ANAIS TRABALHOS COMPLETOS

ORGANIZAO GIGLIO, Zula Garcia MELLO, Regina Lara Silveira NAKANO, Tatiana de C. WECHSLER, Solange Muglia

Editorao: Jonas Garcia Giglio 1

APRESENTAO DOS ANAIS TRABALHOS COMPLETOS..........6 CONFERNCIAS ...........................................................................................................8CRIATIVIDADE: DESAFIOS AO CONCEITO ............................................................................... 8 CRIATIVIDADE E INOVAO NO CONTEXTO BRASILEIRO ...................................................... 29 EL ESTUDIO CIENTFICO DE LA CREATIVIDAD Y SU DIMENSIN APLICADA ........................... 43 INTERVENO NAS ORGANIZAES PARA A CRIAO DE SISTEMAS DE INOVAO ORGANIZACIONAL: O USO DO MTODO PROBLEMAO ................................................. 60 YOUTH LEADERSHIP: SHOULD IT BE TAUGHT? CAN IT BE TAUGHT? .................................. 71

MESAS REDONDAS................................................................................................. 86ACASO, SERENDIPIDADE E INSIGHT NO PROCESSO DE CRIAO EM ARTE ........................... 86 ARTE, CRIAO: PENSAMENTO E AO............................................................................... 96 AS PORTAS DO CU E DO INFERNO.................................................................................... 114 CRIATIVIDADE ARTSTICA E O INOVAR NA LINGUAGEM ..................................................... 131 CRIATIVIDADE NA ARTETERAPIA........................................................................................ 144 CRIATIVIDADE NA PSICOTERAPIA ...................................................................................... 157 INTELIGNCIA: PENSAMENTO CRIATIVO E COMPLEXIDADE ............................................... 170 O PENSAMENTO JUNGUIANO COMO AJUDA NA COMPREENSO DO PROCESSO CRIATIVO NA PSICOTERAPIA E NAS ATIVIDADES EDUCACIONAIS............................................................. 182 PROJETO JOVENS TALENTOS: RELATO DE EXPERINCIA DE CAPACITAO DE PROFESSORES NA TEMTICA DA SUPERDOTAO ................................................................................... 189

COMUNICAES .................................................................................................... 201CRIATIVIDADE E DESENVOLVIMENTO ...................................................... 201ESTIMULANDO CRIATIVIDADE: A INFLUNCIA DOS CONTOS SOBRE O DESENVOLVIMENTO CRIATIVO INFANTIL ....................................................................................................... 201

EDUCAO ............................................................................................................... 2142

Ensino aprendizagem ........................................................................................ 214A CRIATIVIDADE NA PRTICA PEDAGGICA COMO FERRAMENTA DE AQUISIO DE HABILIDADES E COMPETNCIAS NO AEE. ....................................................................... 214 A FSICA EXPERIMENTAL NO ENSINO MDIO PARA ALUNOS DAS REDES PBLICAS MUNICIPAIS E ESTADUAIS ............................................................................................. 222 A IMPORTNCIA DOS JOGOS COOPERATIVOS NO PROCESSO DE INCLUSO DE ALUNOS COM NECESSIDADES EDUCACIONAIS ESPECIAIS NAS SRIES INICAIS. ............................. 242 A INTERAO COMO ELEMENTO CONSTITUTIVO DOS PROCESSOS DE DESENVOLVIMENTO DA CRIATIVIDADE .......................................................................................................... 255 CONCEPO, DESENVOLVIMENTO E EXECUO DE PROJETO INTEGRADOR POR ESTUDANTES DE ENGENHARIA EM SO PAULO ............................................................. 268 CRIATIVIDADE E AUTO-PERCEPO DE ESTRATGIAS DE ENSINO DE PROFESSORES ALFABETIZADORES DE ADULTOS.................................................................................... 282 MOTIVAES PSICOSSOCIAIS PARA O APRENDIZADO DA MATEMTICA NO ENSINO FUNDAMENTAL ............................................................................................................. 288 O CURRICULO E A EXPRESSO DA CRIATIVIDADE NA ORGANIZAO DO TRABALHO PEDAGGICO NA EDUCAO INFANTIL ......................................................................... 297

Educao a Distncia ............................................................................................. 309CRIATIVIDADE E INOVAO NA EDUCAO A DISTNCIA: O USO DE NARRATIVAS HIPERMIDITICAS EM AVEA INCLUSIVO ........................................................................ 309

Hipermdia .................................................................................................................. 321A CRIATIVIDADE E AS NARRATIVAS HIPERMIDITICAS ................................................... 321

Pesquisa Em Educao ......................................................................................... 334A DIMENSO SUBJETIVA DA CRIATIVIDADE NA APRENDIZAGEM DA LEITURA E ESCRITA 334 CRIATIVIDADE E EDUCAO: ANLISE DA PRODUO CIENTFICA ................................. 346 LEVANTAMENTO DE PESQUISAS SOBRE CRIATIVIDADE EM DOIS IMPORTANTES CONGRESSOS BRASILEIROS DE PSICOLOGIA................................................................... 355

Educao Ensino Superior ............................................................................... 363A CRIATIVIDADE COMO FERRAMENTA PEDAGGICA NO ENSINO SUPERIOR ................. 363

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A FORMAO REFLEXIVA DO PROFESSOR NA ESCOLA: PRESSUPOSTOS AO DESENVOLVIMENTO DE PRTICAS PEDAGGICAS CRIATIVAS E INOVADORAS ............... 374 CRIATIVIDADE E PEDAGOGIA SOCIAL: UMA ALIANA NECESSRIA PARA O EDUCADOR SOCIAL .......................................................................................................................... 385 AVALIAO DA ESCALA DE ESPERANA QUANTO AO FUTURO: UM ESTUDO COM ACADMICOS DA UFAM ................................................................................................ 396 ESCALA DE ORIENTAO PARA A VIDA: INOVAO E DESAFIOS PARA SERVIO DE ORIENTAO EDUCATIVA NO ENSINO SUPERIOR .......................................................... 405 SABER AMBIENTAL: UM DESAFIO EDUCACIONAL NA ATUALIDADE ................................ 416

CRIATIVIDADE NAS ORGANIZAES ......................................................... 425A RECICLAGEM NA RESPONSABILIDADE SOCIAL EM EMPRESAS DE MANAUS: PERCEPAO DOS GESTORES .............................................................................................................. 425 CRIATIVIDADE E INOVAO DA REVOLUO INDUSTRIAL AO SCULO XXI ..................... 438 INOVAO ABERTA E SEU SUCESSO NO CASE NATURA .................................................. 447 INOVAO E PSEUDOINOVAO................................................................................... 458 O DESPERTAR CRIATIVO: VIVNCIA COMO ALICERCE PARA O DESENVOLVIMENTO DO BRAINSTORMING NOS PROCESSOS DE NEGCIO EM ORGANIZAES EMPREENDEDORAS ..................................................................................................................................... 470 PERCEPO DE SEMELHANAS ENTRE LDER E PESSOA CRIATIVA POR FUNCIONRIOS DE EMPRESAS DA REGIO DE CAMPINAS ........................................................................... 483

PROCESSOS CRIATIVOS E PRODUTOS ................................ 492AREIA QUARTZOSA VERMELHA COM ADIO DE ESTABILIZANTE QUIMICO PARA CAMADAS DE PAVIMENTO ............................................................................................ 492 CONSTITUIO DE REVISTA ELETRNICA COM DESIGN CRIATIVO PARA AMPLIAR OFERTA DE PERIDICOS INDEXADOS NO AMAZONAS ................................................................. 504 FIBRAS DE BAMBU COMO AGREGAO DE VALOR: DO ARTESANATO A MATERIAIS DE ENGENHARIA ................................................................................................................ 514 INOVAO TECNOLGICA NO ESTADO DO AMAZONAS: UM ESTUDO BASEADO NA PINTEC ..................................................................................................................................... 524 O ATO CONTEMPLATIVO E A NATUREZA NAS POTICAS VISUAIS ................................... 535

CRIATIVIDADE NA SADE ................................................................................ 5464

ENRAIZANDO A ALMA: RESIGNIFICAO DA IMAGEM CORPORAL ATRAVS DA ARTE .... 546 HUMANIZAO DA COMUNICAO CLNICA ATRAVS DA ARTE ................................... 556 IMPLICAES DO PERFIL CRIATIVO NA QUALIDADE DE VIDA DE PESSOAS COM DOR CRNICA NA COLUNA LOMBAR ..................................................................................... 565 O SCIO-INTERACIONISMO NA EDUCAO EM SADE ................................................. 576

