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Cuadernillo de Mediación Cultural N° 40

Dirigida por Rodrigo Pérez

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Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra VERSOS DE CIEGO desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediación cultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.

TEATRO UNIVERSIDAD CATÓLICA. JORGE WASHINGTON 26. PLAZA ÑUÑOA. TELÉFONO: 2205 5652 www.teatrouc.cl

Cuadernillo de mediaCión Cultural teatro uC no 40 / VerSoS de CieGo

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Dirigida por Rodrigo Pérez

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Por Milena GrassDirectora Escuela de Teatro Universidad Católica

EditorialVersos de Ciego cuenta la historia de tres músicos que avanzan en su camino siguiendo una estrella. La obra es parte importante de nuestra tradición como Teatro UC, no sólo porque reconocemos en su autor a uno de los dramaturgos emblemáticos de nuestra institución, sino también por el éxito que tuvo en una gira que la llevó a los escenarios profesaionales de Europa.

Se tata de nuestra herencia; tal como heredamos de nuestros fundadores una misión republicana vinculada al desarrollo del país, a la formación cultural de las jóvenes generaciones. Ese proyecto se fundó en un país distinto, donde la Universidad Católica y la Universidad de Chile oficiaban casi como el espacio de la institucionalidad cultural. Hoy en día, no sólo existe el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, con sus falencias y potencialidades, sino que también han surgido varios centros culturales y muchas salas de teatro cada vez más segmentadas en su público. La pregunta por la misión de un teatro universitario en este contexto es pertinente y relevante. ¿Cómo seguir fieles a esa misión primigenia y avanzar en un proyecto acorde con los tiempos en un campo cultural donde la precariedad económica sigue siendo importante y donde la oferta cultural se diversifica pero sigue estando reservada a una elite?

La figura de un teatro profesional al interior de una universidad, el conservatorio al interior de la academia que se rige, muchas veces, por otras claves en la formación de sus estudiantes, es un “mix chileno”, algo que rara vez se ve en otras culturas donde la práctica artística profesional se da en otros espacios. Sin embargo, esta forma particular ha dado buenos frutos y las producciones del Teatro UC han sido parte importante en el desarrollo del arte teatral en nuestro país y también ha ido de gira, como Versos de Ciego, para presentarse exitosamente en otras latitudes. Somos parte del movimiento teatral profesional y eso es algo de lo cual la Universidad Católica debe sentirse orgullosa, pocas universidades en el mundo pueden vanagloriarse de haber participado tan activamente en el desarrollo artístico del país

formando creadores de renombre y gestores importantes, lo que le corresponde en tanto institución educativa, pero también propuestas artísticas que han formado a varias generaciones de espectadores junto con poner en discusión y relación problemas éticos y estéticos.

¿Qué queremos, entonces? En un país donde la desigualdad sigue siendo un problema que nos duele, queremos un teatro que ponga nuestro oficio desplegado con excelencia al servicio de nuestra comunidad –la Escuela de Teatro y muy especialmente nuestra Universidad- y del país. Queremos doblarle la mano a un sistema social, económico, político y cultural que segrega a los chilenos y perpetúa la inequidad. Queremos que el arte teatral despliegue ante nuestro país, preguntas que nadie quiere hacerse, cosas que nadie quiere ver, pero cuyo poder silencioso nos mantiene atados. Queremos incomodar y también queremos hacer reír y disfrutar. Queremos proponer nuevos mundos posibles, otras utopías, prácticas cotidianas que nos convoquen en una dimensión relacional más humana. Por eso hemos vuelto atrás y estamos estrenando Versos de Ciego. Por eso estamos tan felices de contar en este montaje con don Héctor Noguera así como tuvimos en otra obra de esta Temporada 2013 a Ramón Núñez en nuestro escenario. No se trata solamente de un homenaje, de invitarlos a participar para poner en escena a nuestra memoria y nuestra tradición encarnadas, pero también para promover su encuentro en la práctica del oficio, en el quehacer, con las nuevas generaciones. La Temporada 2013 celebra los 70 años del Teatro UC congregando a las personas que han formado parte de él, profesores, exalumnos, alumnos... Pero un teatro no tiene vida sin espectadores. Esperamos entonces que todos ustedes también, que vienen y han venido antes a nuestro Teatro, se sientan partícipes de esta celebración. Y que todos, arriba y abajo del escenario, hagan suya la misión de seguir esta estrella que nos guía por un camino, si bien incierto, lleno de sentido.

Contenidos

EDITORIAL. Por Milena Grass 3

1961, RETROSPECTIVA DE UN ESTRENO

RETAZOS DE LUIS ALBERTO HEIREMANS 6Por Cristina Larraín Heiremans

VERSOS DE CIEGO: POLEMICOS RECUERDOS 10Entrevista a Héctor Nogueray Ramón Núñez Por Carola Oyarzún

2013, MEDIO SIGLO DESPUÉS

LOS VERSOS DE UN CHILE PERDIDO 16 Entrevista a Rodrigo Pérez Por Bosco Cayo

ORALIDAD, MISTERIO Y RELIGIÓN 18Entrevista al teólogo Denis Cardinaux, el antropólogo Danilo Petrovich y Rodrigo Pérez Por Bosco Cayo.

APUNTES SOBRE EL DISEÑO INTEGRAL 24Por Catalina Devia

EL UNIVERSO DE HEIREMANS

LA GEOGRAFÍA POPULAR DE HEIREMANS 29Por Carola Oyarzún y Cristián Opazo

LA ALEGORÍA COMO CLAVE DE RECEPCIÓN 32 Por Damián Noguera

Héctor Noguera. Catalina Saavedra. Álvaro Morales. Francisco Ossa. Gabriela Aguilera.Gala Fernández. Carolina Jullian. Montserrat Ballarin. María Jesús Marcone. Juan Carlos Maldonado. Bosco Cayo. Matías Lasen. Jaime Leiva.

Dramaturgia: Luis Alberto HeiremansDirección: Rodrigo PérezDiseño integral: Catalina DeviaEdición de texto: Bosco CayoMúsica: Juan Pablo VillanuevaRealización de vestuario: Sergio AravenaRealización escenográfica y utilería: Juan Pablo Cuevas, Francisco Lacalle, Ariel Medrano, Claudio ViedmaIluminación: Juan Carlos ArayaSonido: Marco DíazIlustración piezas gráficas: Sol UndurragaProducción: Verónica TapiaAsistente de producción: Javier UbillaAsistente de dirección: April Gregory

UNA PRODUCCIÓN TEATRO UC

CUADERNILLO DE MEDIACIÓNEdición: Bosco CayoCoordinación de edición: Amalá Saint-PierreDiseño gráfico: Gerardo Rivera Fotografías: Eduardo AguileraFotografías de archivo: René Combeau, Programa de investigación y archivo de la escena teatral Escuela de Teatro Pontificia Universidad Católica de Chile

Obra realizada con el aporte de la Vicerrectoría de Investigación de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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1961, retrospectiva de un estreno

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RETAZOS DE LUIS ALBERTO HEIREMANSPOR CRISTINA LARRAíN HEIREMANS, LEGATARIA DE LUIS ALBERTO HEIREMANS

Cristina Larraín Heiremans, sobrina de Luis Alberto Heiremans y legataria de los archivos y memoria del dramaturgo, retrata la biografía del escritor a través de sus propios recuerdos de niña. Sus viajes, su obra, su insatisfacción del país y su muerte son revisitadas desde la mirada íntima y subjetiva de Cristina Larraín quien plasma su visión, sus sensaciones y su propia historia con el “Tío Tito”, hermano de su madre.

Tengo tres años. Estoy en un auto, me llevas en brazos. Tengo mucho dolor. Me sostienes, pero, el dolor no se pasa. Mi última visión es una cama en una clínica y un tajo.

DESApARECESTengo siete años. Hablamos por teléfono, estás muy interesado en la monja Julia. Te divierten mis sensaciones. Luego publicas un cuento donde, finalmente, se hace presente la Monja Julia.

LUEgO DESApARECESEntremedio ya parece que has terminado tu carrera de medicina y estás en la actuación, en el teatro, en el cuento. Se dice que eres un prosista sobrio, dueño de un agudo sentido poético, consiguiendo que tus cuentos sean de aquí y de todas partes (parafraseando a Hernán del Solar). Te ganas el concurso de teatro con tu obra Noche de

Equinoccio, donde te señalan como un promisorio joven comediante. En seis meses y con 22 años, ya has estrenado dos obras.

Tal vez tengo cinco años. Te vas de viaje. Mi madre se ha ido a juntar contigo. Yo espero los lunes unas tarjetas con ojos de perro que se dan vuelta. Las miro largo rato. Los dos andan por Europa: París, Grecia, Roma y no sé qué más.

Según le dices a mi abuela en una carta, tenías que irte con urgencia de este país: “Cuando me vine a Europa, estaba enfermo y deshecho. Supongo que esto último era mejor. Ya que es más fácil reconstruir con ladrillos que con paredes ya hechas. La fabricación de un individuo, y eso es lo que quiero hacer, es mucho más difícil de lo que se pueda imaginar. El niño necesita, para transformarse en hombre, una lenta elaboración. Durante mi estadía acá, todo estaba aconteciendo. Parece que la venida de Techa[su hermana] lo demoró un poco, lo vigorizó con toda la frescura que su cariño siempre me ha traído; pero cuando quedé solo los hechos se precipitaron tal cual si hubiesen estado retenidos durante mucho tiempo y quisieran vengarse”.

