corrientes musicales de corrientes (argentina) - perez bugallo

7/18/2019 Corrientes Musicales de Corrientes (Argentina) - Perez Bugallo

http://slidepdf.com/reader/full/corrientes-musicales-de-corrientes-argentina-perez-bugallo 1/59

http://www.jstor.org

Corrientes Musicales de Corrientes, Argentina

Author(s): Ruben Perez Bugallo

Source: Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 13, No. 1,

(Spring - Summer, 1992), pp. 56-113

Published by: University of Texas Press

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/780062

Accessed: 29/04/2008 17:01

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of JSTOR's Terms and Conditions of Use, available at

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp. JSTOR's Terms and Conditions of Use provides, in part, that unless

you have obtained prior permission, you may not download an entire issue of a journal or multiple copies of articles, and you

may use content in the JSTOR archive only for your personal, non-commercial use.

Please contact the publisher regarding any further use of this work. Publisher contact information may be obtained at

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=texas.

Each copy of any part of a JSTOR transmission must contain the same copyright notice that appears on the screen or printed

page of such transmission.

JSTOR is a not-for-profit organization founded in 1995 to build trusted digital archives for scholarship. We enable the

scholarly community to preserve their work and the materials they rely upon, and to build a common research platform that

promotes the discovery and use of these resources. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

http://www.jstor.org/stable/780062?origin=JSTOR-pdf

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=texas

http://www.jstor.org/action/showPublisher?publisherCode=texas

http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp

http://www.jstor.org/stable/780062?origin=JSTOR-pdf



Ruben Perez Bugallo Corrientes Musicales de

Corrientes, Argentina

Introducci6n

El presente trabajo pretende llenar un vacio

que dentro de los estudios sistematicos sobre musica criolla argentinaresulta mas que evidente: la falta absoluta de sintesis historiograficas queden cuenta del caracter du sus primeras manifestaciones y de su desarrollo

en la zona de los grandes rios. Resulta curioso-y quizas sintomatico de

ciertadesorientaci6n, parcialidad

oprejuicio-que ninguno

de los autores

que han intentado historiar las formaciones intermedias relacionadas con

el folklore musical (Tradicionalismo, Nativismo, o la mal llamada "Proyec-ci6n Folklorica"), hayan volcado en sus paginas referencias concretas sobre

los procesos formativos y mutacionales de esas expresiones en las provinciasde Misiones, Corrientes, Entre Rios, Santa Fe, Chaco o Formosa. Tam-

poco se ha prestado atenci6n-ni siquiera en el nivel de la cr6nica-al

interesantisimo tema de los abundantes compositores e interpretes que

"bajaron" desde esas provincias a la ciudad de Buenos Aires, iniciando

la difusi6n masiva de lo que hoy se da en llamar la musica "del litoral".Para acentuar la desinformaci6n, algunos especialistas comisionados

desde Buenos Aires para efectuar recolecciones de campo en esas provin-

cias, han regresado al gabinete-luego de recorrer algunas ciudades-

inadvertidamente provistos de un manojo de registros magnetof6nicos de

temas de creaci6n reciente, facilmente detectables tambien en las disquerias

de la Capital Federal. Se ha descuidado el rastreo del viejo substrato his-

pano, cada vez mas replegado, por cierto, al repertorio memorioso de no

muchos cantores rurales. Podra alegarse en favor de esta despreocupaci6n

que lo importante es aquello que posee vigencia, no los relictos decadentes.Pero si luego advertimos que los fundamentos permanecen ignorados y lo

moderno se interpreta como tradicional, caemos en la cuenta de que lo

LatinAmericanMusicReview,Volume 13, Number 1, Spring/Summer 1992

?1992 by the University of Texas Press



Corrientes usicalesde Corrientes 57

que hay no es una meditada metodologia sino sencillamente una perdidadel rumbo.

Nos referiremosaqui a las manifestacionesmusicales criollastanto anti-guas como recientes; aunque sin pretender agotar el tema, dado quenuestra atenci6n estara especialmente enfocada a los procesos ocurridos

en o relacionados con la provincia de Corrientes(que, sin nunguna duda,ha sido y es la de mayor protagonismo en el tema que nos ocupa). Para

ofrecer este panorama necesariamentesintetico en esta primera instancia

que solo debera ser consideradauna sistematizaci6nintroductoria,el autor

manejara, ademas del documento y la escasa bibliografia confiable, la

invalorablefuente viva constituida por los testimonios de los propios cul-

tores-profesionales o no-y tambien la experiencia personal que le habrindado su propia condici6n de musico popular en actividad.

Los objetivos que hemos pretendido alcanzar al presentareste especiede informe de avance son suscintamentelos siguientes:

a) Replantear el problema de la autentica filiaci6n musical del

chamame n sus origenes. Este pantellazo se complementaraen el

futuro con nuevos aportes basados en el analisis y cotejo de una

abundante muestra de registros magnetof6nicos y discograficossobre los

que proseguimos trabajando.b) Ordenar el procesohist6rico protagonizadopor la musica corren-

tina-y, por extensi6n, toda la musica de nuestra mesopotamia-destacando el contexto politico y social dentro del cual se han

venido desarrollandoesos fen6menos musicalesy el modo como los

mismos constituyeron, en todas las epocas, una forma de activa

militancia.

c) Destacar el papelde la ciudadde Buenos Aires como foco receptor,transformadory reinyectorde las expresionesmusicalespopulares

correntinas.d) Evidenciar la inaplicabilidad del concepto "tradicional" al

chamamen cualquierade sus fisionomias temporaleso regionales,destacandosu caracter de especie cuyo proceso de cambio ha sido

permanente y se halla aun en plena marcha.

La BaseHispana

Nuestra hip6tesis plantea que durante el periodo colonial, Corrientes no

presentabadiferenciasen sus expresionesmusicales criollascon las del resto

de las areas de antiguo poblamiento. Salvo en la Patagonia y el Chaco,dominadas entonces por los indigenas, en el resto del territoriode lo que

hoy es la Republica Argentina se hallaban popularmente difundidas las



58 : RubenPerezBugallo

formas poeticas cantadas de la Espaiia de los siglos XIII a XVI y sus

derivados locales.

Como dijimos al principio, creemos que no se ha prestado la debidaatenci6n a esa influencia. Felizmente, conocemos una excepci6n: la de

Guillermo Perkins Hidalgo, que a partir de 1943 y por espacio de treinta

anfos estudi6 diversos aspectos de la cultura criolla tradicional correntina,

volcando algunos resultados parciales en los Cuadernos del Instituto

Nacional de la Tradici6n-luego de Antropologia-editados en la decada

del sesenta. De sus colecciones ineditas-y de su comparaci6n con los

registros sonoros de nuestro propio archivo-hemos extraido algunas de

las muchas evidencias que certifican la autentica filiaci6n del viejo can-

cionero correntino. Alli aparecen, por ejemplo, romances monorrimos de

los que circularon en Espaia durante los siglos XIII y XIV y que en todo

nuestro pais estan, aun hoy, en boca de los nifios. Tal el caso del conocido

con los nombres de "Las sefias del marido", "Estaba la Catalina", y "La

Catalinita" que en la versi6n recogida por Perkins Hidalgo en Santo Tome

se titulo "El soldado":

Ejemplo 1: El soldado(romance)

; 4 n J r j

t T r f J F r' rr ^i J r?-11

Estabala Catalina sentada al pie de un laurel.

En eso pas6 un soldado y lo hizo detener.- Detengase usted, soldado, que una pregunta le hare:

No lo ha visto a mi marido en la guerra, alguna vez?

- Yo no he visto a su marido. Deme usted las sefias de el.

- Mi marido es mozo grueso; es un hombre genoves;

en la punta de la espada tiene el seguro del Rey.- Por las sefias que me ha dado, su marido muerto es;

ayertarde lo mataron en casa del

portugues.Al morir el me ha encargado que me case con usted

y que cuide a sus hijitos cual los ha cuidado el.

- Siete afnos han pasado y otros siete esperare;

si no vuelve a los catorce, a un convento me entrare.

A las tres niiias que tengo, conmigo las llevare

y a mis tres hijos varones los voy a entregar al Rey,



CorrientesMusicales de Corrientes: 59

a que sirvan a la patria como la ha servido l . . .

Y asi termina la historia de aquella pobre mujer

que hablando con su marido no lo pudo conocer.

Procedentes de la misma fuente, veamos ahora una muestra de las cuar-

tetas romanceadas que todos conocemos como coplas. Como es habitual en

todo antiguo cancionero, las mas abundantes de la colecci6n son las quetratan el insoslayable tema amoroso. Proceden, al igual que otras queiremos viendo, de Santo Tome, Caagui Poi, Carlos Pellegrini, La Cruz,

Yapeyu, Paso Picada y Gral. Alvear.

Un imposible me mata,

por un imposible muero,imposible es olvidar

el imposible que quiero.

Si hay tras de la muerte amor

despues de muerto he de amarte

y aunque este en polvo disuelto

sere polvo y fino amante.

Triste me agarrala tarde,

la noche con gran dolor,amanezco suspirando,llorando me encuentra el sol.

A las piedras di mis quejaspor ver si me consolaban;

aquel que en infierno vive

hasta con las piedrashabla.

He venido desde arriba

a buscarte entre las flores;como soy un mozo tierno

vengo llenito de amores.

He visto morir el sol

en los brazos de la tarde;asi me he de morir yosin dar mis quejas a nadie.

Yo he visto un pajaroverde

baniarseen aguas de rosa

y en su pico cristalinoun clavel que se deshoja.

El cuervo en su soledad

no pasa ningun quebranto;

y yo en la mejor edad

ya estoy padeciendo tanto.

La piedra con ser la piedra,

al golpe del eslab6necha lagrimas de fuego.

Que sera mi coraz6n

Si tu pecho fuera carcel,tu coraz6ncalabozo,

y yo fuera prisionero

Que prisionerodichoso

Si te duele la cabeza

atala con mi paiiueloque mi paiiuelo se llama

"Quita pena" y "Da consuelo".

De balde te estoy mirando

cara a cara y frente a frente

y no te puedo decir

lo que mi espirito siente.

El dia que tu naciste

nacieron todas las flores

y en el altar de la Virgencantaron los ruiseiiores.

Cuatro calles he corrido

y tambien un callej6n,solo por venir a verte

prenda de mi coraz6n.

A un bello jardin entre

para escoger unas flores,

pero no encontre una solaque tuviera tus colores.

Dejate de esos enojos,volveme a querer de nuevo,

tapame con tus alitas

como la gallina al huevo.




tQue queres que yo te diga

que te convenga mejor?

Sos la hija de una violetade los jardines de amor.

El campo verde se alegracuando el sol ve aparecer,asi se alegran mis ojoscuando yo te llego a ver.

Solita soy en el mundo

solita como el card6n,

de noche me da la luna,de dia me pega el sol.

Quiciera cruzar el rio

sin que me sienta la arena;

ponerle grillos al diablo

y a tu amor una cadena.

Dentro de la misma linea argumental encontramos las manifestaciones

de pena:

Yo subi en un alto pinopor ver si te divisaba

y el pino que era muy verde,de verme llorar, lloraba.

jC6mo no he de sentir yo,c6mo no he de tener penaCuando ven un arbol viejotodos quieren hacer lenia.

Las de caracter sentencioso:

Cuando dos se quieren bien

y hasta se estiman con arte,

,Quien sufriramas dolor,el que queda o el que parte?

En una vela encendida

una mariposaexclama:

"El que no quiera quemarse,

que no se acerque a la llama".

Las que pese a ser cantables, hacen menci6n de un posible uso postal:

Ayer te mande una carta,dentro' la carta una flor,dentro' la flor un diamante,dentro' el diamante mi amor.

Andate papel, andatea las manos que te mando,si te miran con desprecio

volvete papel, llorando.

Las que comparan, por nombre y caracteristicas, a la mujer amada conuna flor:

Merced le pido a tus ojos

para que no me hagan mal.



CorrientesMusicales de Corrientes 61

jDe cuando las margaritassaben hacernos llorar?

En los jardines de Diana

hay una rosa en bot6n;conservate siempre rosa

si queres llamarte flor.

Las que plantean la posibilidad del contrapunto:

Una sola preguntita,una sola le he de hacer:

tCuantos pelos tiene el sapocuando acaba de nacer?

Ya esto sabiendo, mi amigo,como le contestare:

.Que pelos quiere que tengasi es mas pelado que usted?

Del tronco nace la rama,de la rama el arbolito,de los paraguayos grandesnacen los paraguayitos. ( + )

Yo soy el Paraguaypueta

aquel de la larga fama;naci y morire cantando

como el pajaroen la rama. ( + )

Llegado este punto, facil es pasar a las jocosas y picarescas:

Las mujeres son, amigo,

parientas del alacran.Cuando ven a un hombre pobre,alzan la cola y se van.

Yo quise una triste viuda,

y ella triste me queria,triste guisaba los pollos,. . .yo triste me los comia

He venido desde lejos

escribiendoen las paderes (sic)un letrerito que dice:

"Leniaquieren las mujeres".

Yo me voy a poner luto

de una bata colorada,

porque se ha muerto mi suegra,esa vieja condenada.

Y a los celebrados disparates versificados:

He visto volar un bueycon una corneta encima

y un sapo con pantal6nordeiando una gallina.

He visto volar un sapoen medio de una laguna

y las aves se asustaron

de verlo volar sin plumas.

Como se ve, la rima habitual es asonante y corresponde al esquema abcb.Sin embargo las redondillas-abba-tambien estan representadas:

Si esta calle fuera mia,solo por verte pasar,

yo la mandaba alfombrar

con oros y pedrerias.




Mas firme que el sol sere

y mas firme que un diamante

mientras tu me seas constantey guardes lealtad y fe.

En efecto, se trata de los mismos -los mismos- cantares que otros investiga-dores hemos recogido enJujuy, Salta, Catamarca, La Rioja, Tucuman, San-

tiago del Estero, todo Cuyo, Santa Fe, Buenos Aires y mas recientemente

tambien en el area chaquense y en la Patagonia. Su amplia difusi6n no puedemenos que atribuirse a la gran profundidad cronologica de su ingreso (con-

vengamos que en nuestros dias sucede precisamente el fenomeno inverso).Ademas de las estrofas de

probado origen espaiol-muchas textual-mente identicas a ellas-aparecen en Corrientes, al igual que en otras

provincias, los motivos que sin perder los rasgos estructurales y estilisticos

se cargan de color local incluyendo referencias al paisaje, la flora, la fauna

o las costumbres de la zona. Como no podia ser de otra manera en una

zona de acentuado bilingiiismo espafiol-guarani, en Corrientes el principalmecanismo de adaptacion lo constituy6 la intercalaci6n de voces indigenas

y mas raramente-aunque habitual en el Paraguay-el empleo exclusivo

de esta lengua aplicada a estrofas de estructura espaiola:

Asi como alegre vive

en el agua elyacare,

yo que en el campo he nacido,

en el campo vivire.

Por tu cara sos lechuza,

por tu voz sos unyaguadcururu2or tus parientes,

yacare por tu taitd3

Palomita de mi vida,cinturita de pin4

yo sufro porque te quiero

y tu no sufres por mi.

Deja de cantar, chicharra,no me sigas molestando

iPobrecitoel cunumt'5

que siempre se esta babeando

Yo soy como el mainumbi6que pica de tuna en tuna;a las tres hermanas quieropero mas la quiero a una.

