual.
Se
hace aquí alusión a las cosas m encionadas en la narración bíblica que se consi
ran signos o presagios de las cosas del futuro. Si las Escrituras nos dicen que a la var
Aaron «le habían brotado yemas, había florecido y producido almendras» (Númer
17, 8) podía interpretarse que esto era una prefiguración de la cruz, y que la almen
misma constituía un símbolo, siendo su cáscara amarga co mo la Pasión, pero el núc
dulce como la victoria de la Redención .
Pero Santo Tomás nos advierte que no tomemos esta técnica por un método
traducir signos no ambiguos a un lenguaje discursivo. No existe un diccionario auto
zado de la significación de las cosas, en tanto que distintas de las palabras, y en
opinión no puede existir:
No se debe a un defecto de autoridad el que del sentido espiritual no pueda deducirse
argumento eficaz, sino más bien a la naturaleza de la semejanza en que se funda el sentido e
ritual. Pues una cosa puede tener semejanza con m uchas, y por esta razón es im posible extr
de una cosa mencionada en la Sagrada Escritura un significado no am biguo. El león, por ej
plo, puede representar al Señor por una semejanza, y al dem onio por otra.
Santo Tomás, como puede verse, vuelve a relacionar esta falta de un significa
definido de las «cosas» con la doctrina de la m etáfora. Pero si nos convencemos de q
las metáforas son de origen divino, esta misma ambigüedad se convierte en un r
para el lector de la Palabra Santa. Nos parecerá que el intelecto humano nunca p ue
agotar el significado o los significados inherentes al lenguaje de la Divinidad. Ca
uno de tales símbolos manifiesta lo que podríamos llamar una plenitud de significad
que la meditación y el estudio nunca podrán desvelar más que parcialmente. Conve
dría recordar aquí el papel que la meditación y el estudio desempeñaron antaño en
vida de las personas ilustradas. El monje tenía en su celda sólo un os pocos textos q
leer y releer, para reflexionar sobre ellos e interpretarlos, y el descubrir significad
constituía una de las maneras más satisfactorias de emplear estas horas de estudio. N
era ésto solamente un entretenimiento para espíritus ociosos que buscasen algo
qué aplicar su ingenio. Una vez aceptado que la revelación se había comunicado
hombre en enigm as; éstos, incorporados a las Escrituras y también a los mitos pagan
tenían que ser resueltos una y otra vez para dar respuesta a los problemas de la nat
raleza y de la historia. La técnica de descubrir significados ayudaría al sacerdot
redactar sus sermones día tras día a partir de unos textos dados que había de aplicar a
cambiantes acontecimientos de la comunidad, sancionaría la lectura de los poetas p
ganos, que en otro caso debieran haber estado excluidos de las bibliotecas
monástic
y dotaría de una significación aún mayor a los enseres
eclesiásticos y a la realización
los ritos sagrados.
A nadie que haya consultado textos medievales y renacentistas relativos al simbo
mo habrán dejado de imp resionarle y deprimirle la erudición y el ingenio desplegad
en esta tarea de aplicar las técnicas de la exégesis a una enorme variedad de texto
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Objetivos y límites de la iconología
2
Imágenes simb ólicas
imágenes o sucesos. Es una tentación en verdad grande para el iconólogo la de imitar
esta técnica y aplicarla a su vez a las obras de arte del pasado.
¿Niveles de signíficado?
Pero antes de sucumbir a esta tentación deberíamos al menos detenernos a pensar
hasta qué punto es esto adecuado a la hora de interpretar las figuras o imágenes del pa-
sado. Supuesto que se pueda constatar que estas imágenes podían ser portadoras de
todo tipo de implicaciones —por usar la terminología de Hirsch—, ¿se pretendió que
portaran más de un significado? ¿Se pretend ió, como a veces se ha postulado, expone r
los cuatro sentidos distintos que la exégesis atribuía a la Sagrada Escritura y que el
mismísimo Dante quiso aplicar a la lectura de su poem a?
