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Arte y Revolución

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En estos últimos años la decadencia del neoliberalismodesgarró las ideas posmodernas y arrastró hacia lacrisis a los apologistas de la visión de un arteautosuficiente que nada tiene que ver con el mundoreal y con la vida.La ilusión posmoderna de un arte individualista yaséptico se desmorona ante los últimos grandesacontecimientos sociales: la guerra y la opresiónimperialista en Medio Oriente, los jóvenes estudiantes,trabajadores e inmigrantes que hoy alzan su voz en elcorazón del imperialismo (Francia y Estados Unidos) yretoman aquellos sueños de la juventud del MayoFrancés.

Ante las luchas obreras en Argentina y Latinoamérica,los gobiernos post neoliberales se enmascararon trasnuevos aires populistas, nacionalistas y demagógicos,mientras que muchos de los “especialistas” de arte queen los 90’ hablaban de un arte “híbrido” y “liberado delo social”, hoy se desdicen queriendo subirse al carrooportunista de una cultura “nacional y popular”.Todo un ideario se hunde, pero se oculta en nuevastrampas ideológicas y políticas.Buscando caminos para comprender y cambiar larealidad, sectores de las nuevas generaciones intentanretomar las ideas del marxismo, de la lucha por eliminarla explotación del hombre por el hombre y porconquistar un nuevo sistema social de abundanciamaterial, de nuevas relaciones honestas y profundasentre los hombres que a la vez permita el libre desarrollodel arte y la cultura.

Sin embargo los escribas del orden han cuestionadosistemáticamente las ideas de la revolución social y el

Los que formamos parte de Contraimagen y del Partido de Trabajadores por el Socialismo consideramos que losproblemas del arte y la cultura son inherentes a los grandes problemas y procesos de la realidad social. Con la idea de forjar

un espacio de encuentro entre estudiantes, artistas y trabajadores, cuestionando las barreras artificiales que separan elsaber del trabajo, y la creación artística de la producción social, hemos fundado Centros Culturales y Casas

Socialistas en todo el país. En ellas se recrean las ideas del marxismo, se realizan charlas, debates, ciclos decine, y otros eventos que permiten difundir distintas experiencias críticas del arte y la cultura. También

impulsamos la revista “El Fantasma de la Libertad”, la Cátedra Libre Karl Marx -Arte y Revolución,abordando los problemas del arte desde una visión marxista.

Además en estos años venimos realizando distintos audiovisuales que difunden y apoyan las luchasobreras más significativas de nuestro país como Zanón, Brukman, los Mineros de Río Turbio,

entre otras; y recientemente “Insubordinados” sobre la heroica lucha de los jóvenestrabajadores de TVB (ex-Jabón Federal) por la reincorporación de los 38 despedidos.

Además realizamos el documental “Revolución y Guerra Civil en España” alcumplirse 70 años de esa gran gesta revolucionaria; y también están en proceso

“Setentistas” sobre la lucha y organización de los trabajadores en los ‘70y la experiencia del clasismo en Argentina y “Oktubre” sobre la

Revolución Rusa de 1917, entre otros proyectos.Indice 33333 Arte y CapitalismoArte y CapitalismoArte y CapitalismoArte y CapitalismoArte y Capitalismo

Elementos para unaElementos para unaElementos para unaElementos para unaElementos para unacrítica marxista del artecrítica marxista del artecrítica marxista del artecrítica marxista del artecrítica marxista del arte(Marx, Engels, L(Marx, Engels, L(Marx, Engels, L(Marx, Engels, L(Marx, Engels, Lenin y Tenin y Tenin y Tenin y Tenin y Trotsky)rotsky)rotsky)rotsky)rotsky)

por Ariane Díaz, 2005(Inst. del Pensamiento Socialista)

99999 Cultura y SocialismoCultura y SocialismoCultura y SocialismoCultura y SocialismoCultura y Socialismode León Trotsky,1926/27

1313131313 Cultura proletaria y arte proletarioCultura proletaria y arte proletarioCultura proletaria y arte proletarioCultura proletaria y arte proletarioCultura proletaria y arte proletariode León Trotsky,1923/24 (extractos)

1919191919 Arte revolucionario y arte socialistaArte revolucionario y arte socialistaArte revolucionario y arte socialistaArte revolucionario y arte socialistaArte revolucionario y arte socialistade León Trotsky,1923/24 (extractos)

2525252525 LLLLLa burocracia totalitaria y el artea burocracia totalitaria y el artea burocracia totalitaria y el artea burocracia totalitaria y el artea burocracia totalitaria y el artede León Trotsky,México 1938

2626262626 Manifiesto por una arte revolucionarioManifiesto por una arte revolucionarioManifiesto por una arte revolucionarioManifiesto por una arte revolucionarioManifiesto por una arte revolucionarioindependienteindependienteindependienteindependienteindependiente

de André Breton y León Trotsky,México 1938

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comunismo mediante una identificación simplona einteresada con el stalinismo, queriendo asimilar almarxismo con la farsa de un materialismo vulgar yantidialéctico divulgado por los seguidores de Stalin.

Con este folleto queremos contribuir al debate y ladifusión de la crítica y el análisis marxista sobre el artey la cultura, reivindicando a su vez la vigencia de susideas en la perspectiva de recuperar y recrear almarxismo revolucionario.

En principio publicamos la primera charla del curso“Arte y Capitalismo. Elementos para una críticamarxista del arte” realizado en el IPS (Instituto delPensamiento Socialista Karl Marx). Se plantearácómo los autores “clásicos” del marxismo revolucionario-Marx, Engels, Lenin y Trotsky- tuvieron siempre unavisión dialéctica y no dogmática de los problemas delarte y la cultura, reflexionando, entre otras cosas, sobrela vinculación del arte con el desarrollo histórico, el artecomo forma de trabajo no alienado, como forma deconocimiento y su relación con la política.Debatiendo con distintas corrientes y autores, endistintos momentos, sus aportes están muy lejos de lavisión mecanicista y dogmática que impuso laregimentación stalinista del arte, justificada mediantela teoría del Realismo Socialista, estilo “oficial y único”impuesto a los artistas en la URSS, donde a partir dela traición de la revolución se estrangularon las diversasexpresiones, tendencias y grupos artísticos queproliferaron en los años inmediatos posteriores a 1917.Incluso la crítica al realismo socialista no se debe limitara la URSS ya que un proceso como la llamada“Revolución Cultural China”, dirigida por Mao Tse-Tung,constituyó también un claro ejemplo de deformacióndel marxismo y de opresión burocrática hacia el arte,que también adaptó allí al “realismo socialista” ennombre de una supuesta “cultura proletaria” 1.

Luego publicamos el texto de León Trotsky “Cultura ySocialismo” (1926) publicado en la compilación“Escritos Filosóficos”, donde a partir del análisis delconcepto de cultura, su relación con el arte y con eldesarrollo de la técnica, queda planteado que la culturaes un instrumento de opresión de clase pero tambiénel instrumento de la emancipación socialista.También publicamos extractos de dos capítulos del libro“Literatura y Revolución” de León Trotsky (1923/24) quede alguna manera sintetizan las visiones centrales dela tradición marxista “clásica” y las aplica a lasdiscusiones que se dieron posteriormente a laRevolución, sobretodo con los distintos grupos ocírculos de vanguardia artística y con las distintasposiciones que existían dentro del partido.Trotsky y Lenin van a promover la libre experimentaciónen el arte pero marcando los limites y contradiccionesdel arte nuevo, la imposibilidad de un “arte oficial” o“una cultura proletaria”.Toda esta orientación política del Estado obrero hacialos artistas y la cultura será barrida y atacada

posteriormente por Stalin, como señala León Trotskyen el texto que presentamos “La burocracia totalitariay el arte” (1938) que planteará una breve pero tenazcrítica al “realismo socialista”.

Para finalizar, un texto imprescindible de 1938 escritoen México, fruto de las entrevistas entre el “Águila y elLeón”. El revolucionario ruso León Trotsky durante suexilio junto a André Breton, líder del movimientoSurrealista, firmarán el “Manifiesto por un ArteRevolucionario Independiente” un llamado a losartistas resistentes, en respuesta y oposición a lasatrocidades del stalinismo, al fortalecimiento delfascismo y al acercamiento de la Segunda GuerraMundial.Adherimos a su vigente proclama final:

“La independencia del artepor la revolución

y la revolución por la liberacióndefinitiva del arte”.

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Notas:1 Palabras de Mao Tse-Tung: “Nuestros artistas y escritorestienen que cumplir esta tarea, tienen que cambiar de posición,pasarse gradualmente al lado de los obreros, campesinos ysoldados, al lado del proletariado, adentrándose en ellos,incorporándose a la lucha práctica y estudiando el marxismo yla sociedad. Solo así podremos tener un arte y una literaturaque de verdad están al servicio de los obreros, campesinos ysoldados, un arte y una literatura verdaderamente proletarios”(pag. 23,24)Refiriéndose a la cuestión del frente único con artistas que nopertenecen al partido dice: “…tenemos que unirnos con ellossobre cuestiones propias del campo artístico y literario, lasreferentes a la técnica y al estilo en el arte; como somospartidarios del realismo socialista, que una parte de ellos noaprueba, el alcance de la unidad se reducirá aún más.”(pag. 40,41)Mao Tse-Tung, “Intervenciones en el foro de Yenán sobrearte y literatura (1942)”Editorial Anagrama, Serie Documentos, Barcelona, 1974.

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Arte y Capitalismo

arte y capitalismo

por Ariane Díaz1º charla del curso dictado en el IPS

(Instituto del Pensamiento Socialista Karl Marx)Bs. As, Julio de 2005

Elementos para una crítica marxista del arte

El nombre del curso es “Arte y Capitalismo. Elementospara una crítica marxista del arte”. ¿Por qué ese nombre yno, por ejemplo, “Capitalismo y estética marxista”? Variasde las respuestas las vamos a ver a lo largo del curso. Demosuna primera razón inicial que es bastante conocida: la“estética” es una división particular de la filosofía que trata elproblema de “lo bello”. Pero Marx no estaba de acuerdo conlas divisiones entre distintas disciplinas científicas y filosóficas,o entre distintas ramas dentro de la filosofía. Ademásconsideraba que la “filosofía” tradicional (que como sistema,junto con una ontología debía tener una gnoseología, unaética, una estética, etc.), era más bien una filosofía“contemplativa” que es lo que él va a criticar, como recordarán,sobre todo en las “Tesis sobre Feuerbach”. Entonces, si bienhay autores marxistas que hablan de una “estética marxista”aunque discutiendo con su significado tradicional, es bastantedifícil decir que en Marx exista una “estética”. Sí hayelementos que él analiza y que van a ser muy importantespara pensar el problema del arte desde el marxismo, perode ahí a que sea una estética y en el sentido normativo,como en general se entiende, hay un trecho.Por otro lado, los autores que vamos a ver hoy, Marx, Engels,Lenin y Trotsky1, no se dedican especialmente a temas dearte. Tratan de éste en el marco de otras discusiones. Losque vamos a ver en este primer encuentro son textos dondese están tomando otro tipo de problemas y donde el arteaparece como un comentario o un ejemplo, o bien enpolémicas políticas o teóricas que hay con distintas corrientes.

I. Definiciones posibles

¿Qué es el arte? ¿Qué expresa el arte y cómo? ¿Quérelación tiene el arte con la realidad o con la sociedad? ¿Quétiene el marxismo para decir respecto al arte?Veamos qué posibles respuestas a estas preguntas inicialesvamos encontrando.

- Arte y desarrollo histórico¿Cuál es el punto básico de donde van a partir estos

autores respecto al tratamiento del arte? De que lasconsideraciones sobre el arte deben tener en cuenta queéste tiene una determinada relación con la realidad y que esimposible, desde la definición misma del marxismo, pensarlopor fuera de la sociedad y del desarrollo histórico. Marx yEngels, por ejemplo, van a criticar teorías anteriores que sibien hablaban de la historia lo hacían en términos idealistasy que llevaban a suponer espíritus, genios o absolutos, comoen el caso del primer romanticismo alemán, de fuerte tradición

filosófica en el ámbito en el que Marx y Engels se formaron ycon la que luego discutieron. Lenin y Trotsky van a criticar,por ejemplo, a las versiones de “arte puro” o “arte por el arte”que surgieron en el siglo XIX. Pero los cuatro piensan queno puede considerarse al arte si no es de manera histórica,relacionado con una determinada forma de organizaciónsocial, y que las visiones que ven al arte como un “espíritu”que se expresa a través de un genio artista, o un “alma bella”que está mas allá de nosotros y del “sucio” mundo cotidiano,es como creer en algún Dios. Entonces van a dedicarsemucho a señalar las relaciones establecidas dentro deldesarrollo histórico en el cual está inserto, a veces en términosmás amplios, pensando en grandes períodos, a veces másespecíficos, el arte frente a un determinado momento decisivocomo una guerra, una revolución, etc. Este, uno diría, es unpunto básico para partir de todo marxista, pero en cómo sedescribe esta relación surgen varias de las clásicas polémicasdentro del marxismo, y fuera de él, respecto al arte.Es muy importante esta discusión también portergiversaciones posteriores según las cuales lo que importaes la “estructura económica” y que todo lo demás sonderivaciones superestructurales secundarias ymecánicamente derivadas, tomando la famosa metáfora deMarx de base y superestructura. El arte entraría dentro deestas expresiones “secundarias”.Veamos. Marx en los Gründrisse2, mientras desarrolla lo quese conoce como su noción de “desarrollo histórico desigual”,se pregunta por el arte griego como problema como ejemplode esta “desigualdad”: ¿cómo puede ser que a nosotros nossiga impactando de alguna manera el arte griego si lascondiciones sociales en las que se hizo pasaron hace siglosy ya no son las actuales? Si uno tiene una visión mecánicade base/superestructura tendría que decir “bueno, el artegriego ya no interesa, no nos produce nada, porque sehicieron en unas condiciones sociales políticas y económicasque están lejos nuestro que ya no podemos entender”. “¿Quépuede hacer Vulcano frente a la Roberts & Co.?”, se preguntaMarx, y compara los mitos en los que se basaba el arte griegocon empresas capitalistas de su época. Pero Marx plantea,ensayando una respuesta, que lo que existe es un desarrollodesigual en los distintos terrenos mencionados: que hay undesarrollo histórico desigual entre determinadas estructurasde relaciones sociales, determinadas formas de produccióny los desarrollos culturales, artísticos, políticos y jurídicos.La famosa metáfora base/superestructura, “una base sobrela que se yergue todo un edificio”, no puede verse de ningunamanera como una cosa mecánica. No da una soluciónacabada sobre el arte griego, es un manuscrito que se terminaahí. Plantea algo así como que el arte griego hace referencia

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a algo que después de todo es nuestra historia comohumanidad, su “niñez”, que siguen produciendo reaccionesaunque ya las condiciones no sean las mismas. Pero másallá del problema del arte griego en particular, con estosplanteos lo que queda de manifiesto es que su visión estabalejos de considerar los períodos históricos como bloquesuniformes donde sólo basta saber qué modo de producciónrige para entender el resto de los fenómenos sociales.Va a ser una tergiversación posterior de antimarxistas perotambién de ciertas corrientes dentro del propio marxismoatribuirle una lectura mecanicista, lo cual fue muy útil paralos que atacan el legado de Marx: es la mejor forma deeliminar al marxismo de la discusión sobre el arte. Si elmarxismo establece una relación mecánica entre base ysuperestructura, en realidad no tendría ningún sentidoanalizar el arte (ni la ciencia, ni la filosofía), porque solamenteimportarían las relaciones de producción de un determinadomomento. Quedaría así demostrado que el marxismodesdeña esos terrenos y podemos entonces eliminar esemolesto adversario. Bueno, lejos están Marx, Engels, Leniny Trotsky de plantear una posición semejante, o de que elarte tenga que adecuarse mecánicamente a las posicionespolíticas, otro “problema” que se le endilga al marxismo. Dehecho todos los ejemplos que dan muestran más bien locontrario. Estos autores consideran que el arte tiene unaespecificidad en la que debe analizarse, sí teniendo en cuentasu relación con la sociedad, las condiciones de producción yel sujeto artífice con sus propios condicionamientos sociales,pero nunca de única manera ni de forma mecánica, y porello se detienen en estas “desigualdades” y “contradicciones”.

- Arte y trabajoPero veamos: ¿qué es el arte como actividad

humana? Una pregunta interesante a hacerse es si se puedeconsiderar al arte como una forma de trabajo. Puede parecerraro si uno piensa en el marxismo como una crítica a lasformas de trabajo y explotación en el capitalismo. Si uno tieneuna visión más o menos positiva del arte, son cosas que noparecen poder ir juntas. El arte parece ser justamente aquelloque se pueden hacer en los momentos de ocio, cuando unono está trabajando, y el trabajo parece ser aquello que impidejustamente que uno pueda dedicarse a ese tipo deactividades. Pero hay que pensar “trabajo” en Marx nosolamente como la forma particular que adquiere en elcapitalismo, sino como aquello que, según su propiaconcepción de la historia, separa al hombre como “especie”del conjunto de las otras especies: el hombre como aquelque se relaciona con la realidad a través del trabajo, o sea, através de plasmar en algo externo al propio sujeto, su propiaindividualidad. Eso es la concepción de trabajo que tienenlos fundadores del marxismo3, aquella capacidad que tieneel hombre y que lo distingue de expresar su propiasubjetividad en algo externo a sí mismo, en algún objeto conel que trabaja y esa especial relación que tiene con laNaturaleza: el hombre con el trabajo modifica a la naturalezay con eso se modifica a si mismo.Desde esta definición de trabajo, el arte como actividadhumana podría pensarse como trabajo: después de todo esla plasmación de un determinado sentimiento, interés opreocupación, en un trabajo especifico con materiales quese “plasman” en una obra, fuera de uno, expresando algo denuestra subjetividad allí.Esta distinción entre la noción de trabajo como actividad ydel trabajo en las condiciones de la sociedad capitalista va aser muy importante después porque el marxismo se va adedicar a cuestionar la forma que adquiere el trabajo en lasociedad capitalista, donde uno está enajenado de ese

producto social e individual. Pero la “alienación” tomadaliteralmente, en el sentido de “ponerse fuera de sí”, no esalgo necesariamente negativo pensado en estos otrostérminos. Poner la subjetividad de uno “fuera de sí” es enrealidad la forma característica en la que el hombre sedesarrolla con la naturaleza a través de su trabajo. Elproblema es cuando eso le es quitado, o cuando no lo puedeplasmar porque está obligado en un trabajo monótono, odonde no ve el producto de su trabajo, y donde la propiasubjetividad que era la expresión de uno le es robada. Esoes lo que después va a hacer terrible la alineación en la formade trabajo capitalista y por eso hay que acabar con ella. Perola idea de poner fuera de si algo, que es lo que hace unartista en una obra, en realidad no solamente no es negativosino que es una forma de realización de ese sujeto. De esadiferencia y oposición entre dos modos de trabajo que suponeel capitalismo también surgen posiciones según las cualesel arte en sí mismo, por su forma de actividad creadora, esliberador por mera oposición.Ya en un terreno más concreto, el problema del arte comotrabajo va a ser muy importante en las discusiones de lasvanguardias. Sobre todo en el caso de las vanguardias rusas,porque van a estar discutiendo donde se había hecho unarevolución obrera y donde el problema de las modificacionesen la forma de trabajo y las formas de considerarlo cobrabanotro cariz. Va a haber muchas discusiones a partir de cómotenía que ser el trabajo artístico, si tenía que igualarse o noal trabajo en las fábricas, si el trabajo en las fábricas teniaque ser o no como el trabajo artístico, etc.