Decides quedarte, a pesar de que estás todo el tiempo diciendo que vas a volver; estudias en Londres, vas a Estados Unidos, a París. Estás ávido de tragarte todo lo que puedas conocer del arte en Europa.

VUELVESEs un domingo cualquiera. No sé si estás de paso o te vas a quedar un tiempo. No pregunto, tampoco importa mucho, sólo sé que sales a recibirnos por un largo pasillo con tu chaleco celeste. Me gusta tu cara, te encuentro lindo, sales sonriente, y entramos a tu casa que es atípica para todas las que conozco. Hay un jardín que crece como se le da la gana, no hay pasto organizado, ni piscina como símbolo de estatus en ese tiempo. Es un poco oscura y está en la mitad de todo y de nada. Nos interrogas para que te contemos de nuestras vidas. A mi madre, se la ve contenta, lo que no es tan frecuente. No sé si cuentas algo de tus viajes, no sé si cuentas algo de tus obras o de lo que estás escribiendo. Es un domingo cotidiano donde hay que esperar que el día pase. Tampoco hay grandes comidas.

LUEgO TE VASAndas de nuevo por Europa. Se saben noticia tuyas. También, de repente, sales en los diarios, pero a mí eso no me importa, sólo sé que escribes y que a veces se nos permite ir a ver tus obras. Me recuerdo que en una no nos dejan porque aparecen prostitutas. No digo nada. Acato y tengo que ir a ver otra como Ordenanza Ortega, por ejemplo. Las profes de castellano están muy ilusionadas cuando saben de mi parentesco. La primera o segunda frase que escucho es y “tan buen mozo”.

DE pRONTO REApARECESHas vuelto a compartir con nosotros esos días domingos y te has vuelto a ir. Parece que para ti es complicado vivir aquí. Yo pienso que para muchos. Por suerte mi abuela (tu madre) a pesar de que hablando de Europa y trata de que nosotros le hablemos en francés, está cerca y podemos recurrir a ella, a los almuerzos calientitos, a su despensa de la cual, con llaves en la mano, vas sacando las porciones de lo que se va a usar.

Algo pasa, algo se rumorea. Hay una obra tuya que está en el tapete. Se llama Versos de Ciego. No, no hay caso, no puedo ir a verla. Recordarán: las prostitutas. Algunos dicen que es muy buena y otros que es muy mala. A quién le creemos. Yo por supuesto a los que dicen que es muy buena. Sólo sé que el hermano de mi papá, el sacerdote Hernán Larraín, sale en defensa de tu propuesta de teatro simbolista. Tu obra gana un premio y va a España y París. Allá sí tiene éxito. Recuerdo haber escuchado que algún crítico dijo que la fuiste cambiando con el viaje. Eso enoja a mi familia, especialmente a mi abuela.

LUEgO TE VASAcabamos de cambiarnos de casa. Mi madre viene llegando de estar contigo en Estados Unidos. Habla mucho de una comedia musical que vieron juntos y trae el disco Hello Dolly que suena a largos ratos. A ti parece gustarte el género musical. Eres el primero en este país que escribe, en compañía de tu amiga Carmen Barros, una obra musical Esta Señorita Trini. A mí no me gusta mucho, pero en fin…

Es un día de la semana y al llegar a mi casa, siento un llanto en la pieza de mi madre. Eso no es común. Tiene un cable o telegrama en la mano. Algo pasa. Hablan de tumor. De tu enfermedad, de tus escasas posibilidades. Imposible digo yo. La muerte para mí no existe y, además, eres muy joven y bello y caminas por el pasillo de tu casa a buscarnos con tu suéter celeste y tus ojos profundos, que no alcanzo a percibir lo que guardan. No quiero saber, no quiero otra tragedia más. Pero está ahí.

VUELVESEs Semana Santa o algo parecido, estamos en la casa de mi abuela esperándote, haciendo como que no pasa nada. Parece que te han operado. La casa está como siempre, calientita y acogedora. La abundancia en su justa medida. De pronto se anuncia tu aparición. Vienes con un impermeable beige. Yo creo que lo único que quieres es irte a tu casa, pero siempre amable y educado nos saludas a todos. Te miramos y nos quedamos mudos. Estás pálido, demasiado flaco. Etéreo, más que otras veces, casi como si empezaras tu ascenso, el que has perseguido toda tu vida. La certeza se me cruza.

Ese año, lo recordaré por siempre. Mi madre sufre y no sabe qué hacer para que estés mejor, te levantas, haces tus últimos esfuerzos literarios, estás terminando el Tony Chico, adaptando una obra para Sivia Piñeiro Íntimas Íntimas y haciendo un programa para la televisión que se llama Guaripola, donde Andrés Rojas Murphi es el organillero y mi hermana te tipea los libretos. Le das la pelea. Eso es lo que más duele.

Es un día de elecciones, mes de septiembre, estamos en tu casa. Salen a celebrar, a mí me da lata y me quedo en esa casa que me gusta, con la Carmela (la señora que trabaja ahí), que es silenciosa y cariñosa. Te devuelves. Pasas rápido, casi no me hablas, mientras te acuestas siento que el dolor es fuerte. Tengo desesperación y miedo. No me atrevo asomarme a su pieza. Me quedo en el living encogida esperando la llegada de los otros. Ya casi no te vuelves a levantar.

Tu cuñada se traslada a cuidarte, ya que ella es enfermera y comparte ese cariño o casi veneración que te tenemos. Estamos todos desolados a nuestra manera y desde las distintas edades. Mi madre no está en la casa. Su pensamiento, su cuerpo, su accionar está con él y eso a mí a veces me da un poco de rabia.

Lo vamos a ver, ratos cortos, está cansado; un saludo desde la puerta, un cuento cortito, cualquier escena escolar. No entiendo. Es muy joven. Se supone que las personas jóvenes no se mueren y por ahí escucho muchas veces la palabra “no hay vuelta”.

Mi madre cada vez se queda más en tu casa y cada vez la veo más triste. En mi familia, ya casi el único tema es el “Tío Tito”.

Es de madrugada, suena el teléfono. Estamos los cuatro hermanos solos. No sé quién contesta, pero adivino el motivo. Nada que hablar, hay que vestirse y partir. Cruzamos ese pasillo que se hace más largo sin tus pasos. Está más oscuro que de costumbre. Tengo miedo. De pronto me topo con tu cama. Estás inerte, pálido y bello, con el rostro distendido como si los dolores hubieran terminado. No sé si llorar porque no sé si para mí estás muerto.

En la tarde llegan los actores; el equipo del Tony Chico a punto de estrenar. Todos están desconsolados. Entremedio de llantos y desmayos, le piden a Silvia Piñeiro que suspenda la función y, desde su pequeñez, se para, crece y con una fuerza que le sale del alma dice “Tito nunca pudo ver esta obra y hoy día la va a ver. No la voy a suspender”. Sus palabras quedan resonando en mis oídos. “La va a poder ver, la va a poder ver”.

Es de noche y estamos todos sentados en su cama para acompañarlo porque todavía no podemos creer. Pienso, era mejor que estuviera casi siempre de viaje. Comienza el noticiario de la noche con la

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sentencia sin vuelta atrás: “Ha muerto Luis Alberto Heiremans”. Todos nos derrumbamos. Yo porque ya no escucharé más esa voz que me hacía sentir querida, esa risa contagiosa donde miraba los sucesos desde la más profunda humildad del ser humano, esos ojos que tenían una búsqueda en sus pupilas, su caminar que se desplazaba por encima de la tierra. Es mi figura, es mi tío querido y cercano que quiere a mi madre, es el hijo de mi abuela que siempre nos ampara, es el escritor que escucho en el colegio, en los diarios, en muchas partes.

Tengo miedo, cada vez que cierro los ojos siento su voz retumbando en mis oídos y su figura desplazándose que se esfuma.

Una semana después estoy sentada en el estreno del Tony Chico, parece ser que ahora ya no importan las prostitutas. Es un teatro que está inmóvil. No hay una mirada que no tenga los ojos brillantes. Hay expectación. Más aún cuando aparece el protagonista y cada uno está viendo a Tito en él. Lo hace Marcelo Gaete y está impregnado de su ser, de su búsqueda, de su sufrimiento, de no saber cuál es su lugar en esta tierra, del hijo que no tuvo y, finalmente, ese disparo que le cae por casualidad igual que en la vida real. ¿Por qué a él? ¿Por qué a una persona de 36 años en pleno apogeo?¿Por qué, por qué?

Los aplausos son con sollozos. Eso es lo que se siente en el público. Todos te estamos llorando. Te estamos dando tu despedida en un escenario con una obra maravillosa donde nos anuncias tu partida. Las personas no se paran de sus asientos, los actores no se bajan del escenario.

No queremos volver a la realidad de no verte.

DESApARECES.Vuelves una y otra vez a través de diferentes formas. Una obra de teatro, un profesor en la universidad, un curso de teatro chileno, una historia de viaje de mi madre, las fotos que hemos recopilado, la fundación que dejaste y ahora has estado conmigo una y otra noche leyendo las cartas que le mandaste a mi abuela en todos tus viajes y que ella archivó, tal vez, para que sigamos siempre dando a conocer alguna otra faceta que no mostraste.

