creuzburg, heinrich. partiturspiel 3

7/24/2019 Creuzburg, Heinrich. Partiturspiel 3

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I N H A L T

Seite

, Stimmtausch 5

A. Neun Ü bung en 3

Drei Üipungen nadt Satzen alter Meister 3

Orlando di Lasso; „Ave Regina" , 3

Tomas Ludovico da Vittor ia; „O vos omnes" 4

Davide Pérez; „Tenebrae factae sunt" 5

Drei Übungen nadi Badi^CliorSlen

6

Johann Sebastian Bach; „Es woll' uns Gott genadig sein" 6

Johann Sebastian Bach; „Es ist genug" 7

Johann Sebastian Bach; „Jesu Leiden, Pein und Tod" .. . 8

Drei Üliungen na ch modernen Sützen

8

Kurt Hessenberg; Morgenlied 8

Heinrich Kaminski; „Es ist vollbracht" 9

Paul Hindemit h; La Biche (Rilke) 9

B. Fünf zehn Beispiele 10

1. Joseph Haydn; Streichquartett C=dur, op. 76, 3

(2. Satz, 3. Variati on) 10

2. Johannes Brahms;

Streichquartett a=moll,

op. 51, 2(2. Satz) 10

3. Johannes Brah ms: Streichquartett a=moll, op. 51, 2

(Finale) 11

4. Johannes Brahms; Streichquartett a=moll, op. 51, 2

(Finale) al

5. Johannes Br ahms; Streichquartett B=dur, op. 67

(2. Satz) 12

6. Anton Dv o fa k; Streichquartett As=dur, op. 105 (1. Satz ) 12

7.

Alexander Borodin: 2. Streichquartett D=dur

(1. Satz) .. 12

8. Georges Bizet: Carmen, II L Akt, Finale (nur Streicher) 13

9. Ludw ig van Beethoven: Streichquartett f=moll, op. 95

(2. Satz) 14

10. Ludwig van Beethoven; Streichquartett Es=dur, op. 127

(Finale) 15

11. Wolfgang Amadeus Mozart; Streichquintett C=dur,

KV . 515 (1. Satz ) 15

12. Wolfgan g Amadeus Mozar t; Streichquintett D=dur,

KV . 593 (Finale) 15

13.

Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett D=dur,

KV . 593 (Finale) 16

14. Wolfgan g Amadeus Mozart; Streichquintett g=moll,

KV . 516 (i . Satz) 17

15. Louis Spohr; Doppelquartett d=moll, op. 65 (1. Satz) .. a8

Seite

II. Transponierende Instrumente 19

1. Carl Maria von Weber; Freischütz=Ouvertüre 19

2. Wolfgang Amadeus Mozart: Zauberflöte, II . Akt, Finale

(Beginn)

3. Ludwig van Beethoven: 3. Symphonie Es=dur (4. Satz) .. 20

4. Ludwig van Beethoven: 8 .Sy mpho ni e , 3. Satz (Trio) .. . 20

5. Ludw ig van Beethoven: 7. Symphonie A=dur (aus dem

2. Satz) 21

6. Georges Bizet; L' Arlesie nne, Suite Nr. 1 (aus dem

Prélude) 22

7. César Franck: Symphonie d=moll (1. Satz) 22

8. Johannes Brahms: 4, Symphonie (2. Satz) 25

9. Richard Wagner; Tannhauspr (Beginn der Ouvertüre) .. 24

10. Carl Maria von Weber: Klarinettenkonzert Nr. 1 f=moll

(2. Satz) 24

11. Louis Spohr: Oktett op. 32 (3. Satz, Thema) 25

12. Peter Tschaikowsky: Violinkonzer t, op. 35 (Canzonetta,

Beginn) 25

13. Peter Tschaikowsky; Klavierkonzert b=molI (1. Satz,

Seitensatz) 26

14. Ludwig van Beethoven; 9. Symphonie (aus dem Adagio) 2615. Heinrich Ignaz Biber; Violinsonaten 27

III. D ie Übert ragung aufs Klavier 30

1. Wolfgan g Amadeus Mozart: Violinsonate F=dur, KV . 377

(aus dem 2. Satz) 30

2. Johannes Bra hms: Sonate e=moll, op. 38 für Violoncello

und Klavier (1. Satz) 31

3.

Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G=dur, KV . 496

(Thema und Variatione n) 32

4. Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett C=dur,

KV . 465 (i - Satz) 34

5. Franz Schubert: Oktett op. 166 (1. Satz) 37

6. Johann Sebastian Bach; Kantate Nr. 51 („Jauchzet Gott

in allen Landen", Nr. 4a, Choral) 41

7. Wolfg ang Amadeus Moz art; Symphonie C=dur, KV . 551

(1. und 2. Satz) 42

8. Ludwig van Beethoven; 1. Symphonie C=dur (aus dem

1. Satz) 45

9. Johannes Bra hms: 3. Symphonie F=dur

(aus dem 3. Satz) 47

10. Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler (1. Satz,

Engelkonzert) 51

Erlauterungen zu Band III

I . Stimmtausch I . Le croisement des voix I . Crossi ng of Parts

Die

Übungen und Beispiele sind nach demselben

Prinzip gestaltet bzw. ausgewahit wie die des

II . Bandes, nur sind sie schwieriger. Nicht nur

wird die Beherrschung des zwei- und dreistimmi-

gen Stimmtauschs, mi t dem der II . Band begann,

vorausgesetzt; die dort noch sehr einfachen vier-

stimmigen Übungen sind hier komplizierter (teil-

weise Tausch in allen vier Stimmen), und die Bei-spiele sind auf Fünf- und Mehrstimmigkeit erwei-

tert. Es sei empfohlen, das in Band II Gesagte

nachzulesen, um Sinn und Zweck dieser Übungenklar zu sehen; hier sei nur angesichts der erhöhtenSchwierigkeiten den Übungen des II . Bandes

gegenüber noch ein erleichternder Hinweis gege-

ben. Man stelle bei jeder neuen Stimm-Gruppie-

rung zuerst fest, welchen Instrumenten jeweils die

einzelnen Stimmen zugeteilt sind, also z. B. (wie

im Verlauf von Ü bung 4) der Diskant der 2. Vio-line, der Alt der Bratsche, der Tenor dem Violon-cello und der Bal3 der 1.

Violine, so daB 2. und 3.

Zeile von der rechten Hand, 4. und 1 . Zeile von der

linken Hand zu greifen sind. Bei den Choralen

wechselt die Konstell ation jeweils nach der Fer-mate (Choralzeilen-Ende); aber auch bei den an-

deren Übungen sind die „Nahtstellen" unschwer

zu finden. Man trainiere und steigere die Ge-

schwindigkeit des Überblicks über die Art der

jeweiligen Zusammenstellung. Je rascheir hier der

Bliek reagiert, desto schneller laBt sich das Ge-

sehene in die Akt i on der Finger umsetzen. Beim

Spielen gröBerer Partitursysteme is t die Schnellig-

kcit des Überblicks ja die erste und wichtigste

Voraussetzung . Und diesem Endziel dienen auch

die Übungen dieser Disziplin.

Les exercices et exemples, choisis d 'après les mê-

mes principes que ceux du Vol. II , offrent cepen-

dant de plus grandes difficultés. L'élève susceptible

d'avoir acquis la maitrise du croisement de deux

ou trois voix traité au début du volume précédenttrouvera ici des exercices a quatre voix plus ardus

pour chacune des parties, suivis d'exemples 4

einq voix ou plus, II

aura avantage k relire ce qui

a été dit k ce sujet dans le Vol. I I pour bien saisir

l'objet de ces nouvelles études. Qu'il suffise de

signaler un moyen pour faciliter la tSche désor-mais plus difficile. Chaque fois que l'on rencontre

une nouvelle disposition des voix, il y a lieu de

déterminer d'abord a quels instruments les di-

verses parties sont c o n f i é e s ; ainsi p. ex. au cours de

l'exercice N° 4 la voix de dessus au 2= violon, celle

en dessous au violon alto, le ténor au violoncelle et

la basse au li» violon, si bien que les portées2 et 3 s'exécutent de la main droite, 1 et 4 de la

main gauche. Dans les chorals la disposition

change après chaque point d'orgue; des points

analogues marquant un arrêt se découvrentaisément dans d'autres exercices. I I s'agit avant

tout de s'entrainer a une intelligence de plus en

plus rapide de l'aspect complexe offert par une

partition. Plus l'oeil est prompt k en saisir l'essen-

t ie l, plus vite les doigts réagiront.