- Arte y conocimientoMarx en los Gründrisse plantea el arte como una forma

de “apropiación de la realidad”. Dice que junto con la ciencia,la religión, la filosofía, el arte es otra de las formas deapropiación de esa realidad. Está entonces la idea de que elarte de alguna manera era una forma de conocimiento.Engels también se va a meter con un punto que va a sercentral después en todas las discusiones del siglo XX, quees el caso en particular en el que hay una “contradicción”entre las intenciones subjetivas del propio autor que quiereexpresar determinada cosa y la obra concreta que sale deese trabajo.En una carta que escribe a Mina Kautsky que le habíamandado una novela para que él criticara (una novela conun contenido social importante), Engels dice que de ningunamanera está en contra de la literatura de tendencia, o sea, laliteratura que directa y explícitamente plantea sus objetivospolíticos, pero que a él “le gusta más” cuando la tendenciano sale subjetivamente de la posición del autor sino “de lapropia obra”. Es lo que se llama a partir de allí la “tendenciaobjetiva”, o sea, cuando una posición política no estáexplícitamente dicha sino que el desarrollo de losacontecimientos en una novela y de un buen trabajo con losmateriales, por ejemplo, se plasman esas condiciones en laobra sin que el autor tenga que dar las soluciones a lasituación planteada. Engels toma de ejemplo a Balzac, aquien considera tan bueno como realista que una tendenciasale de su propia obra sin que él explicite sus posiciones. Esmás: incluso como individuo tiene una posición que es lacontraria, porque Balzac es también un “realista” en el sentidode defensor de la realeza, y sin embargo en sus obras estátan bien trabajado el material que, en contra suya, muestrauna situación de decadencia de la realeza como modelo socialque es necesario terminar.Engels lo dice al pasar, pero al plantear que hay unacontradicción entre las propias intenciones que tiene el artistay el resultado que obtiene de esa obra, “mete el dedo en la

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llaga” en una discusión que va seguir sobre el arte como unaforma de conocimiento, porque ya no puede considerarsesólo que el sujeto tiene determinadas intenciones y lasplasma. Parece que a veces las quiere plasmar y sale locontrario. Y se abre claro también la discusión sobre arte ypolítica, que luego retomaremos en torno a las vanguardias.Este texto de Engels es importante porque posteriormentealrededor de categorías señaladas aquí, como la de tipos, yde ésta alabanza al realismo de Balzac, autores como Lukácsvan a desarrollar un modelo de crítica marxista de la literaturaque generaría mucha polémica hacia los años ’30, pero esolo retomaremos luego4.Como verán, se van dibujando en estas discusiones los poloscontrapuestos posibles de varias concepciones artísticas: lasposiciones más subjetivistas, como las del romanticismo, ylas más objetivistas. Por ejemplo, si uno toma este argumentode Engels en un sentido “sociologista” y piensa que si noson las intenciones lo que está expresándose, lo que estáen juego son las condiciones objetivas, sociales, históricasen ese momento y deja de importar el autor como tal,condicionado histórica y socialmente y expresando en unaobra las condiciones históricas en las que surgió esa obraparticular. Es difícil atribuirle tal posición a Engels por algunasobservaciones hechas en una carta, porque ni él ni ningunode los autores que vamos a tomar hoy va a considerar quese pueda pensar al arte ni con una visión subjetivista (de lasintenciones expresadas en la obra), ni en una visión dondehay muy poco de subjetividad y la obra es mecánicamenteexpresión de las condiciones sociales (visión que se viodespués sobre todo en la doctrina del “realismo socialista”según la cual las obras se delimitaban según eran: burguesas,pequeño burguesas, proletarias, o si estaban a favor o encontra de determinadas políticas, y sobre todo, a favor o encontra de Stalin), pero han existido esas lecturas y es partede los problemas con que los marxistas nos encontramos alintentar definir al arte como actividad.Lenin es otro que suele ser citado explícitamente por losstalinistas como enunciador del “realismo socialista”, peroveamos sus desarrollos en una serie de escritos de discusiónsobre Tolstoi donde plantea estos problemas. Son textosdonde lo que prima es una discusión política con escritos deemigrados “blancos” sobre lo que significa el legado deTolstoi; o sea que no es un texto donde se haya propuestodar sus concepciones sobre arte sino que está discutiendoel caso de Tolstoi en contra de esta gente que lo reivindicabapara una política de derecha.Lo que va a hacer es tomar un poco el argumento que habíadado Engels respecto a Balzac y dice: Tolstoi, quereivindicaba la vida campesina, y la política de “no violenciapropia de los campesinos” en contra de la “violencia”supuestamente de las ciudades, sin embargo, es tan buenrealista que a pesar de sus propias ideas políticas, quedaplasmada en sus obras la imposibilidad para el campesinadode lograr un cambio a su favor por vía pacífica, por lo que laobra demostraría que tiene que aliarse al proletariado y haceruna revolución, concluye Lenin. Entonces dice, las propiascontradicciones, alianzas y desencuentros que tuvo larevolución Rusa entre proletarios y campesinos, se venplasmada en la obra de Tolstoi, incluso más allá de la propiaideología política sostenida explícitamente por el autor (Tolstoies conocido por sus obras literarias, claro, pero también porsu “doctrina” pacifista de resistencia, haciendo pie en lassupuestas formas “tranquilas”, “apacibles” de las formas devida rural en Rusia). Lo que dice Lenin es que en sus obrasno se ve eso, sino que ya está tan agotado ese sistema yesas relaciones sociales bajo el zarismo que es imposiblesalir de esa situación si no es con una revolución social que

no va a ser pacífica, y que queda plasmado en su propiaobra por la habilidad que tiene para “pintar” profundamentela realidad social. Lo mismo que Engels decía respecto aBalzac.Bueno, con este segundo caso entonces se nos abre todoun debate: 1º sobre la “forma particular de conocimiento” enque podría considerarse al arte y sobre sus formas deapropiación de la realidad; 2º sobre la contradicción entre lacondiciones objetivas en las que se desarrolla unadeterminada obra y las intenciones subjetivas del autor ensu trabajo con ella y 3º sobre las posibilidades políticas quetiene o no una determinada obra (porque si se acepta quesirve para conocer la realidad incluso más allá de los interesesdel propio autor, tiene un significado para la revolución: autilizar como “desmitificador”, o a combatir como forma de“engaño”).

De hecho, a la luz del ejemplo, por lo visto ambosbandos ven estas “posibilidades” políticas: no era ingenuo nipor parte de los adversarios con los que discute Lenin, ni departe de Lenin mismo, la “pelea” por Tolstoi, demostrandoque siempre han existido luchas políticas e ideológicasalrededor de las lecturas de las obras, por más que se hayaquerido desde el siglo XIX pensar en el “arte por el arte”encerrado en alguna “torre de marfil” por fuera del “mundanalruido” de la sociedad. Siempre que ha habido convulsionessociales han estado incluidas discusiones sobre el arte enparticular y éste ha querido ser utilizado desde distintoslugares, incluso en las visiones mas románticas y más de“torre de marfil”. En el romanticismo hay distintas tendencias,algunas más sociales, otras más de “refugio” del mundo, peropor ejemplo cuando fue la Comuna de París, en 1871, salvoVíctor Hugo, todos los que estaban a favor de La Comuna,que la veían bien en un primer momento, o que considerabanque el arte estaba mas allá de esas discusiones y que no seinvolucraron durante el período de ascenso de La Comuna,una vez que fue derrotada son brutales contra ella. Hayescritos sobre las mujeres de La Comuna como histéricas,los chicos como todos locos buscando sangre, serie delecturas reiteradas que salen todas juntas después de laderrota. Muchos conocidos autores de ese momento utilizansus plumas para hacer propaganda política cuando todovolvió al orden, y sirven de propaganda política al régimenque se estableció desde Versalles a sangre y fuego5.Entonces, una cosa es pretender por definición imponerleuna línea política al arte, otra es creer aún ingenuamenteque las discusiones alrededor del arte no tocan ni tienen nadaque ver con la política, o que el arte puede permanecer almargen de ella.

Pero volvamos un poco a Lenin para tomar otradiscusión más gnoseológica. Lenin en estos artículos usa eltérmino de “espejo” (el artículo se llama “Tolstoi, espejo dela revolución rusa”). La noción de espejo es bastanteproblemática para el marxismo. De hecho es la noción quedespués se va a usar en versiones de un marxismomecanicista, según la cual la subjetividad es una especie de“tábula rasa” donde se refleja directamente, una realidadobjetiva externa a ella. Detengámonos entonces un poco enesto.De estos mismos años donde Lenin escribe sobre Tolstoi,1908, también hay otro texto, “Materialismo o empirio-criticismo”, que es una discusión con una nueva tendenciaidealista, los neokantianos o machistas (por Mach, filósofo)y que en sus versiones más exacerbadas planteaba que larealidad existía solamente porque uno la pensaba, y de quepor lo tanto no podía darse cuenta de una realidad existentepor fuera de uno. El texto de Lenin está muy pensado contraestas posiciones, que tenían cierta influencia dentro del

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partido bolchevique a través de Bogdanov, lo que lo hace unpoco unilateral hacia el lado contrario: insiste en que elconocimiento es un reflejo de esa realidad que pre-existemás allá de que haya un sujeto para percibirla (aunque en elmedio aparecen algunas referencias a Hegel y la dialécticaque podían ser referentes antineokantianos no positivistas).Dentro de los textos filosóficos de Lenin es este uno de losmás cerrados, dando poco lugar al sujeto como “lado activo”en esa realidad. Ya para 1915 Lenin lee la “Ciencia de laLógica” de Hegel y deja los “Cuadernos Filosóficos” comoborradores de esa lectura, donde las posiciones de 1908están no “revisadas” (porque Lenin nunca dice que aquellibro estuviera mal), pero sí se dedica más amplia yespecíficamente a Hegel, la dialéctica y al sujeto comopartícipe activo en el proceso de conocimiento6.Pero lo interesante es que sin tenerse que ir a 1915 hay yaun matiz en estos escritos sobre Tolstoi, donde no se puededecir que Lenin tenga una visión “mecanicista” del reflejo, enel sentido en que se suele entender y que va a acentuar elstalinismo luego apoyándose más en el materialismo vulgarque en el marxismo como impresión directa en la mentehumana de la realidad. De hecho, en este texto sobre Tolstoique es de 1908, usa el mismo término “espejo” pero empiezaaclarando por qué usa esa palabra para definir algo (la obrade Tolstoi en este caso) que “en realidad deforma” la realidad,porque justamente a lo que se va a dedicar es a explicar elcaso contradictorio de Tolstoi. Podrían agregarse otrosejemplos de que Lenin no es un “fiel exponente” de unmaterialismo mecanicista y discutir sus distintos escritosfilosóficos, pero ya que estamos refiriéndonos a concepcionessobre el arte, queda claro que no tienen en este terreno unaposición tal. Toda su polémica sobre Tolstoi no sería posiblecon una lectura mecánica.Como podemos ver en esta comparación entre los planteosde Lenin y en los planteos de Marx y Engels que señalamos,las discusiones en el marxismo respecto al arte muchas vecestocan a discusiones sobre gnoseología, o sea, concepcionessobre la forma de conocimiento en particular para cuyoejemplo muchas veces se da el arte. En lo que plantea Trotskytambién está tal discusión, estrechamente relacionada conlas visiones respecto al conocimiento que él tiene, y que enotros textos va a desarrollar específicamente, y va a ser estavisión uno de sus puntos más fuertes en el análisis artísticoy que nos va a servir un poco de resumen de estasdiscusiones.

II. Ni martillo ni espejo

Trotsky empezó a escribir “Literatura y Revolución”en el 23’, y en el 24’ termina de escribirlo. En realidad no esun libro en principio, sino una serie de artículos de periódicopor una serie de discusiones que había sobre el Proletkult,un movimiento muy importante en ese momento y que habíatraído una discusión alrededor de la “cultura proletaria”. Saleentonces por entregas, y los artículos van provocandodiscusiones dentro del propio partido, porque partidarios delProletkult estaban relacionados con el partido bolchevique odentro de él. Con toda la primera parte, la introducción y lacrítica a los simbolistas y a los formalistas, iba todo bienporque los simbolistas eran místicos y los formalistas fueronen general de la reacción, entonces con criticarlos no habíaningún problema. Pero cuando se la agarra con los futuristasy con algunos de los vanguardistas empieza a haberdiscusiones dentro del propio partido. Van a ver que en lamayoría de las ediciones se incluyen como apéndices actasde reuniones partidarias que tomaban ese tipo de trabajo

donde están estas discusiones. Trotsky empieza el librodiciendo que:

“es ridículo, absurdo y hasta estúpido en el más alto gradopretender que el arte permanecerá indiferente a lasconvulsiones de nuestra época. Los acontecimientos sepreparan por los hombres, se realizan por los hombres yreinfluyen a su vez sobre los hombres y les hacen cambiar.El arte, directa o indirectamente, refleja la vida de los hombresque hacen o viven los acontecimientos. Esto es verdad detodo el arte, desde el más monumental al más íntimo. Si lanaturaleza, el amor o la amistad no estuviesen ligados alespíritu social de una época, la poesía lírica hubiese dejadode existir hace largo tiempo. Un viraje profundo en la historia,es decir una nueva ordenación de las clases en la sociedad,altera la individualidad, sitúa la percepción de los temasfundamentales de la poesía lírica bajo un ángulo nuevo, ysalva así al arte de una repetición eterna”7.

Ese párrafo es muy importante primero porque marca estepunto de partida de la relación del arte con la sociedad quehabíamos visto en los marxistas anteriores, pero ademásporque parece invertir aquello que en general es visto comonegativo hoy respecto al marxismo y su visión del arte: quepensar los problemas históricos y sociales pone algún tipode coacción a la actividad artística y no deja plena libertadpara desarrollar el trabajo artístico. En cambio Trotsky nosólo reafirma esta relación con lo social sino que lo pone entérminos positivos, porque dice que esa relación con lasociedad es lo que “salva al arte de una repetición eterna”.Sin esa relación serían las mismas formas repitiéndose,cambiando nada más que de nombres pero con los mismoscontenidos. En cambio, que cambien las condiciones socialeshace que se necesiten nuevas formas y nuevas expresionespara dar cuenta de ello, y es lo que salva que la poesía líricapor ejemplo, de ser siempre la misma expresión de un mismo“Yo” o una determinada gama de “Yo” posibles en unasituación dada y que como género no se modifique, con locual probablemente ya hubiera muerto como género.

Teníamos hasta ahora entonces en la discusión dospolos unilaterales que se vislumbraban como interlocutoresen las discusiones que vimos: la idea del “martillo” comoimagen de una subjetividad que moldea la realidad a voluntada través del arte y el “espejo”, como imagen de unasubjetividad que meramente copia esa realidad en una obraartística. Los románticos alemanes, por ejemplo, que basabansu sistema en el arte como el primer Schelling, o quepretendían modificar la sociedad a través de la educación“estética” como Shiller, y por otro lado por ejemplo las lecturasmecanicistas de la relación base / superestructura como laque posteriormente se leerá en los manuales stalinistas dondeen el arte no había mucho que explicar. Ahora, ¿cual es larelación que Trotsky va a hacer en este problema “del martilloy el espejo”? Para él no es ninguna de las dos cosas lo quecaracteriza a la actividad artística. Para definir qué es el artehay que considerar que se trata de una relación entre unsujeto, con determinados condicionamientos sociales, perotambién con determinados sentimientos, inserto en ciertastradiciones, con determinados intereses que quiere expresaren una obra, y que se enfrenta con un determinado material(los colores, el lenguaje, los tonos, etc., según las distintasartes) y también toda la historia social que tienen esosmateriales, las escuelas de donde vienen, los cánonesaceptados o no aceptados, etc. Y es de esa relación entre lo“objetivo” y lo “subjetivo”, lo social y lo individual, que defineel trabajo artístico, y esa relación es lo que explica que puedahaber resultados contradictorios a veces. Porque ¿cómo se

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explicaría el caso de Balzac y de Tolstoi que habíamos dadoantes? Es en el choque entre esos elementos subjetivos yobjetivos, muchos de los cuales son individuales y muchosde los cuales son sociales, que se tienen que analizar en elarte específicamente. No es solamente la voluntad del sujeto,tampoco solamente un problema del material artísticoconcreto, ni la situación objetiva a nivel social en la que seencuentra. Lo que hay es una relación dialéctica entre esascosas y el arte es un producto de ese choque, a veces choque,a veces “confraternización”, y por tanto debe analizarse entodos esos términos8.Analizarlo sólo en términos de la voluntad del autor es unerror porque así entonces tendría que leer las intencionesdel autor en una determinada obra y para eso no es necesariover la obra sino que el autor nos diga que quiso expresar enella. Quedarían por otro lado sin explicar así casos como losde Tolstoi o Balzac. Si se analizaran sólo por las condicionessociales y políticas, no se podrían explicar casos como el delarte griego que había planteado Marx, ni los casosparticulares que Trotsky va a analizar acá, por ejemplo elfuturismo, que tuvo peso en Italia y Rusia pero justamenteligados a opciones políticas no sólo distintas sinocontrapuestas (el fascismo y la revolución rusa,

respectivamente).Trotsky utiliza esa misma relación de “interacción” entre loobjetivo y lo subjetivo cuando trata el tema del conocimientoal que considerará “un resultado”. Como decíamos antes deLenin, también para Trotsky análisis artísticos sirven deejemplo a los planteos que hace respecto a la teoría delconocimiento. En los “Cuadernos sobre Lenin, dialéctica yevolucionismo 1933-35”, que son unos borradores que dejasin concluir9, Trotsky plantea el problema de la dialéctica dela naturaleza y la dialéctica del propio conocimiento y sepregunta ¿cuál es la relación entre ambas? ¿Lo “pensado”es la mera copia de lo que existe en la naturaleza? ¿O unoconstruye la naturaleza a partir de su propio conocimiento?Su respuesta es que lo que hay es una “vívida interacción”entre esas dos dialécticas y el conocimiento humano es elresultado de ese “choque” entre el sujeto que conoce y lanaturaleza con la que se enfrenta. Esto es en un libro que

escribe bastantes años después, son del 33’ al 35’ mientrasque Literatura y Revolución es del 23’ al 24’. Pero son losmismos supuestos filosóficos los que utiliza.

En muchas de las teorías de las que vamos a verdentro del marxismo occidental y dentro de las discusionesde los postestructuralistas y posmodernistas van a ver quetambién hay siempre por detrás una discusión sobre teoríasdel conocimiento. Las discusiones sobre si puede haber uncontenido o no en la obra, que se pueda interpretar o no dealguna manera, que responda a determinadas circunstancias,cómo es que el arte permite conocer determinadascondiciones, etc., siempre llevan por detrás una determinadanoción de conocimiento, del arte como forma de apropiaciónde la realidad. Entonces siempre está muy ligada aconcepciones filosóficas sobre el conocimiento más general,puesto o no explícitamente.

III Crítica artística y marxismo

Trotsky había planteado que el arte no es “ni martilloni espejo”, que hay que considerarlo en las relaciones entrelo subjetivo y lo objetivo, lo individual y lo social, y que la

obra en todo caso es un “resultado”. Y esto es lo importante,porque si es resultado no basta sólo con un análisis unilateralde una u otra fuerza que entra en su configuración, y por lotanto supone que el arte tiene sus “propias reglas” y debeser evaluado dentro de ellas. ¿Eso quiere decir que no puedeanalizarse desde ningún punto de vista histórico o social?Para nada, esas cosas tienen su importancia, como desdela introducción de “literatura y revolución” nos dice, y es loque el marxismo puede decir del arte y lo que él intenta ensu libro, por ejemplo: ¿por qué una determinada escuelasurge en determinado momento?, ¿qué contradiccionessociales expresaba?, ¿por qué rompió con la anterior?, ¿quécosas nuevas expresó? O sea, la ubicación histórica de unadeterminada escuela, su tendencia, incluso elementossubjetivos de alguna obra en particular. Pero no puede darcuenta de todo el fenómeno artístico por sí solo con esoselementos.