Fuiste, eres y serás nuestro tío querido.

CRISTINA LARRAíN HEIREMANS: Profesora de Literatura y experta en antroposofía. Compiladora del epistolario de Luis Alberto Heiremans a publicarse por RIL Editores.

Versos de ciego, de Luis Alberto Heiremans. Dirección: Eugenio Dittborn. Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile, 1961. Autor imagen: René Combeau. Fuente: Archivo de Teatro UC

Luis Alberto Heiremans Médico, dramaturgo, traductor, cuentista, novelista y actor. Nace el 14 de junio de 1928 y muere el 25 de octubre de 1964, a la edad de 36 años. Es considerado uno de los dramaturgos chilenos con mayor influencia y proyección en la historia de la literatura nacional. Su obra se caracteriza por la fuerte influencia del existencialismo, retratando el mundo popular y el folclore de nuestro país. Trabajó como actor en las obras: Calígula, Carlos III, Ana de Austria y Martín Rivas, entre otras. Fue director del Teatro Ensayo de la Universidad Católica y docente en la Academia de Arte Dramático. Entre las obras se su dramaturgia se encuentran: Noche de equinoccio (1951), La hora robada (1952), La eterna trampa (1953), La jaula en el árbol (1957), ¡Esta señorita Trini! (1958), Los güenos verso (1958), Sigue la estrella (1958), Moscas sobre el mármol (1961), Versos de ciego (1961), El palomar a oscuras (1962), El abanderado (1962), Buenaventura (trilogía) (1962) y El tony chico (1964).

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VERSOS DE CIEgO: pOLÉMICOS RECUERDOS Encuentro entre Carola Oyarzún, Héctor Noguera y Ramón Núñez

La académica Carola Oyarzún conversa con Héctor Noguera -quien fuera El Huacho en el montaje original- y Ramón Núñez -entonces estudiante de actuación- acerca de la puesta en escena de Eugenio Dittborn en 1961, estreno plasmado de polémicas y una partida a tropezones. Medio siglo después, Héctor Noguera vuelve a actuar en la nueva versión de Rodrigo Pérez, esta vez en el personaje de El Ciego.

Escándalos, anécdotas y tropezones

Carola Oyarzún: Versos de Ciego se estrenó en 1961. ¿Cuál fue el contexto de este montaje?

Ramón Núñez: El estreno de Versos de Ciego se realizó en el contexto de una invitación al entonces Teatro de Ensayo de la Universidad Católica a una gira por Europa y la presentación de una obra chilena en el Teatro de las Naciones en Paris. La obra fue entonces escrita como encargo para ese festival. Se pensó en una obra que recogiera “lo chileno”, y la obra de Heiremans estaba

plasmada de religiosidad popular y de algo muy poético, una mezcla ideal para ser llevada a Francia. Sin embargo, en el estreno de la obra en Chile -que fue pocos días antes de partir-, el montaje dirigido por Eugenio Dittborn (con escenografía de Bernardo Trumper) se convirtió en un escándalo. El público se iba de la sala en la escena del prostíbulo, dejando el teatro prácticamente vacío. Se presentaron quejas a la Universidad, pidiendo que no fuera llevada a Europa. Tanta fue la polémica que Eugenio Dittborn citó a una conferencia de prensa antes de la gira con el objetivo de mejorar los ánimos, y no llegó ningún periodista; hubo un boicot por parte de la prensa. Es importante recalcar que nunca antes una compañía había ido de gira por Europa (salvo Raúl Montenegro con el monólogo El Prestamista en el Instituto Internacional del Teatro), razón por la cual el público de la época se ensañó tanto con esta gira.

Héctor Noguera: Sin el apoyo del público y de la prensa, nos fuimos primero a Madrid a una temporada que fue todo un éxito. Fue una temporada larga, con tres o cuatro funciones por semana y con la sala llena siempre. Un día veníamos saliendo del teatro con Eugenio Dittborn y Luis Alberto “Tito” Heiremans, y se acercó un señor francés que se presentó como el director del Teatro de Las Naciones en París y que había venido a ver la obra hasta Madrid porque había recibido numerosas cartas de rechazo desde Chile pidiéndole cancelar la gira en Francia. Pero a él, la obra le pareció absolutamente digna de estar en el festival y dijo que estaban muy felices que asistiéramos.

Ramón Núñez: La crítica en España fue muy buena, fue categorizada de increíble. Todo lo que habían vaticinado los críticos en Chile no se cumplió, e incluso el mismo Antonio Romero, crítico de la época, tuvo que tragarse sus palabras. Lo que sucedía era que la obra mostraba personajes populares que hablaban poéticamente, más bien cercanos al simbolismo que al realismo contingente en Chile, y eso el público chileno no lo entendió.

Carola Oyarzún: Cristina Parado, investigadora teatral en España, recogió todas las críticas de la temporada de Versos de Ciego en Madrid y concluye que la recepción fue muy calurosa por los tintes de teatro medieval y tradicional de la obra, principalmente por el carácter cristiano que identificó mucho a los españoles.

Ramón Núñez: Recuerdo que, para el estreno, hubo muchos problemas. Primero, que Heiremans no estaba en Chile, por lo tanto la escritura de la obra se hizo vía cartas que se demoraban entre veinte y veinticinco días en llegar, y ciertas escenas se reescribieron enteras en Madrid. Por otra parte, el personaje de

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Versos de ciego, de Luis Alberto Heiremans. Dirección: Eugenio Dittborn. Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile, 1961. Autor imagen: René Combeau. Fuente: Archivo de Teatro UC

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Don Melitón era interpretado originalmente por Enrique Heine, un gran actor, con una voz poderosa, y por un problema con su agente dejó el montaje, por lo que el personaje fue retomado por uno de los fundadores del Teatro de Ensayo, Teodoro Lowey, quien también dejó el proyecto por el poco tiempo de ensayo antes del estreno. Eugenio Dittborn llamó entonces al destacado actor Roberto Parada. Sin embargo el Rector de la Universidad pidió que lo sacaran del elenco por su posición política. Faltaban dos días para el estreno en Chile y Eduardo Naveda retomó el rol de Don Melitón.

Recuerdo escucharle a Eugenio Dittborn que el día del estreno en Madrid era tal su nerviosismo que decidieron salir de la sala con Heiremans y escucharon un ruido ensordecedor. “Lo único que me faltaba era que se pusiera a llover”, dice, pero eran los aplausos del público.

A la sombra de La Pérgola de la Flores

Carola Oyarzún: Y luego del éxito en Europa, ¿siguieron haciéndose más funciones en Chile?

Ramón Núñez: ¡Se hicieron y no fue nadie!

Héctor Noguera: En esa época se estaba dando La Pérgola de las Flores, de Isidora Aguirre. Era tal su éxito que el público sólo fue a ver esa obra.

Ramón Núñez: Recuerdo que La Pérgola de las Flores se daba en el Teatro Caupolicán con filas de personas que daban vuelta a dos cuadras. Luego del éxito de Versos de Ciego y las críticas positivas de la gira en Europa, se decidió hacer una temporada en el mismo recinto y no funcionó en el público.

Recuerdos de un actor y un espectador

Carola Oyarzún: Me gustaría que hablemos del montaje de 1961. Héctor, en tu calidad de actor en el personaje del Huacho, y Ramón, en tu calidad de espectador. Héctor ¿de qué forma la obra va entusiasmando al elenco? ¿Cuáles eran los temas que te movilizaban como actor?

Héctor Noguera: En primer lugar la búsqueda. En la obra están estos tres músicos que siguen una estrella, que buscan seguir algo, dar un sentido. Tienes que tener en cuenta que era una época en que el existencialismo tenía mucha fuerza. En Heiremans había un existencialismo cristiano, no porque él fuera religioso, sino

más bien porque le importaba la búsqueda del sentido. Pero no era una cosa mística o metafísica, era muy concreto. Yo como actor sentía fuertemente que era seguir la estrella, no perderse, que había que ser perseverante. Al Huacho -que era el personaje que interpretaba- se le cruza el amor. Ese encuentro le resulta muy fundamental porque hace que no esté solo, que pierda esa insatisfacción de la vida. Yo me acuerdo de esa sensación de insatisfacción a esa edad, sentir que uno no está completo, entonces cuando aparece el amor sientes que algo se completa, eso me movilizaba en la actuación.

Carola Oyarzún: Ramón como espectador, ¿cómo recuerdas el estreno de la obra? ¿Qué te llamó la atención del montaje?

Ramón Núñez: En ese momento el Teatro de la Universidad Católica tenía una planta de actores permanente, por lo tanto significaba que los autores escribían para los actores. Para Mario Montilles, Silvia Piñeiro, Ana González, Elena Moreno, etc. El dramaturgo de ese tiempo percibía lo que cada uno de ellos podía hacer mejor y así escribía en función de él. Para el estreno de Versos de Ciego era aún estudiante de la Academia de Arte Dramático de la Universidad Católica, y entonces me causaba una impresión enorme ver a los mismos actores interpretar tantos roles distintos obra tras obra. Me acuerdo de Ana González en la escena del picnic, la comparaba con lo que hacía en La Pérgola de las Flores, porque también tenían varias escenas de amor, pero eran personajes tan distintos, aunque fuera la misma actriz, eso me dejaba muy sorprendido.

