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agenzia di stampa Dire - dir. Giuseppe Pace

Anno XVI - SPED. IN ABB. POST. 50% - AUTOR. DEL TRIB. DI ROMA N.341/88 del 8/6/1988 – supplemento al numero 328 del 15 dicembre 2009 di DiRE (documentazioni informazioni resoconti) agenzia quotidiana di informazione parlamentare e legislativa.

Musica, film, libri, banche dati: in Rete, tutto è a disposizione di tutti. Come i governi ele autorità di vigilanza cercano di difendere il copyright dal copia incolla

Il diritto d’autore nell’era digitaleIl diritto d’autore nell’era digitaleIl diritto d’autore nell’era digitale

Codici come

mattoncini Lego:

scomponi, trasporti

e ricomponi. È l'era

digitale, l'era

dell'abbondanza

Contro la pirate-

ria informatica,

da gennaio in

Italia vigila un

organismo nazio-

nale specifico

È chiaro che

al momento non

esiste una

soluzione tecnolo-

gica definitiva

per la tutela dei

contenuti online

- La difesa del diritto d’autoregià nell’antichità

- Internet e la cultura del gratis,è la bit revolution

- In principio fu il downloading- In Italia: violazioni e sanzioni- Quando nemmeno i ‘lucchetti

tecnologici’ bastano

Sommario

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Testi di MARIO PICCIRILLO

Agenzia DIRE (Documentazioni Informazioni Resoconti)Autorizzazione del Tribunale di Roma n.341/88 dell’8/6/1988La testata beneficia delle provvidenze di cui alla legge n. 250/90.

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Tipolitografia Artigiana Colitti Armando s.n.c. Via Giuseppe Libetta 15/a - 00154 Roma

Finito di stampare nel mese di dicembre 2009

Una volta pani e pescimoltiplicati erano unmiracolo. Oggi ma-gari sarebbero sem-plicemente bit. Codi-ci come mattoncini

Lego: scomponi, trasporti e ri-componi. È l'era digitale, l'eradell'abbondanza. In cui la so-cietà s'è costruita una tecnolo-gia della distribuzione immate-riale, il virtuale è diventato larealtà quotidiana, e la cifra delfuturo è lo zero. Film, musica,testi, chi non ha mai fatto undownload? Tutto o quasi a dis-posizione di tutti. Magari soloun brivido, o la semplice per-cezione che se non ci fossero ifreni che il capitalismo applicaper garantire un guadagno achicchessia, una sorta di “co-munismo digitale” non sareb-be poi una mera utopia. Gra-nieri la chiama “umanità ac-cresciuta”, questa somma digenerazioni accartocciatesinella fretta di seguire i cambia-menti della tecnologia. Lo facon una certa spinta propositi-va. Perché il mondo digitaleapre i confini teorici, permettedi pensare appunto in più di-mensioni, di poter contare supiù possibilità. Accresce, maancora meglio scompone e ri-compone. Ricombina. Se labussola non funziona a dove-re, poi, la decrescita diventa ilrisultato fisiologico della confu-sione. Chris Anderson, direttoredel mensile Wired e acclama-

to guru della rete, ha spiegatonel suo saggio “Gratis” che ilfuturo della maggior parte deibeni digitali è marchiato dauna sola tendenza: lo zero. Lagratuità è intrinseca nelle nuo-va tecnologia, c'è poco da fa-re. Sostiene Anderson che ilprezzo dei supporti di memo-ria, della banda di trasmissionee dei processori, vale a dire l'ar-chitrave di ogni erogazione diservizi web, si dimezza in un pe-riodo compreso tra i 9 e i 18mesi (si chiama legge di Moo-re). A questi ritmi il costo margi-nale della distribuzione di bitscivola verso lo zero e le azien-de più aggressive si comporta-no di conseguenza, dando viabeni digitali senza chiederenulla in cambio. Come diceYochai Benkler, studioso di Har-vard, i bassi costi della distribu-zione in rete e la facilità dellacomunicazione online hannoaperto le porte di svariati cam-pi a milioni di individui animatida motivazioni non solo pecu-niarie (dalla passione al diverti-mento). Risultato: grazie a In-ternet una serie di domini chefino a ieri erano solo “econo-mici” oggi sono anche “socia-li”. Sono accresciuti.

Il fronte allora è quello dellatutela del diritto d'autore intempi in cui il “copia e incolla”è oramai operazione quotidia-na. Come farsi la barba. È unarincorsa affannosa della giuri-sprudenza. Lo è da sempre,

per una simmetria di crescitaquasi irrisolvibile: mentre i bit sismaterializzano in Italia e unattimo dopo sono l'mp3 di unaragazzina giapponese, la leg-ge s'accorge che non bastauna norma nazionale per farvifronte. Non basta, forse, nem-meno una legge universale. Enella confusione dei codici, siva a tentoni: la Francia adesempio stringe e punisce, inDanimarca hanno alzato ban-diera bianca. Ma è storia vec-chia: Walter Benjamin defini-sce il fenomeno come “perdi-ta dell'aura”, del “qui e ora”magico e unico che si fondecon la creazione artistica e lacontraddistingue. Succedeogni volta che su un foulardviene stampata la Giocondao un concerto di Ravel finisceriprodotto all'infinito in un Ipod.È l'epoca della riproducibilitàtecnica dell'opera d'arte. Lacontraddizione sta tutta qui:l'opera dell'ingegno viene de-sacralizzata ma anche messaa disposizione di tutti. Nel mez-zo c'è l'autore, che da un latobeneficia della pubblicitàesponenziale, dall'altro faticaa coglierne i frutti economici,perché appunto, una volta as-saggiato il dolce boccone delgratis e difficile privarsene. Latecnologia dà, la tecnologiatoglie. I lucchetti digitali, però,sono sempre un passo indietroagli scassinatori. E la legge,poverina, insegue affannosa.

Diritti d’autore on line

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“Diritto d’autore e copia-incolla: i lucchetti digitali non bastano mai

“

Se la gente avesse compreso, al tempo in cui gran parte delle idee odierne sono state sviluppa-te, come si sarebbero concessi in futuro i brevetti, e avesse allora ottenuto brevetti, l'industria delsoftware sarebbe oggi ad un punto di stallo completo.

Bill Gates


Il diritto d'autore è unacreatura del recente pas-sato, un concetto evolu-tosi con le possibilità di ri-producibilità tecnica. Ilcorpus di norme giuridi-

che finalizzate alla tutela delleopere dell'ingegno, quindi, èun'invenzione relativamenterecente di cui non si è sentital'esigenza fino almeno alla dif-fusione della stampa nel XVsecolo. Nell'antichità, nellamaggior parte dei casi, leopere letterarie venivano ri-prodotte da scribi e ama-nuensi, in pochissime copie sucommissione, ed era un'ope-ra che presupponeva una talfatica da acquisire un valoreintrinseco di per sé. In ogni ca-so non un fenomeno di massa.Si trattava di un'attività artigia-nale che non comportava lanecessità di un controllo e diuna regolamentazione attra-verso strumenti giuridici, tanto-meno di un meccanismo di tu-tela dell'autore. Artisti e intel-lettuali potevano allora viveredella loro arte senza le per-centuali sulle vendite delle co-pie delle proprie opere, in virtùdei rapporti clientelari e perso-nalistici che riuscivano a in-staurare con i potenti e i me-cenati in generale.

Anche nell'antichità è co-munque possibile trovare le

tracce di una concezione em-brionale del diritto d'autore.Pur potendo escludere che ildiritto romano contenesse unaspecifica disposizione normati-va, significativi appaiono i ri-chiami di natura etica, com-piuti da alcuni celebri letteratidella latinità, sulle prerogativedello scrittore in ordine allapropria opera. Virgilio, Marzia-le, Cicerone affermarono piùvolte la necessità di assicurareuna tutela contro il plagio del-le proprie creazioni, sostenen-do di fatto le ragioni del dirittomorale d'autore. Nello specifi-co, nella Roma antica si rico-nosceva il plagio, il diritto dinon pubblicare l'opera e il di-ritto di inedito. Un diritto patri-moniale era riconosciuto soloal librario o all'editore che pos-sedeva il manoscritto, ma nonagli autori di opere dell'inge-gno. Una volta pubblicata l'o-pera (lettura in pubblico o dif-fusione tramite manoscritto), idiritti riguardavano la cosamateriale che ne costituiva ilsupporto. Anche nell'anticaGrecia veniva condannato ilplagio (l'appropriazione di pa-ternità). Gli autori erano tenutiin grande considerazione e ot-tenevano generosi compensima, in mancanza di disposizio-ni legislative, le opere erano li-beramente riproducibili.

L'esigenza di una normati-va specifica a tutela della pro-prietà intellettuale restò inav-vertita anche dopo la cadutadell'Impero Romano.

Nasce il “copia e incolla”

Nasce la stampa e tutto co-mincia a cambiare. Il libro è co-munque un lusso, un opera ar-tigianale di alto pregio. Il pro-cedimento industriale che fa-vorisce la diffusione delle opereletterarie in serie scaraventa ilsapere alla portata di (quasi)tutti. Se da un lato ciò contribuìall'alfabetizzazione della socie-tà, dall'altro diede inizio al fe-nomeno delle ristampe: chiun-que poteva prendere una co-pia di un'opera e ristamparlaper proprio conto (magari ap-portando delle modifiche), ab-bassarne i costi e riproporla incommercio. Nasce, in pratica,una versione primitiva del “co-pia e incolla”.

La questione sollevò subitopolemiche che portarono nel-la seconda metà del XV seco-lo ai privilegi di stampa: unasorta di garanzia, concessadal principe, che proibiva la ri-stampa dell'opera per un cer-to numero di anni. I primi furo-no concessi nella Repubblicadi Venezia: veri e propri mono-

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“Artisti e intellettuali, la “protezione”cominciò fin dall’antichità

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“Sia maledetto chiunque utilizzi questo libro in modo illecito o peccaminoso e che la lebbra af-fligga chiunque ne modifichi il contenuto (...). Consegni questo messaggio a Satana e lo segua al-l'inferno chi vuole passare l'eternità in sua compagnia”.

(Maledizione del XIII secolo)

poli atti a garantire soprattuttoagli editori l'esclusiva di stam-pare e quella di vendere: piùche altro un diritto sulla copia,un copyright. Il sistema dei pri-vilegi si diffuse poi negli Statiitaliani e in molti paesi stranieri(Francia, Spagna, Inghilterra,

Germania), segnando la defi-nitiva uscita degli artisti dall'a-nonimato dei chiostri o dellecorporazioni.

1709, copyright per editto

Il primo vero riconoscimentogiuridico moderno del dirittod'autore risale però al 1709,anno in cui la regina Annad'Inghilterra promulgò un edit-to con cui si istituiva il copy-right, sin da allora inteso stret-tamente come diritto esclusi-vo di riproduzione delle opere:“An Act for encouragement oflearning”. Si attribuisce final-mente un valore economicoalla produzione culturale, in-

centivando gli autori a prose-guire nella propria attività, po-tendone fare una fonte diguadagno. Nello specifico, loStatuto garantiva all'autore o“proprietario” di un libro il dirit-to esclusivo di stamparlo, maper un periodo di tempo limi-

tato (ventuno anni per le ope-re già pubblicate e quattordi-ci per quelle inedite). Alla sca-denza di quel periodo il copy-right si estingueva; l'opera di-ventava libera e poteva esse-re stampata da chiunque.

Altra tappa fondamentalenella storia del copyright è lanascita, nel 1774, dopo unalunga battaglia, del pubblicodominio. Nel 1731, decadutele protezioni, gli editori aveva-no iniziato a preoccuparsi del-le conseguenze di un aumen-to della concorrenza. Inizial-mente si erano limitati a igno-rare lo Statute of Anne, ma nel1735 e nel 1737 avevano ten-tato di persuadere il Parlamen-to a estendere i termini del

copyright. Dopo il fallimento inParlamento, gli editori aveva-no portato in tribunale una se-rie di casi. La loro tesi era sem-plice: lo Statute of Anne rico-nosceva agli autori determina-te protezioni tramite il dirittopositivo (le parole del corpo le-

gislativo), tali protezioni, però,non erano intese come unasostituzione del diritto consue-tudinario (le parole dei giudi-ci), ma semplicemente comeun suo supplemento. Perciò, ilsolo decadere delle protezionidecise dallo Statuto non signifi-cava che le tutele garantitedal diritto consuetudinario, inbase al quale risultava illecitoimpadronirsi della “proprietà”creativa di una persona senzail suo permesso, dovesseroconsiderarsi estinte. Il concet-to era chiaro: al copyright erastato assegnato un periodo ditempo limitato, scaduto il qua-le l'opera tutelata diveniva dipubblico dominio.

Alla normativa inglese ne


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seguirono altre negli Stati Uniti,in Francia e negli altri Stati eu-ropei affermando in tutto ilmondo l'esigenza di una tute-la dei creatori di opere. Lalegge federale statunitensedel 1790 (il Copyright Act fir-mato da Jefferson e promul-gato da Washington) si ispiròdirettamente all'atto inglese econsiderava “ragionevole”una durata di protezione paria quattordici anni.

Nell'Europa continentale sidovettero attendere la rivolu-zione francese e le leggi LeChapelier (1791) e Lakanal(1793) per superare il regimedel privilegio ed elaborareuna normativa sul diritto d'au-tore paragonabile a quella in-glese. Un ritardo che permiseperò agli illuministi di affrontarela questione della proprietà in-tellettuale in modo approfon-dito e di aggiungere un impor-tante elemento: i cosiddetti di-ritti morali dell'autore. Ha infat-ti origini lontane la dicotomiafra sistemi di copyright all'in-glese e sistemi di droit d'auteuralla francese.

La rivoluzione francese dàalla luce il concetto di dirittomorale d'autore e permeaanche le radici del diritto ita-liano. È infatti sulla spinta delleidee illuministe che si andòcomponendo nella penisolaun nutrito gruppo di intellet-tuali progressisti, determinan-te per l'introduzione (tra il XVIIIe il XIX secolo) negli Stati ita-liani conquistati o influenzatidalla Francia di una serie dicostituzioni “giacobine”. Fuproprio un governo tempora-neo rivoluzionario (quello pie-montese) a emanare nel 1799il primo decreto disciplinativodella materia del diritto d'au-tore, il quale, seppure nellasua semplicità, già esprimeva

i principi della legislazione mo-derna. Una legge organica ecompleta, anch'essa ampia-mente ispirata alle leggi rivo-luzionarie francesi, venne pro-mulgata due anni dopo nellaRepubblica Cisalpina. Talenormativa entrò in vigore nel1801, introducendo un dirittoesclusivo di vendita e di ces-sione dell'opera per gli scritto-ri, i musicisti e gli artisti. Essa sta-biliva che “gli autori di scrittured'ogni maniera, i compositoridi musica, i pittori, i disegnato-ri che faranno incidere quadrio disegni, godranno per l'inte-ro decorso della loro vita il di-ritto esclusivo di vendere, farvendere, distribuire le opereloro nel Territorio Cisalpino, edi cederne la proprietà in tut-to o in parte”. Questo dirittodurava vita natural duranteper l'autore e dieci anni postmortem auctoris per gli eredi(periodo quest'ultimo che undecreto del 1810 estese aventi anni). A poco a pocotutti gli Stati pre-unitari comin-ciarono a elaborare normati-ve sul diritto d'autore.

La prima legge italiana uni-taria seguì di poco l'unificazio-ne politica e fu adottata con ilregio decreto 25 giugno 1865,n. 2358 all. G, esteso poi alleprovince di Venezia e Mantova(nel 1867) e a Roma (nel 1871).

