danzantes de la villa

FES ARAGÓN MÉXICO UNAM

Métodos de investigación II 2009

1

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ARAGÓN

LOS DANZANTES DE LA BÁSILICA DE GUADALUPE…UN

PASO HACIA LA HISTORIA.

Asignatura: Métodos de investigación II

Profesora: Alicia Susana Estrada

EQUIPO DE INVESTIGACIÓN:

Arzate Pedraza Cynthia

Ávila González Juana Laura

De la Rosa Hernández Eduardo

Gálvez Castrejón Diego Iván

Grupo: 1353

Licenciatura: Comunicación y periodismo



2

INDICE

CAPITULO I

1.-Planteamiento del problema…………………………………………………………………………………………….3

2.-Justificación………………………………………………………………..……………………………………………………4

3. marco metodológico (Roland Barthes)……………………………………………………..………………………5

3.1 lengua y habla…………………………………………………………..……………………………………….6

3.2significado y significante……………………………………………………………………………………10

3.3 sintagma y sistema………………………………………………………….……………………………….11

3.4 denotación y connotación……………………………………….………………………………………..12

3.5 la retorica antigua…………………………………………………………………………………………….13

3.6 introducción al análisis estructural de los relatos……………………………………..……….17

3.7analisis textual………………………………………………………………………………..………………..36

3.8 conclusiones metodológicas………………………………………………………………………………38

4. objetivos………………………………………………………………………………………………………………………..38

4.1 objetivo general………………………….……………………………………………………………………38

4.2 objetivos particulares………………………………………..………..……………………………………39

5. hipótesis……………………………………………………………………………………………..………………………….39

CAPITULO II

1. Escuela critica de Frankfurt…………………………………………………………………………………..40 1.1 Teoría critica de la escuela critica de Frankfurt…………………………………….……….40 1.2 concepto de cultura según la escuela critica……………………………………………………40 1.3 Teoría critica de la cultura…………………………………………………………………….…………40 1.4 Cliffort Geertz………………………….……………………………….………………………….…………41

2. Concepto de danza……………………………………………………….………………………………………..42 3. Estructura de las danzas prehispánicas……………………………………………….……………….…44

3.1 Concepto general de coreografía…………………………………………………………………….45 3.2 Cada un paso un significado……………………………………………………………….…………..46

4. Evocación religiosa……………………………………………………………………………………..…………49 4.1 Relación con los dioses……………………………………………………………………….……………49 4.2 Relación con los santos……………………………………………………………………………….…..51 4.3 Combinación de creencias………………………………………………………..………………….….55

5. Los danzantes de la basílica de Guadalupe….un paso hacia la historial……..……….….58 6. Bibliografía …………………………………………………………………………………………………………...59



3

1.-Planteamiento del problema

En las líneas siguientes trataremos de realizar un estudio semiológico de los

danzantes prehispánicos de la Basílica de Guadalupe ubicada al norte de la Ciudad

de México.

Los puntos a tratar en esta investigación serán los siguientes:

Orígenes de las danzas

La danza en Mesoamérica

Relación entre la danza prehispánica y la religión católica

El universo inconmensurable de significados que evoca este tipo de danza.

Además ahondaremos en las partes que corresponden a la indumentaria de los

danzantes actuales, dentro de los cuales retomaremos:

Vestuario

Accesorios

Instrumentos musicales

Y objetos tan diversos como el copal, incienso y la herbolaria.

Por último analizaremos la compleja estructura de significados que posee la danza

de este grupo social, la evocación astral y su inminente relación con el mundo del

misticismo y la magia.



4

2.-Justificación

Conocer nuestras raíces es parte de nuestra identidad como seres humanos,

particularmente como mexicanos.

Actualmente se ha dejado de lado toda esta cuestión acerca del origen

prehispánico, y la importancia que tiene para nosotros saber el por qué de muchas

cosas relativas a los primeros habitantes de Mesoamérica, Sin ponernos a pensar

que “un pueblo sin historia está condenado a repetirla”.

Es tan importante saber por ejemplo que: El tambor podía representar la

emoción del hombre y contagiarla a los demás. Podía con su secuencia, desplegar

un abanico de cargas emotivas, despertar la conciencia, constituir en sí mismo toda

una gama de expresiones, de alteraciones, de inconsciencia; podía elevar el

espíritu, honrar a la vida y la muerte, regresar al origen emulando el latir del

corazón, el latir de la madre tierra, el latir de la vida otorgada por los dioses. Y que

decir de los pasos, una manera de complementar la danza, de manera corporal, es

así como nace la danza una manera de manifestar el misticismo y los signos que la

danza encerraba.

Son todas estas razones y muchas otras las que nos movieron a interesarnos en

este tema peculiar y lleno de símbolos y signos los cuales nos ayudarán a

comprender más a fondo el concepto y el significado de la danza.



5

3.- Marco metodológico

Ronald Barthes

La aventura semiológica

La sociedad intelectual puede hacer de alguien lo que le parezca, y lo que necesite:

se trata siempre de tan solo una forma de juego social, pero yo no me puede vivir

con una imagen, la imagino del semiólogo. Yo me encuentro respecto a esta

imagino, en un estado doble: de disponibilidad y de huida.

¿Qué es, entonces para mí, la semiología? Es una aventura, es decir lo que me

adviene (lo que me viene del .significante).

Esta aventura (personal, pero no subjetiva, porque lo escenificado en ella es

precisamente el desplazamiento del sujeto y no de su expresión) esta aventura se

me ha presentado entres momentos.

1. El deslumbramiento: el lenguaje, o para ser más preciso, el discurso, ha sido

el objeto constante de mi trabajo. La semiología ha evolucionado desde

1956, su historia se ha enajenado en cierta medida pero sigo convencido de

que toda crítica ideológica no puede ser más que semiológica.

2. El segundo momento fue el de la ciencia o al menos el de la cientificidad de

1957 a 1963 trabajé en análisis de un objeto altamente significativo: la ropa

de moda.se trataba de reconstruir minuciosamente la gramática de una

lengua conocida pero que no había sido analizada hasta entonces.

3. El tercer momento es, en efecto, el del texto. En torno a mí se tejían

discursos, que desplazaban mis prejuicios, inquietaban evidencias,

proponían nuevos conceptos. ¿Qué es pues el texto? No daré una definición,

porque esto implica recaer en el significado.

El texto, en sentido moderno, actual, que intentamos dar a esta palabra, se

distingue fundamentalmente d la obra literaria por que:

No es un producto estético, es una practica significante; no es una

estructura, es una estructuración; no es un objeto; es un trabajo y un juego:

no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido que se trataría

de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento.



6

3. I. LENGUA Y HABLA Elementos de la semiología.

La lengua: es el lenguaje menos la palabra, es a la vez una institución social, no es

de ninguna manera un acto, escapa a toda premeditación, es la parte social del

lenguaje; el individuo no puede, por si mismo crearla ni modificarla; es

esencialmente un contrato colectivo, al cual, si alguien quiere comunicarse, tiene

que someterse por completo. En cuanto a sistema de valores, la lengua está

constituida por cierto número de elementos, cada uno de los cuales es un vale –por

y el término de una función más amplia, en la que ocupan un lugar,

diferencialmente, otros valores correlativos. El aspecto institucional y el aspecto

sistemático están evidentemente ligados: por ser un sistema de valores

contractuales, resiste a las modificaciones del individuo aislado y, como

consecuencia, una institución social.

El habla, es esencialmente un acto individual de selección y actualización;

esta constituida por “las combinaciones gracias a las cuales el sujeto

hablante puede utilizar el código del lenguaje para expresar su pensamiento

personal” y además por 2los mecanismos psicofísicos que le permiten

exteriorizar estas combinaciones.”El aspecto combinatorio del habla es

evidentemente capital, porque implica que el habla está constituida por el

retorno de signos idénticos: porque los signos se repiten de un discurso a

otro y en un mismo discurso, cada signo se convierte en un elemento de la

lengua; por que el habla es esencialmente combinatoria: corresponde a un

acto individual y no a una creación pura.

Lengua y habla: lengua y habla están en una relación de comprehensión

reciproca, por una parte la lengua es el tesoro depositado por la práctica del

habla de los sujetos pertenecientes a una misma comunidad, por otra parte

la lengua no es posible sino a partir del habla: históricamente, los hechos de

habla preceden siempre a los hechos de la lengua y, genéticamente, la

lengua se constituye en el individuo mediante el aprendizaje del habla que



7

lo rodea. En síntesis, la lengua s ala vez el instrumento y el producto del

habla, se trata pues de una verdadera dialéctica.

En la lengua misma que sigue opuesta al habla Hjelmslev distingue tres

planos:

1) el Esquema, que es la lengua en cuanto a forma pura: corresponde a la

lengua saussuriana tomada en el sentido más riguroso del término.

2) la Norma que es la lengua en forma material definida ya por cierta

realización social, pero independientemente todavía del detalle de esta

manifestación (pronunciación, no escritura).

3) el Uso, que es la lengua en cuanto a conjunto de hábitos de una sociedad

dada.

Entre esquema, norma y uso las relaciones de determinación son variadas:

la norma determina el uso y el habla; el uso determina el habla, pero

también es determinado por ella; el esquema es determinado a la vez por el

habla, el uso y la norma.

Problemas: el umbral que separa la lengua del habla puede por consiguiente, sr

frágil, porque está constituido por cierto grado de combinación a partir de aquí

queda introducido en análisis de sintagmas fijados que sin embargo son de

naturaleza lingüística (glótica) ya que se ofrece en bloque a la variación

paradigmática .Saussure había señalado de pasada este fenómeno: Existe también

toda una serie de frases que pertenece a la lengua y que el individuo no tiene ya

que construir él mismo.

El idiolecto. Es el lenguaje en tanto hablado por un solo un individuo o bien

el juego completo de los hábitos de un solo individuo en un momento dado.

El hablante trata siempre en mayor o menor medida de hablar el lenguaje

de éste:

1) El lenguaje del afásico que no entiende al otro, no recibe un mensaje

conforme a sus modelos verbales.

2) El estilo de un escritor por más que su estilo esté siempre de ciertos

modelos verbales surgidos de la tradición, es decir de la colectividad.



8

3) Se puede, finalmente, ampliar la noción y definir el idiolecto como un

lenguaje de una comunidad lingüística y el idiolecto correspondería

aproximadamente de lo que se ha tratado en lugar de describir

mediante el término de escritura.

Estructuras dobles: Jakobson estudia ciertos casos particulares de superposición

parcial o imbricación 1) discursos referidos al mensaje en el interior del mensaje

es el caso general de los estilos indirectos. 2) nombres propios: el nombre significa

toda persona a la que ese nombre le ha sido asignado. 3) casos de autonomía, el

nombre es aquí empleado como su propia designación. Esta estructura es

importante porque abarca las interpretaciones elucidantes de una lengua a otra. 4)

los shifters o conexiones constituyen la estructura doble más importante. El

ejemplo más simple está dado por los pronombres personales, tú y yo

La teoría de los shifters parce poco explotada hasta el momento, sin

embargo es a priori muy fecundada para observar si así se puede decir el

código luchando con el mensaje.

Perspectivas semiológicas

El alcance semiológico del concepto lengua/ habla es evidente el carácter

inconsciente que toma la lengua en los que se extraen de ella su habla,

postulado explícitamente por Saussure reaparece en una de las posiciones

más originales y fecundadas de Levi-Strauss, a saber que no son los

contenidos los que son inconscientes , sino las firmas ,es decir la fusión

simbólica para quien el deseo mismo está articulado como un sistema de

significaciones lo que lleva a describir de una manera nueva el imaginario

colectivo, no por sus temas, sino por sus formas y por sus funciones ,es

decir más por sus significantes que por sus significados.

En un ejemplo de ropa escrita, es decir descrita en una revista de moda con

la ayuda del lenguaje articulado, la lengua indumentaria está constituida

por: 1) por las oposiciones de pieza, combinaciones o detalles. 2) por las

reglas que rigen la asociación de las pizas entre si tanto en lo que se refiere



9

a la altura del cuerpo como a su anchura. El habla indumentaria comprende

todos los hechos de fabricación anómica o de uso individual. Es decir que el

habla no guarda semejanza con la dialéctica del lenguaje.

Asimismo se puede hacer referencia a un sistema de significación con los

alimentos en cuestión de la combinación de estos (el menú), la composición

del automóvil u otros.