The exercises and examples are selected according

to the same principle as those in Vol. II . They are,

however, more difficult . The pupil is expected to

have mastered the crossing of two and three parts

with which Vol. II began; the exercises in four

parts are now more complicated (in all four parts)

and examples of five or more parts are added. Itwill be helpful to read what was said in Vol, II in

order to appreciate the purpose behind these

exercises. But a further suggestion may be given

here to simplify matters in view of the greaterdifficulty of the exercises in Vol. II . At each new

grouping of parts the student should determine

which instrument is playing which part, e. g. in

Ex. 4 - the top part is played by the 2"<

Violinthe next by the Viola, the next by the Cello and

the bottom part by the l>i

Violin, so that thesecond and third staves are to be played by the

right hand and the first and fourth by the lef t. InChorales, the grouping alters after each pause;

similar points are easily found in other exercises.

Speed in grasping this aspect of a score is the

first and most essential prerequisite. The quicker

the eye comprehends, the qu icker the fingers

react.

A. Neun ÜbungenN e u f e x er c i c es N i n e e x er c is e s

Drei Übungen nach Satzen alter MeisterO r l a n do d i L a s s o ( 1 5 3 0 —1 5 9 4 ) : „ A v e R e g i n a "

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Drei Übungen nacK Bach-ChoralenJ o h a n n S e b a s t i a n B a c h ( 1 6 8 5 — 1 7 5 0 ) : „ E s w o l l ' u n s G o t t g e n a d i g s e i n"

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B. Fünfzehn Beispiele

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1 Joseph Hay dn (1732—1809): Streichquartett C-dur, op. 76,3 (2. Satz, 3.Variation), Hoboken 111= 77

/ Poco adagio cantabile

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2 Johannes Brahms (1833—1897): Streichquartett a-moll, op. 51,2 (2. Satz) Andante moderato

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3 Johannes Brahms: Streichquartett a-moll, op. 51,2 (Finale)'

Allegro non assai

. 4 Johannes Brahms : Streichquartett a-moll, op. 51,2 (Finale) Allegro non assai



12

5 Johannes Brahms: Streichquartett B-dur,

op.67 (i.Satz) Andante

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6 Anton Dvora k (1841—1904): Streichquartett As-d ur, op. 105 (1 . Satz)

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Georges Bizet (1838—1875): Carmen, I I I . Akt , Finale (nur Streicher)



9 Ludwig van Beethoven (1770—1827): Streichquartett f-moll, op. 95 (2. Satz) Allegretto ma non troppo ^

rinf.*) Die Klassik verwandte bei den liölieren

Lagen

des Violoncellos merkwürdigerweise lieber den

Violin- als den Tenorschlüss'el und schrieb ihneine Oktave über dem gemeinten Klang. Doch

kam es auch vor, daB bei mSBiger

Hö he zuerst der

Tenorschlüssei gebraucht und erst bei noch wei-

terem Steigen in den Violinschiüssel übergegangenwurde; dann galt dieser meist (jedoch auch wieder

nicht immer) in seiner richtigen Bedeutung. Ein

völlig klares Anwendungsprinzip ist dabei zwei-

felsfrei nicht zu erkennen; man war hier offenbar

groBzügig in der Handhabung und konnte sich

darauf verlassen, dafl vom Spieier die gemeinte

Lage aus dem Satz richtig erkannt werden würde.Und auch uns kann die Tonsatzkenntnis in Zwei-

felsfallen richtig heraten.

Spatere Zeiten kennen die oktavierende Anwen-

dung des Violinschlüssels im allgemeinen nicht

mehr; ich habe sie lediglich noch bei Bruckner

gefunden.