Nel corso dell'Ottocentotutti gli Stati europei raggiunse-ro una legislazione specifica-mente dedicata al diritto d'au-tore che fornisse tutela, più omeno mediata, agli interessidegli artisti. I primi interventi fu-rono tutti legati alle contingen-ze, all'evoluzione giuridico-dot-trinale e politica dei singoli Sta-ti. Così, in Inghilterra si operò,con netto anticipo sugli altriPaesi, per assicurare all'autoreuna protezione attraverso una

normativa che disciplinasse lariproduzione della sua opera.In Francia si svilupparono, pergli autori, privilegi elaborati sul-la falsariga di quelli degli edi-tori, per poi riconoscere l'esi-stenza di un diritto legatoesclusivamente ai primi. In Ger-mania, invece, si sottolineòl'importanza di un rapporto pri-vilegiato tra autore ed edito-re, vigilato dalla presenza disanzioni. Infine, in Spagna siconcepirono privilegi a esclusi-vo vantaggio degli autori.

XIX, il secolo del diritto d'autore

Il XIX è il secolo dell'uniformitàdelle legislazioni in materia didiritto d'autore. Filo conduttorel'identificazione di un dirittoesclusivo degli autori alla pub-blicazione, riproduzione edesecuzione pubblica delle loroopere. E la durata sempretemporanea del diritto (com-prendendo la vita degli autorie un certo periodo dopo lamorte di costoro, con il pas-saggio del diritto agli eredi).Del resto, limitare la tutela diun artista a un singolo Stato si-gnifica permettere che gliabusi nei suoi confronti possa-no essere comunque com-messi al di fuori di quel territo-rio. Il problema era noto già amolti giuristi del XVIII secolo, iquali auspicavano la creazio-ne di una generale protezionesovrannazionale.

La più antica fonte di dirittointernazionale in tema di dirit-to d'autore è la Convenzionedi Berna per la protezione del-le opere letterarie e artistiche(1886). Stabilisce che ogni Sta-to aderente debba ricono-scere e accettare i diritti d'au-tore relativi a una qualsiasiopera di autori appartenenti

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alle altre nazioni firmatariedell'accordo (Belgio, Francia,Germania, Haiti, Italia, Liberia,Regno Unito, Spagna, Svizze-ra e Tunisia). È un punto di svol-ta fondamentale nell'applica-zione del copyright: da quelmomento la tutela dell'operaestende in modo considere-vole il suo raggio d'azione. Pri-ma dell'adozione della Con-venzione, le nazioni spesso sirifiutavano di riconoscere sulmateriale di Paesi stranieri il di-ritto d'autore. Così per esem-pio un lavoro pubblicato aParigi da un francese era pro-tetto in Francia ma li-beramente riproduci-bile nel Regno Unito,così come un lavoropubblicato a Londrada un cittadino bri-tannico era tutelatonel Regno Unito maliberamente riprodu-cibile negli Stati Uniti.La Convenzione vie-ne rinnovata in diver-se occasioni dal 1908 al 1919,anche attraverso l'introduzio-ne del discorso sulla “durata”del copyright, fissata a tutta lavita dell'autore più cinquan-t'anni dopo la sua morte(estesa in seguito a settan-t'anni dalla maggior partedelle nazioni).

Degna di altrettanto rilievoè la Convenzione universaleper il diritto d'autore, stipulata aGinevra nel 1952. In base all'ar-ticolo 1 ogni Stato contraente siè impegnato ad adottare tuttele disposizioni necessarie al finedi assicurare una protezione ef-ficace dei diritti degli autori edi ogni altro titolare di tali dirittisulle opere letterarie, scientifi-che e artistiche. Risultano tute-lati i diritti fondamentali che as-sicurano la protezione degli in-teressi patrimoniali dell'autore,

in particolare il diritto esclusivodi autorizzare la riproduzionecon qualsiasi mezzo, la rappre-sentazione, le esecuzioni pub-bliche e la radiodiffusione, siacon riferimento alle opere nellaloro forma originale, che in unaforma derivata dall'opera origi-nale. Ogni Stato contraentepuò, tuttavia, apportare ecce-zioni ai diritti sopra menzionati,secondo la propria legislazionenazionale, a condizione di assi-curare a ciascuno di essi un li-vello ragionevole di protezioneeffettiva.

Nel 1967 nasce a Stoccol-

ma la World Intellectual Pro-perty Organization con lo sco-po “di promuovere attraversola cooperazione internaziona-le la creazione, disseminazio-ne, uso e protezione dei pro-dotti della mente umana per ilprogresso economico, cultu-rale e sociale di tutta l'umani-tà”. Con la terminologia ‘Pro-prietà intellettuale’, la Con-venzione di Stoccolma inten-de la totalità dei diritti relativi aopere letterarie, artistiche,scientifiche, alle prestazionidegli artisti interpreti o esecu-tori, ai prodotti fonografici, allaradiodiffusione, nonché alle in-venzioni e scoperte scientifi-che, ai marchi, ai disegni e aimodelli industriali. Nel 1974, laWIPO è diventata un'agenziaspecializzata presso le NazioniUnite, ponendosi come princi-

pale punto di riferimento per ilcoordinamento delle diversenormative nazionali in materiadi diritto d'autore, anche gra-zie all'adozione di trattati tesialla loro progressiva armoniz-zazione. Sebbene l'armonizza-zione del diritto in materia siaun'opera iniziata da tempo, ècon l'avvento della societàdell'informazione che l'esigen-za di una maggiore uniforma-zione giuridica si è fatta piùpressante: nell'ambiente digi-tale, infatti, le possibilità di sfrut-tamento delle opere dell'inge-gno non conoscono confini

nazionali, di conse-guenza risulta piùche mai necessarioconcordare deglistandard minimi di tu-tela a livello interna-zionale. A simili pro-blematiche hannocercato di dare rispo-sta due trattati WIPO:il WIPO CopyrightTreaty (WCT) e il WI-

PO Performances ad Phono-grams Treaty (WPPT). Mentre ilWCT riguarda la protezionedei contenuti, il WPPT garanti-sce una protezione minimaper gli interpreti musicali e iproduttori di supporti audio.Un'attenzione particolare me-rita l'articolo 11 del WCT, giac-ché segna l'ingresso nel pano-rama normativo internaziona-le della tutela giuridica dellemisure tecnologiche di prote-zione apponibili su un'operadell'ingegno per impedirne usiilleciti. In una ricostruzione delcontesto normativo internazio-nale in materia di diritto d'au-tore occorre, poi, dare contodell'apporto comunitario,orientato nel corso degli ultimiventi anni a garantire da un la-to l'armonizzazione delle legis-lazioni dei Paesi membri e, dal-


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[ [“La più antica fonte di leggeinternazionale in tema di diritto

d’autore e la Convenzione di Berna del 1886”

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l'altro, a eliminare le barriere ingrado di limitare la libera cir-colazione delle opere e osta-colare un sistema economicofondato sul principio della li-bera concorrenza. Il diritto co-munitario soffre spesso di “diffi-coltà di integrazione”, quan-do viene il momento di appli-carne le disposizioni all'interno

delle leggi di ogni Stato mem-bro. E poi in Europa il processodi armonizzazione è reso com-plicato dalla connessione chesussiste tra la legislazione sul di-ritto d'autore e quella relativapiù in generale agli accordisulle telecomunicazioni. Nelcorso degli anni Novanta si èinfatti assistito all'abbattimen-to della precedente e storicadivisione settoriale tra teleco-municazioni e industria di con-tenuti, ognuna retta da rego-le. La prima direttiva comuni-taria in materia di diritto d'au-tore e diritti connessi risale al1986. Successivamente, nel1988, la Commissione, con unlibro verde sul diritto d'autore ele sfide tecnologiche, è inter-venuta esaminando i proble-mi che richiedevano, più ur-gentemente, un'azione comu-

nitaria. Sempre in tale direzio-ne si è mossa la Direttiva2001/29/CE sull'armonizzazio-ne di alcuni aspetti del dirittod'autore e dei diritti connessinella società dell'informazione,che aveva la finalità di inco-raggiare lo sviluppo dell'Infor-mation Technology e contri-buire alla regolamentazione

del fenomeno Internet. La di-rettiva, inoltre, aveva la funzio-ne di dare attuazione agli ob-blighi internazionali assunti coni due trattati WIPO del 1996(WCT e WPPT), integrati poi dalDigital Millennium CopyrightAct (una legge del 1998 intro-dotta negli Stati Uniti dall'am-ministrazione Clinton). Vengo-no introdotti due nuovi divieti: ilprimo relativo alle azioni attead aggirare le misure tecnolo-giche poste a protezione dicopyrighted works, il secondoconcernente la manomissionedelle informazioni riguardantiprodotti protetti. Se la direttiva2001/29/CE aveva comeobiettivo l'armonizzazione deldiritto materiale degli Statimembri, con la direttiva2004/48/CE (nota anche co-me IPRED - Intellectual Pro-

perty Rights Enforcement Di-rective), adottata dal Parla-mento europeo e dal Consi-glio nel 2004, l'attenzione si èspostata sugli aspetti proces-suali della tutela autorale. Inparticolare la direttiva si pro-poneva di armonizzare le le-gislazioni nazionali in materiadi sanzioni, misure o rimedi giu-risdizionali volti ad assicurare ilrispetto dei diritti di proprietàintellettuale. Nell'aprile 2007 ègiunta all'esame del Parla-mento di Strasburgo una nuo-va direttiva sulle misure penaliin merito all'applicazione deidiritti di proprietà intellettuale,che mira a modificare la diret-tiva 2004/48/CE (per questo èmeglio conosciuta con la siglaIPRED 2). Tale proposta di di-rettiva è stata approvata il 25aprile 2007 dal Parlamento eu-ropeo. La Direttiva IPRED2,detta anche "Ip Enforcement",è stata recepita in Italia nelmaggio del 2007 e obbliga tral'altro gli Internet service provi-der a fornire i dati personalidegli utenti in caso di conte-stazione da parte dei deten-tori dei diritti. Si tratta di rivela-re i nominativi o i numeri tele-fonici corrispondenti agli indi-rizzi IP, rilevati da società spe-cializzate nelle intercettazionisu reti P2P. L'obbligo in prece-denza valeva solamente ri-spetto a interventi delle forzedell'ordine o di pubblica auto-rità. La Direttiva riconosce im-plicitamente un valore proba-torio alla rilevazione degli indi-rizzi IP. Il carattere sovranazio-nale di Internet ha infatti evi-denziato la necessità di un ap-proccio alla materia che supe-ri i confini nazionali: solo un nu-cleo di regole comuni è in gra-do di assicurare concreta tute-la alla creatività nelle sue innu-merevoli modalità espressive.

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C'era una voltauna foto, stam-pata, pezzo qua-si unico. Mortale.O magari unacassetta con un

canzone incisa: ci si poteva fa-re delle copie sì, ma… Non c'e-rano i bit, i file, non si poteva“scaricare” qualsiasi cosa diret-tamente da casa, inchiodatialla poltrona, dal proprio pc.Questa però è l'era di-gitale, dove tutto hauna sua dimensione“virtuale”. Si scompon-gono immagini, testi,suoni o video in formadi numeri binari (o bit)interpretabili e riprodu-cibili da un computer.Tutto un altro mondo,fatto di precisione,compattezza, mallea-bilità delle informazioni. L'og-getto, la materia, perdono diimportanza, qualunque operapuò essere smaterializzata ecompressa sottoforma di datibinari, e di conseguenza puòessere inviata, velocemente esenza costi, dall'altra parte delpianeta per poi essere ricom-posta una volta giunta a desti-nazione. Una rivoluzione vera epropria che ha ovviamentemesso in crisi gli schemi giuridicipreesistenti. Un oggetto digita-le, qualunque sia il suo conte-nuto, può essere riprodotto inun numero indefinito di copieidentiche a costi effettivi quasinulli, senza alcuna difficoltà esenza alcun degrado qualitati-vo rispetto all'originale. Il pro-

gresso tecnologico ha contri-buito a diffondere nella societàuna tendenza alla trasgressio-ne la cui sanzione è diventatapraticamente inapplicabile.

Internet ha aperto le portealla "cultura del gratis", dove ciòche ci serve è accessibile e frui-bile immediatamente e senzaversare alcun contributo eco-nomico. Persino gli autori da vit-time si sono riciclati in fruitori,

quando si tratta di produrrequalcosa scavalcando la me-diazione di editori e produttori.Le nuove tecnologie dunquehanno messo in discussione unodei principi fondamentali del di-ritto d'autore, quello di "territo-rialità", in base al quale la tutelaè affidata alla legge in vigorenel luogo in cui l'opera è desti-nata a essere divulgata o com-mercializzata. Nel cyberspaziol'opera perde qualsiasi conno-tazione spaziale, appunto.

Ci stiamo avviando versoun'era in cui l'informazione èvissuta ma non posseduta, èpropagata ma non comune-mente distribuita, ma soprat-tutto è riproponibile in nuoveforme dotate di autonomia.

Dal punto di vista legislati-vo, in un primo momento sonostate proposte soluzioni a livel-lo nazionale, ma è risultataben presto evidente la neces-sità di estendere il dibattito alivello planetario e di proce-dere insieme verso l'interna-zionalizzazione del diritto d'au-tore. L'applicazione delle di-rettive comunitarie, la stipuladi accordi e trattati hanno co-

stituito un punto dipartenza per unifor-mare le azioni di tu-tela della proprietàintellettuale e di lot-ta contro le violazio-ni. Tuttavia, gli sforzifinora compiuti nongarantiscono anco-ra un adeguato gra-do di tutela.

In principio fu il downloading

Download, ovvero l'arte dello“scaricare”, prelevare un filedalla rete e copiarlo sul discorigido del computer o su un'al-tra periferica. File di ogni ge-nere: .exe (che sta per esegui-bile), un documento .txt o.pdf, un'immagine .jpg, un vi-deo .avi o .mpeg, e un file mu-sicale .mp3.

Ovviamente variano legrandezze, un film è notevol-mente più “pesante” di unafoto, ma grazie alla banda lar-ga la velocità delle rete oggipermette dei tempi di down-load molto veloci.

Il download è diventato il


[ [“Ci stiamo avviando versoun'era in cui l'informazione èvissuta ma non posseduta,

è riproponibile in nuove formedotate di autonomia”

“ Internet e la cultura del gratis, la bit revolution cancella il diritto d’autore

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motore di qualsiasi attività cheriguardi la violazione dei dirittid'autore su Internet. La nor-mativa internazionale ha do-vuto intervenire, prendendoprecauzioni e rinnovando leproprie leggi. Sono stati ridefi-niti e ampliati i concetti di dif-fusione, distribuzione e riprodu-zione: il trasferimento di file èstato considerato una partico-lare forma di comunicazioneal pubblico, mentre il file tra-sferito una copia a tutti gli ef-fetti. Quello che la normativaintende proporre è un corpusdi regole che tracci una nettalinea di demarcazione tra ciòche si può fare e ciò che non sipuò fare con il downloading,cercando al contempo di nonlimitare la funzionalità primariadi Internet: lo scambio e la dif-fusione delle informazioni.

E venne il file sharing

Il file sharing per alcuni è di-ventata una vera e propria fi-losofia: la condivisione delleconoscenze in rete, la possibi-lità di scambiarsi tutto, infor-mazione, video, musica, testiin una sorta di comunità vir-tuale tra pari.

Oggi chiunque abbia uncomputer ha almeno una vol-ta sentito parlare della possi-

bilità di scambiare e reperireopere digitalizzate attraversoInternet. Una pratica che tro-va la sua origine nelle BBS,oBulletin Board System: un'inter-faccia testuale che, tramiteun software, permette agliutenti di connettervi sfruttan-do la linea telefonica e utiliz-zando forme di condivisionecentralizzate, ovvero passantiper un server centrale. Questisistemi, attivi ancora oggi co-me forum e guestbook, spo-polavano già negli anni Set-tanta, ben prima dell'avventodi Internet. Le BBS erano pen-sate per favorire l'accesso a fi-le di ogni tipo e, in molti casi, ifile venivano suddivisi per areetematiche d'interesse ricono-scibili dall'inserimento di sinte-tiche descrizioni. Nasceva co-sì l'approccio alla comunica-zione telematica. Ovviamen-te, data la mancanza di tec-nologie all'avanguardia, co-me le ADSL e i moderni sistemidi comunicazione, la disponi-bilità di file si limitava a brevidocumenti, piccole animazio-ni e software dimostrativi. Manonostante i limiti tecnici del-l'epoca, questa prima tipolo-gia di scambio dati era co-munque “pura”, nel sensoche i file venivano condivisisenza alcun secondo fine, co-me quello commerciale e ille-

gale. Negli anni Novanta, conl'ingresso di Internet nelle casedi milioni di utenti, la realtàcambia radicalmente.