Los sistemas más interesantes, son sistemas más complejos, en cada uno de

los cuales intervienen sustancias diferentes: en el cine, la televisión, y la

publicidad los sentidos son tributarios de una influencia de imágenes,

sonidos y grafismos, es por consecuente prematuro para estos sistemas la

clase de hechos de lengua y la de hechos del habla. En cuanto a la prensa

ignoramos todavía casi todo lo concerniente a un fenómeno lingüístico que

parece en ella tener un papel decisivo. En lo referente a estos sistemas

complejos y connotados no es, por lo tanto, posible determinar ni siquiera

de una manera global e hipotética, la clase de los hechos de lengua y la de

los hechos de habla.

Problemas I: orígenes de los sistemas. El primer problema concierne la

origen del sistema., es decir, a al dialéctica misma de la lengua y del habla.

En este sentido, puede decirse que en la mayoría de las lenguas

semiológicas el signo es verdaderamente arbitrario.

El segundo problema planteado por la extensión semiológica del concepto

versa sobre la relación de volumen que puede establecerse entre las

lenguas y sus hablas. La lengua tiene necesidad de materia (y ya no de

habla) es porque en general tienen un origen utilitario y no significante,

contrariamente al lenguaje humano.

3.2 significado y significante

El signo

El significado y el significante son, dentro de la terminología de Saussure,

los componentes del signo. Signo, en efecto, se inserta en una serie de



10

términos a fines y semejantes: señal, indicio, icono, símbolo, alegoría son los

principales rivales del signo.

El signo pues está compuesto de significante y significado. El plano de los

significantes constituye el plano de la expresión y el de los significados el

del contenido. Es decir la forma y la sustancia, según Hjelmslev. La forma es

lo que puede ser descrito exhaustiva y simplemente, la sustancia es el

conjunto de los aspectos de los fenómenos lingüísticos que no pueden ser

descritos sin recurrir a premisas extralingüísticas.

El significado

En lingüística, la naturaleza del significado ha dado lugar a discusiones que

versaron sobre su sentido de realidad. Elsignificado no es mediatizado

solamente por su significante indumentario sino también por un fragmento

del habla.

La lingüística estructural no ha sido edificada todavía una semántica, es

decir, una clasificación de las formas del significado verbal.

El significante

El significante es un mediador: la materia le es necesario y por otra parte en

semiología el significante puede ser reemplazado por cierta materia, la de

las palabras.

La clasificación de los significantes no es otra que la estructuración

propiamente del sistema .estas operaciones constituyen una parte

importante de la empresa semiológica.

La significación

Puede concebirse como un proceso, es lacto que une el significado con el

significante, acto cuyo producto es el signo.

El valor

El valor tiene una relación estrecha con la noción de la lengua, no existe

dualidad entre la diacronía y la sincronía, una ciencia la que la dualidad se



11

impone a partes iguales es la economía, el valor no es pues, la significación,

esta proviene, dice Saussure, de la situación reciproca de las piezas de la

lengua.

3.3 sintagma y sistema

El sintagma es una combinación de signos que tiene como base la extensión,

es la cadena hablada.

El plano sintagmático y el plano asociativo están en una estrecha relación,

que Saussure expresó mediante la comparación: cada unidad lingüística es

semejante a la columna de un edificio.

Saussure presentía que lo sintagmático y lo asociativo tenían que

corresponder a dos formas de actividad mental: la metáfora y la metonimia

de las cuales la más usada es la metáfora.

El sintagma

La oración hablada es la representación misma del sintagma, existe pues

una forma del sintagma del cual se ocupa la sintaxis, que es de alguna

manera la versión glótica del sintagma.

La prueba de conmutación. Consiste en introducir artificiarme una modificación

en el plano de la expresión (significantes) y observar si ésta modificación provoca

una modificación correlativa en el plano del contenido.

El sistema

El sistema constituye el segundo eje del lenguaje Saussure lo vio bajo la

forma de una serie de campos asociativos determinados los unos por la

afinidad de sonidos, los otros por una afinidad de sentido. Cada campo es

una reserva de términos virtuales.

Se sabe que el lenguaje humano por estar articulado comporta dos series de

oposiciones: las oposiciones distintivas y las oposiciones significativas.

Existen 3 clasificaciones generales:



12

A. oposiciones clasificadas de acuerdo con sus relaciones con el conjunto

sistema.

A.I bilaterales y multilaterales.

A.2 proporcionales y aisladas.

B. oposiciones clasificadas de acuerdo a la relación de los términos de la

oposición.

B.1. privativas.

B.2 equipolentes.

C. oposiciones clasificadas de acuerdo a la extensión de su valor

diferenciador.

C.1 constantes.

C.2 suprimibles o neutralizables.

3.4 denotación y connotación.

Un sistema de connotado es un sistema cuyo plano de la expresión está

constituido por un sistema de significación

Denotación: es el significado propio de las palabras (su valor real) y

connotación al significado que se añade de manera suplementaria

dependiendo del contexto y la situación en que se les utilice.

Connotación: es el signo que se deriva del significante de un signo

denotativo, de forma que la denotación nos lleva a una cadena de

connotaciones.

El metalenguaje: es un sistema cuyo plano del contenido está constituido

por un sistema de significación o también es una semiótica que trata de una

semiótica.



13

3.5 La retórica antigua

La retórica de la que se trata aquí es ese metalenguaje (cuyo lenguaje, objetivo fue

el discurso) que reino en occidente desde el siglo V antes de Cristo hasta el siglo

XIX después de Cristo.

La retórica es una técnica, es decir, un arte en el sentido clásico del termino:

arte de la persuasión, conjunto de reglas de recetas cuya puesta en práctica

permite convencer al oyente del discurso (y posteriormente de la obra), aún

cuando aquello de lo que hay que persuadirlo sea falso.

Es una enseñanza, pues el arte de la retorica se introdujo rápidamente en

las instituciones educativas.

Es una ciencia, o en todo caso una protociencia, es decir; un campo de

observación autónoma que delimita ciertos fenómenos homogéneos a

saber, los defectos del lenguaje.

Una moral por ser un sistema de reglas.

Una práctica social: la retórica es aquella técnica privilegiada que permite a

las clases dirigentes asegurase la propiedad de la palabra.

Una práctica lúdica, pues era normal que se desarrollara una burla de la

retórica, una retórica negra (sospechas, desprecios, ironías).

También se ha considerado a la retórica como un verdadero imperio, ya sea por

sus dimensiones, por su duración, eludiendo a los mismos, es más que la ciencia y

la reflexión histórica, hasta el punto de poner en cuestión a la historia misma.

La retórica como metalenguaje nació en los litigios sobre la propiedad. Al rededor

del año 485 dos tiranos de Sicilia, Gelón y Hierón, llevaron a cabo deportaciones, y

ordenaron emigraciones y expropiaciones para poblar Siracusa y distribuir

porciones de tierra entre los mercenarios. Ante los cuales, para convencer, había

que ser elocuente, y desde ese entonces la retórica ya es ateniense.

Además existe una retórica de Córax la cual posee ya las cinco partes de la

oratoria que formaran durante un siglo el plan del discurso oratorio: 1) el exordio,

2) la narración o acción, elato de los hechos, 3) la argumentación o prueba, 4) la

digresión, 5) el epilogo.



14

Sin olvidar que en las artes de la retórica existen dos polos, uno que es el

sintagmático que se refiere al orden de las partes del discurso, la taxis o dispositio,

y un polo paradigmático , constituido por las figuras, de la retorica, la lexis o la

elocutio.

La verdadera retórica es una psicagogia; exige un saber total, desinteresado,

general, la retórica es un dialogo de amor.

Sin embargo la fusión de la retórica y la poética esta consagrada en el

vocabulario de la Edad Media, en la cual las artes poéticas son artes retoricas,

cuando los grandes retorisantes son poetas.

Aristóteles define la retórica como el arte de extraer de cualquier tema el

grado de persuasión que comporta o como la facultad de descubrir

especulativamente lo que en cada tema puede ser adecuado para persuadir y esto va

ligado con los productos de nuestra cultura llamada de masas, donde reina la

verosimilitud aristotélica, es decir, lo que el público cree posible.

Pero Cicerón propone otra concepción, pues se puede estudiar a la retórica

bajo estos caracteres: a) el miedo al sistema, b) la nacionalización de la retorica, c)

la colusión mítica del empirismo profesional, d) la asunción del estilo.

Por otro lado se menciona el arte de escribir, según Quintiliano hay que leer

y escribir mucho, imitar los modelos, corregir enormemente, aunque después de

haber dejado descansar lo escrito y saber terminar.

También hay una neo-retórica o segunda sofistica a la estética literaria

(retorica, poética y critica) que impero en el mundo grecorromano, unificado

desde el siglo II al IV d.C.

Desde ese tiempo se creo algo llamado la declamatio que es una

improvisación regulada sobre el tema. Es aquí donde aparece una nueva unidad

llamada trozo: es una unidad sintagmática menos extensa que las partes

tradicionales del discurso, más amplio que el periodo, esta unidad (paisaje,

retrato) abandona el discurso oratorio, (jurídico, político) y se integra fácilmente

en la narración, en el continium novelesco; una vez más, la retórica muerde la

literatura.



15

El escrito es otra variante retomada, de lo cual se enumeran las siguientes

funciones:

El scriptor, que se reduce simplemente a re- copiar, el compilator, que

agrega algo a lo que copia, el commentator, que se introduce en el texto recopilado

y el auctor, finalmente , que transmite sus propias ideas pero apoyándose siempre

en otras autoridades.

Pero la retórica no domina por mucho tiempo, pues se ve arrinconada por la

lógica y por la gramática. Pero sí la retorica nunca deja de ser la ciencia el buen

hablar y del bien escribir.

La lógica domina en los siglos XII Y XIII; desplaza a la retórica y absorbe a

la gramática y llega la dialéctica que es un arte del discurso viviente, del discurso

entre dos, el dialogo aquí es agresivo, tiene por recompensa una victoria que no

esta predeterminada: es una batalla de silogismos.

Ante esto la retórica casi ha muerto, se ha visto que su estudioso,

Aristóteles, había entrado en occidente dos veces: una vez en el siglo VI a través de

Boecio y otra en el siglo XII a través de los árabes, pero una tercera vez mediante

su poética, pero decir que la retorica esta muerta no es justo, pues solo ha sido

remplazada.

Pero regresando, en la maquina de la retórica, hay cinco partes:

INVENTIO o héuresis que es encontrar que decir.

DISPOSITIO o taxis que es poner en orden lo que se ha encontrado.

ELOCUTIO o lexis que es agregar el ornamento de las palabras, de las

figuras.

ACTIO o hypókrisis que es recitar el discurso como el actor: gestos y

dicción.

MEMORIA o mneme que es aprender de memoria el discurso.

Y todo lo anterior con el fin de convencer y conmover, se trata de introducir

una violencia justa en el espíritu del oyente, teniendo también como herramienta

la argumenta que es para Cicerón “algo ficticio que habría podido suceder”.



16

Pero para conmover y convencer se necesitan algunas características, una

de ella es el tono o los ethe que son los atributos del orador; son los rasgos de

carácter que el orador debe mostrar al auditorio, para causar una impresión

favorable: son sus aires.

La narratio es ciertamente el relato de los hechos vinculados con la

causa, es la exposición persuasiva de algo que se hizo o que se pretende

haber hecho.

Una vez que son encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las

distintas partes del discurso, resta “formularlos en palabras”.

3.6 Introducción al análisis estructural de los relatos

El relato puede estar sustentado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la

imagen fija o móvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de todas estas

sustancias: presente en el mito, la leyenda la fábula, el cuanto, la novela corta, la

epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro

pintado, la vidriería, el cine, los comics, las noticias periodísticas, la conversación. Y

todas las épocas, todos los lugares, todas las sociedades; comienza con la historia

misma de la humanidad.

Este modelo está implícito en las formas narrativas. El análisis se encuentra

situado frente a lo heteróclito del lenguaje e intentando abstraer de la anarquía

aparente de los mensajes un principio de clasificación y un centro de descripción.

Está condenado a un proceso deductivo, obligado a concebir un modelo hipotético

de descripción: la «teoría». Provisto de un instrumento de descripción, la

pluralidad de los relatos, su diversidad histórica, geográfica y cultural.



17

I. La lengua del relato

1. Más allá de la oración

La oración, por ser un orden y no una serie, constituye una unidad original, un

enunciado es la sucesión de las oraciones que lo componen. El discurso es la

oración, «es el segmento más pequeño perfecta e íntegramente representativo del

discurso».

