direttore editoriale: Claudia Torrianidirettore responsabile: Simone Facchinetti

redazione: Matteo De Donatis, Martina De PetrisFederica Nurchis, Michele Pistocchi

coordinamento: Roberto Cara, Alessandro Uccelli

trascrizione delle conferenze: Luca Pietro Nicolettitrascrizione del manoscritto di G.B. Cavalcaselle: Simone Bertelli,

Davide Bonfatti, Benedetta Brison, Matteo De Donatis, Martina De Petris, Adam Ferrari, Alessandro Frangi,

Luca Pietro Nicoletti, Federica Nurchis, Stefano Saponaro

progetto grafico e impaginazione: Fade Out

stampa: ZETAGRAF s.n.c. Milano

AUT. DEL TRIBUNALE DI MILANO N. 316 DEL 9 MAGGIO 2006QUESTA RIVISTA REALIZZATA CON IL FINANZIAMENTO

DELL UNIVERSIT DEGLI STUDI DI MILANO

AI SENSI DELLA LEGGE 3 AGOSTO 1985, N°429

SOMMARIO

Editoriale

Intorno ai taccuini lombardi di Giovan Battista Cavalcaselle: note per un!edizione critica

Un seminario su Bramantino

Bramante e Bramantino

Album Cavalcaselle

Dante Isella Simone Facchinetti

Giovanni Romano

Giovan Battista Cavalcaselle

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9

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71

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EDITORIALE

!Concorso. Arti e Lettere", nasce dalle ceneri di !Solchi", una rivista che #nei suoi ultimi anni di vita # ha gettato le premesse di questo numeromonografico dedicato a Giovan Battista Cavalcaselle. Le fasi di progressi$vo avvicinamento all"eredit% del pi& grande conoscitore dell"Ottocentosono passate tramite l"organizzazione di giornate di studio che hanno vistola partecipazione di Susy Marcon e Donata Levi, prima '2005(, e di DanteIsella, Simone Facchinetti e Giovanni Romano, poi '2006(. Parallelamen$te, tra il 2004 e il 2006, vedevano la luce 'in edizione anastatica( i tre volu$mi della History of Painting in North Italy di Giovan Battista Cavalcaselle eJoseph Archer Crowe, nell"edizione del 1912 curata da Tancred Borenius.Un"operazione, quest"ultima, nata da un"idea di Giovanni Agosti, e porta$ta a termine grazie alla dedizione di Fabio Vittucci. Nel corso del 2006 )L" antica scuola milanese nella minuta di Giovan Bat$tista Cavalcaselle* si prestava ad un lavoro collettivo di trascrizione a cuihanno partecipato gli studenti che avevano aderito al seminario di studi diGiovanni Agosti, infaticabile dispensatore di suggerimenti e di aiuti.L" allestimento dell"attuale fascicolo di !Concorso" si piega all"obiettivo difornire un modello di trascrizione 'limitata al profilo di Bramante e Bra$mantino(, preceduto dalla riproduzione degli interventi di Dante Isella eSimone Facchinetti 'sui problemi posti dall"edizione critica dei manoscrit$ti cavalcaselliani( e di Giovanni Romano 'sulla lettura delle opere di Bra$mantino fornita da Cavalcaselle(.Dallo studio fiorentino di via Coverelli Paola Barocchi ci ha fatto senti$re tutto il suo sostegno. Donata Levi ci ha messo a disposizione i suoimateriali cavalcaselliani. Marino Zorzi ci ha permesso di riprodurre laminuta e i disegni di Cavalcaselle conservati nella Biblioteca Marcianadi Venezia. Gianfranco Fiaccadori si + dimostrato sempre disponibile avenirci in aiuto.

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Premessa sul metodo

Rigoroso osservante delle competenze specifiche, mi sento in qualchemodo fuori luogo a parlare di problemi strettamente connessi con ladisciplina storico artistica. Sono chiamato per" a vestire i panni deltecnico, e in questa veste accetto volentieri di avere una parte in unseminario, che vorrei chiarire nella sua essenza. Esso mi riporta aglianni in cui, per la prima volta, venendo da un!Italia sconvolta dallaguerra, ho conosciuto la pratica del seminario in una universit# diimpianto germanico, quale era quella di Friburgo, in Svizzera. In Ita$lia si usava, e si continu" ad usare per molti anni, la cosiddetta lezio$ne ex cathedra: il professore teneva un corso in cui erano organizzatii risultati di una ricerca personale, trasmessi in una serie di lezioni tesead essere esemplari, almeno sul piano del metodo. Il corso non aveva lafunzione di fornire una prospettiva culturale ampia, ma era concen$trato su un argomento di struttura ristretta.A Friburgo il seminario ci occupava un!ora alla settimana, tempo nelquale lo studente veniva chiamato a rendere conto, sulla base di un

DANTE ISELLA SIMONE FACCHINETTI

INTORNO AI TACCUINI LOMBARDI DI GIOVAN BATTISTA CAVALCASELLE:

NOTE PER UN!EDIZIONE CRITICA*

* Trattandosi di un intervento a due voci, si + ritenuto opportuno operare una distinzione di caratterefra gli interventi di Dante Isella 'in corsivo( e quelli di Simone Facchinetti 'in tondo(. Alle citazionibibliografiche sciolte direttamente nel testo vanno aggiunti, per quanto attiene il problema posto dal$l"edizione critica dei manoscritti di Cavalcaselle, i seguenti studi di DONATA LEVI: L! officina di Crowe eCavalcaselle, in !Prospettiva", 26, 1981, pp. 74$87; Crowe e Cavalcaselle: analisi di una collaborazione, in!Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa", s. III. XII, 1982, pp. 1131$1171; Per un progetto di pub$blicazione della versione italiana della %History of Painting in North Italy&, in Giovan Battista Cavalcasel$le conoscitore e conservatore, atti del convegno, a cura di A.C. Tommasi, Venezia 1998, pp. 11$21.

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elenco di titoli segnalati, dei risultati di questa o di quella ricerca cheveniva successivamente inquadrata dal professore in un panorama pi'ampio che non fosse quello specifico del libro preso in esame. Nell !ambi$to del seminario il professore ( semplicemente il pi' anziano degli altri,ponendosi a caso vergine davanti al problema, naturalmente con dellecompetenze e delle attrezzature che sono solo sue; ma in realt# ( tutto ilgruppo dei partecipanti che porta avanti la ricerca. Noi oggi ci ponia$mo di fronte al problema di un!edizione dei manoscritti di GiovanBattista Cavalcaselle a terreno vergine. Non che sull !argomento nonsi sia accumulata bibliografia specifica, ma se vogliamo affrontareil problema alla sua radice dobbiamo porci come se fossimo i primia calpestare questo terreno.Giovan Battista Cavalcaselle non era un personaggio dotato di stru$menti per poter egli stesso impostare la ricostruzione di una storia figu$rativa: era un uomo di straordinarie doti di lettura, di quella speciemolto rara che ( il conoscitore. Quando il nome di Cavalcaselle figuracome secondo autore, abbinato a quello dell !inglese Joseph ArcherCrowe, nelle opere che i due scriveranno a quattro mani nel corso deglianni, la prima domanda che ci si pone ( legata all !individuazione del$l !effettiva parte giocata dai due nell !estensione dei testi.Cavalcaselle incontra casualmente Crowe ad una stazione di posta,durante un viaggio di trasferimento per Berlino. Questo incontro sidimostrer# decisivo: Cavalcaselle individuer# in Crowe la figuraindispensabile per costruire quelle storie che non avrebbe mai saputoscrivere da solo.Procederei dando il puro elenco degli scritti usciti a stampa sotto ildoppio nome di Crowe e Cavalcaselle. La prima opera riguarda la pit$tura fiamminga e d# corpo a una passione di Crowe. Cavalcaselle eraassolutamente lontano da questo mondo figurativo. The Early Fle$mish Painters esce a Londra nel 1857. Se ne avr# una seconda edizio$ne )arricchita di documenti* nel 1872, e una terza seguir# nel 1879.Vale la pena di osservare come quest!opera goda di una certa fortuna,attestata dalle numerose traduzioni, uscite in tempi molto ravvicina$ti: prima in Belgio )Bruxelles 1865*, poi in Germania )Lipsia 1875*, e

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solo molto pi' tardi in Italia )Firenze 1899*. Questo ritardo della cul$tura italiana nei confronti delle opere di Crowe e Cavalcaselle ( unelemento molto importante nel giudicare la situazione culturale delnostro paese in rapporto agli svolgimenti della disciplina storico arti$stica nel resto d !Europa.L! opera a cui Crowe e Cavalcaselle attendono in una sorta di sodali$zio che dura per una vita intiera ( la New History of Painting inItaly from the second to the sixteenth century, di cui abbiamoun primo ed un secondo volume del 1864 ed un terzo volume del 1866.La seconda edizione, ampliata ed accresciuta, uscir# postuma con iltitolo mutato di A History of Painting in Italy. Umbria, Floren$ce and Siena from the second to the sixteenth century )Lon$dra 1903$1914*. La terza edizione + ristampa della princeps + uscir#nel 1908$1909. La traduzione tedesca, accresciuta con delle note del$l !autore e del curatore, esce a Lipsia )dal 1869 al 1876*. L!edizione ita$liana, accresciuta con note di Cavalcaselle, uscir# a Firenze tra il 1875e il 1908, e gli ultimi quattro volumi )sono in tutto undici* uscirannopostumi. Vorrei introdurre una di quelle varianti di percorso non strettamen$te connesse al filo del discorso che stiamo seguendo. Quando diciamoHistory o New History of Painting in Italy, dobbiamo doman$darci una cosa: che cosa ( una %history& all !altezza degli anni che stia$mo indagando? E che cos!( l !idea di arte di cui questa %history& inten$de occuparsi? Direi che a un giovane forse pu" interessare il fatto cheil mondo della cultura, gli oggetti e gli strumenti dello studio, sonoelementi in movimento in un universo mai acquietato, in continuatrasformazione. Gadda, per ricordare un autore a me caro, diceva cheogni conoscenza introduce un elemento nella realt# che modifica larealt# stessa, cio( ogni nostra acquisizione, immessa nel tessuto delnostro sapere, modifica l !intiero nostro sapere. Dobbiamo quindidomandarci che cos!( la cultura, cos!( l !arte in quel momento. Non pos$siamo dare una risposta adeguata a questa domanda, ma semplice$mente suggerire una problematica all !orizzonte. Cos!( l !arte all !altez$za di questi anni in cui se ne occupano il Crowe e il Cavalcaselle?