Perché diventa di uso co-mune il formato di compressio-ne mp3. Che diventa famosoin parallelo con Napster. Neiprimi mesi del 1999, ShawnFanning crea un software, il pri-mo, per il file sharing dell'era In-ternet. Il concetto alla base diNapster è semplice ed effica-ce allo stesso tempo: se io pos-siedo sul mio PC dieci brani.mp3 e tre miei amici ne pos-siedono a loro volta altri dieciper uno, perché non fare inmodo di vedere ognuno i filesposseduti dagli altri? In questomodo ognuno di noi avrebbea disposizione trenta nuovi bra-ni .mp3 da scaricare. Esten-dendo questo esempio a cen-tinaia, migliaia o addirittura mi-lioni di persone in grado dicondividere gli .mp3 possedu-ti dagli altri, si avrebbe a dis-posizione un archivio immensoda cui attingere musica. Si cal-cola che già alla fine del 2000gli utenti di Napster fossero cir-ca settantacinque milioni.L'approccio fu così travolgen-te da far associare un buon 90per cento dell'utilizzo di Inter-net a quello di Napster. Lamaggior parte degli utenti, so-prattutto giovani, che condivi-

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devano e scaricavano file inrete, non considerava minima-mente come conseguenzadelle proprie azioni un'impo-nente violazione di massa delcopyright.

Napster cominciò a essereaccusato di permettere la co-pia di materiale senza l'auto-rizzazione da parte dell'auto-re. Risultava certamente piùfacile rivolgere l'accusa aNapster piuttosto che proce-dere contro i milioni di utentiche illegalmente avevano du-plicato del materiale protettoda copyright. Già a partiredalla fine del 1999, le majordiscografiche intrapreseroazioni collettive di giudizio percondannare Napster, chie-dendo un risarcimento di cir-ca centomila dollari per ognibrano musicale diffuso in rete.Il processo a Napster si tramu-tò in un fenomeno massme-diatico. Shawn Fanning si dife-se appellandosi al fatto che loscambio di file per uso privatoe non commerciale non vio-

lasse alcun diritto d'autore. Tut-tavia, dopo diversi appelli, ilgiudice, nel luglio del 2001, or-dinò la chiusura totale dei ser-ver di Napster a causa delle ri-petute violazioni di copyright.Ma l'utenza non si fermò difronte alla sentenza e conti-nuò a scambiarsi file “camuf-fandoli”, cioè cambiando loronome per eludere i filtri di rico-noscimento presenti sulla rete.

L'industria discografica, ac-cortasi ben presto del raggiro,arrivò a citare nuovamenteNapster. Questa volta si giunsea un accordo in base al qualeNapster era costretto a paga-re ben trentasei milioni di dol-lari per i diritti d'autore. Per ri-uscire a pagare tale somma, sipensò di convertire Napster inun servizio a pagamento, ma ilprogetto non andò mai real-mente in porto.

Nel maggio 2002, l'aziendaBertelsmann AG decise di ac-quistare il software per otto mi-lioni di dollari. La vendità fu pe-rò bloccata da un giudice fal-

limentare a causa dei paga-menti in sospeso addebitati aNapster. Questo si rivelò perNapster il colpo di grazia e ilmotivo della sua definitivascomparsa, testimoniata an-che dalla chiusura del relativosito web. Ma la “morte” diNapster non rappresentò cer-to la fine del fenomeno della li-bera condivisione di file in rete.Ormai il “virus” era in circolo…

P2P (peer to peer)

La tecnologia di Napster si ba-sava su un sistema clientserverin cui tutti gli utenti facevanoriferimento a uno o più servercentrali per visualizzare i com-puter connessi e la lista deibrani condivisi. Era dunque unsistema di tipo centralizzato, lecui attività dipendevano dallafunzionalità o meno dei server.Un sistema come questo si ri-vela molto vulnerabile per duemotivi principali: il primo è cheun qualsiasi magistrato può fa-


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C’è chi i pirati non li sopporta, echi invece crede che nella dif-fusione “gratuita” ci sia il se-greto del profitto futuro. Il dirit-to d'autore divide anche i mu-sicisti, i più bersagliati dal

download illegale. Le star del rock, in parti-colare, si dividono tra pro e contro. Ultimoesempio, lo scontro tra Lily Allen e RobbieWilliams. A scatenare il dibattito è una pro-posta di legge che, in Inghilterra, seguirebbele orme dell'ormai celebre "hadopi", la leggefrancese che prevede sanzioni severissimeper gli scaricatori illegali, e la disconnessioneda Internet dopo tre "avvisi" per i soggetti in-dividuati come "downloaders" pirata. Da unlato un'associazione di musicisti, la FeaturedArtists Coalition, che vede al suo interno per-sonaggi storici come Nick Mason dei PinkFloyd, il folk-rocker Billy Bragg, ma anche di-vi del pop come Robbie Williams e i Blur, chepensano che la nuova legge non tengaconto della realtà e che la semplice repres-sione non porterà alcun risultato. Dall'altraparte Lily Allen, appunto, ma anche JanesBlunt, Mika e i Muse, a favore della leggeche tutela i loro diritti: per loro i download il-legali sono la causa della bancarotta dell' in-dustria musicale. Il problema sta proprio nel-le soluzioni da adottare per affrontare la ma-rea montante: “La pirateria sta avendo uneffetto disastroso sulla musica britannica, mamusicisti davvero ricchi e di successo comeNick Mason dei Pink Floyd e Ed O' Brien deiRadiohead non sembrano pensarla così -scrive la Allen sul suo blog - Dicono che il filesharing va bene. Forse va bene per loro, chehanno le più grandi collezioni di Ferrari almondo. Ma per i nuovi talenti è un disastroed è sempre più difficile emergere e soprav-vivere”. Già nel lontano 2003, invece, RobbieWilliams diceva che “la pirateria è geniale enon c' è nulla che si possa fare per fermarla.Sono sicuro che la mia casa discografica miodierà per aver detto questo, ma sulle solu-zione per contrastare il fenomeno ho sentito

solo tanta aria fritta. I manager non sannocosa fare”. Dalla sua parte anche un bel ter-zetto composto da Shakira, Nelly Furtado eNorah Jones. La cantante colombiana so-stiene di essere felice di quanto sta succe-dendo nel mondo della rete per quel che ri-guarda la musica: la pirateria porta ad unademocratizzazione della musica, che se-condo lei è un dono e tale deve restare.Con il p2p, inoltre, la beniamina di Marquezritiene di sentirsi molto più vicina ai fans e atutti coloro che amano la musica. Nelly Fur-tado la mette più sul piano economico, so-stenendo che la pirateria sicuramente nuo-ce alle entrate degli artisti, ma che quandosi è a certi livelli nello showbiz musicale, forsenon è poi così tragico. La canadese di origi-ni portoghesi, inoltre, afferma di essere felicedi poter raggiungere un pubblico più vastoin questo modo. Norah Jones, infine, condi-vide la visione di democratizzazione lanciatada Shakira, dichiarandosi felice del fatto chetramite il filesharing anche i giovanissimi chespesso non hanno a disposizione grandi som-me di denaro possono ascoltare la musicache amano ed essere aggiornati sulle novitàin campo musicale.

CANTANTI PRO E CONTRO

cilmente sostenere che la vo-lontà di costituire un server si-mile sia spiegabile solo con lachiara intenzione di permette-re a milioni di utenti di violare ilcopyright; il secondo è chebloccando l'attività del serversi paralizza tutto il sistema e larete di scambio.

I lati deboli di Napster sonostati superati dal p2p, la veraanima del file sharing moder-no. La sigla p2p è sinonimo dipeer to peer, letteralmente“da pari a pari”. Unsistema p2p si basasu una rete di com-puter non vincolataa client (utenze) oserver fissi. Al contra-rio la rete si estendeattraverso “nodi”polivalenti che fun-zionano sia da ser-ver che da client.Abbiamo perciò unmeccanismo de-centralizzato dovetutte le parti hannole medesime funzio-nalità e dove tuttipossono avviare tra-sferimenti. Con i soft-ware della catego-ria p2p non è il ser-ver a diffondere idati, ma gli utenti di-rettamente tra loro.La totale decentra-lizzazione del sistema ha unagrande rilevanza per il dirittod'autore. Ogni produttore disoftware peer to peer dichia-ra, nelle licenze, che non è re-sponsabile del modo in cui ilsoftware verrà utilizzato. Il p2pnon distingue i contenuti (senon di recente per semplificarela ricerca) e ogni file può esse-re distribuito. Avendo a disposi-zione una connessione a ban-da larga si può scaricare un in-tero film o dei libri in poco tem-

po, una possibilità che ovvia-mente spaventa editori e pro-duttori. Nessuno è mai arrivatoa chiedere la condanna di ungestore di telefonia per averpermesso la realizzazione direati tramite telefono. Questoperché ai gestori telefonici èstato imposto di predisporrestrumenti per poter intercetta-re, a richiesta, quello che vienedetto. Lo stesso è avvenuto peri cellulari e le carte telefoniche.Ma è certamente più facile in-

trodurre tali precauzioni quan-do il soggetto interlocutore èuno solo, o pochi. Il p2p è di-ventato uno strumento di distri-buzione mondiale che con-sente realmente l'anonimato,e che spaventa per la possibili-tà che chiunque possa scam-biare informazioni con altri.Non si tratta di libertà di parolama di libertà di condividerebeni, materiali e più frequente-mente immateriali. Radio e te-levisioni sono state autorizzate

a mettere a disposizione degliutenti musiche e film da ascol-tare e vedere gratuitamenteperché sono facili da control-lare e perché comunque pro-muovono i prodotti.

Ma il sistema del p2p pre-vede la possibilità di delocaliz-zare il server su cui si basa, au-mentando la difficoltà di indi-viduarne la sede.

Inoltre, il p2p è dotato di unacaratteristica basilare che lorende ancor più incontrollabi-

le: il cosiddetto filesharing anonimo.Le nuove forme difile sharing permet-tono di mantenerel'anonimato dell'u-tente passandoper un server proxy,ossia un server chefa da “filtro” al ser-ver reale e che ga-rantisce il masche-ramento del pro-prio IP (o identifica-tivo utente). Staproprio qui la verarivoluzione dellacondivisione di filein rete. Se l'utentepuò liberamentescaricare senza il ti-more di essereidentificato e puni-to, il fenomenopuò evolversi inca-

nalando sempre più personenel circuito. In un mondo tec-nologico dove chi compieabusi fa perdere le proprietracce, la legge è colta anco-ra una volta alla sprovvista.Nonostante negli ultimi anni sisiano osservate iniziative e in-terventi diretti a ostacolare laviolazione del copyright, sonoancora moltissimi i crimini rima-sti impuniti per mancanza diprove concrete o impossibilitàdi localizzarne le fonti.


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Musica, film, libri,vengono scambia-ti quasi in temporeale scavalcandoi confini della geo-grafia politica. Si

capisce che una regolamen-tazione nazionale a tutela deldiritto d'autore rappresentasolo un tentacolo della rete so-pranazionale. In Italia il testolegislativo di riferimento restatutt'oggi la Legge 633/1941,che ha ovviamente subito nelcorso degli anni numerosi in-terventi per adeguar-la al mutato contestotecnologico, e allosviluppo della norma-tiva europea.

Il diritto d'autore adifferenza del brevet-to, il cui riconoscimen-to richiede una regi-strazione presso ap-positi uffici (secondole norme stabilite dalCodice della proprietà indu-striale), nasce “automatica-mente”. Un'opera dell'ingegnoche possegga alcuni requisitiminimi per essere consideratatale è soggetta sin da subito al-la tutela prevista dal dirittod'autore e il suo creatore ac-quisisce su di essa il complessodei diritti previsti dalla legge.

I presupposti fondamentalidi ogni creazione sono il “ca-rattere creativo”, articolato inoriginalità e novità, e la formaespressiva.

Sono concetti difficilmentedefinibili in via meramente teo-rica e la tendenza della giuri-sprudenza è quella di ricono-

scere la tutela anche a operein cui il contributo intellettualerisulti piuttosto modesto. In ge-nerale si richiede che l'operarifletta l'individualità culturale ecreativa di un soggetto specifi-co e che abbia “novità di ele-menti essenziali e caratteriz-zanti” che distinguano in mo-do oggettivo un'opera dallealtre dello stesso genere. Si trat-ta di un requisito particolar-mente importante in sede giu-diziale per la decisione di con-troversie in fatto di plagio.

Ma il diritto d'autore non pro-tegge l'idea creativa in sé,bensì il modo in cui questa vie-ne esteriorizzata al fine di ren-derla comunicabile. Il confineestremamente labile tra dirittod'autore e brevetto sta tuttoqui: il brevetto mira a tutelareun'idea innovativa che può tro-vare applicazione in ambito in-dustriale, mentre il diritto d'au-tore tutela la forma espressivadell'opera.

Per quanto riguarda le tipo-logie di opere oggetto del di-ritto d'autore, la normativa ita-liana cerca di essere il piùesaustiva possibile all'articolo 2della legge sul diritto d'autore:

“Le opere letterarie, dramma-tiche, scientifiche, didattiche,religiose, sia in forma scritta siain forma orale; le opere e lecomposizioni musicali (con osenza parole), le opere dram-matico-musicali e le variazionimusicali che costituiscanoun'opera originale; le operecoreografiche e pantomimi-che (con o senza traccia scrit-ta); le opere della scultura,della pittura, dell'arte del dise-gno, dell'incisione e delle artifigurative similari, compresa la

scenografia; i disegnie le opere dell'archi-tettura, opere del di-segno industriale concarattere creativo;“le opere cinemato-grafiche (mute o conil sonoro); le opere fo-tografiche e quelleottenute con proce-dimento analogo aquello della fotogra-

fia; i programmi per elabora-tore, in qualsiasi forma espres-si purché originali e risultato dicreazione intellettuale del-l'autore; le banche di dati in-tese come raccolte di opere,dati o altri elementi indipen-denti sistematicamente ometodicamente disposti e in-dividualmente accessibili me-diante mezzi elettronici o inaltro modo”.

Ma non tutto è definibile apriori, basti pensare alle cosid-dette “opere multimediali”. Eallora la legge distingue fra:opere collettive, “costituitedalla riunione di opere o diparti di opere, che hanno ca-

“Nato nel 1941, il diritto d'autore italiano:tutela patrimoniale e tutela morale

“

[ [“Il brevetto mira a tutelare un'ideainnovativa in ambito industriale, il diritto d'autore tutela la forma

espressiva dell'opera”

rattere di creazio-ne autono-ma, come risultato della sceltae del coordinamento ad undeterminato fine letterario,scientifico [...] o artistico”; ela-borazioni creative, cioè “atti-vità di rielaborazione di operegià esistenti che tuttavia de-notano un apporto creativo ri-levante e indipendente. Si trat-ta principalmente di traduzioniin altra lingua, trasformazionida una in altra forma letterariao artistica, modificazioni e ag-giunte che costituiscono un ri-facimento sostanziale dell'o-pera originaria, adattamenti,riduzioni, compendi, variazioniche non costituiscono operaoriginale”; opere in comunio-ne, create “con il contributo

indistinguibile ed inscindibile dipiù persone” e per le quali il di-ritto d'autore appartiene a tut-ti i coautori, secondo le regoledella comunione.