En el campo hay una plantaque llaman cambdnambit




decime, china querida.si tu amor es para mi.

Aguardiente malicioso,tacuareehicuard8

por culpa de la copita

ojhochepirapira'

Checuarajhiha chaara.

cheyasijha cha caaru.

Tupasijha handeyara

oicuajhl che mboraijhu.10

Ahora bien. ,A que forma musical correspondia esta poesia? jQue eran,

en lo que a especie musical se refiere, estos versos cantados? jCual era su

forma de externaci6n? Comenzando por la pregunta final, puede asegurarse

que tambien en ese aspecto la tradici6n trovadoresca habia sentado sus

reales en Corrientes. Las coplas eran cantadas a solo o a duo de terceras-

nunca en forma colectiva-con el acompafiamiento de la guitarra de cinco

cuerdas en principio, de seis despues. Viejas y conocidas coplas han

circulado en Corrientes haciendo referencia a ello:

Ejemplo 2: Melodia de coplacorrentina

L J^LJ}J J-J4

LDlf I I -L_ I_L) [ IlriI J)1

Guitarrade cinco cuerdas,decile a aquella guainita"

que se asome a su ventana

que mi amor la solicita. ( +) 12

El amor que te tenia

lo he encerrado en un cantar

y al compas de la guitarrale estoy llevando a enterrar.

La guitarraque yo toco

tiene boca y sabe hablar;solo le faltan los ojos

para ayudarmea llorar.




Debe ser dulce el querer

ya que ninguno lo deja;

yono

tengomas consuelo

que mi guitarrita vieja.

En lo que hace al sistema tonal, la melodia se ajustaba a una gamadiat6nica que por lo general evitaba los grados septimo y octavo. Podia

presentar la cuarta aumentada o justa, como supervivencia de la alternativa

entre durumy molle de la teoria musical medieval. La "primera" voz no

finalizaba en t6nica sino en el tercer grado. La t6nica quedaba a cargo de la

segunda, si la habia. Las lineas melodicas eran a veces bimodales-pasaban

por los modosmayor y menor-y

casisiempre

bitonales,por

los frecuentes

pases de los menores a sus relativos mayores. ~La armonizaci6n? Sencilla.

Tono y dominante como regla de oro; tambien subdominante del mayorcuando el caso lo exigia. ~Y el ritmo? Ternario, por supuesto, como en todo

el resto de America hispana. Hemos analizado los mas viejos ejemplosmusicales de cufio an6nimo que se conservan y hemos caido en la cuenta de

que-pese a "retoques" posteriores-estamos en presencia, ni mas ni

menos, que del Cancionero Ternario Colonial que se irradi6 desde Lima a

toda la costa del Pacifico y lleg6 tambien al Atlantico en el area del Rio de la

Plata, alli donde el continente se estrecha considerablemente. Una influen-cia a la que tampoco fue ajena la Gobernaci6n del Paraguay que hasta 1776

dependia, al igual que el Rio de la Plata, del Virreynato del Peru.

Recordemos para reforzar lo dicho que Asunci6n y Lima se hallaron

intimamente vinculadas por el trafico comercial hasta fines del siglo XVIII.

Trataremos ahora de responder al interrogante sobre las especiesmusicales concretas que circulaban en la Corrientes colonial en boca de la

poblacion criolla. En principio, tengamos en cuenta que los r6tulos inequi-

vocos aplicados a las manifestaciones musicales populares son mas bien

propios del analista que del usuario. El cantor popular ha cantado siemprelo que esta en boga con total despreocupaci6n por la taxonomia. De alli

que, llegado el caso, identificara su canto con denominaciones circunstan-

ciales (cancion, relacion, letra, corrido, concertado, erso, verseada,argumento)queno implican una definici6n formal. Del mismo modo, llamara "serenatas"

o "despedidas" a aquellas canciones que utilice para ese fin o que, como

las que siguen, hagan en sus versos referencia a este:

Escucha la serenata

de miguitarra y

miqueja;

para probartemi amor

yo he llegado hasta tu reja.

C6mo quieres que el sol salgasi lo tienes en prisiones,hasta que tu te levantes

y a la ventana te asomes.




Dan las once de la noche

en el golpe del relos (sic)

jAbrime, mi bien, la puerta,mira que ya son las dos

Ayer cante en tu ranchito

manana cantare aqui.Me gusta cantar asi,en cada pago un poquito. (+)

He llegado hasta tu rejacon mi alma dolorida,a cantar la despedida

porque mafiana te alejas. ( +)

Una de las formas de asociaci6n de cuartetas romanceadas, sin embargo,

adquiri6 un nombre de mayor especificidad: el compuesto.Con esa voz se

conocia-y se reconoce aun, segun hemos comprobado-al romance criollo

poliestr6fico cuyos temas preferenciales fueron siempre las fabulas o la

narraci6n pormenorizada de "sucedidos", desgracias, accidentes o hechos

hist6ricos guardados en la memoria colectiva. Y vale ahora una digresi6n,

ya que tampoco el compuestoha sido exclusivamente correntino. Hemos

oido esa voz aplicada a narraciones cantadas en Salta, Catamarca, Santiagodel Estero, Tucuman, Buenos Aires y Entre Rios. Otros recolectores

atestiguan su uso en el Chaco, Cuyo, La bampa y C6rdoba. Suele ser

comun ahora que el termino lleve una aclaraci6n referida al ritmo o a la

forma de acompafiamiento elegidos; de alli que se oye hablar de "Com-

puestos por estilo", "Compuestos por cifra", "Por cueca", "Por milonga" y

hasta "Por chacarera". Tenemos recogidos abundantes ejemplos de cada

uno de ellos y muchos son-una vez mas-los mismos, en lo que a poesia

se refiere, en una u otra provincia. Pero el compuesto era en Corrientes-y

en el Paraguay, claro esta-el principal protagonista de un

interesantisimo proceso sobre el que nos extenderemos mas adelante.

Ejemplo 3: Melodia de compuesto

till 5144L1I

IJmL. } I

IJ} i J 11



66 : Ruben PerezBugallo

Tristesperuanos gatos correntinos

Poco antes de 1800 y como producto musical mas representativo del movi-

miento prerromantico americano, se generalizan en el Paraguay y en

Corrientes las canciones que se conocieron con el nombre de tristes. Si bien

la falta de documentaci6n sonora no permite demasiadas puntualizacionessobre sus caracteristicas musicales, resulta evidente su parentesco con el

yaravi peruano, con el cual suelen confundirlo las cr6nicas. Veremos dos

testimonios sobre la vitalidad del triste en la campaiia. Sobre el final del

siglo XVIII, el naturalista Felix de Azara, refiriendose a las costumbres

campesinasdel

Paraguay ydel Rio de la

Plata, dej6constancia de

que:"En cada pulperia hay una guitarra, y el que toca bebe a costa agena;cantan yarabis o tristes, que son cantares inventados en el Peru, los mas

mon6tonos y siempre tristes, tratando de ingratitudes de amor" (Vega

1965:274). Por su parte, Juan P. Robertson dej6, entre sus recuerdos de

su estadia en el Paraguay entre 1811 y 1815, otra referencia valiosa: "Me

gustaban los aires plafiideros cantados por los paraguayos acompaiiadoscon guitarra. DoiiaJuana lo sabia, y con gran sorpresa mia, al regresar de

la ciudad una tarde, la encontre bajo la direcci6n de un guitarrero, inten-

tando, con su voz cascada, modular un triste y con sus descarnados,morenos y arrugados dedos acompaniarlo en la guitarra" (Vega 1965:273).Hasta aqui hemos hablado de formas puramente liricas, creadas y recreadas

para ser escuchadas atentamente, n6 para dar marco a la danza. OQue se

bailaba, entonces, en Corrientes durante el periodo colonial? En la cam-

paiia, sin duda, el gato, el mas difundido de los "bailes de dos" que trajoel pueblo espafiol y que llego a la zona que nos ocupa tambien por la via

occidental. Pero n6 el "gato correntino", como se le ha dado en llamar

ahora en las academias de danza obedeciendo a una plausible sistematiza-

ci6n didactica, sino, simplemente, el gato. Suele ocurrir que con los nombresde las danzas no se produzca la anarquia terminologica habitual de las

canciones. Los bailarines, ante el anuncio de los musicos, no pueden dudar

sobre la coreografia a desarrollar, y para eso es necessario un acuerdo

colectivo. Pero, obviamente, el hombre de Corrientes no necesitaba agregarel gentilicio para reconcocer el popular baile-seria casi como decir "cha-

carera santiaguena" en Santiago del Estero. El agregado recien fue

imperioso cuando por necesidades pedagogicas hubo que diferenciar-a

veces acentuando y hasta desvirtuando-las particulares regionales. El

gato tenia en Corrientes, por lo pronto, cuatro esquinas, como probable-mente las tuvo tambien en la provincia de Buenos Aires, lo que lo empa-renta con el escondidoo gato escondidoy el triunfo.




Ejemplo 4: Melodia de gato

J r r i - 1 1 H

~f~m~f

"- I I' 31

El gato correntino

es muy bonito

al menos si lo bailan

zapateadito.

Zapateadito, ay si,

de cuatro esquinas.Las mozas que lo bailan

no son mesquinas. ( +)

En su forma original, el gato se cantaba con acompanamiento de guitarra.En cuanto al tipo de estrofas que le era propio, ya hemos visto las primeras:

seguidillas espafiolas de pie quebrado, de las que guarda interesante,

muestra la colecci6n Perkins Hidalgo:

Las penas que yo sufro

son mas que penas

pero tu muy bien puedeshacerlas buenas.

No te tapes la caranifia bonita

que al que tapa lo bueno

Dios se lo quita.

El amor es un niio

que va creciendo;cuanto mas le van dando

mas va queriendo

Porverte siempre alegreno se que diera,

que el no verte contenta

me desespera.

Por una ausencia largamande sangrarme.

Hay ausencias que cuestan

gotas de sangre.

Yo no se que le dijeque ella lloraba.

Costumbre de mujeres,llorarpor nada.

Dicen que las muchachas

de quince a veinte

son iguales que el dulce:

Pican los dientes.

De tus hermosos ojosno tengo quejas:ellos quieren mirarme,tu no los dejas.



68 : RubenPrez Bugallo

e Y el aportejesuitico?

Mucho se ha escrito sobre el desarrollo de la practica musical entre los

indigenas guaranfes que estuvieron bajo la tutela de los sacerdotes jesuitasdurante los siglos XVII y XVIII. No repasaremos ese tema, como no sea

para decir que poco nada de ese esplendor lleg6 hasta nuestros dias. Uni-

camente un elemento de importancia parece haber quedado como rastro

organologico del paso de la Compafiia de Jesus: el arpa, aparentementeintroducida por el Padre Sepp en Yapeyu. No olvidemos, sin embargo,

que este instrumento posey6 durante el siglo XVIII amplia vigencia en el

Peru--todavia hoy la tiene-, desde donde habria llegado al Paraguay. Y

alli, la presencia jesuitica, en todo caso, habria contribuido a su afianza-

miento. Se trataba del arpa diat6nica, sin los pedales para la modulaci6n

que adquiri6 luego en Europa con su ingreso a la orquesta (llamarle "arpaindia" no es mas que una de las simpaticas tonterias que ha difundido el

Movimiento Nativista).Lo cierto es que este nuevo cordofono trasciende la esfera misional para

asociarse a la guitarra y al canto criollo. Pero puede reemplazar, incluso

con ventajas de volumen sonoro, a la voz humana, y encargarse de la linea

melodica. Y asiaparece

la muisica criollapara danza, puramente

instru-

mental, conviviendo con la cantada. Persiste el ritmo ternario, el acom-

pafiamiento ritmico y la base arm6nica de la guitarra rasgueada.Las danzas de salon, en cambio, eran el minue y la contradanza.Y nunca

mejor empleado que en este caso el r6tulo "de salon". No hay documentos

probatorios de que por esa epoca tuvieran aceptaci6n popular. Mientras

la poblaci6n campesina se aferraba principalmente al gato, los jesuitas

presentaban academicos recitales de orquestas "cultas" integradas por

indigenas. Fray Pedro Jose Parras, por ejemplo, que conoci6 la provincia

jesuitica en 1750, describi6 asi lo que observ6 en el pueblo de Itati: "Hayescuela de musica en que con gran facilidad se instruyen los indios; son

muy faciles para danzar y bailar y lo hacen con primor: y he visto entre

ellos bailar algunos minuetesy contradanzascon tanto garbo como puedaverse en Madrid" (Citado por Vega, 1956:30).

Cosa similar ocurria en la Reducci6n de Yapeyiu, fundada en 1626.

Rodrigo de Melgarejo hacia cantar a los guaranies en latin, a cuatro voces,

y danzar-con estilo serio, honesto y grave-vestidos con lujosos trajes

europeos. Las compafiias de espectaculos que integraban realizaban verda-

deras giras artisticas para participar en celebraciones y ceremonias comocoronaciones reales, nombramientos de funcionarios, fiestas patronales, ybodas. Pero se trataba de puestas en escena especialmente programadas,

rigurosamente ensayadas, carentes de la mas minima espontaneidad. Los

indigenas, a quienes se habia despojado de su propia mulsica, eran exhibi-

dos ahora como virtuosos ejecutantes del catecismo cantado, las danzas



Corrientes usicalesdeCorrientes 69

cortesanas y algunas obras maestras de los siglos XVI y XVII, todas

expresiones que les eran-al igual que a los mestizos del campo-absoluta-

mente ajenas, aun cuando en su obligada ejecucion evidenciaran innatasdotes musicales.

Corrientesde la emancipacion

En el tiempo de la Revoluci6n de Mayo surge el cielitocomo canci6n patri6-

tica. Deriva de una danza acriollada, hija de la contradanza,conocida en el

Plata con ese mismo nombre. El dato hist6rico mas antiguo que se conoce al

respecto es de 1813, cuando los patriotas lo cantaron con acompaniamientode guitarra frente a las murallas de Montevideo, alborozados ante la apa-rici6n de la escuadra. La primera version musical escrita es de 1816 y la

primera descripci6n de su coreografia, de 1818. En Corrientes, el primer

documento-hasta donde sabemos-data de 1827. En ese aiio lo vi6 tocar

Alcides D'Orbigny en Caacati a un conjunto de indigenas que con rusticos

instrumentos (arpa, guitarra, violin, tambor, flauta y triangulo): "Tocaron

el acompafiamiento del cielito, y enseguida todos los presentes se pusieron a

bailar estaalegre danza, siempre acompaniada

de canto.Prosiguieron

con

un minue montonero,muy de moda en el pais, y que une al caracter gravedel minue, el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los espafioleshacen tan bien" (D'Orbigny, [1847] 1958:140).