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Notas:1 Para ubicarnos un poco podemos seguir a Perry Anderson y decirque estos autores son parte de la tradición “clásica” del marxismo,en contraposición a otros que llamará “marxistas occidentales”. Esuna denominación que habría que ver si es del todo adecuada.Anderson la da en Consideraciones sobre el marxismo occidentalseparando a una generación, la de los 30’, posterior a lo que sería lageneración “clásica” que terminaría con Lenin y Trotsky, aunque laseparación a veces es arbitraria e incluye entre los occidentales genteque no debería estar ahí por distintos motivos, como Gramsci yLukács. Sin embargo, la división es operativa para marcar esteperíodo histórico abierto hacia los años ’30, cuando laspreocupaciones de varios autores marxistas van corriéndose detemáticas político – económicas a temáticas culturales que van apasar a ser la predominante en los “marxistas occidentales” (México,Siglo XXI, 1984).2 México, Siglo XXI, 1979.3 En un texto como “El papel del trabajo en la transformación delmono en hombre”, vemos cómo Engels enhebra desde el usodeterminado que se le daba a la mano para cazar, recolectar y hacerlas primeras herramientas, hasta el desarrollo de las capacidadesartísticas en la mano. Termina el texto diciendo que esa misma manoque en algunos momentos hace cientos de años agarró las primeraspiedras, talló las primeras herramientas, es la que hoy pinta cuadros.Engels cita algunos músicos y pintores, queriendo dar cuenta que lacapacidad artística no era emanación de algún “espíritu” queinspiraba al hombre, sino que es en el propio desarrollo histórico delhombre y de su trabajo que va desarrollando ese tipo de destreza.4 La polémica más conocida es la dada entre Bloch, Brecht y Lukácsalrededor del expresionismo en una revista alemana, a fines de los’30.5 Ver Lidsky, Los escritores contra La Comuna, México, Siglo XXI,1971.6 De hecho, y aunque nos parezca una visión simplista y maniquea,muchos autores dicen que hay un corte de un Lenin más mecanicistade Materialismo y empirio-criticismo y uno “hegeliano” de estosCuadernos…. Tal es el caso, por ejemplo, de Raya Dunayevskayaen Filosofía y revolución.7 Literatura y revolución, Bs. As., Crux, 1989.8 Conviene aclarar que lo “subjetivo” y “objetivo” en este tipo dediscusiones a veces tiene distintas inflexiones. Un determinado estiloartístico puede considerarse algo subjetivo si se lo compara conuna determinada estructura social actuante, por ejemplo, pero“objetivo” en el sentido que le viene “dado” si se lo está refiriendo aun artista particular que se forma en determinada escuela, etc. De lamisma manera algo que puede ser considerado siempre subjetivotal como la psicología de un autor, puede ser considerado “objetivo”si uno tiene la visión de que una psicología está dada única ymecánicamente por el origen de clase, por ejemplo. Trotskyjustamente a lo que se refiere es que existen esos distintos tipos deniveles y que de sus relaciones surgen distintos tipos decombinaciones y que por eso el análisis de la obra no debe ceñirsea una u otra determinación aunque todas existan y actúen.9 En Escritos Filosóficos, Bs. As., CEIP, 2004.Trotsky y Lenin

Veamos qué opciones de análisis se suelen manejar: una eshacer un análisis “sociologista”, que es la que en general seachaca al marxismo negativamente, que es analizar lascondiciones de producción en las que se hace, loscondicionamientos sociales, el origen de clase del autor, perono alcanza solamente eso porque hay otras cosas, porejemplo el trabajo con un material determinado. Para Trotskyno puede imponerse una lectura mecánica entre el arte y labase social, discutiendo explícitamente contra ciertomecanicismo que ve en algunas discusiones entre marxistas,entre una determinada base social y un determinado análisisartístico. Les puede servir decir a qué condiciones socialespertenecía tal autor, pero eso no puede agotar su obra.Tampoco se puede hacer un análisis meramente psicologista,por ejemplo, porque incluso esto supone toda una discusiónsi una obra puede sostener o dar cuenta de una psicologíadel autor de la cual ni él es plenamente conciente. Entonces,pueden incluirse elementos, como Trotsky hace conMaiakovsky en su libro, por ejemplo, pero una vez más, nosólo esto. Si no el crítico se vuelve un psicólogo a distanciadel autor.También se puede ver solamente el material y analizarsolamente las formas, lo cual tampoco le parece y es lo queTrotsky le critica a los formalistas. Suena raro en un librocomo Literatura y Revolución, que haya cierto rescate enalgunos puntos sobre los formalistas. El grupo de losformalistas rusos en general estuvieron en contra de larevolución aunque eran en buena medida “base teórica” delfuturismo (que sí estuvieron en su gran mayoría a favor de larevolución). Los formalistas en cambio se fueron a lainmigración y discutían explícitamente con el marxismo. Peroa gente que era un enemigo político, sin embargo, Trotskyles reconoce algo: que el análisis formal sí es importante parael arte, el problema es que, otra vez, no es lo único. Les diceque si fuera solamente una cuestión de formalismos, paraser artista bastaría con agarrar un diccionario, combinaralgebraicamente una serie de palabras y así obtener unadeterminada novela. Entonces tampoco puede ser solamenteformal el análisis. Pero sin embargo aparece una ciertareivindicación de una escuela como la formalista porque lesreconoce el acento puesto en un aspecto sin duda importante.Leyendo este libro de Trotsky uno tiene la impresión que Stalinlo leyó completo y en profundidad, pero para hacer todo locontrario, como veremos después en las políticas hacia las

vanguardias y hacia al arte soviético todo, que para el año’34 se define como obligatoriamente “realista socialista” (quepor supuesto no era ni realista ni socialista). Pero, comodijimos, no debe achacarse al marxismo los disparates deStalin.Hasta aquí algunos de los elementos centrales de la tradiciónmarxista “clásica” que en aspectos centrales encontramosresumidos en la visión que da Trotsky en Literatura yrevolución, y que van a entrar en discusión explícita con lasvanguardias rusas que tuvieron sus desarrollos másimportantes en aquellos años.

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Cultura y Socialismo

cultura y socialismo

León Trotsky - Publicado en 1926/27 *

Empecemos recordando que cultura significóoriginalmente campo arado y cultivado, en oposición a lafloresta o al suelo virgen. La cultura se oponía a laNaturaleza, es decir, lo que el hombre había conseguidocon sus esfuerzos se contrastaba con lo que había recibidode la Naturaleza. Esta antítesis fundamental conserva suvalor hoy día.Cultura es todo lo que ha sido creado, construido, aprendido,conquistado por el hombre en el curso de su Historia, adiferencia de lo que ha recibido de la Naturaleza, incluyendola propia historia natural del hombre como especie animal.La ciencia que estudia al hombre como producto de laevolución animal se llama antropología. Pero desde elmomento en que el hombre se separó del reino animal -yesto sucedió cuando fue capaz de utilizar los primerosinstrumentos de piedra y madera y con ellos armó losórganos de su cuerpo-, comenzó a crear y acumular cultura,esto es, todo tipo de conocimientos y habilidades para lucharcon la Naturaleza y subyugarla.Cuando hablamos de la cultura acumulada por lasgeneraciones pasadas pensamos fundamentalmente en suslogros materiales, en la forma de los instrumentos, en lamaquinaria, en los edificios, en los monumentos... ¿Es estocultura? Desde luego son las formas materiales en las quese ha ido depositando la cultura -cultura material-. Ella es laque crea, sobre las bases proporcionadas por la Naturaleza,el marco fundamental de nuestras vidas, nuestra vidacotidiana, nuestro trabajo creativo. Pero la parte máspreciosa de la cultura es la que se deposita en la propiaconciencia humana, los métodos, costumbres, habilidadesadquiridas y desarrolladas a partir de la cultura materialpreexistente y que, a la vez que son resultado suyo, laenriquecen. Por tanto, consideraremos como firmementedemostrado que la cultura es un producto de la lucha delhombre por la supervivencia, por la mejora de suscondiciones de vida, por el aumento de poder. Pero de estasbases también han surgido las clases. A través de su procesode adaptación a la Naturaleza, en conflicto con las fuerzasexteriores hostiles, la sociedad humana se ha conformadocomo una compleja organización clasista. La estructura declase de la sociedad ha determinado en alto grado elcontenido y la forma de la historia humana, es decir, lasrelaciones materiales y sus reflejos ideológicos. Estosignifica que la cultura histórica ha poseído un carácter declase.La sociedad esclavista, la feudal, la burguesa, todas hanengendrado su cultura correspondiente, diferente en susdistintas etapas y con multitud de formas de transición. Lasociedad histórica ha sido una organización para la

explotación del hombre por el hombre. La cultura ha servidoa la organización de clase de la sociedad. La sociedad deexplotadores ha creado una cultura a su imagen ysemejanza. ¿Pero debemos estar por esto en contra de todala cultura del pasado?Aquí existe, de hecho, una profunda contradicción. Todo loque ha sido conquistado, creado, construido por losesfuerzos del hombre y que sirve para reforzar el poder delhombre, es cultura. Sin embargo, dado que no se trata delhombre individual, sino del hombre social, dado que en suesencia la cultura es un fenómeno sociohistórico y que lasociedad histórica ha sido y continúa siendo una sociedadde clases, la cultura se convierte en el principal instrumentode la opresión de clase. Marx dijo: “Las ideas dominantesde una época son esencialmente las ideas de su clasedominante.” Esto también se aplica a toda la cultura en suconjunto. Y, no obstante, nosotros decimos a la clase obrera:asimila toda la cultura del pasado, de otra forma noconstruirás el socialismo. ¿Cómo se explica esto?Sobre esta contradicción mucha gente ha dado un traspié,y si los tropezones son tan frecuentes es porque se enfocala concepción de la sociedad de clases de una formasuperficial, semiidealista, olvidando que lo fundamental deella es la organización de la producción. Cada sociedad declases se ha constituido sobre determinados métodos delucha contra la Naturaleza, y estos métodos se han idomodificando siguiendo el desarrollo de la técnica. ¿Qué eslo primero, la organización clasista de una sociedad o susfuerzas productivas? Sin duda, sus fuerzas productivas.Sobre ellas es sobre lo que, dependiendo de su desarrollo,se modelan y remodelan las sociedades. En las fuerzasproductivas se expresa de forma material la habilidadeconómica de la Humanidad, su habilidad histórica, paraasegurarse la existencia. Sobre estos cimientos dinámicosse levantan las clases que, en su interrelación, determinanel carácter de la cultura.Y ahora, antes que nada, nos tenemos que preguntar conrespecto a la técnica: ¿es únicamente un instrumento de laopresión de clase? Basta exponer tal problema para que seconteste inmediatamente: No; la técnica es la principalconquista de la Humanidad; aunque hasta el momento hayaservido como instrumento de explotación, al mismo tiempoes la condición fundamental para la emancipación de losexplotados. La máquina estrangula al esclavo asalariadodentro de su puño; pero el esclavo sólo puede liberarse através de la máquina. Aquí está la raíz del problema.Si no olvidamos que la fuerza impulsora del proceso históricoes el desarrollo de las fuerzas productivas, liberando alhombre de la dominación de la Naturaleza, entonces

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encontramos que el proletariado necesita conocer latotalidad de los conocimientos y técnicas creadas por laHumanidad en el curso de su historia, para elevarse yreconstruir la vida sobre los principios de la solidaridad.“¿Impulsa la cultura a la técnica, o es la técnica la queimpulsa a la cultura?” Plantea una de las preguntas quetengo ante mí por escrito. Es erróneo plantear la cuestiónde tal forma. La técnica no puede ser enfrentada a la cultura,ya que constituye su principal instrumento. Sin técnica noexiste cultura. El desarrollo de la técnica impulsa la cultura.Y la ciencia o la cultura general levantadas sobre la basede la técnica, constituyen, a su vez, una potente ayuda parael desarrollo posterior de la técnica. Nos encontramos anteuna interacción dialéctica.Camaradas, si queréis un ejemplo sencillo, pero expresivode las contradicciones contenidas en la propia técnica, noencontraréis otro mejor que el de los ferrocarriles. Si veislos trenes de pasajeros de Europa occidental, apreciaréisque tienen coches de diferentes “Clases”. Estas clases nostraen a la memoria las clases de la sociedad capitalista.Los coches de primera son para los privilegiados círculossuperiores; los de segunda clase, para la burguesía media;los de tercera, para la pequeña burguesía, y los de cuarta,para el proletariado, que antiguamente fue llamado, con muybuena razón, el Cuarto Estado. En sí mismos, losferrocarriles suponen una conquista técnico-cultural colosalpara la Humanidad y en un solo siglo han transformado lafaz de la Tierra. Pero la estructura clasista de la sociedadtambién repercute en la de los medios de comunicación; ynuestros ferrocarriles soviéticos aún están muy lejos de laigualdad no sólo porque utilicen los coches heredados delpasado, sino también porque la N. E. P. prepara el caminopara la igualdad, pero no la realiza.Antes de la época del ferrocarril la civilización se desenvolvíajunto a las costas de los mares y las riberas de los grandesríos. El ferrocarril abrió continentes enteros a la culturacapitalista. Una de las principales causas, si no la principal,del atraso y la desolación del campo ruso es la carencia deferrocarriles, carreteras y caminos vecinales. Así, lascondiciones en que viven la mayoría de las aldeas sontodavía precapitalistas. Tenemos que vencer lo que esnuestro mayor aliado y a la vez nuestro más grandeadversario: nuestros grandes espacios. La economíasocialista es una economía planificada. La planificaciónsupone principalmente comunicación; y los medios decomunicación más importantes son las carreteras y losferrocarriles. Toda nueva línea de ferrocarril es un caminohacia la cultura, y en nuestras condiciones también uncamino hacia el socialismo. Además, al progresar la técnicade las comunicaciones y la prosperidad del país, el entornosocial de nuestros ferrocarriles cambiará: desaparecerá laseparación en distintas “clases”, todo el mundo podrá viajaren coches cómodos... y ello si en ese momento la gentetodavía viaja en tren y no prefiere el aeroplano, cuando seaaccesible a todos.Tomemos otro ejemplo: los instrumentos del militarismo, losmedios de exterminio. En este campo, la naturaleza clasistade la sociedad se expresa de un modo especialmentecandente y repulsivo. Sin embargo, no existe sustanciadestructiva (explosiva o venenosa), cuyo descubrimiento nohaya sido en sí mismo una importante conquista científica ytécnica. Las sustancias explosivas o las venenosas tambiénse usan para fines creativos y han abierto nuevasposibilidades en el campo de la investigación.El proletariado sólo puede tomar el poder quebrando la viejamaquinaria del Estado clasista. Nosotros hemos llevado acabo esta tarea como nadie lo había hecho antes. Sin

embargo, al construir la maquinaria del nuevo Estado hemostenido que utilizar, en un grado bastante considerable,elementos del viejo. La futura reconstrucción socialista dela maquinaria estatal está estrechamente ligada a nuestrasrealizaciones políticas, económicas y culturales.No debemos destrozar la técnica. El proletariado ha tomadoposesión de las fábricas equipadas por la burguesía en elmismo estado en que las encontró la revolución. El viejoequipo todavía nos sirve. Este hecho nos muestra de maneragráfica y directa que no podemos renunciar a la “herencia”.Sin embargo, la vieja técnica, en el estado en que la hemosencontrado, es completamente inadecuada para elsocialismo, al constituir una cristalización de la anarquía dela economía capitalista. La competencia entre diferentesempresas a la busca de ganancias, la desigualdad dedesarrollo entre los distintos sectores de la economía, elatraso de ciertos campos, la atomización de la agricultura,la apropiación de fuerza humana, todo ello encuentra en latécnica una expresión de hierro y bronce. Pero mientras lamaquinaria de la opresión de clase puede ser destrozadapor un golpe revolucionario, la maquinaria productiva de laanarquía capitalista sólo puede ser reconstruida en formagradual. El período de restauración en base al viejo equipono ha hecho más que colocarnos ante el umbral de estaenorme tarea. Debemos completarla cueste lo que cueste.La cultura espiritual es tan contradictoria como la material.Y si de los arsenales y de los almacenes de la culturamaterial tomamos y ponemos en circulación no arcos yflechas, ni instrumentos de piedra, o de la Edad de Bronce,sino las herramientas más desarrolladas y de técnica másmoderna de que podemos disponer, en lo referente a lacultura espiritual debemos actuar de la misma forma.El fundamental elemento de la cultura de la vieja sociedadera la religión. Poseyó una importancia suprema como formade conocimiento y unidad humana; pero por encima de todo,en ella se reflejaba la debilidad del hombre frente a laNaturaleza y su impotencia dentro de la sociedad. Nosotrosrechazamos totalmente la religión y todos sus sustitutos.Con la filosofía resulta distinto. De la filosofía creada por lasociedad de clases debemos tomar dos elementosinapreciables: el materialismo y la dialéctica. Gracias a lacombinación orgánica de ambos, Marx creó su método ylevantó su sistema. Y éste es el método que sustenta alleninismo.Si pasamos a examinar la ciencia, en el estricto sentido deltérmino, es obvio que nos encontramos ante una enormereserva de conocimientos y técnicas acumuladas por laHumanidad a través de su larga existencia. Es verdad quese puede mostrar que en la ciencia, cuyo propósito es elconocimiento de la realidad, hay muchas adulteracionestendenciosas de clase. Si hasta los ferrocarriles expresanla posición privilegiada de unos y la pobreza de otros, estoque aparece todavía más claro en la ciencia, cuyo materiales en gran parte más flexible que el metal y la madera conlos que están hechos los coches de tren. Pero tenemos quereconocer el hecho de que el trabajo científico se alimentafundamentalmente de la necesidad de lograr el conocimientode la Naturaleza. Aunque los intereses de clase hanintroducido y todavía introducen tendencias falsas hasta enlas ciencias naturales, este proceso de falsificación estárestringido a unos límites tras los cuales empezaría a impedirdirectamente el proceso tecnológico. Si examináis, lasciencias naturales de arriba abajo, desde la acumulaciónde hechos elementales hasta las generalizaciones máselevadas y complejas, cuanto más cercana a la materia y alos hechos permanece, más fidedignos son los resultadosfinales, y, por el contrario, cuanto más amplias son las

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generalizaciones y más seaproxima la ciencia natural ala filosofía, más sujetas estána la influencia de losintereses de clase.Las cosas son máscomplicadas y difíciles alacercarnos a las cienciassociales y a las llamadas“humanidades”. También enesta esfera, por supuesto, lofundamental es conseguir elconocimiento de lo existente.Gracias a este hechotenemos la brillante escuelade los economistasburgueses clásicos. Pero losintereses de clase, queactúan mucho másdirectamente y con mayorvigor en el campo de lasciencias sociales que en el delas ciencias naturales, prontofrenaron el desarrollo delpensamiento económico dela sociedad burguesa. Sinembargo, en este campo loscomunistas estamos mejorequipados que en ningúnotro. Los teóricos socialistas,despertados por la luchaobrera, han partido de laciencia burguesa paradespués criticarla, y hancreado a través de lostrabajos de Marx y Engels elpotente método delmaterialismo histórico y laespléndida aplicación de estemétodo en El Capital. Esto nosignifica, desde luego, queestemos vacunados contra lainfluencia de las ideasburguesas en el campo de laeconomía y la sociología. En absoluto; a cada paso, lasmás vulgares tendencias del socialismo profesional y de lapequeña burguesía Narodniki, han puesto en circulaciónentre nosotros los viejos “tesoros” del conocimiento,aprovechando para colar su mercancía en las deformadasy contradictorias relaciones de la época de transición. Apesar de todo, en esta esfera contamos con los criteriosindispensables del marxismo verificados y enriquecidos porlas obras de Lenin. Y rebatiremos con más vigor a loseconomistas y a los sociólogos vulgares si no cerramos losojos a la experiencia cotidiana y si consideramos eldesarrollo mundial como una totalidad, sabiendo distinguirsus rasgos fundamentales bajo los que no son más quesimples cambios coyunturales.En general, en el campo del derecho, la moral o la ideología,la situación de la ciencia burguesa es todavía máslamentable que en el de la economía. Para encontrar unaperla de conocimiento auténtico en estas esferas esnecesario rebuscar en decenas de estercolerosprofesionales.La dialéctica y el materialismo son los elementos básicosdel conocimiento marxista del mundo. Pero esto no significaque puedan ser aplicados a cualquier campo del

conocimiento como si se tratara de una llave maestra. Ladialéctica no puede ser impuesta a los hechos, sino quetiene que ser deducida de ellos, de su naturaleza ydesarrollo.Solamente una concienzuda labor sobre una enorme masade materiales posibilitó a Marx aplicar el sistema dialécticoa la economía, y extraer la concepción del valor como trabajosocial. Marx construyó de la misma forma sus obrashistóricas, e incluso sus artículos periodísticos. Elmaterialismo dialéctico únicamente puede ser aplicado anuevas esferas del conocimiento si nos situamos dentro deellas. Para superar la ciencia burguesa es preciso conocerlaa fondo; y no llegaréis a ninguna parte con críticassuperficiales mediante órdenes vacías. El aprender y elaplicar van codo a codo con el análisis crítico. Tenemos elmétodo, pero el trabajo a realizar es suficiente para variasgeneraciones.La crítica marxista en la ciencia debe ser vigilante y prudente,de otra forma podría degenerar en nueva charlatanería, enfamusovismo1. Tomad la psicología; incluso la reflexologíade Pavlov está completamente dentro de los cauces delmaterialismo dialéctico; rompe definitivamente la barreraexistente entre la fisiología y la psicología. El reflejo más