Diritti morali

Anche nella normativa italia-na, come in quasi tutti gli ordi-namenti continentali, si ricorread una fondamentale distin-zione tra diritti patrimoniali e di-ritti morali. Il diritto patrimonia-le comprende tutti gli aspettirelativi all'utilizzazione econo-mica di un'opera, permaneper tutta la durata della vitadell'autore e fino a settant'an-ni dopo la sua morte. Se l'ope-

ra è il risultato della collabora-zione tra più autori (le opere incomunione) il diritto decadesettant'anni dalla morte dell'ul-timo coautore sopravvissuto.Nel caso di opere in cui invecei contributi dei vari autori sianodistinguibili e scindibili (le ope-re collettive) la legge sancisceche la durata dei diritti di utiliz-zazione economica spettantea ogni collaboratore si stabili-sce sulla vita di ciascun auto-re. Nello specifico, i diritti di uti-lizzazione economica sono: ildiritto esclusivo di riproduzione,di trascrizione, di esecuzione,di comunicazione al pubblicodell'opera, di distribuzione, ditradurre, di elaborare, di pub-blicare, di introdurre nell'opera


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Seppur la “pirateria” digitale sia una que-stione che non conosce confini naziona-li, in Italia è stato creato nel gennaio diquest'anno un organo specifico chiama-to a controllare il fenomeno: il Comitatotecnico contro la pirateria digitale e mul-

timediale. L’organismo è “nato allo scopo di coor-dinare le azioni per il contrasto del fenomeno del-la pirateria informatica, studiare e predisporre pro-poste normative, analizzare e individuare iniziativenon normative comprendenti anche la stipula diappositi codici di condotta e di autoregolamen-tazione”. Nel corso della conferenza stampa dipresentazione si fece un ampio uso del concetto di“trasparenza”. In tutto, lo compongono 15 membri:il Segretario generale della Presidenza del Consigliodei ministri, in qualità di coordinatore, i capi di Ga-binetto del ministero dei Beni e Attività culturali, mi-nistero dell'Interno; ministero degli Affari esteri; mi-nistero per lo Sviluppo economico; ministero dellaGiustizia; ministero delle Politiche europee; ministe-ro della Gioventù; dal presidente della SIAE; dadue rappresentanti della Presidenza del Consigliodei ministri, nominati con decreto del Segretariogenerale; da due rappresentanti del ministro per iBeni e le Attività culturali, nominati con decreto

del ministro; da due esperti del settore, nominatidal presidente del Consiglio dei ministri d'intesa conil ministro dei Beni e Attività culturali.

È stato aperto, sul sito del Comitato tecnicocontro la pirateria digitale e multimediale (antipi-rateria.governo.it), sotto l'egida della Presidenzadel Consiglio dei ministri, un apposito forum, at-traverso il quale tutti gli utenti possono inserirecommenti o esprimersi su un tema molto sentito,riguardante le misure che la legge potrebbe pre-vedere contro gli utenti che violano il diritto d'au-tore (scaricando e condividendo file soggetti acopyright). “Io credo - ha detto il ministro dei Be-ni e Attività culturali, Sandro Bondi - si debba pro-cedere lungo la direzione della campagna disensibilizzazione sull'argomento, che può darefrutti importanti come dimostrato da altri Paesi, esulla linea della collaborazione tra tutti i soggettiinteressati, che sarà realizzata proprio attraversol'impegno e il lavoro di questo comitato.

Il ministro ha anche dichiarato come l'obietti-vo finale sia arrivare a norme di carattere legisla-tivo da portare all'esame del Parlamento, questoimplica dunque che alla prima fase di studio eproposta ne seguirà una seconda di natura piùparlamentare.

L'ITALIA E LA LEGALITÀ ON LINE

qualsiasi modificazione, il dirit-to esclusivo di noleggiare, da-re in prestito e autorizzare il no-leggio della propria opera.

Ma accanto ai diritti di sfrut-tamento economico la leggericonosce all'autore anche undiritto morale, che cioè nonmira a proteggere gli interessipatrimoniali dell'autore, ma “lasua personalità e l'attività incui si materializza la sua creati-vità”. Si tratta di un diritto le-gato al rispetto della reputa-zione dell'autore e per questomotivo è perpetuo, incedibilee indisponibile (l'autore nonpuò in alcun modo “disfarse-ne”). Anche in questo caso laramificazione delle definizioniè precisa: diritto di paternità,diritto di inedito, di ritiro.

Violazioni e sanzioni

I diritti d'autore possono esseretutelati sia in via civilistica sia in

via penalistica e, spesso (an-che nel caso del diritto d'auto-re), le due tutele si sovrappon-gono. In sede civile il codiceprevede varie misure di tutela:“inibitoria”, a cui ricorre in viapreventiva un soggetto chevede verosimilmente messo inpericolo un suo diritto per im-pedire fin da subito attivitàdannose; una tutela risarcito-ria, a cui ricorre un soggettoche ha verificato la violazionedi un suo diritto subendone diconseguenza un danno.

Quello del risarcimento deldanno è ovviamente il capi-tolo più corposo, e che preve-de svariati criteri per la deter-minazione del danno. Anzi,con lo svilupparsi della tecno-logia, sono fioriti ovviamente icasi di richiesta di danni perviolazione della legge. Ven-gono puniti “la riproduzione,trascrizione, recitazione inpubblico, diffusione, messa invendita, la rivelazione del

contenuto di un'opera altruiprima che sia reso pubblica,l'immissione in un sistema di re-ti telematiche, mediante con-nessioni, la duplicazione abu-siva (a scopo di profitto) diprogrammi per elaboratore,l'importazione, distribuzione,vendita, detenzione a scopocommerciale di programmicontenuti in supporti non con-trassegnati dalla SIAE, la ripro-duzione, su supporti contras-segnati SIAE, il trasferimento sualtro supporto, la distribuzione,comunicazione, presentazio-ne (a scopo si profitto) delcontenuto di una banca didati; la duplicazione, riprodu-zione, trasmissione o diffusionein pubblico con qualsiasi pro-cedimento, in tutto o in parte(a scopo di lucro e per usonon personale) di un'operadell'ingegno sonora, audiovi-siva o multimediale destinataal circuito televisivo, cinema-tografico, della vendita o delnoleggio; la riproduzione, tra-smissione o diffusione in pub-blico (a scopo di lucro e peruso non personale), con qual-siasi procedimento, di opereo parti di opere letterarie,drammatiche, scientifiche odidattiche, musicali o dram-maticomusicali, ovvero multi-mediali”. E ancora: “La fabbri-cazione, importazione, distri-buzione, venduta, noleggio odetenzione (a scopo com-merciale) di attrezzature oprodotti che abbiano preva-lentemente la finalità di elu-dere le misure tecnologiche diprotezione applicate ai sup-porti, la produzione, messa invendita, importazione, instal-lazione, modificazione (a sco-po fraudolento) di apparatiatti alla decodificazione abu-siva di trasmissioni audiovisivead accesso condizionato”.

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La tutela dei diritti esclusivi è una questionepuramente di diritto privato: sarebbero cioèle parti interessate a doversi preoccuparedella gestione dei diritti. Ma è ovvio che con-trollare e gestire tutti gli utilizzi che di un'ope-ra vengono fatti nell'industria dell'intratteni-

mento globale, sarebbe impossibile per un privato.Per venire incontro a questa esigenza sono nate le“società di gestione collettiva dei diritti”, riconosciuteanche dallo Stato. Svolgono in sostanza una funzionedi intermediazione, facendosi portavoce degli inte-ressi dei soggetti che affidano loro la tutela delle pro-prie opere o esecuzioni. Rispondendo al contempoanche all'interesse degli utilizzatori, che solo così ri-escono a procurarsi le licenze di cui hanno bisogno per svolgere le loro attività. È il ruolo che inItalia svolge la SIAE, ovvero la Società Italiana Autori ed Editori. Fondata nel 1882 (da personali-tà quali Giuseppe Verdi, Edmondo De Amicis, Giovanni Verga, Giosuè Carducci, Cesare Cantùe molti altri), la SIAE è anche un ente pubblico economico, in quanto svolge la propria attivitàin forma di impresa, con bilanci di tipo civilistico e senza alcun tipo di finanziamento o sovven-zione a carico di bilanci pubblici. La legge 633/41 attribuisce in via esclusiva alla SIAE il ruolo diintermediazione economica: per legge, cioè, nessun altro ente pubblico o privato può svolge-re le stesse funzioni. Nello specifico, si occupa di “concedere licenze e autorizzazioni per lo sfrut-tamento economico di opere, per conto e nell'interesse degli aventi diritto; “percepire i proventiderivanti dalle licenze/autorizzazioni”; ripartire i proventi tra gli aventi diritto. Non è un vero è pro-prio monopolio perché l'esclusività di poteri “non pregiudica la facoltà spettante all'autore, aisuoi successori o agli aventi causa, di esercitare direttamente i diritti loro riconosciuti”. Nella real-tà però l'iscritto alla SIAE perde necessariamente ogni possibilità di gestire autonomamente i di-ritti non solo sulle opere già create, ma in pratica anche su quelle future, visto che l'articolo 3 delRegolamento generale SIAE dice: “L'iscrizione comporta il conferimento alla Società del man-dato per l'esercizio di tutti i diritti su tutte le opere di competenza delle sezioni per le quali l'iscri-zione dispiega i suoi effetti (…)” e “l'iscritto ha l'obbligo di dichiarare tempestivamente tutte leopere destinate alla pubblica utilizzazione sulle quali abbia od acquisti diritti”.

La SIAE, insieme all'Autorità per le garanzie nelle comunicazioni ha assunto anche il compitodi vigilare “sull'attività di riproduzione e duplicazione con qualsiasi procedimento e su qualsiasi sup-porto delle opere tutelate, compresa qualsiasi diffusione radiotelevisiva; sulla proiezione in sale ci-nematografiche di opere e registrazioni tutelate dalla normativa sul diritto d'autore e sui diritti con-nessi; sulla fabbricazione, distribuzione, vendita, noleggio, emissione e utilizzazione in qualsiasi for-ma dei supporti contenenti riproduzioni di opere tutelate; sui centri di riproduzione pubblici o pri-vati che usano per proprio conto, o rendono disponibili a terzi, apparecchi per fotocopia, xero-copia o analoghi sistemi; sulle casa d'asta, le gallerie e in genere qualsiasi soggetto che esercitiprofessionalmente il commercio di opere d'arte o di manoscritti”.

Ci sono altri soggetti che partecipano a vario titolo alla macchina della produzione culturale eche, organizzati in associazioni di categoria, hanno stipulato accordi con la SIAE per tutelare i propriinteressi e ottenere quanto spetta loro. Queste associazioni, a differenza della SIAE, normalmente nonricevono un riconoscimento da parte dello Stato e la legge non attribuisce loro alcuna esclusiva: laloro regolamentazione si basa unicamente sugli accordi fra i loro iscritti e sugli accordi fra l'associa-zione ed altri enti. In Italia sono proprio questi soggetti a stabilire le “regole del gioco”, come ad esem-pio le linee guida per alcune riforme legislative. Parliamo dell'IMAIE (Istituto Mutualistico Artisti Interpretied Esecutori), dell'AIE (Associazione Italiana Editori), dell'Univideo (Unione Italiana Editoria Audiovisi-va), della FIMI (Federazione Industria Musicale Italiana) e del BSA (Business Software Alliance).

SOCIETÀ ITALIANADEGLI AUTORI ED EDITORISIAE

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La battaglia, forse per-sa in partenza, dellatutela giuridica del di-ritto d'autore si giocasul campo della multi-formità di modelli.

Le opere multimediali sonodifficilmente riconducibili ai tra-dizionali modelli previsti dalladottrina giuridica. La caratteri-stica che più delle altre rendecomplicata la tutela dell'operamultimediale è la compresenzasu un unico supporto di diversimedia coordinati. È il caso, adesempio, dell'enciclopediamultimediale o del sito web,dove l'utente può selezionareuna singola parola e richieder-ne il significato testuale, visualiz-zare immagini e video collega-ti a una determinata descrizio-ne o, addirittura, ascoltare bra-ni musicali. Questa possibilità diintegrazione è una conseguen-za diretta e spontanea del for-mato digitale dei dati. Agli oc-chi del computer, infatti, i testi, isuoni e le immagini (fisse o inmovimento) non sono altro che“insiemi di bit” facilmente ma-nipolabili e assemblabili tra loro.L'opera multimediale viene re-golamentata dalla legge sul di-ritto d'autore qualora sia soddi-sfatto il requisito della creativitàdell'opera. In essa ciò che deveessere tutelato può riguardare:“Il prodotto multimediale in sé,caratterizzato dalla sua pecu-liare struttura e organizzazione(testi, immagini, grafica, illustra-zioni, fotografie etc.); le opere,o parti di esse, che ne fannoparte; il software, ossia l'ele-mento informatico che ne per-

mette la gestione e l'utilizzazio-ne”. Pertanto, le opere conte-nute in un'opera multimedialedevono essere sottoposte alleregole specifiche previste daldiritto d'autore a seconda dellaloro natura. In un'opera multi-mediale, inoltre, possono esser-ci più soggetti titolari, a loro vol-ta, di un diverso aspetto del di-ritto d'autore (diritto di distribui-re l'opera, di riprodurla, di mo-dificarla, di tradurla) e di con-seguenza possono essere coin-volti una serie di interessi con-trapposti: l'interesse dell'autoredell'opera multimediale; quellodei singoli autori delle singoleopere e dei singoli prodotticontenuti nell'opera; quellodell'autore del software che hacreato il prodotto multimediale;quello del produttore dell'ope-ra; quello di potenziali concor-renti presenti in ogni libero mer-cato; quello dell'utente finale.La fase della creazione di unprodotto multimediale è quellapiù delicata. Il problema di-pende dal fatto che è possibileassemblare una enorme moledi contenuti e ciò implica unamolteplicità, spesso ingestibile,di richieste di autorizzazioni, li-cenze e permessi al fine di po-ter acquisire l'insieme delle in-formazioni e dei diritti a esseconnessi. Facciamo l'esempiodi un editore intenzionato aprodurre un'opera multimedia-le con testi, suoni, immagini efilmati già esistenti. Per ognunodi essi l'imprenditore dovrà con-tattare il titolare dei relativi dirit-ti, acquisirli e assicurarsi che nonvi siano altri diritti connessi. In

quest'ultimo caso l'editore do-vrà procedere a ulteriori con-trattazioni per l'acquisizione. Al-lo scopo di evitare un processoeccessivamente complicato,che spesso non può neppuregarantire la certezza di averadempiuto a tutte le fasi richie-ste, è emersa l'esigenza di crea-re associazioni di gestione deldiritto d'autore in maniera me-diata. L'editore multimediale, inquesto modo, avrebbe un soloreferente da contattare e colquale effettuare un unico con-tratto di cessione dei diritti. Incaso di violazione del dirittod'autore di un'opera multime-diale possono essere intrapresediverse azioni. La più immedia-ta è una lettera o un'e-mail allapersona che ha illegalmente ri-prodotto o comunicato al pub-blico l'opera su supporto multi-mediale o in Internet, così daevitare che la violazione conti-nui. Nel caso di opera su Inter-net è bene anche avvertire ilprovider ospitante. In molti Pae-si dell'UE sono previste azioni le-gali urgenti per far cessare laviolazione e ridurre i danni sem-pre che vi sia una causa seriache provochi un danno certoall'autore dell'opera. L'azioneper violazione del diritto d'au-tore può essere instaurata da-vanti a un tribunale civile per ri-pristinare la situazione legale eper valutare i danni. Alcune le-gislazioni prevedono anchesanzioni penali per la violazionedel diritto d'autore con la previ-sione di ammende e anchedella detenzione.