Obvio resultara aclarar que esas "figuras graciosas" son las de los bailes

apicarados de pareja suelta, llegados del Peru. Ejemplo similar de estos

acriollamientos coreograficos se presentan por esta epoca en el pericon y la

mediacana-variedades del cielito-que junto a las cuadrillasy los lanceros on-

forman la familia de las contradanzas europeas que Paris difundi6 hacia

Buenos Aires. Refiriendose a los peones de una chacra en Laguna Brava,cerca de la ciudad de Corrientes, D'Orbigny nos deja una clara prueba del

"descenso" del cielito: "Todas las tardes, apenas terminado su trabajo, se

van a sus casas o a las de sus amigos o vecinos, sea a pulsar la guitarra, sea

a bailar el cielito" (D'Orbigny, op. cit.:80). Como se desprende de estos

testimonios, la costumbre de organizar disciplinados conjuntos musicales

con aborigenes no ha desaparecido, pese a que los jesuitas habian sido

expulsados hacia ya sesenta afnos. Por otra parte, siendo el motivo funda-

mental del cielito la exaltaci6n de los sentimientos patri6ticos, los poetas

letrados-que fueran sus principales cultores-se habran nutrido, para

componerlos, en el cancionero tradicional preexistente. Y se nos ocurre

muy factible que el principal aporte haya corrido por cuenta del viejo

compuesto. Estructura y rima son, en el cielito, las mismas. Y hasta circu-

laron en Buenos Aires y Montevideo ciertos "Cielitos compuestos por . ..

que ya desde su titulo sugieren el parentesco.




La vigencia de las antiguas cuartetas romanceadas-incluso su uso en el

canto de contrapunto y sus recreaciones en lengua guarani-ha quedado

tambien certificado por D'Orbigny, quien en este parrafo de su capituloVistazosobreCorrientes sus Habitantesnos muestra tambien que el triste del

Peru no ha perdido aun su vitalidad: "Casi todos los hombres son musicos,

puntean la guitarra y cantan tristeso romanzas [mas adelante dira " tristeso

romanzas peruanas"] asi como canciones alegres, pero lo que me ha sor-

prendido algunas veces es la facilidad con que componen versos. He visto

a dos campeones desafiarse, cada uno con su guitarra [ . .. ] cantando

alternativamente coplas improvisadas [. . . ] y esto, a menudo, horas

enteras,y

hasta todo el dia sin vencerse. El idioma

guaraniposee tambien

sus cantos populares [ . . ] que varias veces he ofdo en la ciudad"

(D'Orbigny, op. cit.:202).

El intento unitario

En 1840, Juan Lavalle avanza contra Juan Manuel de Rosas desde la Banda

Oriental, con la denominada "Cruzada Libertadora". Con todo-apa-

rentemente-a su favor, no atac6 Buenos Aires y se retir6 a Santa Fe, desdedonde comenz6 la odisea que culminaria, al menos para el, con su muerte

en Jujuy. Nos han llegado muchas coplas que recuerdan esos hechos,

principalmente la derrota de Lavalle por el general correntino Manuel

Oribe en el Quebracho Herrado. Por nuestra parte hemos recogido letra ymusica de algunas de las dianas que se cantaban con la melodia del clarin.

He aquf el texto de una:

Ejemplo 5: Diana

, rn1

1J:J: iH. r I

7JJJ W[r )

fr-J, I- J 11rrJThLF.T

Arriba, muchachos,

que las cuatro son

y ahi viene Lavalle

con su batallon.




Dejalo que venga,

dejalo venir

que a fuerza de balaslos haremos ir,los haremos ir,los haremos ir. ( +)

Pero las estrofas que mas circularon constituian pies de gato, o sea segui-dillas para cantar en ese difundido baile. Tenemos varias recogidas per-sonalmente. Otras las tomamos de la Encuesta de 1921, procedentes de

diversas provincias. Y en estoscasos sf se menciona al "gato correntino",

precisamente porque se lo halla fuera de Corrientes. He aqui una muestra:

Cuando pas6 Lavalle, vidita,

por el camino,

este gato bailaron, vidita,los correntinos. ( + )

Si el gato de Lavalle, vidita,se apareciera,

yo buscariaotro gato, vidita,

que lo corriera. ( + )

El gato correntino, mi vida,es diferente:

debajo de la cola, mi vida,tiene los dientes. ( +)

El general Lavalle

y el correntino13

en el Quebracho Herrado

fueron vencidos. ( +)

El general Lavalle

y el presidente14en el Quebracho Herrado

perdieron gente. ( + )

En el Quebracho Herrado

fueron vencidos,el General Lavalle

y otros cochinos.

Al general Lavalley al presidenteno les sirvi6 de nada

toda su gente.

El gato correntino

es muy bonito




pa' que quiebren el cuerpolos compadritos.

(Fernandez Latour, 1960:98).Mientras tanto, los intelectuales enemigos de Juan Manuel de Rosas

que han emigrado a Montevideo hacen suyo el cielito, despojandolo de su

esencia patri6tica para darle un caracter militante, profundamente antirro-

sista. Sus composiciones, que pretendfan imitar a las formas populares,circularon en hojas impresas, diarios y revistas, a veces con el nombre de

su autor, otras con seud6nimo y hasta sin firma, circunstancia esta ultima

que no las convierte en "an6nimas" para el estudioso de la cultura popular.Transcribimos algunos fragmentos de estos cielitos, habida cuenta de que,

pese a sus matices pintoresquistas, probablemente nunca fueron cantados

-al menos por el pueblo. El que sigue apareci6 con el tftulo de "Cielo

claro" en el diario "El Nacional Correntino", el 31 de mayo de 1842. El

autor (Hilario Ascasubi?) no figura.

Ejemplo 6: El gato correntino

IiJJJ .1 J.1.

Ui J Jr.l I

Cielito, cielo que si,cielo de repetici6n,a dos versos canto el cielo,cielo de nueva invenci6n.

Para cuatro pies de un banco

propios son los generales;pero es preciso igualarlosporque son muy desiguales.

Ancafilu' es la medida:a Pascual'6debe acortarse,estiraral fuerte Barcena,

y a Macana" descarnarse.

Estos guapos al revesse titulan federales;




si toda su rosinada

no dispar6 a lo bagual.

Con mas altivez que nunca,otra vez los correntinos

amenezan al tirano

de todos los argentinos.

Cielito, cielo que si,cielo de la liberta;a ese pueblo, Juan Manuel

nunquita lo humillara.

El pens6 que degollando

y destruyendoa Corrientes,

podria al fin rematar

esa cria de valientes.

De aquf a unos dias, sin duda,el General Madariagacon un ejercito lindo

iHasta el Parana se traga

Veran si al Restaurador,viendo la correntinada

sable en mano y decidida,no se le cae la quijada.

Cielos, iViva MadariagajY sus bravos compafieros

Siniuelode los patriotas,terror de los mashorqueros.

(Becco, 1985:174).

El ultimo data de 1853 y fue titulado por Hilario Ascasubi "Cielito de

un correntino". El autor lo incluy6 en su "Aniceto el Gallo".

Voy a cantar este cielo

por una tonada extrana;

para que lo baile un cierto

directorde media cania.20

Diz que ajuerael Director

le anda temiendo a la vela,

y otros dicen de que el mate

le andajediendo a pajuela.




jAy, cielo y dicen tambien,

no se si sera verdi,

de que ya no sabe el fiatoaonde queda el Parana.

En Corrientes andan todos

con un susto, h6ganse cargo:no los vaya a lastimar

como hizo en el Pago Largo.

Alla va cielo, mi cielo,

cielo, cielo de la vida;no vaz a

crer, Director,que el correntinote olvida.

Al fin para el Director

echare la despedida,

y hasta que yo me le afirme

Dios le conserve la vida.

(Becco, 1985:200).

Es este el paradogico nacimiento de la lRamadapoesia gauchesca, carac-

terizada por la acentuada mentalidad antipopular-y "farolera", al decir

de nuestro maestro Perez Amuchastegui-de sus cultores, al menos hasta

que Jose Hernandez volviera las cosas a su cauce. De todos modos, no

faltaban versos de autentico curio popular en contra del centralismo

portenio. La primea copla de las que dejaremos como muestra exalta la

figura de tres heroes correntinos, entre ellos al ya citado Juan Madariaga.Le segunda, apropiada para el juego del truco, menciona al General

Virasoro, Gobernador de Corrientes que se pronunci6 contra Rosas el

1? demayo

de 1851, siendo nombradopor UrquizaJefe

del EstadoMayordel ejercito aliado:

De Yapeyu, San Martin

Corrientes: Beron de Astrada21

y de Paso de los Libres

el General Madariaga. ( + )

Al general Virasoro,hombre de mucho valor,al

pasar porEntre Rios

Urquiza le dio una iFlor

Lo cierto es que la apropiacion del cielito-cancionpor parte de la inte-

lectualidad emigrada y el tratamiento exclusivamente politico que le

dieron, restaron a la especie penetracion popular y la convirtieron, a poco

andar, en una manifestaci6n obsoleta, cuando las circunstancias hist6ricas




Paunero es un temporal,Bartolo Mitre es un rayo;

pobre infeliz, paraguayo,iDios te libre de un volcan

Aunque sabemos de la existencia en Paraguay, hacia fines del siglo

XVIII, de una danza espafiola llamada zamarritao zamarrilla, creemos queel ingreso de la cuestionada chamarrita la mesopotamia se produjo durante

la Guerra del Paraguay. Chamarrita chimarrita ue el nombre que adquiri6una variedad popularizada de la polca en Portugal, mas precisamente en

las Islas Azores. Cuando lleg6 a Rio Grande do Sul-a mediados del siglo

pasado-conservaba su ritmo de orden binario y su caracteristica originalde danza de pareja tomada. Pero ya traia elementos coreograficos penin-sulares: era danza de corro, con molinetes y zapateos en los interludios no

cantados. Durante el conflicto con el Paraguay, el paso de los soldados

brasilenios-circunstancialmente "aliados" con nuestro ejercito y el de la

Banda Oriental-habria dejado, por lo menos, las coplas y las melodias de

este baile en la campania correntina y entrerriana. Las circunstancias no

eran, por cierto, propicias para el arraigo de novedades coreograficas, de

alli que en nuestro territorio, la chamarritapracticamente haya perdido su

condicion de danza para convertirse en una especie instrumental o bienuna canci6n acompaniada con guitarra, intimamente emparentada con las

viejas formas de la milonga.

Pausa para el contrapuntoiberal-autonomista

En 1877, el Partido Federal queda rebautizado en Corrientes con el r6tulo

de Autonomista. Sus rivales de siempre, mas consecuentes, conservaron la

identificaci6n de Liberales. Muchas estrofas sueltas de compuestos contra-

puntos con que los cantores correntinos exteriorizaban su militancia en

uno u otro bando se recuerdan aun hoy, trayendo al presente una rivalidad

que en sus inicios llego a provocar la lucha civil. Veamos algunas de las

coplas que cantaban los liberales, identificados con el color azul-celestes

en ponchos, cintillos y panuelos:

iViva la media naranja,viva la naranjaentera

y viva don Juan Ram6n22que nos leg6 esta bandera

Subi por un alto cerro,

baje por un tacuaral;

jViva la cinta celeste

y el partido liberal




Viva la cinta celeste,

caiga la cinta punz6;

iViva el Coronel Martinez23con todo su batallon

Opdmal milico,

opdmael mondd;

ahora mandan los celestes,

iUpea catu ipord 4

Liberalmibaa nenanau

hobipora renderesa

ha cold, o kuerandiea ha

hugui sfri rendeyuru.

Los colorados, por su parte, retrucaban de esta manera:

No importalo que me cueste;vendame un trapo, don Pancho.

Busco paiiuelo celeste

pa' atarle la cola a un chancho.

(Zappa, 1959:47).

Morochita de ojos negrosque me has empayesado;26

prefieroperder la vida

pero nunca el colorado.

Es el color colorado

el que cargo en mi divisa.

Me morire de verguenzasi algun liberal me pisa.

En el amor soy constante

y generoso a la vista;asi tambien soy amante

del partidoautonomista.

En el campo de batalla

casi me muero de risa:

Los celestes dispararonsin sombreroy sin camisa.

El cachilo27sta en el agua

yel teuteu28n la

caiiada;iAbajo la cinta azul

y arribala colorada

Porfirio Zappa, buen conocedor del alma correntina, ha dejado paginas

que describen esta rivalidad en terminos de psicologia popular: "Tiene

Corrientes dos divisas politicas de hist6rico arraigo; [ . . . ] el celeste y el




colorado que son las banderas de los partidos Liberal y Autonomista,

respectivamente. La tradici6n de estos colores marca una profunda

trayectoria en el alma popular de la provincia; el varon correntino es"colorado" o es "celeste" porque el padre y el abuelo asi lo fueron, y se

aferran al colorde sus divisaspartidariascon emociones profundas. [ . . . ]

De ahi la importanciadecisiva que tiene para ellos la ejecuci6n publica de

las musicas que determinan o simbolizan a los partidos politicos y sus

colores respectivos. Cuando en los bailes populares se ejecuta la polcaEl

Liberal, los afectosa ella cantan sus compuestosirientesy provocativos paralos contrarios;y lo mismo ocurre cuando otros ejecutantes hacen oir los

acordes del Colorado.27Cualquiera de estas dos musicas populares, El

Liberal y Colorado, solamente se pueden ejecutaren el campo correntino

en epocas en que no hay ni se avencinan luchas electorales en la provincia;en estos periodos, los compuestosue se cantan con estas composicionesson

puramentefestivos, y las bromas se aceptany se contestancantando con la

misma musica o replicandosecon la melodia opositora". (Zappa, 1959:47)La menci6n de la polcaen la cita de Zappanos arrojade lleno en la etapa

mas interesante de todo este proceso. A ella vamos.

Gringos uese asientan gauchillos uese alzan

En contraposici6n al conservatismo de los viejos federales, la ideologialiberalconsiderabaprestigiosa, apoyaba y favoreciatoda influencia cultural

moderna que proviniera de Europa. Esto y la realidad de la diezmada

poblaci6n que tras muchos afnosde conflicto presentaba gran parte del

territorio de la Confederaci6n Argentina desemboco en el fomento de la

inmigraci6n, proyecto del que Urquiza sera, en Entre Rios, uno de los

mas efectivos ejecutores durante la segunda mitad del siglo XIX. En elmosaico poblacional de Corrientes, en cambio, la proporci6n de extran-

jeros-sobre todo suizos, alemanese italianos-nunca llego a superarel 10

por ciento de los habitantes.