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simple es fisiológico, pero un sistema de reflejos es el queno da la “consciencia”.La acumulación de la cantidad fisiológica da una nuevacantidad “psicológica”. El método de la escuela de Pavloves experimental y concienzudo. Poco a poco se vaavanzando en las generalizaciones: desde la saliva de losperros a la poesía -a los mecanismos mentales de la poesía,no a su contenido social-, aun cuando los caminos que nosconducen a la poesía aún no hayan sido desvelados.La escuela del psicoanalista vienés Freud procede de unamanera distinta. Da por sentado que la fuerza impulsora delos procesos psíquicos más complejos y delicados es unanecesidad fisiológica. En este sentido general esmaterialista, incluso la cuestión de si no da demasiadaimportancia a la problemática sexual en detrimento de otras,es ya una disputa dentro de las fronteras del materialismo.Pero el psicoanalista no se aproxima al problema de laconciencia de forma experimental, es decir, yendo delfenómeno más inferior al más elevado, desde el reflejo mássencillo al más complejo, sino que trata de superar todasestas fases intermedias de un salto, de arriba hacia abajo,del mito religioso al poema lírico o el sueño a losfundamentos psicológicos de la psique.Los idealistas nos dicen que la psique es una entidadindependiente, que el “alma” es un pozo sin fondo. TantoPavlov como Freud piensan que el fondo pertenece a lafisiología. Pero Pavlov desciende al fondo del pozo, comoun buzo, e investiga laboriosamente subiendo poco a pocoa la superficie, mientras que Freud permanece junto al pozoy trata de captar, con mirada penetrante, la forma de losobjetos que están en el fondo. El método de Pavlov esexperimental; el de Freud está basado en conjeturas, aveces en conjeturas fantásticas. El intento de declarar alpsicoanálisis “incompatible” con el marxismo y volver laespalda a Freud es demasiado simple, o más exactamentedemasiado simplista. No se trata de que estemos obligadosa adoptar su método, pero hay que reconocer que es unahipótesis de trabajo que puede producir y produce sin dudadeducciones y conjeturas que se mantienen dentro de laslíneas de la psicología materialista. Dentro de su propiométodo, el procedimiento experimental facilitaría las pruebaspara estas conjeturas. Pero no tenemos ni motivo ni derechopara prohibir el otro método, ya que, aun considerándolemenos digno de confianza, trata de anticipar la conclusióna la que el experimental se acerca muy lentamente.Por medio de estos ejemplos quería mostrar, aunque sólofuera parcialmente, tanto la complejidad de nuestra herenciacientífica como la complejidad de los caminos por los que elproletariado ha de avanzar para apropiarse de ella. Si nopodemos resolver por decreto los problemas de laconstrucción económica y tenemos que “aprender anegociar”, así tampoco puede resolver nada en el campocientífico la publicación de breves órdenes; con ellas sóloconseguiríamos hacer daño y mantener la ignorancia. Loque necesitamos en este campo es “aprender a aprender”.El arte es una de las formas mediante las que el hombre sesitúa en el mundo; en este sentido el legado artístico no sedistingue del científico o del técnico, y no es menoscontradictorio que ellos. Sin embargo, el arte, a diferenciade la ciencia, es una forma de conocimiento del mundo, noun sistema de leyes, sino un conjunto de imágenes y, a lavez, una manera de crear ciertos sentimientos o actividades.El arte de los siglos pasados ha hecho al hombre máscomplejo y flexible, ha elevado su mentalidad a un gradosuperior y le ha enriquecido en todos los órdenes. Esteenriquecimiento constituye una preciosa conquista cultural.El conocimiento del arte del pasado es, por tanto, una

condición necesaria tanto para la creación de nuevas obrasartísticas como para la construcción de una nueva sociedad,ya que lo que necesita el comunismo son personas de mentemuy desarrollada. ¿Pero puede el arte del pasadoenriquecernos con un conocimiento artístico del mundo?Puede precisamente porque es capaz de nutrir nuestrossentimientos y educarlos. Si repudiáramos el arte del pasadode modo infundado, nos empobreceremos espiritualmente.Hoy en día se advierte una tendencia a defender la idea deque el único propósito del arte es la inspiración de ciertosestados de ánimo y de ninguna manera el conocimiento dela realidad. La conclusión que se extrae de ella es: ¿conqué clase de sentimientos no nos infectará el arte de lanobleza o de la burguesía? Esta concepción es radicalmentefalsa. El significado del arte como medio de conocimiento -también para la masa popular, e incluso especialmente paraella- es muy superior a su significado “sentimental”. La viejaépica, la fábula, la canción, los relatos o la música popularproporcionan un tipo de conocimiento gráfico, iluminan elpasado, dan un valor general a la experiencia y sólo enconexión con ellos y gracias a esta conexión nos podemos“sintonizar”. Esto también se aplica a toda la literatura engeneral, no sólo a la poesía épica, sino también a la lírica.Se aplica a la pintura y a la escultura. La única excepción, acierto nivel, es la música, ya que su efecto, aunque poderoso,resulta parcial. También la música, por supuesto,proporciona un determinado conocimiento de la naturaleza,de sus sonidos y ritmos; pero aquí el conocimiento yace tansoterrado, los resultados de la inspiración de la naturalezason a tal grado refractados a través de los nervios de lapersona, que la música aparece como una “revelación”autosuficiente. A menudo se han hecho intentos deaproximar al resto de las formas artísticas a la música,considerando a ésta como el arte más “infeccioso”, peroesto siempre ha significado una depreciación del papel dela inteligencia en el arte, a favor de una sentimentalidadinforme, y en este arte estos intentos han sido y sonreaccionarios... Desde luego, lo peor de todo son aquellasobras de “arte” que ni ofrecen conocimientos gráficos ni“infección” artística, sino pretensiones desorbitadas. Ennuestro país se imprimen no pocas obras de arte de estetipo, y desafortunadamente no en los libros de texto de arte,sino en miles de copias...La cultura es un fenómeno social. Precisamente por ello ellenguaje, como órgano de intercomunicación entre loshombres, es un instrumento de la mayor importancia. Lacultura del propio lenguaje es la condición más importantepara el desarrollo de todas las ramas de la cultura,especialmente la ciencia y el arte. De la misma forma quela técnica no está satisfecha de los viejos aparatos demedición y crea otros nuevos, micrómetros, voltámetros...,tratando de obtener y obteniendo mayor precisión, así enmateria de lenguaje de capacidad para escoger las palabrasadecuadas y combinarlas de la forma adecuada, se requiereun trabajo sistemático y tenaz para conseguir el mayor gradode precisión, claridad e intensidad. La base de este trabajodebe ser la lucha contra el analfabetismo, semianalfabetismoy el alfabetismo rudimentario. El próximo paso será laasimilación de la literatura clásica rusa.Sí, la cultura fue el principal instrumento de la opresión declase; pero también es, y sólo ella puede serlo, el instrumentode la emancipación socialista.

Notas:* Publicado en el libro “Escritos Filosóficos” editado por el CEIP(Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones León Trotsky),Agosto de 2004.1 Famusov, personaje de teatro, pequeñoburgués y pedante.

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León TrotskyExtracto del capítulo VI del libro

“Literatura y Revolución”, 1923/24

Cada clase dominante crea su propia cultura y, porconsiguiente, su propio arte. La historia ha conocido lasculturas esclavistas de Oriente, la cultura feudal de laEuropa medieval y la cultura burguesa que dominaactualmente el mundo. De ahí parece deducirse que elproletariado debe crear también su cultura y su artepropios.Sin embargo, la cuestión no es tan simple como parece aprimera vista. La sociedad en la que los propietarios deesclavos formaban la clase dirigente ha existido durantemuchos siglos. Lo mismo ocurrió con el feudalismo. Lacultura burguesa, incluso si contamos solo a partir de suprimera manifestación abierta y turbulenta, es decir desdela época del renacimiento, existe desde hace cinco siglos,aunque no alcanzó su pleno esplendor hasta el siglo XIX,y más exactamente en su segunda mitad. La historiamuestra que la formación de una cultura nueva alrededorde una clase dominante exige un período considerablede tiempo y no alcanza su plena realización hasta elmomento precedente a la decadencia política de estaclase.¿Tendrá el proletariado el tiempo suficiente para crearuna cultura “proletaria”? Al revés que el régimen de lospropietarios de esclavos y que el de los señores feudalesy el de la burguesía, el proletariado considera su dictaduracomo breve período de transición. Cuando queremosrebatir las concepciones demasiado optimistas sobre latransición al socialismo, señalamos que el período de larevolución social a escala mundial no durará meses, sinoaños y décadas; décadas, pero no siglos y menos aúnmilenios. ¿Puede el proletariado crear una nueva culturaen este lapso de tiempo? Es lícito dudarlo, tanto máscuanto que los años de revolución social serán años deuna cruel lucha de clases, en que la destrucción requerirámás atención que la actividad constructiva. En cualquiercaso, la energía del proletar iado se emplearáprincipalmente en conquistar el poder, su conservación yfortalecimiento y su utilización para las necesidades másurgentes de la existencia y de la lucha ulterior. Noobstante, será durante este período revolucionario, queencierra en límites tan estrechos la posibilidad de unaconstrucción cultural, cuando el proletariado alcanzarásu tensión máxima y la manifestación más completa desu carácter de clase. Por otra parte, cuanto más protegidoesté el nuevo régimen frente a los trastornos políticos ymilitares y cuando más favorables sean las condicionesde la creación cultural, más se disolverá el proletariadoen la comunidad socialista, se liberará más de suscaracterísticas de clase y dejará de ser el proletariado.

En otras palabras, durante el período de dictadura no cabepensar seriamente en crear una nueva cultura, es decirno cabe edificar a nivel histórico superior. Por el contrario,cuando la mano de hierro de la dictadura desaparezca,comenzará una época de creación cul tural s inprecedentes en la historia. De donde hay que concluir laconsecuencia general que no sólo no hay culturaproletaria sino que nunca la habrá y que en realidad nohay motivos para lamentar lo. El proletar iado haconquistado el poder precisamente para acabar parasiempre con la cultura de clase y para abrir paso a unacultura humana. Muchas veces parece que olvidamosesto.Las referencias inconcretas a la cultura proletaria, poroposición a la cultura burguesa, se basan en unacomparación superficial entre los destinos históricos delproletariado y los de la burguesía. El método fácil,puramente liberal, de las analogías históricas formales,no tiene nada en común con el marxismo. No hay ningunaanalogía real entre el ciclo histórico de la burguesía y eldel proletariado.El desarrollo de la cultura burguesa comenzó varios siglosantes de que la burguesía se apoderase del Estado trasuna serie de revoluciones. Cuando la burguesía no eramás que el Tercer Estado, privada casi por completo desus derechos, jugaba ya un papel importante y crecienteen todos los campos de la cultura. Esto se puede ver muyclaramente en la evolución de la arquitectura. Las iglesiasgóticas no fueron edificadas de repente, bajo el impulsode una inspiración religiosa. La construcción de la catedralde Colonia, su arquitectura y su escultura, resumen todala experiencia arquitectónica de la humanidad desde lostiempos de las cavernas, y todos los elementos de estaexperiencia se hallan combinados en un estilo nuevo queexpresa la cultura de su época, es decir, en definitiva laestructura social y la técnica del momento. La antiguapreburguesía de los gremios y corporaciones fue laverdadera creadora del gótico. Al desarrollarse yfortalecerse, es decir al enriquecerse, la burguesía superóintelectual y prácticamente el gótico y comenzó a crearsu propio estilo arquitectónico, ya no para iglesias sinopara sus palacios. Apoyándose en los adelantos delgótico, se volvió hacia la antigüedad, especialmente laromana, aprovechó la arquitectura árabe, lo subordinótodo a las condiciones y necesidades de la nueva vidaurbana y creó así el Renacimiento (Italia, a fines del primercuarto del siglo XV). Los especialistas pueden contar, yde hecho cuentan, los elementos que el Renacimientodebe a la antigüedad y los que debe al gótico, y pueden

Cultura proletariay arteproletario

cultura proletaria y arte proletario

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discutir sobre cuál es el predominante. Pero elRenacimiento comienza, en cualquier caso, cuando lanueva clase social, una vez establecida culturalmente,se sienta lo suficientemente fuerte como para sacudirseel yugo del arco gótico, para considerar el gótico y todolo anterior como materiales a su disposición y parasometer la técnica del pasado a sus objetivos artísticos.Esto es igualmente válido para las restantes artes, conla diferencia de que debido a su mayor flexibilidad, osea a que dependen menos de los fines prácticos y dela técnica, las artes “libres” no revelan de un modo tanconvincente la evolución dialéctica de los sucesivosestilos.Entre el Renacimiento y la Reforma, por un lado, quecrearon unas condiciones de existencia intelectual ypolítica más favorables para la burguesía dentro de lasociedad feudal, y la revolución, que transfirió el podera la burguesía (en Francia), transcurrieron tres a cuatrosiglos de crecimiento de las fuerza material e intelectualde la burguesía. La época de la gran revolución francesay de las guerras subsiguientes hizo descendermomentáneamente el nivel material de la cultura. Peropoco después, el régimen capitalista se afirmó como“natural” y “eterno”.Así, el proceso fundamental de acumulación deelementos de la cultura burguesa y su cristalización enun esti lo específico estuvo determinado por lascaracterísticas sociales de la burguesía como claseposeedora y explotadora; la burguesía no sólo sedesarrolló materialmente en el seno de la sociedadfeudal, v inculándose a ésta de mi l maneras yapoderándose de la riqueza, sino que también se atrajoa los intelectuales, creándose así puntos de apoyoculturales (escuelas, universidades, academias,periódicos, revistas), mucho antes de tomar posesiónabiertamente del Estado. Basta recordar aquí que laburguesía alemana, con su incomparable culturatécnica, filosófica, científica y artística, dejó el poderen las manos de una casta feudal y burocrática hasta1918, y se decidió, o mejor dicho, se vio obligada ahacerse cargo del poder sólo cuando la base materialde la cultura alemana comenzó a caer convertida enpolvo.Puede replicarse a esto que se precisaron miles de añospara crear el arte de la sociedad esclavista, y sólo siglospara el arte burgués. ¿Por qué entonces no habrán debastar unas décadas para el arte proletario? Las basestécnicas de la vida son completamente diferentes hoydía, y por consiguiente el ritmo ha cambiado también.Esta objeción, que a primera vista parece convincente,en realidad elude el verdadero problema.Cierto que en el desarrollo de la nueva sociedad llegaráun momento en que la economía, la vida cultural y elarte, lograrán la máxima libertad de acción para suavance. El ritmo de ese avance no podemos ni soñarlohoy. En una sociedad que habrá desaparecido lamolesta y embrutecedora preocupación por el pan decada día, en la que los comedores comunitariosprepararán a gusto de cada uno una buena comida sanay apetitosa, en la que las lavanderías comunitariaslavarán bien ropa de calidad para todos, en que losniños, todos los niños, estarán bien alimentados, fuertesy alegres, y absorberán los elementos fundamentalesde la ciencia igual que absorben la albúmina, el aire yel calor del sol; en la que la electricidad y la radio noserán esas técnicas primitivas que hoy son, sino quebastará con apretar un botón para que se pongan enacción reservas inagotables de energía; en la que nohabrá “bocas inútiles”, en la que el egoísmo liberadodel hombre -¡una fuerza inmensa!- se dirigirá totalmente

hacia el conocimiento, la transformación yel perfeccionamiento del universo…, en unasociedad como ésta la dinámica deldesarrollo cultural no tendrá comparaciónalguna con lo que se ha conocido en elpasado. Pero todo esto no vendrá sinodespués de un largo y difícil período detransición, que todavía está entre nosotros.Y de lo que hablamos ahora esprecisamente de ese período de transición.Pero, ¿no es dinámica la época actual? Loes, y en el más al to grado. Pero sudinamismo se centra en la política. La guerray la revolución fueron dinámicas, pero ensu mayor parte a costa de la cultura y de latécnica. Es cierto que la guerra ha producidouna larga serie de inventos técnicos. Perola miseria general que ha causado haimposibilitado durante bastante tiempo laaplicación práctica de estos inventos, quepodían haber significado una revolución enel modo de vida. Y lo mismo ocurre con laradio, la aviación y numerosos inventosquímicos y mecánicos. Por otro lado, larevolución crea las bases de una nuevasociedad. Pero lo hace con los métodos dela vieja sociedad, con la lucha de clases, laviolencia, la destrucción y la aniquilación.Si la revolución proletaria no hubieseocurrido la humanidad se habría asfixiadoen sus propias contradicciones. Larevolución salvó la sociedad y la cultura,pero en medio de la cirugía más cruel. Todaslas fuerzas activas se concentran en lapolítica, en la lucha revolucionaria; el restoes relegado a segundo plano, y todo lo queobstaculiza el avance es pisoteado sincompasión. Este proceso tiene naturalmentesus f lujos y sus ref lujos parciales: elcomunismo de guerra dejó pasar a la NEP,que a su vez pasa por diversas fases. Peroen su esencia, la dictadura del proletariadono es la organización económica y culturalde una nueva sociedad, sino un régimenmilitar revolucionario en lucha para lainstaurar esa organización. No hay queolvidarlo. El historiador futuro situaráprobablemente cenit sociedad antigua en el2 de agosto de 1914, en que el poderexacerbado de la cultura burguesa sumióal mundo en el fuego y la sangre de la guerraimperialista. El comienzo de la nuevahistor ia de la humanidad se f i jaráprobablemente en el 7 de noviembre de1917. Las etapas fundamentales deldesarrollo de la humanidad se estableceránpoco más o menos de la siguiente manera:la “histor ia” prehistór ica del hombreprimitivo; la historia de la Antigüedad, cuyodesarrollo se apoyaba sobre la esclavitud;la Edad Media, fundada sobre laservidumbre; el capital ismo, con laexplotación del t rabajo asalar iado; yfinalmente la sociedad socialista con sutransición esperemos que no dolorosa, auna Comuna en la que habrá desaparecidoel poder. En cualquier caso, los veinte,treinta o cincuenta años que exigirárevolución proletaria mundial pasarán a lahistoria como la transición más dolorosa de