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Dobbiamo innanzitutto domandarci che cosa sia l !arte per noi oggi.La nascita e la conoscenza di tutte le nuove correnti artistiche modi$fica il concetto stesso di arte, e modifica non solo il concetto dell !arteodierna, ma anche il nostro modo di porci di fronte all !arte del passa$to. E cosa vuol dire fare %storia& per Crowe e Cavalcaselle? Si pu" leg$gere quel bellissimo libro di Croce, che ( uno degli autori che hannodominato la cultura di buona parte del Novecento, Storia della sto$riografia: cio( la storia del modo di fare storia. Qual ( l !impianto teo$rico che sta dietro a questa History? oppure quali sono gli interessi chemuovono gli autori di questa History? Noi possiamo, per quantoriguarda l !oggetto della pittura, fermarci un attimo sul fatto cheCavalcaselle, venuto al mondo nel 1819, nasce suppergi' negli anni incui a Roma un folto gruppo di tedeschi inaugura il gusto dell !arte pre$raffaellita, cio( il cosiddetto movimento dei Nazareni. Questi pittorireagiscono al Neoclassicismo, criticano la cultura figurativa dominan$te, e la loro rivolta ( in nome di quello che si chiamer# il %gusto dei Pri$mitivi&, cio( il riportarsi a prima di Raffaello, vedendo nel pittore diUrbino un traguardo verso il quale confluisce tutto il lavoro dell !arteanteriore. Una cultura che elude completamente il Sei e Settecento.Questi Nazareni, questo preraffaellismo ha una grande fortuna anchefuori d !Italia, ed evidentemente condiziona il gusto dell !Ottocento, ilmodo di leggere la pittura nell !Ottocento. Ecco quindi un primo ele$mento che riguarda l !oggetto di quella History of Painting, che ( ungenitivo oggettivo )che ha come oggetto il %painting& e come soggetto la%history&*. Che cosa interessa lo storiografo all !altezza di questi anni?Innanzitutto la storia ( storia di erudizione che individuava un gran$de modello in Vasari. Oppure poteva essere storia dei documenti chevedeva nella testimonianza d !archivio la fonte di un!informazione nonacquisibile in altro modo. Oppure poteva anche essere una lettura del$l !opera d !arte come documento di una storia del pensiero e delle idee,non nel suo aspetto specifico di arte figurativa. Come vedete in tuttiquesti indirizzi ( assente la lettura diretta dell !opera d !arte, lettura cheverr#, al contrario, fornita da Cavalcaselle. Conclusa questa lunga digressione, completiamo rapidamente il qua$

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dro bibliografico che stavamo tracciando. L!opera su cui in seguito con$centreremo la nostra attenzione, A History of Painting in NorthItaly, esce a Londra nel 1871 )e ristampata nel 1912, accresciuta dalleannotazioni di Tancred Borenius*. Dopodich,, cessati i due tomi dellaHistory )che avrebbero dovuto completarsi con altri volumi integra$tivi*, escono due opere monografiche su Tiziano )Titian: his life andtimes with some account of his family, chiefly from new andunpublished records, Londra 1877; seconda edizione 1881* e su Raf$faello )Raphael: his life and works with particolar reference torecently discovered records and an exhaustive study of extantdrawings and pictures, Londra 1882, il primo volume, 1885 il secon$do, con immediata traduzione tedesca e italiana*.Termina qui l !enumerazione delle edizioni in cui si ( depositato il lavo$ro di collaborazione di Crowe e Cavalcaselle. Avremo modo di torna$re successivamente su questo tema, per mettere a fuoco qual ( la parti$ta di dare e di avere, di profitti e di perdite, che si istituisce nella col$laborazione fra i due storici dell !arte, ma solo dopo aver introdottol !argomento della fortuna degli scritti di Cavalcaselle in Italia, attra$verso tre personalit# della storia della critica del Novecento.

Fortuna italiana novecentesca di Cavalcaselle: Adolfo Venturi, Roberto Longhi e Carlo Ludovico Ragghianti

Facendo il verso a Ragghianti si pu, constatare come le operedi Cavalcaselle siano state lette, o consultate, esclusivamenteda specialisti, specialisticamente. Perci, la ricezione e il dibat$tito su Cavalcaselle non + mai uscito dai ranghi strettissimidella disciplina storico artistica.Cavalcaselle inizia ad operare in un"et% in cui il mezzo foto$grafico deve ancora perfezionarsi, raggiungendo esiti soddi$sfacenti # nel campo della riproduzione di opere d"arte # solonell"ultimo decennio dell"Ottocento. Va rilevato che a partiredagli anni novanta faranno capolino, nelle opere a stampa di

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Cavalcaselle, riproduzioni fotografiche, obbligate a conviverecon mediocri incisioni a solo contorno. L"assenza di un ade$guato surrogato dell"opera d"arte obbliga Cavalcaselle a elabo$rare lunghe descrizioni di descrizioni. Subito dopo la suamorte, avvenuta nel 1897, i libri di Cavalcaselle inizieranno adessere consultati esclusivamente per le attribuzioni l- formula$te, e in questa direzione un indicatore di rilievo viene dal fattoche la carenza pi& macroscopica + spesso individuata proprionell"assenza di indici adeguati, a corredo delle sue opere.Anche oggi continuiamo a non leggere Cavalcaselle e a consi$derare i suoi scritti solo come cave da cui estrarre attribuzio$ni, da piegare, secondo il caso, alle nostre necessit%.Tanto era solitario Cavalcaselle 'tesseva, tesseva un vestito chenon si sapeva chi avrebbe mai indossato(, quanto era circonda$to da allievi Adolfo Venturi. Venturi nasce a Modena nel 1856.Dopo aver frequentato l"Accademia di Belle Arti 'esperienzaformativa comune a quella di Cavalcaselle( d% sfogo ad unavocazione positivistica che raggiunge un apice di storia dellacultura nella Regia Galleria Estense in Modena '1883(, opera checonferisce fama internazionale al suo autore. A Modena Ven$turi + in rapporto con il pittore Adeodato Malatesta, gi% mae$stro di Cavalcaselle. Nel 1888 viene trasferito alla sede centra$le del Ministero della Pubblica Istruzione a Roma, lasciandol"incarico presso la Galleria Estense di Modena. Sappiamo cheCavalcaselle era stato a Modena, per incontrare il sottopostoVenturi, nel 1884. Alla Minerva Venturi viene chiamato perredigere il catalogo generale del regno, impresa affidata dicias$sette anni prima proprio a Cavalcaselle. Si capisce che tra idue avviene il passaggio del testimone. Venturi in una letteraprivata a Cavalcaselle 'risalente al 1886( considera i suoi scrit$ti )il vangelo degli studiosi*.Lo stile letterario di Venturi non era apprezzato da un lettore dellaqualit# di Gianfranco Contini )lo definiva uno stile kitsch*. Questogiudizio non vale per le Memorie autobiografiche )1927, ma qui

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citate nell !edizione del 1991, rispettivamente alle pp. 58$59, 68 e 78$79*, dove riscontriamo un ritratto di Cavalcaselle molto penetrante.

Accompagnai varie volte il Cavalcaselle a Nonantola, a Carpi,a Mantova. Lo storico doveva iniziare la traduzione della suagrand"opera, e andava, nelle vacanze, rivedendo or questo, orquello, prima di riposare a San Gimignano, che lo aveva pro$clamato cittadino onorario. Si disegnava a contorno ogni pit$tura che avesse per lui uno speciale interesse, e notava a raggitirati da ciascun disegno le sue impressioni di forma e di colo$re, riscontri con altre opere della stessa mano o affini, caratte$ri particolari. Ammiravo quel metodo, che avrebbe preparato,se inteso bene dal suo autore, un grande catalogo della pitturaitaliana. Dal catalogo alla storia c"era un lungo passo, che nonfu fatto da Cavalcaselle e dal suo aiuto Crowe.Seguii, ammirando, il maestro a Nonantola, ove a uno scacci$no fastidioso, egli, voltando la faccia coi grandi occhi profon$di e la gran barba bianca, ton,: )Guardami*. Lo scaccino lo fis$sava imminchionito, ed egli a lui: )Non vedi il Padre Eterno?*.A Mantova si un- a noi certo Portioli, che il Cavalcaselle ascol$tava quasi timidamente, mentre avrebbe potuto mostrare aquel cronista, talvolta cantastorie, il suo volto di maest%, comeallo scaccino nonantolano. Sempre il Cavalcaselle era timidodavanti agli eruditi, e dava loro un gran peso. Per esempio, aFerrara, nel palazzo di Schifanoia, aveva designato, col suo fineintuito, Francesco del Cossa quale autore di affreschi nellaparete orientale del salone; ma, trovando che il Laderchi avevadiscorso di Piero della Francesca, di Galasso, di Bono, delCosta, ripet. quella rassegna di nomi. Simile miscela di osser$vazioni sicure con la male applicata erudizione era lavoro chi$mico del Crowe, compagno al Cavalcaselle; e questi lasci, fare,lasci, passare. Quasi illetterato, aveva per i letterati la riveren$za che si ha per il mistero; e chiudeva i suoi grandi occhidavanti agli storici, ai letterati, agli eruditi anche impostori.Bene poteva tenerli spalancati l"uomo che, sin dal "46, coi solorudimenti datigli dall"Accademia veneziana, ardente di desi$derio di vedere le opere d"arte in terra straniera, aveva visita$to la Pinacoteca di Monaco di Baviera, insieme con un bion$do figlio d"Albione incontrato in viaggio: il Crowe. Nel "47,

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con la sua bisaccia sulle spalle, pellegrino dell"arte, era corso apiedi per le gallerie sulle rive del Reno, e s"era inoltrato a granpassi nel Belgio e in Olanda.

Questo ( un primo ritratto del Venturi che abbiamo isolato. Poche righepi' avanti troviamo una descrizione di Cavalcaselle nelle vesti diispettore generale:

L" ispettore generale, Giambattista Cavalcaselle, era vecchio,stanco, solo intento alla versione italiana della sua storia dellapittura italiana. Raramente era consultato; e io lo sollevai, delresto, da ogni fatica di consigli; se ne stava sempre nella suastanza, sfogliando il dizionario inglese$italiano per tradurreletteralmente la prosa del suo compagno Crowe. Ne uscivanoperiodi zoppicanti, parole incerte: e allora ricorreva a certoPognisi, colto burocrate, e ad altri revisori, che sfarinavanogomma, o manovravano di raschietto sulle sue minute. Vennela volta mia; ma ad ogni mutamento proposto mi sentivo direche il Crowe, compagno di lavoro, il quale del resto aveva maltradotto appunti dialettali e scorretti del Cavalcaselle, sisarebbe lamentato dei mutamenti. Non c"era possibilit% direvisione, e dopo aver faticato alquanto a raddrizzar la gram$matica e a ritoccare l"ortografia, abbandonai quella traduzioneal mio caro Natale Baldoria, giovane padovano che mi eropreso a segretario nel Ministero.

Un terzo, e ultimo, profilo, ( questo:

Un giorno il Cavalcaselle mi mostr, la fotografia di un"operadel Sodoma rappresentante le Parche, dicendomi l"importan$za evidente dell"acquisto e invitandomi a proporlo con lui.Risposi ch"egli m"aveva insegnato a non fidarsi mai delle foto$grafie, preziosi mezzi mnemonici per chi abbia veduto leopere d"arte riprodotte, insufficienti a giudicarle per chi nonle conosca de visu. Si fece venire la pittura, e una mattinaGiambattista Cavalcaselle, con il Direttore generale e con me,mosse a vedere il quadro ospitato nel Palazzo dell"Esposizio$ne in via Nazionale. Giunti davanti al dipinto, il Direttoregenerale nel mezzo, il Cavalcaselle alla destra, io alla sinistra,aspettammo con certa ansia che fosse calato il drappo stesovisopra. Appena caduto questo, io fuggii da una parte, il Caval$caselle dall"altra, piantando in asso l"eccellentissimo Direttore

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generale a guardar attonito la povera copia del seicento, dallafotografia gabellata per originale.