Y aqui vienen los interesantisimos fen6menos que desde hace mucho

tiempo nos interesa explicar. El inmigrante llega con un repertorio de

valses,mazurcas,hotisy fundamentalmentepolcas.Resumiendo la informa-

ci6n conocida sobre la procedencia de estas danzas, diremos que la polcade Bohemia, surgida alrededorde 1830, arrib6al Plata en 1845, mientras

paralelamentese difundia por Espafia y Portugal luego de pasarpor Praga,Viena y Paris. Una de sus variedades de tempomas vivo-la galopa-ya

aparece en el Paraguay in 1849. La mazurca e Polonia y el chotis,en sus

versiones inglesa y alemana que llegaron entre 1847 y 1850, ya se ejecuta-ban en el Paraguay en 1855, en las veladas que organizaba la esposa del

Mariscal Francisco Solano L6pez, madame Elisa Lynch. El vals,oriundo




del sur de Alemania, ya estaba en realidad de moda en los comienzos del

siglo XIX. Presto luego sus figuras al cielito, al pericony a la mediacana, para

recuperar su identidad individual con el aluvi6n inmigratorio. Sumemos a

ellas los derivados del lundd brasilero (baile lascivo de parejas sueltas en

Portugal y Brasil desde el siglo XVII que paso a ser de parejas tomadas en

el ambito rioplatense hacia 1850 y sobrevive hoy en algunas zonas del

Brasil-Minas Gerais, por ejemplo-como danza individual adscripta a

ceremonias religiosas), y la danza cubana, que en las primeras decadas del

siglo pasado lleg6 a Europa desde La Habana-ya con el nombre de

habanera-para difundirse luego por toda America, desde Mexico a Buenos

Aires. Estos dosultimos bailes cumpliran un papel

fundamental en la

gestaci6n de la milonga y el tango.No olvidemos, sin embargo, que hacia 1878 el gato disputaba aun el terreno

a las nuevas promociones coreograficas, a las que ahora se sumaban la

cuadrillay los lanceros.El testimonio de Giovanni Peleschi ("Otto mesi nel

Gran Ciacco", 1881), nos informa sobre esta convivencia. Refiriendose a un

almacen con cafe, sal6n de billar y baile anexo que visit6 en Humaita, Para-

guay, asegura que "En este lugar hubierais asistido a la cuadrilla rancesa, al

vals con el chotismilanes, al gato y a la zambanacionales" (Citado por Vega,

1952:541). Curiosa resulta esta referencia a la zambacomo baile nacional delParaguay. Pero, en todo caso, nos reafirma en la idea que planteamos desde

el principio de este trabajo: la clara influencia peruana en el area, aun vigentesobre fines del siglo pasado entre la poblaci6n nativa.

Respecto al la situaci6n social de estos criollos y mestizos, Fernando

Assuncao ha destacado que desde los tiempos del dominio hispanico habian

sido los destinados a los oficios subalternos y menores, constituyendo el

sector social de "los marginales, tanto rurales como urbanos . . . los

desplazados, los rebeldes, los aventureros, los guerrilleros, los salteadores,

los vaqueros y los contrabandistas" (Assuncao 1968:43). Esta condici6nde marginalidad, y su consecuente reaccion en una salida fuera de la ley,no habia mejorado mucho en los siglos siguientes. Muchas victimas de las

sucesivas levas llegaron a ver, al final de su vida, como se "premiaban"sus acciones de guerra otorgandoles tierras ... a los extranjeros. El

natural sentimiento de rebeldia se canaliz6, no contra el inmigrante,

que incluso lleg6 a ser su ocasional companero de infortunios, sino con-

tra la autoridad constituida. Y de alli nacen aquellos compuestostan

difundidos en Corrientes a principios de este siglo en los que se relataban

penurias o bien se recordaban hazafias; se cantaba la apologia de criollos

alzados contra la partida policial y se los elevaba a la categoria de au-

tenticos heroes populares. Vamos a ofrecer tres ejemplos, el primero de los

cuales-recogido en forma fragmentaria-recrea el tema del amante

traicionado:




Alla por el novecientos

algo triste sucedi6,

de la Cuchilla Florida

un amante se ausent6.

Fue un dia viernes, por cierto,

cuando ensillo su caballo,

largandose al trotecito

al primer canto del gallo.

Su china lo habia engafiadocon un mocito ladino,

un famoso guitarreroque se llamaba Gabino.

Al pasar el Puente Grande

se cuenta que alli exclamo:

-Adios, Cuchilla Florida,

para mi todo acab6.

Los dos que siguen, en cambio, se relacionan con el fen6meno de la

canonizaci6n popular y se refieren a Olegario Alvarez y Aparicio Alta-

mirano, integrantesde una misma

gavilla quehallaron la muerte a manos

de la policia en al afio 1906, en Yurui (cerca de Rinc6n de Luna) y en

Frontera, cerca del Rfo Batel, respectivamente:

Ejemplo 7: Compuesto del gaucho "Lega"

4 j I r r T J i j I

I rjJ - 1J ^ I

Atencion seiiores mios

les voy a contar primero

c6mo fueron sorprendidoslos famosos bandoleros.

Gauchos que merodeaban

en varios departmentos




cometiendo asesinatos

y saqueo al mismo tiempo.

Armados a Winchester

de tiento a tiento cruzaban;

montaban buenos caballos,

partida no respectaban.

El dia ventiuno de mayo,

dia que ha convocado

de cada departamentoa masi6n un comisario.

El ventitres dirigierona lo de Francisco Merlo

antes de que llegue al dia

con miras a sorprenderlos.

Sentados en el corredor

en el rancho se encontraban

los tres hombres de feroz

adentro se enderezaron.

Los tres salieron armados

y corrieron a un talar

con el comisario Ortiz

persiguiendolos de atras.

El comisario Ortiz

les intim6 rendici6n.

Una nutridadescargatuvo por contestaci6n.

Al pasar un alambrado

Olegario se torci6

del lado del pie izquierdo

y un soldado lo bale6.

Con la violencia y con fuerza

se afirmo y pele6

y un tal sargento Gonzalezotra vez lo bale6.

Aparicio Altamirano

con furia de almiraci6n

se dirigi6 a su caballo

buscando su salvaci6n.




A sucompafiero

Silva

en ancas quiso llevar

la Comisi6n cargo a tiempo

pues no le daba lugar.

Alzaron estos dos cuerpos

y mandaronlos avisos;los soldados divirtieron

como en el dia del juicio.

El ventitres de mayode mil novecientos seis,la Comisi6n del gobierno

peleando los termin6.

De Alvarez, Silva y Altamirano

este compuesto se ha formado,asi los departamentosya quedaron sosegados.

El municipal prometi6mandarle hacer una tumba

coloradacomo el pidi6,con velas la ilumino.

(Dellepiane, 1966:56)

"Al milagrosoAparicio Altamirano"

Era amigo de los pobres,

Aparicio Altamirano

en esos tiempos lejanos

que al recordarleyo acierto;

vengo a contar a los vientos

su historia triste y pasada,el a los ricos robaba

jugando fiero su vida

y esquivando a las partidas

a los pobres ayudaba.

Era nacido en Mercedes

hombre valiente y cabal,en Corrientesjugo su vida

con coraje sin igual;

y era su gran querer




Angela que siempre lo llora

en su ranchitoella ora

por el recuerdode aquelrezan en su honor tambien

amigos que al cielo imploran.

Aparicioen su caballo

tordillo de regia estampasali6 a buscar su revancha

y el destino le fue cruel.

Estaba todo un cuartel

emboscadoen el lugar,

la tarde se hizo infernaly peleando por su honor

sali6 a enfrentaral mont6n

con coraje sin igual.

Herido corri6 a un maizal,bes6 su payey su cruz,Bella Vista dio su luz

para alumbrarle su muerte;el no maldijo su suerte,

al contrario, triste oro.Velardo lo sepult6con su poncho colorado

como homenaje sagradoal amigo que cay6.

(L6pez Breard, 1973:85).

Otros compuestospopulares de caracter similar a los que vimos son, por

ejemplo, los que se refieren a Severo Cano e Isabel Garcia, Dolores Godoy,

Los Camelinos, AntonioAlvarenga,

Vicente Rojas, Felipe Corrales, Pedro

Alcantara Arce, Agapito, Eusebio Ver6n, Sebastiana del Castillo, Nicolas

Fretes y los de ambos "Gatos Moros", Faustino y Perez Alberto Zarate,

para cuya lectura remitimos a las recopilaciones de Ezquer Zelaya (1946).

La revolucidn e los acordeones

Toda la musica de la segunda mitad del siglo pasado comienza a teniirse con

los matices de un instrumento musical traido por los inmigrantes, para

quienes era virtualmente insustituible en el acompaiiamiento de las danzas

de pareja enlazada: el acorde6n. Hasta las supervivencias ritmicas de los

esclavos negros, candombe charanda, o adoptan a partir de los festejos por

la abolici6n de la esclavitud.30 Los primeros ejemplares, que aparecen

ya en 1853, poseen una sola hilera de diez botones. Su denominaci6n




popular se feminiz6 en "cordeona" o "acordeona", quizas por el hecho

de ser tan comun verlo en manos de las mujeres.

La convivencia de extranjeros recien llegados y criollos arraigados alterrufio es interesantisimo y vasto tema del que nos interesa ahora destacar

la simbiosis entre los respectivos caudales musicales. Un buen dia, gringos

y criollos decidieron hacer musicajuntos. El que llegaba de Europa aport6su acorde6n y sus ritmos de ambos 6rdenes: el binario de la polca y el chotisyel ternario del valsy la mazurca.El hombre de tierra adentro tom6 su guitarra

y acompai6o con rasguidos, ritmicamente fiel a lo que le dictaba su tradi-

ci6n: en seis por ocho.

El encuentro entre estas dos modalidades se dio en el sur entrerriano y

santafecino. Todavia en 1942, realizando Carlos Vega un viaje de estu-

dios a Entre Rfos, recogio temas en guitarra y acorde6n en los que la inde-

cisi6n ritmica resulta evidente. Algunos se hallan realmente a medio

camino en lo que a determinaci6n de tiempos por compas-tres o dos-se

refiere. La mayoria de esos registros constituyen el mejor ejemplo del

choque y mutua adaptaci6n entre ambas vertientes.

En cuanto al resultado de la mixtura, sabido es que en toda asociaci6n

instrumental espontanea, lo que marca la modalidad ritmica es el acom-

pafiamiento-eneste caso, a

cargode la

guitarracriolla-de modo

queeste seria el nada misterioso nacimiento de la polca ternaria. Pero hay mas.

Si de cantar se trataba, esa responsabilidad no podia caer sino en manos

del criollo, porque las nuevas especies eran puramente instrumentales,

mientras que el criollo siempre habia cantado, y cantaba todavia, sobre

todo compuestos. Sintetizando, las danzas europeas de pareja enlazada

comienzan a recibir un tratamiento ternario en virtud del acompaiiamiento

guitarristico. La polca correntina-y paraguaya-no es entonces, obvia-

mente, "musica guaranf", como dicen siempre muchos desprevenidos

cultores y periodistas. Pero tampoco puede definirselas como "Una polcaacordeonizada', ya que polca y acorde6n siempre estuvieron intimamente

relacionados, ni como el producto del error de haber sido "falsamente

escrita en tres [tiempos] por recolectores ineptos" (Vega, 1944:254) cuyareal existencia nunca fue documentada. ~Que tiene, entonces, esta polca

acriollada, de polca? En Corrientes, basicamente, el nombre, la presenciadel acorde6n y el baile enlazado.

Resulta clarificador comprobar que mientras en las provincias de Buenos

Aires, Misiones y Entre Rios-con mayor caudal inmigratorio-terminaron

por preponderar las especies nuevas. Polcas y mazurcaspopulares en estasprovincias no se diferencian demasiado de sus progenitoras europeas. En

Corrientes la primacia fue para la vertiente criolla produciendo, en reali-

dad, un compuestoacordeonizado. En Paraguay, por ultimo, no puedehablarse de "ternarizaci6n" ya que alli las canciones con arpa y guitarra

siempre fueron ternarias. El paraguayo simplemente adopt6, para una



86 : RubenP&ezBugallo

antigua especie, un nombre nuevo: polca.En Paraguay, la ampliadifusi6ndel arpa-gracias al antiguo contacto directo con el Peru y la posterior

reinyecci6n jesuitica-obro a modo de barrerapara la penetraci6n haciael norte del acorde6n, que fren6 en Corrientes su ascenso para desviarse

hacia Misiones.

Es necesario destacarque el uso de uno u otro instrumentodetermina

diferenciasimportantesen el estilo musical. El arpa no puede modular ni

hacer notas largas, arrastresni portamentos;mientras en el acorde6n son

dificileslos "floreos", las escalasde tempo celeradoy los trinos, pero en el

se hallan facilitados los saltos de tercera a octava. Sin duda, es esta la

principalraz6n que nos hace diferenciar, a simple oido, la musica corren-

tina de la paraguaya. La polcaparaguayano tiene de polcaotra cosa que el

nombre y el modo de "agarre" de los bailarines.

Finalizamos este capitulo con una simpatica copla criolla que sintetiza

distintos elementos de creenciaspopularesa la vez que evidencia el gradode asimilaci6n alcanzadopor el aer6fono:

El dia que yo me muera

entierrenmeen un porron

y dejen mi mano afuera

pa' tocar el acorde6n.

El brote radicionalista

La reacci6n tradicionalistacontra el aluvi6n foraneo no se hizo esperar.Desde fines del siglo pasado se inici6 en Buenos Aires un movimiento que

pronto alcanz6 trascendencia nacional. Lleg6 cargado de intenciones

restauradoraspero tambien de no poca ingenuidad en lo que hacia a su

eclectico criterio para establecer los fundamentos de una tradici6n queentendian como capital invariable mas que como proceso dinamico.

El Movimiento Tradicionalista tuvo su especie musical mas representa-tiva en el estilo:el viejo triste raseologicamente regularizadoy despojadode los estribillos y expletivos propios de la poetica andina. Su f6rmula

estroficapredilectafue la decimaespinela, e rimaabbaaccddc,ecuperadadela Espanaanterioral 1600 y adornadacon un elegante artificio de la glosa.Valiosos poetas populareslo prehijaronen todas las viejas provincias. Pero

en Corrientesno tuvo casi oportunidadde arraigar,porquecasi inmediata-

mente a los comienzos de su difusi6n se le superpusierondos movimientossucesivos,tambiensurgidosen BuenosAires, pero que gozaronde mas am-

plia aceptacionpopular:el tango poco despuesel nativismo en su variedad

"litoral". No se poseen, por eso, muchos cantarescorretinosen decimas.

Al ya presentadode Aparicio Altamirano, agregamos ahora otros dos. El

primero muestra el funcionamiento de los "pies forzados" en la glosa:



CorrientesMusicales de Corrientes? 87

Es posible, cielo amado,

que me trates con rigor?

Yo he sufrido por tu amormartiriosque no he soiiado.

Viendome en tan triste estado,

eNo te condueles de mi?

eC6mo quieres que hasta aqui

siga mi desgraciaen pos,si hemos de sufrir los dos

tu por otroy yo por t'.

Tu fuistejuez en mi causa

en esta mi triste suerte;con la sentencia de muerte

aumentaste mi desgracia.Mira que el tiempo se pasa

y solo espero de ti,hasta conseguir el si,ire con dolor profundo,sufriremosen el mundo

tu por otroy yo por ti.

Consulta tu coraz6n

si es que sientes desvario,

y lo has de ver con el mforespirarel mismo amor.

Y veras cual es mejor,si el oro de Potosi

o lo que te prometisi el juramento cumplimos,

que en este mundo sufrimos

tu por otroy yo por ti.

Seras un tesoro hermoso

siempre de mi ser querido,si a mi coraz6n herido

vienes a darle reposo.Haz un infeliz dichoso,cese mi dolor aquf

pero si no fuese asi

y la esperanza perdemosa la tumba bajaremostu por otroy yo por ti.

Elsiguiente,

tambien estructurado enespinelas,

es la letra de un "Canto

con guitarra ofdo a J. Ruiz" que se refiere a la muerte del Dr. Adolfo

Alsina, acaecida el 19 de diciembre de 1877.

"En la calle Potosi"

En la calle Potosi

entre las de Salta y Lima,el doctorAdolfo Alsina

ha dejado de existir.

Despues de tanto sufrir

de una cruel enfermedad,la Divina Majestad

dispuso que se muriera

sin importarleque fuera

hombre de tanta bondad.