El discurso sería una gran «oración», y la oración un pequeño «discurso». Tienen

una relación «secundaria» homológica que implica una identidad entre el lenguaje

y la literatura. El relato es una gran oración, como toda frase «constativa». Se

reencuentran en el relato las principales categorías del verbo: tiempos, aspectos,

modos, personas.

2. Los niveles de Sentido

La lingüística proporciona en todo sistema de sentido que el relato no es una

simple suma de proposiciones, y la clasificación de la masa de elementos en la

composición de un relato. Tal concepto es el de nivel de descripción.

Una oración puede ser descrita lingüísticamente en muchos niveles (fonético,

fonológico, gramatical, contextual) en relación jerárquica, a una descripción

independiente y ningún nivel puede solo producir sentido: toda unidad de cierto

nivel no cobra sentido si no puede integrarse a un nivel superior. La retórica de los

niveles proporciona dos tipos de relaciones: distribucionales (si las relaciones

están en el mismo nivel) e integrativas (si son trasladadas de un nivel al otro).

La retórica distingue en el discurso dos planos de descripción: dispositio y elocutio,

sobre dos niveles: la historia (el argumento), que comprende una lógica de las

acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los

tiempos, aspectos y los modos del relato.

Comprender es seguir el desarrollo de la historia, reconocer los «niveles» y

proyectar los encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje

implícitamente vertical. Hay en la narración tres niveles de descripción: las

«funciones», las «acciones» y la «narración».



18

Una función tiene sentido en la medida en que ocupa un lugar en la acción general

de un actante; y esta acción recibe su sentido por ser narrada a un discurso que

tiene su propio código.

Las funciones

1. La determinación de las unidades

Es necesario definir las unidades narrativas mínimas. Las «funciones»: se

constituye en unidad todo segmento de la historia que se presente como una

correlación, un enunciado que constituye una unidad narrativa. La función desde el

punto de vista lingüístico es una unidad de contenido: lo que constituye en unidad

funcional un enunciado es «lo que quiere decir», no la manera en que se dice. La

«lengua» del relato no es la misma que la del lenguaje articulado, ni

sistemáticamente; las funciones estarán representadas por unidades superiores a

la oración (grupos de oraciones de extensión, incluso la obra total) y otras

inferiores (el sintagma, la palabra y ciertos elementos literarios), sin dejar de

pertenecer al nivel de denotación.

2. Clases de Unidades

Las funciones distribucionales corresponden al nombre de «funciones», e

integrativas que comprende todos los «indicios», que es la relación entre la unidad

y el correlato para comprender «para qué sirve» que pasara a un nivel superior

(acciones de los personajes o narración).

Los indicios por la naturaleza vertical de sus acciones, son unidades semánticas,

porque las «funciones» remiten a un significado, no a una «operación»; los indicios

a veces son virtuales, fuera del sintagma explícito, es una sanción paradigmática;

por el contrario, la sanción de las «funciones» es sintagmática.

Las funciones implican relata metonímicos de una funcionalidad de hacer, y los

indicios relata metafóricos a una funcionalidad del ser.

Para la clase de las funciones, en sus unidades algunas constituyen bisagras del

relato, llamadas funciones cardinales (o núcleos) y son unidades consecutivas y

consecuentes; otras «llenan» el espacio narrativo que separa las funciones-bisagra



19

y son completivas, llamadas catálisis que son unidades consecutivas, constituyendo

una función fáctica que mantiene el contacto entre el narrador y el narratorio.

La clase de unidades narrativas (los indicios) clase integrativa, tienen una relación

paramétrica; remiten a informaciones para identificar, situar en el tiempo y en el

espacio, que implican una actividad de desciframiento, su funcionalidad es un

operador realista en el nivel del discurso.

Las catálisis, indicios e informantes son expansiones por referencia al núcleo

regido por una lógica.

3. La sintaxis funcional

El relato instauraba una confusión entre la consecución y la consecuencia, el

tiempo y la lógica. Para Propp el tiempo es lo real. Actualmente el análisis tiende

dar una descripción estructural de la ilusión cronológica; la lógica narrativa es

quien da cuenta del tiempo narrativo.

De la lógica de las funciones surgen tres direcciones de investigación: 1) De

Bredmond, es lógica. De reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos

en el relato: «lógica energética». 2) De Lévi-Strauss, Greimas, es lingüístico. De

encontrar en las funciones oposiciones paradigmáticas en la trama del relato. 3) De

Todorov. En el nivel de las acciones de los personajes, para establecer reglas donde

el relato combina, varía y transforma predicados de base.

La cobertura funcional del relato impone una organización de relevos (relais):

funciones de una secuencia.

Una secuencia es una sucesión lógica de nudos, unidos entre sí por una relación de

solidaridad: la secuencia se abre cuando uno de sus términos no tiene antecedente

solidario y se cierra cuando otro de sus términos no tiene ya consecuente. La

secuencia siempre es nombrable. La operación normativa es inevitable a

«microsecuencias» que es el grano más fino del tejido narrativo.

Las secuencias se desplazan en contra punto, funcionalmente la estructura del

relato es de fuga, por ello el relato «se sostiene» y «aspira». En el nivel funcional

pero unitario, al nivel actancial las unidades del primer nivel extraen su sentido: el

nivel de las acciones.



20

II. Las Acciones

1. Hacia un estatuto estructural de los personajes

El agente de una acción cobró consistencia psicológica, un «ente» ha dejado de

estar subordinado a la acción. Propp los redujo a una tipología simple, fundada

sobre la unidad de las acciones.

La «persona» es una crítica impuesta por nuestra época a los agentes narrativos. El

análisis estructural intenta definir el personaje como un «participante». El mundo

de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (sujeto/objeto,

donador/destinatario, auxiliar/opositor); el actante define una clase que debe

entenderse en el sentido de las articulaciones de la praxis (desear, comunicar,

luchar).

2. El problema del sujeto

Los personajes del relato pueden ser sometidos a reglas de sustitución y puede

absorber personajes diferentes. Es necesario flexibilizarlos, sometiéndolos a las

categorías de la persona gramatical: habrá que acercarse a la lingüística para

describir y clasificar la instancia personal (yo/tú) o apersonal (ello) singular, dual

o plural, de la acción.

Los personajes como unidades del nivel accional no encuentran su sentido (su

inteligibilidad) si no se les integra en el tercer nivel de la narración (por oposición

a las funciones y a las acciones).

III. La Narración

1. La comunicación narrativa

Hay un donador y un destinatario del relato. Se produce un signo de lectura, que

Jakobson llama función conativa de la comunicación. 1) El relato es emitido por

una persona, que es la expresión de un yo que le es exterior. 2) Hace del narrador

una conciencia total, impersonal, que emite la historia desde un punto de vista

superior, el de Dios. 3) Como si cada personaje fuera por turno el emisor del relato.

Narrador y personajes son «seres de papel»; el autor de un relato no debe ser el

narrador.



21

La narración o código del narrador conoce dos sistemas de signos: personal que ha

invalidado el relato y la narración ha sido arrastrada al hic et nunc de la elocución,

y apersonal que es el modo tradicional del relato.

La persona psicológica es definida por sus disposiciones, intenciones o rasgos (de

orden referencial) y la persona lingüística definida por su lugar (codificado) en el

discurso. Escribir no es «contar», o remitir todo lo referente «lo que uno dice»; por

eso la literatura contemporánea no es ya descriptiva, sino transitiva y la totalidad

de logos es reducida –o ampliada- a una lexis.

2. La situación de relato

En nuestras literaturas escritas se han aislado las «formas del discurso»: los modos

de intervención del autor, codificación de los comienzos y finales de los relatos,

definición de los diferentes tipos de representación, el papel de la escritura no es

de «transmitir» el relato sino de proclamarlo, trasciende sus contenidos y sus

formas propiamente narrativas (funciones y acciones).

Halliday la define como el conjunto de los hechos lingüísticos no asociados; Prieto,

como los hechos conocidos por el receptor en el momento del acto sémico e

independiente de éste.

La sociedad burguesa y la cultura de masas necesitan signos que no contengan el

aspecto de ser signos. El nivel narracional del relato se constituye como habla de

una lengua que prevé y lleva consigo su propio metalenguaje.

IV. El Sistema del relato

El lenguaje puede definirse mediante dos procedimientos: la articulación o

segmentación que produce unidades (la forma), y la integración que recoge

unidades en una unidad de rango superior (el sentido) en la lengua del relato.

1. Distorsión y expansión

La forma del relato se caracterizada por distender sus signos e insertar en estas

distorsiones expansiones imprevisibles. La distorsión de los signos existe en la

lengua donde hay distaxia cuando las partes de un signo son separadas por otros

signos en la cadena del mensaje, al fraccionarse el signo su significado se reparte



22

en diferentes significantes que por separado no son comprendidos en las lenguas

sintéticas, la distaxia en las lenguas analíticas respetan más la linealidad lógica y la

monosemia. El relato sería una lengua sintética fundada en una sintaxis de

encajonamiento y cada punto del relato se expande hacia distintas direcciones a la

vez, como unidad funcional, «expansión de sus unidades».

En el relato se establece una especie de tiempo lógico que tiene poca relación con

el tiempo real; al mantener abierta una secuencia (con los procedimientos

enfáticos del retraso y la reiniciación) refuerza el contacto con el lector, detenta

una función fática. Toda secuencia tiene una perturbación lógica y esta se consume

con angustia y placer: el «suspense».

Los núcleos funcionales presentan espacios llenados mediante catálisis, que tiene

como corolario su poder elíptico. Se puede reducir una secuencia a sus núcleos y

una jerarquía de secuencias a sus miembros superiores, el relato se presta al

resumen (al argumento) que mantiene la individualidad del mensaje, traducible

sin perjuicio, lo intraducible se determina en un último nivel, narracional.

2. Mimesis y sentido

La integración: lo separado en cierto nivel se reunifica en un nivel superior y

permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, contiguos y

heterogéneos que se denomina «isotopía» a la unidad de significación, cada nivel

integratorio da su isotopía a las unidades del nivel inferior.

Una unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una secuencia)

y en otro (indicio que remite a un actante), una secuencia de elementos mediatos o

inmediatos, imbricados; la distaxia orienta una lectura «horizontal» pero le

sobrepone una lectura «vertical».

Entre el código fuerte de la lengua y el código fuerte del relato se establece la

oración que comienza luego a extenderse en microsecuencias, hasta llegar a la

creatividad del relato. Entre dos códigos el de la lingüística y el de la

translinguística el arte es asunto de enunciados de detalle, en que la imaginación es

dueña y señora del código.



23

La función del relato no es «representar» sino constituir un espectáculo en la lógica

que en ella se expone, se arriesga y se satisface; el origen de una secuencia es la

necesidad de variar y sobrepasar la primera forma de la repetición.

El relato es contemporáneo del monólogo, creación posterior a la del diálogo, la

oración gramática y el Edipo.

La concatenación de las acciones

Un cuento es un encadenamiento sistemático de una lógica de acciones,

distribuidas entre personajes. Propp establece la constancia de los elementos

(personajes de acciones) y de las relaciones (encadenamiento de las acciones).

Lévi-Strauss y Dreimas acoplan las acciones de la sucesión narrativa, separadas

por otras acciones y distancia temporal, que están ligadas por una relación

paradigmática de oposiciones. Bremond estudio la relación lógica de las acciones

narrativas sacando cierta estructura constante del fraude, de episodios en el

cuento.

Las concatenaciones de acciones del relato literario son indicios psicológicos de un

personaje o de un lugar, juegos de conversación, señalizaciones que el discurso

adelanta para plantear, retrasar o resolver enigmas, reflexiones generales o

invenciones del lenguaje en el campo simbólico.

Las informaciones acciónales ligadas entre sí por un orden lógico-temporal son

organizadas en concatenaciones o secuencias individuales que hace del relato un

organismo posesivo hacia «su fin» o su conclusión. El código de las acciones

narrativas «código proairético» precedía de facultad humana de elegir entre dos

términos de una alternativa aquel que realizaremos. El relato elige siempre la

salida que hace «rebotar» la historia.

Esta constitución de la cadena es aislar las consecuencias de la masa significante

del texto, cuyo carácter heteróclito es ordenar las acciones bajo algún nombre

genérico. El nombre para la secuencia es un testimonio sistemático de clasificación

en la lengua. Leer un discurso es llegar a nombres que «resumen» la profusa

sucesión de las señalizaciones. Algunas relaciones simples son ideas de cierto

desarrollo racional del relato clásico:



24

1. Consecutiva. En el relato no hay sucesión pura: lo temporal es penetrado de

lógica, lo consecutivo es lo consiguiente, lo que viene después es producido por lo

que está delante.