Medio siglo después

Carola Oyarzún: Medio siglo después del estreno de Versos de Ciego, el Teatro Universidad Católica decide remontar la obra de Heiremans en el contexto de su 70 aniversario en octubre del 2013, esta vez bajo la mirada y dirección del destacado director Rodrigo Pérez. A modo de guiño y homenaje al montaje de Eugenio Dittborn, Héctor Noguera es invitado nuevamente a ser parte de este nuevo elenco. Héctor, ¿cómo fue para ti el reencuentro con Versos de Ciego?

Héctor Noguera: En el primer ensayo con Rodrigo Pérez, donde interpreto esta vez el personaje de El Ciego, se leyó la obra y empecé a recordar de manera muy mágica las voces de cada uno de los antiguos actores, incluyendo la mía. Yo tengo una fuerte memoria auditiva y me resultó tan raro escuchar a estos nuevos actores leer la obra. Esas voces antiguas quedan, recuerdo

exactamente cómo decían cada texto, puedo entonar mis líneas tal cual y puedo entonar el texto de todos como los recuerdo. Me cuesta acostumbrarme a esta nueva puesta en escena, porque las voces suenan distintas y ese sonido del recuerdo que uno tiene adentro es muy fuerte.

Carola Oyarzún: Al momento de realizar esta entrevista, los ensayos están recién comenzando. Hagamos el ejercicio de vaticinar sobre Versos de Ciego en el presente. ¿Cómo se imaginan la puesta en escena?

Ramón Núñez: Yo no dudaría en ir a verla. Rodrigo es un excelente director, es muy diestro, maneja muy bien a los actores y los impulsa fuertemente a la creatividad. Creo que es una oportunidad única para que la gente conozca la obra de Luis Alberto Heiremans.

Héctor Noguera: La obra me parece un cuadro, una pintura de mucha belleza, de mucha naturalidad, es una oportunidad para que el público vuelva a maravillarse de lo simple, sin una justificación dramática, es un bello cuento campesino que no busca el conflicto psicológico, eso es muy atractivo de ver en esta época.

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LOS VERSOS DE UN CHILE pERDIDOEntrevista a Rodrigo Pérez

POR BOSCO CAyO

¿De qué manera aparece el Chile de los años ‘60 en tu puesta en escena?La obra habla de un tiempo nebuloso, de un país que visto hoy día pareciera que no existe. Es una obra en que yo reconozco el país, pero con un grado de extrañeza. Para mí tiene que ver con el tiempo en que fue escrita, me da la sensación, de que en ese tiempo, la vida era más lenta y todavía nuestro país no vivía cambios tan radicales. El montaje dará cuenta de esa nebulosa, de esos personajes que pareciera que perdieron cierta identidad, que tienen una textura lejana y colores deslavados. La sonoridad tendrá un rol protagónico para dar cuenta de ese tiempo, dejando que la naturaleza o el espacio abierto se vuelvan el soporte de la puesta en escena. Podríamos hablar de un tiempo anacrónico, perdido en el recuerdo y en las fotos de esa época.

En la obra los tres músicos buscan una estrella. ¿Cómo aparece ese viaje en tu montaje? Me interesa el concepto del tránsito, de ese tránsito eterno sin ponerle el ojo al objetivo, porque en ese acto repetitivo aparece el sentido de la obra. En lo repetitivo podría estar la posibilidad del cambio, como aquella historia sobre el maestro que le dice al discípulo que riegue todos los días una rama seca de un árbol, pasan años y todos los días hace la misma acción, hasta que un día aparece florecido. Aparentemente el gesto repetitivo, el gesto sin sentido, el viaje constante se vuelve un rito, ese viaje me interesa en la obra, pues se vuelve un sentido en sí mismo.

¿Y de qué forma se pondrá en escena ese tránsito infinito del que hablas?A partir del concepto de circularidad. Me parece que la mejor manera de narrar este viaje es a partir de la idea de esa figura, de ese movimiento. La obra ocurre en un espacio abierto donde no hay casas, ni piezas, ni escuelas, ni oficinas, sólo estar al aire libre. Entonces lo circular nos sirve para narrar que el viaje no termina, que ha pasado tiempo, que se ha dado la vuelta y están en el mismo sitio. Me gusta eso porque, si uno lo mira desde afuera, la figura del círculo no tiene mucho sentido, pero el caminar tiene un inmenso sentido.

Háblanos de la espacialidad. ¿Cuál es el espacio donde ocurre este viaje?Me parece muy interesante que la obra entera ocurra al aire libre, no es en una casa, ni en un lugar cerrado, es decir, en contacto con la naturaleza. Entonces la espacialidad estará llena de naturaleza, de pequeños símbolos que nos den cuenta del espacio abierto, la sonoridad de los personajes, la música de la obra, etc. Por otro lado, el mundo popular también será parte de esa espacialidad, trayendo a escena pedazos de la vida en el campo, la vida en un pueblo lejano, lejos del centro y la capital.

¿Qué elementos del mundo popular son los que te llaman la atención y aparecen en la obra de Heiremans?El sentido común principalmente, esa sabiduría que tiene el campesino que enfrenta los problemas con verdades irrefutables y concretas, cercano más a la práctica que a las teorías. Me parece importante ese saber, porque es transformador pues surge de la relación directa con la vida. Las leyes están incorporadas en el accionar de los personajes porque se vive en contacto con esa naturaleza de forma permanente, por lo tanto los vuelve seres que actúan por sentido común, no hay razones muy profundas, más que seguir lo que corresponde, lo que dice ese saber ancestral. Esto es importante porque hace que los personajes no sean buenos ni malos, sino más bien lógicos dentro de su experiencia.

¿Con qué se va encontrar el público al ver el montaje? En primer lugar, con la poesía de la dramaturgia de Heiremans. Es un mecanismo que atraviesa toda la obra y la puesta en escena da cuenta de ese lenguaje. La obra habla de poesía y está escrita en poesía, por lo tanto lo que sucede en escena busca crear un mundo donde exista ese lenguaje, esos personajes de otro tiempo. La obra apunta a la idea de un viaje en un contexto popular, por lo tanto, el público verá cómo esos personajes se van encontrando, armando este viaje.

rodrigo PÉreZ, Licenciado en Psicología de la Universidad de Chile y Actor de la Academia Club de Teatro de Fernando González. Se ha desempeñado como actor, director y docente de diversas instituciones. En 1988 forma parte del elenco de Teatro la Memoria, participando en obras como: La Manzana de Adán, Historia de la Sangre, Los días Tuertos y Patas de Perro, entre otras. En 1998 es becado por el Goethe Institut para viajar a Alemania y trabajar para el Teatro Municipal de Colonia, Sttutgart y Esslingen. Con su compañía Teatro La Provincia ha dirigido, entre otros, los proyectos: Provincia Señalada (2003), Provincia Capital (2004) La trilogía Patria: Cuerpo (2005), Madre (2006) y Padre (2006), Las Brutas (2008), Violeta: al centro de la injusticia (2008), Diatriba de la Victoria (2010), Interior (2011), Oratorio de la lluvia negra (2012), Escuchar (2013). Dirigió la obra Los Perros (2012) para el Teatro UC en el marco del ciclo Grandes Clásicos Latinoamericanos.

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ORALIDAD, MISTERIO Y RELIgIÓNEncuentro entre Rodrigo Pérez, director, Danilo Petrovich, antropólogo y Denis Cardinaux, teólogo.POR BOSCO CAyO

Versos de Ciego se estrenó hace 52 años en el entonces Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. Realizar un análisis de su dramaturgia medio siglo después es un ejercicio que sin duda nos hace preguntarnos sobre el contexto del país y las motivaciones del autor a través de dos grandes ejes temáticos: el folclore y el mundo popular -refiriéndonos a los personajes chilenos, los cantos y los versos de la obra-, así como las representaciones religiosas y la búsqueda de sentido -enfocándonos a la similitud de personajes con pasajes bíblicos. Para esto, conversamos con el antropólogo Danilo Petrovich, el teólogo Denis Cardinaux, junto al director del montaje, Rodrigo Pérez, para abordar Versos de Ciego desde sus especificidades.

Danilo petrovich, eres antropólogo especialista en religiosidad popular. ¿Qué te llama más la atención en Versos de Ciego?Danilo Petrovich: Uno de los principales elementos que se destaca al leer la obra es la oralidad. Es difícil encontrar un texto con énfasis en lo oral, esta obra se enmarca y parte desde este lugar, donde lo primero es el verso, el pregón, la poesía y la décima. Los personajes transmiten la oralidad como si fuera un bien, un tesoro que deben cuidar, a pesar de su pobreza y el hambre. Para mí es la representación de cómo las tradiciones son amenazadas por los avances tecnológicos y la economía. Esto se ve muy bien en el personaje de Don Melitón, que se ve enfrentado a la tentación de vender su tambor a Fanor, y a pesar del hambre y la pobreza se niega, porque en su tambor están sus recuerdos, sus tradiciones, su familia. Esto resume el rol del cantor hoy, su fragilidad, la lucha por no romper con su cultura.