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un sistema a otro, y en ningún caso como una épocaindependiente de cultura proletaria.En estos años de respiro por los que pasamosactualmente, pueden nacer algunas ilusiones sobre estepunto en nuestra repúbl ica soviét ica. No hemospreocupado por los problemas culturales. Al proyectarnuestras preocupaciones actuales sobre un porvenirlejano, podemos llegar a imaginar una cultura proletariade larga duración. Pero por importante y por vital seanuestra tarea cultural, está totalmente subordinada a lasuerte de la revolución europea y mundial. Seguimossiendo meros soldados en acción. Tenemos por ahorauna jornada de reposo, y hemos de aprovecharla paralavar nuestra camisa, cortarnos el pelo y ante todo limpiary engrasar el fusil. Toda nuestra actividad económica ycultural actual no es más que una reorganización denuestro equipo entre dos batallas y dos campañas. Loscombates decisivos están aún entre nosotros y hay otrosen el horizonte. Los días que vivimos no son todavía laépoca de una cultura nueva, son todo lo más el umbralde esa época. Debemos en primer lugar tomar posesiónoficialmente de los elementos más importantes de la viejacultura, de modo que nos sirvan al menos como basesobre la que apoyarnos para avanzar hacia la culturanueva.Esto resulta especialmente claro si se considera, comohay que hacer, el problema a su escala internacional. Elproletariado era y sigue siendo la clase no poseedora.Por eso mismo, la posibilidad para él de participar en loselementos de la cultura burguesa que han pasado a serpatr imonio de la humanidad es extremadamenterestringida. En cierto sentido, se puede decir, porque escierto, que el proletariado, al menos el proletariadoeuropeo, ha tenido también su Reforma, sobre todo en lasegunda mitad del siglo XIX, cuando, sin alcanzar aúndirectamente el poder del Estado, logró unas condicionesjurídicas más favorables a su desarrollo en el régimenburgués. Pero, en primer lugar, para su período de“Reforma” (parlamentarismo y reformas sociales), quecoincide esencialmente con el período de la I IInternacional, la Historia asignó a la clase obreraaproximadamente tantos decenios como siglos habíaasignado a la burguesía. En segundo lugar, durante esteperíodo preparatorio, el proletariado no se enriqueció nireunió en sus manos poder material alguno; por elcontrarío, desde el punto de vista social y cultural, seencontró cada vez más desposeído. La burguesía llegóal poder habiendo dominado plenamente la cultura de sutiempo. El proletariado no viene al poder más que armadocompletamente de una necesidad aguda de conquistarla cul tura. Después de apoderarse del poder, elproletariado tiene por primera tarea apoderarse delaparato cultural que antes servía a otros -industrias,escuelas, ediciones, prensa, teatros, etc.- y, gracias a esteaparato, abrir el camino de la cultura para si mismo.En Rusia la tarea se complica por la pobreza de todanuestra tradición cultural y por las destruccionesmateriales debidas a los sucesos de los diez últimos años.Tras la conquista del poder y casi seis años de lucha porsu conservación y su consolidación, nuestro proletariadoestá obligado a emplear todas sus fuerzas en crear lascondiciones materiales de existencia más elementales ya iniciarse él mismo en el ABC de la cultura – ABC en elsentido auténtico y literal de la expresión. Si nos fijamospor tarea liquidar el analfabetismo de aquí al décimoaniversario del régimen soviético, no es porque faltenmotivos.Quizá alguien pueda objetar que doy a la noción de culturaproletaria un sentido demasiado amplio. Si no puedehaber una cul tura proletar ia total , plenamente

desarrollada, la clase obrera podría, sin embargo, triunfaren su objetivo de poner su huella sobre la cultura antesde disolverse en la sociedad comunista. Una objeción deeste tipo debe considerarse en primer lugar como un serioalejamiento del concepto de cultura proletaria. Esindiscutible que el proletariado, durante la época de sudictadura, impondrá su sello a la cultura. Sin embargo,está muy lejos de eso una cultura proletaria si se entiendepor ello un sistema desarrollado e interiormente coherentede conocimiento y de técnicas en todos los terrenos de lacreación material y espiritual. El hecho mismo de que,por primera vez, decenas de millones de hombres sepanleer y escribir y conozcan las cuatro operacionesaritméticas constituirá un acontecimiento cultural, y de lamayor importancia. La nueva cultura, por esencia, no seráaristocrát ica, no será reservada a una minoríaprivilegiada, sino que será una cultura de masa, universal,popular. La cantidad se transformará también ahí encalidad: el crecimiento del carácter masivo de la culturaelevará su nivel y cambiarán sus características. Esteproceso no se desarrollará más que a través de una seriede etapas históricas. Con cada éxito en este camino, loslazos internos que hacen del proletariado una clase serelajarán y, en consecuencia, el terreno para una culturaproletaria desaparecerá.Pero ¿y las capas superiores de la clase obrera? ¿Suvanguardia ideológica? ¿No puede decirse que en estoscírculos, aunque sean restringidos, se asiste desde ahoraal desarrollo de una cultura proletaria? ¿No tenemos laacademia socialista? ¿Ni profesores rojos? Muchoscometen el error de plantear la cuestión de esta formatan abstracta. Se conciben las cosas como si fuera posiblecrear una cultura proletaria con métodos de laboratorio.De hecho, la trama esencial de la cultura está tejida porlas relaciones e interacciones que existen entre laintelligentsia de la clase y la clase misma. La culturaburguesa -técnica, política, filosófica y artística- ha sidoelaborada en la interacción de la burguesía y de susinventores, dirigentes, pensadores y poetas. El lectorcreaba al escritor, y el escritor al lector. Esto es válido enun grado infinitamente mayor para el proletariado porquesu economía, su política y su cultura no se puedenconstruir más que sobre la iniciativa creadora de lasmasas. Para el porvenir inmediato, sin embargo, la tareaprincipal de la intelligentsia proletaria no está en laabstracción de una nueva cultura -cuya base falta inclusoahora-, sino en una política cultural concreta; ayudar deforma sistemática, planificada, y por supuesto crítica, alas masas atrasadas a asimi lar los elementosindispensables de la cultura ya existente. No se puedecrear una cultura de clase a espaldas de la clase. Ahorabien, para edificar esta cultura en cooperación con la claseobrera, en estrecha relación con su sentido históricogeneral, es necesario... construir el socialismo, o al menossus grandes líneas. En esta vía, las características declase de la sociedad no irán acentuándose, sino, por elcontrario, reduciéndose poco a poco hasta cero, enproporción directa con los éxitos de la revolución. Ladictadura del proletariado es liberadora en el sentido deque es un medio transitorio -muy transitorio - paradespejar el camino y sentar las bases de una sociedadsin clases y de una cultura basada en la solidaridad.Para explicar más concretamente la idea del “período deedificación cultural” en el desarrollo de la clase obrera,consideremos la sucesión histórica no de las clases, sinode las generaciones. Decir que estas se suceden y secontinúan unas a otras -cuando la sociedad progresa yno cuando es decadente- significa que cada una de ellasañade su aportación a lo que la cultura ha acumuladohasta entonces. Pero antes de poder hacerlo, cada

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generación nueva debe atravesar por un período deaprendizaje. Se apropia de la cultura existente y latransforma a su manera, haciéndola más o menosdiferente de la cultura de la generación precedente. Estaapropiación no es aún creadora, es decir, no supone lacreación de nuevos valores culturales, sino solo suspremisas. En cierta medida, lo que acabo de decir puedeaplicarse al destino de las masas trabajadoras que seelevan al nivel de la creación histórica. Sólo hay queañadir que antes de salir del estadio de aprendizajecultural , el proletar iado habrá dejado de ser elproletariado. Recordemos una vez más que la capasuperior, burguesa, del tercer Estado hizo su aprendizajecultural bajo el techo de la sociedad feudal; que aún enel seno de ésta había superado, desde el punto de vistacultural, a las viejas castas dirigentes y que se habíaconvertido en el motor de la cultura antes de acceder alpoder. Las cosas son muy distintas con el proletariadoen general y con el proletariado ruso en particular; se havisto forzado a tomar el poder antes de haberse apropiadode los elementos fundamentales de la cultura burguesa;se ha visto forzado a derribar la sociedad burguesa porla violencia revolucionaria precisamente porque estasociedad le impedía el acceso a la cultura. La clase obrerase esfuerza por transformar su aparato de Estado en unapotente bomba para apagar la sed cultural de las masas.Es una tarea de un alcance histórico inmenso. Perohablando con exactitud, todavía no es ésta la creaciónde una cultura proletaria especial. “Cultura proletaria”,“arte proletario”, etc., en tres de cada diez casos estostérminos son empleados entre nosotros sin espíritu críticopara designar la cultura y el arte de la próxima sociedadcomunista; en dos de diez casos, para indicar el hechode que grupos particulares del proletariado adquierenciertos elementos aislados de la cultura preproletaria; ypor último, en cinco de cada diez casos, es un conjuntoconfuso de ideas y palabras sin pies ni cabeza.He aquí un ejemplo reciente, sacado de entre otros cien,de un empleo claramente negligente, erróneo y peligrosode la expresión “cultura proletaria”: “La base económicay el sistema de superestructuras correspondiente, escribeel camarada Sisov, forman la característica cultural deuna época (feudal, burguesa, proletaria)”. De este modola época cultural proletaria se sitúa aquí en el mismo planoque la época burguesa. Sin embargo, lo que se denominaaquí llama cultura proletaria no es más que el breveperíodo de transición de un sistema social y cultural aotro, del capitalismo al socialismo. La instauración delrégimen burgués ha sido precedido igualmente por unaépoca de transición, pero contrariamente a la revoluciónburguesa, que se ha esforzado, no sin éxito, de perpetuarla dominación de la burguesía, la revolución proletariatiene por objeto liquidar la existencia del proletariadocomo clase en un plazo lo más breve posible. Este plazodepende directamente de los logros de la revolución. ¿Noes sorprendente que se pueda olvidar esto y se sitúe laépoca de la cultura proletaria en el mismo plano que lade la cultura feudal o burguesa?Si esto es así, ¿se deduce que no tenemos cienciaproletaria? ¿No podemos decir que la concepciónmaterialista de la historia y la crítica marxista de laeconomía política constituyan los elementos científicosinestimables de una cultura proletaria? ¿No hay unacontradicción?Por supuesto, la concepción materialista de la historia yla teoría del valor tienen una importancia inmensa tantocomo arma de lucha de la clase proletaria como para laciencia en general. Hay más ciencia verdadera sólo en elManifiesto del Partido comunista que en bibliotecasenteras repletas de compilaciones, especulaciones y

falsificaciones profesorales sobre la filosofía e historia.¿Puede decirse por ello que el marxismo constituye unproducto de la cultura proletaria? ¿Y puede decirse queya utilizamos efectivamente el marxismo no sólo en lasluchas políticas, sino también en los problemas científicosgenerales?Marx y Engels salieron de las filas de la democraciapequeño-burguesa y es evidentemente la cultura de éstala que los formó, y no una cultura proletaria. Si no hubieseexistido la clase obrera, con sus huelgas, sus luchas, sussufrimientos y sus rebeldías, no habría habido comunismocientífico, porque no habría habido necesidad históricade él. La teoría del comunismo científ ico ha sidoenteramente edificada sobre la base de la culturacientífica y política burguesa, pese a que haya declaradoa esta última una guerra a muerte. Bajo los golpes de lascontradicciones capital istas, el pensamientouniversalizador de la democracia burguesa se ha alzado,en sus representantes más audaces, más honestos y másclarividentes, hasta una genial negación de sí misma,armada con todo el arsenal crítico de la ciencia burguesa.Tal es el origen del marxismo.El proletariado ha encontrado en el marxismo su método,pero no inmediatamente, y ni siquiera hoy todavíacompletamente. Muy lejos de ello. Hoy, este método sirveprincipalmente, casi en exclusiva, a fines políticos. Eldesarrollo metodológico del materialismo dialéctico y suapl icación sistemática al conocimiento son aúnenteramente del dominio del porvenir. Sólo en unasociedad socialista el marxismo dejará de ser únicamenteun instrumento de lucha política para convertirse en unmétodo de creación científica, el elemento y el instrumentoesenciales de la cultura espiritual.Resulta indiscutible que toda ciencia refleja más o menoslas tendencias de la clase dominante. Cuando másestrechamente se vincula una ciencia a las tareasprácticas de dominación de la naturaleza (la física, laquímica, las ciencias naturales en general), tanto mayores su valor humano, no clasista. Cuanto másprofundamente se liga una ciencia al mecanismo socialde la explotación (la economía política) o cuanto másabstractamente generaliza la experiencia humana (comola psicología, no en su sentido experimental y fisiológico,sino en el sentido denominado “filosófico”), tanto más sesubordina al egoísmo de clase de la burguesía, y menorserá su contribución al acervo general del conocimientohumano. El terreno de las ciencias experimentales conocea su vez diferentes grados de integridad y de objetividadcientí f ica, en función de la ampl i tud de lasgeneralizaciones que se hacen. Por regla general, lastendencias burguesas se desarrollan más libremente enlas altas esferas de la filosofía metodológica, de la“concepción del mundo”. Por ello es necesario limpiar eledificio científico de pies a cabeza, o más exactamentedesde la cabeza hasta los pies, porque hay que comenzarpor los pisos superiores. Sería, sin embargo, ingenuopensar que el proletariado, antes de aplicar a laedificación socialista la ciencia heredada de la burguesía,deba someterla por completo a una revisión crítica. Seríaaproximadamente lo mismo que decir, con los moralistasutópicos: antes de construir una sociedad nueva, elproletariado debe elevarse a la altura de la moralcomunista. De hecho, el proletariado transformaráradicalmente la moral, tanto como la ciencia, sólo despuésde que haya construido la sociedad nueva, aunque sóloestén elaboradas sus líneas maestras. Pero, ¿no caemosahí en un círculo vicioso? ¿Cómo construir una sociedadnueva con la ayuda de la vieja ciencia y de la vieja moral?Se necesita un poco de dialéctica, de esa misma dialécticaque esparcimos profusamente en la poesía lírica, en la

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administración y en la sopa de verduras y el puré. Paraempezar a actuar, la vanguardia proletaria tiene necesidadabsoluta de ciertos puntos de apoyo, de ciertos métodoscientíficos susceptibles de liberar la conciencia del yugoideológico de la burguesía; en parte ya los posee, en partedebe aún adquirirlos. Ha experimentado su métodofundamental en numerosas batallas y en las condicionesmás diversas. Pero eso está muy lejos aún de una cienciaproletaria. La clase revolucionaria no puede interrumpir sucombate porque el partido no ha decidido todavía si debeaceptar o no la hipótesis de los electrones y de los iones, lateoría psicoanalítico de Freud, la genética, los nuevosdescubrimientos matemáticos de la relatividad, etc. Despuésde haber conquistado el poder, el proletariado tendráposibilidades mucho mayores para asimilar la ciencia yrevisarla. Pero también en este caso es más fácil decir lascosas que hacerlas. No se trata de que el proletariado aplacela edificación del socialismo hasta que sus nuevoscientíficos, muchos de los cuales tienen hoy los pantalonescortos, hayan verificado y depurado todos los instrumentosy todos los métodos del conocimiento. Rechazando lo quees manifiestamente inútil, falso, reaccionario, el proletariadoutiliza en los diversos dominios de su labor constructiva, losmétodos y los resultados de la ciencia actual, adoptándolosnecesariamente con el porcentaje de elementos de clase,reaccionarios, que contienen. El resultado práctico sejustificará en el conjunto porque la práctica, sometida alcontrol de los principios socialistas, operará gradualmenteuna verificación y una selección de la teoría, de sus métodosy de sus conclusiones. Mientras tanto, habrán crecido loscientíficos educados en condiciones nuevas. De cualquiermodo, el proletariado deberá llevar su obra de edificaciónsocialista hasta un nivel bastante elevado, es decir, hastauna verdadera seguridad material y la satisfacción de lasnecesidades culturales de la sociedad, antes de poderemprender la limpieza general de la ciencia, de la cabezaa los pies. No quiero decir nada con esto contra el trabajode crítica marxista que muchos pequeños círculos yseminarios se esfuerzan por realizar en diversos campos.Este trabajo es necesario y fructífero. De todas maneras,debe ser extendido y profundizado. Debemos conservar,sin embargo, el sentido práctico marxista de la medidapara apreciar el peso específico que tienen hoy estasexperiencias y esfuerzos en relación a la dimensióngeneral de nuestra tarea histórica.Lo que precede ¿excluye la posibilidad de ver surgir delas filas del proletariado, mientras que esté en períodode dictadura revolucionaria, de eminentes científicos,inventores, dramaturgos y poetas? De ningún modo. Perosería extraordinariamente superficial dar el nombre decultura proletaria a las realizaciones, incluso las másvaliosas, de representantes individuales de la claseobrera. La noción de cultura no debe ser cambiada enmonedas pequeñas para el gasto diario personal, y nose pueden definir los progresos de la cultura de una clasepor los pasaportes proletarios de tales o cualesinventores o poetas. La cultura es la suma orgánica deconocimiento y de técnicas que caracteriza a toda lasociedad, o al menos a su clase dirigente. Abarca ypenetra todos los dominios de la creación humana, y losunifica en un sistema. Las realizaciones individuales sedesarrol lan a part i r de este nivel y lo elevangradualmente.Esta relación orgánica ¿existe entre nuestra poesíaproletaria de hoy y la actividad cultural de la clase obreraen su conjunto? Es evidente que no. Individualmente opor grupos, los obreros se inician en el arte que ha sidocreado por la intelligentsia burguesa y se sirven de sutécnica, por el momento de una forma bastante ecléctica.¿Es con el fin de dar una expresión a su mundo interior,

propio, proletario? No, por supuesto, y muy lejos de ello.La obra de los poetas proletarios carece de esa calidadorgánica que no puede provenir más que de una relacióníntima entre el arte y el desarrollo de la cultura en general.Son obras literarias de proletarios dotados o con talento,pero no la literatura proletaria. Puede, sin embargo, quellegue a ser una de sus fuentes.Naturalmente, en el trabajo de la generación actual seencuentran numerosos gérmenes, raíces, fuentes dondealgún erudito futuro, aplicado y diligente, se remontará apartir de los diversos sectores de la cultura del futuro,igual que los actuales historiadores del arte se remontandel teatro de lbsen a los misterios religiosos, o delimpresionismo y del cubismo a las pinturas de los monjes.En la economía del arte, como en la de la naturaleza,nada se pierde y todo está ligado. Pero de hecho,concretamente en la vida, la producción actual de lospoetas salidos del proletariado está aún lejos dedesarrollarse en el mismo plano que el proceso queprepara las condiciones de la futura cultura socialista, esdecir, el proceso de elevación de las masas.El camarada Dubovskoi ha puesto frente a él, y al parecercontra él, a un grupo de poetas proletarios con un artículoen el que, al lado de ideas en mi opinión discutibles,expresa una serie de verdades en realidad algo amargas,pero incontestables en lo esencial (Pravda, 10 de febrerode 1923). El camarada Dubovskoi llega a la conclusiónde que la poesía proletaria no se encuentra en el grupo“Kuznitsa” [La Fragua], sino en los periódicos murales delas fábricas, con sus autores anónimos.Hay ahí una idea justa, aunque esté expresada de formaparadójica. Podría decirse con igual razón que losShakespeare y los Goethe proletarios están en este