La diffusione della fotografia, che a noi potrebbe sembrare un eventostorico eccezionale, in realt# non risolve i problemi che Cavalcasellechiariva assai meglio ponendosi con la sua matita e il suo taccuinodirettamente di fronte all !opera d !arte.Qui rifletterei anche sul fatto che Venturi sta scrivendo que$ste memorie molto tardi, nel 1927 'morir% nel 1941(. Anche ilricordo pu, fare qualche scherzo: quando infatti racconta diun incontro con Cavalcaselle, risalente al 1888, Venturi diceche lo storico doveva dare il via alla traduzione della NewHistory, mentre sappiamo che essa era gi% iniziata fin dal "75.L"aneddoto di grande suggestione sul )Padre Eterno*, verr%rivenduto dallo stesso Venturi, travestito sotto altre forme.In occasione del decennale della morte di Cavalcaselle 'cio+nel 1907(, Venturi racconter% dell"episodio di un cicerone chesi era offerto a Cavalcaselle, il quale )mostr, la testa maesto$sa per la gran barba bianca dicendo: Guardami, io sono PadreEterno?* 'A. VENTURI, Gian Battista Cavalcaselle, Legnago1908, p. 15(. L"elemento che colpisce + la lettura offerta daVenturi di un Cavalcaselle molto anziano, ormai completa$mente fuori dai giochi: un ritratto in cui si sta rispecchiandolo stesso Venturi, mentre sta stendendo le Memorie autobio$grafiche. Il reale recupero di Cavalcaselle arriver% con le generazionisuccessive: sar% Roberto Longhi il primo ad interpretarlo inmodo diverso. Potremmo datare ad annum il movimento dipensiero di Longhi su di lui. Se prendiamo un testo centralecome le Cose Bresciane del Cinquecento del 1917 'ora in Scritti gio$vanili 1912 $ 1922, I, Firenze 1961, pp. 327$343(, verifichiamoche Longhi non ha ancora deciso con chi schierarsi: di frontealle meravigliose ante d"organo di Lovere, non sa da che partestare. I suoi occhi gli dicono che le opere sono di Romanino

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'Cavalcaselle le aveva attribuite correttamente a Moretto, maGiovanni Morelli le aveva date a Romanino(. / in evidentedifficolt%, poich. non ha ancora maturato un giudizio sicurosull"opera storiografica di Morelli e su quella di Cavalcaselle.Morelli + per noi una grande personalit% dell"Ottocento, dicerto un grande antagonista di Cavalcaselle. / stato scrittoche fino a un certo punto la storia dell"arte in Italia + quellascritta da Cavalcaselle, da un certo momento in avanti + quel$la scritta da Morelli. Non credo sia vero: la figura di Morelli siimpone in un clima di positivismo imperante. Egli aveva elet$to, o meglio trasformato, quelle che erano le consuetudinidella pratica del conoscitore in regole, in leggi. Morelli scrivea partire dal 1874, quindi in un"epoca in cui tutte le maggioriopere di Cavalcaselle sono gi% in circolazione. Cavalcaselleelabora una storia della pittura in Italia, Morelli, al contrario,glossa la storia di Cavalcaselle. La differenza + anche lettera$ria: gli scritti di Morelli sono penetrati da lampi di intelligen$za, da fattori di intuizione che vengono propagati nel testocome grandi colpi di teatro. Si risente la facilit% con cui Morel$li corregge un"attribuzione altrui, intervenendo per, su episo$di isolati. La figura di Morelli ci serve per capire alcuni trave$stimenti di Longhi, perch. dietro la maschera di Morelli c"+ lospettro di Bernard Berenson, mentre dietro la maschera diCavalcaselle c"+ l"ombra cinese dello stesso Longhi. Da uncerto punto in avanti Longhi sta molto chiaramente dallaparte di Cavalcaselle. A partire dalla met% degli anni "20 questo fenomeno si chiari$sce progressivamente nella testa di Longhi: + dal momento incui ha acquisito consapevolezza di essere un conoscitore cheadotta a modello la figura di Cavalcaselle. Tale cambio dipelle avviene alla fine di un lungo viaggio europeo, e si misu$ra su un testo che ha quasi il valore di un manifesto, le Preci$sioni nella Galleria Borghese 'una serie di articoli usciti su !VitaArtistica" nel 1926$1927, raccolti in volume nel 1928(. / uno

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scritto in cui Longhi si misura con l"operazione che moltianni prima aveva tentato Morelli. Nel corso del tempo, poi,la verifica, il controllo delle opere di Cavalcaselle lo porta amutare e a mantenere intatto un giudizio di profondo rispet$to nei suoi confronti, tanto che nel corso degli anni verr%definito da Longhi: )Vecchio rabdomante della storia dell"ar$te italiana* 'Quesiti caravaggeschi '1929(, ora in -Me Pinxit! e Que$siti caravaggeschi 1928$1934, IV, Firenze 1968, p. 108(, )Il mag$gior storico dell"arte del secolo scorso* 'La pittura del Trecentonell !Italia Settentrionale '1934$1935(, ora in Lavori in Valpadanadal Trecento al primo Cinquecento 1934$1964, VI, Firenze 1973, p.48(, )Principe dei conoscitori italiani* 'Aspetti dell !antica artelombarda '1958(, ora in Lavori in Valpadana dal Trecento al primoCinquecento 1934$1964, VI, Firenze 1973, p. 234(, )Il primogrande conoscitore dell"antica pittura italiana* 'Apertura suitrecentisti umbri '1966(, ora in -Giudizio sul Duecento! e Ricerchesul Trecento nell !Italia centrale 1939$1970, VII, Firenze 1974, p.149(. Si faccia caso che in un solo episodio Cavalcaselle +definito storico dell"arte tout court.Merita una lettura distesa un passo dalla Fortuna storica di Pierodella Francesca del 1927 'ora in Piero della Francesca 1927 conaggiunte fino al 1962, III, Firenze 1963, pp. 134$135(:

D"altro canto il grande conoscitore G.B. Cavalcaselle, al qualesiam soliti a dire non sia mancato che un corso regolare distudi classici per riescire il pi& grande storico dell"arte del$l"Ottocento, nella sua fondamentale Storia della pittura in Ita$lia, pubblicata prima in inglese nel 1864, poi in tedesco dal "69al "76 e, finalmente, in italiano dal 1886 al 1900, tratta del$l"opera di Piero con ben altre certezze da quelle comuni aipoveri filologi e amatori di quel tempo.E s"intende che nessuno dovr% chiedere al Cavalcaselle moltodi pi& di quella sua sicurezza di conoscitore, per esempio, lacapacit% di dare del grande maestro di Borgo un"interpreta$zione nuova. In questo campo della critica i suoi dettamisono, per lo pi&, quelli delle ultime falangi dell"accademismo

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0progressivo1 del Settecento, ancora fiorenti e annidati negliIstituti di Belle Arti italiane de" suoi tempi, con appena unqualche sentore dei motivi romantici e alquanto pi& dellespiegazioni naturalistiche avanzate dai tedeschi.Un"incertezza circa il giudizio definitivo da recare sull"artistaera dunque inevitabile; e, dopo aver dato a Piero pi& e pi&volte la lode di eccellenza per questo o quel riguardo, egli par$rebbe concludere che 0manc, in lui per altro la qualit% essen$ziale per un artista, qual + quella della scelta delle forme, peresser tra i pi& eccellenti1. Ma, ad onta di queste oscillazioni,quanto preziosi, anche per la valutazione estetica di Piero conil Van Eyck e con l"Alberti; i frequenti confronti con PaoloUccello; quelli con l"arte greca arcaica e con le parti pi& pitto$riche delle 0Stanze1; le osservazioni sul modo tenuto da Pieronell"applicare la prospettiva alla forma umana, nel trattar laluce etc. Sarebbe poi troppo lungo riferire qui tutti i meritidel Cavalcaselle nella ricostruzione filologica dell"opera diPiero. Se anche egli non giunge sempre a risultati accettabilidi cronologia, come quando propone troppo tardi, a nostroparere, la !Flagellazione" e il !Battesimo", + certo che il suocatalogo pu, ancor oggi servire di base per la considerazionedell"artista. Egli + il primo che riassorba decisamente le attri$buzioni a Fra Carnevale nel corpus di Piero ed + altrettantosevero nell"escludere dall"indice del maestro opere come la!Madonna Villamarina", quella di Oxford, i ritratti femminilidel Museo Poldi, di Londra, di Firenze etc. Quasi ogni con$troversia d"attribuzione trova in lui un savio chiarimento; ilaterali del !Battesimo" e l"!Assunzione" dei serviti ritornano alVecchietta e a Matteo di Giovanni; l"!Assunzione" di SantaChiara a Francesco da Castello, l"!Incoronazione della Vergi$ne" in Citt% di Castello alla bottega del Ghirlandaio, etc., etc.

Longhi in sostanza registra una carenza culturale di Cavalca$selle, che gi% in altri suoi scritti aveva messo in evidenza: peresempio nell"Officina Ferrarese '1934( ricorda come i limiti diformazione l"avrebbero condizionato nella comprensionedegli eccentrici. Per quanto attiene poi l"opera di Piero, d%forti meriti a Cavalcaselle sia sul piano interpretativo sia diricostruzione filologica. Longhi tiene a sottolineare i metodi

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interpretativi perch. li far% propri 'i rapporti di Piero con VanEyck, quelli con Paolo Uccello, le osservazioni con le parti pi&pittoriche delle Stanze, i confronti con l"arte greca arcaica(.La terza figura da considerare, che ci porta molto pi& vicini ainostri anni, + quella di Carlo Ludovico Ragghianti, il quale haforse meriti anche maggiori, riguardo la ricezione dell"operadi Cavalcaselle, sia rispetto a Venturi che a Longhi: + il primo,comunque, ad avere l"occasione di mettere direttamente lemani sui manoscritti cavalcaselliani. L"avvicinamento a Caval$caselle da parte di Ragghianti avviene grazie a due movimen$ti non simultanei. Il primo affonda le sue radici nella sua for$mazione politica: Ragghianti nasce nel 1910 a Lucca 'unagenerazione successiva a quella di Longhi, che + nato nel1890(; il padre + un antifascista. Giovanissimo Ragghiantiaveva fatto conoscenza con le idee mazziniane e aveva letto iclassici del socialismo. All"et% di diciassette anni viene aggre$dito e picchiato da una squadra di fascisti, da l- la decisionedella famiglia di inviarlo a Firenze, dove entrer% in contattocon Matteo Marangoni, col quale si laureer% nel 1932. Una pos$sibilit% di avvicinamento alla figura storica di Cavalcasellepoteva scaturire, nella mente di Ragghianti, anche nel recupe$ro della sua attivit% patriottica. Data la posizione antifascista di Raggianti qualsiasi aspirazio$ne di un incarico pubblico non potr% aver seguito. Questo lomette in gravi condizioni di sopravvivenza economica. Solograzie all"intervento di Giovanni Gentile verr% chiamato aprendere parte alla catalogazione del patrimonio artistico ita$liano 'come Cavalcaselle e Venturi prima di lui( e inviato aRovigo e a Bassano, durante il biennio 1937$1938, periodo incui frequenta gli uffici della Soprintendenza di Venezia e conessi le carte di Cavalcaselle 'all"epoca l- depositate e utilizzatestrumentalmente dagli ispettori per lo studio e il controllo delpatrimonio del territorio(.Il secondo movimento + quello che attira un integralista cro$

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ciano come Ragghianti verso il mondo dei conoscitori e, inparticolare, del maggior conoscitore allora vivente: cio+ Lon$ghi. Il passo a ritroso da Longhi a Cavalcaselle rientrava inquesto aspetto volontaristico, volto a impossessarsi dei testi edei ferri del mestiere del conoscitore. Il saggio dove sono riper$corse vita e opere di Cavalcaselle + stato scritto da Ragghianti nel1942, ma pubblicato solo nel 1946.Sicuramente ( uno dei testi che mi sentirei, da lettore immediato diquel tempo, di suggerire anche ai giovani di oggi. . il testo scritto daun uomo costretto al carcere e che, in assenza di libri, ricostruisce amemoria un Profilo della critica d"arte in Italia )qui citato nell !edi$zione fiorentina del 1973, rispettivamente alle pp. 8$9 e 24$27*. Si senteuna eccezionale tensione intellettuale. Sembra un testo scritto in assen$za della vita, quasi fosse l !ultimo pensiero di un uomo che pensa di nonuscire vivo dal luogo in cui ( stato rinchiuso.