OUTROS TEMAS EM CRIATIVIDADE ........................................................... 588ANALOGIAS NO PROCESSO CRIATIVO EM ARQUITETURA: UMA EXPERINCIA NO ATELIER DE PROJETO .................................................................................................................. 588 DIAGNSTICO E CARACTERIZAO DOS PLAYERS DO ARRANJO PRODUTIVO LOCAL APL TURSTICO DE PARINTINS/ AM ...................................................................................... 605 EXPERINCIA ESTTICA, CRIATIVIDADE E INOVAO: POSSIBILIDADES PARA O ENSINO E A FORMAO CONTINUADA DE PROFESSORES................................................................. 619 QUATRO DEFINIES DE CRIATIVIDADE: O CONSTRUTO POR MEIO DA ANLISE DE REDES ..................................................................................................................................... 627 RELAO ENTRE CRIATIVIDADE E INTELIGNCIA: LEVANTAMENTO DE PESQUISAS SOBRE A TEMTICA ..................................................................................................................... 646 SUPERDOTAO: PRTICAS EDUCACIONAIS PODEM INIBIR A CRIATIVIDADE? ............... 656

NDICE REMISSIVO DE AUTORES ..................................................................... 667

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APRESENTAO DOS ANAIS TRABALHOS COMPLETOSAnais - Trabalhos Completos do I CONGRESSO INTERNACIONAL DE CRIATIVIDADE E INOVAO promovido pela Associao Brasileira de Criatividade e Inovao CRIABRASILIS e a Universidade Federal do Amazonas - UFAM. Este evento teve lugar no campus da UFAM, em Manaus de 29 de junho a 1. de julho de 2011. Presidncia do Congresso Prof. Dr. Solange Muglia Wechsler CRIABRASILIS Associao Brasileira de Criatividade e Inovao / PUCCampinas Prof. Dr. Jos Humberto da Silva-Filho Laboratrio de Avaliao Psicolgica do Amazonas / Universidade Federal do Amazonas Comisso Cientfica Prof. Dr. Albertina Mitjns Martinez (UnB) Prof. Dr. Denise de Souza Fleith (UnB) Prof. MSc. Elenara Dias Perin (FAPSI/UFAM) Prof. Dr. Eunice M. L. Soriano de Alencar (UCB/CRIABRASILIS) Prof. Dr. Fernando Jos Vieira C. de Sousa (Instituto Superior D. Afonso III, Portugal) Prof. Dr. Julio Romero (Universidad Complutense de Madrid, Espanha) Prof. Dr. Marcos Rizolli (Universidade Presbiteriana Mackenzie/CRIABRASILIS) Prof. Dr. Maria Alice D'Avila Becker (FAPSI/UFAM) Prof. Dr. Maria de Fatima Morais da Silva (Universidade do Minho, Portugal) Prof. Dr. Maria do P. Socorro Chaves (Ncleo de Inovao Tecnolgica/UFAM) Prof. Dr. Nazar Maria de Albuquerque Hayasida (FAPSI/UFAM) Prof. Dr. Regina Lara S. Mello (Universidade Presbiteriana Mackenzie/CRIABRASILIS) Prof. Dr. Tatiana de Cssia Nakano (PUC-Campinas/CRIABRASILIS) Prof. Dr. Zula Giglio (Unicamp/CRIABRASILIS) - Coordenao Comisso Organizadora Prof. Dr. Denise Bragotto (CRIABRASILIS) Prof. Dr. Jos Humberto da Silva-Filho (LAP/FAPSI/UFAM) Prof. Dr. Lucdio Rocha Santos (FEFF/UFAM) Prof. Dr. Regina Lara S. Mello (Universidade Presbiteriana Mackenzie/CRIABRASILIS) Prof. Dr. Rosimeire de Carvalho Martins (FAPSI/UFAM) Prof. Dr. Walter Adriano Ubiali (FAPSI/UFAM) Prof. Dr. Tatiana de Cssia Nakano (PUC-Campinas/CRIABRASILIS) MsC. Maria Clia Bruno Mundim (CRIABRASILIS)

Elizeu Gomes Saraiva (LAP/FAPSI/UFAM)6

Jonas Garcia Giglio (CRIABRASILIS) Juliana Cohen (LAP/FAPSI/UFAM) Julyanne Rocha Garcez (LAP/FAPSI/UFAM) Walfredo Sebastio Moura (FEFF/UFAM)) Apresentamos aqui os textos completos que nos foram enviados. O nmero deles no perfaz o total dos trabalhos apresentados no evento, cujos ttulos, autores e resumos constam do arquivo ANAIS RESUMOS, tambm disponvel neste site. Isto deve-se ao fato de que alguns participantes optaram por no enviar o texto completo, por diferentes razes, incluindo o fato de no estarem inseridos na vida acadmica, em cujo mbito as publicaes so mais valorizadas. Os textos esto organizados em trs grupos: as conferncias, as mesas redondas e as comunicaes. No grupo das comunicaes h subdivises temticas. Tambm h no final um ndice remissivo dos autores que aponta em que grupo o trabalho apresentado foi inserido. Salientamos ainda que a redao e apresentao dos trabalhos de responsabilidade dos respectivos autores. Pela Comisso Cientfica do Congresso, Profa. Dra. Zula Garcia Giglio

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CONFERNCIAS_____________________________________________________________________

CRIATIVIDADE: DESAFIOS AO CONCEITOMaria de Ftima Morais (Universidade do Minho, Portugal)

Aps estabelecermos alguns elementos consensuais face questo do que se pode entender por criatividade, essencialmente identificaremos desafios que tal conceito tem vindo a colocar. Emergiro assim a) desafios inerentes ambiguidade de polmicas conceptuais com implicaes prticas; b) desafios para a irradicao de mitos prejudiciais promoo de criatividade no quotidiano; c) desafios para a gesto de riscos e de potencialidades ns domnio da avaliao. Pretendem ser desafios transversais a variados contextos de vida, face aos quais os leitores, na sua diversidade, se identifique. Pretendem ser ainda desafios abordados genericamente (apenas identificados) com o objectivo de partilhar preocupaes que sensibilizem o leitor para o questionamento acerca de uma competncia de quase sobrevivncia no sculo XXI.

Introduo O que se pretende com este texto no divulgar ou comentar resultados de um trabalho terico ou emprico especfico. O objectivo, neste espao potencialmente amplo e heterogeneo de uma conferncia, ser essencialmente o de artilhar ou sistematizar pistas para pensar. Assim, tentarei partilhar o que entendo por criatividade e depois sistematizar alguns desafios que nos rodeiam face a esse conceito desafios simultaneamente antigos e actuais. Falar de criatividade tem sido h dcadas difcil. Por um lado, algo que se vem explicitando como cada vez mais imprescindvel. De acordo com preocupaes de P. Torrance, em 2002, de que o estudo da criatividade deveria sair do predomnio dos USA e de se apostar cada vez mais na multiculturalidade neste domnio, h dois anos foi o Ano Europeu da Criatividade e Inovao; temos, por seu lado, vindo a assistir aposta na criatividade por parte de Governos to distintos como Inglaterra8

(veja-se o relatrio em 1999 do NACCCE sobre orientaes criativas na Educao, comit que no sendo governamental foi suscitado e suportado pelo Governo), como a Coreia (Park, Lee, Oliver & Cramond, 2006) ou como Hong Kong (Cheung, Tse & Tsang, 2003) onde foram feitas revises curriculares expressamente visando criatividade; a prpria Comisso Europeia, j em 1996, mostrou a criatividade como uma competncia primordial no documento White paper teachers and learning towards a learning society e a Associao de lders, gestores e educadores (essa j na Amrica) Partnership for the XXfirst Century Skills afirmou em 2006 (p.10) chegado o momento de preparar os jovens para os desafios do sc XXI promovendo competncias de adaptao e de? inovao. Sintomas, todos estes, de que a criatividade reconhecida actualmente como um requisito urgente, transdisciplinar e transcultural para a gesto do sculo que est comeando (Adams, 2006; Kaufman & Sternberg, 2006; Starko, 2010). H ento que fazer funcionar eficaz e suficientemente tal requisito. Contudo, falar de criatividade, repito, tem sido h dcadas difcil. P. Torrance disse As escolas do futuro devero no ser s para aprender mas para pensar. Este o desafio criativo da Educao masdisse-o em 1963(a) (p. 4). Toynbee afirmou dar oportunidade capacidade criativa uma questo de vida ou de morte para qualquer sociedade, masdisse-o em 1963(a) (p. 4). Tambm Barron alertou para que necessitamos de reconhecer e desenvolver criatividade na nova gerao, mas em1988 (p.19) Lemos, por outro lado, que a educao convencional frequentemente impede o desenvolvimento de competncias, atitudes e motivos necessarios produo de inovao. Entre outras coisas perpetua a ideia de que h sempre uma nica resposta correcta para cada problema e () os alunos adquirem unicamente competncias necessrias para a produo de ortodoxia: e isto foi escrito por Cropley j em 2001 e reeditado em 2009 (p.169). Portugal exemplo desta ambiguidade entre o que se afirma e o que se vai concretizando. Por exemplo, o nosso Sistema de Ensino afirma explicitamente a necessidade de criatividade em todos os seus nveis (Lei n46/86 de 14 de Outubro); contudo, estudos sobre percepes de professores portugueses manifestam ideias

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O sublinhado nosso.