No sé de ningún texto medieval ni renacentista que aplique esta doctrina a las
obras de arte pictóricas. Aunque tal argumento
ex s ilentio nunca puede llevar a una
convicción completa, indica por lo menos que hay que examinar más a fondo la cues-
tión. Tal examen bien podría tener su punto de partida en la ya citada distinción que
establece Santo Tom ás entre el modo en que se pued e decir que significan las palabras
y las cosas. Las publicaciones recientes sobre iconología han prestado intensa y justifi-
cada atención a las potencialidades simbólicas de las cosas representadas en las pinturas
religiosas, especialmene en las de la Eda d Media tardía.
Panofsky, en particular, ha subrayado la importancia de lo que él llama «simbolis-
mo disfrazado» en el arte de los primitivos flamencos
1 7 . Las «cosas» representadas en
ciertas pinturas religiosas respaldan o construyen el significado. La luz que penetra por
la ventana del templo en la
Anunciación de Friedsam
(figura 16) constituye una metáfo-
ra de la Inmaculada Concepción, y los dos estilos del edificio otra del Antiguo y el
Nuevo Testamento. Aun cuando sería deseable contar con más pruebas de que se en-
cargó que fueran pintados
estos símbolos y metáforas, no cabe duda de que los cuadros
religiosos incorporan verdaderamente cosas en calidad de símbolos. Por algo cierta-
mente Botticelli representó al Niño Jesús bendiciendo las uvas y el vino, los símbolos
de la Eucaristía (figura 17), y las filacterias con citas de las Escrituras atestiguan que los
árboles del fondo de la Madona de Berlín (figura 18) constituyen deliberadamente
símbolos 1 8 .
Como
cedro en el Líbano me elevé, como ciprés en las montañas de Hermón. Como pal-
mera me elevé a orillas del mar, como plantel de rosas en Jericó, como bello olivo en la
llanura, como una platanera m e elevé (Eclesiástico 24.3, 12-14).
La
posibilidad de hacer que «las cosas» signifiquen no se perdió en maestros tales
como Leonardo, que representó al Niño Jesús jugando con una devanadera (figura
19) que recuerda la forma de la cruz 9
. Pero ¿hasta qué punto constituyen estos y
otros ejemplos análogos aplicaciones del p rincipio de los diversos significados? Se ilus-
tra un suceso y las cosas que figuran en el suceso se hacen eco d el significado y lo am-
plían. Pero este simbolismo puede sólo funcionar en apoyo de lo que he propuesto
llamar el significado dominante, el significado pretendido o el propósito principal del
cuadro. Si el cuadro no representase la Anun ciación, las ventanas nada significarían de
por sí, y si las espigas de trigo y las uvas no fueran objeto de bendición en un a M
na, no se hubieran convertido en el símbolo de la Eu caristía. El símbolo funciona
vamente como metáfora que sólo adquiere su sentido específico en un contexto d
El cuadro no tiene varios significados, sino uno solo.
En mi o pinión esto no se ve contradicho por la mejor aplicación de la exéges
una pintura que se conoce en la época del Renacimiento, la famosa descripción d
Santa Ana
(figura 20) de Leonardo realizada por Fra Prieto da Novellara.
Representa al Niño Jesús, a la edad aproximada de un año, como escapándose de los b
de su madre y cogiendo un cordero, con
ademán de abrazarlo. La madre, com o si estuvi
punto de alzarse del regaz o de Santa Ana, cog e al Niño para alejarle del cordero, el anima
crificial que representa la pasión. Santa Ana, incorporándose levem ente de su asiento, pa
querer evitar que su hija separe al niño del cordero; quizás se aluda co n esto a la Iglesia
no desea ver impedida la pasión de Cristo .