Un tipico prodotto multime-

“Siti e link: le opere multimediali il nodo più difficile da sciogliere

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diale è il sito web che può esse-re tutelato secondo le regolesul diritto d'autore in quantopuò essere considerato: comecreazione originale in base alsuo aspetto grafico o ai suoicontenuti; o anche come basedi dati (non creativa) per cui gliviene riconosciuta una tutelasui generis. Un altro emblemadella multimedialità è il web lin-king, la colonna portante dellarete che permette di “spostarsi”con estrema facilità ed imme-diatezza tra una pagina e l'altradel documento, velocizzandola fruizione di informazioni. Pro-babilmente è proprio l'iperte-stualità l'elemento che ha con-sentito ad Internet di evolversinel tempo e passare dallo sta-tus di “contenitore di informa-zioni” per lo più gratuite, a quel-lo di “strumento commerciale”con una differente tipologia dibeni bisognosi di tutela. In que-st'ambito la normativa ha inizia-to a interessarsi al collegamen-to ipertestuale e alle sue formedi utilizzo. Ci sono diversi generidi link: il tradizionale link che cicollega ad una home-page, ei più particolari deep link (uncollegamento a una pagina in-terna di un sito differente) e fra-me (una sorta di riproduzionedel testo di un'opera altrui). L'u-tilizzo di queste tipologie di lin-king è stata oggetto di accusada parte di diversi ordinamenti,in primis quello statunitense.Deep link e frame sono vietatise non espressamente autoriz-zati dal proprietario del sitoweb, in quanto si suppone cheessi vadano a occultare la visi-bilità delle comunicazioni di ti-po commerciale presenti nellahomepage (a cui di solito si ac-cede primariamente). Da qui ènato un nuovo problema giuri-dico: per contrastare la viola-zione nell'utilizzo del linking si è

proposto di ricondurre il dirittodi link nell'ambito del diritto dicitazione, e, quindi, del dirittod'autore, con conseguente illi-ceità dei collegamenti checomportino appropriazione in-debita di opere intellettuali al-trui. Riguardo al deep linking so-no sorte innumerevoli polemi-che e critiche da chi si sentivaprivato della propria libertà d'a-zione nelle consultazioni on line.In effetti, non vi è nessuna nor-ma, scritta o consuetudinaria,che imponga al titolare del sitodi posizionare le comunicazionicommerciali solo sulla home-page del sito e non sulle paginesecondarie; questo stesso ac-corgimento eliminerebbe allaradice ogni tipo di problema.Inoltre, basterebbe accennareal funzionamento dei motori diricerca per confutare ogni con-vinzione sulla implicita illiceitàdel deep linking. I motori di ri-cerca infatti sono tra i siti webpiù visionati dagli utenti della re-te, poiché costituiscono il mez-zo più intuitivo per effettuare ri-cerche on line. Ad ogni richie-sta effettuata forniscono il do-cumento esatto ricercato ecioè una pagina interna diqualsiasi sito, non la sua home-page. Ed è lo stesso titolare delsito che si propone al motore diricerca per l'indicizzazione delproprio sito, condotta che po-trebbe configurarsi come unconsenso implicito al deep lin-king. Per quanto riguarda il fra-ming, le posizioni sono simili. Perquesta tipologia di linking si ègiunti persino a parlare di ap-propriazione illegittima di con-tenuti altrui. Tuttavia, eventualicondotte illecite devono essereprovate di volta in volta, casoper caso e spesso sono risultatesuscettibili di smentita. Alla fine,si è giunti alla conclusione chele condotte illecite, derivanti

dal web linking, si realizzino tra-mite qualsiasi tipologia di link,persino quello di cui si presup-pone la liceità. Questo confer-ma che giuridicamente rilevan-ti non siano tanto la tipologia dilink utilizzati, quanto le reali in-tenzioni di colui che “linka” e ildanno effettivamente procura-to. Un'ultima considerazionepuò riguardare l'utilizzo, semprepiù comune anche nel nostroPaese, dei linking agreementcontenuti nei cosiddetti disclai-mers. La valenza giuridica diqueste documentazioni si ridu-ce, però, nel momento in cuinon sia possibile provare cheesse siano state effettivamenteaccettate o almeno rese noteall'utente finale. Abbiamo, in-somma, la riprova che il web el'opera multimediale in generesono prodotti la cui tutela vienearticolata su più livelli, ciascunodei quali è regolato da proprieleggi, dinamiche, contenuti econtesti d'attuazione. La nor-mativa consuetudinaria cercasempre possibili sbocchi edespedienti da attuare per risol-vere le problematiche relativealla tutelabilità delle opere del-l'ingegno, rimanendo nei confi-ni del buon senso.

Le banche dati elettroniche

Solo recentemente la normati-va si è interessata alle banchedati come strumento di comu-nicazione di massa, soprattuttoin campo informatico. Ovvia-mente, conferendo tutela giuri-dica alle banche dati, gli ordi-namenti di ogni paese hannoanche dovuto rinnovare e ade-guare le norme sul diritto d'au-tore. I primi tentativi in questosenso sono stati compiuti negliStati Uniti quando, nel Copy-right Act del 1976, si è comin-

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In Danimarca vinco-no i pirati. I mastinidell'Antipiratgrup-pen non ce l'hannofatta: l'organizzazio-ne antipirateria che

rappresenta le industriemusicale e cinematogra-fica danese ha portatoavanti la sua missionecon risultati non esaltanti,e ora ammette l'impossi-bilità di individuare chiscarica contenuti "illega-li" dalla rete e comunicadi volersi fare da parteperché le autorità giudi-ziarie hanno reso impossi-bile questo genere di at-tività. "Condannare que-ste persone richiede prove parecchio con-crete e inoppugnabili”, ha dichiarato l'avvo-cato del gruppo Mary Fredenslund, spiegan-do le motivazioni di una simile decisione."Semplicemente non siamo stati in grado dipresentare l'onere della prova" nei casi didownload pirata portati in tribunale, continuaFredenslund, e il gruppo in futuro non prevedeche la situazione dell'antipirateria in Danimar-ca possa migliorare di molto.

Quando parla di incapacità nel presen-tare prove consistenti, Fredenslund si riferisceevidentemente alle quattro cause intentan-te dall'Antipiratgruppen in un anno e finite di-rettamente davanti all'Alta Corte danese.Tre dei casi sono stati archiviati per insuffi-cienza di prove, mentre nel quarto c'è statauna condanna ma solo perché il "colpevole"ha alla fine confessato di essere un down-loader. Per Overbeck, avvocato difensorecon esperienza nel peculiare settore dell'an-tipirateria, rimarca come già altre due cau-se intentate contro suoi clienti fossero statepoi ritirate dall'accusa. "Antipiratgruppen hariconosciuto che non si possono condanna-

re le persone senza coglierle sul fatto, o mi-nacciandole per farle confessare. In prati-ca- sostiene Overbeck- ciò significa che sen-za una confessione non c'è un caso".

L'Antipiratgruppen è la stessa organizzazio-ne che aveva provato a far condannare duedonne attraverso la cui connessione WiFi era-no state individuate infrazioni al diritto d'auto-re, finendo per ricevere il benservito dalla cor-te e la riaffermazione del principio giuridicoper cui l'onere della prova spetta all'accusa eche la responsabilità dei presunti autori delleinfrazioni è tutta da dimostrare in tribunale.

Un indirizzo IP in Danimarca è insufficientea stabilire una responsabilità individuale ne-cessaria all'apertura di un processo, ha sta-bilito l'Alta Corte danese, e in queste condi-zioni all'Antipiratgruppen non resta che sven-tolare bandiera bianca. A tenere alto il ves-sillo dell'antipirateria in salsa danese è ora ri-masta DtecNet, l'organizzazione che ha pre-so il posto di MediaSentry come agenzia in-vestigativa prediletta dalla statunitense RI-AA. E che colleziona IP via P2P esattamentecome Antipiratgruppen.

LA RESA DANESE

ciato a parlare di “compila-tion”, intesa come insieme di in-formazioni, e del suo collega-mento alle opere originali giàoggetto di diritto d'autore. Co-me per altre tipologie di opereinserite nel nuovo contesto tec-nologico, la normativa ha tro-vato non poche difficoltà nelprocesso di adattamento dellalegge, dovendosi anche con-frontare con alcune problema-tiche connesse come la viola-zione della privacy. In Europal'introduzione del concetto dibanca dati nelle leggi sul dirittod'autore è avvenuta con la di-rettiva 96/9/CE. La definizionedi banca dati contenuta nelladirettiva è precisa e, per questomotivo, utile a una collocazio-ne giuridica della nuova tipolo-gia di opera: “Una raccolta diopere, dati o altri elementi indi-pendenti sistematicamente ometodicamente disposti e indi-vidualmente accessibili graziea mezzi elettronici o in altro mo-do”. Si tratta, dunque, di un“contenitore” dove si raccol-gono notizie di ogni genere,collegabili, integrabili ed ag-giornabili secondo criteri preci-si. Alcuni esempi possono esse-re gli archivi delle biblioteche, imotori di ricerca delle universitào magari i database commer-ciali che registrano le vendite egli acquisti. L'accesso alle ban-che dati e il prelevamento di in-formazioni è ormai un puntofermo in qualsiasi realtà azien-dale, professionale e ammini-strativa. La peculiarità di que-sta categoria di opere sta nelfatto che il requisito della crea-tività sia da ricercarsi non nellecaratteristiche espressive dellesingoli opere raccolte (le qualirestano indipendentementesottoposte alla loro specifica tu-tela) quanto, piuttosto, nellaspecificità dei criteri con cui

l'autore-compilatore ha opera-to la raccolta e ne ha organiz-zato il risultato. Su una bancadati creativa vengono fatti va-lere i diritti d'autore propri diogni altra opera dell'ingegno,cioè i diritti patrimoniali e mora-li. La durata del diritto sulla basedi dati è di quindici anni dallasua creazione, ma questa du-rata viene ripetuta per ogni si-gnificativo investimento nellabase di dati. L'Italia ha espressola conferma di tali principi tra-mite il D.Lgs. n.169 del 6 maggio1999, che ha modificato la giànota legge sul diritto d'autoredel 1941. Con l'approvazionedel D.Lgs. 169/99, è stato possi-bile definire con accuratezzaciò che spetta in via esclusivaall'autore di una banca dati, e icasi in cui, al contrario, non siaindispensabile l'autorizzazionedel titolare. Nello specifico, “al-l'autore compete in via esclusi-va autorizzare la riproduzionepermanente o temporanea,totale o parziale, con qualsiasimezzo e in qualsiasi forma; latraduzione, l'adattamento, unadiversa disposizione e ogni altramodifica; qualsiasi forma di dis-tribuzione al pubblico dell'origi-nale o di copie della banca didati; la prima vendita di unacopia nel territorio dell'Unioneeuropea da parte del titolaredel diritto o con il suo consensoesaurisce il diritto di controllare,all'interno dell'Unione stessa, levendite successive della copia;qualsiasi presentazione, dimo-strazione o comunicazione inpubblico, ivi compresa la tra-smissione effettuata con qual-siasi mezzo e in qualsiasi forma;qualsiasi riproduzione, distribu-zione, comunicazione, presen-tazione o dimostrazione in pub-blico dei risultati delle operazio-ni di modifica”. Tra le attivitàche non richiedono alcuna au-

torizzazione da parte dell'auto-re rientra l'accesso o la consul-tazione della banca di datiquando abbiano esclusiva-mente finalità didattiche o di ri-cerca scientifica, non svoltanell'ambito di un'impresa, pur-ché si indichi la fonte e nei limitidi quanto giustificato dallo sco-po non commerciale persegui-to. Nell'ambito di queste attivitàdi accesso e consultazione, leeventuali operazioni di riprodu-zione permanente della totalitào di parte sostanziale del con-tenuto su altro supporto sonocomunque soggette all'autoriz-zazione del titolare del diritto.Non richiede alcuna autorizza-zione anche l'impiego di unabanca di dati per fini di sicurez-za pubblica o per effetto di unaprocedura amministrativa ogiurisdizionale. Ma anche le at-tività indicate nell'articolo 64poste in essere da parte dell'u-tente legittimo della banca didati o di una sua copia, se taliattività sono necessarie perl'accesso al contenuto dellastessa banca di dati e per il suonormale impiego, e se l'utentelegittimo è autorizzato ad utiliz-zare solo una parte della ban-ca di dati, il presente comma siapplica unicamente a tale par-te. Tutti questi diritti fanno riferi-mento alle sole banche dati ori-ginali e creative. Vi sono casi incui la banca dati assume co-munque rilevanza giuridicanonostante difetti di originalità.Sono quelle banche dati consi-derate tutelabili in relazione agliinvestimenti economici, di tem-po e di lavoro, impiegati perrealizzarle. Chi effettua questi in-vestimenti è definito costitutoreed è, in ambito comunitario,dotato di un diritto particolaresui generis, ovvero della possi-bilità di vietare l'estrazione e ilreimpiego di informazioni da


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una banca dati. Non meno im-portanti sono gli obblighi e i di-ritti riconosciuti agli utilizzatori dibanche dati. Fondamental-mente l'utente non può esegui-re attività che contrastino conla normale gestione della ban-ca dati o che generino ingiusti-ficati pregiudizi nei confronti deicontenuti, del costitutore o diun diritto connesso a un'operaappartenente al database. L'u-tente può, a suo vantaggio,estrarre e beneficiare delle in-formazioni della banca dati co-me meglio crede, purché essenon rappresentino parte so-stanziale del contenuto e nonviolino le norme sopra indicate.Un'ultima questione, che ha fat-to apparire ambigua la norma-tiva italiana, è quella relativa al-le banche dati nella Pubblicaamministrazione. Nella ricezio-ne della direttiva comunitaria

del 1996, il legislatore non ha te-nuto conto della possibile di-stinzione tra banche dati priva-te e pubbliche, riconoscendoa entrambe la tutela del dirittod'autore, indipendentementedal soggetto che le ha messe inessere. Per quanto riguarda lebanche dati pubbliche, è lalegge che stabilisce il tipo di in-formazioni da catalogare, le lo-ro modalità di organizzazione eaccesso. In questi termini, se-condo i principi del diritto d'au-tore, la Pubblica amministrazio-ne che determina e gestisce lapropria banca dati su dettatodella normativa non dovrebbeesserne considerata autrice. In-vece, nel caso in cui la Pubbli-ca amministrazione realizzassela banca dati autonomamen-te, ne sarebbe autrice a tutti glieffetti, con la conseguente fa-coltà di disporre dei contenuti

secondo una propria logica enon tramite influenza altrui.

Wiki, blog e forum

Le moderne tecnologie tele-matiche hanno prodotto ope-re dalla natura dinamica econdivisa come wiki, blog e fo-rum. Il termine “wiki” viene utiliz-zato in rete per individuare untipo di opere i cui contenuti so-no liberamente modificabili daun numero indefinito di utenti. Sitratta principalmente di siti webdi discussione o di raccolta didocumentazione che spesso,per la loro organicità e com-pletezza possono essere consi-derati delle vere e proprie ope-re dell'ingegno ibride fra le ban-che dati e le opere letterarie.La difficoltà maggiore a livellogiuridico è risalire alla paternitàdell'opera e soprattutto a qua-le porzione di opera si colleghila paternità; a ciò si aggiungeche l'opera è in continuo dive-nire, a volte con aggiornamen-ti anche quotidiani, senza unnucleo fisso a cui ricondurre l'es-senza dell'opera. Accanto alleenciclopedie libere on line esi-stono altre realtà comunicativesempre più diffuse nel web co-me le newsletter, i web-forum ei web-blog dove gli utenti pos-sono scambiare e diffondereinformazioni, ma spesso ancheopere artistiche. La tendenza èquella di assimilare tale tipolo-gia di opere a una nuova inde-finita forma di comunicazioneepistolare, tutelata dall'art.15della Costituzione italiana chela definisce “inviolabile”. Se siaccoglie però questa assimila-zione, all'influenza del dirittod'autore si deve sovrapporrequella dei diritti personali diespressione, rendendo la situa-zione ancora più delicata.