*) Pour rendre des passages susceptibles d'être joué s par le violonceliiste dans les positions rap-

prochées de l'aigu les compositeurs classiquespréfèrent k la clef de ténor celle de violon en la

notant une octave au-dessus de la sonorité réelle.De temps en temps, dans les registres intermédi-aires, ils utilisent d'abord la clef de ténor pour

passer ensuite è la clef de violon, cette fois-ci

employée au degré d'élévation habituel (pas tou-

jours cependant). II n'existe done pas de règleinfailiible. Apparemment les compositeurs trai-tent Ia question k la légère et comptent sur

l'exécutant pour dégager du contexte musical la

position qu'il convient d'utiliser. Plus tard, l'usage

de la clef de sol octaviante se perdra; je ne 1'ai

trouvée que chez Bruckner.

•*) The classical composers preferr ed the treble to

the tenor clef for the higher positions of the cello,

notating an octave above the actual sound.Occasionally, in a middle register, they used firstthe tenor clef and then proceeded to the treble

clef in its actual pitch (although not always so).

There was no consistency. The composers

obviously treated the matter lightly and relied

upon the player to recognise the correct position

from the context. In dubious cases, we can be

guided by the part-writing. Later, the use of the

treble clef in octave transpositions was in general

abandoned. I have found it only in Bruckner.

10 Ludwig van Beethoven: Streichquartett Es-dur, op.127 (Finale)15

11 Wolfgang Amadeus Moza rt (1756—1791): Streichquintett C-dur, K.V. 515 (1. Satz) Allegro

12 Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquintett D-dur, K .V 593 (Finale) Allegro



18

-15

Louis Spohr (1784—1859): Doppel quart ett d-moll, op. 65 (1 . Satz) II . Transponierende Instrumente

19

II . Iiistruments

Transpositeurs

II . Transposing Instruments

Nach der in Band II erarbeiteten Beherrschungder einzelnen Transpositionsarten der Blasinstru-

mente soU hier das gleichzeitige Lesen mehrerer

verschiedener Stimmungen erübt werden, was

dann - an Hand sehr schwieriger Ü bungen und

Beispiele - alleini ger Gegenstand des letzten Ban-

des ist. Alles, was im einzelnen über das Lesen

transponierender Blaserstimmungen und der scor-

datura zu sagen ist, besonders über den nie nach-

drücklich genug zu betonenden Unterschied zwi-

schen der Notierung in „a l ten" Schlüsseln undder transponierenden Aufschreibung, sei in

Band ,11

nachgelesen.

Hier nur noch ein besonderer Hinweis auf die

scordatura-Beispiele (Nr. 15) dieses Teiles. DaB

die

scordatura als echte Transposition zu lesen ist,

ist nach dem in Band II Gesagten hinreichend

klargestellt. Diesem Sinn dient die partiturgemaBe

Aufschreibung der Beispiele aus den Biberschen

Violin-Sonaten; jede Note steht in dem System,

das der jeweiligen Saite zugewiesen ist. Wenn also

die Grundstimmung der Violine z. B. auf h, fis, h, d

gebracht wurde (Nr. 15 a), so erklingen die auf der

G- und D-Saite gegriffenen Tone um eine GroB-

terz höher, also in E, die auf der A-Saite gegriffe-

nen einen Ganzton höher, also in D, und die No-

ten der E-Saite um einen Ganzton tiefer, also in

B. D er rasche Wechsel der Transpositionsairt und

das (bei Doppelgriffen) nötige gleichzeitige Trans-

ponieren in verschiedenen Stimmun gen verlangt

eine scharfe Konze ntration; auBerdem scheint

mir diese Notierung die einzige Möglichkeit zu

sein, den Biberschen Notentext les- und vorstell-

bar „aufzulösen".

Le Vol. I I a présenté les modes les plus usuels de

transposition empruntés par les divers instru-

ments k vent. Ici les exercices ont pour but d'en-

trainer l'élève a la lecture simultanée des parties

d'instruments transpositeurs de différents tons.

En ce qui concerne ces derniers, la scordatura et

surtout la différence capitale qui existe entre la

notation en clefs anciennes et celle correspondant

aux instruments transpositeurs, l'on se reportera

aux chapitres respectifs du Vol. II . L'exemple

N° 15 illustrant la scordatura demande quelquesindications supplémentaires. Pour la lire correcte-

ment l'on se rappellera qu'il s'agit lè d'une trans-

position au sens propre du terme ainsi que nous

l'avons démontré auparavant. Ceci, les exemples

tirés des Sonates pour violon de Biber le feront

d'autant mieux ressortir qu'ils sont présentés ici

sous l'aspect d'une partition oü les notes sont

réparties sur plusieurs portées dont chacune re-

présente une corde de l'instrument.