Dovrei spendere lunghe pagine se volessi qui descrivere ci, cheha significato per la mia vita interiore l"aver potuto riprendereun pi& profondo possesso di me stesso col ricondurre alla per$fetta presenza nel mio spirito tanta parte della mia vita # nonmemoria soltanto, ma anche giudizio # che restava latente, o siera ormai ridotta ai margini della coscienza, quasi cancellata.I giorni, adoperati in quel modo, sono lunghi, fortunatamentelunghi, e si pu, far molto. In virt& della presunta punizione chemi si infliggeva, ne passai in questo modo, liberamente, ben pi&di cento almeno 'negli altri non potei evitar di subire gli inci$denti che portava seco un simile caso(, e ne sento ancora i frut$ti benefici. Dovrei quindi sciogliere un meritato inno di grazieal carcere delle Murate.Per gente di cultura come noi, la privazione del leggere e delloscrivere # in un luogo dove sinanco i pi& opachi ladri e truffato$ri diventano, oltrech. giurisperiti, pi& o meno letterati # eraforse, anzi senza forse, la pi& penosa a superare.A lungo andare, la !Gazzetta dello Sport", egregio ma unico gior$nale ironicamente concesso ai detenuti politici, non bastava allafame del leggere. La biblioteca carceraria ci era vietata, durantel"istruttoria, allo scopo di inasprire le nostre condizioni: e

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comunque, quando ci fu consentito di aver libri, nella cesta set$timanale portata in cella non era dato trovare, dentro le bisun$te legature, altro che libercoli di divozione, romanzacci trivialidi ottant"anni prima, un"inesauribile letteratura di cappa espada, e una colluvie di scritture fascistiche obbligatoriamenteacquistate e distribuite. Ricordo ancora la caccia ansiosa chedemmo tutti a un volume spaiato e incompleto della rivistainformativa e antologica !Minerva", mi pare del 1918$19. Fu unalettura prelibata e gelosa. Ci fu chi riusc-, con machiavellicamanovra, a strappare il volume due volte; e ne men, giusto vanto.

Questo per precisare le condizioni in cui era nato quel testo. Venendopoi specificamente a parlare di Cavalcaselle:

Tarda fama e rispetto adeguato ebbe tra noi anche il massimolavoro di storiografia artistica italiana: la Storia della Pittura inItalia del Cavalcaselle. Sulla quale occorrer% diffondersi unpoco, per la sua straordinaria qualit%.Finch. non sia stata eseguita una edizione, o almeno una rico$gnizione critica intelligente e completa del vastissimo mate$riale di appunti e note manoscritte lasciate dal Cavalcaselle 'eappare veramente strano che nessun giovane studioso abbiamai intrapreso tale auspicabilissimo e meritorio lavoro(, lasua opera non + separabile dal complemento, anzi dalla stesu$ra del mediocre giornalista ed amatore inglese Crowe.Il confronto della edizione italiana posteriore 'apparve fra il1896 e il 1908( con quella inglese originaria non presenta, dalpunto di vista dell"impostazione, delle direttive e dei criteristruttivi e connettivi di lavoro, sensibili divergenze: a partenuovi contributi, correzioni, integrazioni e simili. Segno pro$babile che il Cavalcaselle non aveva obbiezioni sostanziali dafare all"elaborazione del Crowe, quanto a criteri storiograficied estetici. Questi del resto eran quelli diffusi nel tempo, e dipi& comune accettazione, fondandosi sul progresso o perfe$zionamento graduale dell"arte, il )rinascimento*, l"imitazionenaturale, la teoria degli )affetti* o sentimenti espressi nellefigure, i c%noni essenziali come composizione, bellezza ogget$tiva, verosimiglianza e cos- via.Che il Crowe non fosse una gran mente, neanche al suo

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tempo, nessun dubbio: appunto un abile riduttore ed esposi$tore, privo di qualsiasi iniziativa ed originalit% culturale. Ilsignificato storiografico della Storia 'composta fra il 1864 e il1871( + da questo punto di vista, per ci,, pochissimo conside$revole, per non dire nullo affatto, e si legge oggi per questaparte con completa indifferenza e senza frutto.Vero + che il Cavalcaselle, la cui vita avventurosa + ben nota'come Thor.$Burger, fu un attivo patriota(, non sarebbe statoin grado, da quanto sappiamo e possiamo constatare, di sosti$tuire di suo un ripensamento personale all"elaborazione passi$va data al suo materiale da Crowe. Uomo di poche lettere, diformazione e di patrimonio culturale del tutto scarsi 'spessousa scrivere i suoi appunti in dialetto veneto(, il Cavalcaselle,che s"era da giovane indirizzato alla pittura, esaur- la propriaattivit% in un incessante vedere, in un vedere non filosofico omaturamente conscio, ma piuttosto raffinatamente sensorio.Poverissimo, percorse spesso a piedi quasi tutta l"Europa,Musei, Gallerie pubbliche e private, Chiese, analizzandodipinti stranieri 'fiamminghi, olandesi, spagnoli, francesi etedeschi( e italiani dal sec. XIII al pieno Cinquecento, e accu$mulando un"esperienza diretta di opere d"arte veramente for$midabile, e sinora forse mai eguagliata. Nella completa man$canza di mezzi ausiliari, come le fotografie, il Cavalcaselle siserv- di una memoria visiva e associativa senz"altro ecceziona$le, sussidiandola con schizzi e disegni 'copiosamente annotatiper i colori, per le caratteristiche di tecnica o di ductus, perogni circostanza di fattura o di restauro che gli sembrasse dirilievo(, fatti di sua mano ed eseguiti con rara fedelt% e vigore,tantoch. spesso costituiscono una trascrizione critica, ed acu$tissima, degli originali. Migliaia e migliaia di opere, centinaiae centinaia di artisti furono considerati dal Cavalcaselle contale pervicace e sottile attenzione, con tale incisiva comple$tezza analitica: che tutt"ora stupiscono. Ma questo lungo e complesso lavoro, neppur tutto consegna$to ai numerosi e stipati volumi, non deve esser consideratosoltanto alla stregua della sua quantit% ineguagliata, della suasolerzia, e dell"assoluta dedizione che richiese al suo autore.Tanto varrebbe a giustificare anche le industriosissime ed inu$tili )Memorie* di Pickwick; ma qui ben diverso + il caso. A

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mio vedere, l"attivit% di Cavalcaselle, con tutti i suoi limitievidenti, non manca di un robusto valore costruttivo, a saper$lo sceverare. Generalmente i suoi lavori sono stati consultatie vengono consultati ancor oggi da specialisti, specialistica$mente: vale a dire che in quell"esercizio, ancor oggi tanto col$tivato, di conoscitori e )attribuzionisti*, le sue singolari opi$nioni, i suoi battesimi, vengono citati, riscontrati e discussi.N. si tratta sempre di quella sorta di )attribuzioni* empiri$che, raggiunte estrinsecamente e non giustificate, se non coni vecchi procedimenti di esterno confronto antiquario. Ora,non si vuole esaltare fuor di misura l"opera del Cavalcaselle:ma ci sembra necessario ristabilire che essa contiene valoriben pi& positivi, anche se spesso si esige da parte nostra uncompletamento o un inveramento di essi.Prescindendo, come si + detto, dalla tessitura del Crowe, leparti pi& originali e significative della Storia del Cavalcasellesono quelle relative all"esame tecnico$figurativo delle opere,ai raggruppamenti e alle attribuzioni, ai nuovi scaglionamen$ti, alle rettifiche cronologiche e simili. Chi legga attentamen$te certe pagine 'che non posso citare qui per disteso(, in cui sipersegue minutamente e con una sensibilit% capillare l"appa$renza stilistica delle opere, la loro )maniera*, si accorger% chenon si tratta di un esame del tutto estrinseco, e che, se si restaal di fuori della personalit% dell"artista 'in quanto intimit%creativa, o poesia, cio+(, si riesce a delimitare spesso con lamassima nitidezza di contorni la sua originalit#, i suoi caratte$ri distintivi ed univoci. / sulla base di questa delicata e preci$sa identificazione dei modi pittorici che il Cavalcaselle fondale sue attribuzioni, le quali spesso ancor oggi meraviglianoper la loro giustezza, specie quando vi si ritorna con mezzicritici intrinsecamente pi& scaltriti ed affinati, e dopo tantoulteriore lavoro di chiarimento e di scoperta.

Lo stesso Ragghianti pubblicher% nel 1952 un articolo mono$grafico sulla rivista !Selearte" 'periodico di grande diffusionefinanziato da Adriano Olivetti( intitolato Come lavorava un cri$tico dell !Ottocento 'a. I, n. 2, settembre$ottobre 1952, pp. 3$11(. /

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la prima volta, dalla morte di Cavalcaselle, che i suoi mano$scritti vengono esaminati e considerati come nuova fonte diconoscenza immediata.

L! officina Crowe$Cavalcaselle

I manoscritti di Giovan Battista Cavalcaselle si conservanopresso la Biblioteca Marciana di Venezia. Dietro consiglio diGiulio Cantalamessa la vedova di Cavalcaselle, Angela Rovea,don, all"istituzione veneziana le carte e i libri del marito nel1904. Cinque anni dopo i manoscritti vennero depositatipresso la Soprintendenza, per tornare infine alla Marciana nel1945. Questo fondo si integra con quello di Joseph ArcherCrowe conservato al Victoria and Albert Museum di Londra. / un episodio di crisi quello che ci permette di entrare nel$l"officina di Crowe$Cavalcaselle. Nel loro progetto originarionon avrebbe dovuto esserci nessuna cesura tra l"edizione dellaNew History e quella della History of Painting in North Italy. Permotivi strettamente editoriali l"opera, nata unitaria, ha pro$dotto una costola. Sappiamo per certo che durante la preparazione degli Early Fle$mish Painters Cavalcaselle risiedeva a Londra. Per la stesura dellaNew History of Painting in Italy soggiorner% a Lipsia, dove Crowesvolgeva funzioni diplomatiche 'gennaio$aprile 1862; luglio 1863;febbraio$aprile 1865; dicembre 1866$aprile 1867(. Nel 1867 siregistra il momento di crisi, determinato dall"assunzione daparte di Cavalcaselle dell"incarico di ispettore presso il MuseoNazionale del Bargello a Firenze. Questo incarico lo allontanada Crowe: Cavalcaselle non avr% pi& modo di spostarsi dall"Ita$lia, se non in casi episodici. Da questo punto in avanti possedia$mo un"opera scritta solo di suo pugno.Nel momento in cui viene meno la collaborazione gomito a gomito frai due amici, si rende necessario un altro modo di procedere. Se in un