Al erudito
Trate,
vicegeneral de la Orden Carmelitana, probablemente le sorpr
día el enorme movimiento introducido por Leonardo en un tema que venía tradi
nalmente representándose en forma de grupo hierático. Tal vez el artista tuv
preparada una respuesta para los que le pidieran una explicación. Pero el interpreta
interacción de las figuras en términos del drama de salvación venidero no introdu
por sí solo, un nivel de significado diferente. El grupo tradicional, tal como aparec
un altar sienés del siglo XVI (figura 20a), jamás ha bía sido concebido como una rep
sentación realista. No se pretendía que n adie creyera que la Virgen se hubiera sent
nunca en el regazo de su madre con el Niño Jesús en brazos. El niño es el atrib
simbólico de la Virgen, y la Virgen a su v ez el atributo de Santa Ana . Es el mismo t
de nexo simbólico que se estudia en el ensayo sobre Tobías y el Angel recogido
este volumen (págs. 53-61). Su simbolismo no es ocu lto, sino manifiesto. Hay que
conocer que Novellara, al proponer la identificación de Santa Ana con la Igle
introduce un elemento extraño que posiblemente fuera ajeno a la intención de L
nardo.
En este
aspecto la interpretación de Novellara difiere sensiblemente de la ofrec
por Girolamo Casio en un soneto sobre el mismo cuadro, soneto que concluye:
Santa Ana, que era la que sabía
que Jesús había adoptado forma humana
para expiar el pecado de Adán y Eva,
dice a su hija con piadoso celo:
no se te ocurra pensar en apartarlo,
que su sacrificio es voluntad del Cielo .
Se observará que
en esta interpretación nada apunta ha cia un doble significado.
único que se supone es que San ta Ana gozab a del don de la profecía e interpretab
presagio de las «cosas» de aquel entonces. En esta versión, por tanto, todavía se pue
seguir considerando el cuadro má s ilustración pura que alegoría.
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Imágenes simbólicas
La ó ptica psicoanalítica
Casualmente el ejemplo que acabamos de examinar ha sido también paradigmáti-
co para la interpretación psicoanalítica de las obras de arte. Freud, en su famoso ensayo
sobre Leonardo, veía en esta composición un recuerdo de la juventud del artista, pues
el hijo ilegítimo había sido adoptado por la familia, y había tenido «dos madres», una
de las cuales tal vez tuviera motivos para ocultar su am argura tras una forzada sonrisa.
Puede demostrarse que a Freud le influyó mucho la lectura del relato que sobre la ni-
ñez de Leonardo hace D. Merezhkovsky en su novela histórica
2 2 y que desconocía casi
por completo la tradición iconográfica de la que bebió Leonardo . Pero si insistimos
demasiado en estas fuentes de error nos desviar:emos de la cuestión metodológica más
interesante de en qué consiste intepretar una imagen, pues aunque la lectura de Freud
de esta situación estuviera apoyada en pruebas m ás sólidas, aunque se hubiera demos-
trado incluso en el canapé del psicoanalista que Leonardo relacionaba la situación de
su niñez con este cuadro concreto, seguiría siendo obvio que el propósito del mismo
no es aludir a su madrera su madrastra, sino queepresenta2
-1 Salita Ana y a - fa
Vigen.
Conviene
dejar
esto bien claro, porque los hallazgos delpsicoanálisis
han contribUido
ciertamente a generalizar la costumbre de buscar diversos «niveles de significado» en
una obra dada. Pero con este método se suele confundir la causa con el propósitd. To-
das las acciones humanas, y_ ntre ellas la de pintar un cuadro, Son la resultante de uti
—
le gusta
«so-
bredeterminación», y el acierto del concepto estriba en
recordarnos que en la motivación de todo lo que decimos, hacemos o soñamos se su-
perponen Muchas motivaciones. Pero en rigor todo suceso que acaezca está «sobrede-
terminado» si nos tomamos la molestia de buscar todas las cadenas de causas, todas las
leyes de la naturaleza que entran en juego. Si la experiencia de la niñez de Leonardo
fue verdaderamente una de las causas de que aceptara el encargo de pintar a Santa Ana
y a la Virgen, podemos suponer que también lo fueron otras presiones cuyo origen,
cabe pensar, podría rastrearse. Tal vez le atrajera la dificultad del problema, o quizás
anduviera necesitado de dinero . Lo que importa en cualquiera de estos casos es so-
lamente que d
e n
ing
ú
n nlocptie
„knonfun
di rse
las innumerables, cadenas de causas
que confluyerdn en Iré-re
-
Ación de la obra con su significado. El objetivo del iconolo-
- go es este últlitib, que sea posible
determinarlo. El historiador debe
seguir siendo consciente de que aquéllas, las causas, son enormemente complejas y
esquivas.