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erradas sobre criatividade e necessidade de informao e de formao (Azevedo, 2007; Morais & Azevedo, 2011); tambm so poucas ainda as investigaes sobre este tema nos vrios contextos, sublinhando particularmente o contexto acadmico. Falar de criatividade tem sido h dcadas difcil, insisto. Mas como poderia ser fcil estudar e investir um conceito que, num paradigma de cincia e de academia ainda frequentemente positivista, se veste de quase centenas de definies?! (Aleinikov, Kackmeister & Koening, 2000; Kaufman & Beghetto, 2009; Runco, 2004). Neste sentido, valer a pena partilhar um episdio caricato que Torrance (2002) refere face a Aleinikov, autor russo de trabalhos sobre criatividade. Estava Aleinikov numa Conferncia sobre criatividade a ouvir um orador justamente sobre a multiplicidade perturbadora do nmero de definies deste conceito e dizendo mesmo que tinha encontrado 1000 definies, quando minutos depois esse mesmo orador referiu ora para mim criatividade . Ento, Aleinikov riu alto na plateia e as pessoas olharam para ele. Sentindo necessidade de se justificar e, pedindo desculpa, fez notar que se tinha acabado de escutar a 1001 definio de criatividade Ento, mais til do que colecionarmos definies, como ironiza Aleinikov, parece ser pensarmos em esquemas conceptuais que organizam a multiplicidade das informaes e de estudos sobre criatividade; mais til do que a pergunta normativa face a algo que foge por essncia norma - o que criatividade parece ser a preocupao sobre o que requer criatividade - at porque quando falamos em requisitos, necessariamente falamos em algo operacionvel na prtica. Vrios autores apostam nestes esquemas mais latos, como o caso do esquema 4Ps j considerado universal (eg. El Murad & Weist, 2004) e originalmente proposto por Rhodes (1961) ou a ideia de Co-incidncia de Feldman (1988) e, mais recentemente, de Feist (2006). Vamos ento tomar agora uma possibilidade organizadora face ao conceito de criatividade, esclarecendo os seus requisitos principais.

Criatividade ou uma feliz co-incidncia Quando confrontada com a necessidade de definir critividade e no querendo inovar uma 1002 definio, costumo aproveitar a ideia de Feldman (1988) de que10

criatividade algo raro porque muito exigente e muito exigente por ser um fenmeno exigente de co-incidncia. Vejamos ento um esquema que tenta reunir os requisitos mais referidos na literatura, s vezes de uma forma solta, para criatividade acontecer (Fig. 1)

Processos

Olhar do Outro Aptides

Personalidade Motivao

Conhecimento

Segundo o esquema anterior, ser criativo implica aptides. Cada um de ns demonstraria um perfil especfico em testes de aptides e, obviamente, se algum tiver uma capacidade figurativa elevada mais provvel que venha a ser criativo quando desenha, pinta ou planifica uma decorao; j se for enfatizada uma capacidade verbal, mais provvel que se venha a ser criativo escrevendo. As aptides reflectemse ento nos contornos dos nossos esforos e produtos criativos, no s na alta criatividade (Csikzsentmihalyi, 1996), mas tambm na manifestao criativa quotidiana. Ser criativo tambm possuir, ou ser possudo por, uma elevada motivao. consensual que s se cria quando se est comprometido com o que se faz (Amabile, 1996, 2001; Sternberg & Lubart, 1995). Criar imensamente mais exigente do que reproduzir: colocar algo do nico e irrepetvel que cada um de ns e sem paixo isso no acontece (Torrance, 1983). Mesmo se actualmente a motivao extrnseca tambm cabe na explicao de criatividade (eg. Cameron, 2001), se este tipo de motivao pode estar presente quando se cria, a percepo de motivos intrnsecos tem necessariamente de fazer parte do processo criativo (Amabile, 1996, 2001). Ser criativo ainda dominar conhecimentos (Boden, 2007; Kaufman & Baer, 2006). A figura da lmpada na cabea frequentemente usada como sinnimo de criatividade perigosa (e voltaremos aqui): criatividade exige associaes remotas11

da informao (Dineen, 2006; Mednick, 1962), ou seja, ligaes entre informaes que a maioria das pessoas no considera porque tais informaes pertencem a contextos longnquos. Ora, para fazer associaes de informao, necessrio possui-la. Para criar ento importante no s um conhecimento aprofundado acerca do domnio em que se cria, mas tambm um conhecimento multidisciplinar e isto no s considerando a alta criatividade (Csikzsentimihalyi, 1996), como tambm a criao no dia-a-dia. Por seu lado, ser-se criativo no alheio dimenso da personalidade. Desde a dcada de 60 que identificado um conjunto de caractersticas de personalidade tpicas das pessoas criativas (Barron, 1968;Mackinnon, 1978). Claro que ter personalidade criativa (como qualquer parte, na sua singularidade, do bolo metaforizado na Fig. 1) no garante ser criativo, mas o contrario afirma-se como verdadeiro: ser criativo implica ter algumas caractersticas como, por exemplo, a autonomia, a tolerncia mbiguidade, o gosto pelo risco,o sentido de humor ou a persistncia (Barron & Harringtom, 1981; Sawyer, 2006). Ser criativo associa-se ainda a processos cognitivos. H formas de pensar, de processar mentalmente a informao tambm tpicas, mais facilmente executveis, tomando as pessoas criativas (Newel, Shaw & Simon, 1962; Zeng, Protector & Salvendy, 2011). Estas pessoas so, por exemplo, mais flexiveis a percepcionar visualmento o que as rodeia (Smith & Amnr, 1997), usam mais a imagtica (Ward, Smith & Finke, 1999), pensam mais facilmente por analogias ou metforas (Starko, 2010; Sternberg & Lubart, 2003) e no lhes suficiente resolver problemas, procurando tambm descobri-los e cri-los (Dillon, 1992; Getzels, 1987; Starko, 2010). Por ltimo, no se pode esquecer que criatividade uma atribuio. H ento o condicionamento do que se cria por um olhar de outrm: algum que pode ser o professor avaliando o trabalho dos alunos, o crtico de arte ou o prprio momento scio-histrico que vai filtrando o que e no criativo (Cropley, 2009; Simonton, 2004). Criatividade ento esta co-incidncia, esta co-existncia necessria de factores que implicam, na sua maioria, a relao do indivduo com o meio e que podem ser (talvez com as excepes das aptides e do olhar de outro) mutveis12

nesse indivduo. Porm, o que direcciona essencialmente este artigo a sistematizao de algumas preocupaes sobre o conceito acabado de expr. Querse fazer aqui algum balano do estado das coisas face a este conceito simultaneamente difcil e apaixonante. Quer-se reflectir desafios que so colocados nesta viragem de sculo, mas aps j mais de meio sculo de investigao, e que so transversais a qualquer contexto profissional ou pessoal, que interpelam qualquer um de ns. Sero assim posteriormente comentados tais desafios em trs categorias: ambiguidades, controvrsias que ainda resistem aps dcadas de investigao; mitos que tambm ainda subsistem face a evidncias empricas; fragilidades e potencialidades de um dos dominos fundamentais para avanar no conhecimento sobre criatividade, ou seja, o da sua identificao ou avaliao.

Desafios do conceito: Controvrsias tericas com implicaes prticas H duas controvrsias marcantes no percurso de investigao sobre criatividade com consequncias pertinentes para a prtica e que so frequentemente referidas em manuais sobre a temtica (eg. Craft, Jeffrey & Leibling, 2007; Cropley, 2009; Sternberg , Grikorenko & Singer, 2006). Estamos a problematizar, por um lado, a questo da distribuio populacional da criatividade. De uma forma muito prtica pode colocar-se tal questo da seguinte forma: quando se fala em Mozart ou em Einstein, fala-se essencialmente das mesmas ferramentas de criao que quando se fala do nosso aluno ou do nosso colega criativo? Ou esto em causa dimenses radicalmente diferentes? Nas dcadas de 60, 70 ou 80, autores como Torrance (1963a), Maslow (1983) ou os precursores do cognitivismo, Newell & Simon (1972), por exemplo, defendiam a noo de um potencial criativo universal, uma distribuio normal da criatividade, uma no diferena radical na essncia das ferramentas criativas, seja para quem for. Contudo, autores como Vernon (1989) ou Walberg (1988) no suportavam, nessas mesmas dcadas, que a Big C, ou a criatividade reconhecida socialmente, fosse tomada como equivalente little c, e que esta pudesse representar o verdadeiro conceito de criatividade. Vernon (1989, p. 95) ironizou mesmo dizendo no queiram que a criatividade de Da Vinci esteja na continuidade da do meu jardineiro. Ora, na actualidade, continuam a afirmar-se trabalhos cujo centro de interesse inequivocamente os indivduos criativos que13