Mucha obra por la nacion

debemos a Adolfo Alsina,siendo la mas noble y dignala de la conciliaci6n.

Ael,

lafortificaci6ndebemos, de la frontera,

que hoy el pais no tuviera

tanta paz, tanto progreso,debemos sentir por eso

toda la Naci6n entera.

Hoy todo el pueblo argentinodebe estar de luto y duelo

al ver que falta en su suelo

patriotatan distinguido;tanto los de su partido

como los que son rivales,extranjeros,nacionales,debemos sentirnosjuntos,

que cuando somos difuntos

ante Dios, somos iguales.

Fue hombre de alto destino,benefactor de su tierra,fue Ministro de la Guerra,fue pueblero y campesino,

con veneraci6n notoria

en su gratitudy memoria

debemos rogarpor su alma,

para que descanse en calma

junto con Dios, en la gloria.

(Fernandez Latour, 1960:358).




Circula a nivel periodistico la version de que ya para 1880 existia la polcacorrentinacomo especie diferenciada, de que la primera de todas ellas se

conocia con el nombre de "La querida por todos", y que de alli habria

surgido el chamame. Lo cierto es que ese mismo nombre lo hemos hallado

repetidamente tambien en la llanura pampeana aplicado a viejas y muy

populares polcas binarias, europeas. La "polca" correntina, en realidad,no deriva de otra cosa que de su hom6nima paraguaya, a la que no con-

sideramos una polca propiamente dicha.

Sobre fines del siglo XIX, se inicia en almacenes y "bolichos" de cam-

pania la difusi6n comercial del acorde6n de dos filas y ocho bajos, con

"voces de acero", que pasa a convivir con el de una fila y a suplantarlo

paulatinamente. Este nuevo instrumento es el que fue rebautizado en

nuestro medio rural como "verdulera". Las marcas mas difundidas, cuyos

ejemplares antiguos aun se ven en la campania, fueron la alemana "Hoh-

ner"; las italianas "Verdi" y "Fidelio"; y "Helvetica", cuya fabrica se

instalo in Esperanza, provincia de Santa Fe.

El compuesto,mientras tanto, se resiste aun a perder su identidad. El queofrecemos data de 1921 y desarrolla el difundido tema del ciudadano que,convocado a defender la patria, se despide cantando:

"Adi6s, ciudad de Corrientes"

Adi6s, ciudad de Corrientes,

adios, provincianatal,

soy de los movilizados

de la Guardia Nacional.

Adi6s tierra en que naci

adi6s ciudad de Corrientes:

volvere a verte alguindia

si no me llega la muerte.

Adi6s parientes y amigosadios queridos hermanos,

que luego voy a partir

porque tengo los veinte afnos.

Adi6s pueblo correntino,adi6s queridos hermanos,ha llegado mi partida

como a todo ciudadano.

Con dos meses de ejerciciocreo sera suficiente

para defender la Naci6n

como un soldado valiente.




Nos iremos los correntinos

coronados como un rey,

y como bravos ciudadanosen cumplimiento de la ley.

La patria, como una madre

encierra un gran deber

y para mi sera un honor

si perezco por defender.

Adi6s parientes y amigos,les dejo este recuerdo

para no hecharme en olvido

en caso que yo no vuelvo.

(Moya 1941:397).

Los primerosrastrosdel chamame

La voz chamameaplicada a cierto tipo de baile data de principios del siglopasado. Asi lo ha demostrado Olga Fernandez Latour al exhumar un

curioso documento, el N? 4 del peri6dico "Las Cuatro Cosas", editado

en Buenos Aires el 17 de febrero de 1821. Alli aparece un comentario

mordaz contra el Padre Castafieda en el que se asegura que el sacerdote

andara por ahi "bailando un chamame ncima de la cabeza de alguno". Por

cierto, si recordamos que la segunda Buenos Aires fue fundada y poblada

por mestizos y criollos que provenian de Asuncion del Paraguay, no de-

beria extrafiarnos el uso de un vocablo de apariencia guarani en el ambito

portefio. (Muchos mas se usan, todavia, en la Capital Federal, aunque sushabitantes hayan perdido toda idea sobre su procedencia y significado

original). Pero tambien es cierto que el Director de "Las Cuatro Cosas"

era Don Pedro Feliciano Saenz Cavia, un congresal correntino que podria

haber traido la expresi6n, que carece en lengua guarani de referencia

semantica de su provincia natal. Queda planteada la duda: jLa voz chamame

se aplico ya, en el Buenos Aires de 1821, a un determinado baile? dO eso

ocurria, en realidad, en Corrientes? dSe denominaba asi, con intenci6n

descalificante, a los bailes que, cualquiera fuera su nombre anterior,

arraigaban en el gusto popular?La tradici6n quiere que veinte afnosdespues de la fecha citada, al vencer

el Gral. Paz en la batalla de Caaguazu en 1842, su boletinero y jefe espiri-

tual, conocido popularmente como "Pai Pajarito", pidi6 "una cancion"

en homenaje a la tropa, lo que el comandante concedi6 indicando a la

banda la ejecuci6n de un chamame.No he podido confirmar mediante el




documento hist6rico este dato que ubica al chamameomo especie lirica

antes que como danza y que ensamblaperfectamentecon nuestra postura.

Si bien no faltan las afirmaciones de viejos cultores asegurando que,antes de su primera grabaci6n discografica, el chamame ra conocido-el

chaquefio Heraclio Perez, por ejemplo, nos ha referido que lo escuch6hacia 1914 en el paraje Kilometro 519-lo cierto es que su rastro docu-

mental se pierdedurante mas de cien afios. Recien en 1930 SamuelAguayo

grabaraen 78rpmun disco para el sello RCA Victor en una de cuyas caras

aparecerael tema "Corrientes Poti"-La flor de Corrientes-que en sus

primerasediciones se identific6 comopolcacorrentinaluego como chamame.

El tema figuro bajo la autoria deDiego

NovilloQuiroga y

Francisco

Pracanico, musicos de extracci6ntanguera. Formalmente, se trataba de lo

que para esa epoca ya se denominabapolcaparaguaya-hay quienes dicen

que solo es un "arreglo" de una de ellas: "Guaymf pisape"-tratadainstrumental y armonicamente al estilo de la especie musical triunfante

desde principios de este siglo: el tango.Significa esto que ya Buenos Aires

esta jugando un papel proponderanteen este proceso.En el capitulo siguiente abordaremosel riquisimo tema del aluvion de

musicospopularescorrentinosque "bajo" a BuenosAires. Nos basaremos,

sobre todo, en variados recortes periodisticos que hace tiempo venimosreuniendo, los que hemos podido someter a una critica de veracidad en

entrevistas a muchos de sus mas importantesprotagonistas, entre los quecabe destacarel aporte de Constante Aguer.31

La conquistaeBuenosAires

Y para 1927 encontramos al muisicoparaguayo Herminio Gimenez resi-

diendo en la ciudad de Corrientes y dedicandose profesionalmente-si esque puede utilizarse esa expresion para aquella epoca-a la musica del

tango.32Poco despues se trasladaraa la Capital Federal, en donde inte-

grando el duo Gimenez-Pucheta grabara en discos los primeros temas

paraguayos, entre ellos el compuestoradicional "El carau", ampliamentedifundido en Corrientes.

Hacia 1930 la presencia en Buenos Aires de musicos paraguayos-muchos, como Gimenez, ex-integrantesde bandas militaresen su pais de

origen-se hace habitual. Comienzan a formarconjuntos de los que tam-

bien participan algunos correntinos. Entre los principales se cuentan losarpistasFelix Perez Cardoso(el autorde "PajaroCampana") y AlejandroVillamayor y los violinistas Julian Alarc6n, Julio Escobeiro, AnicetoRivalora-de extracci6ntanguera-y Jose Asunci6n Flores (el creadoren

1928 de la revolucionaria guarania unto a Manuel Ortiz Guerrero).Como guitarristasse destacabanGumersindo Ayala y Ampelio Villalba;




como ejecutantes de flauta, Mauricio Cardozo Ocampo (autor de "Isla

Saca") y el correntino Antonio Giannantonio(autor de "El hormiguero").

La finalizaci6n de la Guerradel Chaco permite mas aportesparaguayosa Buenos Aires, donde ademas nuevos musicos correntinosvan abando-

nando la "tipica"-tango-para volcarse a la musica "guarani". Para

1935 el musico de escuela y bandoneonista Mauricio Valenzuela trae a

Buenos Aires su conjunto "Tribu Goyana" para actuar, en principio, en

Radio Callao. A el le debemos el rescate de varios motivos popularesinstrumentalescomo "La llorona", "La cau" y "Fierro Punta", a los que

luego el poeta Porfirio Zapa les incorporaria letra. El caso de "Fierro

Punta", por ejemplo, hacia originalmente referenciaa la punta de riel en

el ferrocarrilal Chaco, pero Zappa desarrollo, basandose en ese titulo, la

relaci6n de un duelo criollo.

Poco antes que Valenzuela, habia arribado desde el pueblo de Concep-ci6n Osvaldo Sosa Cordero, autor de la polca "Colorado Reta" y del

chamame Alma guarani", ademas de cultor de la guarania.Tambien hacia

sus primeros intentos en cafes, confiteriasy en la incipiente radiotelefonia

el paraguayo Samuel Aguayo. Vinculado inicialmente al tango,Aguayoform6 luego su propia orquesta de caracteristicasregionales con la que

logr6el

yamencionado exito de "Corrientes Poti".33

En 1936 Constante Aguer compone la letra de su primer tema, "Kilo-

metro 11". La musica estuvo a cargo de Transito Cocomarola-luegoconocido como "El Taita del chamame" quien lo grab6 inmediatamente

con el duo Cejas-Ledesma.En ese mismo afio grabalos primeroschamames

el trio formado por Marcos Ramirez en "verdulera", Angel Guardia en

bandone6ny Mauricio Valenzuela en guitarra.La sintesisgringo-tanguero-criolla llegaba a los discos.

Aguer formaduo con EmilioChamorroen 1938. Actuan en Radio Stentor

y componenjuntos,entreotrostemas,"Taragii rape"(CaminoaCorrientes)y rescatanmotivos popularescomo "Mania de la Cruz". Antes de ese duo,

Aguer habia compuestotambien "Gallo sapucay", "El transitante", "Rio

Taponaga" y otrosjunto a Marcos Ramirez, acordeonistade Empedrado

que habia llegadocon la "Tribu Goyana". Comienza ya a difundirseentre

estos musicos el acordeonde tres hileras, desplazandopaulatinamentea la

"verdulera"(que sobrevive, no obstante, hasta hoy en la campafia).Resultade suma importanciadestacarque la modalidaddel canto cuyano

-que habia adoptadodesde 1917 el duo Gardel-Razzanopor influencia de

Saul Salinas-pronto gano adeptosentre los duos correntinos.De ese modo,por imitaci6n, sustituyeron a impostacion varonil-presente aun hoy entre

los cantores paraguayos-por los duos de voces nasalisadas y agudas,caracteristicaque la mayoriaconservahastahoy. Se consideraque fue el duo

Vera-Luceroel que mas contribuy6a imponeresta modalidad.

Estamos en la epoca en que Andres Chazarreta,que se habia iniciado




"Cuarteto Santa Ana" con musicos de extracci6ntanguera:el entrerriano

FranciscoCasis, Jose Pilepich-ex musico de Herminio Gimenez-e Isaac

Abitbol. Poco despues, el cuarteto formara con Montiel, Abitbol, LuisFerreyra(autor del rasguidooble"Juan Paye") y Pedro de Ciervi, apodado"El Campirifio". Cuando "Isaco" Abitbol se desvincula, Montiel quedaa cargode la agrupaci6n, ahoraintegradapor de Ciervi, Emeterio Fernan-

dez-luego independizado con su Conjunto del Litoral-y Pascasio

Henriquez. Este ultimo y Fernandez serian reemplazados luego porJulio

Lujan y Martin Torres.

Graciasa temas como "Mama Rosa" (Dedicado a su abuelay con letrade su esposaJuana Nota, quien no figura como autora en los

registros),el

difundidfsimo "A Villanueva" y muchisimos mas de amplia repercusi6npopular, Montiel es hoy otro de los compositores considerados clasicos.Tambien se le deben recreacionesde temas an6nimos, como es el caso de la

polca"General Madariaga". Desde sus inicios en el Teatro Verdi de La

Boca, luego en el sal6n de su propiedad "Rinc6n de Corrientes" o bienen sus presentacionesen las radios Buenos Aires, Splendid y El Mundo,Montiel difundi6la practicade ataviara sus musicosa la usanza gauchesca.Incluy6 tambien la novedad del contrabajo-desde entonces adoptado por

muchos musicos chamamaceros-ejecutado en pizzicatosque marcabanritmicamente los bajos, sin utilizar el arco. Montiel ha rememorado en no

pocas oportunidades las feroces hambrunas que debi6 sufrir en aquellosprimeros tiempos, compensadas con el fervor con que la poblaci6n mashumilde recibia su musica.

Resulta un hecho poco recordado la formaci6n orquestal de cuarenta

musicos dedicada exclusivamente a la muisica del litoral, que surgi6 en

1939. Su primer director fue Mauricio Valenzuela, sucedido por AngelGuardia, cuya primer experiencia en ese campo la habia realizadojunto

a Juan de Dios Filiberto. El aporte de los musicos de tango-de conoci-mientos tecnicos mas avanzados-continuaba enriqueciendo al chamame

y especies afines.

A partirdel 1? de enero de 1944, Montiel comienza a divulgarsu activi-

dad y la de sus colegas editando la revista Iverai, ublicacion mensual quetuvo gran acogida popular. Su principalclientela la constituyenlos impor-tantes contingentes de provincianos que comienzan a asentarse en la

Capital Federal buscando trabajodignamente remunerado.Muchos llegancon sus guitarrasy acordeones. Paralelamentea sus tareasen frigorificos,el

puerto y las barracas,algunos consiguen "changas" como musicos popu-lares. Actuan sobre todo en la zona de La Boca y Avellaneda-por ejemplo,en locales de despacho de bedidas de la Isla Maciel, donde habitualmente

tocaban "por convite"-aunque tambien accedena salones como el Teatro

Verdi o el de Bomberos Voluntarios, comienzan a organizar reuniones

bailables por su cuenta u obtienen contratos en los cafetines del Bajo.