Tal vez sea preferible salir del atolladero que plantea el problema de la intencio-
nalidad insistiendo con más firmeza de lo que Hirsch lo hiciera en que el sentido
pretendido no es de ninguna manera una categoría psicológica. De serlo, una frase es-
crita por un ordenador no podría tener sentido alguno. Nos interesan más las
categorías de acogida social, como ocurre con todos los símbo los y sistemas de signos.
Son éstas las que al iconólogo le importan, sea cual sea la penumbra de vaguedad que
necesariamente las envuelva.
La descripción que hizo Benvenuto Cellini de su
Saliera
(figura 21) puede servir-
nos para aclarar este punto. Constituye una aplicación directa y convencional del
principio del
decorum.
Como estaba destinada a contener sal y pimienta, productos del
mar y de la tierra, la decoró, como convenía, con las figuras de Neptuno y una perso-
Objetivos y límites de la iconología
nificación de la Tierra. Pero al ir a describir su famosa obra maestra quiso d
sentado que esto no era todo: «H e dispuesto las piernas del hombre y la mujer gra
y hábilmente entrelazadas, una extendida y la otra recogida, lo que represen
montañas y las llanuras de la Tierra
2 5 ». Sería vano preguntar si este toquecito de
nio estuvo en su mente desde el principio, igual que no sería elegante inquirir s
rodillas de Neptuno representan las olas del mar. Es evidente que el artista está e
derecho de hermosear sus ideas a posteriori y de racionalizar lo hecho recurrien
tales explicaciones. Lo que importa aquí es seg uramente que la o bra no se resiste a
proyección de significado concreta. La interpretación no da lugar a contradicció
ruptura discorde alguna. Al contemplar una obra de arte siempre proyectamos alg
significación suplementaria que en realidad no viene dada. Hasta es necesario qu
hagamos si la obra ha de decirnos algo. La penumbra de vaguedad, la «apertura»
símbolo, constituye un componente muy importante de las auténticas obras de
y de ella hablaremos en el ensayo sobre la Stanza della Segn atura
de Rafae1 2 6
. Pe
historiador debe seguir siendo humilde ante la evidencia, y darse cuenta de la imp
bilidad de llegar a trazar una divisoria exacta entre los elementos que significan
que no. El arte siempre está abierto a nuevas reflexiones, y si éstas cuadran bien n
podremos decir hasta qué punto formaban parte de la intención original. Recorde
los contradictorios datos sobre el juego de palabras de «shafts-bury», que o se le h
colgado al Eros de Gilbert o había entrado en su intención original.
Códigos y alusiones
Por cierto que hasta al ejemplo del juego de palabras se le puede encontrar e
valente en el Renacimiento. Cuenta Vasari que Vincenzio da San Gimignano rea
una pintura en una fachada, según un diseño Rafael, en la que figuraban los Cíclo
forjando el rayo de Júpiter y Vulcano trabajando en las flechas de Cupido . Con
leemos, se -pretendía aludir al nombre del propietario de la casa del Borgo
de R
que adornaban estas pinturas, un tal
Battiferro,
que significa golpear el hierro. De
cierta la historia, se eligió el tema como lo que en heráldica se llama «divisa parlan
La historia de tales alusiones debería constituir una muy saludable lectura para el
nólogo, pues hemos de admitir una vez más que nunca lo hubiésemos adivinado.