mudam paradigmas (Csikzentmihalyi, 1996; Gardner,1996) e reafirma-se mesmo uma distribuio assimtrica para este conceito (eg. Feist, 2006), na qual muito poucos indivduos manifestariam muita criatividade e muitos indivduos manifestariam pouca; por seu lado, vemos um mundo de autores continuando a investir num potencial universal a promover em qualquer contexto do quotidiano (Craft, 2006; Cropley, 2009; Runco, 2004) - alis, coerentemente com o que foi sublinhado na introduo. Ora, esta uma questo que no serve apenas o prazer de discusso terica: ela tem consequncias fortes nas opes que fazemos face aposta de mudar pessoas annimas que nos rodeiam. E a controvrsia, a ambiguidade, resistindo h dcadas, mina a concepo da essncia do conceito e vai servindo pragmaticamente discursos interventivos diferentes. Outra importante ambiguidade emerge na literatura sobre criatividade. A questo, mais uma vez colocada de uma forma muito prtica, poderia ser: quando se criativo, tendencialmente manifesta-se tal criatividade nas vrias exigncias com que somos confrontados, pintamos tudo de ouro como se de um Rei Midas nos tratassemos (criatividade afirmando-se como essencialmente genrica) ou -se tendencialmente criativo numa ou noutra rea, podendo no o ser nada nas restantes (criatividade afirmando-se como essencialmente especfica)? H uma obra recente, editada por Sternberg, Grikorenko & Singer (2006), que mostra a vitalidade que ainda esta controvrsia suscita, alimentando vrios captulos. A, Plucker e Beghetto (2006) classificam-na mesmo como uma das mais duradouras controvrsias no estudo da criatividade. Autores como Martindale (1989) dizem h anos que h algo de irremediavelmente global na criatividade, tendo afirmado este autor que um Fsico e um Poeta criativos so mais parecidos entre si do que um Fsico criativo e outro no criativo e do que um Poeta criativo e outro no criativo (p. 212); tambm trabalhos como o de Bernstein e Bernstein (2006) mostram semelhanas cognitivas e de personalidade entre diferentes domnios como as cincias e as artes, parecendo emergir mais similaridades do que diferenas. Por outro lado, autores como Kaufman e Baer (2006) ou Sternberg e Lubart (1995) mostram que as especificidades do domnio em que tentamos ser criativos condicionam grandemente

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a probabilidade de o sermos, muito particularmente importando aqui o factor conhecimento. Obviamente que esta controvrsia se cruza com a anterior, sendo o conhecimento e a especificidade mais decisivos na Big C do que na little c. Obviamente tambm que a prpria avaliao mina esta questo, pois quando se avalia criatividade por auto-relatos ganha terreno a generalidade, quando se avalia realizao criativa ganha a especificidade (Lubart & Guignard, 2006). Ora, tambm esta controvrsia alimenta as nossas prticas. Os indivduos que investem na criatividade de outros e se orientam pela globalidade tentaro trabalh-la mais ou menos independentemente dos contextos em que se movem; os que apostam na especificidade aproveitaro os contornos de cada contexto e problematizaro mais o transfer do treino criativo. Apesar da especificidade parecer ganhar terreno actualmente (Sternberg, Grikorenko & Singer, 2006), a discusso mantem-se acesa.

Desafios do conceito: A resistncia de alguns mitos Algum disse que mitos so crenas erradas sobre algo difcil de conhecer ou de compreender. Nesta perspectiva, no estranho constatar a subsistncia de mitos sobre criatividade durante dcadas, resistindo mesmo a evidncias empricas que os contradizem. Sero ilustrados ento alguns desses mitos que, apesar de serem antigos, perturbam ainda o estudo e a prtica de criatividade. Voltemos imagem perigosa da lmpada que subitamente se acende no crebro. No ponho em causa at porque quando se apaixonado por um tema, s vezes a paixo admite o que a razo no quer admitir que poder restar sempre algo por esclarecer no processo criativo, que poder restar por explicar uma centelha que faz a diferena entre o que simplesmente conhecer, compreender, reproduzir, e o que inovao provocando em ns a pergunta fascinada mas porque no me lembrei eu disto?!. Talvez, talvez resista sempre esse 1% de inspirao, parafraseando Edison, que tem a ver com a condio solitria e extraordinria de todos sermos nicos e de criatividade requerer tal singularidade. Contudo, sobram os 99% de transpirao. O insight ou os mini-insights sucessivos e consequentes existem, claro. Obras como as de Gruber (1974), Perkins, (1981) ou Weisberg15

(1987) ilustraram isso magnificamente. Contudo, ilustraram tambm que para esse(s) momento(s) de descoberta sbita e inexplicvel surgir(em), um lento percurso de trabalho, de conhecimento, de persistncia, de reavalies e de manuteno teimosa num sentido de objectivo tiveram de ir acontecendo. Explicavelmente. Quer para um Guernica ou para uma Teoria da Evoluo das Espcies, quer para um criativo projecto de ps-graduao ou para um spot publicitrio. Folheando o livro The nature of insight (Sternberg & Davidson, 1995), atravs de 587 pginas mergulha-se em vrias propostas de um rendilhado cognitivo e emocional que se no explica tudo, pelo menos enquadra o insight a mtica inspirao - em processos pesquisveis de rede mnsica, de remoticidade e de emotividade das informaes retidas e activadas ou de pensamento analgico. Poeticamente, no prefcio, Metcalfe compara o insight s mars ou s fases da lua antigamente, antes da investigao cientfica lhes retirar o mistrio ou o milagre A criatividade assim algo pesquisvel, ideia que o mito da inspirao sbita e inexplicvel no deve insistir em perturbar. Por seu lado, quando se pergunta a um pblico no perito o que criatividade, frequentemente surgem as palavras novidade, raridade, diferena. H ento uma duplicidade, consensualmente admitida na difcil definio de criatividade (Kaufmann & Beghetto, 2009; Torrance, 2002), esquecida muitas vezes no quotidiano: criatividade no s originalidade; criatividade no s diferena. Originalidade assume-se como pura diferena estatstica e ser original banal demais; ser criativo, por sua vez, um requisito bem mais rico e complexo. Criatividade acontece na duplicidade exigente da originalidade com a eficcia (a lgica, a utilidade, o sentido que a ideia diferente pode ter); a diferena ter de servir tal eficcia (Lubart & Guinard, 2006; Runco, 2004). No quotidiano actual em que so frequentes mensagens publicitrias e sociais de apelo diferena e originalidade por si, h ento que combater equvocos e reafirmar que criatividade s pode ser inovao se tiver esse sentido, essa utilidade a servir a ideia original. Um outro mito com particular importncia para a Educao o da associao privilegiada da criatividade ao contexto artistico. Vemo-lo referido na investigao internacional, desde os estudos clssicos sobre percepes conduzidos por Fryer16

(1996) at referncias em manuais recentes (eg. Craft, Jeffrey & Leibling, 2007; Cropley 2009). Em Portugal, especificamente, as percepes dos professores traduzem com frequncia esta atribuio da criatividade s artes por exemplo, num estudo com mais de 500 professores de diferentes nveis de ensino, 46% sublinharam esta associao e s 23% a negaram enquanto associao priviligiada ou exclusiva (Morais & Azevedo, 2008). H ento o risco de serem esquecidas taxonomias (eg. Feist, 2006; Gardner, 1999) que afirmam vrios domnios em que criatividade se pode expressar. Esta associao priviligiada da manifestao criativa s artes veicula um esquecimento ou uma incompreenso mais comuns face criatividade que reveste a investigao cientfica, as cincias humanas e sociais, o desporto ou a liderana. Assim, sendo esta mensagem mtica divulgada, mais explicita ou implicitamente, fcil perceber consequncias no contexto educativo nos esforos de identificao e de promoo de criatividade em diferentes reas, nas orientaes ou reorientaes vocacionais, no desenho e no aproveitamento dos prprios curriculos. Ora, criatividade uma mais valia inerente a qualquer contexto acadmico ou pessoal (Cropley, 2009; Sawyer, 2006) Por ultimo, neste ponto, ser sublinhado mais um mito frequentemente referido e, tambm este, com particular incidncia na Educao: a associao de criatividade a desvincia ou indisciplina. J Torrance, em 1963(b), referia que os professores preferiam os alunos delicados, pontuais, obedientes e aceitantes das regras. Mais recentemente, autores como Westby e Dawson (1995) ou Cropley (1997) mostraram que os professores tendem a no escolher como preferidos os alunos por eles previamente classificados como tendo caractersticas criativas. Ora, apesar deste assunto tambm no ser linear (h estudos com dados opostos ver, por exemplo, Runco & Jonhson (2002), muitos educadores correro o risco de sentirem desconforto com a autonomia, o gosto pelo risco, a curiosidade, o humor, o questionamento e a divergncia tpicos do aluno criativo. E entre o que inequivocamente dizem valorizar a criatividade dos seus alunos - e a gesto da sua prtica, pode ir uma grande distncia, acabando eventualmente por vencer a insegurana de que a criatividade lhes pode trazer perturbao. Porm, como afirmam Woods (2001) ou Cropley (2009), criatividade pode ser, pelo contrario, um catalizador de energia, nomeadamente de pessoas que poderiam ser potencialmente17

perturbadoras; criatividade pode assim potenciar comportamentos sadios e adaptados.