94 : Ruben P&ez Bugallo

La alegria de los sectores asalariadosde mas bajos recursoscomienza a

invadirlos salonesbailables de los barrioscapitalinos(el "Palermo Palace"

-en Godoy Cruz y Santa F--donde se inici6 "Rulito" Gonzalez, el"Parque Japones" de Retiro, "La Salamanca" de Primera Junta, la

"Sociedad Yugoslava" de La Boca, "Monumental" de Flores, "Sal6n

Princesa" de Armando Nelli). El Gran Buenos Aires, por su parte, asiste

al auge del chamamen "Rinc6n del Litoral" de Temperley y "Recreo El

Rodeo" de Fiorito, por nombrar solo a los primerosen comenzarsu activi-

dad. Alli van haciendo sus primeros contactos con el publico muchos de

los idolos actuales, como Mario del Transito Cocomarola y Tarrago Ros,ambosya desaparecidose ingresandoen el recuerdolegendariode las clases

populares, y otros que pese a sus singularesmeritos no lograronel mismonivel de trascendencia(Jose Esbul, FerradasCampos, "Rubito" Larra-

mendia, Julio Rivero, y un verdaderoejercito de musicos intuitivos).Celebrados acordeonistas de aquel momento fueron "Tito" Aranda,

Ram6n Estigarribia ("El yaguarete"), Santiago Barrientos y Adolfo

Barboza (padre del hoy internacionalmente reconocido Raul Barboza).Entre los bandoneonistas merece un parrafo especial Damacio-en reali-

dad, Dalmacio-Esquivel, quien se inici6 musicalmente con Francisco

Pefia. Dedicado enprincipio

a la musicaacademica,

estudi6contrapuntoy armonia con Gilardo Gilardi. Luego se volc6 al tangoy finalmente a la

musica litoralefia,acompafiandoprimeroa SamuelAguayo y luegojunto a

Felix Perez Cardozo en el conjunto de Amparo Ubeda. Esquivel introdujoen el chamamea voz femenina, haciendo participara su hija Leonila, de la

que se conservan interesantes registros grabados como "Taragiii rape"

(Camino a Corrientes). Esquivel, al igual que Angel Guardia, tuvo a

menudo a su cargo la tarea de pasar al pentagrama las composicionesintuitivas de sus colegas.

No era raro que en los conjuntos correntinos hubiera musicos de otrasprovincias, y entre ellos la presenciasantiaguenaera especialmentenotable.

Santiaguefiosfueron, por ejemplo, el violinista Raul Infantey los pianistasCarlos y Oscar Lisa. Sin olvidar el comun substratohispano-peruanoal

que ya hemos hecho referencia,es tambien probable que algunos chamames

con aparenciasde gatoso escondidos,omo "La pollona" de Angel Guardia,obedezcan a esa influencia santiaguefia.

Para mediados de la decada del cuarenta son recordadas las presenta-ciones en el "Cfrculo Santiaguefio" del Conjunto de Constante Aguer,

que en 1946 integrabanRaul Infanteen violin, los bandoneonistasLucianoEliat de Paso de los Libresy SantosAlberto Torres de Itati con la guitarrade Aguer y ocasionalmente tambien a del paraguayoArgentino Toledo. El

arpa que, como tambien ocurrehoy, rara vez salia de manos paraguayas,tiene en ese momento un dignisimorepresentanteen Quintin Irala(recono-cido autor de temas popularisimoscomo "Joyita" fallecidoen 1986) y en




Prudencio Gimenez, quien desde 1945 a 1950 actu6 en la pena "AchalayHuasi" de los Hermanos Abalos.

Por estos afos, Mario Millan Medina-ex "Santa Ana"--graba para elsello Odeon antologicos chamamesde contenido narrativo, autenticas pin-turas regionales de situaciones de la vida real. Tal el caso de "Adios pago",

que desarrolla el tema de la partida de un joven en busqueda de trabajo, a

la vez que rememora las disputas entre liberales y autonomistas, siemprefrescas en la memoria correntina.35

"Adios pago" (Chamamee M. Millan y Oscar Cerra)

-La bendici6n, mi taitd.

-Dios te bendiga, mi hijo,Dios le conceda el permiso

para ir a trabajar.-La mama conforme esta

con esta trista partida,

voy en busca de otra vida,

dejareel malezal,

por no andar en el lugaren este pago lejano

orejeandoal

comisarioo peleando a la autoridad.

La prueba tengo en usted

aunque creerlo le cueste

que siempre anduvojuyendo

por serle fiel al celeste.

Ochenta leguas al sur

pa' la estancia de Entre Rfos

voy en busca de conchabo

con un caballo de tiro.

Adi6s madre, adi6s hermano,adi6s guainasde mi pago.... La bendici6n, mi taitd,

voy en busca de conchabo.

Entre innumerables temas, Millan Medina compuso tambien el rasguidodoble "El rancho 'e la cambicha" con el que Antonio Tormo-cantor de

extracci6n cuyana-lleg6 a vender en pocos afos 3.600.000 discos.

Nuevos salones bailables surgian al ritmo del chaamam:"Sal6n Bom-

pland", "El Cacuy", "La Enramada", "Ranchito" y otros pese a queahora el genero bailable que la metr6poli trataba de imponer era la lamada

"musica caracteristica" creado por Feliciano Brunelli, un santafecino queentre su hibrido repertorio no desdeno6 incluir a "Corrientes Poti" y queinici6 el auge del acorde6n a piano en la musica popular.




En 1949 el santafecino y cantor de cantinas Heraclio Catalin Rodriguez

se inicia como "vocalista" en el conjunto de Herminio Gimenez, que por

ese entonces se presentaba en el salon "Torcuato Tasso" de La Boca

integrado por el propio Gimenez en violin, los hermanos Pilepich (bando-

ne6n y guitarra) yJose Esbuh (guitarra). Realiz6 su debut en el "Palermo

Palace" y continu6 con el grupo hasta 1952, aiio en que comenzaron a

escasear las perspectivas laborales. (Luego de esa obligada pausa, Rodriguez

regres6 a los escenarios cantando ahora un repertorio basicamanete nor-

teno, aunque adoptando un seudonimo que hasta hoy recuerda sus pri-

meros pasos por la musica litoralefia: Horacio Guarany). Pero esto, y lo

que viene, es historia reciente, que hemos vivido personalmente.

Boicot oficialy oleadanorteia

El golpe militar de 1955 derroca al presidente constitucionalJuan Domingo

Per6n, pisoteando la voluntad popular. Per6n logra llegar al Paraguay a

bordo de una caiionera de ese pais especialmente destinada para esa misi6n

por el General Stroessner. Durante el gobierno peronista ambos paiseshabian estrechado vinculos.

Peron,en

prendade

amistad,devolvi6 al

Paraguay las banderas que nuestro ejercito le habia tomado durante la

guerra de la Triple Alianza. Stroessner tuvo oportunidad de mostrar su

agradecimiento ofreciendo refugio al presidente depuesto. El mismo aio

del golpe de estado comenzo a circular, en ambos paises, una polca quealude a los hechos que acabamos de sintetizar.

Ejemplo 8: Dos hermanos n la gloria (Polca de M. Herrera)

Ite?; Wi, 7IJ i

< V CIjj jWj Il

"Dos hermanos en la gloria" (polca de M. Herrera)

Argentina y Paraguay,hermanas las dos naciones.

Con Peron, con Stroessner,dos lideres, dos corazones.




Con su ayuda verdadera

en la mala lleg6 Stroessner.

Llego con su caiioneraal paso de los malones.

El cielo la habra traido

para una gloria sin fin

a la tierrade los L6pez

y Jose de San Martin.

Ya flamean las dos banderas

bajo el signo de su estrella,

ya cruzaronla frontera

gobernantesdignos de ellas.

Que vivan las dos naciones

entre lazos de amistad

que se unan los corazones

y viva la libertad.

Que se unan los corazones

entre lazos de amistad,

que vivan las dos naciones

Argentina y Paraguay.El panorama que ofrecia la "Revoluci6n Libertadora" a los provincianos

transplantados era desalentador. Las fuentes de trabajo comenzaron a

mermar tanto como las casas de baile-recientemente trasladadas a Palermo

y Flores-en las que de alguna manera mantenian parte de su identidad

aferrandose al chamamecomo simbolo de lo n6 porteiio. No pocos musicos

reciben en esos afnos "sugerencias" de dedicarse a otro genero, y otros son

directamente prohibidos.

En ese intento de rechazo cargado de prejuicios que abarcaba todaexpresi6n popular surge la idea de promocionar otro "folklore" despojado

de rusticidades conflictivas, "purificado" y aderesado con enigmaticos

giros metaf6ricos que de algun modo fueran gratificantes a los despre-

venidos cultores urbanos del snobismo pasajero. Los afnos sesenta se con-

vierten en la epoca de oro del Movimiento Nativista nacido, en realidad,

treinta anios antes con Roberto Chavero ("Atahualpa Yupanqui"). Los

conjuntos de a cuatro con un bombo, vendedores de la imagen de un Norte

pintoresco y surrealista, se transforman en un esplendido negocio. Las

guitarreadas invaden desde los estudios de televisi6n hasta las playas

veraniegas, pasando por las veladas estudiantiles. En esta inyecci6n de

mistica con apariencia de regionalismo se destacaron, sin duda, algunos

artistas de verdaderos quilates. Pero tambien es verdad que esta mal

llamada "Proyecci6n Folklorica" no partia de ningun folklore ni le intere-

saba hacerlo, sino, en todo caso, aduefiarse de el por sustituci6n. Imitando




a Buenos Aires, pronto todo el pais pareci6 volcarse entusiastamente a esta

nueva moda. Los festivales que comienzan a surgir en todo el territorio

nacional cuentan generalmente con el apoyo oficial y alcanzan niveles de

concurrencia ineditos para el pais. Como, de todos modos, no era esta una

musica bailable-lo era originalmente, pero ahora se la encerraba en penas

y academias donde la danza era despojada de su funci6n social-otros

generos se encargan de suplir esta falta; la "nueva ola" y la cumbia. La

primera inici6 la aceptaci6n de la amplificaci6n electr6nica en sus instru-

mentos; la segunda adopt6 el acorde6n a piano como principal instrumento

melodico. Con ambas debi6 compartir el "folklore" los halagos de la

promoci6n comercial.

Mientras tanto, la musica de la mesopotamia era oficialmente ignorada,salvo en dos de sus variantes ap6crifas que pretendieron suplantarla: el

"chamameS'c6mico, que lider6 momentaneamente el santafecino "Coco"

Diaz (ex integrante de "Los Cantores de Salavina", entre 1964 y 1966) y la

efimera litoralena, una especie de hibrido incontaminado basado en una

receta simple propuesta por el "Cholo" Aguirre: obligadas alusiones fluviales

("Rio Rebelde", "Rio Manso", "Rio de suenios", "Rio de ausencias",

"Rio, rio" y otros) y dudosas construcciones poeticas en su contenido.

Refiriendosea

estas letras tan plagadasde

rios comode

lugares comunes,el compositor Alberico Mansilla acuo6 por ese entonces una frase queresult6 no poco festejada: "El Parana es a la musica del litoral lo que el

adulterio al tango".En 1962 Cocomarola incorpora a su conjunto la novedad del trio de

voces, tal vez inspirado en los grupos nativistas. Sus cantores fueron

Argentino Vargas, Lizardo Caceres y Pedro Reyes. Su publico de siemprelo acept6 con entusiasmo, pero el aparato de difusi6n prefiri6 ignorarlo,al igual que todo lo litoraleiio.

Valgan como ejemplo de este proyecto de sustituci6n estos otros dos: elrasguidodoble"Puente Pexoa" habia sido compuesto por Transito Coco-

marola en 1953, pero pas6 casi desapercibido-salvo para los correntinos-

hasta que diez anos despues uno de los nuevos conjuntos vocales de caracter

nativista, "Los Trovadores del Norte", lo incorporo a su repertorio,haciendolo conocer mundialmente. Y la polca "Que linda es mi bandera"

de Cardozo Ocampo se conocio masivamente solo a traves del inadvertido

plagio, determinado por Sadaic, que realiz6 con ella el salteno Jaime

Davalos, quien utiliz6 su musica con el nuevo titulo de "Canci6n para mi

pueblo joven". De todos modos, la autentica musica correntina no habiasido abandonada por las preferencias de un publico menos proclive a

encandilarse con la promoci6n pasajera. En 1969, y pese a no contar a su

favor la radio ni la televisi6n, Tarrag6 Ros era el artista que mas discos

vendia en el pais, considerando todos los generos. Del mismo modo,

Montiel aun figuraba entre las mayores ventas discograficas anuales,




convirtiendose en artista "de catalogo", segun la expresion de los pro-ductores.

Solo dos excepciones puedenmarcarsesobre la negaci6noficiala difundir

el chamameenuino durante la decada del sesenta. Ramona Galarza logr6

incorporarse con su repertorio correntino al aparato comercial de los

grandes festivales, como el de Cosquin, y los grandes espectaculos, como

"Esto es Folklore" en 1964 y "Otra vez Folklore" en 1965, ambos en el

Teatro Ode6n de Buenos Aires. Raul Barboza, novedoso ejecutante del

acordeon a piano quien ya en 1959 habia incorporadoa su conjunto una

guitarraelectrica, pas6 a formar parte de la compafifade Ariel Ramirez.

Mientras el pais comienza a vivir el avance de la musica internacionaltimidamente esbozadapor la decadente "nueva ola" y que tiene ahora sus

maximos representantesen "Los Beatles", se inicia una nueva etapa de

apertura democratica: se aproximan las elecciones de 1973 en las que el

peronismo podr--al haberselelevantadola proscripci6npolitica-partici-

par. Quizas atisbando la posibilidadde tiempos mejores-que no llegaron--Coco" Diaz lanza al mercadosu chamameLa Frejulina", en adhesi6n

al FrenteJusticialista de Liberaci6n. Su letra aludia, entre otras cosas, al

regreso del General Per6n luego de diecisiete afnos de exilio forzozo en

Espafia:

Ejemplo 9: La FrejulinaChamamee "Coco" Diaz)

4IQj I J j I?Lji.l,, II




"La Frejulina" (chamame)e "Coco" Diaz

En los pagos de Argentinanacio una guainamuy especial,la llaman "La Frejulina"

y muchos mozos la andan atras.

Cuando era muy pequefiitaa los pretendientesnos iba mal

porque a la pobre guainitano la dejaban desarrollar.

Ahora que ya es mayorcitaocho millones le andan atras.

iCha , que no levanta nada . . .

"La Frejulina" se va a pasar.

Muchos andaban mirando

a otrasguainitasde la Argentina

y ahora todos te dicen:

-Yo siemprequise a "La Frejulina".

Viva la Freju, viva la Freju,viva la Freju, "La Frejulina";es la guainitamas preferida

y mas querida de la Argentina.

Viva la Freju, viva la Freju,

yo cada dia la quiero mas.

con su l1egadaestoy muy contento

porque con ella vino papa.

Pese al triunfo de la f6rmula peronista Campora-Solano Lima, el tema

de Diaz, cuya poesia no pudo despojarse de su tendencia a una discutible

comicidad, no lleg6 a popularizarse en ninguno de los sentidos del termino.

La aceptaci6n fervorosa la logr6 por ese tiempo "Juancito el Peregrino"

(Juan Vicente Ferrau), un cantor mercedenio que habia pasado en 1953 porel "Cuarteto Santa Ana" que integr6 en 1960 el conjunto de Raul Barboza

-consagrandose con su interpretaci6n de "La guampada"-y que tuvo

tambien su propio conjunto desde 1967. Tanto los correntinos reubicados

en Buenos Aires como losque

habianquedado

en sulugar

deorigen

le

hicieron repetir insistentemente, durante sus giras, estos chaamamese su

repertorio: "Lamento correntino" (motivo popular recopilado por Cha-

morro), "Las Tres Cruces" (de Mario Millan Medina y conocido popu-larmente como "Las Cuatro Bocas") y "El ultimo sapucay" de Oscar

Valles. Transcribimos un fragmento de cada uno de ellos:




Ejemplo 10: Lamento correntinoChamame,motivo popular)

im mdwmIJM1

(m-JJ4bj7~4

II'

IVt1 I- I

i.IJJiJ 2

"Lamento correntino" (chamame, motivo popular)

Alla abajito, muy lejos,tras las colinas del Tuyutiun correntino 'er rodillas

junto a la Virgen cantaba asi,con tierna voz lastimera

las tristes notas que canto aquf.