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momento a punto de correr con los pies desnudos haciaalguna escuela primaria. Es indudable que el arte de lospoetas de fábrica está orgánicamente mucho más ligadocon la vida, con las preocupaciones cotidianas y losintereses de la masa obrera. Pero eso no es una literaturaproletaria. Es sólo la expresión escrita del procesomolecular de elevación cultural del proletariado. Másarriba hemos explicado que no es lo mismo. Loscorresponsales obreros de los periódicos, los poetaslocales, los críticos cumplen una gran tarea cultural queroturan la tierra y la preparan para el sembrado futuro.Pero la cosecha cultural y artística requerida será -¡afortunadamente! - socialista, y no “proletaria”.El camarada Pletnev, en un interesante artículo sobre“Las vías de la poesía proletaria” (El clarín, vol. 8) emitela idea de que las obras de los poetas proletarios,independientemente de su valor artíst ico, son yaimportantes por el hecho de su vínculo directo con la vidade la clase. A partir de ejemplos de poesía proletaria,Pletnev muestra de forma bastante convincente loscambios en el estado de ánimo de los poetas proletariosen relación con el desarrollo general de la vida y de lasluchas del proletariado. Igualmente, Pletnev demuestraque las producciones de la poesía proletaria -no todos,pero sí muchos- son importantes documentos de lahistoria de la cultura. Lo cual no quiere decir que seandocumentos artísticos. “Que esos poemas sean flojos, deforma antigua, llenos de faltas, lo admito -escribe Pletneva propósito de un poeta obrero que se ha alzado desdelos sentimientos religiosos a un espíritu revolucionaramilitante-, pero ¿no marcan el camino del progreso parael poeta proletario?”. Evidentemente: incluso flojos,incluso incoloros, incluso llenos de faltas, los versospueden marcar la vía del progreso político de un poeta yde una clase y tener una significación inmensa comosíntoma cultural. Sin embargo, los poemas de pocacalidad, y más aún los que ponen de relieve la ignoranciadel poeta, no pertenecen a la poesía proletar iasimplemente porque no son poesía. Es muy interesante observar que, al trazar el paralelode la evolución política de los poetas obreros y el progresorevolucionario de la clase obrera, el camarada Pletnevcomprueba acertadamente que desde hace algunos años,y sobre todo desde los comienzos de la NEP, algunosescritores proletarios tienden a separarse de su clase.Pletnev explica la “crisis de la poesía proletaria” -que vaacompañada de una tendencia al formalismo y alfilisteísmo- por la insuficiente formación política de lospoetas y la escasa atención que les concede el Partido.De lo cual resulta, dice Pletnev, que los poetas “no hanresistido a la colosal presión de la ideología burguesa:han cedido o están a punto de ceder a ella”. Estaexplicación es, evidentemente, insuficiente. ¿Qué “colosalpresión de la ideología burguesa” puede haber entrenosotros? No hay que exagerar. No discutiremos parasaber si el partido habría podido hacer más en favor dela cultura proletaria, o no. Eso no basta para explicar lafalta de fuerza de resistencia de esta poesía, de igualmodo que esa falta de fuerza no está compensada poruna violenta gesticulación “de clase” (en el estilo delmanifiesto de “Kuznitsa”). El fondo de la cuestión es queen el período prerrevolucionario y en el primer períodode la revolución los poetas proletarios consideraban laversificación no como un arte que tiene sus propias leyes,sino como uno de los medios de quejarse de su tristesuerte o de exponer sus sentimientos revolucionarios. Lospoetas proletarios no han abordado, la poesía como unarte y un oficio hasta estos últimos años, una vez que serelajó la tensión de la guerra civil. De pronto aparecióque en la esfera del arte el proletariado no había creado

aún medio cultural alguno, mientras que la intelligentsiaburguesa tiene el suyo, sea bueno o malo. El hechoesencial no es aquí que el partido o sus dirigentes nohayan “ayudado suficientemente”, sino que las masas noestaban artísticamente preparadas; y el arte, como laciencia, exige una preparación. Nuestro proletariadoposee su cultura política -en cantidad suficiente paraasegurar su dictadura-, pero no tiene cultura artística.Mientras los poetas proletarios caminaban en las filas delas formaciones militares comunes, sus versos, como yahemos dicho, conservaban un valor de documentosrevolucionarios. Cuando tuvieron que enfrentarse aproblemas de técnica y de arte comenzaron, voluntaria oinvoluntariamente, a buscarse un nuevo medio. No hay,por tanto, simplemente una falta de atención, sino uncondicionamiento histórico profundo. Lo cual no significaen modo alguno, sin embargo, que los poetas obrerosque han entrado en ese período de cr is is esténdefinitivamente perdidos para el proletariado. Esperamosque por lo menos algunos de ellos salgan fortalecidos deesa crisis. Una vez más, esto no quiere decir tampocoque los grupos de poetas obreros de hoy estén destinadosa sentar las bases inquebrantables de una nueva y granpoesía. Nada de eso. Todo hace pensar que este será unprivilegio de las generaciones futuras, que tambiéntendrán que atravesar sus períodos de crisis, porquetodavía durante mucho tiempo habrá desviaciones degrupos y de círculos, dudas y errores ideológicos yculturales, cuya causa profunda reside en la falta demadurez cultural de la clase obrera.El solo aprendizaje de la técnica literaria es una etapaindispensable y que requiere tiempo. La técnica se hacenotar especialmente en los que no la poseen. Puededecirse de muchos jóvenes poetas proletarios con todaexactitud que no son ellos los que dominan la técnica,sino que es la técnica la que les domina a ellos. Enalgunos, en los de más talento, no es más que una crisisde crecimiento. En cuanto a aquellos que no podrándominar la técnica, parecerán siempre “artificiales”,imitadores e incluso bufones aduladores. Pero seríaexcesivo concluir de ello que los obreros no necesitan dela técnica del arte burgués. Sin embargo, muchos caenen este error: “Dadnos -dicen- algo que sea nuestro,incluso algo detestable, pero que sea, nuestro.” Esto esfalso y engañoso. El arte detestable no es arte y por tantolos trabajadores no tienen necesidad de él. Los que seconformen con un arte “detestable”, serán los que sientenen el fondo un profundo desprecio por las masas, comoesos políticos que no creen en la capacidad de la claseobrera, pero que la halagan y glorifican cuando “todo vabien”. Detrás de los demagogos, los inocentes sincerosrepiten esta fórmula de simplificación pseudoproletaria.Eso no es marxismo, sino populismo reaccionario, teñidoapenas de ideología “proletaria”. El arte destinado alproletariado no puede ser un arte de segunda categoría.Hay que aprender, a pesar del hecho de que los “estudios”-que se hacen obligatoriamente entre el enemigo-impliquen un cierto peligro. Hay que aprender, y laimportancia de organizaciones como el proletkult, porejemplo, debe medirse no por la velocidad con que creanuna nueva literatura, sino por la contribución que aportana la elevación del nivel literario de la clase obrera,comenzando por sus capas superiores.Términos tales como “literatura proletaria” y “culturaproletaria” son peligrosos porque reducen erróneamenteel porvenir cultural al marco estrecho del presente, porquefalsean las perspectivas, porque violan las proporciones,porque desnaturalizan los criterios y porque cultivan deforma muy peligrosa la arrogancia de los pequeñoscírculos. (…)

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arte revolucionarioy artesocialista

Cuando se habla de arte revolucionario, se puedeuno referir a dos tipos diferentes de fenómenos artísticos: alas obras cuyo temas refleja la revolución y a las que, sinque su tema tenga relación alguna con la revolución, estánprofundamente influidas por ella, teñidas por la nuevaconciencia surgida de ella. Es evidente que estos dos tiposde fenómenos pertenecen a planos que son, o podrían ser,completamente diferentes. Alexis Tolstoi, en su novela ElCamino de los Tormentos, describe el período de la guerray la revolución. Pertenece a la vieja y apacible escuela deYasnaia-Poliana1, aunque tiene menos categoría y unavisión más reducida. Y cuando lo aplica a acontecimientosde enorme magnitud, sirve sólo para recordarnoscruelmente, que Yasnaia-Poliana existió una vez pero yano existe. En cambio, cuando el joven poeta Tijonov, queparece no atreverse a escribir sobre la revolución, habla deuna pequeña tienda de ultramarinos, capta y reproduce suinercia y su inmovilismo con una espontaneidad y unavehemencia apasionada, como sólo puede hacerlo un poetaimpulsado por el dinamismo de la nueva época.Pero si el arte revolucionario y las obras sobre la revoluciónno son lo mismo, al menos tienen puntos de contacto. Losartistas creados por la revolución inevitablemente quierenescribir sobre ella. Y por otra parte, el arte que deseerealmente decir algo sobre la revolución tendrá que rechazarsin piedad la actitud del viejo Tolstoi, con su mentalidad degran señor y su inclinación hacia el mujik.Todavía no existe un arte revolucionario. Existen elementosde este arte, esbozos, tentativas; sobre todo, existe elhombre revolucionario, formando a la nueva generación asu modo y necesitando cada vez más de ese arte. ¿Cuántotiempo hará falta para que surja claramente este arte? Esdifícil calcularlo, ya que se trata de un proceso imprevisible,y las suposiciones y cálculos de tiempo son siemprerelativos, incluso cuando se trata de procesos socialesmateriales. Pero ¿por qué no habría de surgir pronto laprimera ola de este arte, como arte de la joven generaciónnacida con la revolución e impulsada por ella?El arte revolucionario, que refleja claramente todas lascontradicciones de un período de transición, no debe serconfundido con el arte socialista, para el que todavía no sehan sentado las bases. No hay que olvidar, sin embargo,que el arte socialista procederá del de este período detransición.Insistiendo sobre esta distinción no nos estamos dejandoguiar por consideraciones pedantes ni por abstraccionesesquemáticas. No en vano definió Engels a la revoluciónsocialista como el salto del reino de la necesidad al reino

de la libertad. La revolución en sí no es todavía el “reino dela libertad”. Al contrario, desarrolla al máximo la necesidad.El socialismo abolirá los antagonismos de clase, al mismotiempo que abolirá las clases, pero la revolución agudiza almáximo la lucha de clases. Durante la revolución, la literaturaque afirma a los obreros en su lucha contra los explotadoreses necesaria y progresista. La literatura revolucionaria nopuede evitar estar llena de un espíritu de odio social quesupone, en la época de la dictadura del proletariado, unfactor creador en la Historia. En la sociedad socialista, lasolidaridad constituirá la base de la sociedad. Toda laliteratura, todo el arte, se afinarán sobre tonos diferentes.Todas las emociones que los revolucionarios de hoy, no nosatrevemos a llamar por sus nombres, por lo vulgarizadas yenvilecidas que están, como la amistad desinteresada, elamor al prójimo, o la simpatía, resonarán con potentesacordes en la poesía socialista.Pero ¿no peligra este exceso de esos sentimientosdesinteresados en hacer degenerar al hombre en un animalsentimental, pasivo, gregario, como temen losnietzscheanos? En modo alguno. La poderosa fuerza de laemulación, que en la sociedad burguesa reviste loscaracteres de la competencia de mercado, no desapareceráen la sociedad socialista. Para emplear el lenguaje delpsicoanálisis, será sublimada, es decir, revestirá una formamás elevada y fecunda. Se situará en el plano de la luchapor las opiniones, los proyectos y los gustos. En la medidaen que las luchas políticas serán eliminadas –y en unasociedad donde no haya clases no habrá tales luchas- laspasiones liberadas se canalizarán hacia la técnica y laconstrucción, y también hacia el arte, que, naturalmente,se hará más abierto, más maduro, más templado; será laforma más elevada de edificación progresiva de la vida entodos los terrenos, y no sólo en el de lo “bello”, como algoaccesorio sin relación con lo demás.Todas las esferas de la vida, como el cultivo de la tierra, laplanificación de la vivienda, la construcción de teatros, losmétodos pedagógicos, la solución de los problemascientíficos, la creación de nuevos estilos interesarán a todosy cada uno. La gente se dividirá en “partidos” sobre elproblema de un nuevo canal gigante, o sobre el reparto deoasis en el Sahara (también se plantearán cuestiones deeste tipo), sobre la regularización del clima, sobre un nuevoteatro, sobre una hipótesis química, sobre escuelasencontradas en música, sobre el mejor sistema deportivo.Y tales agrupamientos no serán envenenados por ningúnegoísmo de clase o de casta. Todo el mundo está interesadopor igual en el éxito de la comunidad . La lucha tendrá un

arte revolucionario y arte socialista

León TrotskyExtracto del capítulo VIII del libro“Literatura y Revolución”, 1923/24

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carácter puramente ideológico. En ella no habrá nada depersecución del propio interés, no habrá mezquindades,traiciones, sobornos ni ninguna de estas cosas que sonesenciales a la “competencia” en la sociedad dividida enclases. La lucha no será por ello menos excitante, menosdramática y menos apasionada. Y como en la sociedadsocialista todos los problemas, los problemas de la vidacotidiana, que antes se resolvían de un modo espontáneo yautomático, y los problemas artísticos, que estabanconfiados a la tutela de una especie de castas sacerdotales,pasarán a ser patrimonio de todos, se puede decir concerteza que las pasiones e intereses colectivos y lacompetencia individual, tendrán un enorme campo eilimitadas ocasiones de ejercerse. El arte, pues, no echaráde menos estas descargas nerviosas de energía social yestos impulsos psíquicos colectivos que producen lasnuevas tendencias artísticas y los cambios de estilo. Lasescuelas estéticas se agruparan en torno a sus “partidos”,es decir, de las agrupaciones basadas en temperamentos,gustos, y tendencias intelectuales. En una lucha tandesinteresada y tan intensa, que se producirá sobre unabase cultural en constante elevación, la personalidadhumana se crecerá en todos los sentidos y refinará sucualidad fundamental inestimable, la de no estar nuncasatisfecha con lo logrado. Realmente, no tenemos ningúnmotivo para temer que en la sociedad socialista lapersonalidad decaiga o se empobrezca.¿Podemos designar el arte de la revolución con la ayudade un nombre viejo? El camarada Osinsky le ha llamado enalguna parte “realista”. La idea que se quiere expresar conesto es cierta y significativa, pero sería preciso ponerse deacuerdo sobre lo que este concepto quiere decir para evitarun equívoco.El realismo artístico más logrado coincide en nuestra historiacon “la edad de oro” de la literatura, es decir, con la literaturaaristocrática clásica.El período de los temas de tendencia, la época en que unaobra se juzgaba esencialmente por las intenciones socialesdel autor, coincide con el período en que la intelligentsia sedespertaba, buscaba el modo de surgir a la actividad públicay trataba de aliarse al “pueblo” en su lucha contra el antiguorégimen.La escuela decadente y el simbolismo, que nacieron en luchacon el “realismo” dominante, corresponden al período enque la intelligentsia, separada del pueblo, idolatrando suspropias experiencias y sometiéndose de hecho a laburguesía, se negaba a disolverse psicológica yestéticamente en esta clase. Para ello, el simbolismo pidióayuda al Cielo.El futurismo de antes de la guerra fue una tentativa de laburguesía de liberarse, en un plano individualista, de lapostración del simbolismo y de encontrar un punto de apoyopersonal en los progresos impersonales de la culturamaterial.Tal es, grosso modo, la lógica de la sucesión de los grandesperíodos de desarrollo de la literatura rusa. Cada una deestas tendencias estaba basada en una concreta actitudsocial, de grupo, ante el mundo, que dejó impresa su huellasobre los temas de sus obras, el contenido, la elección delmedio, el carácter de los personajes, etc. Al decir contenidono nos referimos al tema, en el sentido formal del término,sino al objetivo social. Una época, una clase y sus opinionespueden estar expresados perfectamente, tanto en un lirismosin tema como en una novela social.Aquí se plantea la cuestión de la forma. Dentro de ciertoslímites, la forma se desarrolla según sus propias leyes, comocualquier otra técnica. Cada nueva escuela literaria, si esrealmente una escuela y no un injerto arbitrario, es el

resultado de todo el desarrollo anterior, de la técnica depalabras y colores ya existente, y se aleja de los terrenosconocidos en busca de nuevos elementos y nuevasconquistas.En este caso también la evolución es dialéctica: la tendenciaartística nueva niega la precedente. ¿Por qué?Evidentemente, ciertos sentimientos y pensamientos sesienten ahogados en el marco de los métodos antiguos. Almismo tiempo, las inspiraciones nuevas encuentran en elarte antiguo ya cristalizado algunos elementos que medianteun desarrollo ulterior son susceptibles de darle la expresiónnecesaria; la bandera rebelde se yergue contra “lo antiguo”en su conjunto, en nombre de ciertos elementos susceptiblesde ser desarrollados. Toda tendencia literaria existepotencialmente en el pasado, y todas se desarrollanrompiendo violentamente con el pasado. La relaciónrecíproca entre la forma y el contenido (y éste último no essólo el tema sino un conjunto vivo de sentimientos e ideasque buscan su expresión artística) se determina por la nuevaforma, descubierta, proclamada y desarrollada bajo lapresión de una necesidad interior, de una exigenciapsicológica colectiva que, como toda la psicología humana,tiene raíces sociales.De ahí el dualismo de toda tendencia literaria; por una parte,añade algo a la técnica artística, haciendo que se eleve (oque descienda) su nivel general; por otra, bajo su formahistórica concreta, expresa determinadas exigencias queen definitiva son exigencias de clase. De clase quiere decirtambién individuales, ya que la clase se expresa a travésdel individuo. También quiere decir exigencias nacionales,pues el espíritu de una nación se determina por la claseque la dirige y que subordina a la literatura. (...)

¿Qué abarca el término “realismo”? El realismo ha dado,en diferentes épocas, expresión a los sentimientos ynecesidades de distintos grupos sociales con mediostotalmente diferentes. Cada escuela realista exige unadefinición literaria y social distinta, una estima literaria yformal distinta. ¿Qué tienen en común? Un interés concretonada despreciable por todo cuanto concierne al mundo, ala vida tal cual es. Lejos de huir de la realidad, la aceptanen su estabilidad concreta o en su capacidad detransformación. Se esfuerzan por pintar la vida tal cual es opor hacerla cima de la creación artística, bien para justificarlao condenarla, bien para fotografiarla, generalizarla osimbolizarla. Pero siempre el objetivo es la vida en nuestrastres dimensiones, como materia suficiente y de valorinestimable.En este sentido filosófico amplio, y no en el de una escuelaliteraria cualquiera, podemos decir con certeza que el nuevoarte será realista. La revolución no puede coexistir con elmisticismo. Si eso que Pilniak, los imaginistas y algunosotros dominan su romanticismo es, como puede temerse,un impulso tímido de misticismo bajo un nombre nuevo, larevolución no tolerará por mucho tiempo ese romanticismo.Decirlo no es mostrarse doctrinario, sino juzgar sanamente.En nuestros días no se puede tener “al lado” un misticismoportátil, algo así como un perrito que se mima. Nuestra épocacorta como un hacha. La vida amarga, tempestuosa, turbadahasta en sus entretelas, dice: “Necesito un artista capaz deun solo amor. Sea como fuere la forma en que te apoderesde mí, sean cuales fueren los útiles y los instrumentos conque me trabajes, me abandono a ti, a tu temperamento, a tugenio. Pero debes comprenderme como soy, tomarme comoyo me vuelva, y no debe haber para ti nadie más que yo.”Hay ahí un monismo realista, en el sentido de unaconcepción del mundo, no en el del arsenal tradicional de

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las escuelas literarias. Al contrario, el artista nuevonecesitará de todos los métodos y de todos losprocedimientos puestos en práctica en el pasado, y algunosmás aún, para captar la nueva vida. Y esto no constituiráeclecticismo artístico, dado que la unidad del arte viene dadapor una percepción activa del mundo y de la vida. (...)