Desafios do conceito: o contexto da avaliao Por ltimo, nestes trs tipos de questionamento aqui escolhidos, sero comentadas algumas fragilidades e potencilidades na avaliao da criatividade. Para Torrance, a avaliao deveria sevir, como fim ltimo, a inteveno (Miller, 1995). Por vezes pergunto-me se Torrance no tem sido frequentemente incompreeendido durante dcadas por quem toma o teste mundialmente mais conhecido, o Torrance Tests of Creative Thinking (Torrance,1998), como pegando na mquina fotogrfica visando fotos estticas, e s vezes estreis, de quanto se criativo; simplesmente para ver se os individuos esto ou no acima da mdia. E detenho-me neste pensamento porque Torrance sonhou este teste para identificar um potencial criativo que deveria ser posteriormente desenvolvido tomando os seus pontos fracos e fortes (Torrance,1966) O programa de interveno Incubation Model of Teaching (Torrance & Safter, 1990), por exemplo, foi equacionado nesse sentido. A qualidade e o arrojo que colocamos na interveno, e tambm na investigao, devem ento ser suportados pela avaliao, devendo esta ser olhada com cuidado e bom senso, seja o que for avaliado. Quando o alvo a avaliar especificamente a criatividade, tal exerccio parece ainda mais delicado Como avaliar um conceito que ainda tanto se problematiza? Como avaliar uma competncia que to singular e individual? Como avaliar algo que se manifesta to transversal e to facilmente influenciado pelo momento e pelo contexto? Como avaliar, finalmente, o que por essncia foge norma, ao que espervel, ao que mdio? Pensando nos elementos surpresa e imprevisibilidade inerentes

manifestao de criatividade (Simonton, 2006), o que , por exemplo, ser mediamente criativo? Contudo, a maioria dos instrumentos so pensados para uma avaliao normativa da criatividade (cf. De la Torre & Violant, 2006) e a distribuio populacional normal faz globalmente sentido para a concepo de um potencial criativo comum (Craft, 2006; Cropley, 2009; Runco, 2004). Como ainda fazer investigao no conduzindo - tambm - estudos comparativos alargados, como controlar, validar e generalizar experincias de interveno ou como legitimar18

decises face a um indivduo mas que implicam a sua relao com o social, sem uma avaliao normativa? Parece indiscutvel o lugar desta avaliao num panorama delicado e polmico do que avaliar criatividade (Brown, 1989; Starko, 2010). E face ao conjunto vasto de crticas que a avaliao normativa da criatividade tem suscitado, apetece parafrasear Cropley (1996, p.215) no sentido de no se correr o risco de deitar fora o bb com a gua, aproveitando o que h de melhor na imensa oferta de instrumentos de avaliao e ficando apenas alerta para eventuais perigos que estes possam carregar. Mais ainda do que face s controvrsias e aos mitos que acima foram comentados, surpreende, porm, que prevaleam dificuldades e recomendaes recorrentes face s mesmas no domnio da avaliao da criatividade durante dcadas. Neste sentido, sero seleccionadas, num contexto to vasto, apenas algumas ideias. Comearia por destacar cuidados com auto-registos de realizaes criativas: se, como diz Reed (2005), no h especialista que melhor conhea os talentos de algum como o prprio, tambm alguns autores (eg. Brown,1989; Ruscio, Whitney & Amabile, 1998 ) tm vindo a sublinhar que a veracidade das respostas nessas medidas questionvel se no forem provadas com realizaes. Destacaria tambm cuidados a ter com medidas que recorrem a percepes acerca da criatividade de outrm quando o objectivo de pesquisa a avaliao da eficcia de instrumentos de avaliao ou de experincias promocionais. J foi aqui referido como as percepes sobre criatividade tm surgido na investigao internacional carregando por vezes mitos, concepes erradas e mesmo eventualmente perigosas e assim no serem sempre fiveis na identificao da competncia em causa. Em Portugal, um estudo (Azevedo, 2007) mostrou quase ausncia de correlaes significativas entre auto-avaliaes de alunos sobre criatividade e as percepes dos seus professores sobre essa mesma criatividade e, talvez sendo mais preocupante, ausncia de correlaes significativas entre tais percepes dos professores sobre a criatividade dos alunos e a realizao criativa destes ltimos resultados, contudo, j obtidos por Torrance em 1967. Uma outra preocupao prende-se com a aplicao parcial, fragmentada, que por vezes feita com testes de criatividade. Por exemplo, voltando ao Torrance Tests of Creative Thinking (Torrance, 1998), ele permite vrios parmetros de19

avaliao cognitivos e emocionais (estando no Brasil essa diversidade j validada no s para a forma figurativa, mas tambm para a verbal por Wechsler e colaboradores (Wechsler, 2002; Nakano et al., 2008). Pois surpreendente como por vezes ainda aparece investigao recente utilizando apenas uma ou duas actividades do teste (ele contempla trs) ou apenas cotando alguns dos seus parmetros e, mais surpreendentemente, mesmo caracterizando tal teste como tendo apenas os parmetros ortodoxos da fluncia, flexibilidade, originalidade e elaborao, quando essa situao, na forma figurativa, j foi ultrapassada na dcada de 70 (Torrance, Ball, Runsinan & Torrance, 1977), tendo sido publicada uma verso mais completa por Ball e Torrance em 1984. Gostaria ainda de reforar a necessidade de no confundir pensamento divergente com criatividade, mesmo que os testes que avaliam a primeira competncia sejam os mais usados e sejam teis para a identificao do potencial criativo (Kaufman & Sternberg, 2006). Criatividade ser sempre mais englobante do que pensamento divergente e isto comeou por ser dito h 40 anos pelo prprio autor do conceito (Guilford, 1967), conceito que, segundo ele, se deveria nomear, o que maioritariamente no feito, por produo divergente de respostas. Pensando agora em potencialidades neste domnio da avaliao da criatividade, e reunindo esta parte final do artigo inicial focalizada no conceito, sublinharia a necessidade de no esquecer em tal avaliao a complexidade (aqui retratada como exigente co-incidncia) do que se avalia. A maior crtica neste domnio da avaliao vai para a validade das medidas de critrio, predictiva, de constructo, concurrente e facial (eg. Brown, 1989; Clapham, 2004; Starko, 2010) No se fica indiferente quando se recorda o estudo de Batchold e Werner, em 1970 (e a avaliao da criatividade no mudou significativamente desde ento), no qual foram enviados testes conhecidos de criatividade para pessoas reconhecidamente criativas e mais de metade da amostra os devolveu no respondendo, acrescentando que os achavam sem sentido, banais e aborrecidos. Neste sentido da complexidade que est em causa avaliar no mbito da criatividade, e no da dificuldade em capt-la, h ento que relembrar a complementaridade entre o uso de testes de pontencial e o de produtos criativos (Morais, 2001). Este ltimo tipo de avaliao tem-se alastrado na investigao (Cropley, 2009 Sternbergh & Lubart, 1995), muito particularmente20

a avaliao consensual inspirada em Amabile (1983). Se por um lado, este mtodo de avaliao exigente em tempo e em recrutamento de peritos, por outro pode esbater problemas de fidelidade e de validade da medida: aqui, o critrio externo para muitos testes - a prpria realizao criativa - o que est sendo avaliado (Runco & Charles, 1997; Morais, 2001) Para a avaliao contemplar a riqueza envolvida no fenmeno que criar, ser de olhar com cada vez maior interesse tentativas de avaliao multifacetada (Morais & Azevedo, 2009), entre o que desejo e o que possvel, claro, neste quotidiano onde impera a urgncia. Recordaria aqui as palavras de De la Torre citadas por Violant (De la Torre & Violant, 2006, p. 170): A avaliao da criatividade h-de abrir-se num futuro imediato a novas estratgias, situaes e contextos que considerem a vertente emocional, o impacto, o gupo, a satisfao e bem estar tanto da pessoa que cria como de quem participa do seu resultado. Esta afirmao foi feita inicialmente em 2003; esperemos assim que no sejam estas palavras recordadas como uma necessidade no cumprida daqui a 10 ou 20 anos. Por fim, neste ponto do artigo, realaria a necessidade de encarar com bom senso o nmero j existente de instrumentos de avaliao de criatividade (Baer, Kaufman & Gentile, 2004). Talvez no devamos continuar a ser to criativos, ou pelo menos to divergentes, neste mbito, mas preferencialmente aplicar o nosso pensamento vertical, crtico e convergente para aprofundar o que j existe, nomeadamente em estudos transculturais em esforos de complementaridade.