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La libera circolazionedei file, date le sue po-tenzialità, è portatricedi numerosi problemida un punto di vistaeconomico e giuridi-

co, e incide profondamentesulla psicologia degli individuie sul loro modo di rapportarsialla società. Ogni decisione le-gata al web, infatti, si ripercuo-te sui comportamen-ti reali delle persone,sulle scelte di consu-mo e di vita. La possi-bilità di usare libera-mente o meno Inter-net e la condivisionedei file, da un lato in-fluenza le decisioni dicomprare prodottie/o servizi (come adesempio la sceltadella connessionecasalinga che si in-tende attivare), dal-l'altro lato modifiche-rà i comportamentisociali. Pertanto, poi-ché il mercato Inter-net è fatto di perso-ne, ogni conseguenza reale opercepita, derivante dall'ap-plicazione di una legge, saràin grado di far lievitare il mer-cato oppure bloccarlo; e trat-tandosi di un mercato che rap-presenta una delle colonneportanti della futura econo-mia, le conseguenze di unanormativa non corretta po-trebbero creare un danno dif-ficilmente rimediabile. È impor-tante considerare che oggi losviluppo dell'economia e delweb vanno di pari passo in

quanto quest'ultimo crea, gra-zie anche al file sharing, nume-rosi canali di diffusione per leaziende. La rapida diffusionedelle connessioni a banda lar-ga, ad esempio, è dovuta ingran parte alla possibilità di uti-lizzare i circuiti di condivisionedei file, strumenti impiegati an-che da soggetti importanti delpanorama industriale: l'econo-

mia di domani ha bisogno diconnessioni veloci per sfrutta-re il potenziale economico de-gli utenti.

Ma quando il file sharing di-venta interscambio continuo eincontrollato di opere tutelatedal diritto d'autore l'economiadi determinati settori può risen-tirne, in particolar modo se die-tro a tutto ciò si cela un mer-cato illegale. Il settore dell'in-dustria musicale è sicuramentequello più colpito dagli effettidella cosiddetta condivisione

“negativa”; lo dimostrano di-versi studi statistici effettuati inmerito a livello mondiale. NegliUSA, da qualche anno, si staconsumando una vera e pro-pria guerra tra le più importan-ti “major” produttrici e i softwa-re di condivisione di file in rete.

Portavoce del conflitto è laRIAA, l'Associazione america-na dei produttori discografici,

che si è attivata prin-cipalmente contro glistudenti e ha lanciatouna serie di diffide airettori dei campusuniversitari affinchèprendessero i dovutiprovvedimenti. Sfrut-tando le ultime tec-nologie disponibili perindividuare i down-loader nei campus,RIAA ha richiesto agliistituti interventi decisinei confronti di chiscarica o condivideillegalmente; e sem-bra che le universitàabbiano infine presomolto sul serio le rac-

comandazioni dell'industria:per chi viene scoperto, le san-zioni possono variare da cen-sure inviate via e-mail alla so-spensione dalle classi per unsemestre. Aggiungiamo poi leaccuse mosse dalle lobbies diHollywood alla “generazionedel digitale”. Per le major dis-cografiche e l'industria holly-woodiana gli utenti del file sha-ring sono tutti dei potenziali cri-minali, pronti a violare i diritti diproprietà intellettuale in qual-siasi momento. La coalizione

“Sharing sì o no, come arginare la generazio-ne del digitale e non frenare l’economia

“

tra le major più potenti ha fa-vorito l'imposizione di misuresempre più restrittive sui conte-nuti di cui detengono i diritti at-traverso tecniche di protezio-ne che mettessero un “luc-chetto” alle opere digitali, ov-vero i DRM32.

La linea d'azione america-na ha trovato un certo eco an-che in Europa dove sono stateproposte e approvate nume-rose direttive volte a rinnovaregli ordinamenti normativi dei ri-spettivi paesi. La giustizia italia-na è apparsa ben lontana da-gli eccessi americani, ma si ècomunque attivata per analiz-zare accuratamente il feno-meno file sharing e definirecon precisione il limite tra lecitoe illecito.

Nel nostro paese la normati-va di riferimento è la già citatalegge sul diritto d'autore, rima-neggiata più volte dall'avven-to di Internet e ritoccata, in te-ma di condivisione di file, daldecreto Urbani del 2004. Alcu-ni tra i primi commentatori del-la nuova normativa avevanosostenuto che la sostituzionedella locuzione “a fini di lucro”con “per trarne profitto”, ope-rata da questa legge, avreb-

be introdotto nella legge lapossibilità di incorrere in sanzio-ni penali anche per chi, a cau-sa di precedenti interpretazionidella Corte di Cassazione suquesta locuzione, facesseesclusivamente un uso perso-nale di opere protette dal dirit-to d'autore ottenute attraversoquesta pratica. Pertanto loscambio di opere protette co-me avviene tecnicamentenella maggior parte dei sistemidi file sharing sarebbe ricadutonelle sanzioni penali, poiché isistemi di condivisione di file piùdiffusi utilizzano reti peer topeer nelle quali ciascun nodo(utente) è al tempo stessoclient (un downloader chescarica) e server (un uploaderche condivide). Questa primateoria interpretativa non tene-va tuttavia conto del requisitodi uso non personale ai fini del-l'irrogazione della sanzione pe-nale, come previsto dall'art.171-ter, in materia di down-load. Nel 2005, con l'approva-zione della legge n. 43, è statoripristinato lo scopo di lucro inluogo del trarne profitto.

Nonostante le iniziative dellemajor e l'affermazione di ope-ratori innovativi e rispettosi dei

diritti d'autore, la condivisionerimane molto popolare. Il feno-meno continua a crescere,anche se la minaccia di azionilegali ha portato recentemen-te alla chiusura di operatori co-me BearShare, WinMX e i2Hube nonostante l'attacco lancia-to qualche anno fa dalle ma-jor del disco. Bloccare il filesharing così come lo si cono-sce e utilizza oggi è pratica-mente impossibile. La possibili-tà di non passare più da un ser-ver centrale che gestisce i tra-sferimenti (come con le primeforme di condivisione tipoNapster) rende quasi impossi-bile rintracciare tutte le viola-zioni del copyright e inoltre te-nere sotto controllo le reti discambio risulterebbe incredi-bilmente difficoltoso in quantole leggi sul diritto d'autore sonodiversificate (e più o meno se-vere) nei diversi Paesi. Risalire atutti coloro che condividendofile compiono un illecito su sca-la mondiale sarebbe incredi-bilmente oneroso. Ma ben piùfondamentale è il fatto che,col file sharing, le case disco-grafiche, cinematografiche ecosì via, hanno la possibilità dipubblicizzare il loro prodotto inmodo assolutamente gratuito.

È infatti spesso difficoltosoper chi ha connessioni lentescaricare interi album musicalio interi film, quindi chi scarica ilsingolo brano o parte di un filmè invogliato (sperano le caseproduttrici) ad acquistare il pro-dotto completo. Chi ha invececonnessioni veloci ha modo discaricare tutto quel che vuolein tempi relativamente brevi apatto che qualcuno lo condivi-da; in caso contrario bisogneràricorrere all'acquisto del pro-dotto originale, una stradasempre meno battuta dagliutenti della rete.

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Quella di Alessandria fudistrutta da un incen-dio. I bit di Google in-vece non bruceran-no. La biblioteca delmondo, in antichità

era in Egitto, domani potrebbeessere in rete. Google Books sichiama. È l'editoria di quartagenerazione, come la chiamaGiovanni Ragone: “Un (non)luogo dove i prodotti sonosempre presenti e accessibili,sfruttando le caratteristiche deltesto digitale (multimedialità,ipertestualità, interattività)”.Google sta creando la piùgrande biblioteca su Internetdi libri digitali (ne ha 10 milioni el'obiettivo è arrivare a 15). Duemilioni sono stati digitalizzati inaccordo con editori e 1,5 mi-lioni sono di pubblico dominio.

È nato tutto con un accordostipulato con alcune delle più

autorevoli università del mon-do e celebri biblioteche: Har-vard, Stanford, Michigan, Ox-ford, la biblioteca di New York.

L'ambizioso obiettivo è dimettere tutto lo scibile umanoa portata di un clic del mouse:"Le biblioteche sono state persecoli i custodi dell'informazio-ne - spiegò nel 2004 Susan Voj-cicki, direttore della produzio-ne in Google - non vediamol'ora di togliere il lucchetto aquesto patrimonio di informa-zione". Fino ad oggi GoogleBooks ha permesso di avere unaccesso digitale a milioni di libriscansionati dal motore di ricer-ca. Esistono diverse modalitàdi accesso. Per i libri coperti dadiritto d'autore ancora in com-mercio, e dunque stampati,sono disponibili solo alcune pa-gine e informazioni. Chi avesseun dubbio su una citazione di

un'opera, per fare un esempio,può andare sul sito e inserire iltitolo nella ricerca. Se la pagi-na è tra quelle disponibili, puòevitare di andare in bibliotecao di acquistarlo; basta scorrereil file fino al punto prescelto. Lepagine disponibili non possonoessere stampate o salvate co-me copia. I link laterali indica-no i negozi on line che per-mettono l'acquisto del libro ele biblioteche in cui è disponi-bile. Diverso il discorso per i librinon protetti da copyright: giàoggi possono essere letti, scari-cati e stampati.

In tutto questo, naturalmen-te, ha assunto un ruolo fonda-mentale il problema del dirittod'autore. La querelle è per 6,5milioni di libri: sono coperti dadiritto d'autore, ma non più incommercio. "Ha queste carat-teristiche la maggior parte dei

“Google Books, l'Alessandria digitalee l’editoria di quarta generazione

“Diritti d’autore on line

libri del patrimonio della lette-ratura mondiale", dice Santia-go de la Mora, responsabile diGoogle Books in Europa. Qualisono i vostri obiettivi? "Ogni li-bro creato nella storia dell'u-manità deve restare accessibi-le al pubblico, continuandopersino a generare profitti perautori e editori. Grazie a Inter-net è possibile trovare di nuovolettori per i libri lasciati moriredall' editoria. Abbiamo quindiproposto un accordo agli au-tori e editori Usa. Se va in porto,gli utenti americani potrannosfogliare il 20% di questi libri co-perti da copyright e poi com-prarli in copia digitale". E per gliutenti e gli editori europei? "La-voreremo ad accordi separati,nel 2010, per estendere all' Eu-ropa il nostro archivio di librinon più in commercio ma an-cora coperti da copyright. So-no fiducioso".

Il servizio fu contestato sindalla sua nascita per le pre-sunte violazioni del copyright.Il 10 ottobre 2005, l'associazio-ne degli autori americani, Au-thors Guild, cinque membridell'Association of AmericanPublishers (McGraw-Hill Com-panies, Pearson Education,Penguin Group, John Wiley &

Sons e Simon & Schuster, partedi CBS corporation) e un altrogruppo di autori ed editori in-tentarono una class actioncontro Google Books.

Gli autori erano convinti cheGoogle volesse rendere ac-cessibile, senza autorizzazione,materiale protetto dal dirittod'autore. La digitalizzazione deipatrimoni librari di istituti comeUniversity of Michigan, HarvardUniversity, Stanford University,New York Public Library e Ox-ford University, e la loro archi-viazione nel motore di GooglePrint, fu considerata un vero eproprio affronto ai diritti di pro-prietà intellettuale. Google,questo il cuore dell'accusa,non si era armata a dovereper distinguere con precisionefra i libri di pubblico dominio equelli che invece ricadono neldiritto d'autore. "Il diritto di de-cidere se e come utilizzare i libririguarda solo ed esclusiva-mente i possessori del copy-right e non Google o altri", spie-gò allora Nick Taylor, presiden-te di Authors Guild, riguardo al-la class action.

Simile la posizione assuntada Microsoft, una delle più im-portanti aziende d'informaticadel mondo, nei confronti dell'i-

niziativa intrapresa dal motoredi ricerca. Google BookSearch, questa l'accusa, ren-de disponibili on line i libri digi-talizzati anche in assenza del-l'autorizzazione da parte degliaventi diritto e provvede all'e-ventuale rimozione solo su ri-chiesta diretta dei suddetti. Unapproccio poco gradito daMicrosoft che, per il suo pro-getto (in seguito fallito) LiveSearch Book, aveva scelto didigitalizzare esclusivamente leopere per cui avesse ottenutoautorizzazioni preventive. Nelsempre più competitivo settoredella distribuzione on line deicontenuti, Microsoft ha dun-que deciso di attaccare fron-talmente Google per quelloche considera "un approccioeccessivamente disinvolto allaquestione del diritto d'autore".Una sfida epica tra la societàdivenuta grande con il tradi-zionale modello di "software inscatola", particolarmente ge-losa del copyright sui suoi pro-dotti, e il provider nato comemotore di ricerca e divenuto,attraverso un approccio opene gratuito nei confronti dell'u-tenza, punto di riferimento perla distribuzione di servizi e con-tenuti sul web. Una differenzadi visione sostanziale, più volteaffermata dagli uomini chiavedi Microsoft, tra cui il curatoredegli affari legali di BigM, Tho-mas Rubin, il quale ha sostenu-to, senza mezzi termini, che lacrescita di Google come ge-store di contenuti è avvenutaa spese dei produttori di film,video, software e libri.

Ma Google non si è arresaall'ostilità dei detentori dei dirit-ti e per tutta risposta all'offensi-va del concorrente ha conti-nuato a riversare e a indicizza-re pagine di libri on line.

Gli editori più tradizionalisti

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continuano comunque a te-mere ingenti perdite, leggen-do nell'iniziativa di Google l'al-larmante equazione digitaliz-zazione= gratuità (o pirateria).Il mondo dell'editoria stenta acomprendere le iniziative dicoloro che, come il collettivoWu Ming o come Cory Docto-row100, parallelamente allavendita tradizionale, distribui-scono in Rete opere gratuite edigitali. Eppure, parafrasandoun intervento di Doctorow, lastrategia sembra funzionareanche dal punto di vista com-merciale e promozionale. Inol-tre, il progetto di Google percome funziona tuttora, oltre adoffrire un'opportunità "promo-zionale" alle case editrici e unservizio agli utenti, potrebbecostituire un importante fattoredi cambiamento nel mondodell'editoria, capace di affian-care alternative digitali ai mo-delli tradizionali incentrati sullafisicità del libro.

L'industria del libro, dalle ca-se editrici alle librerie di quartie-re, per competere sarà costret-ta a guardare a nuovi modellidi business, e ad adattare l'of-ferta, per non perdere terreno.Inoltre, Google Book Search ol-tre a rappresentare un fattorecapace di innescare il cam-biamento, nel momento in cuisi tramuterà in piattaforma dis-tributiva potrebbe costituire unmodello di business in grado diconsentire "anche alle piccole

case editrici di distribuire i propriprodotti, liberandosi dai costi edalle dinamiche di spreco tipi-che dell'editoria cartacea".

Non solo libri

Ma perché fermarsi ai libri?Google vuole mettere on linetutti i giornali del nord Ameri-ca, e poi del mondo, a partiredal 1764. Si chiama GoogleNews Archive, e si propone didiventare la memoria storicadelle notizie, rendendo fruibilisul web milioni e milioni di pa-gine di quotidiani, settimanali,mensili e periodici esistenti. Amettere in piedi il progetto unteam di lavoro che cerca, ca-taloga ed espone sul Web inmodo comprensibile (e ricer-cabile) una gigantesca moledi carta stampata. Intanto si ècominciato dal Quebec Chro-nicle Telegraph, il più vecchiogiornale del nord America. AGoogle spetterà indicizzarne i244 anni di pubblicazioni avve-nute senza soluzione di conti-nuità. "Per più di 200 anni - dicel'ideatore del progetto PunitSoni - fatti e informazioni di por-tata locale e nazionale sonostati riportati dalla carta stam-pata. Pensiamo che nel mon-do vi siano miliardi di paginecontenenti storie mai cono-sciute al di fuori di piccoli am-biti. Il nostro compito è aiutarei lettori a scoprirle tutte". Il pro-

blema principale è che lamaggior parte dei giornali nonhanno un archivio on line: "Vo-gliamo che le cose cambinospiega ancora Soni e saràquesto il nostro lavoro futuro.Partiamo con questa iniziativache vuole rendere ricercabilion line le copie digitalizzate deigiornali originali". Intanto, oltreal Quebec Chronicle, Googlesta digitalizzando il New York Ti-mes e il Washington Post e neiprossimi mesi stringerà accordie partnership con altri quoti-diani nazionali americani edeuropei. Una parte di questoarchivio sarà a pagamento,ma la maggior parte, nelle in-tenzioni di Google, è che siareso gratuito per tutti.