2. Consecuencial. Relación clásica entre dos acciones, cada una es la determinación

de la otra, sustenta la «libertad» del relato: una consecuencia positiva o negativa

cambia el género de la historia.

3. Volitiva. Una acción está precedida de una señalización de intención o de

voluntad.

4. Reactiva. Una acción va seguida de su reacción (una variedad del esquema

consecuencial).

5. Durativa. Tras haber advertido el comienzo o la duración de una acción o de un

estado, el discurso advierte su interrupción o su cese.

6. Equipolente. Un pequeño número de secuencias, hacen oposiciones ligados por

una relación lógica de implicación simple, «un complemento formal» como la

necesidad de su señalización, el relato debe señalar los dos términos de la relación.

La lógica a la que se refiere el relato no es una lógica de lo ya leído: el estereotipo.

La lógica narrativa, es el desarrollo de lo probable aristotélico (opinión común y no

verdad científica): la de lo verosímil.

Concatenación de acciones:

1. Las concatenaciones, aunque proceden por definición de un orden sintagmático,

tienen una estructura binaria (paradigmática). Cuando la concatenación denota

una operación trivial, fútil, sus términos son en general poco numerosos; lo

contrario cuando remite a un gran modelo novelesco. La repetición de los términos

puede tener un valor semántico, está dotado de un contenido propio.

2. El análisis estructural del relato no clasifica las acciones antes de haberlas

especificado mediante el personaje que es el agente o el paciente.

3. Una concatenación poco larga puede llevar consigo cadenas subsidiarias,

insertadas en su desarrollo general como «subprogramas». En la red accional unas

veces el discurso descompone un término y otras resume muchas acciones bajo

una sola palabra.



25

4. Cuando una unidad parece presentar cierta ilógica es suficiente proseguir el

análisis y realizar sustituciones elementales para restituir su racionalidad a la

secuencia.

5. En el relato clásico la concatenación tiende a cubrir lo más completo el suceso

relatado.

La racionalidad elemental de las concatenaciones de acciones nos acerca a los

límites del relato, que es la transgresión narrativa. La pseudológica de estas

secuencias de acciones es lo que hace que un relato nos parezca normal (legible);

esta lógica es empírica, es la sucesión de los elementos narrados un orden

irreversible (lógico-temporal): es lo que produce la legibilidad del relato clásico. El

nivel reversible por excelencia es el de los símbolos.

2

DOMINIOS

Saussure, el signo, la democracia

Una proporción con cuatro términos, Saussure llama a una «analogía». Saussure

magnifica la resistencia, la estabilidad, la identidad de la lengua (tendió a absorber

la diacronía en la sincronía), y esta es la analogía conservadoraque se suma a toda

una sociología de la imitación, codificada: la lengua, deja de ser un dominio feudal

para convertirse en una democracia: los derechos y los deberes están limitados por

la coexistencia, la cohabitación, de individuos iguales.

La analogía deriva del estatuto del signo; en la lengua, el signo es «arbitrario»,

ningún vínculo material une el significante y el significado, esta arbitrariedad es

compensada por la analogía.

Saussure ve que el vinculo del significante y del significado, es móvil, precario; la

oración no funciona por la pura yuxtaposición, a lo largo de la cadena hablada de

signos encerrados en sí mismos sino que hace falta algo para que el lenguaje

«prenda»: el valor y la significación detentan la verdadera carga sensible, simbólica

y social. El lenguaje se define por la necesidad de la lengua, en sentar un sistema de

reglas: estructurales de la analogía y del valor. La lingüista Saussuriana es la

democracia y los anagramas en el hormigueo fónico y semántico de los versos

arcaicos.



26

La cocina del sentido

Importa poder someter a un principio de clasificación hechos en apariencia

anárquicos, y la significación en la que suministra este principio: junto a las

diversas determinaciones (económicas, históricas, psicológicas) hay que prever

una nueva cualidad del hecho: el sentido.

El mundo está lleno de signos complejos y sutiles. La mayor parte de las veces los

tomamos por informaciones naturales. Es necesario la observación para adaptarse

no al contenido de los mensajes sino en su hechura: un sentido nunca puede

analizarse de manera aislada. Los signos están constituidos por diferencias.

Un mensaje se impregna de un segundo sentido ideológico, al que se denomina

«sentido connotado», pero percibo también una frase estereotipo, formada por un

sutil balance de negaciones que me remite una especie de visión equilibrada del

mundo.

Sociología y socio-lógica

A propósito de dos obras recientes de Claude Lévi-Strauss

Estudiando la organización y estructura de estos pueblos artificiales según ciertas

relaciones de espacio, una sociología del ocio, puede definirse como una

organización de funciones. El totemismo de la ciencia contemporánea, otorga

preeminencia a los contenidos de los símbolos sociales y no a sus formas;

atestigua, sugiere y esboza análisis de sociología.

El sociólogo es el analista de la sociedad contemporánea. Cualquiera que sea el

objeto que se le presente, el analista tiene que encontrar en él la huella del espíritu,

el trabajo colectivo que ha desempeñado el pensamiento para someter lo real a un

sistema lógico de formas, esta normalizado, y nada puede separar de iure la

etnología de la sociología y de la historia.

El análisis estructural busca separaciones cualitativas (entre unidades), la

sociología estadística busca promedios; una sociología estructural respeta los

rasgos finos, aberrantes o extraños, de la sociedad de masas, lo que significa no el

fenómeno mismo, sino su relación con otros fenómenos, antagónicos o

correlativos.



27

La sociedad de masas llega a estructurar lo real a través del lenguaje, ya que

«escribe» lo que otras sociedades «hablan» (relatos) lo que ellas se contentan con

fabricar (utensilios) o «actuar» (ritos, costumbres). La sociedad de masas

estructura lo real de dos maneras: produciéndolo o escribiéndolo.

El análisis sociológico tiene que ser estructural porque las sociedades no cesan de

estructurarlos; la taxonomía sería, el modelo heurístico de una sociología de las

superestructuras. Nosotros clasificamos los productos según una tipología

racional, es esta una clasificación perezosa, verbal (es una tipología lingüística que

determina grupos donde quiera que existe el término genérico; pero otros

agrupamientos serían «lógica de la percepción».

3

ANALISIS

El análisis estructural del relato

A propósito de Hechos 10-11

Origen del análisis estructural del relato

No existe una ciencia del relato. Se remonta el espíritu que preside el análisis del

relato y de los textos a la poética y la retórica aristotélica, la posteridad clásica de

Aristóteles, los teóricos de los géneros y a los formalistas rusos, esencialmente el

trabajo del lingüista Roman Jakobson.

Desde el punto de vista metodológico, el origen está en el desarrollo reciente de la

lingüística estructural. Se produjo una extensión «poética» (Jakobson) hacia el

mensaje poético o literario; una extensión antropológica (Levi-Strauss) sobre los

mitos y Vladimir Popp, el folclorista.

Trabajar el texto o el sentido del texto (es el análisis estructural del relato), esta

investigación individual está en el nivel de cada investigador, en constante devenir.

En un lenguaje cultural y en un lenguaje del relato, el análisis es inmediatamente

sensible a sus implicaciones ideológicas. El «estructuralismo» es una noción en

realidad muy sociológica y muy trabajada, en la que hay divergencias ideológicas

entre sus distintos representantes, tres principios generales son:



28

I. Principios generales y disposiciones del análisis

1. Principio de Formalización

También principio de abstracción, deriva de la oposición Saussuriana de la lengua

y del habla. Consideramos que cada relato de esta masa aparentemente heteróclita

de relatos es el habla, el mensaje de una lengua general del relato. La lingüística de

las lenguas nacionales se detiene en la oración gramática, que es la unidad última

que el lingüista puede estudiar. La estructura depende de una translingüística

donde muchas oraciones son colocadas juntas. La retórica aristotélica o

Ciceroniana eran conceptos normativos; la retórica clásica no ha sido aun

reemplazada; y el análisis del relato, la lengua del relato, forma parte en el nivel de

los postulados, de esta translinguística futura.

El análisis estructural del relato es fundamentalmente comparativo: busca formas

y no un contenido. Un análisis del relato tiene que reunir relatos, un corpus de

relatos, para intentar extraer una estructura.

2. Principio de permanencia

Tiene su origen en la fonología que busca establecer las diferencias de sentido de

una lengua, en la medida en que esos sonidos remiten a diferencias de sentido,

mediante diferencias de contenidos; estas diferencias son rasgos pertinentes y no

pertinentes.

Llamamos sentido a todo tipo de correlación intratextual o extratextual, todo rasgo

del relato que remita a otro momento del relato o a otro lugar de la cultura

necesaria para leer el relato: o una pura connotación.

Es una situación; es el punto de arranque de un código. Los problemas de

traducción implican una modificación estructural, la alteración del conjunto de

funciones o de una secuencia. Lo pertinente es el paradigma, no las frases con que

se lo reviste. Todo enunciado tiene que ser sensible a la noción de «escándalo»

lógico.

3. Principio de pluralidad



29

Lo que este análisis quiere establecer indagando la lengua del relato es el lugar

posible de los sentidos, la pluralidad de sentidos o el sentido como pluralidad. El

sentido es el ser mismo de lo posible, el ser de lo plural.

4. Disposiciones operativas

Hay disposiciones operativas en la investigación.

1. Segmentación (découpage9 del texto, es decir, del significante material que

puede ser arbitraria y que proporciona los fragmentos del enunciado sobre los que

se va a trabajar. Ahora bien, la Biblia esta segmentada en versículos, el Corán en

suras y otros textos en «lexias», unidades de lectura.

2. Inventario de los códigos que están citados en el texto, lexía tras lexía para

inventariar los sentidos en las correlaciones o los alejamientos de los códigos.

3. Coordinación: establecer las correlaciones de las unidades, de las funciones. Hay

dos tipos de correlaciones: internas y externas. Las primeras es una correlación

intratextual; las segundas son un rasgo de enunciado puede remitir a una totalidad

diacrítica, suprasegmental, global, que es superior al texto. Incluso remitir a otros

textos: es la intertextualidad, donde hay que incluir los textos que vienen después:

las fuentes de un texto.

II. Problemas estructurales presente en el texto de los hechos

1. El problema de los códigos

1. «Había en Cesaría un hombre llamado Cornelio, centurión de la cohorte llamada

“La Itálica”.» La formula «había», es un código narrativo que remite a todas las

inauguraciones de relato. Es necesario todo un conjunto de protocolos y de reglas

para encontrar qué decir: invenire quid dicas. El comienzo de la palabra es un acto

difícil, porque es la salida del silencio.

2. «En Cesarea.» Es un código topográfico, referente a la organización sistemática

de los lugares en el discurso. En este hay reglas de asociación (reglas de lo

verosímil), hay una funcionalidad narrativa de los lugares: ese evidentemente un

código cultural.



30

«Pedro subió a la azotea». El rasgo topográfico se convierte en función narrativa.

La señalización de la azotea corresponde a tres códigos diferentes, topográfico,

accional y simbólico. «Contar bien una historia», es que no se pueda decidir entre

dos o varios códigos, un código puede presentarse siempre como la cuartada

naturalista del otro.

3. «Un hombre llamado Cornelio». Hay un código «onomástico», porque es el

código de los nombres propios.

4. «Centurión de la cohorte llamada “La Itálica”» el código histórico supone un

saber histórico o un referente. Es un código cultural.

5. «Piadoso y temeroso de Dios con toda su casa y que hacía muchas limosnas al

pueblo, y oraba a Dios siempre.» Hay código sémico, es una unidad de significado,

no de significante. Al conjunto de los significados de connotación.

6. Hay también un código retórico: hay una proposición general.

7. «Este vio claramente en un visión… » Tenemos aquí el código accional, o código

de las secuencias de acciones.

8. «Como a la novela hora del día…» Es el código cronológico; en él hay citaciones y

está relacionado con los problemas de la verosimilitud teniendo una importancia

estructural.

9. «Vio en una visión que u ángel de Dios entraba donde él estaba y le decía:

Cornelio.» Encuentro aquí el código fático o conjunto de los rasgos de enunciación

mediante los cuales el hablante asegura, mantiene o renueva un contacto con el

interculocutor. No tienen contenido en cuanto mensaje, pero desempeñan un papel

de interpelación renovada, donde se puede interpretar la señalización como un

rasgo de redundancia, de insistencia de comunicación.