Concluindo Criatividade apresenta-se-nos como um conceito simultaneamente complexo, polmico, mas rico e mesmo sedutor (Kaufman & Beghetto, 2009; Torrance, 2002). Num mundo global, comeam os apelos criatividade a alastrar tambm, passando fronteiras e culturas, e explicitamente reconhecida como competncia a promover para os desafios do sculo XXI poderem ser confrontados (Runco, 2004; Starko, 2010). Contudo, vrias ambiguidades, fragilidades e receios continuam rodeando o conceito e nem sempre o veiculado pelas teorias explcitas vivido atravs das teorias implcitas que norteiam as nossas crenas, logo as nossas prticas tambm21

(Moscovici, 2003). Alguns alertas foram aqui recordados, sendo estes mais alongados no contexto delicado da identificao de criatividade. H a conscincia, porm, que a resposta a todos esses alertas como falar de criatividade: difcil. Isto porque avaliar difcil, porque avaliar criatividade ainda mais difcil e porque todos temos compromissos entrelaados entre desejos genuinos de saber, exigncias normativas e acadmicas e limitaes de recursos. Fica portanto aqui apenas partilhado humildemente o apontamento da preocupao. Terminaria como comecei: dizendo que falar de criatividade difcil. Contudo, com todos estes paradoxos, resistncias, e esperanas tambm, este artigo foi suscitado num espao de reflexo sobre criatividade que reuniu muitos indivduos representando diferentes formaes, diferentes contextos profissionais, diferentes pases, talvez at diferentes geraes. Todos esses participantes estiveram orientados para a mesma temtica, com o mesmo interesse. Esperemos ento que algum reforo da saia para o objectivo comum que atravessa este texto: dignificar e fomentar o estudo e a prtica da criatividade.

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28

CRIATIVIDADE E INOVAO NO CONTEXTO BRASILEIRO

Solange Muglia Wechsler Associao Brasileira de Criatividade e Inovao/ Pontifcia Universidade Catlica de Campinas

RESUMO

Criatividade e Inovao so termos bastante utilizados nos dias de hoje, porm ainda incompreendidos na sua totalidade ou complexidade. Percebe-se que, embora estes conceitos estejam interligados, eles ainda so vistos como elementos isolados ou pouco conectados. Neste sentido foi feita uma anlise o banco de dados eletrnicos de teses e dissertaes da CAPES nos ltimos 10 anos, a fim de ser verificado como estes construtos esto sendo entendidos e pesquisados. Os resultados apontaram que embora tenha havido um considervel aumento de pesquisas utilizando-se os conceitos Criatividade e Inovao, de forma isolada, ainda so escassos os estudos que fazem conexes entre estes dois construtos. Conclui-se que existe uma grande necessidade de intensificar trabalhos nesta rea considerando a sua importncia interdisciplinar.

Palavras-chave: criatividade, inovao, pesquisa, produo cientfica

ABSTRACT

Creativity and Innovation are frequently mentioned terms nowadays. However, they are not fully understood according to their complexity and totality. Although these are interconnected concepts, they are still understood as being isolated or not really associated. An analysis of CAPES electronic data base on Brazilian theses and dissertations was undertaken in order to verify how these terms have been understood and researched, in the last 10 years. Results obtained indicated there was a considerable increase on research related to Creativity and Innovation, although 29

perceived as isolated concepts. Very few studies were located associating the concepts of Creativity and Innovation, thus indicating the need to intensify research on this area considering their interdisciplinary importance and impact.

Key words: creativity, innovation, research, scientific production

30

Criatividade e inovao so termos bastante mencionados nos dias de hoje, indicando assim a sua relevncia para o desenvolvimento e o progresso da sociedade. Entretanto, raramente estes termos so apresentados de forma combinada, demonstrando que pouco percebido de sua intricada relao. Considerando a grande necessidade de compreenso destes conceitos devido ao seu impacto na qualidade e melhoria de vida dos indivduos, faz-se necessrio clarificar estes temas e suas interligaes. A criatividade pode ser entendida como a interao entre processos cognitivos, caractersticas de personalidade e elementos ambientais, compreendidos de forma mais ampla, como abrangendo aspectos educacionais, sociais e culturais. Percebe-se ento a criatividade de forma multidimensional, devendo ser estudada sob diferentes ngulos ou facetas (WECHSLER, 2008). Devido natureza multifacetada da criatividade, as suas formas de

compreenso ou estudo tm exibido caractersticas bem diversificadas. Os enfoques principais de estudo ou anlise tm sido voltados para diferentes prismas destes conceitos, destacando os processos cognitivos envolvidos no pensamento criativo, as caractersticas da personalidade criativa, ou ainda os elementos facilitadores criatividade em diferentes tipos de ambientes, sejam estes familiares, educacionais ou profissionais. Tais dimenses demonstram os desafios para a avaliao da criatividade, envolvendo as questes de como e quando possvel identificar a presena e expresso da criatividade (WECHSLER, 2009) Os processos cognitivos envolvidos na criatividade abrangem uma ampla rea de pesquisas e debates, no sentido de distinguir se estes podem ser entendidos como pensamento divergente, ou se confluem com a rea da inteligncia. Sem dvida, as contribuies de Guilford e Paul Torrance foram decisivas para a compreenso de aspectos fundamentais do pensar criativo (RUNCO & PRITZKER,1999). As caractersticas da fluncia de idias, flexibilidade no pensamento, originalidade das solues e elaborao das imagens tm sido amplamente confirmadas como aspectos essenciais na compreenso do pensar criativamente por meio dos Testes de Pensamento Criativo de Torrance, j validados tambm na cultura brasileira ( WECHSLER, 2004a, 2004b).

31

Outra questo estudada refere-se distino entre inteligncia e criatividade, tentando-se analisar se estes conceitos so confluentes ou distintos. Problematiza-se tambm se existiria um limiar mnimo de funcionamento intelectual exigido para o aparecimento do pensar criativo, ou seja, se a criatividade exigiria um mnimo de inteligncia. Os resultados de estudos nacionais confirmam os dados internacionais, no sentido de no existirem relaes significativas entre inteligncia e criatividade. Assim sendo, pensar criativamente no depende de alta ou baixa inteligncia, derrubando-se a hiptese de um limiar mnimo entre estes dois construtos (WECHSLER, NUNES, SCHELINI, FERREIRA & PEREIRA, 2010). As caractersticas da personalidade criativa tm sido palco de inmeros estudos no sentido de identificar os elementos afetivos e comportamentais que distinguiriam uma pessoa criativa. Embora venham existindo discusses sobre estes temas nas ltimas dcadas, um conjunto de caractersticas apresentado como sendo mais indicativo de uma personalidade criativa, englobando vrias dimenses, tais como: fantasia, sensibilidade afetiva, inconformismo, motivao, preferncia por complexidade, ousadia, dinamismo, entre outras (PUCCIO & MURDOCK, 1999). Uma melhor compreenso da criatividade pode ser obtida atravs da noo de "estilos", que fazem uma ponte ou ligao entre o pensamento e sentimento (STERNBERG & GRIGORENKO, 1997). Assim sendo, os estilos de pensar e criar podem ser definidos como representando as maneiras preferenciais de um individuo compreender e processar informaes, podendo ser observadas sob diferentes formas de comportamento (WECHSLER, 2006). A noo de estilos apresenta-se como

essencial para o entendimento das diferentes expresses criativas, e vem demonstrar que no existe uma forma nica ou uniforme de pensar e agir entre pessoas criativas. Nos estudos brasileiros, estilos representando cautela, inconformismo, sensibilidade, e relacionamentos tm sido encontrados como estando significativamente associados produo criativa reconhecida (WECHSLER, 2009a). O ambiente facilitador criatividade um dos elementos mais estudados quando se enfoca o desenvolvimento da criatividade. A famlia, sem dvida, o ambiente primordial para o incentivo criatividade, considerando-se o apoio e estimulao que pais podem prover para que seus filhos despertem para a criatividade, em suas mais diversas expresses. Porm, uma ampla gama de pesquisas tm se voltado para o papel que a educao desempenha no desenvolvimento e fortalecimento do pensar e agir criativamente. Os resultados de 32

estudos nacionais e internacionais apontam, de forma unssona, para o importncia de professores mais criativos, desde os nveis iniciais de escolarizao at a universidade, indicando assim a necessidade de maior preparo de docentes nesta direo (WECHSLER & TREVISAN, 2011; WECHSLER & NAKANO, 2011). O clima favorecedor criatividade essencial em ambientes de trabalho. Desta maneira, uma pessoa criativa pode encontrar condies para o surgimento e apoio s suas idias criativas. Presses de tempo, excesso de criticas e trabalhos rotineiros tendem a bloquear a criatividade. Por sua vez, discriminaes de sexo e idade restringem a expresso criativa dos indivduos, tanto em micro como em pequenas empresas (WECHSLER, 2009b). Frente estas circunstncias negativas bastante difcil o aparecimento da inovao, que uma decorrncia direta da criatividade, como explicado a seguir. A inovao entendida como fazer algo novo ou renovar algo, o que pode, muitas vezes, confundir com o conceito de criatividade. A principal dificuldade ao se tentar distinguir criatividade da inovao refere-se prpria concepo do que a criatividade (GRONHAUG & KAUFMAN, 1988). O que se percebe que a criatividade tem sido entendida apenas como gerao de idias novas, sem existir uma preocupao sobre a utilidade das mesmas. A inovao, portanto, aparece como um termo bastante utilizado nas organizaes para enfatizar a comercializao de uma nova idia (BOTELLHO, CARRIJO, & KAMSAKI, 2007). Entretanto, aqueles que preferem utilizar o conceito de inovao ao invs de criatividade esto mais preocupados com a implementao de uma idia em forma de produtos ou servios, tendendo assim a perceber a criatividade como um estado de liberdade, imaginao sem preocupao com a adequao e aplicabilidade das mesmas. O conceito de inovao aparece, quase sempre, ligado ao processo de transformar idias em algo til e que tenham valor econmico. Neste sentido, existe uma distino entre inveno e inovao, pois a inveno seria a criao de novas idias ou conceitos, enquanto que a inovao envolveria a transformao ou aplicao deste conceito em algo que possa ter valor comercial ou que possa ser utilizado por ampla gama de pessoas. Assim sendo, a inovao tende a ser vista mais como algo relacionado com o impacto financeiro ou social, podendo estar ou no relacionado com uma descoberta tecnolgica (CABRAL, 2003).

