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PAIDÓS TRANSICIONES

1. R.]. Scernberg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista 2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria 3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana 4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte 5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla 6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa 7. J. Horgan - El jin de la ciencia 8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente 9. M. Csikszenrmihalyi - Creatividad

10. A. SokaJ Y J. Bricmom - Imposturas ¡me/eetualrs 11. H . Gardner - Mentes líderes 12. H . Gardner - Inteligencias múltiples 13. H . Gardner - Mentes creativas 14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente 15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi

16. A. C. Damo - Después del jin del artr

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DEL FIN DEL ARTE

El arte contemporáneo y el linde de la historia

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Barcelona BuerloS Aires Mé~ico

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T irulo o rigina l: Af Ta tb .. Elld of l1rt

Publicado en ingl6 por PrincelOn U niversir}' Press. Princcto n, N ueva Jersey

Tr:tducóó n de Ekn:t Nl'('rI1l:tn

C ubie rta de ViclOr Viano

Q uccUn ri¡;u toun,~no " proh ibid ... . , in la au,o, iu "ión """ iu <k lo. , i,,,J.,o

tO"'.! ° parci al de ""2 ob"" ro' cualqu ier ",.dio " procedi",ie nto.

c;crnpL.,,,, d. ella m.dian,,, alquile. ° pt6' amo pUbl ico,.

© 1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, Wash ingtOng, D.e.

© 1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gallery of Are and Arrhur C Danta

© 1999 de la traducció n, Elena N c:c: rman

© 1999 de tod as las c:dicio nes en castc:l lano,

Edic iones Paidós Ibérica, S.A.,

Mariano C ubí, 92 - 0802 1 Barcc:lo na

y Ed itorial Paidós, SAlC F,

Defc: nsa, 599 - Buenos Aires

ISBN : 84·493-0700.7

Depósito legal: B-1 6 ,480 / 1999

Impreso en G rafiqu c:s 92 , S.A.,

Av. Can Sucarrars, 91 . 08 19 1 Rubí (Barcc:lo na)

Impreso en España - PrirHcd in Sr ain

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Para Roben Mangold J Silvia Plimaclt Mangold

J para Barbara ~stman

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De la pelícu la de Al frcd Hi¡cht:ock VátiglJ (l95Hj , cn la quc David Rced insc rTli su pintura #328 (1990).

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Sumario

Agradecimientos, , , . , , , .... . . . .•. . ..... . •.. , ...•. . . . ...... .. 11 Prefac io. , , , . . ......... . . . . .•.. . .•. . .• .•.. . ... .. . . . .... . ... 17 •

Lista de ilusuaciones .... . . . .... , , .. • ' .. , , .... , . .. . . . • . ... . , .. 23

1, Introducción: moderno. posmoderno y concemporáneo ' . , .. .• . .. , ., 25

2. Tres décadas después del fi n del arte ................. . .... , . .. . 43

3. Narrativas maesuas y principios críticos, .... •. ... . . .. •. ... ... ' , 61

4, El modernismo y la crítica del ar re puro: la visión hisrórica de C lemenr G reenberg . , . .• . .. . •. •. ...... . ' .. 79

5. De la es réric.1 a la críti ca del arre, , , , .. , , , .. ', , . ... ' . . . , . .... , .. 97

G. La pi nrura y el li nde de la hisroria: el fin al de lo puro ....... . ... . ; 115

7, Arte pop y furu ros pasados, . .. . . .. ' " .. , . . . , .. .. . . . . .. ..... 131

10 nES l' u l!.s DE 1. FI N D EL Al\T E

8. Pintura, política y arte posrhistórico ............... . . ..•..... 147

9. El museo histórico del arte monocromo ...... . . . .. ... •....... 163

10. Los museos y las multitudes sedientas ........................ 185

11. Modalidades de la historia: posibilidad y comedia ............... 201

Índice analítico y de nombres ........... . . . ... . , ......... . .... 227

Agradecimientos

Hasta que no recibí una carta manuscrita con gracioso estilo de Henry Millon, decano del Centro de Escudios Avanzados en las Artes Visuales. invi­tándome a dar la cuadragésima cuarta Conferencia Andrew W. Mellan sobre Bellas Arres en la National Gallery, no tenía una intención panicular de escri­bir otco libro, filosófico o de otro tipo, sobre arte. Ya había tenido oportunidad de expresar mis opiniones sobre temas conceptuales de estética filosófica desde la publicación de mi libro central sobre el tema The Transfiguration ofthe Com­monplace en 1981, Y desde que, como crítico de arte para The Nation en 1984, tuve ocasión de opinar sobre los principales eventos y cambios en el mismo mun­do del arte. A The Transfiguration ofthe Commonplace siguieron. de hecho, jun­to a los ensayos críticos, dos volúmenes relacionados de anículos filosóficos sobre arte. A pesar de todo esto, supe que ésta era una oportunidad que no debía per­der, aparte del honor de haber sido seleccionado para estas prestigiosas confe­rencias. La razón era que tenía un tema que creía que merecía un tratamiento detenido en el curso de la conferencias, es decir, una historia de la Hlosona del arre que tenía como eslogan ({el fin del arte». En el curso de diez ~ñ.Q~.de refle­xión había encomrado una visión difereme de lo que el fin del arte significa-ba, diferente a cuando pensé aquel concepto por primera vez. . ____ o

12 11ESl'Ur: S D EI. F IN DE L AH.TE

Llegué a comprender que esta expresión, sin duda incendiaria , significaba, en

efecto, el tln de las narrati vas maestras del arte, no sólo de la narrativa tradicio­

nal de representar la apariencia visual, que Ernsr Gombrich había tomado como

tema de sus Conferencias Mellon, ni de la exitosa narrativa de la modernidad, que

había acabado, sino el fin de rodas las narrativas maesrras¡Hisróric.1.mente, la estruc­

tura objetiva del mundo del arre se reveló, para ser definida ahora por un plura­

lismo radical, y me importaba que esw fuera entendido porque significaba que se

debía realizar una revisión según el modo en que la sociedad en su conjunto piensa

el arte y lo frecuema institucionalmente/Sumada a esta urgencia estaba el hecho subjetivo que, tratando con el arte, podría conectar mi propio pensamiento filo­

sófico de un modo sistemático, reuniendo la filosofía de la historia con la que

comenzó y la filosofía del arte con la cual ha más o menos culminado. A pesar

de esta ventaja, tengo la certeza razonable de que no hubiera podido tratar de escri­

bir el presente libro sin la inesperada oportunidad que me ofreció la invitación de

Hank Millon, que fue como responder a una plegaria no pronunciada. En pri­

mera instancia, estoy en gran deuda con la generosidad del CASVA -como sus

miembros llaman a su gran centro-- por permitir a un filósofo desarrollar la impor­

tante serie de conferencias, o sea alguien cuyos intereses artísticos inmediatos están

lejos de sus temas académicos usuales.

Las conferencias debían ser presentadas seis domingos sucesivos en la pri­

mavera de 1995 a menos que tuviera la energía suficiente para ofrecer siete u ocho,

lo que de hecho ni yo ni mis predecesores logramos realizar. Sin embargo, exis­

tieron oportunidades para otras conferencias, antes y después de este período; una

vez finalizadas, tenía la posibilidad de aprovecharlas para organizar un libro cuyo

contenido equivaliera a las once conferencias proferidas, permitiendo que los

impulsos del tema dado en las Mellon se expandiera y desarrollara en una única

trayectoria de pensamiento sobre arte, narrativa, crítica y el mundo contempo­

ráneo. Las Conferencias Mellan están presentadas en los capítulos 2, 3, 4, 6,

8 Y 9. Los capítulos 2 y 4 tratan temas desarrollados en conferencias anteriores

ofrecidas bajo auspicios suficientes y especiales por lo que merecen reconocimiento

en esa oportunidad. En sus lineamentos generales el capítulo 2 fue presentado en

la Conferencia Werner Heisenberg para la Academia de Ciencias de Bavaria,

con el apoyo de la Fundación Siemens en Munich. Tengo una gran deuda con el

doctor Heinrich Meyer por haber permitido este evento notablemente estimu­

lante, enriquecido ~r la participación de mi amigo, el gran académico en filo-

/:'/ sofí; ºje_~er Henrich, .,con quien sostuve e! más memorable diálogo público duran­

.te las discusiones que lo siguieron. El capítulo 4 fue ofrecido como parte de las

actaS de! coloquio dedicado a la obra de Clement Greenberg, en e! Centro Geor­

ges Pompidou en París, organizado por Daniel Soutif. Finalmente logré conocer

l a Greenberg como persona antes de que se llevara a cabo el coloquio, y estaba muy

impresionado por su originalidad como pensador; por esta razón hay una aspec-

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AG RA D Ecr M [ENTO S 13

ro desde el que se puede ver la presente obra en la misma tradición de An Exa­mil1atioll o.fSir William Hamiltons PhiLosophy de John Stuart Mili o en la ejem­

plar An Examination of Mac Taggart's Philosophy de C. D. Broad. Pueden existir

momentos en los cuales ellecror sienta que ésta es An Examination ofGreenberg's Philosophy, ya que su pensamiento demostró ser central para la narrativa de la

modernidad, tan[O es así que lo veo como su descubridor. Lo que «Clem» hubie­

r;:¡ dicho si hubiera vivido para leer el libro es difícil de construir en detalle estaba

muy enfermo como para viajar a París , tal como había sido planeado, para res­

ponder a las c ríticas y permitirle ser homenajeado . Pero él me dijo, de buen

modo, que no estaba de acuerdo con gran parte de lo que había leído de mi obra,

al mismo tiempo que disfrutó leyéndola -y existe alguna razón para imaginarlo

arrodillado de gratirud por haber sido finalmente comprendido . Es más, este

libro podría haber sido muy diferente y probablemente imposible sin él.