10. «el mantel que era bajado a la tierra», una citación del campo simbólico a saber

la ordenación de los significantes según un simbolismo ascensorial, narra una

transgresión.

11. El código anagógico es el sistema al que remiten todos los rasgos que enuncian,

el sentido del texto.

12. El código metalingüístico designa un lenguaje que habla de otro lenguaje o cuyo

referente es un lenguaje o discurso. Un resumen es un episodio metalingüístico.

2. El código de las acciones



31

Se refiere a la organización de las acciones llevadas a cabo o padecidas por los

agente presentes en la narración; según una lógica causal y temporal. Propp ve

como alógica la secuencia de las acciones narrativas; se trata, de una secuencia

regular, pero sin contenido. Lévi-Strauss y Greimas postularon que era necesario

dar a estas unidades ena estructura paradigmática y reconstruirlas como sucesión

de oposiciones. Bremond intentó constituir una lógica de las alternativas de las

acciones: cada «situación» puede «resolverse» de una manera o de otra, y cada

solución engendra una nueva alternativa. Las secuencias de acciones narrativas

están revestidas de una apariencia lógica que proviene de lo ya-escrito: el

estereotipo.

a) Una secuencia elemental con dos núcleos, del tipo pregunta/respuesta.

b) Una secuencia desarrollada con muchos núcleos: partir/buscar/llegar al

lugar/ preguntar/ obtener/ llevarse.

El trenzado del relato tiende a la yuxtaposición pura y simple de las secuencias,

pues un término de una secuencia puede representar una subsecuencia. Las

secuencias dan una impresión de evidencia y la detección parece fútil. Frente a

secuencias normales hay secuencias lógicamete escandalosas: de esa manera se

dibuja la gramática de lo legible.

3. El código metalingüístico

Un discurso que tiene como referente otro discurso.

1. El resumen. Es una citación sin su letra de contenido y no de forma, cuya

referencia al no ser ya literal implica un trabajo de estructuración. Describir

los sistemas de sentido postulando un significado útil es tomar partido

contra la naturaleza misma del sentido. La definición metafísica o semántica

de la teología es postular el significado último.

2. La catálisis. La historia sin su resumen, la historia integral es una etapa

catalítica de un estado resumido, hay relleno entre una estructura tenue y

una estructura plena.

En el lenguaje está la experiencia de una estructura infinita en a oración

gramatical: es posible llenar indefinidamente una oración, ninguna ley estructural



32

obliga a cerrar la oración, y es posible abrirla indefinidamente desde el punto de

vista estructural.

La introducción a este análisis será negativo, ya que no se expondrán los

principios del análisis estructural del relato, no es una ciencia pero dentro de la

semiología es una investigación que comienza a ser conocida.

El análisis estructural presentado aquí se refiere a lo esencial de los

principios comunes de todos los semiológicos, este análisis textual intenta ver el

texto en su diferencia, lo que no quiere decir en su individualidad porque esta

diferencia está en códigos conocidos.

1.- El análisis secuencial

El análisis secuencial comprende a en rasgos generales a tres tipos u objetos de

análisis:

1) Proceder al inventario y la clasificación de los atributos biográficos y

sociales que intervienen en el relato, estructuralmente es la instancia de los

indicios, si se establece una homología entre el relato y la oración.

Proceder al inventario y a la clasificación de las funciones de los personajes:

lo que hacen según el estatuto narrativo de una acción constante.

Nuestro texto se presta al análisis inicial. El análisis actancial es posible,

pero como el texto esta compuesto de acciones contingentes pero es mejor

proceder al análisis secuencial del episodio, dividiremos el texto en tres

secuencias: 1. El paso; 2. La lucha; 3. Las nominaciones.

1. El paso:

I levantarse reunir pasar

23 23 23

II reunir hacer pasar quedarse solo

24 24 25

Observamos ante todo que, levantarse es un operador simple en pocas

palabras que por levantarse hay que entender no solamente que Jacob

se pone en movimiento sino el discurso de que se pone en marcha, el



33

comienzo de un relato de un discurso, de un texto, es un lugar muy

sensible.

Hay que arrancar lo dicho a lo no-dicho, de ahí una retorica de los

marcadores de principio. Si se revierte esta doble secuencia lo que pasa

a saber, la lucha y la nominación, la doble lectura prosigue, en cada una

de las dos versiones como se menciona en el diagrama:

No pasar Lucha y Haber

uno mismo nominación pasado (32)

Hacer pasar

a los otros

Pasar

uno mismo Continuar(32)

Si la lucha separa el no pasar y el haber pasado, la mutación de los nombres

corresponde al propósito mismo de toda una saga etimológica, la lucha no es mas

que una detención entre una posición de inmovilidad y un movimiento de marcha

la mutación del nombre tiene valor de renacimiento espiritual.

El teólogo sufrirá sin duda por esta indecisión deseando que algún elemento

factico o argumentativo le permita hacerla cesar esta especie de fricción entre dos

inteligibles.

2. La lucha: No es necesario nuevamente para este segundo episodio partir

de una dificultad de legibilidad. Esta dificultad tiene que ver con el carácter

intercambiable de los pronombres que remiten a los participantes en la lucha,

estilo que un purista calificaría de enrevesado, cuya impresión no perturbara sin

duda la sintaxis hebrea.



34

Estructuralmente esta anfibología cuando se aclara por lo que sigue no es

insignificante no es a nuestro juicio una simple dificultad de expresión debida a un

estilo rudo, arcaizante.

En una pelea de A contra B lo que sucede es lo contrario, fracasa el golpe

decisivo, a que lo ha asestado, no es vencedor, es la paradoja estructural. La

secuencia adquiere entonces un curso inesperado:

Luchar Impotencia Golpe (Ineficacia) Negociación

(durativo) de A decisivo

25 26 26 27

Demanda Negociación Aceptación

de A

27 27 30

Se observa que A no es propiamente vencido sino bloqueado para que el

bloqueo sea presentado como una derrota, falta la adición de un límite de tiempo,

es el amanecer (por que raya el alba), y muestra que es un combate regular en

cierto momento anticipadamente previsto las reglas de la lucha dejaran de ser

validas.

3. Las nominaciones o las mutaciones: Es la última secuencia y tiene por objeto el

cambio de nombres es decir la promoción de nuevos status, de nuevos poderes, la

nominación está ligada evidentemente a la bendición.

La mutación recae sobre los nombres pero de hecho, el episodio en su

totalidad funciona como la creación de una huella múltiple en el cuerpo de Jacob en

el estatuto de los hermanos en el nombre de Jacob, en la alimentación.



35

Las tres secuencias que hemos analizado son homológicas, en los tres casos

se trata de un paso- del lugar, de la línea de parentesco, del nombre, del ritmo

alimentario. Todo esta muy cerca de una actividad del lenguaje de una

transgresión de las reglas del sentido.

Tal es el análisis secuencial de nuestro episodio, hemos intentado como se

ha visto, permanecer siempre en el nivel de la estructura es decir de la correlación

sistemática de los términos que denotan una acción.

Nuestro objetivo no es el de documento filológico o histórico, detentador de

una verdad que hay que encontrar, sino el volumen, la significancia del texto.

2.- El análisis estructural

Dado que el análisis estructural del relato está ya en parte constituido, querría,

para terminar borrándome más, confrontar nuestro texto con dos practicas de

análisis estructural, para mostrar el interés de estas prácticas.

1) Análisis actancial: El tablero actancial concebido por Greimas el cual a decir

del autor mismo hay que usar con prudencia y flexibilidad reparte los

personajes los actores de un relato en seis clases formales de actantes,

definidos por lo que hacen de acuerdo a su estatuto y no por lo que hacen

psicológicamente.

La lucha con el ángel constituye un episodio bien conocido de los relatos

míticos, el paso del obstáculo, la prueba. Se ve inmediatamente la paradoja

o por lo menos el carácter anómico de la formula, que el sujeto se confunda

con el destinatario es tribal.

2) Análisis funcional: Como se sabe, Propp, fue el primero que estableció la

estructura del cuento popular distribuyeron en el las funciones o actos

narrativos, las funciones según Propp son elementos estables, su numero es

limitado, su encadenamiento es siempre idéntico aun cuando algunas

funciones están ausentes a veces de tal o cual relato.

Ahora bien sucede como se vera de inmediato que nuestro texto se ajusta de

una manera perfecta a una parte del esquema funcional que Propp saco a la

luz este autor no habrá podido imaginar la aplicación mas conveniente de

su descubrimiento.



36

El problema por lo menos el que se plantea es en efecto no llegar a reducir

el texto a un significado cualquiera que sea, sino a mantener abierta su

significancia.

3.7ANÁLISIS TEXTUAL

El análisis estructural del relato se encuentra actualmente en plena

elaboración.

Todas las investigaciones tienen un mismo origen científico: la semiología o

ciencias de las significaciones, pero acusan ya entre sí divergencias según la

mirada crítica que cada una de ellas haga recaer sobre el estatuto científico

de la semiología es decir sobre su propio discurso.

El análisis textual no intenta describir la escritura de una obra, no se

trata de registrar una estructura, sino más bien de producir una

estructuración móvil del texto, de permanecer en el volumen significante de

la obra, en su significancia.

Para proceder el análisis estructural de un relato, seguiremos un cierto

número de disposiciones operativas. Reduciremos estas disposiciones a

cuatro medidas expuestas sumariamente, prefiriendo dejar fluir la teoría en

el análisis del texto mismo.

1. Dividiremos el texto que propongo para nuestro estudio en

segmentos continuos y en general muy cortos numeraremos

estos fragmentos a partir de 1. Estos segmentos son unidades de

lectura, por lo cual he propuesto llamarlos lexías. Una lexía es

evidentemente un significante textual, pero como nuestro

objetivo no es aquí observar significantes sino sentidos.



37

2. En cada lexía observamos los sentidos que en ella se suscitan, por

no entenderemos por su puesto los sentidos de las palabras tales

como el diccionario y la gramática, en una palabra el

conocimiento de la lengua francesa daría cuneta de ellos.

Nuestras lexías serán, si me es licito decirlo, filtros, lo más finos

posible, mediante los cuales los sentidos, las connotaciones.

3. Nuestro análisis será progresivo recorriendo paso a paso la

longitud del texto por lo menos postulativamente ya que por

razones de espacio no podremos presentar solo dos fragmentos.

4. Por ultimo no nos preocuparemos excesivamente si, en nuestra

relación nos olvidamos de los sentidos.

Lo que funda al texto no es una estructura interna, cerrada,

contabilizable, sino la desembocadura del texto en otros textos,

en otros códigos o signos.

3.8 CONCLUCIONES METODOLÓGICAS

Las observaciones que servirán de conclusiones a estos fragmentos de análisis no

serán necesariamente teóricas la teoría no es abstracta especulativamente, el

análisis mismo aun versado sobre un texto contingente era ya teórico, en el sentido

de que observaba lenguaje en trance de composición.

Es decir o es recordar que no hemos procedido a una explicación del texto,

hemos tratado simplemente de aprender el relato a medida que se construía.

Nuestra estructuración no va mas allá de la que lleva a cabo espontáneamente la

lectura.

No se tata de pues para terminar presentar la estructura del cuento de Poe y

todavía menos la de todo relato sino solamente de volver de manera mas libre



38

menos apegada al desarrollo progresivo del texto sobre los principales códigos que

hemos detectado.

La estructura llega muy exactamente en el momento en que cesa la palabra,

es decir a partir del instante en que es imposible detectar quien habla y donde se

consta solamente que algo comienza a hablar.

4. OBJETIVOS

4.1 Objetivo general: estudiar a los danzantes de la basílica de Guadalupe en un

campo general, retomando, desde su forma actual de vestir y las transformaciones

que han sufrido desde sus orígenes, utilizando como metodología el estudio

semiológico de Roland Barthes.

4.2 Objetivos particulares:

1.- conocer algunos pasos de sus danzas y descifrar el significado de los mismos.

2.-descubrir el significado de elementos como: el agua, el incienso, el copal, las

distintas especies de hierbas y piedras.

3.-estudiar las modificaciones que ha sufrido su vestuario, que elementos del

mundo actual han adquirido y cuales son los elementos que los componen.

4.-cual es el motivo que los entrelaza con la basílica de Guadalupe.

5. HIPÓTESIS

Las danzas prehispánicas presentadas en la explanada de la basílica de Guadalupe

tienen una fuerte carga de significados y la mayoría de ellos están vinculados con

la religión católica y elementos de las creencias de los nativos mesoamericanos.