La fe en el destino inevitable revelaba los estrechos límitesen los que el hombre antiguo de pensamiento lúcido perode técnica pobre, se encontraba encerrado. No podíaemprender la conquista del mundo natural en la escala enque hoy podemos hacerlo nosotros, y ese mundo se cerníasobre él como un hado. Ese hado consistía en la pobreza yel inmovilismo de los medios técnicos, la voz de la sangre,la enfermedad, la muerte, todo lo que limita al hombre y leimpide ser “arrogante”. La tragedia expresaba lacontradicción entre el mundo del cerebro, que sedespertaba, y la pobreza insuperable de medios. Lamitología no creó la tragedia, se limitó a expresarla en unidioma simbólico adecuado a la infancia de la Humanidad.En la Edad Media, la concepción espiritual de la redención,y en general, todo el sistema de contabilidad con dospartidas –celestial y terrena- que se derivaba del dualismode la religión y, en particular, del cristianismo histórico, esdecir, del verdadero cristianismo, no creó las contradiccionesde la vida, sino que las reflejó y las resolvió aparentemente.La sociedad medieval superó sus contradicciones crecienteslibrando una letra de cambio a cargo del hijo de Dios: lasclases dirigentes la firmaron, la jerarquía eclesiástica se laendosó a la burguesía, y las masas oprimidas se preparabanpara cobrarla en el más allá.La sociedad burguesa atomizó las relaciones humanas,confiriéndoles una flexibilidad y una movilidad sinprecedentes. La unidad primitiva de la conciencia, queconstituía el fundamento de un arte religioso monumental,desapareció al mismo tiempo que las relaciones económicasprimitivas. Con la Reforma, la religión adquirió un carácterindividual. Los símbolos artísticos religiosos, una vez cortadoel cordón umbilical que los unía al cielo, se hundieron ybuscaron un punto de apoyo en el misticismo vago de laconciencia individual.En las tragedias de Shakespeare, que serían impensablessin la Reforma, el destino antiguo y las pasiones medievalesson expulsadas por las pasiones humanas individuales, elamor, los celos, la sed de venganza, la avidez y el conflictode conciencia. En cada uno de los dramas de Shakespeare,la pasión individual es llevada a tal grado de tensión quesupera al hombre, queda suspendida por encima de supersona y se convierte en una especie de destino: los celosde Otelo, la ambición de Macbeth, la avaricia de Shylock,el amor de Romeo y Julieta, la arrogancia de Coriolano, laperplejidad intelectual de Hamlet. La tragedia deShakespeare es individualista y en este sentido carece dela significación general del Edipo Rey, donde se expresa laconciencia de todo un pueblo. Comparado con Esquilo,Shakespeare representa, sin embargo, un gigantesco pasohacia adelante, y no un paso hacia atrás. El arte deShakespeare es más humano. En cualquier caso, noaceptaremos una tragedia en la que Dios ordene y el hombreobedezca. Por lo demás, nadie escribirá una tragediasemejante.La sociedad burguesa, una vez atomizadas las relacioneshumanas, se había fijado durante su ascenso un granobjetivo: la emancipación del individuo. De ahí nacieron losdramas de Shakespeare y el Fausto de Goethe. El hombrese consideraba el centro del universo, y por consiguientedel arte. Este tema bastó durante varios siglos. Toda la

literatura moderna no ha sido más que una ampliación yreelaboración de este tema.Pero cuando se reveló el fracaso interno de la sociedadburguesa por sus contradicciones insuperables, aquelobjetivo primitivo, la emancipación y perfeccionamiento dela personalidad, se desvaneció en brazos de una nuevamitología inanimada.Sin embargo, el conflicto entre lo personal y lo que supera alo personal no sólo puede desarrollarse en la esfera religiosa,sino también en la esfera de una pasión humana que superapersonal: lo suprapersonal es, por encima de todo, elelemento social. En tanto el hombre no se adueñe de suorganización social, ésta permanecerá suspendida sobreél como un hado. Que aparezca o no la envolutra religiosa,es algo secundario, y depende de la debilidad humana. Lalucha de Babeuf por el comunismo en una sociedad que noestaba preparada para él fue la lucha de un héroe clásicocontra su destino. El destino de Babeuf posee todas lascaracterísticas de una verdadera tragedia, igual que el delos Gracos, cuyo nombre adoptó Babeuf.La tragedia basada en pasiones personales aisladas esdemasiado insípida para nuestra época. ¿Por qué? Porquevivimos en una época de pasiones sociales. La tragedia denuestra época se pone de manifiesto en el conflicto entre elindividuo y la colectividad, o en el conflicto entre doscolectividades hostiles en el seno de una mismapersonalidad. Nuestro tiempo es de nuevo el de los grandesfines. Es lo que le caracteriza. La grandeza de esta épocareside en el esfuerzo del hombre por liberarse de lasnebulosas místicas o ideológicas con objeto de construir lasociedad y construirse a sí mismo de acuerdo con su propioplan. Evidentemente, el conflicto es mucho más grandiosoque el juego de niños de los antiguos, que convenía mejora su época infantil, o los delirios de los monjes medievales,o la arrogancia individualista que separa al individuo de lacolectividad, lo agota rápidamente al máximo y le precipitaen el abismo del pesimismo, a menos que no le ponga acaminar a cuatro patas delante del buey Apis, recientementerestaurado.La tragedia es una expresión elevada de la literatura porqueimplica la tenacidad heroica de los esfuerzos, ladeterminación de los objetivos, conflictos y pasiones. Eneste sentido, Stepun estaba en lo cierto al calificar deinsignificante nuestro arte “de la víspera”, como él decía, esdecir, el arte que precedió a la guerra y la revolución.La sociedad burguesa, el individualismo, la Reforma, eldrama shakespeariano, la gran revolución, no han dejadositio alguno al sentido trágico de objetivo fijado desde elexterior; los grandes objetivos deben residir en la concienciade un pueblo o de su clase dirigente, si quieren hacer surgirel heroísmo o crear el terreno donde nazcan los grandessentimientos que animan la tragedia. La guerra zarista,cuyos objetivos eran extraños a nosotros, dio sólo lugar aversos de pacotilla, a una poesía individualista decadente,incapaz de elevarse hasta la objetividad y de formar un artegrandioso.Las escuelas decadente y simbolista, con todas susramificaciones, eran desde el punto del desarrollo del artecomo forma social, unos simples garabatos, unos ejerciciosde ensayos, algo así como afinar los instrumentos. La“víspera” fue, en lo artístico, un período sin objetivos. Quiensabía cuáles eran sus objetivos no tenía tiempo paraocuparse del arte. Hoy se pueden perseguir altos objetivosa través del arte. No se puede prever si el arte revolucionariotendrá tiempo para dar lugar a una tragedia revolucionaria“de altura”. Pero desde luego, el arte socialista renovará latragedia.El arte nuevo será ateo. Renovará también la comedia, ya

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que el hombre nuevo querrá reír. Hará que renazca la novela.Concederá todos sus derechos al lirismo, porque el hombrenuevo amará mejor y con más fuerza que los antiguos, ypensará sobre el nacimiento y la muerte. El arte nuevo harárevivir todas las formas que han surgido en el curso deldesarrollo del espíritu creador. La desintegración y el declivede estas formas no tiene por qué ser definitiva, pues no sonincompatibles en absoluto con el espíritu de los tiemposnuevos. Basta con que el poeta de la nueva época piensede nuevo sobre los problemas de la humanidad y sientaotra vez sus sentimientos.Durante estos últimos años, la arquitectura ha sido la quemás ha padecido, y no sólo en nuestro país; los viejosedificios se han destruido poco a poco y no se han construidootros nuevos. De aquí la crisis de la vivienda existente en elmundo entero. Cuando, acabada la guerra, los hombresempezaron a trabajar de nuevo, se prestó atención en primerlugar a los artículos de consumo diario más esenciales ysólo de modo secundario a la reconstrucción de los bienesde producción y las casas . En definitiva, las destruccionesa causa de la guerra y de las revoluciones servirán a laarquitectura, de igual manera que el incendio de 1812contribuyó a embellecer Moscú. En Rusia, la materia culturalque se podía destruir era menor que en otros países, lasdestrucciones han sido mayores y la reconstrucción estásiendo más lenta y difícil. No resulta sorprendente quehayamos descuidado la arquitectura, la más monumentalde las artes.Hoy día empezamos poco a poco a empedrar las calles, arehacer las canalizaciones, a terminar las casas quequedaron sin terminar, y, sin embargo, sólo estamos en elprincipio. Hemos construido en madera los pabellones dela Exposición Agrícola de Moscú de 1923. Hay que descartartodavía la construcción a gran escala. Los autores deproyectos gigantescos, como Tatlin, tendrán tiempo parareflexionar, para corregir o revisar radicalmente susproyectos. Por supuesto, no creemos que vamos a estardurante decenas de años todavía reparando las viejas callesy casas. En este proceso, como en todos los demás, hayuna etapa de reparación, primero, de preparación lenta yacumulación de fuerzas, y luego la etapa de desarrollorápido. Tan pronto como se cubran las necesidades másurgentes de la vida, y tan pronto como se pueda tener unexcedente, el Estado soviético, situará en el orden del díael problema de las construcciones gigantes en queencarnará el espíritu de nuestra época. Tatlin tiene razón,indudablemente, cuando rechaza en sus proyectos losestilos nacionales, la escultura alegórica, las piezas deestuco y adornos, y tratar de que todo se subordine a lautilización más provechosa de los materiales. De este modose han construido las máquinas, los puentes y los mercadoscubiertos, durante mucho tiempo. Pero Tatlin tiene queprobar todavía que tiene razón en lo que respecta a suspropias invenciones: el cubo giratorio, la pirámide y elcilindro, todo ello de cristal. Para bien o para mal, lascircunstancias van a proporcionarle mucho tiempo paraencontrar argumentos a su favor.Maupassant odiaba la torre Eiffel, pero nadie está obligadoa imitarle. Cierto que la torre Eiffel da una impresióncontradictoria; uno se siente atraído por la simplicidadtécnica de su forma y a la vez nos repele por su falta deutil idad. Es una contradicción: util izar de modoextremadamente racional la materia con objeto de haceruna torre tan alta que no se sabe para qué sirve. No es unedificio, sino un ejercicio de construcción. Hoy sabemos quela torre Eiffel sirve como estación de radio. Esto le da unsentido y una cierta armonía estética. Pero si la torre hubiesesido edificada desde el principio para ser estación de radio,

probablemente se hubiera logrado una forma más racional,y por consiguiente una perfección artística mayor.Desde este punto de vista, el proyecto de monumento hechopor Tatlin parece mucho menos satisfactorio. Quiere construirun edificio de cristal para las reuniones del Consejo Mundialde Comisarios del Pueblo, para la Internacional Comunista,etc. Las vigas de apoyo, los pilares que soportan el cilindroy la pirámide de vidrio -no sirven más que para eso- son tanmazacotes y tan pesados que parecen un andamio olvidado.No se puede adivinar por qué están ahí. Si se nos dice quedeben sostener el cilindro giratorio en que tendrán lugar las

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reuniones, se puede responder que no hay necesidad algunade mantener las reuniones en un cilindro, y que no haytampoco necesidad de que el cilindro gire. Recuerdo habervisto una vez, cuando era niño, una iglesia de maderaconstruída dentro de una botella de cerveza; aquello meentusiasmó, y no me pregunté para qué servía.Tatlin sigue el camino opuesto; quiere construir una botellade cerveza para el Consejo Mundial de Comisarios delPueblo y encerrarla en un templo en forma de espiral, decemente armado. Por el momento no puedo impedirmepreguntar ¿por qué? Estaríamos de acuerdo con el cilindroy su rotación si la construcción fuera simple y ligera, si losmecanismos que sirven para producir la rotación noaplastasen toda la construcción.Por eso mismo, no podemos aprobar los argumentos conque se nos explica la importancia artística, la plástica y laescultura de Jacob Lipschitz. La escultura debe perder suindependencia ficticia, una independencia que la hacevegetar en los patios traseros de la vida o en los cementeriosde los museos. Debe mostrar sus vínculos con laarquitectura, exaltarlos en el seno de una síntesis máselevada. En tal sentido amplio, la escultura debe buscaruna aplicación utilitaria. Muy bien. ¿Cómo aplicar estas ideasa la plástica de Lipschitz? La fotografía nos muestra dosplanos que se cortan, esquematizando un hombre sentadoque tiene un instrumento en las manos. Se nos dice que siesto no es utilitario, es “funcional”. ¿En qué sentido? Parajuzgar el funcionalismo hay que conocer la función. Si sepensase en la no funcionalidad, o en la utilidad eventual deestos planos que se cortan, de estas formas angulosas ysalientes, la escultura terminaría por transformarse en unperchero. Si el escultor se entregase a la tarea de hacer unperchero, probablemente habría encontrado una forma másapropiada. No, no podemos recomendar a nadie moldearen yeso tal percha.Queda aún otra hipótesis: la plástica de Lipschitz, como elarte verbal de Krutchenik, no son más que simples ejerciciostécnicos, gamas y escalas de la música y de la esculturadel porvenir. Pero no por ello hay que presentar el solfeocomo música. Dejémoslas en el estudio, no mostremos lasfotografías.No hay duda de que en el futuro, y sobre todo en un futurolejano, tareas monumentales como la planificación nuevade las ciudades-jardín, de las casas-modelo, de las víasférreas, de los puertos, interesarán vitalmente no sólo a losarquitectos y a los ingenieros, participantes en concurso,sino a las masas populares también. En lugar delhacinamiento, a la manera de los hormigueros, de barrios ycalles, piedra a piedra y de generación en generación, elarquitecto, con el compás en la mano, construirá ciudades-pueblos en el mapa. Estos planos serán sometidos adiscusión, se formarán grupos populares a favor y en contra,partidos técnico-arquitectónicos con su agitación, suspasiones, sus mítines y sus votos. La arquitectura palpitaráde nuevo en el hálito de los sentimientos y de los humoresde las masas, en un plano más elevado, y la humanidad,educada más “plásticamente”, se acostumbrará a considerarel mundo como una arcilla dúctil, apropiada para sermodelada en formas cada vez más bellas. El muro quesepara el arte de la industria será derruido. En lugar de serornamental, el gran estilo del futuro será plástico. En estepunto los futuristas tienen razón. No hay que hablar por ellode la liquidación del arte, de su eliminación por la técnica.Tenemos, por ejemplo, un cuchillo. El arte y la técnicapueden combinarse en él de dos formas: o bien el arteadorna el cuchillo, decorando el mango con un elefante,una belleza o la torre Eiffel, o bien el arte ayuda a la técnicaa encontrar una forma “ideal” de cuchillo, es decir la forma

que corresponda mejor a su materia y su destino. Sería unerror creer que se puede cumplir esta función con mediospuramente técnicos: el objeto y la materia permiten unnúmero infinito de variaciones. Para hacer un cuchillo “ideal”es preciso conocer las propiedades de la materia y losmétodos para trabajaría, es preciso también imaginación ygusto. En la línea de evolución de la cultura industrial,pensamos que la imaginación artística se preocupará porelaborar la forma ideal de un objeto en tanto que tal, y nopor su embellecimiento como añadido gratuito. Estono.Y siesto vale para un cuchillo será más válido todavía para elvestido, los muebles, el teatro y la ciudad. Lo cual no quieredecir que se pueda prescindir de la obra de arte, ni siquieraen un futuro lejano. Quiere decir que el arte debe cooperarestrechamente con todas las ramas de la técnica.¿Acabará la industria por absorber el arte o será el artequien eleve a la industria hasta su Olimpo? La respuestaserá distinta según se aborde el problema desde el puntode vista de la industria o desde el del arte. Objetivamente,no hay diferencias; Ambas suponen una expansióngigantesca de la producción y la calidad artística de laindustria, y aquí entendemos por industria toda la actividadproductiva del hombre: incluída la agricultura mecanizada yelectrificada.El muro que separa el arte de la industria, y también el quesepara el arte de la Naturaleza, se derruirán. Pero no en elsentido de Jean Jacques Rousseau, según el cual el artese acercará cada vez más a la Naturaleza, sino en el sentidode que la Naturaleza será llevada cada vez más cerca delarte. El emplazamiento actual de las montañas, ríos, camposy prados, estepas, bosques y orillas no puede serconsiderado definitivo. El hombre ha realizado ya ciertoscambios no carentes de importancia sobre el mapa de laNaturaleza; simples ejercicios de estudiante en comparacióncon lo que ocurrirá. La fe sólo podía prometer desplazarmontañas; la técnica, que no admite nada “por fe”, las abatiráy las desplazará en la realidad. Hasta ahora no lo ha hechomás que por objetivos comerciales o industriales (minas ytúneles); en el futuro lo hará en una escalaincomparablemente mayor, conforme a planes productivosy artísticos amplios. El hombre hará un nuevo inventario demontañas y ríos. Enmendará rigurosamente y en más deuna ocasión a la Naturaleza. Remodelará en ocasiones latierra a su gusto. No tenemos ningún motivo para temerque su gusto sea malo.El celoso y malévolo poeta Kliueiv declara, en su polémicacon Maiakovsky, que “no conviene al poeta preocuparsede las grúas”, y que “sólo en el horno del corazón, y no enningún otro lugar, se funde el oro púrpura de la vida”. Ivanov-Razumnik, un populista que fue en tiempos socialistarevolucionario de izquierda, lo cual lo explica todo, vino aponer su grano de sal en la discusión. La poesía del martilloy de la máquina, declara Ivanov-Razumnik refiriéndose aMaiakovsky, será pasajera. En cambio la poesía de “la tierraoriginal” es la “eterna poesía del mundo”. La tierra y lamáquina contrastan aquí como las fuentes eterna y pasajerade la poesía, y por supuesto el eminente idealista, el soso yprecavido semimístico Razumnik prefiere lo eterno a loefímero. Pero en realidad esta oposición de la tierra respectoa la máquina carece de objeto; se puede poner oponer aun paisaje campesino atrasado otro con un molino, esté enuna plantación o en una empresa socialista. La poesía dela tierra no es eterna, sino cambiante; el hombre sólo hacomenzado a cantar después de haber puesto entre él y latierra los útiles y las herramientas, esas máquinaselementales. Sin la hoz, la guadaña o el arado no habríahabido poeta campesino. ¿Quiere esto decir que la tierracon guadaña tiene el privilegio de la eternidad sobre la tierra

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con el arado mecánico? El hombre nuevo, que todavía estáempezando a crecer y a hacerse a sí mismo, no opondrácomo Kliuiev y Razumnik las herramientas de hueso o deespinas de pescado a la grúa o el martillo pilón. El hombresocialista dominará, gracias a las máquinas, la Naturalezaentera, incluidos los animales con huesos o espinas.Designará los lugares en que las montañas deben serabatidas, cambiará el curso de los ríos y abarcará losocéanos. Los necios idealistas pueden decir que todo estoacabará por no tener gracia ninguna, pero precisamentepor ello son necios. ¿Piensan que todo el globo terrestreserá parcelado, que los bosques serán transformados enparques y jardines? Seguirá habiendo espesuras y bosques,faisanes y tigres allí donde el hombre decida que los haya.Y el hombre actuará de tal forma que el tigre no se darácuenta incluso de la presencia de la máquina, y continuaráviviendo como ha vivido. La máquina no se opone a la tierra.Es un instrumento del hombre moderno en todos losdominios de la vida. Si la ciudad actual es “provisional”, nopor eso desaparecerá absorbida por el pueblo antiguo. Alcontrario, será el pueblo el que se eleve hasta el nivel de laciudad. Y ésa será nuestra tarea principal. La ciudad es“provisional”, pero indica el futuro e indica el camino. Lospueblos actuales pertenecen enteramente del pasado; suesteticismo es, por eso, arcaico, como si se hubiera sacadode un museo de arte popular.La Humanidad saldrá del período de guerras civilesempobrecida a consecuencia de las terribles destrucciones,sin hablar de los terremotos como el que acaba de ocurriren Japón. El esfuerzo por vencer la pobreza, el hambre, lanecesidad en todas sus formas, es decir, por domesticar laNaturaleza, será nuestra preocupación dominante durantedecenas y decenas de años. La pasión por el progresomaterial, al estilo americano, acompañará a la primera etapade toda nueva sociedad socialista. El goce pasivo de laNaturaleza desaparecerá en el arte. La técnica inspirará conmás fuerza la creación artística y, más tarde, la contradicciónentre técnica y arte se resolverá en una síntesis superior.Los sueños personales de unos cuantos entusiastasactuales por dotar a la existencia humana de una calidadmás dramática y al hombre mismo de una armonía rítmicason perfectamente compatibles y coherentes con estaperspectiva. Habiendo dominado y racionalizado su sistemaeconómico, es decir, habiéndolo saturado de sentido yplanificación, el hombre alterará profundamente la vidadoméstica actual. La tarea molesta de alimentar y educar alos hijos que pesa como una rueda de molino sobre la familiaactual, dejará de estar en manos de la familia para ser algosocial. La mujer saldrá por fin de su semiesclavitud. Al ladode la técnica, la pedagogía formará psicológicamentenuevas generaciones y regirá la opinión pública. Sedesarrollarán hasta un punto hoy inconcebible lasexperiencias pedagógicas, en una emulación de métodos ysistemas alrededor de los cuales se formarán “partidos”poderosos. El modo de vida comunista no surgiráciegamente, como los arrecifes de coral en el mar. Seráedificado de forma consciente. Será controlado por elpensamiento crítico. Será dirigido y corregido. El hombre,que sabrá desplazar los ríos y las montañas, que aprenderáa construir los palacios del pueblo sobre las alturas del MontBlanc o en el fondo del Atlántico, dará a su existencia lariqueza, el color, la tensión dramática el dinamismo másalto. Apenas comience a formarse una costra en la superficiede la existencia humana, estallará bajo la presión de losnuevos inventos y realizaciones culturales. No, la vida futurano será monótona.Mas aún, el hombre se dedicará seriamente a armonizar su

propio ser. Tratará de obtener una precisión, undiscernimiento, una economía mayores, y por ende unabelleza máxima en los movimientos de su propio cuerpo,en el trabajo, en el andar, en el juego. Querrá dominar losprocesos semiinconscientes e inconscientes de su propioorganismo: la respiración, la circulación de la sangre, ladigestión, la reproducción. Y dentro de ciertos límitesinevitables, tratará de subordinarlos al control de su razón yde su voluntad. El homo sapiens, actualmente congelado,se tratará a sí mismo como objeto de los métodos máscomplicados de selección artif icial y tratamientopsicoanalítico.Estas perspectivas están perfectamente de acuerdo contoda la evolución del hombre. Comenzó por expulsar lastinieblas de la producción y de la ideología, acabando, pormedio de la técnica, con la rutina bárbara de su trabajo, ypor medio de la ciencia con la religión. Después expulsó dela política lo inconsciente, al derribar las monarquías, a lassucedieron las democracias y parlamentarismosracionalistas, y luego la dictadura abierta de los soviets. Loselementos incontrolados tenían el máximo arraigo en lasrelaciones económicas, pero el hombre los está eliminandotambién aquí por medio de la organización socialista. Locual le permite reconstruir desde otras bases totalmentedistintas la tradicional vida de familia. Por último, si lanaturaleza misma del hombre se halla oculta en los rinconesmás oscuros del inconsciente, ¿no es evidente que en estesentido se dirijan los mayores esfuerzos de la investigacióny creación? El género humano, que ha dejado de arrastrarseante Dios, el Zar y el Capital, no deberá ahora capitularante las leyes oscuras de la herencia y de la selecciónsexual. El hombre libre tratará de alcanzar el máximoequilibrio en el funcionamiento de sus órganos y undesarrollo más armonioso de sus tejidos, a fin de reducirasí el miedo a la muerte dentro de los límites de una reacciónracional del organismo ante el peligro. No hay duda de quela falta de armonía anatómica y fisiológica del hombre, lagran desproporción en el desarrollo de sus órganos o lautilización de sus tejidos, dan a su instinto vital ese miedomórbido, histérico, ante la muerte, temor que a su vezproduce las humillantes y estúpidas fantasías sobre el másallá. El hombre tratará de ser dueño de sus propiossentimientos, de elevar sus instintos a la altura de loconsciente y de hacerlos transparentes, de dominar con suvoluntad en las tinieblas de lo inconsciente. Así se elevaráa un nivel superior y creará un tipo biológico y social másperfecto, o, si se quiere, un superhombre.Es tan difícil predecir cuáles serán los límites del dominiode sí mismo que es capaz de alcanzar el hombre futuro,como prever hasta dónde se podrá desarrollar el dominiotécnico sobre la naturaleza. La construcción social y laautoeducación psicofísica serán dos aspectos paralelos deun único proceso. Todas las artes -la literatura, el teatro, lapintura, la escultura, la música y la arquitectura- darán aeste proceso una forma sublime. Más exactamente, la formaque revestirá el proceso de edificación cultural y deautoeducación del hombre comunista desarrollará hasta elgrado más alto los elementos vivos del arte contemporáneo.El hombre se hará incomparablemente más fuerte, mássabio y más complejo. Su cuerpo será más armonioso, susmovimientos más rítmicos, su voz más melodiosa. Lasformas de su existencia adquirirán una calidaddinámicamente dramática. El hombre normal se elevará alas alturas de un Aristóteles, un Goethe o un Marx. Y porencima de estas alturas se elevarán nuevas cúspides.