Tutti contro Google

La partita a livello economicoè impressionante. Secondouna stima di Assintel, l'associa-zione nazionale di imprese cheoperano nel settore dell'Ict (In-formation&communicationtechnology), ogni anno solo inItalia la perdita economicacausata dalla pirateria infor-matica si aggira intorno ai tre-dici miliardi di euro. SecondoMario Piccinni, del nucleo diPolizia tributaria della Guardiadi Finanza, “l'Italia è il primoproduttore e consumatore diarticoli informatici piratati in Eu-ropa e il terzo nel mondo”. Maè a livello mondiale che si gio-ca una partita di proporzioniepiche. Che vede come pro-tagonista proprio Google. Il gi-gante tra i giganti è sotto at-tacco da un bel po', e la“guerra” è diventata di domi-nio pubblico quando è entratoin campo il più grande editoremultimediale del mondo, Ru-pert Murdoch, annunciando la


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sua rivoluzione: “Tutta l'infor-mazione su Internet dovrà es-sere a pagamento”. E in tempistretti, anche. “Se abbiamosuccesso tutti ci imiteranno”,dice Murdoch inseguendo lafine della gratuità, universal-mente identificata con le noti-zie online. Il suo gruppo, laNews Corp., è un impero glo-bale che spazia dal cinema al-la cable-tv ai giornali; dall' Au-stralia all' Asia, dall' Europa agliStati Uniti; include le reti televi-sive Sky e Fox, il Times di Londrae i tabloid inglesi The Sun eNews of the World, più la re-cente acquisizione americana(2007) del gruppo Dow Jonesche pubblica il Wall Street Jour-nal. Una decisione che Mur-doch meditava da tempo, mache finora era rimasta allo sta-dio di un esperimento limitatoal Wall Street Journal, la cui ge-neralizzazione pareva proietta-ta più in là nel tempo. “Le en-trate pubblicitarie della stam-pa non raggiungeranno maipiù i livelli del passato - ha spie-gato Murdoch - D'altra parte ilgiornalismo di qualità costacaro. Regalarne i contenuti suInternet significa cannibalizza-re la capacità dei giornali diprodurre un'informazione divalore”. Il problema è che siticome Google e Yahoo conti-nueranno a filtrare gratis le no-tizie… ”Difenderemo il nostrocopyright in tutte le sedi”, la mi-nacciosa risposta.

Murdoch sta trattando conMicrosoft - titolare di Bing, mo-tore che ha il 9,9% delle ricer-che online - per togliere i suoiprodotti editoriali da Google,monetizzandone almeno inparte l'utilizzo online. Stessa li-nea dovrebbero prenderegruppi Usa come gli editori delDenver Post e del Dallas Mor-ning. “Iniziative che non ci

danneggiano - ha detto JoshCoehn, responsabile news diMountain View - Per ora si èsfilato solo l'1% dei quotidiani”.Il fronte però è aperto. E laschiera degli editori determi-nati a far pagare i propri pro-dotti ai motori di ricerca o agliIsp potrebbe allungarsi in tem-pi brevi. Google tra l'altro po-trebbe trovarsi a far fronte anuove contestazioni anche sulfronte fiscale. Certo, la retenon conosce confini geografi-ci. Ma l'erario di diversi paesiinizia a domandarsi perché lasocietà incassi proventi mon-stre in terra straniera (in Italiasaremmo vicini ai 450 milioni)per poi pagare le tasse in Ir-landa, dove il regime delle ali-quote è molto più favorevole.

E poi non solo di Murdochtrattasi. In realtà il clamorosoboom di Google (motore del65% delle ricerche online) ri-schia di ritorcersi come un boo-merang contro la società diMountain View. Forte di 4 mi-liardi di utili l'anno, di una capi-talizzazione di Borsa da 184 mi-liardi di dollari, è finita d'im-provviso sotto assedio in tutto ilmondo, vittima del suo stessosuccesso.

La società è stata già porta-ta in tribunale dall'agenziaFrance Press per infrazione delcopyright, e così Google nel2007 ha dovuto sottoscrivereun accordo economico con lastessa agenzia francese e, trale altre, la Associated Press.

L' ultimo fronte è stato aper-to in queste ore dal governotedesco: le autorità sulla pri-vacy - scrive Die Zeit - avreb-bero messo nel mirino GoogleAnalytics, un sistema gratuitoutilizzato da 1,8 milioni di siti (il13% del totale) per misurare e"catalogare" il proprio trafficoonline. L'accusa al gruppo sta-

tunitense è quella di violare lariservatezza dei clienti, incro-ciando tutti i dati a sua disposi-zione per poi girarli a terzi, sen-za autorizzazione da parte de-gli interessati, i consumatoriche quotidianamente utilizza-no Google. La mossa di Berlinopotrebbe fare da apripista auna serie di iniziative legali inEuropa. La società di MountainView - grazie alla sua quota dimercato - dispone oggi di unpatrimonio sconfinato di infor-mazioni personali sui suoi uten-ti (i siti visitati, i giornali letti, lepubblicità aperte, in qualchecaso persino le mail) che debi-tamente incrociate - operazio-ne proibita in molti paesi tra cuil'Italia - consentono di creareidentikit di precisione chirurgi-ca sui loro stili di vita, consumi eabitudini d'acquisto. Dati chevalgono oro per la pianifica-zione pubblicitaria e il cui utiliz-zo è oggi una delle maggiorifonti d' entrata del gruppo,con servizi mirati come gli"spot" contestuali e Ad planner.Contro l'uso improprio di que-sta miniera di dati, prima dellaGermania si erano mossi glieditori belgi. Negli ultimi mesiuna controffensiva più concre-ta è stata lanciata in Italia dal-la Fieg che ha chiesto all'Anti-trust l'apertura di un fascicoloper abuso di posizione domi-nante. La società di MountainView si è difesa finora ribaden-do la correttezza del suo ope-rato, grazie anche al fatto chein un mondo immateriale co-me la rete il foro di competen-za, secondo lei, è la California.Dove i paletti sulla riservatezzasono molto meno rigidi. Certoè che la crescita esponenzialedi Google e il suo ingresso inmondi attigui al core businesssta iniziando a creare più di ungrattacapo al gruppo.

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La tecnologia camminasempre su binari paral-leli. Se da un lato s'è svi-luppato il file sharing,dall'altro la ricerca hapuntano anche verso

piattaforme-contrappeso, perla gestione dei diritti digitali (Digital Right Management,DRM). Negli ultimi anni sono sta-te adottate numerose iniziativevolte a restaurare l'equilibriogiuridico fra titolari di copyrighte utenti. Di fronte alle difficoltàdi assicurare il rispetto del dirittod'autore on line, i titolari dei di-ritti hanno riposto grandi spe-ranze nelle misure tecniche, alpunto che, secondo alcuni, ungiorno la protezione del dirittod'autore potrebbe essere sosti-tuita da quella tecnologica.D'altro canto, essendo la tec-nologia “cieca”, essa può im-pedire usi che sarebbero deltutto consentiti in base alla ratioe alle norme che regolano lamateria.

Attualmente i sistemi tecno-logici più noti e richiesti per laprotezione delle opere sono iDRM. L'industria dell'intratteni-mento si avvale di queste mi-sure nella convinzione che sipossa arginare il fenomenodell'abuso di materiale protet-to solo attraverso una preven-zione meticolosa sulle possibiliazioni dell'utente finale. In lineagenerale questi sistemi si basa-no sulle tecniche di cifraturaasimmetrica o a doppia chia-ve utilizzate anche per la sicu-rezza dei pagamenti on line edelle transazioni digitali. In so-stanza, il processo di pubblica-zione mediante un sistema diDRM si svolge in questo modo:il produttore dei contenuti ri-ceve da una authority di certi-ficazione indipendente (di nor-ma si tratta del produttore delsistema di DRM) una chiaveprivata con cui può crittogra-fare il file contenente l'operaprotetta, assegnandogli un

determinatolivello di pro-tezione. Aquesto puntoil file cifratoviene inviatoai distributoriche gestisco-no un serverdi distribuzio-ne dei con-tenuti. Que-sto server in-t e r a g i s c econ un mo-dulo client in-stallato sul

computer dell'utente finale.Durante la transazione il serverautentica l'utente, verificache le condizioni di distribuzio-ne siano state ottemperate einfine genera e invia al clientuna chiave di decifrazioneche permette di accedere alfile protetto. Al fine di evitareche il contenuto digitale, unavolta inviato, possa essere du-plicato gratuitamente o lettosu più postazioni, la chiave didecifrazione del contenuto in-clude anche una chiave pri-vata assegnata a ciascunutente. Di norma questa chia-ve viene generata usandodati univoci come il numero diidentificazione del processoreo del disco rigido sul compu-ter. In questo modo il moduloclient DRM potrà decifrare il fi-le solo ed esclusivamente segira sul medesimo computercon cui è stata effettuata latransazione. Le piattaformeDRM possono essere interfac-ciate con i vari server per l'e-commerce e sono utilizzabilianche per gestire le transazio-ni tra produttori, editori, distri-butori e librai. Al fine di evitareche la presenza di piattafor-me DRM diverse e incompati-bili crei ostacoli alla crescitadel mercato degli e-book e ingenerale dei contenuti digita-li sono stati avviati diversi ten-tativi di definire degli standardcomuni.

Ma, al di là dei problemitecnici e di standardizzazione,le attuali implementazioni del-la tecnologia DRM sollevano

“Dai tatuaggi elettronici ai codici seriali, ma l’online non si controlla

“Diritti d’autore on line

perplessità anche tra coloroche non sono fautori del no-copyright nelle sue forme piùradicali, in quanto tali tecni-che di protezione spesso con-dizionano qualsiasi tipo di frui-zione del prodotto, persino gliutilizzi legittimi da parte dell'u-tente. Ne deriva un contrastodi fondo tra copyright users ecopyright owners. Infatti il pro-cesso di acquisto di un ogget-to digitale protetto (e-book, fi-le .mp3 o video digitale) èpiuttosto complesso e para-dossalmente impone dei vin-coli che non esistono nei pro-

dotti culturali tradizionali. Peresempio, quando compriamoun libro niente e nessuno civieta di prestarlo a un amico,o di leggerlo quando e dovevogliamo; un file protetto conun sistema DRM, invece, è dinorma accessibile solo su unnumero ristretto di postazioni,con le inevitabili fastidioseconseguenze che ne possonoderivare. Il rischio è che l'intro-duzione di tanti vincoli e diffi-coltà possa finire per scorag-giare gli utenti finali, e in talmodo impedire lo sviluppodelle nuove tecnologie di dis-

tribuzione dei prodotti intellet-tuali e la crescita dei relativimercati, con effetti negativianche per i colossi dell'edito-ria e dello spettacolo.

Il fine perseguito è di sbar-rare la strada a mercati paral-leli e illegali per favorire le ven-dite mantenendo alti i prezzi.Ma, finché esisteranno tecno-logie alternative e soprattuttomotivazioni economiche, efinché gli utenti considereran-no le protezioni come impedi-mento alla crescita culturalee all'uso legittimo di un bene,ci sarà sempre qualcuno che

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I PIRATI IN RITIRATA… NELLA BAIA

Pirati sconfitti e futuro della “navigazione” arischio rivoluzione. Tutto in una sentenza sve-dese. Nell'aprile 2009 i tre giovani fondatoridel sito The Pirate Bay, insieme al socio fi-nanziatore Carl Lundstrom, sono stati rico-nosciuti colpevoli di violazione della legge

sul copyright e condannati a dodici mesi di reclu-sione, nonché al pagamento di danni per circa 2,7milioni di euro.

The Pirate Bay, il motore di ricerca nato nel 2003in Svezia come appendice di Piratbyran, l'organiz-zazione svedese anticopyright, è uno dei 100 siti piùtrafficati di Internet e nel 2008 ha registrato punte di25 milioni di utenti che da tutto il mondo in contem-poranea si collegavano al sito. Il sequestro del 2006a opera della forze dell'ordine svedesi è diventatoquasi leggenda: epici sono infatti “i caustici scambidi battute che hanno opposto i rappresentanti diThe Pirate Bay ad un'industria dei contenuti che nonsembrava stare al passo con quello che i cittadinidella rete da tempo chiedono loro”. A trascinare iquattro “pirati” in tribunale è stato un cartello di ma-jor dell'industria discografica, cinematografica e deivideogiochi. Secondo Warner Bros, Microsoft,Dreamworks e altri giganti, la possibilità di scaricarefile attraverso il motore di ricerca di Pirate Bay è co-

stata alle casse aziendali mancati introiti per circa117 milioni di corone. Tale tesi è stata sostanzial-mente accolta dalla Corte, ma contestata con du-rezza dagli imputati, in quanto il sito non ospita suo-ni e filmati sui suoi server, ma si limita a ottimizzare laricerca su milioni di pc sparsi nel mondo dei file “im-pacchettati” con il protocollo BitTorrent, il più effi-ciente per realizzare download di un certo peso. “Ilconcetto di copyright, il diritto di autore, le lobbydelle case discografiche e cinematografiche cheportano a leggi restrittive - ha sottolineato dopo lasentenza Allgoth, uno dei fondatori del motore di ri-cerca condannato - fanno sì che un luogo in cui tut-ti si sentono alla pari diventi un posto dove un pro-duttore smista della merce a un committente. La ri-sposta è condividere ancora di più la Rete, con il vi-cino di casa, fra gli amici, dappertutto”. Dopo lasentenza, anche un altro dei fondatori, Peter Sunde,ha rilanciato la filosofia che da sempre anima i “pi-rati della baia” sottolineando in una conferenzastampa via web che “In ballo c'è la libertà della de-mocrazia dai condizionamenti di denaro e potere”.

Il fenomeno Pirate Bay va comunque ben oltre icirca 25 milioni di utenti e l'oscuramento (poi revo-cato dal tribunale) ordinato nell'estate del 2008 dal-la Procura di Bergamo: “Sono il simbolo di un movi-

mento giovanile sempre più consapevole della ne-cessità di tutelare la libertà di scambiarsi informa-zioni e dati via Internet, mettendo le nuove tecno-logie al servizio di una cultura libera, gratuita e dif-fusa”, spiega Luca Neri. Il giornalista ha poi aggiun-to che “da un punto di vista pratico la sentenzanon avrà effetti, anche perché fermare il peer topeer, che rappresenta oggi i due terzi del trafficoweb, è impossibile”. Secondo Neri questa sentenzasi differenzia dai casi precedenti, come Kazaa oNapster, perché non siamo di fronte a imprese com-merciali che perseguono fini di lucro, ma a veri epropri paladini di un Internet libero che credonodavvero nel valore morale del loro impegno.

Di tutt'altra natura sono state le riflessioni deidiscografici. “Il tribunale di Stoccolma - ha com-mentato il presidente della Fimi, Enzo Mazza - sem-bra aver accolto in pieno le prove, tra le quali an-che i dati sui danni provocati a produttori ed arti-sti italiani, dando un efficace segnale che l'illega-lità non è tollerata”.

Quest'estate si pensava ad una cessione della“Baia”, con una transazione economica pari a circa5,3 milioni di euro, alla svedese Global Gaming Fac-tory, azienda che gestisce una rete globale di Inter-net cafè e centri di intrattenimento videoludico.

Invece la fine della vicenda s'è consumata in me-niera non imposta: The Pirate Bay ha deciso «di met-tere in un museo» lo storico server su cui in questi an-ni sono transitati più di 25 milioni di utenti, per avviar-si verso la nuova frontiera del peer-to-peer: un net-work serverless per il quale Pirate Bay continuerà asvolgere solo un ruolo di motore di ricerca. Una sor-ta di Google per i file torrent. L'indirizzo web resta lostesso. Tutto il resto cambia. Insomma, l'infrastrutturaverrà rinnovata puntando su un sistema ancora piùdecentralizzato per la ricerca dei file. Inizia una nuo-va epoca all'insegna di tecnologie ancora pococonosciute (Link magnetici, DHT e PEX) ma di cui neiprossimi anni sentiremo certamente parlare tanto.

si attiverà per aggirare l'osta-colo e accedere comunqueall'opera, disponendone co-me meglio crede.