Por otro lado entiendo la obra como una aventura histórica que se asimila a la aventura que han vivido los campesinos en Chile: el peón, los enganchados del salitre, los campesinos, etc. Van recorriendo el territorio en búsqueda de un destino mejor. Siempre con la mirada puesta en la naturaleza, pienso en los cazadores cuando salen al campo y van siguiendo lo silvestre, un conejo o un zorro, y van cruzando territorios. Sin la idea de la propiedad privada, sino como un espacio que es propio; entonces la obra habla del mundo abierto, no solamente viajan buscando un destino, sino que también van cruzando lugares, llevando sus tradiciones por distintos territorios.

En la obra no hay especificaciones temporales, no existe un tiempo definido en ninguna acotación. ¿Cuál es el Chile que muestra la obra? ¿Cómo era la oralidad y las tradiciones de nuestro país?

Danilo Petrovich: En la obra aparece la figura del cantor, pero no es la figura de un cantor religioso, más bien es la figura de un cantor popular. El cantor popular era conocido por su “vagabundeo”, es decir, por deambular intercambiando versos o cancioneros por comida y alojamiento. Esos cantores populares eran propios de finales del siglo XIX y antes de la Reforma Agraria, que yo creo que es el gran hito que cambia la administración del campo y en ese sentido a los cantores, es decir en Chile antes de 1950-1960. Se diferencia al cantor popular, con el cantor como profesión, cuando comienzan a recibir dinero por su canto.

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El “canto a lo poeta” se divide en dos, el “canto a lo humano” y el “canto a lo divino”. Dentro del canto a lo humano están todas las temáticas por brindis y fiestas, digamos lo no religioso, y en el canto a lo divino se canta por temas bíblicos, algunas historias que se sacralizan, y por la naturaleza. Eso me parece muy interesante en relación a cómo aparece en la obra, por ejemplo con el mito de los Reyes Magos que siguen la estrella. Aparece una re- interpretación popular de la biblia, donde el canto hace referencia a la precariedad, a la pobreza, es decir a su experiencia con el entorno. En los cantos de la obra se mezclan estos dos lugares, ahí está la belleza de su poesía.

Rodrigo Pérez: La poesía es el mecanismo de narrar la obra y atraviesa distintas capas, incluso citándose a sí misma. La obra habla de poesía, gente que hace poesía y está escrita en poesía, es decir tanto en lenguaje como en contenido. La poesía de un país que no existe, que no lo reconozco hoy, es Chile, pero otro Chile. Cuando uno ve fotos del montaje original, pareciera que los personajes están vestidos de 1960 o de 1950, quiero decir que era un país con una textura nebulosa, no hay referentes definidos, es un país que no habito hoy.

Cuando uno lee la obra, puede reconocer personajes bíblicos o religiosos. ¿Qué representan en la obra? ¿por qué se eligen esos personajes?

Denis Cardinaux: Las representaciones que aparecen son muy simples, son parte de la cultura popular y la cultura universal, que le dan el carácter de un cuento con personajes representativos y atemporales. Para mí, la obra es una pieza cristiana que habla sobre una búsqueda existencial. En primer lugar, se hace un símil con los Reyes Magos y los músicos ambulantes, como hombres sabios en un entorno de pobreza y escasez. Esta analogía sintetiza la búsqueda religiosa de la humanidad, hacia algo que le dé un sentido pleno y fe cristiana. Lo interesante es que ese sentido final no aparece nunca en la obra, sino que siempre es arrebatado y los inserta más en el viaje. La segunda representación es el nacimiento, acá encontramos el caso de Angélica o el ángel, junto al nombre de algunos personajes como Juana Buey o Perico Burro, la obra es el viaje hacia el acontecimiento del nacimiento cristiano o pesebre. La tercera dimensión, muy propia de la cultura popular chilena, es la representación del cortejo de la muerte, similar al baile macabro de la edad media, mostrando lo cíclico de este viaje y que la muerte está siempre con nosotros.

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Denis Cardinaux: Los personajes de Versos de Ciego están en un proceso de despojo constante, superando la lógica de comercio y el mercado, purificándose y encontrándose a ellos mismos. Por ejemplo el personaje de Juana que se despoja de su vergüenza a cantar y al hacerlo reconoce su fe, su felicidad en ese acto. Es como un cuento de niños en que ocurre algo que da un sentido magnífico a los personajes, como cuando se nubla el cielo y dejan de ver la estrella, en esa incertidumbre los personajes encuentran su brillo, ya sea en los ojos de Perico Burro o en las alas de la mariposa de Oliverio Pastor.

Rodrigo Pérez: La idea del desapego es muy importante porque cada uno de los personajes defiende en algún momento sus pocas cosas: los huevos de la canasta, el organillo, el tambor de don Melitón, me sorprende la resistencia que hace cada uno. Ahí se puede ver la opinión del autor frente al comercio o el capitalismo, pues el desapego no se hace por intereses materiales, sino por el contrario se hace para seguir la estrella, para encontrarse a ellos mismos. Eso vuelve la obra llena de misterio, en el sentido religioso del concepto, las decisiones que toman los personajes son misteriosas, no se pueden explicar de manera lógica. Es fascinante que sea así, porque hace que el mismo espectador intente aclarar ese secreto, el viaje espiritual de la obra.

Denis Cardinaux: A mi parecer, el argumento fundamental de la obra es que cuando esa estrella se esconde y se cuestionan sobre el sentido de su viaje, abren los ojos sobre los que están alrededor, reconociendo esa estrella en la compañía de los otros, en lo que forman como grupo viajando.

Danilo Petrovich: Se forma una comunidad donde lo que los mueve es el sentido común, su propia experiencia hacia la búsqueda.

Denis Cardinaux: Encuentran su identidad en el colectivo; y las respuestas, en la incertidumbre que se vuelve una verdad. Ese es el misterio de Versos de Ciego.

danilo Petrovich, es Licenciado en Antropología Social de la Universidad de Chile y actualmente se desempeña desarrollando proyectos de producción y extensión de la Cineteca Nacional. Sus intereses y trayectoria han estado principalmente enfocados en dos áreas de estudio: Antropología Audiovisual y Religiosidad Popular. En este campo se ha desarrollado como realizador e investigador, focalizando su trabajo principalmente en el ámbito rural e indígena, en contextos tan diversos como fiestas patronales del Altiplano, cofradías de Bailes Chinos en el Norte Chico y Zona Central, Canto a lo Divino y a lo Humano, entre otros.

denis cardinaux, Teólogo de nacionalidad francesa, Capellán del Campus Oriente de la Pontificia Universidad Católica desde hace 2 años. Miembro del movimiento Puntos-Corazón, que manda jóvenes a vivir una misión de voluntariado de compasión y amistad en barrios marginales, también dedica parte de sus actividades hacia los artistas. Está terminando un magister en teología sobre la poesía contemporánea.

Es interesante que en la obra exista una fuerte tensión entre lo irracional y lo racional, cada vez que se justifica el viaje no se alcanza a explicar el porqué, sino sólo se afirma que no hay otra posibilidad, no hay opción.

Melitón: Se mueve, tenemos que seguirla.Buenaventura: ¿Por qué?Melitón: Porque cuando una estrella se mueve hay que seguirla.Buenaventura: Las cosas que se le ocurren.Huacho: Porque es grande, porque brilla, porque está en el cielo…Melitón: Y porque se mueve.

La afirmación y justificación del viaje responde a algo que los personajes tienen dentro, su espiritualidad. Pero no es como la entendemos en el sentido místico o religioso, en este caso es concreto y real. Son personajes que se mueven a partir de su experiencia y no de algo conceptual, desplazando su espiritualidad a lo que ven y a su propio conocimiento.

Rodrigo Pérez: Es interesante que el objetivo del viaje al avanzar la obra, se convierta en estar viajando, más que en encontrar un punto de llegada. Los personajes comienzan a entender la vida desde ese tránsito, comprendiendo que en ese acto repetitivo está la posibilidad de cambio. Me parece importante el nivel de abstracción que propone la obra, donde cada espectador puede interpretar el viaje a partir de su propia experiencia, ya sea agnóstico, católico o budista, uno va a completar esta búsqueda a partir de lo que cada uno necesita. Volviéndose una obra no evangelizadora, sino más bien abierta.

Danilo Petrovich: Yo quería citar una frase que aparece en la obra: “no sabemos dónde vamos, pero vamos juntos”. En este punto podemos ver las estrategias de subsistencia que ha vivido el mundo popular, sobre todo el campesino, que se basa en la solidaridad y reciprocidad. Por esta razón creo que la señal que están siguiendo, si bien es claramente un símbolo religioso, también es un símbolo poético, que da cuenta de la historia del campesino, del peón que pasa la vida arriando bueyes, conversando con los animales, trabajando con otros campesinos para subsistir, en contacto directo con la naturaleza y el entorno.

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ApUNTES SOBRE EL DISEñO INTEgRALPOR CATALINA DEvIA

La visualidad de Versos de Ciego en una versión contemporánea, sin duda exige volver a pensar los conceptos de folcklore y costumbrismo, revisar el sentido de lo festivo y cómo se actualizan medio siglo después de su primera puesta en escena.