El capítulo 1 surgió como Conferencia Emily Tremaine, presentada en un

tarde invernal en el Hartford Atheneum en celebración del veinticinco aniver­

sario de la Matrix Gallery de aquella institución, que bajo la guía de su curador,

Andrea Miller-Keller había sido especialmente hospitalaria con el arre con­

temporáneo. Es bastante sorprendente que haya muchas menos galerías experi­

mentales en Estados Unidos que en Europa, pero en [Oda caso parecía una oca­

sión apropiada en la cual lograr diferenciar al arte contemporáneo del arre

moderno en general, y tratar de concebir al pos modernismo como un enclave

estilístico dentro del primero. El capítulo 5 fue leído en una sesión plenaria en el Sexto Congreso Interna­

cional de Estética en Lahti, Finlandia, bajo los auspicios de la Universidad de Hel­

sinki. El tema del congreso fue «La estética en la práctica)), y felizmente su orga­

nizadora, Sonya Servomaa, considerando a la crítica de arre un ejemplo de la

estética práctica, pensó que yo estaba preparado de modo ideal para discutir la

relación entre la estética como disciplina filosófica y la crítica como una de sus

aplicaciones posibles. Ciertamente, ése pudo haber sido el modo en que Green­

berg había observado el tema, quizá previsiblemente en oposición a mí. El tra­

bajo fue modificado para su presentación en las Conferencias Rubin en el Museo

de Arre de Baltimore mediante la invitación del departamento de Historia del

Arte de la Universidad Johns Hopkins, y de nuevo en una de las conferencias en

honor de George Heard Hamilron en Williams College. Aprecio mucho al pro­

fesor Herbert Kessler de la universidad Johns Hopkins y al profesor Mark Haxt­hausen de! Williams College por e! interés y la hospitalidad; y por supuesto a Son­ya Servomaa por su iniciativa y su formidable capacidad organizativa. Del mismo

modo estoy agradecido a Philip A1person, editor de The ¡ournal 01 Atsthetics and Art Criticism, por publicar la versión original de este capítulo como si. después de todo, uniera los dos tópicos del título de la revista, pero al ser insertado en la

construcción de este libro, adquirió necesariamente una forma algo diferente.

14 ! lF Sl' U!: .'i DEI. I' IN D EL Aln E

El capítulo 7 10 escrib í apremiado por Sherri Gelden , la direcrura del Wex­ner Cenrer en O hio Sta re Universiry. como parte de un:1 se rie de conferencias sobre el arte pop en conjunció n con una exhibición de b obra de Roy Lich­tenstein. Sherri es alguien ;\ quien me es imposible decir que no , pero debo decir que contuve un gruñ ido cuando dije que sí. Sin embargo. una vez que el rexro comenzó a fo rmarse, me pareció claro que pertenecía al libro , que hubie ra sido más po bre sin él, y me dio la oportunidad de colocar al movimicnro popo que significó mucho para mí personalmente, en una perspectiva más profun­

da de la que me había propuesw ames. El capírulo 10, ( Los Museos)' las multitudes sedientas)), fue escr iro especí­

ficamente para una conferencia sobre arre y democracia, auspiciada por el depar­tamenco de Ciencias Políti cas en Michigan State Universiry, aunq ue el argu­mento esencial fue inicialmente trabajado como parte de Ull simposio sobre el rol del museo contemporáneo, llevado a cabo en 1994 en e! veinticinco aniver­sario del Museo de Arte de la Universidad de lowa en la ci udad de Iowa . Escoy agradecido al profesor Richard Zinman de Michigan State Univers ity por su emusiasmo y haber esti mulado el encuentro que organizó. El ensayo aparece aquí en una forma un tanto difereme al de la publicación oficial de aquel sim­posio, al cual sin embargo debe su completa existencia.

El capículo 11 coneiene la parre de este libro en razón de la cual realmente lo escribí: una exploración filosófica de las modalidades históricas -de posi­bilidad, imposibilidad y necesidad- que en verdad, desde hacía un largo tiem­po me estaban inquietando. Contiene dos secciones que tienen una genealo­gía extrínseca. David Canier había escrito una crítica al respecto de mis ideas a lo cual Philip Alperson solicitó una respuesta en las páginas de The Journai o[ Aesthetics and Art Criticism, y esta crítica tocó un lugar muy profundo en mi pensamiento que me permitió, a panir de ella, motivar esta discusió n final. y extraje libremente un texto que había escrito sobre los extraordinarios arris­tas Vitaly Komar y Alexander Melamid cuya <ánvesrigación) había sido apoya­da por The Nadon Instirute. Komar y Melamid son excelentes para ejemplifi­car a la perfección la condición contemporánea del arte, y le dieron el tono justo de comedia con el cual pensé que un libro sobre el fin del arre debería propia­mente finalizar.

El Cenero para los Escudios Avanzados en las Artes Visuales me apoyó sin descanso e incluso entusiasmado en la serie de conferencias que resultaron ser un tanto inusuales; fueron resueltamente especulativas cuando no filosóficas, y no menos resueltamente dirigidas al arte contemporáneo más que al tradi­cional dejando de lado el arte moderno. La primera de mis conferencias se realizó en el último dla de una de las más extraordinarias exhibiciones, que jamás haya visco: la de maquetas de igJesias del Renacimiento, Quitaban el aliento, por su escala. su desafío y su belleza. La exhibición fue obra de Hen ry Millon, y

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AG RA D EC IM l ENTO S 15

pienso que representó el verdadero espíritu del centro, que al mismo tiempo se avenruró al auspiciar mis conferencias, vin iendo ellas de un espíritu muy dife­rente. Hank Millon y su esposa Judy es tán emre las personas más maravillosas que jamás conocí, y es imposible co nocerlos si n apreciarlos. Therese O'Ma­lIey, decana asociada, cooperó en forma constame y estuvo genuinamente inte­resada en mi proyecco. Y es coy agradecido por la segura eficiencia de Abby M. Krain quien me ayudó en va rios asuntos prácticos como localiz.ar slides, y Karen Binswanger quien fu e como una presencia angelical, ayudándome en cada oca­sión que había que manejar los siides. Disfrmé seleccionando juntO a Paavo Hant­sao, el proyeccionista, la música apropiada para ser escuchada cuando la audien­cia elegía sus asiemos. Y respondí profundameme a la amplia democracia del mismo haN para las conferencias, abierto para codos, con visitantes de la Natio­nal Gallery que sin saberlo estaban semados junto a filósofos y a historiadores del arte , curadores y gente del mundo del arte quienes integraban la audiencia profesional. Mi propio ánimo fue especialmeme apoyado por la presencia y las respuestas de Ame1ie Rony, Jerrold Levinson y Richard Arndt un compañero de mis días en Francia como becario Fulbright. Disfruté enormemente una agra­dable cena con Eliz.abeth Cropper y Jean Smherland Boggs, miembros senior del centro.

Fue una fuenre de gran apoyo el hecho de que no me encontrara solo al hablar de! fin del arte, ya que había tenido la corroboración independieme de Hans Bel­ting, un confiable y erudjco historiador de! arte. Hans y yo hemos sido como una pareja de delfines, haciendo piruetas en las mismas aguas conceptuales durante una década, y pude insertar una pequeña parte del capículo 8 como un triburo que escribí para un volumen celebratorio de sexagésimo aniversario. Mis gran­des amigos Richard Kuhns y David Carrier leyeron en forma completa el manus­crito de las seis Conferencias Mellon realizando extensas y útiles observaciones. Mi vida en el arte ha sido enriquecida sin medida por la constante comunicación entre los tres durante muchos años. Aprendí muchísimo de ciertos escritores de arte, especialmente Michael Brenson, Demetrio Paparoni y Joseph Masheck. También he recibido un especial apoyo por e! calificado interés con el cual los artistas han tomado mis ideas. Sean Scully y David Reed, de hecho, viajaron a Washington para escuchar algunas conferencias, y ambos juegan un rol en el libro - David especialmente. ya que una de sus instalaciones sirve a modo de ober­tura (para decirlo al modo de Proust) al libro como "" roda . Estoy agradeci­do a David y a la Max Protetch C a/lery como a la Ca/erie Rolf Ricke en Colo­nia- por permi[ir luilizar su #328 como ilustración del jacket. Agradezco a Udo Kinelmann del Kólnischer Kunseverein por la invitación a escribir un ensayo sobre la obra de David para su exhibición retrospectiva en Colonia. Mi Confe­rencia Tremaine coincidió con la exhibición retrospectiva de la obra de Sylvia Pli­mack Mangold en el Atheneum -con cuya obra la Matrix GaUery comenzó

-

16

su bri llame carrera-)' es a Sylvia )' a su esposo. Roben Ma ngold . ahora vic jos amigos. a quienes esd ded i(ado este lib ro. El arre contemporáneo ha sido clluga r de una experimenración exr r;lOrdinari a. t'110rmeme nre más ri co de lo q ue podría haber llegado sola la imaginación filosó fi ca. Almenes para un fi lósofo interesa­do en las arres. ha sido una época maravillosa para eS(J r vivo. He sido benefi­ciado por las exrraordi narias ideas de C indy Sherm:ln. Sherrie Levine. M ike Bid­lo. RusseU Connor. Komar )' Melamid, Mark T.lIlsey. Fischli)' Weiss. Mel Bochner

y muchos orros,)' aunque no rodos ellos es tén explíc iGlmenrc en el libro, son par­te de su química.

En ClIamo a la transFo rmación del manuscriro en lib ro , ag radezco en pri­mera instancia a Eliz.abeth Powers, representante de Princeton University Press,

quien as istió a las conferencias y ofreció algunas sugerencias muy val iosas antes

de darle la custodia de texro a Ann Himmelberger, ediro r en jefe de Princeron.

Ann \X1a1d tiene formación filosófica y verdaderamente un interés especial en esté­

rica, y me sentí apoyado por su recepción entusias ta del libro. Esroyagradecido

a Helen H su por su pacienc ia al componer las imágenes q ue eseán en el texto,

y a Molan C hun Goldsrei n qu ien cuidó la producción del lib ro, por su profe­

sionalismo atemperado por su cord ial comp rensión hacia la ind udable obses ió n

de un auror por su manera p ropia de esc ribir.