Describe también Vasari el aparato festivo ideado por Aristotile da San Gallo
1539 para la boda del duque Cosme de Médicis y Eleonora de Toledo . Las pintu
inspiradas en un vasto repertorio histórico, heráldico y simbólico, ilustraban episo
de la ascensión de la familia Médicis y de la carrera del duque mismo. Pero entr
historia de la elevación al ducado de Cosme y la de la conquista por éste de Mo
Murlo figuraba representada una narración del libro XX de Livio sobre los tres
prudentes enviados de la Campania, expulsados del Senado roma no por sus exigen
insolentes, alusión, como explica Vasari, a los tres cardenales que tramaron en v
despojar del poder al duque Cosme. Se trata en verdad de una lectura «alegórica» d
historia,
ya que
«alegoría» significa literalmente «decir otra cosa». Constatamos una
más que posiblemente nadie hubiera podido adivinar el significado de la pintura
haberse ésta conservado fuera de su contexto.
Pero
hasta en un caso tan extre
como éste resultaría equívoco
hablar de diversos niveles
de significado. La hist
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Imágenes simbólicas
hace referencia a un suceso, igual que Eros hace referencia a la Caridad de Shaftesbu-
ry. En su contexto tiene un significado pretendido, aunque se pensase que era
conveniente que tal significado no quedara demasido explícito, pues tal vez hubiera
sido mejor no criticar acerbamente a los cardenales.
Resulta sintomático, sin embargo, que se recurriera a este expediente del código
en el contexto de una decoración festiva, que sería desmontada de inmediato. Los có-
digos secretos y las alusiones de esta especie se dan mu cho menos en las obras de arte
creadas con el propósito d e constituirse en realizaciones permanentes.
Los códigos, además, no pueden descifrarse tan solo con ingenio. Al contrario: el
riesgo que corre el experto en claves es el de ver códigos por todas partes. Cierto día,
en los oscuros tiempos de la Segund a Guerra Mundial, un científ ico recibió en Ingla-
terra un telegrama del gran físico danés Niels Bohr pidiéndole «noticias de M aud»
2 9 .
Como B ohr había sido uno de los primeros en hablar de la posibilidad de aprovechar
la fisión nuclear para construir una superbomba, el científico dio por seguro que se
trataba de un telegrama cifrado. Era obvio que lo que Bohr solicitaba eran noticias de
M-A-U-D,
Military application of uranium disintegration
(Aplicación militar de la desin-
tegración del uranio). La interpretación parecía tan oportuna que posteriormente se
acabaría por adoptar el término como palabra clave para los trabajos sobre la bomba
atómica, pero era errónea. En realidad lo que quería Bohr era saber de una antigua ni-
ñera que vivía en el sur de Inglaterra y que se llamaba Maud. Indudablemente
siempre es posible dar un paso m ás, postular que Niels Bohr se refería a la vez a su ni-
ñera y a la bom ba atómica. Nunca resulta fácil demostrar la falsedad de una interpre-
tación de esta índole, pero por lo que concierne a la iconología, habría que excluirla a
menos que pudiera aducirse un caso documentado
3 0
.
Que yo sepa, ni en el de Vasari ni en ningún otro texto de los siglos XV y X VI se
afirma que se hubiera pretendido que determinada tuviera
os
sentidos diire'rgéides o que.
:
representara. dos
, hechos diferentes mediante ̂ l mismo
conjunto de figuras. La ausencia de tal testimonio me parece que tiene todavía
- -
Más
peso dada la manifiesta afición de V asari por semejantes complicaciones, tanto en su
propio arte como en las creaciones de su s colegas. Resulta verdaderamente difícil ima-
ginar a qué propósito pudiera servir una doble imagen de ese tipo en el contexto de
un ciclo o decoración dados. La ejercitación del ingenio, tan del gusto del Renaci-
miento, reside precisamente en la atribución de un significado a una imagen que
pudiera verse actuar a una luz insospechada.