Si (cf. ex. N° 15a) le violon est accordé si-fadièse - si - ré, les notes doigtées sur les cordes sol

et ré sonneront une tierce majeure plus haut -

c-k-d. en mi -, sur la corde la un ton entier plus

haut - c-k-d, en ré -, et sur celle de mi un tonentier plus bas - c-a-d. en si bémol. La rapiditéiivec laquelle il faut changer de trans positio n

ainsi que la nécessité de transposer simultanément(en cas de doubles-cordes) en différents tons exi-gent une grande concentration. Cette méthode de

noter semble être la seule adéquate pour dé-

chiffrer le texte de Biber. /

Vol. I I showed the transposition of individual

wind instruments. Here the simultaneous reading

of different transpositions will be practised. Thiswill be followed up in Vol. IV with very difficultexercises and examples. For the reading of trans-

posing wind parts, scordatura and differentiation

between "ol d" C clefs and transposition , see

Vol. I I .

The scordatura Example No. 15 needs special

explanation. Scordatura must be read as real

transposi tion - as explained in V o l. I I . The Biber

Violin Sonatas are here printed in score; each

stave represents one string. If, as in Ex. 15a,

the

strings are tuned to B, F sharp, B f lat and D, the

notes on the G and D string sound a major thirdhigher, i. e. "in E", the notes on the A string awhole tone higher, i. e. "in D", and those on the

E string a whole tone lower , i. e. "in B flat". The

rapid changes and the simultaneous transposition

(for double stoppings) require great concentration.

This method of notation seems to me the only

one possible for deciphering Biber's text.

1 Carl Maria von Weber (1786—1826): Freischütz-Ouvertüre Adagio



20

2 Wolfgang Amadeus Mozart: Zauberflöte, II . Akt , Finale (Beginn)

4 Ludwig van Beethoven: 8. Symphonie, 3. Satz (Trio, [Auszug])a) Tempo di Menuetto

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7. Symphonie A-dur (aus dem 2, Satz)^ Allegretto ^

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22

6 Georges Bizet : L 'Ar l é s i e nne , Suite N r . i (aus dem Prélude)^ _ ^ ^ Allegro deciso

Engl. Horn

7 Gésar Franck (1822—1890): Symphonie d-moll (1 . Satz) Allegro

23

8 Johannes Brahms: 4. Symphonie ( 2. Satz) Andante moderato



24

9 ^Richard Wagner (1813—1883): Tannhauser (Beginn der Ouvertüre) Andante maestoso

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B

11 |.ouis Spohr: Oktett op. 32 (3. Satz, Thema u nd Variati onen, Thema di Handel), ' Andante

25

Klar. in A

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12 Peter Tschaikowskij (1840—1893): Violinkonzert, op. 35 (Canzonetta, Beginn) Andante

Klar. in B



26

13 Peter Tschaikowskij: Klavierkonzert b-moll, ( i. Satz, Seitensatz)

ni . i v .

14 Ludwi g van Beethoven: 9. Symphonie (aus dem Adagio, [nur Blaser]) Adagio

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Klar, in B

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27

15

Heinrich Ignaz Franz Biber (1644—1704): Violinsonaten

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56

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in Cis (Des)(hoch)

Violine

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bez.BaQ

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6 Ü6

*) Die Ausgabe in den „Denkmalern der Ton-

kunst in österreich" lost dieses e als zur E-Saite

gehorig nach Klang d auf; der Griffaufschreibung

nach gehort er jedoch einwandfrei der A-Saite zu

(die E-Saite ist ja durch das h „besetzt") und muB

daher fis klingen; oder es müBte als c notiert

seln. Ic h glaube, daB es sich hier um einen IrrtumBibers handelt.

*) L'édition des «D e nkm ale r der Tonkunst in

Österreich«, en attribuant ce mi è la Corde de mi,

lui suppose la sonorité réelle; ré. D'après 1'indi-

cation du doigté cette note appartient cependant

h la Corde de la (celle de mi étant réservée k si)

et sonnera done fa ; autrement la notation iil

se

serait imposée. Je pense qu'ici Biber fit erreur.