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primo tempo i taccuini di viaggio di Cavalcaselle servivano a Croweper stendere la sua storia )Cavalcaselle forniva i materiali di letturadelle opere che Crowe avrebbe ricucito in un impianto storiografico*,in un secondo tempo questa possibilit# di lavoro viene meno. Si deter$mina allora la necessit#, per continuare il sodalizio, che sia il medesi$mo Cavalcaselle a stendere un saggio storico, successivamente riela$borato da Crowe in vista dell !edizione. La stesura di Cavalcaselle )in servizio del Crowe* si legge come unanarrazione aperta al dialogo, non si contano le indicazioni e le racco$mandazioni indirizzate all !amico, come %vedete se&, %controllate se& etc.La minuta cavalcaselliana ha, a tratti, un andamento epistola$re. Nel capitolo dedicato a Bramante e Bramantino, ad esem$pio, si legge 'c. 506e.a(: )Caro mio ho veduto qualche disegnodato a Bramante ma non ne parlo per non confondere la cosa.Teniamoci cos- sulle generali*. Per verificare quale sia il procedimento che porta Cavalcasel$le a tradurre gli appunti dei taccuini in una prima stesura,infine ridotta o accresciuta da Crowe nel testo a stampa, uncaso esemplare + rappresentato dalla Crocifissione di Bra$mantino ora a Brera. Il disegno e gli appunti di Cavalcasellenon sono datati, ma si possono collocare nel corso del setti$mo decennio dell"Ottocento, in anni successivi al 1861, perio$do in cui la tela di Brera venne ritirata dal deposito esternopresso la chiesa di Villincino. Nella parte alta del foglio Cavalcaselle registra la seguentenota 'Cod. Marc. It. IV, 2032 '=12273(, fasc. XVI(: )Colorliquido trattato di decorazione alla prima e largamente / tuttocalcolo / carne giallastra, carni da malato / modo di dar la lucemolto sfumato*. Sul lato destro del foglio scrive: )Luci ombredecise / morbidezza / carne biggio / abiti, toni interi* 'TAV. 9(.Vicino alle vesti e agli edifici campiti nel paesaggio vengonoregistrati i loro colori. Poi sono individuati alcuni aspetti checolpiscono il giudizio di Cavalcaselle: la testa di Cristo + defi$nita )meschina*; la Maddalena ai piedi della croce + detta

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)gentile*. Infine qualche tratto di stile viene tradotto stabilen$do improvvise relazioni con autori e opere: la testa del cattivoladrone richiama alla mente )Leonardo*; sulla Maria chesostiene la Vergine + scritto )Layard*, con riferimento all"Ado$razione dei Magi di Bramantino gi% in collezione Layard aVenezia, ora alla National Gallery di Londra.Ora passiamo alla minuta, tenendo in mente gli snodi princi$pali delle note appena lette 'cc. 557$560(:

Un quadro che dal paese di Villincino fu trasportato a Breraed ora vedesi in un magazino di quella galleria. Il soggettoprendetelo dal qui unito disegno 'la crocifissione(. Eccovi lemie note. Color con pochissimo corpo, liquido. Trattato inmodo facile e fatto in fretta. Sente del modo di decorazione.Fatto alla prima e largamente, a larghe masse e prontamente,come se avesse lavorato a fresco. Colore della carne giallastrocon ombre che tendono al biggiastro al tristo # cos- + l"intona$zione del quadro. I toni dei colori delle vesti decisi. La luce,gli viene da un lato mettendo cos- le figure, e tutto ci, che vi+ dipinto, in mezza ombra, e qui la pittura manca di massadecisa e di scuri. Nel trattamento, nella tecnica esecuzione,come in tutto ricorda il principio ed il modo sopra notato chedal quadro di S. Angelo 'il primo sopra ricordato( che vienesuccessivamente svolgendosi nelle altre opere fino a qui. Cos-nel fondo abbiamo quel carattere sopra notato, tutto propriodi questi quadri, come si not, fino a principio nel quadro a S.Angelo. La distribuzione generale geometricamente parlando+ buona, tutto vedesi bilanciato, sente in ci, dell"arte di Pierdella Francesca, ed il carattere delle figure e le movenze lororicordano pur anco Leonardo da Vinci. Vedesi molto calcolo,unito ad una esecuzione che sente della decorativa, prontaspontanea ma un poco strapazzata. Nel tutto vi + del rilascia$to e dell"abandonato sia nel disegno, nelle estremit%, e pi& ditutto nelle pieghe, le quali nel partito sono buone, ma neldetaglio sono tirate via in fretta e trascurate, ma un"arte chericorda la moderna arte di Leonardo.

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C"+ poi un"aggiunta 'c. 560(: )L" angelo inginocchiato al latodestro del Cristo ha gli stessi caratteri di quello nel quadro aS. Sebastiano* 'intendendo il Martirio di San Sebastiano diVincenzo Foppa ora al Castello Sforzesco, da Cavalcaselle cre$duto un"opera di Bramante(.Questo + il brano che arriva sul tavolo di Crowe, che lo tra$durr% e lo ridurr% drasticamente, dandogli una posizione,all"interno dell"economia della vita di Bramante e Bramanti$no minima 'solo una nota a pi+ di pagina: ed. 1871, II, p. 30(:

Milano, Brera. Depot; from the church of Villincino. Canvaswith figures of life size. In the middle, the crucified Saviourwith the Magdalen grasping the foot of the cross. Betweenthe two thieves an angel kneels on a cloud to the left. A fiendkneels similarly to the right of the Saviour. In the foreground,the Virgin swooning in the arms of the Maries, the Evange$list, and the other figures. The colours are very thin and hasti$ly put in with grey shadows, and deep vestment tints. Thefigures half in shade # the distribution geometrically good;the masks and forms derived from the Leonardesque school #a clever picture of rapid decorative execution, with sketchyneglected drawing.

/ un caso in cui Crowe interviene con equilibrio e con manoleggera, rispettando e conservando le principali considera$zioni stilistiche del conoscitore.Vediamo ora un episodio diverso, pi& articolato e complesso.Partendo dallo studio delle opere credute di BramantinoCavalcaselle si sforza di dedurre, in generale, i caratteri dellascuola milanese, individuando nell"uso del colore e nell"im$piego della luce radente due costanti stilistiche che informa$no i suoi principali protagonisti. Da queste acute osservazio$ni Crowe non sar% in grado di trarre dei nessi interpretativi,esse rimarranno sparpagliate nei passi corrispondenti alledescrizioni delle singole opere. Se ne possono trarre alcuni

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esempi di chiarimento. Alle cc. 465$466 della minuta si legge:

Ci, che + caratteristica dei pittori di questa categoria in Mila$no si + il colorito, il quale ha corpo ed + di tinta spessa, grassae cruda, e di tinta non biggia, olivastra e bassa e cupa di tono.Fisonomia questa dei pittori della scuola di Milano.

Riguardo alla Pala Lampugnani del Louvre, oggi unanimemen$te data a Bernardo Zenale 'c. 474(, scrive:

Il colore bench+ meno difettoso pure + sempre crudo duro e ditono biggiastro scuro$tetro; vedesi quel modo di dare la luce eriflessare le parti.

Sull"affresco di Bramantino all"Ambrosiana 'cc. 484$485(, pro$veniente dalla chiesa milanese del Santo Sepolcro, trae leseguenti conclusioni:

Abbiamo un"altra caratteristica, pure sopra notata nei quadri aS. Angelo, ed a Parigi e che vedremmo in altre opere, cio+ chela pittura + rischiarata di modo che la massa principale + quel$la della mezza tinta e delle ombre; la luce + ristretta e gli vienedi fianco ed anco talvolta in modo tagliente, cavando il rilievoe l"effetto col mezzo di riflessi portati # per esempio entro lamassa degli scuri nelle parti sporgenti # che sarebbero la partedel cranio che sporgie in fuori sopra l"occhio 'ecco il profillo( ecos- # quella del naso sopra il labro; il labro superiore; la partesotto il labro inferiore; il sotto gola et. ec. producendo per con$seguenza un effetto contrario nelle parti opposte # per esem$pio se resta illuminato 2dal sotto in s&3 il labro superiore, neviene che il labro inferiore + in ombra # e cos- via via.

A proprosito del Martirio di San Sebastiano di VincenzoFoppa 'cc. 489$490(, da Cavalcaselle creduto di Bramante:

Le pieghe sono spesse ed angolari al modo detto, la massa della

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luce e dell"ombra al modo che + stato indicato # cio+ la luceviene di traverso e quasi alla sfugita et radente, per cui fa uneffetto tagliente, ed + ristretta, mentre la massa principale +quella della mezza tinta colle ombre. Per cui il passaggio dallaluce alla mezza tinta + marcato e rissoluto e produce una lineala quale girando sul corpo nudo serve a rendere le forme, odajuta all"effetto del rilievo e della forma. Cos- abbiamo quel$l"effetto o giuoco di riflessi sopra notato.

L" intera serie di riflessioni sulle caratteristiche della pitturalombarda non far% accendere nessuna lampadina nella testa diCrowe. L"attacco del capitolo sui milanesi + tutto farina delsuo sacco 'ed. 1871, II, p. 1(:

In nessuna delle pagine del manoscritto cavalcaselliano trove$rete un passo cos- articolato. Crowe introduce bruscamente ilnome di Mantegna, come capofila della scuola lombarda, trat$to da alcuni circostanziati ragionamenti di Cavalcaselle sualcune opere di Vincenzo Foppa.

That travellers should invariably, and almost exclusively, con$nect Milan with the names of Bramante and da Vinci is due tothe lustre wich these great artists shed on the Milanese scho$ol. During the fifteenth century Florentine taste was partiallyintroduced into Lombard edifices by Michelozzo and Filare$te, but the understructure of Lombard architecture was nor$thern; and the master universally acknowledged by painterswas Mantegna. It was under Mantegna that Vincenzo Foppa #the oldest craftsman of any repute in Milan # was formed. Itis to the influence of Mantegna that we owe the early worksof Suardi, Butinone, Zenale, and Civerchio; but when themore attractive art of Umbria and Florence was carried toMilan at the close of the century, the Mantegnesque periodcame abruptly to an end; those who clung to the Paduan man$ner lost their market, and success attended only those whoconsented to follow the lesson of Bramante and Leonardo.

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Cavalcaselle non azzarda mai una formula interpretativa gene$rale, si limita, nel caso specifico, a discutere i Tre Crocifissi e ilSan Gerolamo dell"Accademia Carrara di Bergamo, letti inchiave squarcionesca, e il successivo Martirio di San Sebastia$no di Brera, interpretato come chiara testimonianza di unviaggio padovano di Foppa, un riflesso delle pareti della Cap$pella Ovetari agli Eremitani. Per noi oggi + pi& agevole sosti$tuire il nome di Mantegna prima con quello di Jacopo Bellini'per i Tre Crocifissi( e poi con quello di Bramante 'per il Mar$tirio di San Sebastiano(, mentre Cavalcaselle continua a muo$versi su un terreno scivoloso e infido, soprattutto quando arri$va a confrontare, come fosse una prova del nove dei suoi ragio$namenti, i due martirii di San Sebastiano di Foppa, quello diBrera e quello del Castello 'creduto per, di Bramante(:

Il castello interpretativo + quasi esclusivamente frutto dellavoro chimico di Crowe, che interviene nella traduzioneattraverso sostanziali riduzioni del testo. Molte volte non + ingrado di cogliere gli aspetti originali della lettura offerta daCavalcaselle, e questo + probabilmente il limite pi& evidentedella loro collaborazione. Il nostro esame della minuta caval$caselliana deve essere dunque molto attento. Penso ad esem$pio all"associazione, formulata sotto il nome di Bramantino,della Pala Lampugnani del Louvre e di un affresco monocro$mo visto nel chiostro di Santa Maria delle Grazie a Milano.