Fue casi mágico viajar en forma di rena de N ueva Yo rk a Washington cada

seis domingos en los meses d e la primavera de 1995; hospedarme en un ho cel y

luego caminar a la National Galle ry con t iempo de sobra, pa ra m ira r antes algu­

nas de sus maravillas mientras esperaba que el sonido de la música se lecc ionada

se acallara y el telón se levanta ra en frem e de la pantalla; y comenzara o tra de la conferencias ames que la audienc ia se materializara para escucharla . Mi cam­

panera en eSto fue mi esposa, la art ista Barbara Westman, quien rea lzó toda la

experiencia as í como alumbra codo lo demás. Su imerés sin comparació n, su

capacidad para la comedia , su disposición a la amisead y al amor deben haber

acruado como una chispa de al~gría en los textOs que siguen. Ella comparte la

dedicatoria junco a los esposos Mangold.

•

Prefacio

•

La ilustración que elegí pa ra la tapa de es te libro es una imagen co ngela­

da del clip modificad o de una famosa y conocida película. Vértigo de Alfred · Hitchcock de 1958. La modi ficación fue hecha por el pintor David Reed, quien

inserró d entro de la toma de la habitación de un hore! un a de sus pro pias pinturas - #328 hecha en 1990- ocupando e! lugar de cualquie r pintura

común de hotel que Hjechcock hubiera puesto encima de la cama en la pelícu­la para agregar aurenricidad, si verdaderamenre había algo encima de la cama:

¿qu ién recuerda esos deralles? La imagen congelada es de 1995. Reed transformó el clip en una escena continua que se represenra repeti­

damente en un aparaw de telev isió n, po r c ie rto ran vulgar como los muebles

del cuacro del horel de San Francisco ocupado por Judy, la pro tagonisra feme­nina de Vértigo, inrerpretada por Kim Novak. En e! afio 1958 e ra demasiado ~

temprano para que los hoteles baratos [Uvieran {e1evisores, pero hoy consticu­yen el equipamiento mínimo de rales alo;amiemos, juntO con las camas, por supuesto. El apa rato de {elev isión, que mues tra el clip modificado d e Reed • fue ub icado por el arris ra junro a lIna cama tan común como la que aparecía en la película, sa lvo por el hecho d e que la duplicaba exacramente y que fue fabri­cada para la ocasión por el mismo Reed . Con un posterior aditamento, forman

18 nl' ;:.l' l l l' :- D F I FI N D EL A ln l'

una instalación en la expos ició n retrospectiva de Reed en el Kólnischer Kunsr­

v(' rein - un espacio para el arre en Colonia- . Lo agregado posrer iormcmc fu e la pintura real. #328. colgada sobre la cama en una pared transitoria. La pin­CUfa disfruta de dos modos de ser: ti ene lo que los fi lósofos medievales distin­guían co mo realidad formal)' realidad objetil!(1 , podría decirse existiendo como

imagen r como realidad . O cupa el espacio del observador )' el espac io ficticio del personaje en la pel ícula.

El clip modificado represenr:l. dos de las obsesiones de David Reed. Está tan

obsesionado con Vértigo que una vez hizo un peregrina ;(' a (Odos los lugares reco­

nocibles de San Francisco que aparecen en la pe lícula de Hicchcock, y en 1992 dispuso un vers ión a lHerio r de la insralación d e Co lo nia en el Instituro de

Arte de San Francisco, con la cama. una pintura (#251) , y una pan talla de vídeo

colocada sobre un sopone de ace ro - un equipo que parecía d emasiado profe­

siona l para una hab itac ión de hO[e1- que mueStra la escena d e la pelícu la d e

Hitchcock en la que Judy, de p ie en su d ormi lOrio , le revela al amante su iden­

tidad como "Madeleine". En la instalación de 1992 la película no es taba modi­fi cada: esa idea lOdavía no se le había ocurrido.

Su otra obses ión reside en la idea de lo que él denomina (( piIHuras d e dor­

miro ri o». La expresión fue empleada por su mentor, Nicholas Wilder, en cone­

xjón con las pinturas de John M cLaugh li n . Los compradores de esas pinturas

inicialmente las colocarían en alguno de los espacios más públicos de sus casas,

pero al ti empo, dijo Wilder: .. C amb ian la p in tura a sus dormilOrios donde pue­

den vivi r co n el la más ínt imamente), . Reed repo nd ió a es to con una revela­

ción: "Mi ambición en la vida era se r un pintor de dormitorios». El vídeo modi ­

ficado implica que Judy vive ínrimamente con #328, y poniendo #328 con una

cama en el espacio del observador (en una instalación en la Galería Max Pro ­

tetch de N ueva York , una réplica de la bata de Scon y estaba tirada casualmen­

te sobre el cubrecama) Reed enseña al observador u o bservadora cómo relac io­

nar #32 8 si es que desea adqu iri r ésa o cualquier ot ra d e sus pinturas.

Reed tiene una obsesión ulterior digna de menc io na rse, a sabe r. la pin­

tura manierista y barroca; una de sus obras recientes es un conjunto de estu­

dios real izados después de la pintura para un retablo perdido d e D o meni co

Feti para una expos ición t itulad a Goingfor Baroque en la gale ría d e a rte Wal­

ters d e Balrimore, Maryland. Un re tablo incluye un co nju nro d e pinturas en

u n marco com plejo , usualm enre juma co n otras pinturas, cuyo propósito es

defi ni r lo que puede ll amarse la relac ió n del usuar io (no d el obse rvador) con

la pinrura . La práctica co mún . po r supues ro , es rcza r a quien es té represen­

tado en la pintura. H ay una analogía enrre la instalac ió n proyectada por Reed

y la co mpleja pieza de mobilia rio en la que consiste el re tablo , donde esrá

defin ido también có mo uno debe relacionarse con la p intura. Se puede vivir con ella . íntimamente, com o lo im plica su posic ió n en el dormitorio.

I' RH AU O 19

El marco de una pimura, la arquitectura del retabl o, la instalac ión en la

que la pintura cs d pues ta como una joya tienen una lógica co mún a la que,

como fil ósofo . soy muy perce pti vo: d efin en actitudes pic tóri cas hacia una pintura q ue no es sufi c iente en sí mism a para lograr sus propós itO s. Un pre­fac io no es un lugar pa ra ve ri fica r es ta lógi ca , en (Oda caso . m i objetivo se

cumple me jor yendo d irec tamente a lo que me parece: el uso que hace Reed de la ima gen repe t ida . d el m ecanis mo de d obla je p ic tó rico y el mo n ito r

- por no mencionar la cam a, la bata. e incl uso la p i mura vista como parte de la instal ac ión de l dorm ito rio- ejemplifican la práctica a rtísti ca conrem­

podn ea. Se trata de un a práctica en la que los pimo res ya no dudan en dis­

poner sus pinturas mediante el empleo de recursos que pertenecen a medios del todo dife rentes - escultu ra, vídeo , película, instalac ión , y ot ros-. En la

medida en q ue los pimores como Reed d eseen hace rl o , esto evidenc ia cuán­

lO se apartaron los pimo res contemporáneos de la ortod oxia esté t ica d e la modernidad que insistió sobre la p ureza d el med io que lo d efinía. El men·os­

precio d e Reed a los imperati vos modernistas su braya lo que m en ciono en

uno d e los capítul os d e este libro como (( el final d e lo puro». El arte con­

temporán eo pued e ser pensad o co mo impuro o no puro , pero sólo contra la memoria inolvidable del m od ernismo co n su vi rulencia co mo ideal artís­

tico. En particula r, es destacable q ue sea David Reed a quien to mo· como ejemplo del mo mento contemporáneo en las a rtes visua les . porque si hubie­

ra hoy un pinto r cuya o bra pudie ra ejempl ifi ca r las m ás a ltas virtudes de la pintura pura. se ría Reed . En la cubie rta de! libro he impreso la p intura que

puede ve rse si uno es tá de pie dentro de la instalación #328 d e Reed- y que también se ve fuera del vídeo colgada a todo color en la pared; dicha pin­

tura puede ser vista en el espacio fílmico detrás de la bella Judy mientras reve­la que fue ella la que sedujo al protagonista hac iéndole c reer que e ra otra.

Este libro surgió a partir d e las C onferenc ias Mellan de Bellas Arres, que . ofrecí en la primavera de 1995 en la Galería Nacional de An e en Washington

bajo e! difíc il deu lo de El arte conumpordneo y el linde de la historia, incorpo­rado aho ra como subtítulo de es te libro. La primera parte de! título pone en claro que mis conferencias versa rían sobre el a rre contemporáneo - un tópico

inusual pa ra las Conferencias M ellon- pero concernientes a una forma que diferenc ia notoriamente al a rte moderno del contemporáneo. Se requiere una imaginación particular para ver si la instalación de Reed tiene algún precedente en la histo ri a del arre, pero se requiere más que imaginació n para ver cómo se

puede accede r es téricamenre a semejante obra. C iertamente no se puede apli­ca r la estética de la pureza; deci r que se aplicaría requiere poner al desnudo la ana ro mía comparati va entre las obras de arre modernas y contemporáneas para ver cómo. por ejemplo, la obra de Reed d ifiere d e la pintura del expresionismo abstracto, acostumbrada a usar rápidas pinceladas gesruales de las que. sin duda,

,

20 D ES PU ~S DEL FI N D EL I\RT E

las pinturas de Reed son descendicnccs refinados y sofisticados, cualesquiera sean los parecidos superficia les.

En cuanto a la segunda parte del título de las conferencias, ésta se conec­ta con una curiosa tesis, acerca del fin del arte que yo sostuve por varios años: una forma algo dramática de declarar que las grandes narrativas maes tras que definieron primero el arre tradicional , y más tarde el arte modernista. no s610 habían llegado a un final, sino que el arte conremporáneo no se permite más _ a sí mismo ser representado por narrarivas maestras. Esas narrativas maestras inevitablemente excluyen cierras cradiciones y prácticas artísticas como «fue­ra del linde de la historia )) - una frase de Hegel, a la que recurro más de una vez-o Una de las tantas cosas que caracterizan el momento contemporá­neo del arte -o lo que denomino el «momento pos thistórico»- es que no hay más un linde de la histo ria . Nada está ce rrado a la manera en que C le­menr Greenberg supuso que el arre surrealista no fo rmaba parte del moder-

,Mismo como él lo entendía. El nueStro es un momemo de profundo plura­lismo y total tolerancia, al menos (y tal vez sólo) en arte . No hay reglas.