Todos los pasos son una representación de la naturaleza del mundo real y un

acercamiento al mundo místico.



39

CAPITULO 2

Marco teórico

1. Escuela critica de Frankfurt

Uno de sus fundadores fue Max Horkheimer y su director desde 1930. Serán parte

de este grupo también pensadores de la talla de Adorno, Marcuse y Erich Fromm

La escuela de Frankfurt adoptó una perspectiva interdisciplinar, sumando

enfoques provenientes no sólo de la filosofía sino también de la sociología, la

psicología, el psicoanálisis, la teología protestante y la crítica de la cultura y el arte.

Se trata pues, de estudios de “teoría social”. Los trabajos producidos por la escuela

de Frankfort se conocen como “Teoría crítica”: no se trata de un sistema de

doctrinas sino de una particular concepción metodológica.

1.1 La teoría crítica de Frankfurt

La teoría critica se caracteriza por apoyar el rechazo por la justificación de la

realidad socio histórica presente por considerarla injusta y opresora (“irracional”),

postulando en su lugar, la búsqueda de una nueva realidad más racional y humana.

1.2Concepto de cultura según la escuela critica de Frank Fort

Las contribuciones de Clifford Geertz en torno al concepto de cultura (significados

sociales de la interacción humana), y en lo relativo a las estructuras de

significación de los actos sociales (estructuras simbólicas como, por ejemplo, “lo

que se hace y se invoca cuando se dice”); Jürgen Habermas y su propuesta de la

acción Comunicativa (constitutiva, como se sabe, de su teoría so cial) y mundo de

vida (tomado de Schutz y corregido por el mismo autor); y Berger y Luckmann, en

lo que se refiere a la construcción social del conocimiento, dan cuenta del enfoque

teórico. Para Levi Strauss la cultura solo es un sistema de signos producidos por la

actividad simbólica de la mente humana.

http://www.idoneos.com/index.php/concepts/escuela-de-frankfurt

http://www.idoneos.com/index.php/concepts/teoria-critica



40

1.3Teoría critica de la cultura

Uno de los aspectos fundamentales de los autores de esta corriente es el análisis

que se hace de la racionalidad propia de occidente.

Así por ejemplo, en el libro de T. Adorno y M. Horkheimer "Dialéctica del

Iluminismo" (1960), se hace una crítica profunda a la racionalidad occidental.

Critican el proceso de tecnificación.

Hay una crítica de fondo aquí (Sociología e Ilustración, Modernidad y sus ideales

intentando usar la racionalización) y el despliegue de esa racionalidad (desde el

siglo XVIII hasta el siglo XX) estaría teniendo, tras su expansión desde el campo

económico hasta el cultural, judicial, etc., un impacto negativo en la sociedad.

La razón que se desarrolla tras la Ilustración pierde su sentido originario, según el

cual la razón suponía un gran potencial para los seres humanos, liberador, en tanto

en cuanto les ayudaba a participar de la realidad a través de su racionalidad; y lo

que ocurre es que se estaría llegando a una situación que estaría dificultando ese

ejercicio de la libertad o de la autonomía.

Estos autores, desde una posición progresista, analizaban la degeneración que se

producía en los países socialistas contraria a lo que se había tendido en un

principio.

Desde esta crítica cultural de la realidad social se estaba sacando a la luz elementos

de crisis o de análisis de las sociedades occidentales.(3)

1.4 Clifford Geertz

Una de las aportaciones fundamentales de este autor es la llamada, antropología

simbólica es una rama de las ciencias sociales cuyo desarrollo se relaciona con la

crítica al estructuralismo lévi-straussiano.

Señalan que a lo que pueden limitarse los antropólogos es a hacer

"interpretaciones plausibles" del significado de la trama simbólica que es la

cultura, a partir de la descripción densa de la mayor cantidad de puntos de vista

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Descripci%C3%B3n_densa&action=edit&redlink=1



41

que sea posible conocer respecto a un mismo suceso. En otro sentido, los

simbólicos no creen que todos los elementos de la trama cultural posean el mismo

sentido para todos los miembros de una sociedad. Más bien creen que pueden ser

interpretados de modos diferentes, dependiendo, ya de la posición que ocupen en

la estructura social, ya de condicionamientos sociales y psíquicos anteriores, o

bien, del mismo contexto.

2.- CONCEPTO DE DANZA

Según Marazzo, la danza recoge los elementos plásticos de los movimientos

utilitarios de los seres humanos y los combinan en una composición coherente y

dinámica animada por el espíritu. Esto la convierte en una obra artística.

Forzosamente por tanto, para estudiar el arte del movimiento, no nos podemos

limitar a estudiar un estilo u otro de danza sino que debemos abarcar :

- El conocimiento de sus medios de expresión : el cuerpo y las técnicas existentes

que lo modelan hasta lo abstracto.

1. - El saber escoger entre la infinidad de movimientos posibles, los mejores

mensajeros del pensamiento, la emoción o el tema que se pretenda

desarrollar.

- El abrir una puerta a la fantasía, a los sueños y al mundo.

Observando la danza de forma global existe un:

Aspecto limitado. Técnica específica que acota de alguna manera la acción

del cuerpo y su movimiento. Exige entrenamiento con métodos tradicionales

comunes a las destrezas motrices. Aspecto libre. Coincidente con el mundo de la

expresión, en la que no existen más límites de acción y posibilidades de

movimiento que los que uno mismo quiera imponerse.

La frontera entre ambos aspectos casi nunca está clara. En mi opinión en

Enseñanza Secundaria deberíamos optar por el aspecto libre, sin que esto



42

signifique desestimar el más reglado, pero nos atenemos a objetivos de búsqueda,

improvisación, creación colectiva, sentirse bien con uno mismo....y todos estos

aspectos están más cercanos a la expresión.

La danza es la más antigua de todas las artes; inicialmente fue una expresión

espontánea de la vida colectiva. En las civilizaciones antiguas la danza es un medio

esencial de participar en las manifestaciones del sentido emocional de la tribu. La

expresión del cuerpo es utilizado como modo típico de manifestación de los afectos

vividos en común. En este tiempo la danza debe ser considerada como un lenguaje

social y religioso, produciéndose una estrecha relación entre danzantes y

espectadores. Sí la danza tiene un efecto socializante y unificador, su origen es por

lo tanto de orden utilitario. Se danza para obtener la curación de enfermedades,

para pedir la victoria en los combates, para asegurar una caza fructífera, etc. En

esta primera forma es cuando más parecido tiene con la expresión corporal,

materia artístico recreativa que actualmente ha ido ganando terreno en los

esquemas de la educación. Más tarde la vida instintiva da lugar a una vida

codificada pero imbuida por necesidades mágicas. Así; la danza con carácter de

expresión espontánea es sustituida por una danza codificada y limitada en su

aspecto expresivo. Las danzas naturales han evolucionado perdiendo la precisión

de su origen y subsistiendo en forma de folklore en la herencia cultural de los

países. El ballet surgió por la fusión del acróbata, el profesional, y el aristócrata,

(según Dora Kriner y Roberto García). La danza moderna surgió como reacción

opuesta y como necesidad de búsqueda de otras formas de expresión artística. A

partir de la década de los 60/70 se inició; el boom del baile encadenado en: Jazz,

aerobic, flamenco, ...con cierta importancia sociológica.

Dos caminos de llegar a la danza que se corresponden con las tendencias

que han existido a lo largo de la historia, que son a su vez contradictorias :

- El tecnicismo, cuya importancia se basa en la técnica, olvidándose en ocasiones

de la interpretación.

- Los que abogan por la danza natural dejando la técnica en un segundo plano o

prescindiendo totalmente de ella en algunas ocasiones.



43

La aplicación de ésta en los centros de enseñanza debe ser un término

medio entre técnica y espontaneidad o movimiento a partir de sensaciones, el

objetivo es que la persona pueda expresarse y tenga una base mínima técnica que

le facilite la incorporación en escuelas de Arte dramático, danza, mimo.....La danza

debe considerarse una parte importante de la E.Física por sus valores estéticos,

formativos y de sensibilidad que atiende.

3. ESTRUCTURA DE LAS DANZAS PREHISPÁNICAS

En Mexica la palabra para danza era maceualiztli, de maceua danzar, hacer

penitencia y netotiliztli de netolli, voto o promesa. La danza aparece ya desde los

principios de la cultura humana.

La danza recibió de la Conquista el impacto más contundente y definitivo.

En la danza participaban miles de bailarines incluyendo al mismo emperador.

Tenía un profundo sentido religioso que los conquistadores suprimieron

radicalmente, aplicando la danza indígena al servicio de la Iglesia. Nuestros

modernos concheros que bailan en las fiestas de la Basílica de Guadalupe y Los

Remedios son sobrevivientes de esta nueva función de la danza ceremonial.

En estos bailes llamaban, honraban y alababan a sus dioses. Teniendo la

danza un sentido religioso y mágico, cualquier error afectaría el propósito de las

grandes danzas y sería un verdadero atentado contra el bienestar, una vez

aprehendidos eran asesinados al día siguiente como castigo.

De netolli se deriva la palabra mitote que usaban los españoles para las

danzas indígenas o areyto de origen antillano. La “Academia de la danza” de la gran

Tenochtitlán estaba ubicada en donde los portales de los mercaderes, junto a la

cerca grande de los templos: el centro Mercantil. Esperaban en cuartos separados

hombres y mujeres la clase, los músicos empezaban a tocar en el patio, lo que

servía de señal para que los muchachos salieran y escogieran pareja.

Xochipilli o Macuixochil, el Apolo mexica, era el principal dios de la danza

junto con su mujer Xochiquetzal, otros dioses de la danza eran: Ixtliton “El Negrito”,

y Ueuecoyotl “Coyote viejo”. Algunas de estas deidades de ladanza llevan al cuello

una insignia especial, el oyoualli en forma de coma o de uña de felino perforada al

centro.

La base de la gran música para la danza era el hábil manejo de conjuntos

corales; los mayas nos dejaron muchas representaciones de bailarines, pintadas en

murales, modeladas en barro, o talladas en piedra o en las estelas. La danza tenía



44

un lugar en las grandes fiestas religiosas de cada mes. Algunas danzas solamente se

bailaban en un tiempo específico.

Hay que hacer un estudio visual de todos los movimientos del cuerpo y de

sus articulaciones, y aun de sus actitudes en reposos, para discernir lo que en cada

baile es ritmo original o ritmo postizo.

En México los indios hablan más claramente con el cuerpo que con la

lengua, hallan en el movimiento el verdadero vehículo de su expresión, lo general

de los indios es no decir ni en su lengua o dialecto lo que desean, lo que tienen o lo

que son.

Todo el cuerpo queda con la expresión de rigidez y fuerza. Así se edifica o

reconstruye su verdadero lenguaje sagrado que está en la dignidad de sus

movimientos, en el ritmo puro de sus cuerpos en las formas propias de su vida.

3.1 CONCEPTO GENERAL DE LA COREOGRAFÍA

Las escenas de danzas con disfraces de animales son muy conocidas, los bailes de

los señores eran pausados y se cantaban en tonos graves, mientras las de los

jóvenes eran danzas de placer, más rápidas y los cantos eran más altos.

Había danzas acrobáticas y juegos con danza, conocemos el “volador”

ejecutado por hombres vestidos de pájaros, danzas guerreras como la de los mayas

que llevaban banderas en las manos bailando sin equivocarse.

Existe un concepto popular de la danza prehispánica formado a través de la

interpretación romántica y falsa del indigenismo porfiriano, un concepto

mistificado de un gusto ramplón y operático. De ahí los guerreros semidesnudos,

con la cara pintarrajeada de vivos colores, los grandes tocados de plumas de

pavorreal, las lujosas capas de raso adornadas con grecas, los escudos de cartón y

las macanas de utilería; o las púdicas doncellas con huipiles de lentejuelas en

actitudes de invocación que recuerdan los bailables de Aida. Los exponentes

contemporáneos de esta danza prehispánica van desde los humildes “Concheros” o

“huehuenches” que bailan como manda en las fiestas de los santos a través de una

especie de culto de los antepasados “Chichimecas”.

El patrón general era una serie de círculos concéntricos de creciente

tamaño que giraban alrededor de los músicos y cantantes, cada círculo dedicado a

edades y clases sociales diferentes: los viejos y los nobles en los círculos interiores,

los jóvenes y el populacho en los exteriores. Casi todas estas danzas culminaban

con el sacrificio de seres humanos, donde al final les sacaban el corazón, le

cortaban la cabeza y bailaban con ella en las manos.