Se si confronta questo fresco del martirio di S. Sebastiano col$l"altro dello stesso soggetto e che vedesi nella chiesa di SanSebastiano qui a Milano pure, sopra notato nel capitolo ove siparl, delle opere del Bramantino, abbiamo questa differenza,che col% nella chiesa di Sebastiano vedesi qualit% sia nel com$porre, come nel rimanente che mostra un carattere, come la siindic,, che tiene all"umbro$fiorentino, mentre qui nel fresco aBrera del Foppa abbiamo l"arte sulla via Mantegnesca.

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Per Cavalcaselle entrambe le opere sono di Bramantino, men$tre oggi non abbiamo nessun dubbio a riconoscere in Zenale'poco oltre il 1510( l"autore del trittico del Louvre. Al contra$rio del celebre dipinto parigino l"affresco milanese + rimasto aciondolare nel limbo dell"anonimato. Malgrado le non buonecondizioni conservative dell"affresco, mi pare non sia difficiledargli una casa sicura sempre all"interno del catalogo di Zena$le, intorno a quella stessa data 'p.35, figg. 1$2(Quest"ultimo esempio serviva solo a richiamarci alla memoriaun monito di Giovanni Romano, formulato un quarto di seco$lo fa a proposito di Roberto Longhi 'Il Cinquecento di RobertoLonghi. Eccentrici, classicismo precoce, %maniera& '1980(, ora in Sto$rie dell !arte. Toesca, Longhi, Wittkower, Previtali, Roma 1998, p.27(, e che pu, benissimo essere utile anche per Cavalcaselle:

Le forme dell"arte non sono ai nostri occhi cos- trasparenti eunivoche come apparivano ai suoi, per accanita disciplina, peraggressiva curiosit%, per ampiezza di registrazioni visive; oggisi direbbe per paziente microanalisi.

La filologia d !autore applicata a un non autore

Fino ad ora abbiamo illustrato le varie tipologie di materiali su cui sidovr# basare un!edizione degli scritti di Cavalcaselle inerenti laHistory of Painting in North Italy: i taccuini e una redazionedella History precedente agli interventi redazionali )e alla traduzio$ne* operati da Crowe. Si ( gi# accennato ai limiti di scrittura di Cavalcaselle. Quando ci tro$veremo di fronte a una sua pagina manoscritta torturata da correzio$ni e cassature, o intervallata da parentesi quadre che isolano dei seg$menti di testo etc., siamo in presenza di imperizie espressive di Caval$caselle. Questi in prima battuta scrive in un certo modo e in un secon$do tempo si corregge. Nel caso delle cassature il problema merita unsupplemento di riflessione: poich, in alcuni casi esse riguardano intui$

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zioni che l !autore decide di abbandonare o di non approfondire. Quidobbiamo operare una distinzione: non siamo di fronte al testo di unletterato, poniamo di un Longhi che quando interviene sui propri testipu" sostituire un!espressione con un!altra ancora pi' centrata. In uncaso abbiamo un!imperizia, nell !altro una suprema perizia che tendesempre pi' ad una precisazione che meglio definisca l !oggetto che stadescrivendo. Che senso avrebbe, allora, registrare nella trascrizione lecorrezioni di Cavalcaselle? Nessuno. Le correzioni di tipo linguistico)non oso dire stilistico* nella nostra trascrizione non andranno regi$strate: non siamo in presenza di varianti, ma solo di tentativi di per$fezionamento di un testo privo di qualsiasi qualit# letteraria. Esisto$no per" anche dei casi in cui nella cassatura Cavalcaselle aveva inse$rito un!intuizione che merita di essere recuperata e messa in valore.Un esempio + tratto dal discorso sui caratteri generali dellascuola milanese. Secondo Cavalcaselle una specificit% dellascuola + rappresentata dall"uso dal colorito. Perci, scrive 'c.466(: )Fisonomia questa dei pittori della scuola di Milano,>che vengono in continuazione, come per esempio lovedremmo anco nello stesso Zenale, e perfino nello stessoGian Pedrino seguace di Leonardo / seguace del Leonardo /seguace anco del Leonardo<*. La cassatura avviene in tempidiversi: prima viene soppresso )e perfino nello stesso GianPedrino seguace di Leonardo / 'con la variante( seguace delLeonardo* mentre sopravvive temporaneamente )Zenaleseguace anco del Leonardo*, infine l"intero periodo vieneabolito. Questo + un episodio che va in una direzione diversarispetto alla correzione stilistica o linguistica, + una correzio$ne legata a un dettaglio specifico, a un tema e a un contenutoche poi non ritorneranno pi& a galla nel testo di Cavalcaselle. Di fronte a cassature come queste, dunque, ( buona cosa registrare inapparato anche i periodi che sono stati eliminati, perch, contengonoun!allusione, un confronto, un rimando che Cavalcaselle al momento nonmantiene ma che potrebbe in qualche modo essere ancora valido per lostorico dell!arte. Non ci interessa in alcun modo che il Cavalcaselle scri$

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va %di Leonardo& per correggerlo in %del Leonardo&, oppure che ritenti diriformulare la stessa espressione in due o tre modi diversi. Di fronte aimanoscritti di un illetterato la filologia d !autore depone le armi.Si affaccia il sospetto che il collega inglese abbia inserito neltesto delle parentesi quadre, volte a segnalare le parti ridon$danti e da tagliare. Si pu, prendere un caso in cui Cavalcasel$le sta parlando di una diversa caratteristica della scuola mila$nese, l"uso della luce radente 'c. 469(:

Se il colore delle carni oltre essere spesso; ha corpo ed + dipasta cruda e screpolato; di tono olivastro e basso e cupo 2fiso$nomia dei pittori Milanesi e fino un certo punto anco dellostesso Zenale seguace del Leonardo3. Abbiamo che le vestisono di tono locale forte deciso ed intero ma cupo e basso ditinta.

La parentesi quadra ( sovrapposta ad un trattino. Questa parentesipotrebbe essere stata introdotta dallo stesso Cavalcaselle, ma ci" (molto dubbio: ( pi' probabile che quando Crowe riceve il manoscrit$to inizi a farne una riduzione, e, currenti calamo, stabilisca lanuova lezione. Quando dovremo rappresentare la minuta, se questacontiene delle eliminazioni operate dal Crowe noi potremmo ovvia$mente registrarle, senza per" perdere il testo integrale di Cavalcaselle.Dell"edizione a stampa della History 'risalente al 1871( si cono$sce un esemplare che reca delle note marginali di mano delCrowe 'conservato presso la Fondazione Roberto Longhi aFirenze(. Ad un primo esame ci si + resi conto che questenote sono gi% state riassorbite nell"edizione curata e accre$sciuta da Tancred Borenius nel 1912. Nella maggior parte deicasi Crowe interviene esclusivamente con aggiornamentirelativi ai passaggi di propriet% delle opere o alla materialecorrezione di refusi di stampa. Il problema pi' grosso, per", non ( costituito dalla minuta fin qui esa$minata, le difficolt# maggiori sono poste dai taccuini, quei fogli rile$gati o sciolti ricchi di appunti e disegni che Cavalcaselle si portava

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dietro durante i suoi viaggi e le sue visite alle opere d !arte.Ho avuto il grande piacere di commentare per primo il taccuino cheGadda aveva in tasca durante la cattura di Caporetto e il suo succes$sivo internamento. Le prime pagine erano assolutamente illeggibiliperch, il sudore del corpo )avendo il taccuino avuto contatto direttocon la pelle del suo proprietario* aveva spanto l !inchiostro e quindicreato una zona di leggibilit# attutita. Anche i taccuini di Cavalcasel$le hanno una carica di sapore umano, quasi un sentore di corpo umano.Le pagine dei taccuini offrono dei casi estremi, magari accostati a casipi' semplici, dove le annotazioni non si aggrovigliano mescolandosiuna con l !altra. Come possiamo pubblicare un testo di questo genere?Una soluzione da me proposta, ma che va verificata nella sua possibi$lit# di attuazione, ( di riprodurre la pagina del taccuino cos/ come essa(, sovrapponendo alla pagina un lucido, in maniera tale da poter met$tere, in corrispondenza con le varie didascalie, un numero, magariseguendo un criterio di lettura da sinistra a destra, dall !alto in basso,dividendo mentalmente il taccuino in tre zone orizzontali. Nella pagi$na a fianco sar# fornita la trascrizione dei testi. Questa mi pare unasoluzione che consente di non snaturare le pagine del taccuino, ma diapprezzarle per quello che sono, nella loro accattivante irregolarit# eilleggibilit#, offrendo al contempo la possibilit# di interpretarle.

Nella pagina a fianco:FIG. 1: Bernardo Zenale, Circoncisione con i Santi Ambrogio, Caterinad"Alessandria, Baudolino, Gerolamo e il canonico Giacomo Lampugnani.Parigi, Mus.e du Louvre.FIG. 2: Bernardo Zenale, San Pietro Martire e Santa Caterina da Siena.Milano, Chiesa di Santa Maria delle Grazie, Chiostro della Sacrestia.

Trascrizione della conferenza riveduta dagli Autori.

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Bramantino secondo Cavalcaselle

Mi + stato chiesto di presentare Bramantino basandomi sullepagine di Cavalcaselle; non quelle dell"edizione a stampa, madella prima stesura manoscritta. Il compito + particolarmentecomplicato perch. Cavalcaselle parte disorientato sul proble$ma. Ha una fonte, Vasari, di cui si fida quasi ciecamente, mache + di per s. contraddittoria, e nessuno, nella seconda met%dell"Ottocento, + ancora riuscito a mettervi ordine: ci sonostate nuove scoperte documentarie, riconoscimenti di opereinedite, ma il chiarimento definitivo non + stato raggiunto e sicontinua a oscillare confusamente tra Bramante e Bramanti$no. / rivelatore il carattere dell"abbozzo di Cavalcaselle allaMarciana: sono pagine a volte intricate, convulse direi; Caval$caselle si ripete continuamente nel tentativo di esporremeglio, di chiarire le ambiguit% in cui si smarrisce, avendosempre la sensazione 'lo dice lui stesso( di non riuscire a far$cela perch. resta qualcosa di irrisolto. Meno sconnessa + laredazione rimaneggiata e tradotta da Crowe; questi attua inol$tre un"operazione che Cavalcaselle, nella minuta, non affrontavolentieri, preferendo delegarla al collega: intendo la verificadella bibliografia aggiornata e degli eventuali accertamentidocumentari. Cavalcaselle riversa nell"abbozzo una serie diosservazioni dirette sulle opere 'qualche volta trascrive da tac$cuini precedenti( ed + la parte pi& affascinante del lavoro.