La primera imagen que tuve fue la de un terminal de buses de provincia, un espacio de tránsito; un no lugar por excelencia, donde la identidad del viajante se distorsiona, aquí nadie conoce su identidad. Las personas esperan, parten, llegan, compran, venden; un lugar de intercambio, pero no de pertenencia. Un gran descampado, con un gran cartel de fondo, que tiene tras de él un par de fondos más de los que podemos ver asomarse los bordes, alguna banca donde se espera, se descansa.

El concepto de viaje implica el traslado de ubicación de las personas; en esta oportunidad es el espacio el que se irá desbaratando y adquiriendo movilidad. La iluminación responde a la lógica de los espacios públicos y de la intemperie, donde se mezclan las temperaturas de color de las distintas fuentes de luz.

Citando a Boullon “todo viaje incluye los tres momentos en que hemos dividido la constancia del tiempo... pasado, presente y futuro. El presente es cada instante del tiempo transcurrido, cuando se materializa el viaje. El futuro, desde que se decidió viajar hasta que el viaje se efectúa, abarca buena parte del interés y despierta las ilusiones del viajero... si alguna vez se regresa al mismo sitio, la experiencia adquiere interesantes singularidades, porque continuamente el viajero ésta confrontando las imágenes

elaboradas con la realidad del nuevo presente”. (1986:113). El que vuelve del viaje no es el mismo que se fue.

Es así como el tiempo se convierte en un tema importante en esta versión, hay una especie de velo en la imagen, el pasado se manifiesta.

En el vestuario, por ejemplo, que es cotidiano, del que reconocemos en la calle, pero que lleva marcas de pueblo apartado, atrasado algunas temporadas a la moda, pero que no tiene problemas en combinar con prendas nuevas de importación china. Los que vemos no son de aquí, pero tampoco sabemos con certeza de dónde provienen ni a dónde van. Llevarán puestos todos los colores para contrastar con la opacidad del espacio. Si bien, Ana la adivina y el Ciego, son personajes simbólicos del porvenir, se presentan como personas concretas que forman parte de este gran coro.

Este gran espacio se llena y se vacía con los objetos que movilizan los personajes: los instrumentos musicales, las flores del cortejo, la comida del “piquis niquis”, objetos que forman parte de nuestro imaginario colectivo, pequeños trozos de memoria que nos reencuentran con un Chile que ya no existe.

catalina devia: Diseñadora Teatral egresada de la Universidad de Chile, cuenta con una importante y numerosa trayectoria en la escena nacional que la ha llevado a trabajar con los actores y directores más destacados de nuestro país; ha formado parte estable de las compañías Teatro La Provincia y Teatro Niño Proletario. Al mismo tiempo, destaca su formación y desarrollo en diferentes ámbitos; tales como su trabajo en el cine y su colaboración constante con el cineasta José Luis Torres Leiva, su trabajo creativo en danza para diferentes coreógrafos y su labor académica que se extiende ya por trece años.

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El Universo de Heiremans

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LA gEOgRAFÍA pOpULAR DE HEIREMANSPOR CAROLA OyARzúN y CRISTIÁN OPAzO, ACADéMICOS DE LA FACULTAD DE LETRAS PONTIFICIA UNIvERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

Este artículo hace un análisis de los distintos tópicos que aborda la obra de Heiremans, enfocándose en sus personajes y el mundo popular que retrata su dramaturgia.

La breve, pero prolífica carrera de Luis Alberto Heiremas (Santiago, 1928-1964), ocupa un lugar insoslayable en la historia del teatro chileno. Desde su debut -Noche de equinoccio (1951)- hasta su consagración póstuma -El tony chico (1964) -, la dramaturgia de Heiremans explora los deseos de transcendencia y las experiencias de marginalidad de los diversos grupos que conforman el atomizado tejido social chileno: artistas callejeros, burgueses atribulados, policías de pueblo, prostitutas abandonadas y vendedores ambulantes, entre otros.

Construidos de acuerdo con los principios éticos y estéticos del existencialismo cristiano, los personajes de Heiremans padecen soledades, muertes y traiciones; sin embargo, más allá de sus circunstancias desgraciadas, buscan la redención en las experiencias cotidianas: en Versos de Ciego (1961), por ejemplo, encontramos a una banda de músicos que, sin bienes materiales en esta tierra, peregrina tras la estela de una estrella. O, en El abanderado (1962), vemos una cofradía de bailarines chinos que

celebra fiestas religiosas donde las tradiciones paganas se funden con la fe popular.

La necesidad de traspasar los límites materiales de nuestra existencia —rasgo transversal de los personajes de Heiremans— es un claro guiño al existencialismo cristiano de Gabriel Marcel. Tal como explica Eduardo Thomas, las nociones de mundo como misterio o mundo como problema, de Marcel, son las que articulan buena parte de textos de Heiremans.

Claramente, en el desenlace de sus obras, los protagonistas adoptan la decisión firme y auténtica de renunciar a sus posesiones materiales y aventurarse a conquistar espacios espirituales. Esta búsqueda se concreta en el formato del viaje, camino de sabiduría en el que el personaje encontrará tanto adherentes como enemigos de su causa. El motivo del viaje, correlato del camino religioso, encuentra sus ejemplos paradigmáticos en la trilogía formada por El tony chico (1964), El abanderado (1962) y Versos de Ciego (1961).

En Versos de Ciego: obra en dos partes,1 Heiremans despliega una galería de personajes populares: una anciana memoriosa (La Abuela) y su nieto inocente (Perico Burro), un profesor chambón (Oliverio Pastor) y una huerfanita (Muchacha), además de tres músicos ambulantes (Buenaventura, Melitón y Sebastián). Juntos, estos personajes conforman una cofradía que, alejada de los caseríos, persigue una estrella esquiva (anunciación de la parusía).2

Por sus cualidades formales, Versos de Ciego puede leerse como un mapa complejo, es decir, como un texto que entrega, a través de diversos códigos, información sobre las múltiples dimensiones que constituyen un territorio: gastronomía, geografía, política, topografía o toponimia.

Así lo abalan las acotaciones del texto de Heiremans, ricas en referencias geográficas que permiten comprender las condiciones materiales y existenciales que alientan la errancia de los desamparados. Nótense algunas alusiones inscritas en el texto: “hay un entrecruzarse de caminos” (263), “en verdad es la plaza de un pueblo” (264); “es día de feria” (264), “los campesinos de los alrededores han traído sus carretelas cargadas de maderas y de animales recién sacrificados” (264), “un cierto desgano preside los movimientos” (264). 3

EL UNIVERSO DE HEIREMANS

Versos de ciego, de Luis Alberto Heiremans. Dirección: Eugenio Dittborn. Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Chile, 1961. Autor imagen: René Combeau. Fuente: Archivo de Teatro UC

1. Texto estrenado en 1961, en la sala Camilo Henríquez por el Teatro Ensayo de la Universidad Católica. La dirección es Eugenio Dittborn, mientras que la iluminación y el vestuario son de Bernardo Trumper. Las canciones y la música, en tanto, pertenecen a Juan Orrego Salas. Ese mismo año, el montaje obtiene el Premio Municipal de Literatura.

2. Eduardo Thomas, La poética teatral de Luis Alberto Heiremans (Santiago: RIL, 1992), pp. 16-17.

3. Todas las citas de Versos de Ciego están tomadas de la edición compilada en Teatro completo de Luis Alberto Heiremans (Santiago: RIL, 2002).

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En este caserío, el único urbano hito reconocible es una edificación transitoria: la feria libre. En este mercado informal, prima el tráfico de materas primas: “el lugar está lleno de sacos que se abren mostrando papas, porotos, arvejas y lentejas” (264); en segundo plano, “hay rumas de frutas o trozos de madera que muestran su pulpa anaranjada y las carnes de los animales con los cueros recién desgarrados, de un tono violáceo, el de la sangre oxidada” (264).

La disposición de los sacos y de las carretas, así como el caminar perezoso de quienes “sólo han venido a comprar y se pasean mirando” (263), evidencia, de soslayo, una economía aún próxima al trueque. De ahí que, por ejemplo, en los intercambios campesinos apenas se divise el dinero. En lugar de guarismos, prima el voceo: “yerbas. . . las buenas yerbas/ p’ al corazón y el amor/ p’ al riñón y el dolor/ menta, boldo y cedrón” (257).

Más afuera de la historia y de los circuitos de la modernidad, los habitantes que yacen en este entrecruce de caminos están condenados a ejercer oficios menores. El dramatis personae comprende, entre otros, vendedores de frutas, de flores, de cestería, de greda, de turrones y de pirulines, yerbateros, cargadores, maniseros, huasos, dueñas de casa, criadas, cantoras y prostitutas (263). Amortajados en sus oficios obsolescentes, estos cuerpos decrépitos describen una ruralidad que es el reverso de las representaciones pintorescas prodigadas, en las décadas anteriores, por los sainetes criollistas.

Repárese, sin ir más lejos, en sus insistentes percepciones sensoriales. En el oído, el metro popular se escucha corroído por la rutina: “de vez en cuando se escucha... el pregón” (263), “su voz es monocorde, destemplada casi, como el redoble de un tambor mal afinado” (257). Peor aún, cuando comienza a “flota[r] en el aire algo de fiesta… desemboca en la plaza un cortejo funerario (269). Y, aunque “[l]a música se reinicia… algo ha quedado en el aire… una especie de tristeza” (269).