Inician normalmente la marcha con un aire cortado y ligero, sus

movimientos tienen firmeza, sus pasos son cortos y su manera de caminar gallarda



45

y breve. Al caminar con sus pasos golpean el suelo. Sus brazos tienen un leve

movimiento de balanceo que sólo se extiende del codo a la mano, es un

movimiento más bien duro que suave. Los pies paralelos entre sí y con los dedos

ligeramente contraídos hacia arriba. El cuerpo generalmente lo lleva erguido y a

veces algo echado hacia atrás.

Al estar moviendo las piernas al ritmo del baile sus pasos son dados con fuerza y

con un golpeteo que produce la impresión de subir desde el pie hasta la nuca, el

talón da apoyo a todo el cuerpo. Balseando con todo el cuerpo adquiere una

expresión suave casi estética y del todo opuesta al ritmo puramente dinámico para

dar la expresión exacta de su tipo mantienen la espalda metida, el pecho saliente y

el cuerpo contraído por el esfuerzo que hacen. Hay además ligeras ondulaciones

que se nota en los movimientos cuando cambia de postura.

La elegancia de sus pasos, el movimiento de sus piernas, los giros y

maneras de su cuerpo revelan al ídolo animado, moviéndose siempre dentro de

una forma triangular.

La base de la posible coreografía está en saber utilizar a su modo grandes y

pequeños conjuntos y solistas. La greca ha de ser de tipo triangular, en cuadro o

mitad de cuadro, pero siempre tendiendo a formar el cuadro o triángulo en el piso

o relieve. Los pasos serán pequeños y largos, y otro tanto los saltos. Los

movimientos y ritmos se equilibran con las posturas sostenidas usando el paso

maya y los dedos de los pies un poco elevados. En cuanto al origen de los motivos

decorativos, será siempre la arquitectura maya: templos, pirámides y demás

ornamentos y motivos originales que se requieran. Se pueden representar cuentos,

leyendas y temas históricos. Los colores preferidos serán el azul, el amarillo, el rojo

y el verde.

3.2 CADA PASO UN SIGNIFICADO

Ceremoniales mayas. Actitudes, pasos y formas rítmicas del pueblo maya.



46

Movimiento para alcanzar la

gracia solicitada

Actitudes y pasos de danza frente a los dioses

principales Itzamna e Ixchel

Expresa el momento de

dirigirse a los dioses

Ante el Dios Chac. Pasos

iniciales en la ceremonia

para agradar al dios de la

lluvia.

Se inicia el acercamiento al

espíritu del viento

AH-PUL para atraer las

sombras y las enfermedades

Ahuaixibalba, personaje

sagrado en los momentos que

se comunicaban con los

muertos

Ante Ahpuch, dios de la

muerte. Al momento del

éxtasis y de recibir la gracia

Arrojan el agua a los lugares

señalados

Actitud solemne al

aprisionar el agua entre las

manos

Actitud para atraer a los que

viven en el espacio



47

Éxtasis del acercamiento. Frases simbólicas en las actitudes. Comunicación en tres

momentos

Al oír el Tunkul que las manos de Ahholpap suenan, todos se aprestan a la guerra.

Representan los momentos en que se implora el rocío del cielo con motivos

ornamentales y flores



48

4. EVOCACION RELIGIOSA

4.1 RELACION CON LOS DIOSES

El baile es la realización de belleza objetiva que invita al amor y a la adoración.

Por adoración los primeros pobladores de México nahuas, toltecas, zapotecas,

mixtecos, totonacas, mayas, aparecen bailando hombres de rostros amarillos, de

rastros bronceados por el sol, rostros cubiertos con máscaras simbólicas, hombres

que bailan danzas religiosas y guerreras rondando a sus ídolos sanguinarios. El

dios del baile se llamaba Mixcoatl, y en todas las viejas ciudades, junto a los

templos, igual que en el legendario y sapiente pueblo chino, había maestros que

enseñaban a los niños el arte coreográfico, al son de primitivos instrumentos

musicales: caracoles marinos, cascabeles, cuernos de toro, conchas de tortuga,

huehuetlis y teponaztlis, ya que los instrumentos de cuerda, según dicen algunos

venerables cronistas, no fueron conocidos por los aztecas.

El huehuetl era una especie de tambor formado con un cilindro de madera, de

tres pies de alto, decorado con dibujos de colores brillantes, tal vez de laca, y en la

parte superior tenía una piel de ciervo curtida y admirablemente estirada, cuyo

sonido era graduado conforme se estiraba la piel. El teponaztli, muy usado todavía

en algunos pueblos indígenas, es un cilindro hueco de madera con dos aberturas en

medio, a manera de dos rayas largas, paralelas y a poca distancia una de otra, dos

palos, semejantes a los de los tambores, sirven para herir el espacio que media

entre ambas rayas, y produce un suave y melancólico sonido, que deja percibir

claramente las palabras de los cantos.

Una de las actividades de esta raza peregrina y guerrera fue la danza. Los

indios bailaban para solemnizar las fiestas de sus ídolos, bailaban también para

celebrar las victorias. Las danzas de los primitivos mexicanos tuvieron la misma

dimensión que las danzas de los pobladores del antiguo Egipto. Dos nombres tuvo

la danza en tiempo de nuestros antepasados: Mecavaliztli y Metotiliztli, o lo que es

lo mismo: bailes sagrados y bailes profanos.



49

Para el pueblo mexicano la danza es un culto. Desde los tiempos más remotos

tuvieron los indios un concepto esencialmente metafísico del baile. Primero

realizaron las danzas en honor de los astros que eran el sol, y la luna, después

brotaron las danzas militares chocan los venablos y refulgen las lanzas

envenenadas.

La imperfección, la rusticidad de la música de nuestros abuelos, no guarda

armonía con la variedad de sus bailes. Los aztecas bailaron unas veces en círculo y

otras veces en línea recta, y aunque regularmente se mezclaban hombres y

mujeres, por lo general las danzas eran realizadas por hombres únicamente.

Los nobles, en estas ceremonias, lucían vestidos suntuosos y los hombres

del pueblo se disfrazaban de animales con trajes hechos de pluma o de pieles y se

cubrían el rostro con máscaras hechas de madera o de cuero. La máscara hace el

milagro de eternizar el gesto y abre en el espíritu expectante del pueblo una

emoción perfecta. Un giro, un vaivén, unos pasos realizados por un enmascarado le

imprimen mayor plasticidad, más emoción, envolviéndolo en una ola de misterio.

La máscara es la materialización de una idea creada por la fantasía o por el

misticismo, regala supra realidad a la danza, la hace casi sobrehumana, logrando

tocar las fronteras del arcano. Por ello, sin duda, los antiguos pobladores

representaron a muchas de sus divinidades llevando máscara, como el dios del

viento.

Las máscaras de jade, de cristal de roca, de cornalina, de mosaico, de hueso

con aplicaciones de turquesas y madreperla, son máscaras votivas encontradas en

las viejas tumbas.

Si la máscara es la esencia del disfraz, el vestido en el danzante mexicano es el

complemento de esa atmósfera suprarrealista, es la sugerencia de lo divino, es el

perfil hasta donde llega la naturaleza, es el límite donde pestañea el paisaje y

comienzan los planos del misterio algunos elementos de las mascaras eran:

plumas, sedas, oropeles, espejos, cuentas de cristal, cintas multicolores, lentejuelas

azules, verdes, rojas, todo este material es el que aniquila la figura humana y forma

la magia arquitectónica del bailarín.



50

Al peyote, los viejos pobladores lo convirtieron en símbolo religioso, adorándolo

fervorosamente como si fuese algo celestial. Según la tradición, esta droga, desde el

principio del mundo, fue regalada por los dioses a los mexicanos para curar las

heridas del amor, para olvidar la tristeza y para que los mortales, al tomarlo, se

transfiguren en divinidades. No habiendo tenido los mexicanos manera de

expresar con vocablos las sensaciones que les producía el peyote, las hicieron

ritmo, saltos, bailes, habiendo nacido entonces la danza del jiculi.

El espíritu de los indígenas mexicanos vive, se alimenta de mitos, de

supersticiones, de leyendas religiosas que han venido ardiendo de corazón en

corazón desde sus antepasados.

Su fe por los dioses es idolatría, por ello el culto a los santos llega como una

fiesta, y sus penas, sus dolores, sus lágrimas, las ponen al pie del altar como si

colocaran rosas.

La adoración llega a la embriaguez y se convierte en regocijo, en ferias

populares, en desbordamientos de placer.

Ese tun-tun de los tambores indígenas y esas notas en las chirimías y esos

gritos gemebundos siguen expresando en los campos callados, en los pueblos

distantes, a la hora del crepúsculo y a la luz de la luna, el alma afligida, fanática,

supersticiosa de la raza.

Por fortuna los danzantes no desaparecieron, pero han tenido una serie de

cambios debido a la colonización tema que se retomara en el siguiente subtema de

esta interesante investigación

4.2 RELACION CON LOS SANTOS

Cuando Cortés deja Cempoala, la capital totonaca y se lanza a conquistar México,

más que un enfrentamiento militar se inicia el de dos cosmovisiones

irreconciliables, dos mundos están a punto de chocar.

Los danzantes, herederos de las ancestrales danzas sagradas del pueblo azteca,

son la cristalización de una Tradición centenaria que, fue opacada durante la



51

conquista española y más abiertamente después, ha sabido mantener su identidad

y raíces.

Con la conquista española, las nuevas enseñanzas evangelizadoras,

apoyadas en la expansión militar y la nueva organización social de los vencedores

fueron imponiéndose. Pero las tradiciones religiosas de los pueblos no

desaparecieron jamás, produciendo un fecundo sincretismo en el que están

integrados valores y vivencias de los pueblos nativos.

Por muchas décadas, la Danza de Conquista azteca contribuyó a dar un

centro a la resistencia espiritual de las culturas del Anahuac para protegerse de las

diversas Inquisiciones de antes y después de la Colonia. Para preservarla, sus

guardianes le dieron un ropaje cristiano, con sus cantos y alabanzas dedicados a

los santos de la Iglesia, con sus estandartes llenos de signos religiosos, con su

adoración a la Virgen de Guadalupe-Tonantzin, a Jesús de Nazaret-Tonatiuh. Y en

este largo proceso lo antiguo y lo nuevo se fueron fundiendo cada vez más en un

mestizaje en el que, en la actualidad, se difuminan los rasgos de una y otra. Así la

Danza Azteca se convirtió en uno de los principales sincretismos de las religiones y

tradiciones espirituales de ambos continentes.

Desde la época prehispánica, el Tepeyac había sido un centro de devoción

religiosa para los habitantes del valle de México. En esta eminencia geográfica

localizada en lo que fuera la ribera occidental del lago de Texcoco se encontraba el

santuario más importante de la divinidad nahua de la tierra y la fertilidad. Esta

diosa era llamada Coatlicue náhuatl: cóatl cuéitl, 'Señora de la falda de serpientes' ,

que por otros nombres también fue conocida como Teteoinan náhuatl: téotl nan,

'dios-madre' ‘Madre de los dioses’ o Tonantzin náhuatl: to nan tzin, 'Nuestra

venerable madrecita' . El templo de Tonantzin Coatlicue fue destruido

completamente como resultado de la Conquista. Conocedores de la importancia

religiosa del santuario indígena del Tepeyac, los franciscanos decidieron mantener

en el lugar una pequeña ermita.

http://es.wikipedia.org/wiki/Valle_de_M%C3%A9xico

http://es.wikipedia.org/wiki/Lago_de_Texcoco

http://es.wikipedia.org/wiki/Coatlicue

http://es.wikipedia.org/wiki/Idioma_n%C3%A1huatl



http://es.wikipedia.org/wiki/Conquista_de_M%C3%A9xico



52

La decisión de mantener una ermita ocurrió en el marco de una intensa campaña

de destrucción de las imágenes de los dioses mesoamericanos, a los que se veía

como una amenaza para la correcta cristianización de los indígenas.

Uno de los primeros registros sobre la existencia de la ermita corresponde a

la década de 1530. Al templo se dirigían los indígenas siguiendo la tradición

prehispánica. Dos décadas más tarde, no sólo los indígenas acudían a la ermita del

Tepeyac a rendir culto a una imagen "pintada", de acuerdo con los documentos de

la época de la Virgen María, la devoción hacia la imagen se había extendido entre

los criollos hacia la mitad del siglo XVI.