33

Ao ser enfatizada uma distino entre criatividade e inovao pode-se incorrer em dois tipos de riscos, como afirmam ISAKSEN, TREFFINGER E DORVAL (2001). O primeiro o de enfatizar, demasiadamente, o produto a ser obtido, levando compreenso errnea de que outros fatores importantes para inovao no so necessrios, como por exemplo, a pessoa, o processo e o ambiente. Com efeito, a maioria das organizaes que no conseguiu alcanar inovaes esqueceu-se da importncia do elemento humano, assim como dos processos ou operaes necessrias para se alcanar inovaes, ou ainda clima ambiental para que tal acontecesse. O segundo risco limitar a criatividade a uma viso mitolgica,

envolvendo somente gerar idias engraadas sem haver nenhuma preocupao com problemas reais, indicando, erroneamente, que criatividade somente produzir idias novas. Entretanto, deve ser lembrado de que a criatividade envolve a realizao de algo diferente e significativo, e que, portanto, a inovao deve ser vista como um subconjunto ou decorrncia da criatividade. Assim sendo, a inovao precisa da criatividade para acontecer, no sendo possvel gerar algo novo e til para a sociedade sem que exista um processo criativo anterior (WECHSLER, 2011) importante tambm destacar que a inovao pode surgir devido descoberta de uma nova possibilidade tecnolgica ou ainda surgir a partir de demandas sociais ou de mercado. Assim sendo, o impacto no ambiente realizado devido a uma inovao o que deve ser considerado, podendo ser ou no devido a um novo conhecimento cientfico ou tecnolgico, como afirmou DRUCKER (1985). Em consenso com esta posio, o manual de Oslo assim como de outras instituies, tais como a Associao Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento das Empresas Inovadoras (ANPEI, 2009) j salientam que conceito de inovao deve ser mais abrangente e flexvel do que o entendimento de um produto derivado da cincia e tecnologia. Assim sendo, podem tambm ser considerados como inovadores os processos ou estratgias que promovam ganhos, benefcios ou tragam impactos sociais nas mais diferentes reas do conhecimento. O termo Inovao est sempre ligado insero, implementao ou desenvolvimento de uma idia, produto ou servio, com o propsito de utilidade, em diferentes tipos de ambientes organizacionais, ou na sociedade como um todo. Neste sentido, devem ser distinguidos diferentes tipos de inovao, como ressalta a ORGANIZATION FOR ECONOMIC AND COOPERATION AND HUMAN DEVELOPMENT-OECD (1995): a) Inovao de produtos: aplicao de uma idia ou servio que passou por um desenvolvimento substancial. Tal incremento pode estar 34

relacionado com a funcionalidade ou com outras tcnicas que possibilitem novos usos para aquela idia ou servio; b) Inovao de processos: desenvolvimento de novos mtodos para se conseguir obter uma determinada produo; c) Inovao

organizacional; novos tipos de organizao ou em maneiras de administrar organizaes; d) Inovao em vendas: novos mtodos que visem obter o desenvolvimento de produtos, sua embalagem, formas de custeio e veculos promocionais. A distino entre inovao por produto ou por processo baseada no impacto social que cada um delas pode ter. Enquanto que a inovao por produto tem um efeito claro na economia e na gerao de empregos, a inovao por processo deve ser vista como trazendo uma reduo de custo, ou no tempo necessrio para determinada atividade, ou ainda um ganho significativo na eficcia para oferecer algum tipo de servio (MELLO, 2009). Assim sendo, importante considerar que na inovao existe sempre um novo elemento que inserido em um certo ambiente, que o modifica, mesmo que de forma temporria, alterando o custo ou eficcia das transaes entre seus participantes em rede (OECD, 2009). A importncia da inovao para o pas foi reconhecida, a tal ponto que foi sancionada, a "Lei 10.973 para o Incentivo Inovao e Pesquisa Cientfica e Tecnolgica", em dezembro de 2004 (Dirio Oficial da Unio, 2004). O objetivo desta lei, tal como definido no seu artigo 1, foi o de estabelecer medidas para a inovao cientfica e tecnolgica no ambiente produtivo, com vistas capacitao e alcance da autonomia e o desenvolvimento industrial do pas. interessante destacar os termos especificados nesta lei sobre a pessoa que inova, o seu processo e produto:

Criao: Inveno, modelo de utilidade, desenho industrial, programa de computador, topografia de circuito integrado, novo cultivo ou cultivo essencialmente derivado de qualquer outro desenvolvimento tecnolgico, que acarrete ou possa acarretar o surgimento de um novo produto ou aperfeioamento integral, obtido por um ou mais criadores. Criador: pesquisador que seja inventor, ou autor de criao. Inovao: Introduo de novidade ou aperfeioamento no ambiente produtivo ou social que resulte em novos produtos, processos ou servios; (Dirio Oficial Unio n.232, artigo 2, pargrafos II a IV) 35

Deve ser observado, que criatividade no se encontra definida, e sim representada atravs de alguns exemplos de produtos, demonstrando assim o desconhecimento que a criatividade essencial para a inovao. Do mesmo modo, embora este lei propicie um grande incentivo para a inovao no pas, priorizando, principalmente as descobertas tecnolgicas, ela no apresenta sequer uma indicao de como esta inovao poderia estimulada. O que se sabe, como resultado no s de estudos cientficos, mas tambm de observaes de pases que alcanaram altos nveis de desenvolvimento, que um grande investimento em educao criativa necessrio para que se consiga mentes capazes de inovar (WECHSLER & NAKANO, 2011b) Devido importncia da criatividade sobre a inovao e o escasso conhecimento sobre esta relao, decidiu-se investigar como estes temas esto sendo pesquisados nas teses e dissertaes do pas. Neste sentido, buscou-se objetivar se estes conceitos esto ou no sendo relacionados nos estudos realizados, considerando-se os mais diferentes campos de conhecimento oferecidos nas universidades brasileiras.

MTODO

Material O material estudado foi composto pelas teses e dissertaes disponveis na base de dados eletrnicos da Coordenao de Aperfeioamento do Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Definiu-se o perodo da ltima dcada, a partir do ano 2000, a estudar a evoluo dos construtos nas pesquisas.

Procedimento A anlise dos bancos de teses e dissertaes foi feita utilizando-se os termos criatividade, inovao, isoladamente, e depois de forma conjunta. A anlise foi quantitativa, somando-se o total de aparecimento destes conceitos, segundo indicado na base, sem considerar rea de conhecimento. 36

Resultados Os resultados obtidos apontaram o aparecimento dos termos criatividade e inovao de 2000 a 2009, sendo este o ltimo ano acessvel nas teses e dissertaes on-line.

Tabela 1 Evoluo dos conceitos de criatividade, inovao em teses e dissertaes

Palavras/ Ano Criatividade Inovao Criatividade E Inovao

2000 2001 2002

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

219 430

277 502

326 670

338 721

382 825

383 909

425 972

422 1064

477 1211

498 1217

19

24

34

27

40

35

44

44

53

53

Conforme pode ser observado, houve um considervel aumento na quantidade de teses e dissertaes quando se considerou o termo "Criatividade" isoladamente, passando de 219 teses para 498 (44%), em um perodo de 8 anos. Da mesma forma, a quantidade de teses e dissertaes onde a palavra "Inovao" foi localizada, de forma isolada, aumentou de 430 para 1217 (35%). Entretanto, quando foram

considerados os termos "Criatividade e Inovao" de forma conjunta, a freqncia de aparecimento bastante baixa. Por exemplo, entre os anos de 2006 e 2007 no houve nenhum aumento da utilizao conjunta destes termos, o mesmo ocorrendo entre os anos de 2008 e 2009. Vide Figura 1 para melhor compreenso dos dados

37

Quantidade de trabalhos

1400 1200 1000 800 600 400 200 0 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 Perodo de teses e dissertaes Criatividade Inovao Criatividade E Inovao

Figura 1- Anlise de teses e dissertaes com termos Criatividade e Inovao

Os resultados obtidos demonstram que existe uma maior frequncia de teses e dissertaes que utilizam o termo "Inovao" do que aquelas que utilizam o termo "Criatividade". Porm, proporcionalmente, bastante baixo o nmero daqueles trabalhos nos quais podem ser localizadas as palavras Criatividade E Inovao. Ao considerarmos, por exemplo, ao ano de 2009, que o ltimo acessvel on-line at o momento, podemos observar que dentre aqueles que estudaram a criatividade, somente 10% indicaram a presena de inovao junto a este conceito. Por sua vez, no total de trabalhos que estudaram a inovao, somente 4% mencionaram a presena da inovao junto a este construto.