La monotonía del oído —podría suponerse— se traslada al gusto de los personajes: aunque nunca los vemos comer, los imaginamos consumiendo víveres adquiridos en la feria. Sobre librillos de greda, probablemente, sorberán caldos de ave, guisos de legumbre y presas de carne con papas cocidas. Tras estos platillos, beberán tizanas aromatizadas con “boldo,” “cedrón,” o “clavos de olor” (264). Por lógica consecuencia, el recetario cotidiano de estos lugareños reproducirá la opacidad de aquellas especies que, como sus fantasías, crecen a ras de suelo: “hay papa terrona/ hay papa amarilla/ hay papa canela/ para su chiquilla” (265), “causeo tengo/ con papas y ají/ no se me vaya/ pase por aquí” (265).

Asimismo, destaca la paleta cromática implícita en las percepciones sensoriales de los personajes: carne, greda, legumbres, madera, tierra, tubérculos y yerbas secas. La vista, entonces, percibe un paisaje poblado de materias de colores cálidos: amarillo, beige, café, rojo, terracota. Dispuestos en la escena, los objetos “cálidos” traman un telón de boca cuyo colorido homogéneo reproduce las cualidades de un paisaje que apremia el cuerpo esmirriado de los lugareños.

La dimensión material de los hitos geográficos que describen las acotaciones es amplificada en la medida que los diálogos de los personajes enfatizan cómo ellos los perciben a través de los sentidos. Este paralelismo entre los elementos que las acotaciones refieren (caseríos, riscos, quebradas) y lo que los personajes aprehenden (colores cálidos, desamparo, olvido) es el núcleo del proceso de construcción textual que permite cumplir con uno de los mandamientos de la dramaturgia universitaria: “El camino a seguir tiene relación con las obras y el público. Creo que debemos ahondar en el impulso de la dramaturgia nacional. Necesitamos obras chilenas con temas y problemas chilenos. Que cada autor, de acuerdo [con] su sensibilidad y el conocimiento del medio, ausculten el momento en que viven y lo transmitan al escenario.”4

CRISTIÁN OPAzO (1979) es Director de Investigación y Posgrado de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Es Autor del libro Pedagogías letales: ensayo sobre dramaturgias chilenas del nuevo milenio (Santiago: Cuarto Propio, 2011), y co-editor, junto con Carola Oyarzún, de Colección Ensayos Críticos: Heiremans (Santiago: UC, 2012). Actualmente, colabora en la publicación de Jorge Díaz: siete obras desconocidas, editada por María Teresa Salinas (Santiago: UC, 2013).

CAROLA OyARzúN es Profesora Titular de la Facultad de Letras UC. Editora del proyecto editorial Colección Ensayos Críticos (Jorge Díaz, 2004; Egon Wolff, 2006; Juan Radrigán 2008; Luis Alberto Heiremans, 2012). Crítica de Teatro diario El Mercurio 1999-2009; Miembro Comité Asesor Festival de Dramaturgia Europea 2004-2010; Miembro Comité Especialistas Antología: Un Siglo de Dramaturgia Chilena 1910-2010, Comisión Bicentenario, 2010; Jurado, Festival Internacional Stgo. a Mil 2011-2012. Actualmente, colabora en la edición de la antología Jorge Díaz: siete obras inéditas, editada por María Teresa Salinas (Santiago: UC, 2013)

4. Eugenio Dittborn y Luis Alberto Heiremans, “El teatro chileno debe buscar el camino social” (El Siglo, 17 de septiembre de 1961), p. 8.

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VERSOS DE CIEgO: LA ALEgORÍA COMO CLAVE DE RECEpCIÓNPOR DAMIÁN NOGUERA

Este artículo ofrece una serie de claves para comprender y desglosar los hitos importantes de la obra, comprendiendo la propiedad alegórica y simbólica de su lenguaje.

Las obras dramáticas de Luis Alberto Heiremans –especialmente la llamada “trilogía popular” del autor compuesta por los montajes Versos de Ciego (1961), El Abanderado (1962) y El Tony chico (1964)– han sido descritas por la crítica como textos cuya renovación estriba en la propiedad alegórica y simbólica de su lenguaje. Catalogamos a un relato como alegórico, generalmente cuando su estructura ficticia es un vehículo para representar o transmitir otras ideas o valores. A manera de ejemplo, una balanza en un cuento u obra puede ser una alegoría de una idea abstracta que es la justicia. La alegoría, considerada como figura literaria entonces, implica dos niveles relacionados, uno concreto (personajes, situaciones, objetos, etc.) en virtud del cual se formula el segundo nivel

que es una idea o moraleja abstracta. Consecuentemente, Heiremans nos muestra textos que, sin abandonar del todo los principios del realismo, supeditan la acción y los espacios de sus montajes a la función de la alegoría y el simbolismo, es decir, a indagar cuáles son los valores e ideas abstractas que sus personajes representan más que profundizar en quiénes son esos personajes realmente a nivel psicológico y corporal. Por esta razón, sus montajes parecieran ser a ratos una excusa para la transmisión de valores trascendentes relacionados casi siempre con el existencialismo y el cristianismo, más que una profundización en los espacios rurales y personajes que nos presenta.

Estos rasgos alegóricos de la escritura de Heiremans, sin embargo, parecieran encontrar un particular equilibrio en el montaje Versos de ciego, donde pretendemos mostrar ciertas claves de lectura en este artículo. Versos de Ciego, a nuestro juicio, logra una particular armonía entre los personajes y espacios concretos que presenta y la función alegórica abstracta que se les pretende dar. La obra narra la errancia mesiánica de una serie de personajes quienes, en una geografía rural ausente de cualquier proceso de modernización o alfabetización, siguen y buscan la luz de una estrella perdida, que no es sino una alegoría cristiana (estrella de Belén) para la búsqueda por la propia trascendencia y estabilidad existencial. Todas las acciones que acaecen en el montaje serán paradójicamente guiadas y narradas en verso por la particular clarividencia discursiva y profética de un ciego que al igual que no ve, tampoco es visto. Heiremans nos presenta en esta puesta personajes que hacen las veces de músicos itinerantes, vendedores de feria y prostitutas a la vez que nos muestra procesiones funerarias y manifestaciones religiosas populares basadas en ánimas y animitas. Todos esos trabajos y ocupaciones tiene como propiedad en común el que están basados en la errancia y la migración sin un sentido trascendente específico, por esta razón el ciego nos presenta la obra como una “… historia de un camino/ y aquellos sin destino/ que supieron encarnarla” (3). A su vez, personajes como El Huacho, Melitón y Buenaventura, en tanto artistas y músicos itinerantes, constantemente expresarán su búsqueda desesperada por algo estable al que aferrarse a un nivel existencial y también acusarán la falta de creencia del pueblo en la cual se insertan: “Antes las cosas eran distintas. Ahora la gente no halla a qué agarrarse y como no les gusta algo en lo

que hay que creer, ni se empeñan en buscar”. (Heiremans 14). Por esta razón, poco a poco, los personajes se verán enfrentados a la decisión de renunciar a su estilo de vida material y a ratos utilitarista para unirse a la búsqueda metafísica de la estrella cuyo único camino trasciende la migrancia de sus respectivas ocupaciones. Es esta idea de la renuncia la cual se articulará como una de las principales moralejas de la obra, ya que la búsqueda implicará una serie de riesgos para el bienestar de los personajes debido a la inclemencia a ratos desértica y a ratos tormentosa del paisaje: “Se pide saber que siempre / Nadita se consigue/ Si no se pierde” (54).

Ahora bien, volviendo al tema de la alegoría, la puesta en escena inicia con lo que, a todas luces, pareciera ser una contradicción a nivel de las acotaciones pero que, sin embargo, revela las posibles lecturas e interpretaciones simbólicas que se han hecho de este montaje. La primera didascalia de la obra señala lo siguiente: “Hay un entrecruzarse de caminos frente a la panorámica y el escenario está lo más despejado posible” (3). Después de la primera intervención del ciego, en donde, de modo muy brechtiano, nos presenta la historia en verso, el autor pareciera inmediatamente desdecirse de la acotación anterior: “En verdad esta es la plaza de un pueblo. Y es día de feria. Los campesinos de los alrededores han traído sus carretelas cargadas de maderas y de animales recién sacrificados para vender. […] También hay rumas de frutas o trozos de madera que muestran su pulpa anaranjada y las carnes de los animales con los cueros recién desgarrados de un tono violáceo, el de la sangre oxidada.” (3). Llama inmediatamente la atención la interjección inicial “en verdad”, como si la indicación anterior pudiera en estricto sentido no ser real o tan sólo aparente en relación con lo que se describe después. De esta manera, si en un inicio se nos habla de un escenario despejado, incluso abstracto en su descripción inicial, posteriormente ese escenario se concretiza al describirse como rebosante en productos de feriantes en donde el autor no escatima en detalles muy específicos sobre el estado de los bienes vendidos.