La tradición católica cree que la aparición de la imagen de la Virgen de

Guadalupe fue en el año 1531, menos de medio siglo después de la caída de México

Tenochtitlán en manos de los españoles. Esta fecha aparece registrada en el Nican

mopohua, uno de los capítulos que integran el Huei tlamahuizoltica, obra en lengua

náhuatl escrita por Luis Lasso de la Vega y que la tradición atribuyó al indígena

Antonio Valeriano.

Sin embargo, es posible que la imagen que se veneraba en 1530 no sea la

imagen mariana que se encuentra en la actualidad en el altar mayor del santuario

del Tepeyac. La falta de documentos de la época dificultan el esclarecimiento de la

historia de la aparición de la imagen de la Virgen en la ermita, aunque resulta

bastante plausible que el arzobispo Alonso de Montúfar haya participado

decisivamente en el hecho.

Así pues, a partir del siglo XVI, en el Tepeyac fueron construidas sucesivas

capillas y templos para resguardar la Imagen sagrada. La tradición reconoce una

ermita construida por el obispo fray Juan de Zumárraga después de las

apariciones, y una segunda erigida por fray Alonso de Montúfar hacia 1556. Ambas

serían anteriores a un tercer templo, de techumbre artesonada de madera cubierta

con plomo, levantado en el primer cuarto del siglo XVII.

Con la conquista los nativos, tenían que acoplarse alas nuevas reglas

evangélicas, haciendo de esto que por poco desaparecieran los danzantes.

http://es.wikipedia.org/wiki/1530

http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_Mar%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XVI

http://es.wikipedia.org/wiki/1531

http://es.wikipedia.org/wiki/Nican_mopohua



http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%A1huatl

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Luis_Lasso_de_la_Vega&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Valeriano

http://es.wikipedia.org/wiki/Alonso_de_Mont%C3%BAfar



53

Muy pocas veces se recuerda que en aquella antigua Basílica tuvieron lugar

algunas de las festividades más importantes de la Nueva España. Entre ellas: la

ceremonia de traslado de la Imagen a su templo en 1709 y la confirmación

pontificia del patronato de Santa María de Guadalupe sobre el reino en 1754,

jurado en la ciudad de México en 1737 y extendido a toda la Nueva España en

1746. El primero de tales sucesos, además, fue representado en uno de los mejores

lienzos novohispanos de temática festiva.

Un obispo de esa época llamado Fracisco de Bustamante, dijo una vez:

“La devoción que ha estado creciendo en nuestra iglesia dedicada a Nuestra

Señora, llamada de Guadalupe, en la ciudad es gravemente perjudicial para los

nativos, porque les hace creer que la imagen pintada por Marcos el indio es de

cualquier forma milagrosa”.

Y cuentan la leyenda de, Nican Mopohua, la Virgen María se había

manifestado un siglo antes al indígena Juan Diego, quien era originario de

Cuautitlán que pertenecía al señorío de Texcoco, y a su tío Juan Bernardino, ambos

convertidos al cristianismo pocos años atrás a raíz de la conquista española.

El Nican Mopohua dice que la Virgen le reveló el nombre «Guadalupe» a

Bernardino cuando éste se encontraba enfermo de gravedad. Los críticos

escépticos opinan que es imposible que la Virgen se haya nombrado a sí misma

Guadalupe ante el anciano, ya que Juan Bernardino no entendía la lengua

castellana traída por los españoles al Nuevo Mundo, por tanto el diálogo tuvo que

haberse desarrollado en la lengua nativa, que era el náhuatl lengua viva hablada

por más de 2,5 millones de personas, en la que no existen las consonantes g ni d.

Una explicación de este error podría ser que la aparición haya dicho que era

la Virgen Tequatlasupe, y que debido a que para los españoles era muy difícil de

pronunciar ese nombre los españoles la llamaron Virgen de Guadalupe

relacionándola con la Virgen de Guadalupe extremeña.

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Fracisco_de_Bustamante&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_Mar%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Cuautitl%C3%A1n

http://es.wikipedia.org/wiki/Texcoco

http://es.wikipedia.org/wiki/Cristianismo

http://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1a

http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%A1huatl

http://es.wikipedia.org/wiki/Virgen_de_Guadalupe_(Espa%C3%B1a)

http://es.wikipedia.org/wiki/Extremadura



54

El obispo de México probablemente tenía interés en que el nombre de la virgen

fuera el de Guadalupe, para así contar con la simpatía de Hernán Cortés, quien era

devoto de la Virgen de Guadalupe patrona de su región Extremadura, España y que

llevaba consigo una imagen de madera.

Después de esto la mezcla de las dos culturas se hace mas que evidente, ya

que cuando los danzantes veneraban a sus dioses ya sea del sol o de la luna, esto

cambiaria gracias a la conquista logrando que los nativos ya no adoraran a sus

antiguos dioses, sino, adorar a la virgen de Guadalupe, en un choque de culturas

ciertamente no se han perdido las antiguas costumbres mayas, aztecas, toltecas y

así todas las culturas prehispánicas.

4.3 COMBINACION DE CREENCIAS

Ya con los choques de culturas de distintos continente, la mezcla de rasas,

tradiciones, costumbres y más nuestros antepasados adoptaron como se ha

mencionado antes la religión católica, hasta nuestros días.

En los helados días de diciembre, cuando en todos los pueblos mexicanos se

conmemora la aparición de la Virgen de Guadalupe, de esa Virgen de negros ojos

de capulín, de pestañas largas y de manos pequeñitas donde se prenden todas las

congojas y todos los anhelos de un pueblo, aparecen las danzas de La Conquista.

Los danzarines se adornan con grandes penachos de finas plumas

multicolores, llevan camiseta roja y enagüilla de lustrina también roja, en la

espalda lucen una capa hecha de raso, con los colores de la bandera nacional, en la

diestra llevan una sonaja que agitan constantemente al compás de dos violines.

Bailan sin cansancio en los atrios de los santuarios, envueltos en el rumor de las

oraciones que sale del templo y en la alegría de la multitud.

Ya estamos a pocos días del 12 de diciembre, fecha en que millones de fieles,

vienen desde distintos puntos de México en la llamada peregrinación, y con ello se

pueden observar a los distintos danzantes que existen en las diferentes regiones

del país.

http://es.wikipedia.org/wiki/Hern%C3%A1n_Cort%C3%A9s

http://es.wikipedia.org/wiki/Extremadura

http://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1a



55

Por lo menos 20 grupos de danzantes tomaran la explanada de la Basílica de

Guadalupe donde hasta el mediodía del 12 de diciembre se darán cita unos cinco

millones 589 mil 500 peregrinos para venerar a la llamada Reina de América.

Los danzantes se mueven al ritmo de sus tambores en honor a la Guadalupana

entre cientos de personas que permanecen sentadas o acostadas.

En el atrio predomina el olor a copal que queman los danzantes que ataviados al

estilo azteca y tocando tambores, conchas, cascabeles y sonajas acaparan la

atención de los visitantes.

Se tiene por costumbre que tales peregrinaciones no sólo incluyan fieles y

organizadores, sino danzantes llamados matachines, quienes lideran las

procesiones hasta llegar a la basílica.

Para entender lo que son los Matachines, los Matachines son un grupo de

personas, que representan artísticamente por medio de la danza, sucesos o eventos

en la historia Mexicana, a veces son llamados Tagualiles, o menos común Moros, el

origen de sus danzas datan desde tiempos precolombinos, pero con la llegada de

los Españoles a tierras mexicanas cambiaron sus costumbres.

La danza de los matachines, las matachinas, o matachinos no solo son

danzas características de México, en Colombia y otros países de Latinoamérica por

igual las celebran, así como en los antiguos estados que pertenecieron a México en

la unión americana, entre los lugares que lo celebran están: Coahuila, Durango,

Sinaloa, Chihuaha, Nuevo México, Texas, y California, entre otros, Los matachines

generalmente salen danzando en diferentes fiestas patronales, así como Navidad,

en especial las celebraciones destinadas a las diferentes vírgenes, siendo la más

importante la de Guadalupe.

Según las costumbres locales de cada región que pueden variar, pueden llevar

los personajes una vasta gama de caracteres entre ellos están los clásicos payasos

o bufones, pero entre los caracteres principales se encuentran:



56

El Monarca: quien representa a Moctezuma, y sus capitanes de batalla,

llamados por el nombre de Capitán.

La Malinche: La traductora y mujer de Cortez, y Cortez mismo.

El Malvado: Puede ser un Bufón, o quien hace travesuras, pero a menudo es

representado como el Diablo o Satanás, que es quien este carácter

simboliza, el cual viste de piel animal y con cuernos.

El Abuelo y la Abuela: Los que representan la sabiduría de la vida.

El Coro: Entre todos los implicados de la obra, los personajes pueden ser

entre 12 a 300 personas.

Lo básico de esta danza es la eterna batalla entre el bien y el mal, el cual

representa a Moctezuma siendo vencido, y abandonado por su pueblo, y el engaño

de la Malinche con sus sonrisas, y la reunión final del rey Moctezuma con su gente,

matando al toro, quien representa el mal, y Hernán Cortés representa a Satanás,

que al igual que las fiestas de los Moros, que simbolizan el mal y su expulsión.

Cada cosa usada en la danza desde los trajes, los moños, arcos, sonajas, y demás

cosas son bendecidas por el cura, quien acepta que se lleven a cabo estas danzas

simbólicas, los pasos de baile de los Matachines simbolizan las oraciones del

creyente.

Curiosamente en la transformación de la vestimenta, la cultura indígena del

norte de América se ha logrado infiltrar y en las danzas de indios se representa a

los Souix, Lacotas o Pies Negros con tanta autenticidad, que fácilmente se

transporta uno a los Pieles Rojas del viejo oeste.

No cabe duda que la celebración del 12 de Diciembre a la Virgen de Guadalupe,

una de las más importantes dentro de una serie de fiestas religiosas en México.

Es la que impulsa la tradición de las Danzas de Matachines a su máxima

expresión y visitar ese día el atrio del Santuario a La Virgen, es en si una

experiencia mística repleta de un paganismo innato que por nuestra sangre todos

traemos adentro y de la profunda fe que “La Guadalupana” nos obsequia a nosotros

su Pueblo.



57

5 .Danzantes de la basílica de Guadalupe…un paso hacia la historia.

(Conclusión)

Después de un pequeño pero exhaustivo análisis, podemos concluir que el mundo

de significados es inconmensurable, puesto que para los danzantes la fuente de

inspiración es algo que se llama cultura, la cual a sido el alimento de increíbles

investigaciones, desde luego por la tendencia critica de la escuela de Fráncfort.

Podríamos hablar de una retorica de pasos o danzas, es decir un

embellecimiento de un lenguaje no verbal, combinado con otros elementos

estilísticos que complementan el ritual.

Además un estudio nos reveló que el pasar de los años ha cambiado el

lenguaje de dichas coreografías, pues se han podido adaptar a las necesidades de

un mundo globalizado sin perder su esencia mesoamericana, por otro lado los

accesorios que en la actualidad utilizan los danzantes de la explanada de la basílica

de Guadalupe.

Un signo es une representación de algo real, los danzantes al tener este

elemento ya fuera natural o espiritual lograron darle una connotación fuerte de

significado y de este modo lo convirtieron en un lenguaje abstracto y a la vez

confuso, pues existen combinaciones de los elementos como existen átomos en el

universo. Sin olvidar mencionar que la significación es el enfoque y a la realización

en movimiento y forma de las coreografías.



58

6. Bibliografía

1- Armand Mattelart y Michèlle Mattelart, Historia de las teorías

de la comunicación, edit. Siglo xxl , México , 1977.

2- Boas, Franz,Cuestiones fundamentales en antropología

cultural. Solar/Hachette. Buenos Aires., 1964.

3- Dura, “Historia de las indias” tomo 2, capitulo 72, editorial

Barcelona, España, 1985.

4- Geert Clifford, El antropólogo como autor. Editorial Paidós

Ibérica, 1997.

5- Gomara “ historia-conquista” capitulo 45, Editorial Azteca,

México , 1992,pag 76

6- Juan Caraminas, Diccionario etimológico de la lengua

castellana, Editorial Francke, España, 1994.

7- Miguel Salas Anzures y Vicente Rojo. La danza en México,

México 1955. Ed. Artes de México.

8- . Nellie y Gloria Campobello. Ritmos Indígenas de México, México

1940.

http://es.wikipedia.org/wiki/Armand_Mattelart

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Mich%C3%A8lle_Mattelart&action=edit&redlink=1

danzantes de la villa

Documents