Concluses Criatividade e Inovao so conceitos altamente interligados, pois impossvel a existncia de algo diferente e de impacto econmico ou social sem que seja precedida por um processo criativo. Infelizmente, esta associao ainda pouco conhecida, pois ambos tm sido vistos de forma isolada ou pouco conectada. A anlise feita da relao entre estes dois conceitos entre pesquisadores das mais diferentes reas de conhecimento, atravs da produo cientfica apresentada 38

em teses e dissertaes,demonstrou que ainda hoje bastante baixa a associao feita entre estes dois conceitos. Assim sendo, percebe-se que a Inovao prescinde da criatividade, sendo a sua ocorrncia mais vista como decorrente de uma tecnologia do que um processo criativo aliado aos conhecimentos da tecnologia, quando referimos a um produto ou processo. A criatividade, por sua vez, ainda vista como algo distante ou pouco aplicvel na melhoria da sociedade por meio de produtos ou processos. A produo de teses e dissertaes tem se focado na rea da educao e psicologia educacional, como apontaram Wechsler e Nakano (2011). Portanto, o seu foco tem sido mais em processos de desenvolvimento do que na avaliao de impacto da novidade de um produto em determinada rea. Este estudo teve a limitao de no ter focado as reas de conhecimento nas quais os conceitos de criatividade e inovao apareciam, ou de forma combinada, ou isoladamente. Futuras pesquisas deveriam, portanto, focalizar os contedos nos quais estes construtos so mencionados, a fim de permitir traar um panorama mais amplo da produo cientfica sobre os mesmos. Do mesmo modo, entrevistas com pesquisadores de diferentes reas poderiam investigar melhor as suas percepes sobre os temas da criatividade e inovao. Certamente, a possibilidade de congressos como este promovido pela Associao Brasileira de Criatividade e Inovao (CRIABRASILIS) abre novas portas e aponta perspectivas para o encontro destes temas nas diferentes reas de saber. Atravs do encontro entre estudiosos e prticos poder existir uma maior reflexo sobre a importncia da criatividade na inovao, e na melhoria da qualidade de vida da humanidade, sob diferentes pontos de vista.

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Currculo da autora

Solange Muglia Wechsler psicloga, com mestrado e doutorado na University of Georgia (EUA) e vrios cursos em nvel de ps-doutoramento. Atualmente professora do curso de ps-graduao em Psicologia da Pontificia Universidade 41

Catlica de Campinas, onde dirige o Laboratrio de Avaliao e Medidas Psicolgicas (LAMP). Possui diversas publicaes nacionais e internacionais, em forma de livros e testes sobre os temas da criatividade e inteligncia. Foi a fundadora da Associao Brasileira de Criatividade e Inovao.

42

EL ESTUDIO CIENTFICO DE LA CREATIVIDAD Y SU DIMENSIN APLICADA

Manuela Romo Universidad Autnoma de Madrid Manaus, junio 2011

Quiero empezar mi intervencin presentando algunos ejemplos de las obras ms excelsas de la creatividad humana. Ejemplos como la 5 sinfona de Beethoven, Don Quijote de la Mancha, la Gioconda, el Moiss de Miguel ngel, el Taj Mahal o un transbordador espacial. Ejemplos de memes, tems de informacin cultural, artstica o cientfica que han pasado a la historia. Seis ejemplos, entre muchos otros posibles que han hecho avanzar a nuestra especie, que nos han llevado desde las cavernas hasta Saturno porque es la creatividad la responsable de todo el avance de la civilizacin humana. Pero hemos de preguntarnos si las mentes de los genios que produjeron tales obras funcionan con procesos mentales diferentes, exclusivos y nuestra respuesta es que no hay nada especial! Lo que hay de especial en las grandes obras de la creatividad humana son los resultados, no los procesos. Se trata de procesos mentales ordinarios con resultados extraordinarios. Y, a partir de ahora, voy a mostrar lo que Beethoven, Cervantes, Miguel ngel, Leonardo, Einstein y todos nosotros tenemos en comn. No significa esto que debamos trivializar el trabajo de estas mentes: desmitificar el genio no significa quitarle grandeza. Sencillamente, lo que se plantea es que entre la big creativity y la little creativity segn los trminos de James Kaufman, nuestro compaero en este congreso (Kaufman, 2009)- no existen diferencias cuantitativas. O, dicho en trminos de Margaret Boden (Boden, 1994), entre la H-creatividad y la Pcreatividad; entre la creatividad de genios como los mencionados que ha pasado a la historia y la creatividad personal, de la vida diaria, esto es, la que ponemos en juego al improvisar en la cocina combinando de forma novedosa los ingredientes o en las relaciones humanas para superar un conflicto con nuevas estrategias o en el aula para organizar actividades innovadoras que puedan hacer accesible para nuestros alumnos un tema complejo.43

Las consecuencias que este enfoque tiene para el estudio cientfico de la creatividad son de gran trascendencia porque implican la posibilidad de un anlisis sistemtico. En otras palabras, suponen un estudio cientfico. Pero

SE PUEDE HACER CIENCIA DE LA CREATIVIDAD? Un estudio cientfico de la creatividad es posible desde el momento en que postulamos que existen procesos mentales universales de la mente humana que son responsables del comportamiento creativo. Cientficamente podremos plantear hiptesis respecto de la naturaleza de tales procesos, tal como suponemos que actan en las mentes creativas y someterlos a contrastacin emprica con sujetos p-creativos. Sin embargo, como digo en mi libro Psicologa de la Creatividad (Romo, 1997) existen dos clases de adversarios contra este planteamiento: - Los que no quieren que se haga ciencia de la creatividad. - Los que no creen que se haga ciencia de la creatividad. Los primeros constituyen un ejrcito activo cuyas posiciones son ajenas a la psicologa o, al menos, a la psicologa cientfica. Consideran que un estudio cientfico constituye una seria amenaza para la creatividad. Temen que si la ciencia llega a descubrir los complejos engranajes de la mquina de la creacin, acabar con la misma; algo as como matar a la gallina de los huevos de oro. Est, en primer lugar, la atvica creencia de que la creacin tiene un secreto y de que ese secreto debe quedar celosamente guardado por sus propietarios; nunca les agradeceremos bastante lo que han hecho por la humanidad como para, adems, exigir que nos muestren las herramientas con que han fabricado esos tesoros. Es en el fondo, como he dicho en mi libro, el miedo a que podamos encontrarnos con algo ordinario cuando se haga plenamente la luz sobre tales mecanismos de la mente. Hemos de considerar como procesos ordinarios a los prodigiosos actos mentales que han hecho avanzar a la humanidad? Esos gigantes desde cuyos hombros hemos observado horizontes tan lejanos han de convertirse ahora en enanos? Hemos de retirar los pedestales y dejar caer a los genios que han marcado la evolucin vertiginosa de nuestra civilizacin? Planteados as los trminos del conflicto quin no contesta rotundamente:no!. Pero hay otra perspectiva mucho ms tranquilizadora y tambin atractiva que no quieren ver los guardianes del mito; lejos de humillar a unos pocos, conocer la creatividad lo que puede permitir es ensalzar a todos. Descubrir y localizar los resortes de esa mquina nos44

va a permitir a los dems poner la nuestra en funcionamiento, conociendo sus mecanismos y posibilitando activarlos. Que nadie se llame a engao!. Escrutar los confines de la creatividad humana no es una amenaza, debe ser un desafo y una esperanza. (Romo, 1997; pag. 229) Mientras que algunos h-creativos han alimentado esta visin romntica e inspiracionista de la creatividad, como el poeta Coleridge cuando deca que el poema Kubla Khan haba sido compuesto en un sueo, lo ms habitual es descartar procesos esotricos en el esfuerzo creador. Mario Benedetti, en una entrevista, se define como la anttesis del escritor florero; cuando en una reunin social la gente se acerca con preguntas del tipo: de donde viene su inspiracin?, su personajes le dominan o domina usted a sus personajes?, existe la opcin de responder a las expectativas de la gente, diciendo lo que esperan or quedando bien con ellos pero como un idiota ante s mismo o bien, diciendo la verdad y, claro, defraudando las expectativas. Pero l se confiesa como la anttesis del escritor florero. Saramago, por su parte, niega la visin del escritor como una vocacin, una misin trascendente en la vida y lo considera como un oficio. ( Cremades y Esteban, 2002) En cuanto a los que no creen que exista un estudio cientfico de la creatividad, su argumento