Ay, ay, ay, ay

por la Itati

me voy a jugar la vida

para salvar mi cuiatai.36

"Las Tres Cruces" (chamamce Mario Millan Medina)

Para una fiesta de dia patrio,

pa' un Venticinco de Mayo fue

que hubo carrera en Las Cuatro Bocas

en el bolicho de Jon Jose.

lLujI. t .




Taitdy Olano, viejos contrarios,enemistados por su opini6n,

al encontrarsese pelearonponchillo en brazo, fac6n a fac6n

Cambd ue era el comisario

corri6 a apartarlos,era su deber

y alli heridos y ensangrentadoslos tres quedaron alli, en su leyiio

Y desde entonces Las Cuatro Bocas

son muy sagradasen el lugar

y las tres cruces son milagrosas:Las de Taitd,Olano y Cambd.

"El ultimo sapucay" (chamamee Oscar Valles)

La muerte apago la luz

del sol que duerme ardiente en el Chaco

porque Machagai se ha vuelto

un llanto triste de sangre y barro.

Ya no esta Isidro Velazquezla brigadalo ha alcanzado

y junto a Vicente Gauna

hay dos sueiios sepultados.

Camino de Pampa Bandera

lo esperan en una emboscada

y en una descargacertera

ruge en la noche la ametrallada.

IsidroVelazquez

ha muerto

enancado a un sapucay37

pididendole rescate al viento

que lo vino a delatar.

Resulta clara la raz6n del exito de estos temas. Conservan la esencia del

compuesto, que cantaba hazafia y desgracias. Quizas sin proponerselo

especialmente, los autores y el interprete habian calado hondo en la psico-

logia colectiva de los criollos ansiosos de volver a hacerse escuchar y, porsobre todo, de alcanzar alguna forma de reivindicaci6n.

El 19 de septiembre de 1974 fallece Transito Cocomarola. Nacido enSan Cosme (Corrientes) en 1918 habia compuesto en 1937 su primer

chamame--"Laguna Totora"-y desde ese momento su tarea autoral, tan

exitosa como la de interprete, no se detuvo hasta alcanzar las quinientas

composiciones y los ochenta y cinco discos. Segun su hijo Mario ("Coqui-

marola"), su padre preparaba en esos momentos otra innovaci6n: incluir




guitarrahawaiana y coro en la interpretaci6nde la musica litoraleiia. La

Gobernaci6n de Corrientes decret6 el 19 de septiembre como "Dia del

chamamen.

A fines de 1974 ingresaa la OrquestaFolkloricaProvincialde Corrientes

dirigida por Herminio Gimenez la cantante Teresa Adelina Sellares, la

misma que una decada mas tarde alcanzaria proyecci6n nacional como

Teresa Parodi. Durante la decada del setenta se realiza anualmente el

Festival de la Nueva Canci6n Correntina, nucleando a compositores e

interpretescon nuevas inquietudes, cuyo planteocomun-segun expresionde la propia Parodi-es promover un cambio profundo en la musica del

litoral.

Mientrastanto, la personalidadmusical de chamamee basa ahora en una

ritmicade frecuentescontratiemposy en un esquemaarm6nicosimplificado,lo que acentua definitivamente sus diferenciascon la polcaparaguaya. En

el baile, el abrazo se ha hecho mas estrecho-por segura influencia del

tango-aunque en ciertaspartesde la ejecuci6nque asi lo "piden", el var6n

puede zapatear sin alejarsede su compafiera.El conjuntocompleto consta

ahora de acordeon, bandoneon, contrabajo y guitarras, estas ultimas

generalmente en manos de los cantores. Mientras el bandone6n, princi-

palmente de funci6n melodica, confiere a la interpretaci6n equilibrio ydulzura, el acorde6n refuerza el ritmo y le da "polenta'"-intensidad. La

natural estridenciade este aerofonoes a veces realizadapor los fabricantes,a pedido de los ejecutantes. Esto se logra afinando las lengiietas que nor-

malmente deben sonar a unisono, con una leve diferencia entre si. El

instrumento "afinado" de este modo recibe el nombre de "tremolado"

y se lo considera mas "grit6n" que el de afinaci6n exacta.

Los nuevos arnavales

Como resultado de la forzada retracci6n de los festejos populares, la

languidez del carnavalhabia sido caracteristicageneral de todo el pais en

los ultimos afnos. Como contrapartida,en 1971 se inicia en Corrientes la

etapa de las comparsas espectaculares, las carrozas monumentales y los

atuendos fastuosos. El tradicional recorrido del corso-de cuatro o cinco

cuadras, por las callesJulio, Rioja o Junin se transforma en un desfile de

cinco kilometros por la Avenida Costanera Gral. San Martin, luego tras-

ladado a la Avenida 3 de Abril. En 1971 surgenlas comparsas"Ara Bera"y "Copacabana", que cuentan con directores de coreografia atuendo ymusica. Casi por todos sus rasgos, estos grupos-a los que seguira "Frou

Frou" en 1974-copian la modalidad brasilera de las escolas esamba, us-

tituyendo el estilo "murguero" que cuarenta anios atras habia caracteri-

zado a conjuntos como "Los Dandys"-resurgido en 1965 luego de




venticinco afnos de silencio-de franca imitaci6n portefna incluso en su

repertorio musical.

En 1977 Osvaldo Sosa Cordero da a conocer en un disco de larga duraci6ndel sello Sapucay una serie de marchas-tipo carnaval carioca-algunasde las cuales han sido adoptadas hasta hoy por las principales comparsas,no sin someterlas a eventuales recreaciones. Esta musica transcurre hasta

ahora en forma paralela a la del complejo compuesto-polca-chamame,in que

por el momento puedan advertirse casos de convergencia. En la actualidad,

el carnaval show de Corrientes-se ha convertido en importante resorte de

la industria turistica y como tal se promociona por los medios masivos de

comunicacion.

El panoramaactual

Resulta notorio que durante la decada del ochenta el chamameconfiguroun fen6meno en plena expansi6n. Proliferaron en todo el pais las audiciones

radiales-ademas de algunos programas televisivos-dedicadas exclusiva-

mente a este genero musical tanto como las "bailantas", neologismo

aplicadoa los sitios de baile

publico,antes conocidos como

"patioscriollos".

En la Capital fueron celebres el "Fortin del Litoral" (creado en 1972,

situado en Independencia 2250) y "El Fortin de Armando Neri" (Hum-boldt al 500, junto al Club Atlanta). En el Gran Buenos Aires se recuerdan

a "El Sin Rival" (desde 1963 en Villa Dominico), "El Boyerito" (desde1957 en San Martin) y "La Yunta" (en Moreno desde 1960) entre las

mas celebres.

En todas estas "bailantas" y muchas mas, los provincianos de Buenos

Aires cultivaron la variedad del chamame "maceta" o "engarronado"

(de ritmo vivo con abundancia de "floreos" de acorde6n y a menudo sincanto). Pero ademas el chamamecomenz6 a bailarse en todo el aambito

nacional. Hemos observado personalmente el auge del chamame'n areas

tan alejadas y aisladas como la Cordillera de Neuquen y Rio Negro (1982),la Puna Saltefna (1980) o el Oesta Pampeano (1985). Pese a este inconteni-

ble empuje, recien en al afio 1973 el chamamelogr6 recibir el "visto bueno"

de la indiferente Escuela Nacional de Danzas de Buenos Aires. En ese

entonces se le concedi6-no sin discusiones y enconadas resistencias por

parte del cuerpo de profesores-el galard6n de "danza folklorica" y se lo

incorporo a los programas de estudio de la especialidad Folklore. (Claro quepoco despues, obedeciendo al viejo prejuicio, fue nuevamente eliminado,

hasta que en estos ultimos afios la cuesti6n ha recobrado actualidad).

Santiago del Estero parece haber sido la primera provincia alejada de

la mesopotamia que adopt6 el chamame.Hacia 1948 la especie habia llegadoal departamento Loreto. En sus bailes de campo se escuchaba-junto a



Corrientes usicales e Corrientes 105

polcascomo "Virgencita de Caacupe" en violin, mandolin y guitarra.Un

aniodespues se iniciaba con una band6nica el musico atamisquefo Ram6n

Villareal, quien luego con su trio "Sauce Solo"-acorde6n y dos guitarras-difundiria por Santiago temas de amplia aceptaci6ncomo "Merceditas"

y "Baniado Norte". dSus seguidores?Los tantisimos santiaguefos que se

trasladaban periodicamente al Chaco a trabajar como jornaleros en la

cosecha del algod6n, y volvian luego a su provinciacon los oidos llenos de

chamames(y con mas de un acorde6n que la paga de entonces permitia

adquiriren algun comercio de Ramos Generales). Tambien contribuiana

la difusi6n del genero los musicos santiaguefiosque, radicadosen Buenos

Aires, regresabana la provincia en sus peri6dicasvacaciones.

Para 1973 ya veiamos al chamameon acorde6n y bombo proponderarsobre el gato,el escondido la chacareran los carnavales de Salavina, Chilca

Juliana y Los Cerrillos. Por esa epoca, el "ex nuevaolero" Leo Dan com-

pone "Que lindo es el chamame" con letra de GualbertoGodoy, y cuatro

anos despues el conjunto santiagueno de Orlando Gerez incluye esta

especie en sus discos,junto a la musica tradicional de su provincia. En 1980

asistimos en los carnavales de Atamisqui a la masiva aceptaci6n de un

"nuevo" chamameon todo el aspectode un gato:"Acordeona tuya pora",de autor

an6nimo, quefue introducido

porRam6n Villareal. Ese mismo

ano, Elpidio Herrera, el creador de "Las sachaguitarrasatamisqueias",hacia furor con su conjunto "Los Novios" (guitarra y bajo electricos,bateria y raspador) ejecutando polcas paraguayas, variados chamames

algunas recreaciones suyas basadas ritmicamente en las especies men-

cionadas.

En 1978 se realiz6 en el estadio Luna Park de Buenos Aires el Festival

Mayor del Chamame, organizado por el periodista Ricardo Visconti

Vallejos, creadorde la audici6n "Cantos y leyendas del litoral". Entre las

siete mil personas que se congregaron, aproximadamenteel 50 por cientose debi6 a la presencia santiaguena.

Precisamentepor iniciativa de los santiaguenos surgi6 en el GranBuenos

Aires en 1982 el llamado "chamameropical", que tom6 la instrumentaci6n

de la cumbia(guitarray bajoelectricos, tumbadora,contrabajoy raspador)

y en parte su ritmo. La mayoria de los conjuntos que hoy lo cultivan han

adoptado la modalidad de identificarse con voces guaranies bisilabicas y

agudas("Los Cau", "Los Cate", "Los Aba", "Los Aia", "Los Camba","Los Mit'a", "Los Tupa"). Se suman a ellos el conjuntode PartorLuna,

"Los de Mailin", "Los Caimanes santiaguenos"; "Los demonios delchamame tropical", y muchisimos mas, que desde 1987 tambien abor-

daron la "polcatropical".Esta corriente compiti6 por las preferenciasdel publico con la musica

de "cuarteto"-que no fue otra cosa que la musica de Feliciano Brunelli

ligeramente remozada en C6rdoba con teclados y vestimentas ex6ticas-




que la inefable "Mona" Gimenez se encargono solo de acercar a los ofdos

porteios sino tambien al festival "folklorico" de Cosquin. Poco despues

en 1989 el plagio franco-brasilerode una saya boliviana terciaba en estadisputa: la lambada, e tan explosivo como pasajeroauge.

Por el momento las tropicalizacionesde procedenciametropolitanano

han sido aceptadasen la mesopotamia, en donde persistenlas preferenciaspor el chamameclasico", del que pueden diferenciarsedos variedades de

caracter: Uno lento y canencioso representado, por ejemplo, por Los

Hermanos Barrios, cuyo exito de 1987 fue el tema "General Peron" y el

ya mencionado"maceta" representadoentreotrospor el conjunto"Ivoti",verdaderocoleccionista actual de discos de oro y platino que no desdefia

incluir en su repertoriotemas tradicionales como "Lamento correntino".En el chamamemaceta" suelen ser de rigor los recitadosiniciales e inter-

medios rubricados por algun sapucaysensacionalista, cuyo interpreteostenta a menudo cartel propio en las contratapasde los discos.

Por sobreesta diferenciade caracter,en terminosgenerales a provinciade

Corrientespresentahoy tres franjasdiferencialesen cuanto a sus preferen-cias por el modo de interpretaci6nde tres musicos chamamecerosdesapare-cidos: en la costa del Rio Uruguay, musicos y cultoresprefierenel estilo de

Ernesto Montiel; sobre la costa del Parana la tendencia se inclina por

Transito Cocomarola; y los pobladores de la faja central gustan en su

mayoria de la musica de Tarrago Ros.

Una corriente alternativa esta hoy representada por la labor de nuevos

compositores e interpretes como Antonio Tarrago Ros(h) (quien en

noviembre de 1990 grab6 el primer compact iscde chamame),Gonzalo del

Coraz6n de Jesus "Pocho" Roch, Los de Imaguare, Mateo Villalba,Chacho Muller y otros que se encauzan por caminos experimentales,entre

ellos la discutida confluencia con el rocknacional, protagonizada inicial-

mente por Tarrago Ros y Le6n Gieco. Una poesia mas elaborada, despo-

jada de todo romanticismo ingenuo y a menudo comprometida con la

problematicasocial, mas una nueva concepci6n en los arreglosmusicales,el agregado de variada percusi6n y el hoy ya insoslayable recurso de la

amplificaci6n electr6nica en todos los instrumentos son algunos de los

elementos-otro importantees una puesta en escena generalmente espec-tacular y no pocas veces sobreactuada-con que se maneja esta intenci6n

transformadora.Al igual que lo que ocurrecon el canto de Teresa Parodi,

cuya impostaci6n cargadade agresiridadvaronil establece una parad6gica

comparaci6ncon los

viejosduos maculinosen suave

falsete,las

posibilidadesde arraigo popular de estas novedades-adecuadaspara el show, pero n6

para la danza en funci6n social-son dificiles de predecir.Un caso particular lo constitye la musica de Raul, antes "Raulito",

Barboza. Hijo de correntinos nacido en Buenos Aires, prefiri6, luego de

una breve etaparutilanteen nuestropais, desarrollar u principalactividad

en el exterior. En 1988 inici6 sus giras europeas con notable exito, y en




enero de 1991 se hizo acreedoral Primer Premio en un Certamen Mundial

de Acordeonistasrealizadoen Paris donde reside. Su velocidadde digitaci6n

tanto como su particular manejo de la armonia hacen de sus interpreta-ciones un producto a menudo asombroso, pero casi tan inimitable-al

menos, para todo aquel que no sea tambien virtuoso-como de dificil

asimilaci6n para el oido y el gusto general.A prop6sito del "gusto general"-una expresi6n cuyo analisis podria

merecer un tratado aparte-cabe destacarque el cultivo del chamamee lo

sigue observando principalmenten la franja social de menores recursos,como siempre ha ocurrido, pero ya no exclusivamenten ella, como ocurria

hasta hace poco tiempo atras. Valga como ejemplo el siguiente: el 23 de

mayo de 1990, en Santo Tome (Corrientes), se realiz6el sepelio del ex-Jefedel Estado Mayor, General del EjercitoIsidro Caceres. La Banda Infantil

Municipal ejecut6 en su honor dos de sus chamamesreferidos:"Kilometro

11" y "A villanueva". Esta noticia, que hoy no sorprende, hubiera sido

impensable en los no muy lejanos aniosde prejuicio y discriminaci6n.Mas que el prejuicioo el conflicto entre clases sociales, lo que mas evi-

dente resulta hoy en la Argentina es el desconcierto-fundamentalmente

ideologico, aunque adueiiandose paulatinamente-de todos los ambitos.