Los géneros
Volvemos a la cuestión del
decorum y a
la función institucional_ cle.las imágenes, en
la época.,estudiada. Pues ciertamente la exteriorización de la ambigüedad y la manifes-
tación de laxlenitud tenían su lugar en la cultura del Renacimiento, pero pertenecían
a una rama peculiar del simbolismo: la
impresa.
La combinación de una imagen y un
lema escogido por un m iembro de la nobleza no solía ser ingeniosa, sino las más de las
veces acicate para el ingenio de los demás. He examinado el trasfondo filosófico de
esta tradición en el ensayo sobre las
Icones Sy mbolicae
3 1
Pero los símbolos o metáforas
flotantes a los que cabe asignar diversos significados con tanta facilidad y entusiasmo
Objetivos y límites de la iconología
difieren tanto en estructura como en finalidad de la obra de arte encarg ada a un m
tro. A lo más se aplicaban a las cubiertas de pinturas o se desarrollaban en los ciclo
frescos centrados en tales imágenes.
Pero si el iconólogo ha de prestar atención a la técnica de la
impresa y a
sus ap
ciones, no por ello debe desatender el extremo opuesto del espectro del a
renacentista, el libre juego
de la forma Lel grutesco que igual de bien pod rían cuad
con la teoría del
decorum.
Al contrario que un gran salón, un pasillo, y especialment
loggia
de un jardín, no tienen que aparentar gravedad. Estaba aquí permitido qu
alegre grutesco volara a su arbitrio, y autores del Renacimiento tales como Vasar
sólo concedían, sino que recomendaban a los artistas abandonarse a su capricho e
ventiva y hacer alarde de ellos en estas «pinturas sin regla»
3 2
. La configurac
enigmática, los monstruos e
híbridos
de
los grutescos constituyen declaradarnent
roducto de una imaginación festiva y si
—n comproniTiJsT Si
-E5iTsMérásemos aisl
mente una dé éstas imagenes
5 -
-
1 a
-
EbTóale
fria
—
einúgar destacado en un edif
solemne, cualquiera estaría en su derecho de buscar una significación simbólica p
funda. El grutesco se co nvertiría en un jeroglífico que habría que descifrar (figura
Cierto es que hasta en el Renacimiento algunos autores se burlaron de esta afinid
entre el grutesco y los símbolos sagrados de los antiguo s misterios, pero fue solam
te en defensa de un tipo de arte por el que la teoría del
decorum
sentía muy p
respeto
3 3 . A diferencia de los
letterati
serios, los legos disfrutaban con el juego de
formas y las inconsecuencias como oníricas de los significados que engendraban.
conozco documen to que ilustre de manera más notable la liberación de las trabas d
lógica posible en un jardín renacentista que la descripción realizada por Giovanni R
cellai de los arbustos tallados de su V illa di Quaracchi, donde podían verse «bar
galeras, templos, columnas y pilares... gigantes, hombres y m ujeres, animales heráld
con el estandarte de la ciudad, monos, dragones, centauros, camellos, diaman
pequeños espíritus con arcos y flechas, copas, caballos, asnos, vacas, perros, venado
aves, osos y jabalíes, delfines, caballeros justando, arqueros, arpías, filósofos, el Pa
cardenales, Cicerón y más cosas por el estilo»
3 4
.
No es de extrañar que el propietario nos diga que ningú n visitante podía pasar
allí sin detenerse un cuarto de hora a contemplar tal exposición. Queda claro una
más que si esta colección de imágenes se diera en u n contexto distinto del de un jar
le plantearía al ingenio de cualquier iconólogo el reto de descubrir un significado
esta yuxtaposición del Papa y los cardenales con Cicerón y los filósofos, gigantes,
mellos y arpías.
Vemos una vez m ás confirmada la regla metodológica subrayada por Hirsch: la
terpretación avanza paso a paso, y el primer paso, del que depende todo