El arte comemporáneo, tal como se ha desarrollado , hubiera s ido difí­cilmente imaginable cuando fueron pronunciadas las primeras Conferencias Mellon en 1951 -la mía es la número cuarenta y cuatro en la serie- o La imagen congelada del film e m odificado de Reed ilustra cierta imposibili­dad histórica que, de alguna manera , me ha obsesionado como filósofo. Su pintura de 1989 no hubiera encontrado un lugar en los dormitorios en 1958 por la razón obvia de que no existiría hasta después de treinta y ocho años (Reed tenía diez años cuando se hizo Vértigo). Pero más importante que esta mera imposibilidad temporal son las imposibilidades históricas: no podía haber lugar en el mundo del arte para esas pimuras en 1957, y ciertamente ningún lugar para sus instalaciones. La inimaginabilidad del arte futuro es uno de lo~ límites que nos mantienen encerrados en nuestros propios pe­ríodos. Y por supuesto debería haber escaso lugar para imaginar, cuando las Conferencias Mellan comenzaron en 195 1, que el arte se desarrollara de tal manera que la Conferencia Mellan cuarenta y cuatro pudiera dedicarse a un arte que implicara la imagen congelada. Mi obj etivo. por supuesto, no es discutir este arte en e! espíritu del conocedor, ni en términos de las preocu­paciones del historiador del arte, particularmente , iconografía e influen­cias. Mis intereses son especulativos y filosóficos, y también prácticos, dado que entregué una parte sustan cial d e mi vida profes ional totalmente a la crítica de arte. Estoy ansioso en ide ntifi car cuáles princ ipios críticos pue­den existir cuando no hay más narrati vas, y dónde, en un sentido calificado, todo es posible. El libro está des~inado a la fi losofía de la historia del arte, la estructura de las narrativas. el fin de! arte , y los principios de la crItica de arce. Esto conduce a preguntar cóm o un arte como el de David Reed se

PREFA CIO 21

volvi6 histó ricamente posible y cómo es pensable críticamente. Gran parte de mi texro es relativo al fin de la modernidad, intentando mitigar sensibi­lidades qu e finalmente se ajustaron a las indignidades de la modernidad vista a través de las posturas estéticas trad icionales hacia el arte, y en mostrar algo de lo que significa disfrutar la realidad post~istórica. Al parecer hay ~ier­ta conformidad al saber cómo todo aquello ha Sido tomado como matena de la historia. G lorificar el arte de los períodos previos, por más verdaderamente gloriosos que hayan sido, es desear una ilusión como la naturaleza filosófica del arte. El mundo del arte contemporáne9 es el precio que pagamos por la iluminación fil osófi ca, pero po r supuesto, ésta es sólo una de las contribu­ciones en la que la filosofía está en deuda con el arte.

Nueva York, 1996

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Lista de ilustraciones

8. De la película de Alfred Hirchcock Vértigo (1958), en la que David Reed insertó su pintura #328 (1990-1993).

24. Mike Bidlo, Not Andy Warhol (Brillo Box) (1995). 49. Instalación, primera exhibición internacional Dadá, Berlín (1921). 60. Pablo Picasso, Daniel-Henry Kahnweiler (1910). 78. Fotografía de Jackson Pollock, Lijé Magazine, 9 de agosto de 1949. 96. Robert Morris, Box with the Sound of 1" Own Making (Caja con el sonitÚJ

de su propia fabricación) (1961). 114. La biblioteca del anisra Arman 130. Roy Lichtenstein, The Kiss (1991), tal como apareció en Art News, marzo

de 1962. 146. Sean Scully, Homo Duplex (1993). 160. Cindy Sherman, Untitled Film Still (1978). 162. Barbara Wesrman, The Monochrome Show (1995). 176. Fotografía de Malevich rendido bajo su Cuadrado negro (1995). 184. Joseph Beuys en su performance, The Scottish Symphony: Celtic Kinloch

Rannock (1980). 200. Página de cubierta, The Nation, 14 de marzo de 1994. Diseño de Paul

Chudy. 216. Russell Connor, The Kidnapping ofModern Art by the New Yorkm (El s"",,,­

!To del arte moderno por los neoyorquinos) (1995). 221. Viraly Komar y Alexander Melamid, America; Mos< Wanttd (1994). 226. Anrhony Hayden-Guesr, !'rojé"or Arthur Danto Showing th, P,ak ofla", 20'

Century Phiwsophy to his Colleague, Dr. Hege~ Art & Auction, junio d. 1992.

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NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mik t.: Bildo. Ced iéb por el :u·lisl;} y Bruno Bischolbcrga

Capítulo 1.

Introducción: moderno, posmoderno

y contemporáneo

Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro, el histo riador alemán de arte Hans Belting y yo, publicamos textos acerca del fin del arte . l Cada uno había arribado a la vívida sensación de que un cam­bio histórico importante había tenido lugar en las condiciones de produc­ción de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itu­cionales del mundo del ane -galerías, escuelas -de arte , revistas , Dlllseos, instituciones críti cas, curadores- parecían relativamente estables . Belting publicó después un asombroso libro que traza la historia de las imágenes pia- { dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C., aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subtítulo de La imagen antes de la em del arre. Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un i

sentido amplio, sino que su ser arte no figuraba en su producción, dado que el concepto de arte no había realmente emergido todavía en la conciencia general, por lo que esas imágenes -de hecho iconos- jugaron un papel bas­tante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a jugar cuando el concepto de afte al fin emergió y algo así como considera­ciones estétic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relación con ellas. Ni siquie­ra eran cons ideradas en el se ntido elemental de haber sido producidas por

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26 DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE

arti stas (se res humanos qu e ma rcan superfi cies) sin o que eran obse rvadas como si su o rigen fuera mibgroso. como la impresión de la imagen de Jesús en el velo de Veró ni c;t. ~ Luego. se tiene que haber producido una profunda disconrinuidad en b s pránicas artísticas. entre el antes y el después del comien. zo de la era del arte . dado que el concepto de arri sta no cmfaba en la expli. cación de las imágenes piadosas. \ Pero luego en el Renacim ienro el concep_ (Q de arris ta se volv ió ce ntral hasta el punto de que Giorgio Vasa ri escribió un gran libro sobre la vida de los arti stas. Antes tendría que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos.

Si esto es co ncebi bl e, enton ces puede haber ex istido o rra d isco ntinui­dad , no menos profunda que ésta, entre e! arte producido en la era de! arte y e! arte producido tras esa era. La era del arce no co menzó abruptamente en 1400, ni tam poco finalizó de golpe hacia la mitad de los años ochenta, cua n­do aparecieron los textos, e! de Belting y el mío, en alemán e inglés, respecti­vamente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratá­bamos de decir, como deberíamos tenerla ahora , diez años después. Pero ahora que Belt ing ha llegado a la idea de un arce anterior al comienzo del arte, debe­ríamos pensar en el arce después de! fin del arce , como si escuviésemos emer­giendo desde la era de! ane a otra cosa, cuya exacta forma y es[[uc{Ura resta ser entendida.

Ninguno de nosotros for muló sus observaciones a la manera de un juicio critico en relac ión al arce de nues tro tiempo. En los años ochenra, ciertos teó­ricos radicales considera ron e! tema de la muerte de la pintura y basa ron sus juicios en la afi rmación de que la pintura avanzada parecía mostrar todos los signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un límite marcado más allá del cual no era posible avanzar. Se referían a las pinturas blan cas de Robert Ryman , o tal vez a las monótonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- , cés Daniel Buren; y hubiera sido difícil no considerar sus observac iones, en l

cierro sentido, como un juicio crítico tanto sobre esros dos anistas como sobre la pintura en general. ,

Pero era bastante coherente con el final de la era del arte, tal com o Bel­ting y yo lo entendíamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no moS­trase ningún signo de agotamiento interno. La nues tra era una llamada de atención acerca de cómo un complejo de prácticas dieron lugar a otras, aun cuando la forma del nuevo complejo permanecía (y rodavía permanece) oscu' ra. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arce, ~ pesar de que mi propio texto parece haber sido el arcículo central en el volumen, bajo el títu­lo La muerte del arte. Ese d ru lo no era mío, dado que yo es taba escribiendo acerca de cierta narrativa que, pensé, había sido objet ivamente cu mplida en la histo ria del arce , siendo esa narrativa la que me pareció (Iue había llegado a su final. Una histo ri a había fina li zado. Mi opinión no era que no debía haber

rNTRO D UCCI ON 27

más arte (lo que real meme implica la palabra "muene,,), sino que cualquier arte que surgiera debería crea rse sin el beneficio de fona lecer ningún tipo de narrativa en la que pud iera ser considerado co mo su etapa siguiente. Lo que había ll egado al final era esa narrat iva. pero no el tema de la narrativa. Me apresuro a ex plicarlo.