•) In "Denkmaler der Tonkunst in österreich"this E is read as belonging to the E string, i. e.

sounding D. According to the fingering it belongs

however to the A string (as the E string is used

for the B), and therefore sounds F # , otherwise il

should be written C. I believe that Biber made a

mistake here.



inA

inC

inD ietc.

Violine

bez.BaR

in As

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bez.BaB



30

IIL Di e Übertragung aufs Klavier

I I I . La Transcription pour Piano II I. Score-Reading at the Piano

Es sei dringe nd angeraten, die Betraclitungen und

Empfetilungen nachzulesen, die zu dem spieltech-

nischen Problem der Übertragung einer Partitur

auf das Instrument ausfiihrlich in Band I I dar-

gelegt sind. D ar über hinaus bedarf es hier kelner

weiteren Erlauterungen mehr.

Die Auswahl dieser Übertragungsbeispiele wurde

aus Rau m g rü n d en auf das engste beschrankt. Es

ist zu empfehlen, nun selbst - nach den Anregun-gen, die diese Beispiele zu geben sich bemühen -

andere, entsprechende Literatur heranzuziehen

und am Klavier zu erarbeiten:

Duo-Sonaten jeder

Besetzung, Klavier- und Streichtrios, Streichquar-

tette, Biaser-Ensembles wie etwa die Mozart-

Serenade B-Dur KV . 361, das Septett von Beet-

hoven, die Blaserserenade op. 7 von R. Strauss,

frühklassische Sinfonien - Werke, deren Parti-

turen leicht zuganglich sind.

An Sinfonien mit groBer Orchesterbesetzung wage

man sich tunlichst erst heran, wenn man nach

dem Studi um des Bandes IV eine erhöhte Sicher-

heit im Lesen komplizierter Blaserstimmungen

erworben hat.

II est vivement recommandé de relire è ce sujet les

remarques et conseils contenus dans le Vol. I I .

Le choix de ces exemples de transcription est

extrêmement restreint, faute de place. II est re-

commandé de s'en inspirer au cours de I'indispen-

sable recherche d'autres, analogues, que peut

offrir la littérature, et pendant leur exécution au

piano; Ton choisira parmi les duos - quelqu'y soit

la distribution instrumentale -, les trios, les qua-tuors et les oeuvres de musique de chambre pour

ensembles d'instruments a vent telles que la séré-nade en si bémol de Mozart (KV. 361), le septuor

de Beethoven, la sérénade op. 7 de R. Strauss ou

les symphonies du début de l'époque classique -

oeuvres dont les partitions sont facilement acces-

sibles.

L'on n'abordera des symphonies k

grand orche-

stre qu'après avoir, grace è l'étude du Vol. IV,

appris k déchiffrer k coup sur les parties com-

pliquées de certains instruments transpositeurs.

Al l the necessary explanations and suggestions

for the playing of the score at the piano have been

given i n Vol. II , which should be referred to.

The number of these examples has had to be

limited for lack of space. But the student may

take works of similar nature and work out trans-criptions of them at the piano, every kind öf duet,

for example, piano trios, string trios, string

quartets, wind ensembles (e. g. Mozart SerenadeB flat K. 361, Beethoven's Septet, R. Strauss'

Serenade for wind instruments op. 7, early

classical symphonies - works which are easily

accessible.

Symphonies with fuller orchestration should not

be attempted befo re a greater assurance in read-

ing complicated wind parts has been achieved,

i . e. after Vol. IV has been studied.

1 Wolfgang Amadeus Mozart: Violinsonate F-dur, K.V. 377 (aus dem 2 . Satz, Thema m it Variationen)Var. 4

Violine

Klavier

2 Johannes Brahms: Sonate e=moll, op. 38, f ür Violoncello u nd Klavier (1. Satz) Allegro non troppo



32

3 Wolfgang Amadeus Mozart: Klaviertrio G-dur, K.V. 496 (Thema u nd Variationen)

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34

4 Wolfgang Amadeus Mozart: Streichquartett C-dur, K.V. 465 (1 . Satz)a)

Adagio , -—

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•) Entweder, bei genügender Spannweite, mit

1. H. spielen oder mit r. H, anschlagen und mit1. H. stumm übernehmen.

**) Das cis eventuell, wenn greifbar, mit 1. H.;

dann kann das a der 1. Violine rechts durchgehal-

ten werden.