GIOVANNI ROMANO

UN SEMINARIO SU BRAMANTINO

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Bramantino non + una personalit% familiare per Cavalcaselle,in qualche misura si sottrae alla sua perizia d"occhio; nel pre$cisarne la figura tramandata dalle fonti incontra degli ostacolidi attribuzione, di definizione stilistica, di coerenza. Pu, esse$re utile mostrare con un breve elenco di casi problematicicome vengano alla luce le difficolt% di lavoro. Iniziamo con leopere che Cavalcaselle considera pertinenti al gruppo stilisti$co Bramante/Bramantino: gli affreschi visti in Casa Panigaro$la, il Cristo di Chiaravalle, l"incisione Prevedari 'che + firmataBramante(, la Piet% del Santo Sepolcro a Milano, come cosagiovanile; Cavalcaselle accoglie inoltre la Crocifissione sutavola passata dalla chiesa milanese di Sant"Angelo alla Pina$coteca di Brera 'MALAGUZZI VALERI 1908, n. 730(, anzi la giu$dica la cosa pi& antica del gruppo Bramante/Bramantino,ancora degli anni ottanta. Come un"ossessione la grande tavo$la aleggia su tutte le pagine del manoscritto 'che sono pi& diduecento, non le venti pagine che troveremo nell"edizione astampa; la mia campionatura sar% di necessit% molto limitata(. Nella mente di Cavalcaselle, a causa della confusione provo$cata da Vasari, prendono vita almeno tre persone, forse quat$tro, che ambiscono a conciliare fonti e opere conservate: una+ Bramante da Milano, l"altra potrebbe essere Bramante Laz$zari da Urbino, un"altra ancora + Bramantino, e l"ultima Bra$mantino il vecchio; non il pittore che conosciamo attraversoi documenti e le opere, ma una personalit% che appartiene auna generazione precedente e che + stata maestro di Braman$te. Tra le opere gravitanti intorno al problema Bramante/Bra$mantino sono presenti alcuni dipinti che noi oggi escludiamodal percorso dei due pittori. Per esempio la CirconcisioneLampugnani, ora al Louvre con attribuzione a Zenale. Il caso+ reso particolarmente delicato dal fatto che lo pseudo$tritti$co Lampugnani 'cognome del committente che assiste allascena( porta la data 1491; certo non artefatta, ma che non pu,stilisticamente corrispondere al momento di esecuzione del

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dipinto '+ una precisazione di Longhi riferita in FERRARI1960, p. 73(. Per Cavalcaselle + un ostacolo troppo difficile dasuperare: per lui la Circoncisione del Louvre resta sulla sogliadegli anni Novanta a testimoniare l"aggiornarsi dello stile diBramantino dopo la Crocifissione di Sant"Angelo; vi ricono$sce una componente leonardesca, ma non arriva a valutarlacome effetto dell"incontro con l"Ultima Cena delle Grazie'quindi cronologicamente dopo il 1497$1498(: sapendo cheLeonardo + giunto a Milano ben prima del 1491, giustifica unpoco corrivamente la misteriosa data presente sul dipinto./ di Bramantino, per Cavalcaselle, anche il Martirio di SanSebastiano dei Musei del Castello di Milano, che oggi noiattribuiamo a Foppa. Pi& vicino alla verit% si collocano l"ac$cettazione nel corpus Bramante/Bramantino degli affreschi dicasa Silvestri 'accolti ancora da Suida, 1953, come di Braman$te( e del codice di disegni dall"antico dell"Ambrosiana, su cuiCavalcaselle si esprime per una data prima del 1503 'di conse$guenza, vista la presenza di disegni da edifici di Firenze e diRoma, sospetta che Bramantino abbia fatto un viaggio nel$l"Italia centrale gi% prima di quell"anno(. Sa che il pittore +stato a Roma nel 1508, ma non sa quanto a lungo vi sia sosta$to; mancando un"edizione filologica dei documenti bramanti$niani, tende ad allungare la presenza romana. Cavalcaselleconosce molto bene i Magi Layard 'ora alla National Gallerydi Londra(, la Madonna delle Torri, ora all"Ambrosiana, laFuga in Egitto della Madonna del Sasso di Locarno, gli affre$schi del chiostro di Santa Maria delle Grazie 'piuttosto zena$liani(, la Madonna del Broletto, la piccola Madonna con ilBambino che alza le braccia di Brera; conosce anche, ma pre$ferisce trascurarla, la grande tela con la Crocifissione oggiugualmente a Brera, forse perch. a lungo esiliata in depositoa Villincino. / una tempera magrissima, un poco ricompatta$ta dall"ultimo restauro: al tempo di Cavalcaselle era in condi$zioni desolanti 'per quanto ancora non verniciata(, offuscata

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dalla polvere e di difficile lettura. / un elenco incongruo, coninterferenze pesanti per quanto riguarda la cronologia el"omogeneit% stilistica: la Crocifissione su tavola di Brera,oggi attribuita agli Scotti, la Circoncisione al Louvre, diZenale, il Martirio di San Sebastiano di Foppa al Castello einfine gli angeli della collezione Sormani, ancora di Zenale.Per correttezza di approccio + necessario anche misurarequanto ancora non + noto a proposito del corpusBramante/Bramantino ai tempi di Cavalcaselle. A conti fatti,anche se un poco grossolanamente, sono quasi altrettante leopere emerse dopo le sue pagine ed + una constatazione cheimmediatamente mina alla base il procedere dello studioso.Non conosce gli affreschi di Bramante a Bergamo, oggi cos-poco leggibili, ma ancorabili al 1477; trascura gli arazzi Trivul$zio; conosce, e respinge, la Nativit% giovanile dell"Ambrosia$na; non ha notizia del Filemone e Bauci di Colonia, che +un"attribuzione di Morelli resa nota dal Suida '1905(; nonconosce, perch. non + stato ancora liberato dallo scialbo,l"Argo del Castello, n. l"affresco con il Noli me tangere sem$pre del Castello, n. il San Giovanni della collezione Borro$meo, n. la serie di copie sul tema della Piet% 'a partire daquella gi% Artaria(, il San Sebastiano della collezione Rasini,le tele di Mezzana, la Madonna e Santi Contini Bonacossi, laMadonnina di Boston, il Cristo Thyssen 'una scoperta sem$pre di SUIDA 1905(, ovviamente le Muse del Castello diVoghera 'BINAGHI OLIVARI 1997(. / un elenco di aggiunteimponente che rende meno difficoltose le attuali condizionidi studio.Perch. allora leggiamo ugualmente le sue pagine? Perch.molto spesso quella lettura ci avvicina al suo modo di guarda$re ai dipinti, il modo di un grande conoscitore dell"Ottocento:scopriamo come lavora la sua memoria visiva e come registrale reazioni in presa diretta di fronte alle opere servendosi dilimitati strumenti linguistici. L"ortografia + insicura e ritorna$

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no vocaboli e usi per noi non abituali: sono termini che glivengono, credo, dalla pratica di pittore, dal gergo del com$mercio antiquario, una lingua meticcia che Cavalcaselle ado$pera con avvertibile difficolt%; si ripete, ridice le stesse cose,ricomincia da capo, ricopia alcuni passaggi pi& d"una volta. Ho pensato di organizzare il seminario secondo alcuni esem$pi di lettura di Cavalcaselle in presenza dei dipinti, semprericordando che riguardano un arco operativo che comprendetanto Bramante che Bramantino. Seguir% una prova di comenoi oggi possiamo lavorare sulla cronologia bramantinianaavendo a disposizione pi& documenti, molte pi& opere edessendoci liberati di vecchi equivoci. Presentandomi conqualche esagerazione Giovanni Agosti ha detto che Braman$tino oggi si vede con i miei occhi; per la verit% si vede con gliocchi di almeno vent"anni fa. Adesso sono un po" menoperentorio di allora, pi& rassegnato a lasciare i problemi dif$ficili ancora un poco aperti, non inchiodati in una soluzionedefinitiva, ne varietur. Chi ricorda le conferenze del 1985 edegli anni successivi mi trover% meno rassicurante e avr%sonni pi& inquieti! Le difficolt% di Cavalcaselle si avvertono gi% dalla pagina diinizio del capitolo )Bramanti*, proprio cos-, al plurale: )Libe$rati da quella classe di pittori dozinali in Milano e sua provin$cia 'vedete a quel tempo ove arrivava il ducato di Milano(*.La parole tra parentesi sono una nota per Crowe: Cavalcasel$le non ricorre a libri di storia per verificare l"estensione delducato; che ci pensi il collega, un po" pi& )positivo*. Moltospesso Cavalcaselle, che pur conosce ovviamente la bibliogra$fia, delega a Crowe le verifiche sui manoscritti e sui libri. Pro$babilmente pensava che Crowe avesse pi& facilit% a trovare lefonti utili, mentre lui non sembra avere immediatamente aportata di mano il Passavant, che spesso cita, il Calvi, che +un testo importante per le notizie biografiche su Bramante,come il De Pagave. Anche nelle note di servizio scorrono

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brevi passaggi da tenere in memoria, per quanto non riguar$dino direttamente Bramantino. Dopo )dozinali*, ad esempio,cade un punto seguito da una piccola nota: )fatane eccezionedi Giovanni da Milano*. Qui si manifesta l"ottimo conoscito$re, sicuro che il pittore chiamato a Firenze Giovanni da Mila$no + un grande maestro, distinto dai )pittori dozinali*. )Noipasseremmo ad altri di maggior grido, i quali fiorirono nellaCapitale. Tra questi vi sono i Bramanti, o Bramantini* # nonesiste dunque un solo Bramante e lo sdoppiamento coinvolgeforse anche Bramantino # )materia questa assai confusa ecomplicata, la quale invece di ricevere luce + andata semprepi& complicandosi; e si + maggiormente confusa come che si +voluto cercare di renderla pi& chiara. L"effetto fu il contrario*.Tra Settecento e Ottocento, quanto pi& si + lavorato a dipa$nare la vicenda, tanto pi& si + accresciuta la confusione. )Nenoi pretendiamo di riescire a chiarire la cosa, solo esporrem$mo come + nostro dovere ci, che pensiamo in proposito.Lasciando ad altri pi& fortunati a chiarire la cosa* 'cc. 461$462 del manoscritto originale; seguo la numerazione appostada Cavalcaselle(. La )cosa* da chiarire + in primo luogo la confusione provoca$ta da Vasari che, anche al passaggio dall"edizione del 1550 aquella del 1568, non riesce a superare gli inciampi in cui +caduto. Cominciamo da quanto scrive nel 1568 di Bramantenella Vita di Piero della Francesca, pittore di quasi due gene$razioni pi& vecchio. Si tratta di vicende romane in anni nonremotissimi, ma Vasari non ha una chiara idea dei terminicronologici in cui si collocano; d"altra parte l"edizione del 1568+, per Cavalcaselle, quella di affidabilit% prevalente, in quan$to pi& ricca, anche se ha l"intelligenza di leggere in parallelol"edizione torrentiniana, come oggi possiamo fare con agiograzie all"edizione curata da Paola Barocchi 'VASARI 1550 e1568(. )Dopo, essendo condotto 2Piero della Francesca3 aRoma per papa Nicola Quinto, lavor, in Palazzo due storie

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nelle camere di sopra a concorrenza di Bramante da Milano*.Papa Niccol, V muore nel 1455: come pu, Piero della France$sca lavorare per lui a gara con Bramante, nato da pochi anni?Ma se si va a controllare l"edizione del 1550, non + affattonominato Bramante, bens- Bramantino 'l"equivoco risultaancora peggiore(. Curiosamente nel 1568 Vasari correggeall"inizio Bramantino in Bramante, lasciando il resto del para$grafo come prima, compresa un"altra citazione ancora di Bra$mantino, poco oltre, che avrebbe dovuto correggere allo stes$so modo. La svista comporta la messa in dubbio delle afferma$zioni vasariane sull"endiadi Bramante/Bramantino, ma + cosadifficile da accettare per Cavalcaselle. N. Bramante n. Bra$mantino possono aver lavorato a Roma al tempo di Niccol, V,ma a voler tener fede a Vasari si potrebbe immaginare chesiano esistiti un Bramante vecchio, o un Bramantino vecchio,che hanno lavorato al tempo di Niccol, V, e poi che ne sianoesistiti altri due, accertati dai documenti molto pi& tardi. /questo l"equivoco di sostanza che rende impervio il lavoro diCavalcaselle. Per uscire da un inganno simile occorrevanodocumenti incontrovertibili 'e non solo il tardo pagamentoromano(, opere con date certe e una perizia filologica sullefonti scritte cui Cavalcaselle non era abituato. Fra l"altro sitrovava fra le mani, per una attribuzione della fine del Seicen$to, confermata nel Settecento, la Circoncisione Lampugnani,attribuita a Bramante o Bramantino, con la data 1491. Un"at$tribuzione fuori mira, con una data inaffidabile, che insinuanel lavoro un altro cuneo di incertezza. Per concludere, ma +un problema pi& nostro che di Cavalcaselle, va aggiunto che,nel caso indubbio della Piet% di Bramantino nella chiesa delSanto Sepolcro a Milano, Vasari afferma di aver visto di perso$na l"affresco, gi% nell"edizione del 1550, scombussolando lenostre certezze sul suo tardo viaggio milanese.Veniamo ora a Cavalcaselle che guarda e descrive le opere,perch. qui incontriamo, al meglio, la sua reattiva freschezza