En cie rro sentido la vida realmente comienza cuando la histo ria llega a un fin , así como en las historias toda pareja d isfruta de cómo se enCO nt raron el uno al Q(ro y «vivieron feli ces para siemp re".~ En el género alemán de BiI­dUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma ción y autodescubrimienro- la histo ria es narrada por medio de las etapas a través de las cuales el héroe o la heroína pro­gresan en el camino del autOconocim iento. Este género ha terminado siendo, prácti camente, un a matri z de la novela feminista, donde la heroína llega a tener conciencia de quién es y de lo que significa ser mujer. Esa conciencia, a pesar de ser el fin de la histo ria , es, realmente, "el primer día del resto de su vida,) , utilizando una de las frases corriemes de la filosofía NroJ Age. La tem­prana oDra maestra de Hegel, La fenomenología del espíritu, ti ene fo rma de BiI­dungsroman, en el sentido de que su héroe, Geist, atraviesa una serie de etapas con el fin de aló nz:rr el conocim iento. no salame me sobre lo que es el cono­cimiento mismo, sino también, de tOmar conciencia de que su conocimiento podría ser vacío sin esa h is to ria de contrat iempos y emusiasmos inapropia­dos. ~ La tesis de Belting también era sobre narrativas. "El arte contemporá­neo", escribió. «manifies ta una co nciencia de la historia del arte, pero no la lleva mucho más lejos.,,6 Habla tamb ién de "la relativa y reciente pérdida de fe en una.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben ser vis­tas)).7 En pane es to es lo que significa no penenecer más a una gran narrati­va que se inscribe, ella misma en algún süi o de nuestra conciencia, encre la inquietud y el regoc ijo, que marca la sensibilidad histórica del presente, y lo cual ayuda (si Belting y yo estamos en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- . cia entre el arte moderno y el contemporáneo, cuya conciencia, creo, comen­zó a emerger a mediados de los se tenta. Ésta es una caracter ística de la con­temporaneidad (pero no de la modernidad) y debe haber. comenzado insidiosamente. sin eslogan o lago, sin que nadie fuera fuertemente consciente de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili zó la bandera de pino de la revolución americana como logo para celebrar su repudio al arte del pasa­do. El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte, pero deseó una larga vida al «a rte de la máquina de Tarlin» en el mismo p.ós ter hecho por Raoul Hausmann. En conrras te , el arte contemporáneo no tiene un alegato contra el an e del pasado, ni [iene senrido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, no tiene sent ido aun cuando sea absolutamente di fe rente co mo arce del ane moderno en general. Pane de lo que define el arce con­tempodneo es que el arre del pasado es tá disponible pa[3 el uso que los anis-

,

28 P ESI' U(S IlFI FI N IlF I ¡\In"!'.

[;1 :; le quieran dar. Lo que 11 0 esd dispon ible es el espíritu en el cual fue crea. do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conrempodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e defl . nido por Max Ernsr. pero con una dife rell ci;¡: Ernsr dijo que el co!!ag(' es "el encuentro de do!> real idad e!> distantes en un plano aj eno a ambas».H La dife. rencia es que )';111 0 hay un plano d iferente P;H;1 distinguir realidades artísticas, ni esas rea lidade!> so n tan distantes entre sí. Es to se debe a que la percepción básic l del espíri tu conrem porán eo se for mó sobre el principio de un ITlUSeo

en donde todo arte tiene su propio lugar. donde no ha)' ningún criterio fl priori acerca de có mo el a rte deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la que los contenidos del museo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los niuseos como si es[tlvi eran llenos de arte muerto , sino C0l110 ll enos de opcio. nes artísticas vivas. El museo es un campo dispo nibl e para una reordenación constante, )' está emergiendo una forma de arte que utiliza los museos como depósito de materiales para un collage de objetos o rdenados para sugerir o defender una tesis; podemos verlo en la instalación de Fred Wilson , en et Museo Histó rico de Maryland, )' también en la notable instalación de Joseph Kosurh: {{T he Play of the Unmentionable» en el Museo de Brooklyn. Hoy el género es prácticamente un lugar común: el artista tiene carta libre en e! museo y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una conexión histórica o formal entre sí, más allá de las conexiones que propor· ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencar­nación de las acritudes)' práct icas que defin en el momento posthistórico del arre , pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a la distinción entre lo moderno y lo contemporáneo y discutir su emergencia en la conciencia. De hecho , lo que tenía presente cuando comencé a escribir sob re el fin del arte , era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia.

,

Mi propio campo, la filosofía, se divide históricamente en antigua, medie-vaJ y moderna. El comienzo de la filosofía «moderna') se piensa generalmente a partir de René Descartes, y se distinguió por e! giro interior que tomó dicho filósofo (su famosa regresión al «yo pienso»), donde e! problema no es tanCO cómo son realmente las cosas, sino e! de cómo alguien, cuya mente está estruc­turada de cierta manera, está obligado a pensar que son las cosas. No podemos afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nues tra men­ee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mucho problema, dado que no tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desde adentro hacia afuera, por así decirlo, Descartes y toda la filosofía moderna en general, dibu­jaron un mapa filosófico del universo cuya matriz era la es trucmra de! pensa­miento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a traer las es tructuras del pensamiento a la co nciencia, donde podemos analizarlas crír icamente y asf comenzar a comprender de una vez por todas qué somos y cómo es el mundo; t

desde que el mundo es definido por el pensamiento , el mundo y nosotros es ta-

"

I N T I~O n u e (: I (¡ N 29

mas hcchos, li reralrn ellle, a imagen el un o del otro. Los amiguos simplemen­t C avanzaron, esfc) ró ndose por describir el mundo sin presear arención a esos rasgos que la filosofía modt rna volvió centrales. Podemos parafrasea r el mara­villoso títul o dt Hans Belting, hablando sobre el yo ames de la era del yo, para marcar la diferencia entre la fil osofía amigua y la moderna. Esto no quiere decir que antes no hubiera )'0, sino que el concepto de yo no definía emeramente la actividad fil osófica como sucedió luego de que la revolucionó Descartes. Yaun­que el "giro lingüístico )) '" reemplazó las preguntas acerca de qué somos por cómo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pen­samiento filosófi co. Esto señala Noam Chomsky quien describe su propia revo­lución en la filosofía del lenguaje como «lingüística cartesiana»," reemplazan­do o aumentando la teo ría de Descartes sobre el pensamiento innato con e! posrulado de estrucruras lingüísticas innatas.

Hay una analogía con la historia del arte. La modernidad marca un pun- ,-­to en el arte, antes del cllallos pintores se dedicaban a la representación de! mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS históricos tal como se les pre­sentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones de la representación se vuelven cen trales, de aquí que el arte, en cierro sen-tido, se vuelve su propio tema. Éste fue precisamente el sentido en el que Cle-ment Greenberg definió el asumo en su famoso ensayo de 1960 «Pintura modernista». ({ La esencia de la modernidad», escribió , {{ descansa, como yo la veo , en e! uso de los métodos característicos de una disciplina para auto­criticarse, no para subvertirla sino para establecerla más firmemente en su área de competencia.» '! Es interesante que Greenberg tomara como modelo de pensamiemo modernista al filósofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como e! primer modernista verdadero porque fue el primero en crir icar el signifi-cado mismo de críti ca». Kam no concibió una filosofía que tan sólo agrega­ra algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondiera a la pregu nta de cómo es posible e! conocimiento. Supongo que la co rrespondiente concep-ción de la pintura debería ser no tanto el representar la apariencia de las cosas, si no responder a la pregunta de cómo la pintura fue posible. La pregunta entonces podría ser: ¿qu ién fue el primer pintor modernisra? O sea, ¿q uién desvió el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nue-va agenda en la que los medios de la representación se vuelven el objeto de la representación ?

Para Greenberg, Manet se convirrió en el Kant de la pintura modernis­ta: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imágenes modernistas, en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplazó desde allí a través de los impresionistas, "quienes abjuraron de la pintura de base y las veladu­ras para dejar al ojo sin ~udas de que los colores que usaban eran pintura que

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30 D I'.Sf>UrS DEL ¡' I N DEL ArnE

prove nía de tubos o pOfeS)) , Ju sta Cézan ne, "que sacrificó la ve rosimilitud o · la correcc ió n para logra r :lj usrar sus d ibujos y dib uja r m 3S ex plícitamente la forma rec tangular d el licnzo)). Y paso a paso, G rcenberg consrru yó una narra·

ti va d e la modernidad para reemplaza r la narrari .... :1 d e la pintura representa·

tiva tradicional defi nida po r Vasa ri . Todo aquello que Mcycr Schapiro trala como «rasgos /l O mi méticos .. de lo que todavía pod ría n ser residualmenrc pin­turas mim ét icas: el p lano, la co nciencia de la p in tu ra y la p incelada . la foro ma rec tan gu lar, la perspec tiva d es plazada , el esco rzo , el claroscuro. so n los

puntos progresivos d e una secuencia de desarrollo. El cambio d esde el arte «(premoderno )) al ane de la modernidad, si seguimos a G recnberg, fu e el cam­bio desde rasgos de pintura mimética a no milll éri ca. Eso no sign ifi ca , afir­ma G ree nberg, que la pintura tuvie ra que volverse no objet iva o abstrac ta, sino solamente que sus rasgos represe ntaci onales fu ero n secundari os en la modernidad , mienrras que habían sido fundam entales en el arte premoder. n ista. En gran paree de es te libro , concerniente a la narrativa de la historia de l a rce, d ebo conven ir fo rzosame nte e n que G ree nbe rg es el m ás gra nde

narrador de la modernidad. Si G reenberg está en lo cierto , es importante señalar que el concepto de

modernidad no es merameme el no mbre de un período es tilístico que comien­

za en el último tercio del siglo x IX, en el mismo semido que manierismo es el nombre de un período estilístico que comenzó en el primer tercio del siglo XV I:

el manierismo sigue a la pintura renacentista y es sucedido por el barroco, éste a su vez por el rococó, que también es seguido por el neoclasicismo, que ade­más es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podría decirse, de colo­ración y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reacción con­tra sus antecesores como en respuesta a todo tipo de fuerzas extraartísticas en la historia y en la vida. Mi impresión es que el modernismo no sigue al romanri­cismo en este sentido, o no meramenre en este sentido: el modernismo está mar­eado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca como un tipo de d iscontinuidad, prácticamente como si enfat iza r la rep resentación mimética se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexión sobre los sentidos y los métodos de la representación. La pintura .comienza a parecer ex traña o forzada ; en mi propia cronología, son Van Gogh y Gauguin los pri­meros pintores modernistas. En efecto, el modern ismo se instala a una distan­cia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supongo, en que los adul­tos, en palabras de san Pablo, (,dejan de lado las cosas infanri lesu . El punto es que «moderno >, no solamemc significa ,do más recicm eu.