Quizas como reflejode esa situaci6ndonde los valorestrastrocadosresultan

tan evidentes como insolitos, a principiosde la decadadel noventa, una ex-presi6n musical derivada del "cuarteto" cordobez y explosivamente

popularizada tom6 para si la donominaci6n de "bailanta", hasta ese

momento exclusiva de las reuniones danzantes de musica litoraleia (cuyoscultores se sienten afectadospor la injustificadausurpacion). En lo que va

de este ultimo afio, la nueva musica "bailantera"-convenientemente

manipulada por ciertos politicos ansiosos de consenso popular-ha ad-

quirido un indiscutible auge, que crece desde la perisferia capitalinatanto

hacia el centro metropolitanocomo hacia el interior del pais. Sus maximos

exponentes percibenpor sus desopilantesactuacionessumas realmente tan

fabulosascomo inexplicables, si se reflexiona sobre el estado de profundacrisis econ6mica que sufre el pals.

Asistimos en este momento a una nueva disputa del espacio y la prefe-rencia popular entre la nueva y la vieja "bailanta". Estamos observando

como diariamente los salones chamameceros ("Alma guarani" de Paz;"La Bailanta" de San Miguel; "La Yunta" de Moreno; "Monumental"

de Merlo y otros) van experimentando la repentina mutaci6n. Aunqueresulte

incomprensible,el anuncio

quereza "ESPECIAL PARA BAI-

LANTA" constituye hoy la mas eficaz promoci6n para ofrecer ampliossalones en alquiler o venta. Asi, estamos comprobandono pocos de estos

cambios de destino en recintos que hasta hace poco se destinaban a esta-

blecimientos industriales de actividad permanente y hoy s6lo abren sus

puertas-ligeramente modificadosen sus-instilaciones-para satisfacerel

curioso "furor bailantero".




Mientras tanto, la ola nativista que alcanz6 su mas alta cresta en los anos

sesenta parece estar llegando a la orilla de la indiferencia. Los solistas y

conjuntos norteiios han dejado de ser moda.38 Pocos talentosos sobreviven

dificultosamente, alejados a tiempo de una opci6n autoencaminada a un

callej6n sin salida: el pseudo indigenismo de obligada alusi6n incaica; el

surrealismo kitsch alucinado por una mistica de pacotilla que ignor6 pro-

lijamente toda informaci6n etnografica fidedigna que lo legalizara o pudieraevitarle su quiebra a corto plaza. Ante este panorama musical" indoameri-

cano"-que tambien nos lleg6 de Francia, como en los viejos tiempos,

aunque alli ya se lo mira hoy con desconfianza-no podemos menos que

festejar con gusto la aparici6n de cada nueva figura chamamecera. Aun

cuando notamos que no es oro todo lo que reluce y que no faltan las espe-culaciones ocasionales, al menos resulta evidente que el chamameno esta en

manos de personeros o representantes de oficio sino de sus autenticos

creadores y consumidores, quienes lo viven consciente e intencionalmente

como propio.El chamame-que esta lejos de haber concluido su etapa de crecimiento-

sigue siendo, con tanta fuerza como siempre, una de las mas caudalosas

corrientes que circulan por el canal de reconocimiento de la autentica

provinciania. Despues de haber convivido y competido, entre otros generos,con la "tipica", la "caracteristica", la "nueva ola", el "folklore", el "rock

nacional", la cumbiay la lambada,de todos los cuales tomo elementos para

remozarse, hoy debe librar una nueva y desigual batalla. No han de pasarmuchos afios para que podamos decir cual fue su suerte.

Notas

1. Yagua:nombre guarani original del jaguar (Felix Concolor),trasladado

luego al perro. Para todas las voces guaranfes conservaremos intacta

la grafia adoptada en la fuente de consulta.

2. Cururu:sapo.3. Taitd: padre.4. Pint: junco.5. Cunumi: muchachito.

6. Mainumbi: uno de los nombres del picaflor.7. Cambdnambi: "Oreja de negro". Se refiere al Timbo.

8. Tacuaree'jhicuard:ugo dulce de la cania.

9. La expresi6n significa: "Mi dinero se va, se esfuma".

10. "El sol, el dia, la luna y la tarde; la Virgen y Nuestros Senior, todos

ellos saben de mi amor".




11. Guanita:diminutivo castellanizado,jovencita.12. Los asteriscos indican que el cantar precedente es fruto de nuestra

recolecci6n personal. Los que no llevan aclaraci6n proceden de lavaliosa colecci6n Perkins Hidalgo. Los tomados de la bibliografiallevaran la cita correspondiente.

13. Pedro Ferre, Gobernadorde Corrientes en varias oportunidades. Fue

diputado constituyente en 1853.

14. Fructuoso Rivera, Presidente de la Republica Oriental del Uruguay.15. Ancafilu ignificaliteralmenteen mapuchecuerpo de vibora". El autor

se refiere asi a Juan Manuel de Rosas, destacando burlonamente sus

relaciones amistosas con los indios de la pampa.16. PascualEchague, militarde la Confederaci6nArgentina que tres afnos

despues de publicado este cielitoseria uno de los heroes de la Vuelta

de Obligado.17. Macana es el apodo que se da aqui al militar Antonio Ramirez. En el

verso anterior se alude al coronel Manuel de la B6rcena. Ambos

estaban al servicio del gobierno federal.

18. Tololo: zonzo, de pocas luces. Es expresi6nmuy difundida aun hoy en

la campaniabonaerense y en el Uruguay.19. Pedro Dionisio

Cabral,Gobernadorde Corrientes.

20. Alude a Rosas. La media aia era baile popular entre los federales.

21. Genaro Beron de Astrada. Sublevado contra Rosas, hall6 la muerte

en la batalla de Pago Largo en 1839.

22. Dr. Juan Ram6n Vidal, senadornacional de extraccion conservadora.

Fue Gobernadorde Corrientes durante dos perfodos.23. Placido Martinez, heroe de la guerra del Paraguay. Luego Coman-

dante del Batallon Goya contra el levantamiento de L6pez Jordan en

Entre Rios. Falleci6 el 13/12/1879.

24. Se acab6 el milico,se acab6 el robo;ahora mandan los celestes,

iEso es lo lindo

25. La misma cuarteta en castellano se halla mucho mas ampliamentedifundida que su versi6n guarani. Su traducci6nes:

Soy liberal sin agravios

por el azul de tus ojos

pero me voy con los rojos

por el coral de tus labios.26. "Empayesar" es realizar el paye(sortilegio, en este caso de atracci6n

amorosa).27. Cachilo: hingolo.28. Teutiu: ero.

29. Hay consensogeneralen considerara estapolca omo de autoran6nimo,



110 : RubenPirez Bugallo

aunque algunos la atribuyen al violinista Pedro Cabaiias o bien al

musico italiano Francisco Guerresi.

30. Para un tratamiento extenso sore el tema de la presencia africanaen

Corrientes, ver Kussrow, 1980.

31. Constante Jose Aguer es el autor de la letra del llamado "Himno

Nacional de Corrientes"-el celebre "Kilometro 11". Prepara en la

actualidad un libro que titulara "El chamame: Su historia", que

seguramente vendra a llenar el vacio de informaci6n que hemos

comentado en el inicio de nuestro trabajo.32. Herminio Gimenez falleci6 en Asuncion, a la edad de ochenta y seis

anfos,el 6 dejunio

de 1991, en el momento enque

ultimabamos de-

talles paraenviar este trabajoa LAMR. Gimenez, autor de numerosas

obras sinf6nicas y populares, vivi6 gran parte de su vida en el exilio

en Brasil y Argentina. Recien a principios de 1991 se habia radicado

definitivamente en su pais, a gozar de una pensi6n dispuesta por el

Ministerio de Educaci6n.

33. Hacemos referencia solamente a las composiciones mas difundidas

de cada autor o interpretehabida cuenta de que la mayoria de ellos

cuenta con una abundanteproducci6n.

34. Cosa similar ocurrio en el Paraguay con las denominaciones Kire-i,techaga'u, urahei,danzaparaguaya galopa,que-salvo el ultimo-pasa-ron virtualmenteal olvido, persistiendoel nombre de polca.

35. Frescashasta tal punto, que en 1929 la Intervencion Nacional llego a

prohibirla ejecuci6n publica de las polcas"El liberal" y "Colorado",

por el modo como se alterabacon ellas el orden.

36 Cunatai: orma habitual de nombrar a la mujer amada.

37. Sapucay:grito caracteristico del correntino, de variable significado

segun las circunstancias. En este caso tiene la connotaci6n de un

postrerdesafio.38. El aio 1991 presenta algunas variedades en este aspecto. Sobre todo

si se atiende a la programaci6nde Radio Nacional, resulta notoria la

intenci6n de revitalisa el nativismo de los aios sesenta, con variados

ciclos de difusi6n de discos y presentaci6nde artistas en vivo. Resulta

historicamente coherente que este proyecto no de demasiada cabidaal chamame.

Bibliografia

Assuncao, Fernando O.1968 On'genese los bailestradicionalesn el Urugay.Montevideo:

(Assuncao).




Baccay, Dalmidio Alberto

1967 MusicaregionalymetodoNordesteArgentinoyaraguayo). uenos

Aires: Lasserre.

Becco, HoracioJorge1985 Cielitosdelapatria.Buenos Aires: Plus Ultra.

Bejarano, Ram6n C.

1960 Caraivesa.Elementosarael estudio elFolklore araguayo. erie

Estudios Antropologicos N0 1. Asunci6n, Paraguay: Edi-

torial Toledo.

Boettner,Juan Max

1957 Misicay

musicosdelParaguay.

Asunci6n, Paraguay: Edic6n

de Autores ParaguayosAsociados.

Cerrutti, Raul Oscar

1965 El chamame.Resistencia (Chaco): Ed. Norte Argentino.

Chavez, Fermin

1979 "La chamarritaque vino de Rio Grande do Sul". Revista

"Brasil/Cultura",Afio IV, N0 40.

Dellepiane, Carlos A.

1966 "Olegario Alvarez, un "santo" correntino". Seleccionesolk-

loricasCodex,Afio 2, N0 13.D'Orbigny, Alcides Dessalines

1958 Viajea la AmericaMeridional.Biblioteca Indiana, Vol. III,

Madrid: Aguilar.

Ezquer Zelaya, Ernesto E.

1946 Corrientesu (CampodeCorrientes).uenos Aires: El Ateneo.

Fernandez Latour, Olga1960 Cantareshistoricosde la tradicionargentina.Buenos Aires:

Instituto Nacional de InvestigacionesFolkloricas.

1979 El origendel chamame."La Naci6n", Buenos Aires, 6 demayo.

Hidalgo, Bartolome

1963 Cielitosydidlogos atrioticos.Buenos Aires: Huemul.

Huseby, GerardoV.

1986 "Durum y molle: Bemol, becuadroy transposici6nmodal en

la monodia del siglo XIII". IIIJornadasdeMusicolog'a rgen-tina. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicologia.

Jacovella, Bruno C.

1959 Las regionesfolkldricasrgentinas. olkloreArgentino, BuenosAires: Nova.

Kussrow, Alicia Quereilhac de

1980 Lafiestade SanBaltasar.Buenos Aires: ECA.

L6pez Breard, Miguel Raul

1973 Devocionariouarani.Santa Fe: Colmegna.




Maeder, ErnestoJ. A.

1960 "La ciudad de Corrientesdescriptapor viajerosy cronistas,

entre 1750 y 1828". Nordeste,Revista de la Facultadde Humani-dades.Diciembre. Resistencia (Chaco), Argentina: Univer-

sidad Nacional del Nordeste.

Martins, Saul

1982 Folclore brasileiro.Minas Gerais. Ministerio de Educao e Cul-

tura. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Folclore.

Morales Segovia, Marily1972 El chamame. nciclopediade Temas Popularesdel Nordeste.

Corrientes:Daeunne.

Moya, Ismael

1941 Romancero.mprenta de la Universidad de Buenos Aires.

Perez Bugallo, Ruben

1985 MisionesJesuz'ticas.evista"ArteInforma",Aio 10, N0 52-53.

1988 Las culturas musicales regionalesde la Argentina. II. Litoral.

Municipalidadde la Ciudad de Buenos Aires: Cedem.

1989 Andanzas e lamazurka. La Raz6n", Chivilcoy, 27 de enero.

1989b Un "mate amargo" con historia. "La Raz6n", Chivilcoy, 1?

de febrero.

1989c La habanera. La Raz6n", Chivilcoy, 23 de marzo.

1989d La habaneraentrela "sociedad". "La Raz6n", Chivilcoy, 30

de marzo.

1989e La habaneraen nuestraprovincia. "La Raz6n", Chivilcoy, 5

de abril.

1989f La declinacionde la habanera. "La Raz6n", Chivilcoy, 20 de

abril.

Ratier, Hugo E.

1969 "De Empedrado a la Isla Maciel: Dos polos del caminomigratorio". Etnia. Museo Etnografico "Damaso Arce",

Olavarria, N0 9.

Revista "El alma que canta"

1916- N?s 1 a 1423. Buenos Aires: Editorial Liverpool.1950

Revista "Folklore"

1961- N?s 1 a 316. Buenos Aires: EditorialTor's.

1981

Revista "Ivera"1944- N?s 1 a 297. Buenos Aires: Editorial Santa Ana.

1982

Ruiz Rivas de Dominguez, Celia

1974 Danzas tradicionalesparaguayas. Asunci6n, Paraguay: Im-

prenta Makrografic.




Vega, Carlos

1944 Panoramaela musica opular rgentina. uenos Aires: Losada.

1952 Las danzaspopulares rgentinas.Buenos Aires: Instituto Na-cional de Musicologia.

1956 El origen elas danzasfolkloricas.uenos Aires: Ricordi.

1965 Las cancionesolkloricasargentinas.Buenos Aires: Instituto

Nacional de Musicologia.1981 Apuntes arala HistoriadelMovimientoTradicionalista. uenos

Aires: Instituto Nacional de Musicologia.

Vega, Carlos - De Pietro, Aurora

1960 El cielitode la Independencia.uenos Aires: Tres Americas.

Villa Serrano, Elsa1978 "La gloriamusical de Yapeyu'". GuiaMusicaldeBuenosAires,

Anio2, N? 4.

Zappa, Porfirio

1959 Nurpi.Porel campo orrentino.orrientes: Ed. Arandu.

Zinny, Julian P.

Caminoal chamame.Aportespara el esclarecimientoe nuestra

danzaolkl6rica.Mercedes, Corrientes; Pauibre Editorial.

corrientes musicales de corrientes (argentina) - perez bugallo

Documents