Nota1 Es decir, de Tolstoi, señor de Yasnaia Poliana.

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la burocracia totalitariay el arte

León Trotsky Coyoacán (México), 10 de junio de 1938 1

La revolución de octubre ha dado un magnifico impulso al arte entodos los dominios. Por el contrario, la reacción burocrática ha estranguladola producción artística con su mano totalitaria. ¡No hay de qué sorprenderse!El propio arte cortesano de la monarquía absoluta se basaba en la idealizacióny no en la falsificación.Sin embargo, el arte oficial de la Unión Soviética - y allí no hay otro arte- sebasa en una falsificación grosera, en el sentido más directo e inmediato deltérmino. El objetivo de la falsificación es magnificar al “jefe”, fabricarartificialmente un mito heroico.Muy recientemente, el 27 de abril de este año, el periódico oficioso Izvestiapublicó el cliché de un nuevo cuadro, que representa a Stalin como elorganizador de la huelga de Tiflis en marzo de 1902. Pero, como lo muestrandocumentos publicados desde hace tiempo, Stalin se encontraba entoncesen la cárcel y, lo que es más, no en Tiflis sino en Batum. Esta vez, la mentirasalta a la vista. Al día siguiente, Izvestia tuvo que excusarse de su lamentableerror. Adónde fue a parar el cuadro, pagado con los fondos del Estado, nadielo sabe. Decenas, centenares y millares de libros, películas, pinturas,esculturas, animan y magnifican episodios “históricos”como el precedente,que nunca ocurrieron. Así, en muchos cuadros que se refieren a la revoluciónde octubre, no se olvida jamás de representar, con Stalin a la cabeza, un“centro revolucionario” que no ha existido nunca. Alexis Tolstoi, en quien elcortesano ha estrangulado al artista, ha escrito una novela donde glorificalos éxitos militares de Stalin y Vorochilov en Tsaritsin. En realidad, y comoatestiguan los documentos, el ejército de Tsaritsin -uno de las dos docenas

de ejércitos de larevolución- jugó el máslamentable papel. Esimposible contemplar sinuna repulsión físicamezclada de horror, lareproducción de cuadros yesculturas soviéticas en losque funcionarios armadosde un pincel, bajo lavigilancia de funcionariosarmados con máuseres,glorifican a los jefes“grandes” y “geniales”desprovistos en realidaddel menor destello degenio y de grandeza. Elarte de la época estalinistaentrará en la historia comola más patente expresiónde la profunda decadenciade la revolución proletaria.Sin embargo, el fenómenono se limita a las fronterasde la URSS.En busca de una nuevaorientación, la intelligentsiacasi revolucionaria de

occidente, so capa de un tardíoreconocimiento de la revolución de octubre,se ha arrodillado ante la burocracia soviética.Desde luego, los artistas que tienen caráctery talento han permanecido alejados. Conmayor razón, han venido al primer plano losfracasados, arribistas y gente sin talento detoda laya. Pese a su gran amplitud, todo estemovimiento militarizado no ha engendradohasta ahora ninguna producción capaz desobrevivir a su autor o a sus inspiradores delKremlin.No obstante, el cautiverio de Babilonia delarte revolucionario no puede durar ni duraráeternamente. El hundimiento ignominioso dela política cobarde y reaccionaria de los“frentes populares” en España y en Francia,de una parte, y las falsificaciones judicialesde Moscú, de la otra, marcan el advenimientode un gran cambio de dirección, no sólo enel terreno de la política, sino también en elde la ideología revolucionaria. Sólo un nuevoascenso del movimiento emancipador de lahumanidad es capaz de enriquecer el arte connuevas posibilidades. Ciertamente, el partidorevolucionario no puede asignarse la tareade “dirigir” el arte. Semejante pretensión nopuede caber sino en el espíritu de gentesembriagadas por la omnipotencia de laburocracia de Moscú. El arte, como la ciencia,no sólo no necesita órdenes sino que, por supropia esencia, no las tolera. La creaciónartística tiene sus leyes, incluso cuando sirveconscientemente a un movimiento social. Elarte revolucionario, al igual que toda actividadverdaderamente creadora, es incompatiblecon la mentira, la falsedad y el espíritu deadaptación. Si el movimiento emancipador delas clases y los pueblos oprimidos disipa lasnubes del escepticismo y del pesimismo queoscurecen hoy el horizonte de la humanidad,los poetas, los pintores, los escultores y losmúsicos encontrarán por sí mismos suscaminos y sus métodos. La primera condiciónde tal renacimiento y de tal ascenso es lasupresión de la asfixiante tutela de laburocracia del Kremlin.

Nota1 Con muy ligeras variantes algunas frases de estetrabajo figuran en texto “El arte y la revolución”,carta dirigida a Partisan Review.

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André Breton y León Trotsky 1

México, 25 de julio de 1938

manifiesto por un arte revolucionarioindependiente

Manifiesto

Puede afirmarse sin exageración, que nunca comohoy nuestra civilización ha estado amenazada por tantospeligros. Los vándalos, usando sus medios bárbaros, esdecir, extremadamente precarios, destruyeron la antiguacivilización en un sector de Europa. En la actualidad, todala civilización mundial, en la unidad de su destino histórico,es la que se tambalea bajo la amenaza de fuerzasreaccionarias armadas con toda la técnica moderna. Noaludimos tan sólo a la guerra que se avecina. Ya hoy, entiempos de paz, la situación de la ciencia y el arte se havuelto intolerable.En aquello que de individual conserva en su génesis, enlas cualidades subjetivas que pone en acción para revelarun hecho que signifique un enriquecimiento objetivo, undescubrimiento filosófico, sociológico, científico o artístico,aparece como un fruto de un azar precioso, es decir, comouna manifestación más o menos espontánea de lanecesidad. No hay que pasar por alto semejante aporte,ya sea desde el punto de vista del conocimiento general(que tiende a que se amplíe la interpretación del mundo),o bien desde el punto de vista revolucionario (que exigepara llegar a la transformación del mundo tener una ideaexacta de las leyes que rigen su movimiento). En particular,no es posible desentenderse de las condiciones mentalesen que este enriquecimiento se manifiesta, no es posiblecesar la vigilancia para que el respeto de las leyesespecíficas que rigen la creación intelectual seagarantizado. No obstante, el mundo actual nos ha obligadoa constatar la violación cada vez más generalizada de estasleyes, violación a la que corresponde, necesariamente, unenvilecimiento cada vez más notorio, no sólo de la obrade arte, sino también de la personalidad “artística”. Elfascismo hitleriano, después de haber eliminado enAlemania a todos los artistas en quienes se expresaba enalguna medida el amor de la libertad, aunque esta fuesesólo una libertad formal, obligó a cuantos aún podíansostener la pluma o el pincel a convertirse en lacayos delrégimen y a celebrarlo según órdenes y dentro de los límitesexteriores del peor convencionalismo.Dejando de lado la publicidad, lo mismo ha ocurrido en laURSS durante el periodo de furiosa reacción que hoy llegaa su apogeo. Ni que decir tiene que no nos solidarizamosni un instante, cualquiera que sea su éxito actual, con laconsigna: “Ni fascismo ni comunismo” consigna quecorresponde a la naturaleza del filisteo conservador y

asustado que se aferra a los vestigios del pasado“democrático”. El verdadero arte, es decir aquel que no sesatisface con las variaciones sobre modelos establecidos,sino que se esfuerza por expresar las necesidades íntimasdel hombre y de la humanidad actuales, no puede dejarde ser revolucionario, es decir, no puede sino aspirar auna reconstrucción completa y radical de la sociedad,aunque sólo sea para liberar la creación intelectual de lascadenas que la atan y permitir a la humanidad enteraelevarse a las alturas que sólo genios solitarios habíanalcanzado en el pasado. Al mismo tiempo, reconocemosque únicamente una revolución social puede abrir el caminoa una nueva cultura. Pues si rechazamos toda lasolidaridad con la casta actualmente dirigente en la URSSes, precisamente, porque a nuestro juicio no representa elcomunismo, sino su más pérfido y peligroso enemigo.Bajo la influencia del régimen totalitario de la URSS, y através de los organismos llamados organismos “culturales”que dominan en otros países, se ha difundido en el mundoentero un profundo crepúsculo hostil a la eclosión decualquier especie de valor espiritual. Crepúsculo de fangoy sangre en el que, disfrazados de artistas e intelectuales,participan hombres que hicieron del servilismo su móvil,del abandono de sus principios un juego perverso, del falsotestimonio venal un hábito y de la apología del crimen unplacer. El arte oficial de la época estalinista refleja, concrudeza sin ejemplo en la historia, sus esfuerzos irrisoriospor disimular y enmascarar su verdadera funciónmercenaria.La sorda reprobación que suscita en el mundo artísticoesta negación desvergonzada de los principios a que elarte ha obedecido siempre y que incluso los Estadosfundados en la esclavitud no se atrevieron a negar de modotan absoluto, debe dar lugar a una condenación implacable.La oposición artística constituye hoy una de las fuerzasque pueden contribuir de manera útil al desprestigio y a laruina de los regímenes bajo los cuales se hunde, al mismotiempo que el derecho de la clase explotada a aspirar a unmundo mejor, todo sentimiento de grandeza e incluso dedignidad humana.La revolución comunista no teme al arte. Sabe que al finalde la investigación a que puede ser sometida la formaciónde la vocación artística en la sociedad capitalista que sederrumba, la determinación de tal vocación sólo puedeaparecer como resultado de una connivencia entre el

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hombre y cierto número de formas sociales que le sonadversas. Esta coyuntura, en el grado de conciencia quede ella pueda adquirir, hace del artista su aliadopredispuesto. El mecanismo de sublimación que actúa ental caso, y que el psicoanálisis ha puesto de manifiesto,tiene como objeto restablecer el equilibrio roto entre el “yo”coherente y sus elementos reprimidos. Esterestablecimiento se efectúa en provecho del “ideal de sí”,que alza contra la realidad, insoportable, las potencias delmundo interior, del sí, comunes a todos los hombres ypermanentemente en proceso de expansión en el devenir.La necesidad de expansión del espíritu no tiene más queseguir su curso natural para ser llevada a fundirse yfortalecer en esta necesidad primordial: la exigencia deemancipación del hombre.En consecuencia, el arte no puede someterse sin decaera ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcosque algunos creen poder imponerle con fines pragmáticosextremadamente cortos. Vale más confiar en el don deprefiguración que constituye el patrimonio de todo artistaauténtico, que implica un comienzo de superación (virtual)de las más graves contradicciones de su época y orientael pensamiento de sus contemporáneos hacia la urgenciade la instauración de un orden nuevo.La idea que del escritor tenía el joven Marx exige ennuestros días ser reafirmada vigorosamente. Está claroque esta idea debe ser extendida, en el plano artístico ycientífico, a las diversas categorías de artistas einvestigadores.“El escritor –decía Marx– debe naturalmente ganar dineropara poder vivir y escribir, pero en ningún caso debe vivirpara ganar dinero... El escritor no considera en maneraalguna sus trabajos como un medio. Son fines en sí; sontan escasamente medios en sí para él y para los demás,que en caso necesario sacrifica su propia existencia a laexistencia de aquéllos... La primera condición de la libertadde la prensa estriba en que no es un oficio.” Nunca serámás oportuno blandir esta declaración contra quienespretenden someter la actividad intelectual a fines exterioresa ella misma y, despreciando todas las determinacioneshistóricas que le son propias, regir, en función de presuntas

razones de Estado, los temas del arte. La libre elección deesos temas y la ausencia absoluta de restricción en lo querespecta a su campo de exploración, constituyen para elartista un bien que tiene derecho a reivindicar comoinalienable. En materia de creación artística, importaesencialmente que la imaginación escape a toda coacción,que no permita con ningún pretexto que se le impongansendas. A quienes nos inciten a consentir, ya sea parahoy, ya sea para mañana, que el arte se someta a unadisciplina que consideramos incompatible radicalmente consus medios, les oponemos una negativa sin apelación ynuestra voluntad deliberada de mantener la fórmula: todalibertad en el arte.Reconocemos, naturalmente, al Estado revolucionario elderecho de defenderse de la reacción burguesa, inclusocuando se cubre con el manto de la ciencia o del arte.Pero entre esas medidas impuestas y transitorias deautodefensa revolucionaria y la pretensión de ejercer unadirección sobre la creación intelectual de la sociedad,media un abismo. Si para desarrollar las fuerzasproductivas materiales, la revolución tiene que erigir unrégimen socialista de plan centralizado, en lo que respectaa la creación intelectual debe desde el mismo comienzoestablecer y garantizar un régimen anarquista de libertadindividual. ¡Ninguna autoridad, ninguna coacción, ni elmenor rastro de mando! Las diversas asociaciones dehombres de ciencia y los grupos colectivos de artistas sededicarán a resolver tareas que nunca habrán sido tangrandiosas, pueden surgir y desplegar un trabajo fecundofundado únicamente en una libre amistad creadora, sin lamenor coacción exterior.De cuanto se ha dicho, se deduce claramente que aldefender la libertad de la creación, no pretendemos enmanera alguna justificar la indiferencia política y que estálejos de nuestro ánimo querer resucitar un pretendido arte“puro” que ordinariamente está al servicio de los másimpuros fines de la reacción. No; tenemos una idea muyelevada de la función del arte para rehusarle una influenciasobre el destino de la sociedad. Consideramos que lasuprema tarea del arte en nuestra época es participarconsciente y activamente en la preparación de la

André Breton, Diego Rivera y León Trotsky en Mexico

Contra-Imagen

revolución. Sin embargo, el artista sólo puede servir a lalucha emancipadora cuando está penetrado de sucontenido social e individual, cuando ha asimilado elsentido y el drama en sus nervios, cuando busca encarnarartísticamente su mundo interior. En el periodo actual,caracterizado por la agonía del capitalismo, tantodemocrático como fascista, el artista, aunque no tenganecesidad de dar a su disidencia social una formamanifiesta, se ve amenazado con la privación del derechode vivirla y continuar su obra, a causa del acceso imposiblede ésta a los medios de difusión. Es natural, entonces,que se vuelva hacia las organizaciones estalinistas, quele ofrecen la posibilidad de escapar a su aislamiento. Perosu renuncia a cuanto puede constituir su propio mensaje ylas complacencias terriblemente degradantes que esasorganizaciones exigen de él, a cambio de ciertas ventajasmateriales, le prohíben permanecer en ellas, por poco quela desmoralización se manifieste impotente para destruirsu carácter. Es necesario, a partir de este instante, quecomprenda que su lugar está en otra parte, no entrequienes traicionan la causa de la revolución al mismotiempo, necesariamente, que la causa del hombre, sinoentre quienes demuestran su fidelidad inquebrantable alos principios de esa revolución, entre quienes, por esehecho, siguen siendo los únicos capaces de ayudarla aconsumarse y garantizar por ella la libre expresión de todaslas formas del genio humano. La finalidad de estemanifiesto es hallar un terreno en el que reunirá losmantenedores revolucionarios del arte, para servir larevolución con los métodos del arte y defender la libertaddel arte contra los usurpadores de la revolución.Estamos profundamente convencidos de que el encuentroen ese terreno es posible para los representantes detendencias estéticas, filosóficas y políticas, aun un tantodivergentes. Los marxistas pueden marchar ahí de la manocon los anarquistas, a condición de que unos y otrosrompan implacablemente con el espíritu policíacoreaccionario, esté representado por José Stalin o por suvasallo García Oliver.2

-La independencia del artepor la revolución;

y la revoluciónpor la liberación definitiva del arte-

Miles y miles de artistas y pensadores aislados, cuyasvoces son ahogadas por el odioso tumulto de losfalsificadores regimentados, están actualmente dispersospor el mundo. Numerosas revistas locales intentan agruparen torno suyo a fuerzas jóvenes, que buscan nuevoscaminos y no subsidios. Toda tendencia progresiva en artees acusada por el fascismo de degeneración. Toda creaciónlibre es declarada fascista por los estalinistas. El arterevolucionario independiente debe unirse para lucharcontra las persecuciones reaccionarias y proclamaraltamente su derecho a la existencia. Un agrupamientode estas características es el fin de la Federacióninternacional del Arte Revolucionario independiente(FIARI), cuya creación juzgamos necesaria.No tenemos intención alguna de imponer todas las ideascontenidas en este llamamiento, que consideramos unprimer paso en el nuevo camino. A todos los representantesdel arte, a todos sus amigos y defensores que no puedendejar de comprender la necesidad del presentellamamiento, les pedimos que alcen la voz inmediatamente.Dirigimos el mismo llamamiento a todas las publicacionesindependientes de izquierda que estén dispuestas a tomarparte en la creación de la Federación internacional y en elexamen de las tareas y de los métodos de acción. Cuandose haya establecido el primer contacto internacional por laprensa y la correspondencia, procederemos a laorganización de modestos congresos locales y nacionales.En la etapa siguiente deberá reunirse un congreso mundialque consagrará oficialmente la fundación de la Federacióninternacional.He aquí lo que queremos:

Notas1 Aunque el manifiesto fueredactado de hecho por LeónTrotsky y André Breton. Porrazones tácticas, Trotsky pidióque la firma de Diego Riverasustituyese a la suya.

2 García Oliver, lider anarquistaespañol, dirigió la CNT y la FAI.Durante la guerra civil traicionóla revolución española y a lasbases anarquistas, aceptando elMinisterio de Justicia en elgabinete de Largo Caballero,adoptando la política del FrentePopular impulsada por Stalin y elPC español.