Significa, tamo en fil osofía como en arte, una noción de es trategia, estilo y acción. Si fuera s610 una noción temporal, toda la filosofía contemporánea de oéscartes o Kant y toda la pincura cOl1(emporánea de Manet y Cézannc

INTIl.O!)UCCIÚN 31

serían modernistas, pero de hecho, una buena cantidad de la actividad filosó­fica siguió siendo, en términos kamianos, "dogmática». permaneciendo ajena a los pumos que defini ero n el programa crírico que adelantó. La mayoría de los fi lósofos co nrem po rá neos de Ka nt , pe ro (' precríticos», han caído fuera de la vista de todos , salvo de los investigadores en historia de la filosofía_ Y aun­que se conserva un lugar en el mus~o para la pi mura comemporánea al moder­nismo, pero no modernista, por eje mplo la pintura académica fran cesa, que accuó como si Céza nne nun ca hubie ra existido, o más ta rde el surrealismo (que Greenberg hizo lo que pudo por suprimir, o para usar el lenguaje psico­analíúco que se ha vuelto nacural a los críticos de Greenberg, como Rosalind Krauss o Hal Foster,1J "para reprimir,,), ellos no tienen lugar en la gran narra­tiva del modernismo. Ésta resbaló sobre el los y pasó a lo que se hizo conoci­do como «expresionismo abstrac to" (una etiq ueta que no le gustaba a G reen­berg) y luego a la abst racció n del campo de color, donde aunque la narrativa no necesariamente cu lminó,.G reenberg se detuvo. El surrealismo, como pin­(Ura académica, descansa (siguiendo a Greenberg), "fuera del linde de la his­toria" usando una expres ió n que encon tré en Hegel. Sucedió, pero no fue significativo como parte del progreso. Para alguien despectivo, como los crí­ticos de la escuela de la invectiva greenbergiana, eso no fue realmente arte. Tal declaración mostraba hasta qué punto la ¡de m i dad del arte estaba conectada imernamente con la narra tiva ofi cial. H al Foster escribe: "Un espacio para el surrealismo se ha ab ierto: un impemé dentro de la vieja narrativa se ha vuelto un punto privilegiado para la crítica contemporánea de esa narrativa". 1<1 Parte de lo que el "fin del arre" significa es una legitimación de aquello que ha per­manecido más al lá de los límites, donde la verdadera idea de líniite - una mura­lla- es excluye m e, en el sentido en que la Gran Muralla C hina había sido construida para manrener fuera las hordas mongoles, o como el muro de Ber­lín fue construido para manrener protegida a la inoceme población socialista freme a las toxinas del capitalismo. (El gran pintor irlandés-americano, Sean Scully se deleita con el hecho de que "lindeu (paJe) en inglés se refie re al Lin­de Irlandés, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su propia tierra .) En la narraciva moderna el arte más allá de su límite. o no es parte del alcance de la historia, o es una regresión a alguna forma anterior del arre. Kant se refi rió a su propia época, la Ilustración, diciendo que «la huO)a­nidad llegó a la mayoría de edad". G reenberg ral vez pensó el arte en esos tér­minos, y encontró en el surrealismo algún tipo de regresión estética: una rea­dopción de valores perteneciem es a la «infanciau del arte, llenos de monstruos y amenazas temibles. Para él, madurez significa pureza en el sentido en que el término se conecta exactamente con lo que Kant quiere decir en el título de su Critica de la razón pum: la razón apl icada a sí misma, sin ocuparse de otra cosa. En correspondencia con esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,

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32 rH:,\I'l!FS nFt ¡: IN 111-1 ,\I,TI '

~lit'ntras que el surreali'<;lllo era pdct'icamcnrc la encarnación de la impureza, IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido miste rioso) (según

el punto de visn de Fostcr). Así. segl'1I1 el crircri0 de Grccnbcro , el arre ca ll-e b

tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me quiero ce1Hrar en es ro. De b misllu lluncra que «moderno») no es simplemente un concepco tem­

poral que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco uco lHcmp0LÍ llco>o es meramen_

re un término r('mpo!":11 (jHC signi fic a cualquier cosa qu e reng;l lug;lf en el presenre . El cambio desde lo "premode rno » a lo moderno fue ta n insidioso como aquel cJmbio (en términos de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban

arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme has­

ta que, de manera retrospecriva, se comenzó a ;lclar~H que había ten ido lugar

un cambio importante. De modo similar ocurrió e n el c:lmbio del arte moder­

no al contemporáneo. Creo que por mucho tiempo «el arte contemporáneo1

fue simplemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' está hacicndo ahora. Moderno, des­

pués de todo, implica una diferencia entre el ahoD y el a!Hes: el término no

podría usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida

las mismas . Esto implica una estructura histórica y en este sentido es más fuer­

te que una expresión como ,do más reciente) . "Contemporáneo», en el sen ti:

do más evidente, s ign ifi ca sim plememe lo que está suced iendo :lhora: el arte

contemporáneo se ría el :lrte producido por nuestros contemporáneos. Clara­

mente podría no haber pasado la p rueba del tiempo. Pero debería ser signifi­

cativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podría

no haberla pasado: se ría «n ueStrO arte» en un particular e íntimo sent ido. Así

como la hi sto ria del arte ha evo lucionado internamente, e! arte contemporá­

neo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de

producción nun ca viSla ames) creo, e n toda la historia del arte. Entonces así

como «moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un período, y no tan simplemente un arte reúmte, «colHemporáneo») ha llegado a designar

algo más que simplemcm e e! arte del momento presente. En mi opinión d esig­

na menos un período que lo que paS3 d espués d e termil13dos los períodos de

"una narrativa maestra del arte y menos aún un estilo de arre que un es tilo de

utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est ilos nunca vistoS

antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Sola­

mente deseo alenar al lector de mi esfue rzo para trazar una fortísima distin­

ción e nrre «moderno" y «co ntemporáneo)). " Especialme nte no creo que b d isrinción hubiera estado tajanremenre est~­

blecida c uando me mudé a Nueva York por primera vez en los años cuarenta,

cuando "nuestro arte,. era arte mode rno, y el Museo de Arte Moderno nos per­

tenecía en un :-.ent ido ímimo. Segur<llllente, se estaba rea li zando mucho arte

que aún no aparecía en el mu:-.eo, pero e nmnces no nos parecía que ese arre más

I

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INTI((lll UCC HIN 33

rec ienre fu era contemporáneo en un sentido que lo distinguiera del moderno.

Parecía parre del o rden natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano

enconlrar su lugar de ntro de "lo moderno" y que esa especie de disposición

podí:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin

formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado

en 1949 cuando la revista Life sugir ió que Jackson Pollock podía ser el más gran­

de pinror americano vivo. Hoy sí está cerrado, lo que significa, para unos cuan­

toS (incluso para mí), que en algún punto entre ese mome nto y ahora emer­

g ió una distinción entre lo moderno y lo contemporáneo. Lo contemporáneo

110 se conservó mucho tiempo más con el sentido de " lo más reciente), y lo

moderno pareció haber sido un esti lo que floreció aprox imadameme emre 1880

)' 1960 . Incluso podría decirse, supongo, que pane del arte moderno continuó

produciéndose (un arte que permaneció baio la imperativa esti!ísüca de! moder­

nismo) pero no podría considerarse co ntemporáneo, excepto, nuevamente ,

en el sentido esrrictameme temporal del término. Cuando se reveló el perfil del

esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporáneo había mostrado un

perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendió a colocar al Museo de

Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era

aún la casa de «nuestro arte),. El linde se debió al hecho de que do moderno»

había adquirido un significado estilíst ico y un sign ificado temporal. No se le

hubiera ocurrido a nad ie que significara un conAicto que el arte contemporá­

neo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el

Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporáneo

que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un

sentido estrictamente temporal, o s i so lamente continuará coleccionando arte

del es tilo moderno (producción que se ha diluido casi gota a gota) pero que no

es representativo del mundo contemporáneo.

D e cualquier manera, la distinción entre lo moderno}' lo comempotáneo

no se esclareció hasta los años setenta }' ochenta. El arte contemporáneo podría

haber con tinuado siendo por algún tiempo «el arte moderno producido por

nuestros comemporáneos». Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo

dejó de ser satisfactori a, lo que resulta evidente al considerar la necesidad de crear el rérmino «posnlOderno». Este término muesu'a por sí mismo la rela­

riva debil idad del término «co'ntemporáneo» como denominación de un esti­

lo por parece rse m;is a un mero término temporal. Pero quizá «posmoderno»

sea un término demasiado fuerte, y que identifica só lo a un sector del arce con­

tc mporáneo. En realidad, el término "posmoderno)) me parece que designa­

ría un cie rro l'sri lo al que podemos aprender a reconocer, como podem os apren­der a reconocer instanc ias del barroco o dd rococó. Es un término parecido

al térm~no '\Ca lllp», que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso común

en un famoso enS;l)'O de Susan Sonrag. I" Luego de lee rlo , uno puede volverse

,

•

34 [)E~ I·U e. S D EL FIN DEI. ¡"n E

razonablemente apw para reconocer objetos camp; en ese sentido me parece que uno puede reconocer objetos posmodernos, aunque quizá con ciertas difi. cultades en los límites . Eso es lo que sucede con la mayoría de los términos, es tilísticos u otros, y con las capacidades de reconocimiento en los seres huma. nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contra­d¡crió" {'I/ I l l"quÍfl'{Wrtl, de 1966. hay una valiosa fórmula: 1~Elememos que SOn h íbridos más que "puros", comprometidos más que "claros", "ambiguos" más ' que "articulados" , perversos así como " inre resanrcs"n, 17 Pod rían ordenarse obras.. de arre utilizando esta fórmu la, y casi ciertamente se obtendría una pila Can­

sisrenre y homogé nea de trabajos posmodernos donde figurarían obras de Roben Rauschenberg, pinruras de Julian Schnabel y David Salle, y supon· go, la arquiteccura de Fran k Gehry. Pero pane del arte contemporáneo podría se r exduido, corno las obras de Jen ny Holzer o las pinruras de Roben Man­gold. Se ha sugerido que debe ríamos qu izás hablar simplemente de posmo· demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reconocer, la capacidad de o rdenar, y el sentido de que el posmodernismo marca un est~ . lo específico. Podríamos capitalizar la palabra ((co ntemporáneo)~ para cubnr

cualquiera de las divisiones que el posmodernismo intentaba cubrir,. pe ~o ot~a vez nos enco ntraríamos con la sensación de que no tenemos un estilo Identl· ficable , que no hay nada que no se adapte a él. Pero eso es lo que caracteriza a las artes visuales desde el fin del modernismo, como un período que es defI­nido por una suene de unidad es ti lística, o al menos un tipo de unidad esti· lística que puede ser elevada a cr irerio y usada como base para desarro llar unJ capac idad de reconocim iento, y no hay en consecuencia la posibilidad de una dirección narrativa . Por ell o es que prefiero llamarlo simplemente arte post­histórico. C ualquier cosa que se hubiera hecho ames, podría ser hecha ahora y ser un ejemplo de arte posthistórico. Por ejemplo, un artista «apropiadortl como Mike Bildo pudo hacer una exposición de cuadros de Piera della Fran- ~ cesca donde la obra entera de Piera fuera Ilapropiada». Ciertamente Piero nO

es un artista posthistó rico. pero Bildo sí, co mo también es un ((apropiador» muy habilidoso. por ello sus obras de Piero y las obras mismas de Pi era podrí-' an ser más parecidas aún de lo que él se propuso que fuesen -más parecidas t

a Piero que sus Morandis parecidos al mismo M orandis, sus Picasso a los picas­so, sus Warhol a Warhol-. Aún en un sentido relevante, supuestamente inaC­ces ible alojo. los Pie ro de Bildo tendrían más en co mún co n el trabajo de Jenny H olzer, Bárbara Kruger, C indy Sherman y Sherrie Levine, que con el propio estilo de Piero. Así lo co ntemporáneo es. desde cierra perspectiva. u~ pedodo de información desordenada. una condición perfecta de entro pía es~~­tica. equiparable a un período de una casi perfecta liberrad . H oy ya no eXIS· te más ese lind e de la hi sroria. Todo es tá permitid o. Pero eso hace que sc:~ urgente tratar de entender la tran sición históri ca desde el modernismo al arte