Un rischio che potrebbe es-sere evitato optando per l'a-dozione di politiche distributi-ve innovative che hanno giàdimostrato la loro validità insettori come quello del soft-ware. Il fronte potrebbe esse-re quello dei prezzi. L'espe-rienza del software insegna in-fatti che la maggior parte de-gli utenti tende a preferire unprodotto originale e legale ri-spetto a uno copiato illegal-

mente (che, anche in rete, ècomunque in genere piùcomplesso reperire), ma acondizione che il prezzo prati-cato dal produttore o distri-butore del prodotto originalesia ragionevolmente conte-nuto. Se i prezzi degli e-bookfossero troppo alti, troppo vi-cini a quelli dei libri su carta(che hanno costi ben mag-giori di produzione e distribu-zione), la crescita di questomercato ne risulterebbe gra-vemente ostacolata, mentrela pirateria ne risulterebbe in-centivata.

I tatuaggi elettronici

Ai sistemi anticopia ricorronosoprattutto le major operantinel settore della musica. Loscopo di queste misure tecno-logiche è quello di impedire lalettura di CD e DVD da partedei dispositivi di masterizzazio-ne, evitando il proliferare indi-scriminato di copie dell'opera.Esistono due metodi per inserireun sistema anticopia su un sup-porto: il primo consiste nell'alte-rare le modalità di scrittura delCD o DVD, introducendo erroridi scrittura sul contenuto o sul-

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mento giovanile sempre più consapevole della ne-cessità di tutelare la libertà di scambiarsi informa-zioni e dati via Internet, mettendo le nuove tecno-logie al servizio di una cultura libera, gratuita e dif-fusa”, spiega Luca Neri. Il giornalista ha poi aggiun-to che “da un punto di vista pratico la sentenzanon avrà effetti, anche perché fermare il peer topeer, che rappresenta oggi i due terzi del trafficoweb, è impossibile”. Secondo Neri questa sentenzasi differenzia dai casi precedenti, come Kazaa oNapster, perché non siamo di fronte a imprese com-merciali che perseguono fini di lucro, ma a veri epropri paladini di un Internet libero che credonodavvero nel valore morale del loro impegno.

Di tutt'altra natura sono state le riflessioni deidiscografici. “Il tribunale di Stoccolma - ha com-mentato il presidente della Fimi, Enzo Mazza - sem-bra aver accolto in pieno le prove, tra le quali an-che i dati sui danni provocati a produttori ed arti-sti italiani, dando un efficace segnale che l'illega-lità non è tollerata”.

Quest'estate si pensava ad una cessione della“Baia”, con una transazione economica pari a circa5,3 milioni di euro, alla svedese Global Gaming Fac-tory, azienda che gestisce una rete globale di Inter-net cafè e centri di intrattenimento videoludico.

Invece la fine della vicenda s'è consumata in me-niera non imposta: The Pirate Bay ha deciso «di met-tere in un museo» lo storico server su cui in questi an-ni sono transitati più di 25 milioni di utenti, per avviar-si verso la nuova frontiera del peer-to-peer: un net-work serverless per il quale Pirate Bay continuerà asvolgere solo un ruolo di motore di ricerca. Una sor-ta di Google per i file torrent. L'indirizzo web resta lostesso. Tutto il resto cambia. Insomma, l'infrastrutturaverrà rinnovata puntando su un sistema ancora piùdecentralizzato per la ricerca dei file. Inizia una nuo-va epoca all'insegna di tecnologie ancora pococonosciute (Link magnetici, DHT e PEX) ma di cui neiprossimi anni sentiremo certamente parlare tanto.

l'indice (detto TOC o Table ofContents). Gli errori introdottivengono ignorati dai dispositividi sola lettura, ma vengono ri-levati da quelli di masterizzazio-ne che riconoscono il contenu-to come difettoso o incomple-to. Un secondo metodo preve-de l'integrazione di tracce didati che bloccano l'accesso alsupporto se si tenta in qualchemodo di “forzarlo” manipolan-done i contenuti.

Quindi, se si tratta di norma-le lettura, il dispositivo ci darà li-bero accesso alle tracce, se in-vece andiamo oltre e tentia-mo di accedere ai dati, checostituiscono l'ossatura del sup-porto, veniamo fermati.

I tatuaggi elettronici sonouna sorta di “impronta digita-le” che viene impressa sull'o-pera per fornire dati relativi aidiritti patrimoniali d'autore. So-stanzialmente un tatuaggioelettronico consente di indivi-duare il titolare del diritto, annoe luogo di realizzazione dell'o-pera e le sue modalità di distri-buzione a livello internazionale.Una delle tecniche più cono-sciute per l'applicazione dei ta-tuaggi elettronici è quella delDigital Watermarking.

La parola watermark, tra-dotta in italiano, significa fili-grana, e infatti, proprio comeavviene per le banconote, ilwatermarking garantisce inte-grità e autenticità alle operedigitali. Il watermark viene in-serito sotto forma di una se-quenza di bit impercettibili edeve sempre rispettare dueproprietà: essere legato com-pletamente all'opera, cioè“coprirne” tutta l'estensione,ed essere robusto, ovvero resi-stente a qualsiasi tipo di alte-razione del bene. Il meccani-smo di controllo della proprie-tà di un documento avviene

attraverso un apposito lettoredi watermark, il quale ha ilcompito di individuare all'in-terno del documento il codi-ce nascosto dall'autore stesso.

Supponendo che, all'attodell'acquisto di un prodottoprotetto da watermark, l'ac-quirente sia tenuto a fornire unproprio documento al vendito-re, il quale poi comunichi allacasa produttrice che quel de-terminato bene è stato acqui-stato da quella specifica per-sona; se in seguito venisse tro-vata in rete una copia dell'o-pera corrispondente al water-mark memorizzato in fase diacquisto, diventerebbe possi-bile identificare la fonte prima-ria della distribuzione illegale. Ilwatermark può essere definitouna protezione passiva, nelsenso che non interferisce in al-cun modo nella fruizione diun'opera da parte degli utenti,e viene usato dal titolare deidiritti unicamente per monito-rare il consumo e la circolazio-ne del prodotto digitale.

La stessa cosa non si può di-re per i sistemi anticopia che,al contrario, vanno ad incidere

attivamente e negativamentesul rapporto opera-consuma-tore. Le principali major fruitricidel CD/DVD protetto, EMI,BMG e Sony, diverse volte sonostate accusate dai consuma-tori di invadere con questa po-litica di vendita i confini dell'usoindividuale. Una delle perples-sità riguarda il fatto che un'o-pera potrebbe diventare, do-po alcuni anni, legalmente li-bera dai dettami del diritto e li-beramente utilizzabile: in que-sto caso come farebbe un dis-positivo a saperlo e a consen-tire un uso più ampio di un pro-dotto legalmente acquistatoed ora libero da vincoli?

Il rischio è che l'utilizzo dellaprotezione tecnologica, comedifesa dalla criminalità infor-matica, finisca per colpire gliutenti in buona fede e compri-mere il mercato.

I codici seriali

Un codice seriale è un insiemedi numeri combinati tra loro inmodo da formare una se-quenza contenente informa-

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zioni utili riguardo l'identificazio-ne e la diffusione dell'opera. Icodici più comuni sono quelliche fanno capo all'industriadell'editoria, cioè gli ISBN e gliISSN42. Gli strumenti di codificache si integrano in maniera piùappropriata con il mondo del-le nuove tecnologie sono inve-ce i DOI, gli ISAN e gli ISRC.

Il DOI (Digital Object Identi-fier) è uno standard che con-sente di identificare in modopersistente, all'interno di unarete digitale, qualsiasi oggettodi proprietà intellettuale e diassociarvi le relative caratteri-stiche di riferimento secondoprecisi schemi. Il DOI si distin-gue sia dagli altri identificato-ri digitali come gli URL (UniformResource Locator), perché in-dividua direttamente un og-getto senza passare per altrevie; sia dai codici seriali legatia standard bibliografici (ISBNe ISSN) potendo essere utiliz-zati in rete per lo sviluppo diservizi specifici (come quellidei motori di ricerca).

Generalmente un DOI iden-tifica qualsiasi forma di pro-prietà intellettuale presente inambienti di tipo digitale (testi,immagini, software, audio, vi-deo etc). Il DOI è costituito daun'univoca stringa di caratterialfanumerici divisa in due par-ti: un prefisso e un suffisso. Ilprefisso è assegnato da un'A-genzia di Registrazione DOI auno specifico registrante. Il suf-fisso è assegnato dal registran-te e deve essere unico per ilprefisso in questione. Il suffissopuò calcare o comprenderealtri identificatori già in uso,quali l'ISBN o l'ISSN43.

L'ISAN (International Stan-dard Audiovisual Number)44 èun codice ideato con lo scopodi identificare contenuti audio-visivi su Internet. Un ISAN non è

un vero e proprio codice, ben-sì un pacchetto di dati moltopiccolo che viene “aggancia-to” ai file distribuiti on line. I pro-dotti con questo marchio, unavolta riprodotti dall'appositodispositivo, inviano informazionia un server centrale rendendoautomatica la tracciatura e lo-calizzazione dei file.

Durante questo processoviene comunicato al serveranche l'indirizzo IP dell'utente(identificativo del computer)e una serie di dati aggiuntivirelativi all'audiovisivo, comeper esempio l'anno di produ-zione e il genere dell'opera, inomi degli artisti o degli inter-preti etc. L'industria dell'intrat-tenimento sta puntando mol-to su questo standard per pia-nificare operazioni di marke-ting e statistiche sui consuma-tori digitali (pratica puntual-mente contestata dalle asso-ciazioni dei consumatori acausa del rischio di violazionedella privacy). L'ISRC (Interna-tional Standard RegistrationCode) è stato ideato dall'in-dustria musicale internaziona-le, attraverso l'ISO, come stru-mento per identificare sup-porti audiovisivi, garantendo-ne l'autenticità a livello inter-

nazionale. Un ISRC si riferiscein modo specifico alle regi-strazioni audiovisive e a ognu-na di esse viene attribuito uncodice45. Questo codiceidentifica il prodotto per tuttala sua esistenza e può essereusato sia da produttori di regi-strazioni audiovisive, sia daparte di organismi che tutela-no il copyright. L'ISRC rappre-senta un metodo globale perlo scambio di informazioni,per l'utilizzo delle registrazionie l'amministrazione dei diritti. Ivantaggi più rilevanti di unISRC sono: il riconoscimentointernazionale, la compatibili-tà con gli standard elettronicie i sistemi di gestione del digi-tale, la semplicità di applica-zione che non richiede di in-vestire in apparecchiatureparticolari. L'amministrazionedei codici ISRC si struttura a li-vello internazionale e nazio-nale. L'International ISRCAgency, sita a Londra, si oc-cupa della promozione del si-stema nel mondo e della riso-luzione di eventuali problemi.A livello nazionale ci sono di-verse organizzazioni che fan-no da intermediarie tra l'a-genzia internazionale e i regi-stranti46.


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ossier

Il Monitoraggio on line

L'espansione del fenomeno delfile-sharing ha dimostrato l'in-sufficienza dei soli sistemi anti-copia e dei mezzi d'identifica-zione delle opere per tutelare ilcopyright. Essendo il downloa-ding un'attività costante, risultanecessario integrare le misureprotettive con un lavoro conti-nuo di controllo del traffico online. Le forme più diffuse di mo-nitoraggio sono due: lo Sniffinge il Traffic Shaping.

Lo Sniffing è l'attività d'inter-cettazione dei dati che trans-itano su reti telematiche esebbene venga utilizzato daalcuni per scopi illeciti (come ilfurto delle password), si rivelacomunque un valido strumen-to di accesso e monitoraggiodelle reti p2p, poiché permet-te di registrare gli indirizzi IP de-gli utenti che scambiano ille-galmente i file. Lo Sniffing siesegue tramite software dettisniffer che, oltre a memorizza-re e intercettare il traffico, of-frono funzionalità di analisi.Uno sniffer localizza i singolipacchetti di dati, decodifi-candoli, definendone l'esattatipologia (rete, trasporto o ap-plicativo) e ricostruendo gliscambi avvenuti.

Il Traffic Shaping (letteral-mente manipolazione del traf-fico) si basa sulla “forzatura”del traffico di rete agendo sul-la banda della connessione,la quale viene sottoposta anotevoli limitazioni. Il sistema ri-conosce il traffico di tipo p2pda quello normale “filtrando”il materiale che viaggia in re-te. Questo permette ai provi-der e alle autorità di rilevare econtrollare determinati file, ri-salendo poi ai cosiddetti abu-sive users (o utenti abusivi). Vi-sto che, in caso di violazione

di copyright, la responsabilitàè anche dei provider, questiultimi si sono premuniti cer-cando di pianificare la gestio-ne dei propri network attra-verso il monitoraggio. I provi-der ricorrono al Traffic Shapingper tre motivi principali: stima-re il volume di traffico, control-lare l'attività quotidiana 24 oresu 24 e identificare destinataridel traffico e nodi di scambiodei file. Oltre all'illecito per vio-lazione dei diritti d'autore, iprovider vogliono evitare l'as-sorbimento eccessivo dellabanda di connessione, un fe-nomeno tipico per i fruitori deisoftware p2p caratterizzati dameccanismi di priorità suldownload. Questo avvieneperché oggi oltre il 70 percento del download globaleè dedicato al file sharing. Aquesto proposito i fornitori disistemi Traffic Shaping hannol'obiettivo di inserirsi nella strut-tura dei programmi p2p e ridi-mensionarne la priorità perscongiurare eventuali blocchio rallentamenti delle connes-sioni. A ciò si aggiungonochiaramente le funzionalità dicontrollo e identificazione,con cui è possibile limitarel'accesso al p2p a determina-te fasce orarie o impedire l'in-terscambio tra due o più nodidella rete. I sistemi Traffic Sha-ping sono così sofisticati daaggirare qualsiasi strumentoantiindividuazione del softwa-re p2p; un esempio è la tecni-ca utilizzata da Cisco, uno deipiù grandi fornitori di tecnolo-gie Traffic Shaping, ovvero laStateful Deep Packet Inspec-tion. Praticamente tutti i pro-vider sono dotati della tecno-logia Traffic Shaping; ciò checambia è il modo di utilizzarla.Ci sono provider che la usanoin maniera più aggressiva, altri

meno. Va poi considerato chetale strumento, oltre a essereuna forma di controllo, può in-fluenzare le modalità di fruizio-ne, arrivando a invadere laprivacy dell'utente47.

Infine, la cooperazione traindustria tecnologica e indu-stria dell'intrattenimento ame-ricana ha dato vita a un inno-vativo sistema di difesa delcopyright. Conosciuto comeACNS, o Automated Copy-right Notice System, il nuovosistema è utilizzato soprattuttodalle università, dove gli stu-denti sfruttano le potenti con-nessioni a banda larga per in-crementare il file sharing piut-tosto che per fini accademici.L'ACNS, supportato da colos-si quali Universal Music Group,Paramount e Universal Stu-dios, è in grado di procederead una rapida identificazionedel traffico p2p inviandoistantaneamente una notificadi violazione all'utente per poidisconnetterlo dalla rete perun certo periodo di tempo. Incaso di ulteriori abusi il siste-ma procede alla denunciadel soggetto coinvolto. Almomento l'ACNS appare co-me la tecnologia di monito-raggio e protezione più rivo-luzionaria ed efficiente; ma inrealtà ha un grande limitestrutturale: è legato ad un'a-rea cablata di una determi-nata zona geografica. All'u-tente basterebbe semplice-mente collegarsi ad una retewireless o accedere alla retein un ambiente diverso daquello universitario per potercontinuare a scambiare filecon il resto del pianeta. Dun-que, occorre constatare che,almeno al momento, non esi-ste una soluzione tecnologicadefinitiva per la tutela deicontenuti digitali on line.

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