Este montaje entonces define aparentemente en sus acotaciones iniciales dos espacios distintos que, como veremos más adelante, en realidad pretenden ser análogos. El primero es el espacio concreto de la feria, donde el autor demuestra una obsesión a ratos antropológica con respecto a la cultura

popular representada, mostrándonos distintos sociolectos y la manera en que parecieran imperar transacciones económicas más basadas en el trueque que en el intercambio monetario. Dicha obsesión claramente se condice con la función cultural que tenían los teatros universitarios en la época, los cuales buscaban una cierta “identidad” nacional al llevar el teatro y las temáticas representadas hacia espacios rurales antes no considerados. ¿Cómo entonces entender el segundo espacio abstracto y vacío en este contexto? ¿Cómo interpretar esta extraña dualidad?

Precisamente a través de una clave de lectura alegórica. Como ya se ha mencionado, la alegoría -para que se articule como tal- implica una dualidad que se relaciona a través de una analogía, en este caso, la representación dramática de un espacio concreto (la feria) para evidenciar una idea abstracta sobre la situación existencial y religiosa de sus personajes (los caminos). Así, la feria y su transitoriedad tiene como sustento la ausencia de un sentido claro en sus habitantes representado en los caminos entrecruzados: “Qu’es como plaza este mundo/ Con cuatro entradas y un rumbo/ No siempre fácil pa’hallarlo/ Y complicado pa’andarlo” (5). La estrella en este caso –la cual va adquiriendo distintas funciones y formas a lo largo del montaje–, se perfila como el camino único a seguir para la perpetuación trascendente y religiosa de sus caminantes.

Uno de los posibles riesgos de la alegoría es que la superficie textual o dramática se transforme tan sólo en la excusa para representar problemas de mayor carga conceptual. A manera de ejemplo un peligro sería que la representación del mundo rural y popular presente en esta obra, y tan importante en el teatro universitario, pierda en demasía su profundidad o particularidad nacional, en cuanto el objetivo del dramaturgo es en realidad plantear una problemática existencial que es universal. Sin embargo esto no sucede del todo en cuanto existe un mediador entre estos dos mundos presentados para la asociación alegórica, que es el ciego. Como un paradójico testigo no vidente, la función del ciego, al igual que la estrella, es, desde el verso profético, guiar no sólo a los personajes sino la alegoría y la obra en general al articularse como el narrador del montaje. En este sentido, el ciego media ambos mundos, al igual que el personaje clásico Tiresias, adivino ciego de Tebas, media entre los dioses y los hombres.

EL UNIVERSO DE HEIREMANS

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La alegoría espacial mencionada es también aplicable con respecto a la manera en que Heiremans caracteriza a sus personajes. Cada uno representa un vicio o una virtud particular en sus acciones, sin que el dramaturgo hile demasiado fino en las motivaciones que producen ese determinado actuar. Así, personajes como el niño Perico Burro, quien es el único que logra ver y comunicarse con el ciego, representa la ingenuidad y la inocencia. María Chica es la mujer que tranza su idealismo por la prostitución. Oliverio es el profesor primario torpe y obnubilado por los estudios académicos. Fanor, quien literalmente en un momento del montaje se inviste con la máscara del diablo, es el vendedor ambulante, obsesivo con la ganancia personal hasta tal punto que es capaz de lucrar a través de la clarividencia forzada de su acompañante Ana. A su vez, la descripción en las acotaciones de cada uno de los tres músicos –cuyo deambular en busca de la estrella es fácilmente equiparable al de los Reyes Magos– determinará la forma de ser de cada uno durante gran parte del montaje.

Se evidencia entonces que, al igual que los antiguos auto sacramentales, los personajes en este montaje encarnan ideas abstractas, lo que se aprecia en la un tanto obvia elección de sus nombres. Sin embargo, pese a lo anterior, Heiremans no cae completamente en el estereotipo o en la excesiva abstracción en la descripción de sus personajes en cuanto, como ya hemos señalado, en la búsqueda por la trascendencia a partir de la estrella, hay una renuncia. Es precisamente a partir de la renuncia donde gran parte de los personajes tendrá que enfrentarse a su propio valor o estereotipo, lo que permitirá un mayor desarrollo dramático, transformándolos en personas y no tan sólo en ideas. Tal vez el mejor ejemplo es la renuncia de Melitón quien debe vender su tambor –el único objeto estable que lo ha acompañando a lo largo de toda su vida– para poder seguir en la búsqueda de la estrella o María Chica quien debe enfrentarse con la decisión entre seguir con la prostitución o abandonar sus condiciones materiales por el camino siempre incierto de la búsqueda trascendente.

DAMIÁN NOGUERA BERGER: Licenciado en Letras con mención en lingüística y literatura hispánica en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ayudante del curso Teatro chileno e hispanoamericano dictado por la Facultad de Letras. Participó como músico y ensayista en la obra La vida es sueño dirigida por Diego Noguera en sus tres versiones: El sueño del encierro (2008), El sueño de la libertad (2009) y La vida es sueño (2010). Ha escrito y publicado diversos ensayos sobre teatro chileno y fue parte del equipo editorial de la revista de estudios interdisciplinarios Hélice UC.

Versos de ciego, entonces, logra o al menos busca una particular armonía entre el realismo folclórico y rural de sus espacios y personajes, y la alegoría cristiana que pretende transmitir a través de ellos. Esta dualidad le permite crear analogías transformando sus relatos en símbolos que rompen con los márgenes realistas pero, sin embargo, no caen en una representación que podría ser demasiado abstracta o demasiado moralista. Tal vez por esta razón, Versos de Ciego y la trilogía popular en general, son obras consideradas relevantes aún hoy dentro de la historia del teatro chileno y que permiten ser revisadas y remontadas actualmente.

Bibliografía: Heiremans, Luis Alberto. Versos de ciego. Oyarzún, Carola y Opazo, Cristián, ed. Colección ensayos críticos/ Heiremans. Santiago: Eds. Universidad Católica .

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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTORA: VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTO COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: BOSCO CAYO. ENCARGADA DE DESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: CONSTANZA FLORES. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓN DE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: CAMILA HUENCHUMIL. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA. INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: VIVIANA GONZÁLEZ Y LUCÍA CASTILLO. ESTAFETA: JOSÉ CARO. ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: JUAN HORMAZÁBAL Y PATRICIO TORRES. JEFE DE ADMINISTRACIÓN Y FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA. AUXILIARES DE ASEO: PAOLA SILVA.

CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: BOSCO CAYO. COLABORADORES: MILENA GRASS, CRISTINA LARRAÍN, CAROLA OYARZÚN, RAMÓN NÚÑEZ, HÉCTOR NOGUERA, CRISTIÁN OPAZO, DAMIÁN NOGUERA, BOSCO CAYO, RODRIGO PÉREZ, DANILO PETROVICH, DENIS CARDINAUX, CATALINA DEVIA. FOTOGRAFÍAS: EDUARDO AGUILERA. FOTOGRAFÍAS DE ARCHIVO: RENÉ COMBEAU, PROGRAMA DE INVESTIGACIÓN Y ARCHIVO DE LA ESCENA TEATRAL ESCUELA DE TEATRO PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE. DISEÑO GRÁFICO: GERARDO RIVERA. vENTA DE FUNCIONES A INSTITUCIONES EDUCATIvAS y EMPRESAS: MARIO CONTRERAS. MCONTREE@UC.CL / 2354 5106

POSTGRADOS EN ARTES UCActualmente, la Facultad de Artes UC cuenta con dos programas de postgrado: el Magíster y el Doctorado en Artes, ambos con menciones en “Artes visuales”, “Estudios y prácticas teatrales” y “Música”. Cada mención incluye diversas áreas de estudio de carácter práctico y teórico (creación visual, teoría e historia del arte, investigación teatral, dirección escénica, dramaturgia, composición, musicología, música y tecnología).

Esta estructura de un programa con menciones busca ofrecer un equilibrio entre la especialización que tradicionalmente ha implicado el postgrado y la perspectiva interdisciplinaria que demanda la sociedad contemporánea.

MÁS INFORMACIÓN:MAgISTER EN ARTES: www.magisterartes.uc.clDOCTORADO EN ARTES: www.doctoradoartes.uc.cl

EXTENSIÓN ARTES UCEl propósito fundamental de la extensión artística de la Facultad de Artes UC es operar como agente activo de intercambio cultural entre la comunidad universitaria y el público general. Ello se logra con la participación de profesores y alumnos, a través de la difusión y promoción de actividades y programas educativos de excelencia.

Con dicho fin, se cuenta con espacios altamente especializados para la realización de eventos artísticos. Entre ellos, el Teatro de la Universidad Católica, que funciona con una cartelera anual de estrenos profesionales. Asimismo, en las galerías Macchina y Espacio Vilches de Campus Oriente se exhiben obras y muestras de nivel internacional. Allí también puede el público conocer de cerca el resultado de la producción e investigación realizada por alumnos y ex alumnos de la Escuela de Arte.En lo que a la música respecta, cada año se efectúa una serie de temporadas, ciclos y festivales que generan y mantienen una audiencia cautiva a través de los años. Entre ellos destacan los ciclos de Música Sacra y Música de Cámara, el Festival de Música Contemporánea UC y las Jornadas Culturales de Villarrica entre otros, que se llevan a cabo en Campus Oriente, Centro de Extensión UC y Centro Gabriela Mistral (GAM).

MÁS INFORMACIÓN: www.artes.uc.cl

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