INT RODU CC i ÓN 35

pos thistó rico. Significa que hay que tratar de entender urgemememe la déca­da de los screnra , co mo un período qu e a su modo, es tan oscuro como el siglo x.

La década de los setenta fue una época en la que debe haber parecido que la historia había perdido su rumbo, po rque no parecía haber emergido nada semejante a una d irección discernible. Si pensamos en 1962 como marcando el final del expres ionismo abstracw. tendríamos entonces una cantidad de estilos suced iéndose a una velocidad ve rtiginosa: el campo de colo r en pimura, abs­tracc ión geométrica, neorrea li smo francés, pop, op. minimalismo, arte povera, y luego lo que se llamó Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda Benglis. Richard Turrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte conceptual. Des­pués, diez años de muy poco más. Hubo momentos esporádicos, como Pat­tan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energía es tilística esuuctural del inmenso trasro rno de los sesenta. Luego, cerca de los ochenra, surge el neoexpresionismo dando la sensación de que se había encon­trado una nueva dirección . Y luego vuelve la sensación de que no había nada parecido a una di rección histórica. M ás tarde nace la sensación de que la carac­terística de es te nuevo período era esa ausencia de dirección, y que el neo­expresionismo era más una ilusión de dirección que una verdadera ~irección_ Recientemente, se ha comenzado a semir que los últimos veinticinco años (un período de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin ninguna dirección narrat iva especial , basándose en la cual podría haber exclu­siones) se ha estab ilizado como norma.

En los sesema hubo un paroxismo de estilos. en el curso de cuya contien­da. me pareció (ésa fue la base de que hablase, en primer lugar, sobre el «fin del arte») y gradualmente se volvió claro, primero a uavés de los nouveaux red­

listes y pop, que no había una manera especial de mirar las obras de arte en con­traste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo favorito . no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Además, el arre con­ceptual demostró que no necesariameme debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una obra de arte. Esto significa que ya no se podría enseñar el significado del arte a través de ejemplos. También implica que en la medida en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podría ser una obra de arte, y que si se fuera a realizar una investigación sobre qué eS el arte, sería nece­sario realizar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofía.

En una entrevista del año 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afir­mó que la única rarea para un artista de nuestro tiempo «era invescigar la naru­raleza del mismo ¡trte». 19 Esm suena muy parecido a la línea de Hegel que dio soporte a mi propia vis ión sobre el fin del arte: «El arte nos invita a la con-

3G I H~I'I J I ' " In [ 1'1 :-.' 11)· ) Alrll '

I .

rcmpl:lció n rdl cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir Illl tV:lmCnrc :urc, si'no para conocer cie ll l a iC:Ul ll..'ntL' lo que es el anCH. 1·' Jos(:, ph Kosurh es un anisla

cuyo conocim il'lHo dc la filosOfí:l es excepcional y ruc lIllO de los pocm anis_ [as que II':lb:l j:1I"OIl en los sese nla )' sc rem a que tu vo los recursos para sobre_

llevar un análisis fi losófico sobre b n:Hu raleza general dd arte. Pero sucedió que rcbriv:ullcll te pocos filósofos de la época csrab;¡n pr(, pMaclos par:l hacer_ lo, si mplcm(' ll{(' porque muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un, arte producido en esa ve rti ginosa disyunción. La prcgunra filosófi ca sobre la natural eza del arre surgió dentro del arre cU:lIld o los ani stas insi sti ero n, pre-5ion:1I"0 11 C01Hra los límitt's dl'spul:s de los límites , )' (;, I1 C0111'ra ron que los lími. [es cedían. Todos los arristas típicos de los sesenta ruvi eron una sensación vívi· da de los límites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini ción fi losófica del arte , y aquello que borraron nos ha dejado en la siruación en la que nos I

encon tramos hoy. De alguna manera ralmundo no es el más se ncill o para vivir, lo que expli ca por qué la realidad política del presente parece co nsistir en trazar)' definir límites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola· mente en los ailos sesenta que se hizo posible un :1 se riJ filosofía del Jrte que

•

I N TI\O D Ur.C I ÚN 37

Lo que sé es que el paroxismo disminuyó en los se tenta, como si hubiera habido ulla intención imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepción fil osófica de sí misma, y que las ülrimas etapas de esa historia fueran , en cierra manera, las más diríc iles de traspasar, como si el arte buscara romper las mem­branas externas más resistentes y volverse paroxístico en el proceso. Pero ahora que se han roto esos tegumentos. ahora que al menos la visión de una aura­conciencia ha sido alca nzada, esa historia ha culminado. Se ha liberado a sí mis­n1:) de una carga que ah ora podrá elHregar a los filósofos. Entonces los artistas se li braron de la carga de la hisraria y fueron libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan. por cualquier propósito que desearan, o sin ningún pro­pósito, Ésta es la marca del arre co ntemporáneo y, en contraste con el moder­nismo, no hay nada parecido a un estilo contemporáneo.

Pienso que el fina l del modernismo no ocurrió demasiado pronto, El mundo del arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeñados en agendas. que no tenían nada que ver co n empujar los límites o extender la historia de! arce, y sí con poner e! arre al servicio de metas personales o políticas. Los artistas tenían (Oda la herencia de la historia del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la vanguardia, que puso a disposición de ellos todas aquellas maravillosas posibi­lidades que ella misma había elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posi­ble por reprimir, En mi op inión, la principal co ntribución anística de

no se basa ra puramel1le en hechos locales (por ejl'mplo. que el arre era esen· cialmente pintura )' esculturJ). Sola mente cU:1 ndo se volvió claro que cual· ' ' quier cosa podía ser una obra de arre se pudo pensar filosófi camente (obre el ' arre. y all í fue donde se asentó la posibilicl;ld de una verdJdera filosofía gene· . la década fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el «apropiarse)) de imá-ral del arre, Pero ¿qué pasa con el arre en sí mismo? ¿Qué ha}' con el (( ane des· pués de la filosofía )!, usando el título del ensayo de Kosuth (q ue para ajus· tarse a la cuestión , debería , por cieno ser una obra de arre)? ¿Qué pasa con el arte después del fin del arte, donde con «(arre después del fin del arre», sigo nifico (duego del asce nso a la propia reflexión filosófican? Donde una obra de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge la preguma: \\¿ Por qué soy )'0 una obra de arre?»,

Con es ta pregunta terminó la historia del modernismo. Ha term inado por­que el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- . ma, la superficie, la pigmentación, y el gusto que definían la pintura en su pureo za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido ) podía solamen(~ I responder a la preguma: H¿Qué es esto que tengo y que ningulia otra clase d~ arre tiene?)). La escultura se hacía el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos da ningu.na imagen de qué es el arce, sino solamente lo que fueron esencial­mente algunas de las artes, quizá las más import3IHes históricamente. ¿Qué pregunta formulan la Brillo Box de Warhol o uno de los mülriples cuadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo fue identificar un cierro estilo local de absrracción co n la verdad fi losófica del arte, cuando la verdad fil osófica, una vez enconrrada, dcberí:. ser consistente. con el arce en que apareciera cualquier sentido posible.

genes con significado e idemidad establecidos y otorgarles significación e iden­tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmedia­tamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes apropiadas. Uno de mis ejemplos preferidos es el de la amp liación de Kevin Rache al Museo Judío de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente, la mansión de Warburg en la Quinta Avenida. con sus señoriales asociaciones y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidió brillantemente dupli­car el viejo museo judío y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular. Esa construcción pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura posmoderna puede diseñar una construcción que parezca un castillo manierista. Fu.e ura solución arquitectónica que tuvo que haber gustado al administrador más conservador y nostálgico, así como al más vanguardista y comemporáneo, pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.

Estas posibilidades arrísticas son realizaciones y aplicaciones de una enor­me comribución filosófica desde 1960 hasta la autocomprensión del arte: esas obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas últimas suposiciones en las que no podemos definir las obras de arte en términos de ciertas propiedades visuales pJnicu lares que deberían tener. No hay imperativos a priori sobre el aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este único

38 IlI, SI' U L" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E

facro[ termi no con la ;lgc llda Illodernist:l . pero tuvo que hacer estragos en la ins_ titución central del mundo del arre, llamado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. pri­mera gener:1Ció n de los grandes museos americanos dio po r supuesro que sus contenidos deberÍ:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podrían

entrar al m'so,,;ulII para presenciar una belleza visual que erJ medforJ de la ver­

dad espiritual. La segunda generación . de la que el Museo de Arre Moderno es el gr311 ejemrlo, asumió que la obra de arre riene que ser definida en términos fo rmalistas y apreci3da bajo la perspecriva de una narr:niva sin diferencias remar· cables con aquella que adebnró Grcenberg: una historia lineal progresiva con la que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al aprendiza je de secuencias históricas. Nada iba a distraer la forma visual de las mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados como dis­uacciones o quizá co mo concesiones a una agenda ilusionista, el modernismo había crecido demasiado: las pinruras no fueron más venranas hacia las esce­nas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido conceb idos como vema nas. Es fácil entender, in cidenra lmente, por qué el surrealismo tuVO que ser reprimido a la luz de esta experiencia: podía ser muy disr rayenre, por no decir, relevamemenre ilusionista. Las obras tenían espacio de sobra en esas galerías despo jadas de roda, menos de ellas.