*) Ou bien exécution par la main gauche, si

celle-ci permet un écart suffisant, ou bien toucher

avec la droite et ensuite reprise par la main gauche

pour tenir la note.

**) Pour I'lit dièze, si possible, se servir de la

main gauche afin de pouvoir soutenir de la droite

le la du 1 violon.

*) To be played by the left hand if the stretch

is not too great or by the right hand with silent

change to the left hand.

**) The c )| with the left hand if possible; thus

the A in the first violin can be sustained.



36

c) Aus dem 2. Satz, Andante

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etc.

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5 Franz Schubert (1797—1828); Oktett op. 166 (1. Satz) Adagio



3 9



40 41

6 Johann Sebastian Bach: Kantate Nr. 51 (,Jauchzet

Gott in alien Landen",

Nr . 4a, Choral)

Oder

[— 7

- J —

é

L

— ^ — —

jr . .



42

7 Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie C-dur,

K.V. 551, ( 1. un d 2. Satz)

Allegro vivace

a ^

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Fag.

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...



8 Ludwig v an Beethoven: i .

Symphonie C-dur (aus dem i .

Satz)

Adagio molto

a

45

Allegro con brio

*) Diese Figur wird, bei sinngemaBer Beachtung

der Beziehung beider Tempi zueinander, wie hiernotiert ausgeführt werden müssen, damit sie der

analogen Figur im 6. Takt des Allegro genau ent-

spricht.

*) Etant donnée la relation entre les deux tempi,

cette figure sera exécutée conformément a la no-tation proposée ici a f l n de correspondre k la

figure analogue dans la 6« mesure de 1'Allegro.

') In view of the relation between the two tempi,

this figure has to be executed as shown, so that itcorresponds with the analagous figure in bar 6 of

the Allegro.



46

Vcl.

u . K b .

f l .

Ob.

Fag,

f l .

Ob.

Fag,

_ 1.

f l .

Ob.

Fag,

par rgi»

f l .

Ob.

Fag, frr

f l .

Ob.

Fag,1 i - = 1 1 i

- -

479 Johannes

Brahms:

3. Sympho nie F-dur (aus de m 3. Satz)



51

IO Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler (i . Satz, Engelkonzert)Ruhig bewegt

-—- >— 1 , 1 - -i—i.

stumm anscbiccffen

*) M an wird bei dem Vergleicii mit dem Klavier-

auszug der Oper (Vorspiel ) feststellen, daB dort

um der leichteren Spielbarkeit willen sehr vieles

stark vereinfacht, sogar bisweilen die akkordliche

Harmonik unvollstandig ist.

*) Une comparaison avec la réduction pour piano

de l'opéra (ouverture) fera ressortir qu' force dc

simplifier dans le but de faciliter l'exécution les

arrangeurs se sont même servis parfois d'accords

rendant imparfaitement l'harmonie.

*) A comparison | -;,""; :;;;rre" ^ ^ ^ ^

(overture) will show ' ^ " t the tc«

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scoic easier lo play.



51

to Paul Hindemith: Symphonie Mathis der Maler *)

(i .

Satz, Engelkonzert)Ruhig bewegt —^ a —

*•)

stumm anschiagfen

*) M an wird bei dem Vergleich mit dem Klavier-

auszug der Oper (Vorspiel ) feststellen, daB dort

um der leichteren Spielbarkeit willen sehr vieles

stark vereinfacht, sogar bisweilen die akkordliche

Harmonik unvollstandig ist.

*) Une comparaison avec la réduction pour piano

de l'opéra (ouverture) fera ressortir qu' force de

simplifier dans le but de faciliter l'exécution les

arrangeurs se sont même servis parfois d'accords

rendant imparfaitement l'harmonie.

•) A comparison with the piano score of the opera

(overture) will show that the texture there has

been very much simplified, the harmony being

sometimes left incomplete in order to make the

score easier to play.



Texto

creuzburg, heinrich. partiturspiel 3

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