De rodas modos, con la llegada de la filosofía al arce lo visual desapareció: era tan poco relevante para la esencia del arce como había probado ser lo bello. Para que exista el arce ni siquiera es necesaria la existencia de un objero, y si bien hay objeros en las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a museos establecidos son dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk Varnedoe y Adam Copnick admitieron al pop en las galerías del Museo de Arte Moderno en la muesua uHigh and Low», en 1990, hubo una percurbación'crí­tica. Cuando Thomas Krens le quitó su adhesión a Kandinsky y Chagall para adquirir parce de la colecció n Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree inexistente como objero), hubo oua gran perturbación crítica. Y cuando en 1993 Whimey compiló una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real que había seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusión de la hostilidad crítica (la cuaJ temo que compartí) fue un factor inestimable, si n pre­cedentes, en la histOria de las polémicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya no es más algo para ser considerado prioritariamente. Quizá observado, pero nO prioritariamente considerado. ¿Qué es, a la luz de esto, lo que un museo posr­histórico debe ser o hacer?

Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo de arte que consideremos, y dependiendo de si se [rata de belleza, forma o aque­llo que debo llamar el compromiso que define nuestra .. elación co n él. El arre contemporáneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO para permitir ser capturado en una única dimensión y, en efecto, un argulllenw

I

I N TROD UCC i ÓN 39

puede ser que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo, donde se requiriera una clase enterameme difereme de administración, cal que se evitara el con;un~o de estructuras del museo, y cuyo interés fuese el de com­prometer al arte direcramcme con la vida de aquellas personas que no han vis­[Q razón para uti lizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un sanruario de formas espirituales. Para que un museo se comprometa con este tipo de arte debe renunciar a gran parte de la esr'rucmra y la teoría que define al museo en sus Otros dos modelos.

Sin emba rgo, el museo mismo es solamente una parte de la infraes truc­tura del arce que va a tener que vincularse tarde o temprano con el fin del arre) y con el arte de después del fin del arce. El artista, la galería, las prácticas de la hiswria del arte, y la di sciplina de es téti ca filosófica, deben, en su conj unto, tan­to en uno u orro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quizá muy dife­rentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capículos siguien­tes sólo puedo esperar contar en paree la historia filosófica. La hisroria institucionaJ debe esperar a la historia misma.

NOTAS

1. " El fin del arte~ fue d ob jeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" of Art, ed itado por Berel Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984 ). El planteo del libro fue que varios escritores res­pondieran a las id eas propuestaS como objeto del ensayo. Continué Trabajando acerca del fin del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como conferencia en febre­ro de 1985 en el Whirncy Musellm of American Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nue­va York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fue ofrecido como una con­ferencia Lionel Trill ing en la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt y reimpreso en mi Ellcomurrs alld R~f!t'ffiom: Art in dIe Historienl Prrsrllf (N ueva York, Noon­day Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory of Arr de Hans Belting, trad . Chriscopher S. Wood (C hicago , Universiry of Chicago Press, 1987) apareció primt'ramente bajo el título Das Endr d~r KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting eliminó el signo de interrogación en su amp liación del texco de 1983 Das Endr du Kllnstg~schiehtr: E;,u R~/)ision llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H . Beck, 1995). El presente libro. también escrito diez años después de la exposición original, es mi esfuerzo por poder al día ha idea vagamente for­mulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochen­ta. Gianni Vauimo tiene un capÍtulo, .. The Dearh or Decline of Ar .. en su T"~ E"d olModonity: Nihilúm alld HmllmmlÍcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente publicado como Út Fi1lr dril" Mod~mitll (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los ~nómenos que Belting y yo suscribi mos desde una perspectiva mucho más amplia que la nuestra: él piensa en el fi n del arte ba jo la pcrspectiva de I:t muerte d e la metafísica en general, así co mo de cie(tas respuestas filosófi cas a los problemas estéticos de «una sociedad tecnológicamente avanzada ... _El fin dd arte .. es sólo un pUnt O de intersección entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado más o menos aislado de las determinant es históricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_

40 D ES I' U¡:S DEI I' I N I1 EI ,\lnE

bajos en ¡¡en;l, IlIIdY'¡J"/, tcatro ~-.1 1 Il· iL·rll, (' le. [t'l1 los cualc,,1 b L' ;\ Il'go r i:\ dt' la ohr;¡ .~c vuelve (ons.

tituriv;¡mcntc alllhi¡;üa: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 éxito qUL' k Ik 'rlllila \lbiClr.~l.: t'n un dt:lcrrninado co njulHo de \':ll orl' .~ (l'1 n1tl.~CO imagin :Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d cs¡~¡jca) " (pág.

53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicadón que siplc dircct:lIllcn lc Ia.~ pn.'Ocup:ldoncs de b Escue.

la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. C~ d ,'estar t'n el air(' ~ de la ¡de;!, ba jo cualq uier pt'Tspcct iva, lo qu<: .

me tnteresa remarca r.

2. "Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus o rígenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes de cul_

ro que fueron veneradas públi camente en la cristia nd ad . Un cipo, que ini cialmente incluye sólo

imágenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en África del Norte, co mpre nd l:" ima.

genes ~no pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcn tl:" allfl-nticas que eran de o rigl' l\ divino o produ.

cid:ls por impresión mecánica en vida dd modd o. El término a (¡'''¡ropoirum ("no h~cho;l mano")

se usó para ellas , como en b tín 1I01l1Jl1I1ll{tI I'ftmt" (Hans Beh ing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory o[ ,be Inlllge brfim' ti),· Em 01 Art, trad. Ed mund Jephcott ! Chicago . Universi ty o f Chicago Press,

1984], pág. 49). En efecco, estas im:igenes fuero n huellas fí sicas. como las huellas dactilares , y de

ahi tuvieron la categoría de reliquias.

3. Pero la segunda clase de imágenes admitidas cautelosameme por la iglesia prim it iva ftlc_

ron de hecho aquellas pimadas, entendiendo que el pin tor era un sanco. como san Lucas. ~ pan

quien se cree que María posó durante su "ida ... La Virgen m is ma te rmi nó la pintura o se pro­

dujo un mibgro del Espíritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato ". (Belting,

likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). C ualesquiera sean las intervencio nes mibgros;\s, LlIcas se convirtió,

naturalmente, en el sa nco palfón de los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en

uno de los temas autocelebratorios favoritos.

4. He aquí el título de uno de los textos más vend idos en mi juvenrud La vid(ll'mpúZll Q

los Ct/arl'ma, o la contribución judía como se cuenta en un chiSte que oímos una y otra vez, dis·

cutiendo cuándo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se

va n de casa".

5. H asta donde yo sé, esta caracte rización literaria de la obra maestra temprana de H egel fue

realizada primerameme por Josiah Royce en su LI'CllIra 01/ Modan Idealúm, ed. Jacob Loewen·

berg (Cambridge, H arvard Un iversi t)' Press. 1920).

6. Hans Belting. The End o[ ,hr History of Art~, 3-7. Ibídem, pág. 58. 8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of

Modero Art , 1968), pág. 68. 9. Véase Lisa G . Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana

H istorical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).

1 Q. Como el título de la antología de ensayos de diversas corrientes filosó ficas, donde cada

una representa un aspecto del camb io desde cuestion es de sustancia a cuesri ones de representa'

ción lingüística que marcaron la filosofía analítica del siglo XX; véase Richard Rorry, rbe LillguiJti( Turn: R~um Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, U ni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)',

por supuesto, dio un giro contralingüíslico no mucho después de esa publicación.

11. Noam Chomsky, Carwion Lillgllistics: A Chaptl'l" in Ihe History of Ratiollalisr Thotlght

(N ueva York, Harper and Row, 1966) .

12. C lement Greenbe rg, "M odern ist Pa imin g" en C'lelJ/m/ Greenbag: TIJe CoJ/ected EfStlJI and Criticúm, John O'Brian (comp. ), vol. 4: Modu/Jlslllwith 11 Vmgeallc/': /957-1969, págs.

85-93. Todas las ci tas dc es[c párrafo son del mi smo texto.

13. Rosalind E. Krauss, Thr Optiml UlIcomc/ollJ (Cambridge, MIT Pn:ss. 1993); Hal f-os·

ter, Compulsivt' Bt'auty (Cambridge , M IT Press , 1993).

I NT ItO 1) UCC ! ÚN 41

II¡. Grcl· llher¡;. l/)I' Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticúm, 4, XI r l.

15 ... El problema de b Ciucgoria del arte moderno freme al :me con temporáneo demanda la

alcnci4in lP.: rll.: ral de la disci plin a - aunque uno crea o no en el posmodetn i smo--~ (Ha ns Be!­(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[ /In!. XII) .

16. Susan So mag. ~ Note.~ on Camp~ en Aglli1W IlIttrpuftuioJl (Nueva York. Laurel Boolu, 1966), págs. 277-293.

17. [{ohcr! Vcnturi , COlI/plr.\"i~J' lllld COllfmdictioll in Arc!;itectllrt, 2a ed. (Nueva York, Museum nI" ModcT!l An. 1977).

1 H. }oscph Kosuth, "Ar¡ afler Philosophy .. , Stfldio II/ttn/atiollltl (octubre 1969). reeditado en

Umlla M":ycr. COIICf'pllllll An (Nueva York, E.P. Dunon, 1972), p:igs. 155- 170.

19. G. \VI. F. Hegel , Hegrli Am/mio: Ltctum on F¡,u Art, (Oxford , C larendon Pre.ss, 1975), 11 . (l3thi<"t" trad. Raúl Gabas, Barcelona, Península, 1989, 1, pág. 17).

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