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di giudizio, lo sforzo di trovare parole adeguate per descrive$re quanto ha visto dal vero con i termini che gli sono consue$ti come pittore fattosi storico e come persona inserita nelmondo dei grandi musei e del mercato antiquario. Qui inter$ferisce un altro problema, che + di metodo: Cavalcaselle vedele opere che descrive non come le vediamo noi, ma in condi$zioni di conservazione a volte disperate; la Crocifissione diBramantino a Brera, ad esempio, + talmente malandata chepreferisce non sostarvi troppo. Nel considerare gli Uominid"arme di Casa Panigarola + invece pi& attento di noi e ha ilcoraggio di dire quello che si dice poco: cio+ che in partesono pesantemente manomessi e, per questa ragione, nonsono facili da giudicare. Vede la Circoncisione Lampugnani alLouvre non restaurata, e ne parla malissimo: comportamentocomprensibile se teniamo conto che deve contemporanea$mente confrontarsi con una data non pertinente allo stile. Seguiamo le reazioni di Cavalcaselle di fronte a un"opera rela$tivamente giovanile del Bramantino, l"affresco con la Piet%ora all"Ambrosiana, ma in origine sulla facciata della chiesadel Santo Sepolcro a Milano: )la luce + ristretta e gli viene difianco ed anco talvolta in modo tagliente, cavando il rilievo el"effetto col mezzo di riflessi portati* 'c. 484(. / notevole l"at$tenzione con cui precisa come la luce, che viene un poco dalbasso, cada sui volti destando riflessi colorati e alterando lanormale visione. Cavalcaselle usa in proposito due formulestudiate: )la luce + ristretta* e agisce )cavando il rilievo e l"ef$fetto col mezzo di riflessi portati*. Vediamo di contro conche brutale immediatezza si avvicina al Cristo di Chiaravalle:)Certosa di Chiaravalle presso Milano. Pittura dispiacente*.)Dispiacente* + un aggettivo che Cavalcaselle usa spesso perle opere giovanili di Bramantino, quelle pi& arcaizzanti: nonlo convincono troppo e reagisce con insofferenza. Entro certilimiti Cavalcaselle conserva un gusto preraffaellita, e i dipin$ti pi& aspri, inavvicinabili, gli appaiono )dispiacenti*. Ricordo

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che questo )dispiacere* per la fatica esecutiva arriver% fino aLonghi, che in almeno due casi parla di grandi maestri chestenta a capire: Bramantino e D4rer 'il terzo potrebbe essereMantegna(. Si + espresso ugualmente, da giovane, a proposi$to di Van Eyck, ma + ancora un altro discorso. Anche nellereazioni di rifiuto Cavalcaselle resta persona sensibile ai valo$ri di stile e di emozione e si impegna alla loro comunicazioneverso il lettore, non aiutato dalle illustrazioni: )Pittura dispia$cente, ripulsiva sia per il colorito, come per tipo e caratteredel Cristo. Il colore + di tinta caffe late, biggia, trista ed oli$vastra con ombre fredde inchiostro. Colore crudo di tinta.La luce viene forte, vibrata, da un lato, e di modo che fa quelgiuoco di tinte, di scuri, di riflessi sopra notati*. Sono passag$gi posti gi% molto avanti nel capitolo, dopo che ha tentatoripetutamente di impadronirsi verbalmente del modo cap$zioso in cui il pittore illumina le cose: )Carattere volgare,muscolare, di forme ossee e marcate. Modo d"indicare imuscoli marcato. Ha del Signorelli in carricattura, delAndrea del Castagno, ed anco della carricatura dell"Antonel$lo con quelli ricci inanellati e cadenti sulle spalle. Il tocco delpennello + netto e crudo 2…3. Il paese + col solito caratterenotato solo che qui nel paese + magrissimo di colore, e leg$giero sono le tinte, e di modo che le forme quasi si perdono.Quantunque sia lavoro che lascia a desiderare pure siamodisposti tenerlo per un originale del Bramantino, ammenoche non sia copia di qualche scolare* 'cc. 562$563(. Cos- +conclusivamente definito il Cristo palestrato di Chiaravalle,di una sontuosit% fisica imbarazzante, che a Cavalcasellericorda le muscolature signorelliane di Orvieto; la prepoten$za di quest"immagine gli richiama alla mente anche persona$lit% precedenti, come Andrea del Castagno 'non so dire seper un inconscio residuo vasariano(. / significativa e noninappropriata la definizione arcaica e un po" nordicizzantedel Cristo, che recede fino alla )carricatura* di Antonello.

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Non gli piace ma si prova accanitamente a descriverne la tec$nica esecutiva, il colore, bigio, olivastro, le ombre d"inchio$stro. Cavalcaselle deve aver preso appunti febbrili di fronteall"opera 'come ancora facciamo noi oggi(, per travasarli poinell"abbozzo destinato a Crowe.Passiamo ora agli Uomini d"arme di Casa Panigarola. Ricordola consistenza del ciclo: due grandi porzioni di affresco configure intere, tre )baroni* a mezzo busto e altri due che mezzibusti non sono perch. si + conservata bene o male solo latesta e la parte in basso + di rifacimento 'un intervento abilis$simo e piuttosto antico(. L"interferenza delle manomissioni siriflette nelle parole di Cavalcaselle e, ancora una volta, nelgiudizio non entusiasta di Longhi '1916 e 1955(. Cavalcaselle,vedendoli ancora in loco, prima del trasporto in museo e del$l"ultimo confortante restauro di Pinin Brambilla, ha idee assaichiare su danni e rifacimenti: )Sala detta dei Baroni in casaPanigarola ora Prinetti contrada del Torchio dell"Olio Mila$no. Questi freschi rifatti pi& o meno ed anco taluno del tuttoda quanto si travede, e si puo giudicare ora, presentano lafisonomia d"arte che tiene tra il Melozzo ed il Gio. Santi edanco il Signorelli*. / da rilevare che Cavalcaselle usa pochis$simo la parola )stile*: non + nel suo vocabolario, n. corrispon$de a quello che ci tiene a dire. Usa molto )fisonomia d"arte*,cio+ ricorre a una complessa fisiognomica delle forme checomporta insieme lo stile, la personalit% e persino la moralit%dell"artista. Comunque resta fedele a un relativo arretramen$to cronologico del Bramantino giovanile che gli ispira i nomidi Melozzo e di Giovanni Santi. Vada per Melozzo, pensandoalle cose settentrionali 'purtroppo il Melozzo dell"Italia set$tentrionale + per noi perduto(, ma Giovanni Santi + davverouna battuta un poco offensiva. )Lo spirito di queste figure,l"arte e la fisonomia che presentano farebbe supporre vientrasse Donato Lazzari*. Su questo punto non sapremmodire oggi diversamente: se + Bramantino l"autore degli affre$

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schi Visconti/Panigarola deve essersi verificata una collabora$zione con Bramante, o viceversa. / una scheda di inizio capi$tolo, ed + quindi ancora insicura la distinzione delle due per$sonalit% e di chi viene prima e chi viene dopo. Ciononostan$te Cavalcaselle avanza una ipotesi di collaborazione moltosensata, che ci sorprende positivamente. )Se Donato + statopittore* # tutti sanno che Bramante + stato architetto, mache sia anche stato pittore + una realt% ancora non accertataper Cavalcaselle # )n. sarebbe impossibile almeno avesseDonato fatto i disegni e dirigesse poi l"esecuzione* 'c. 500(.La soluzione proposta + che, se fosse consentito trattare condisinvoltura Vasari, la successione cronologica correttadovrebbe essere prima Bramante e poi Bramantino, e che,nella sostanza, Bramante non deve aver mai dipinto di perso$na, rivolgendosi per l"esecuzione materiale delle sue inven$zioni pittoriche al suo giovane collaboratore, e, per le scultu$re, al Caradosso 'per Cavalcaselle il Caradosso lavora conBramante in San Satiro, mentre oggi sappiamo che si trattadi De Fondulis: BISCARO 1910(.Proseguiamo con la nostra lettura e arriviamo alla Adorazio$ne dei Magi Layard, ora nella National Gallery di Londra: )vi+ per, dell"accomodato nelle figure diffetto quasi comune atutti i pittori di quel tempo*. Forse la frase si decifra pensan$do a come Vasari parla della )seconda maniera*; Cavalcasellenon vede ancora, nei Magi Layard, la morbidezza della)maniera moderna* finalmente conquistata. Il suo sguardoacuto arriva per, oltre le inerzie quattrocentesche e non sba$glia nell"avviare a soluzione una cronologia stilistica evoluti$va, pur in assenza di cronologia calendariale: )il disegno risso$luto e franco, il tocco egualmente. I toni del colore delle vestitengono molto al cangiante, e sono toccatti, e pizzicati neilumi*. Compare spesso l"espressione )pizzicati nei lumi*, manon + chiaro cosa voglia indicare con esattezza: probabilmen$te allude alla serie bellissima di riflessi sulle creste delle pie$

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ghe, come se la luce le stesse )pizzicando* agli estremi 'nonmi sembra un esatto parallelo del )pizzicato* nella criticamusicale(. Sarebbe utile predisporre una antologia di terminicritici usati da Cavalcaselle per tentare poi comparativamen$te di decifrarne il senso vero: )pizzicati nei lumi di una manie$ra s- decisa, rissoluta, e quasi sprezzante* # tutti aggettivipositivi che per, non riescono a spingerlo oltre gli amati con$fronti quattrocenteschi # )che ricordano anco in ci, il Signo$relli il Bartolomeo della Gatta* 'c. 531(. Dovremmo rifletteresul fatto che il garbo indicibile di Bartolomeo della Gatta, laluminosit% dei suoi dipinti, la )grafia* dei colori richiamanoBramantino nella memoria visiva di Cavalcaselle. Per continuare a registrare lampi di sguardo critico sulleopere affrontiamo la Madonna delle Torri, vista ancora incasa Melzi 'poi finir% all"Ambrosiana(, dipinta con )un artepi& piacevole e pi& formata*: Cavalcaselle avverte subito che+ cambiato qualcosa passando dal quadro Layard a quelloMelzi; se mai restava ancora qualche secchezza quattrocente$sca nei panneggi londinesi ora, nella Madonna delle Torri, siriconosce una pastosa morbidezza, una cadenza compositivaaccortamente ritmata. Anche i tipi fisici denunziano che +comparso all"orizzonte un capolavoro sconvolgente nella pro$duzione figurativa milanese, ovviamente l"Ultima Cena diLeonardo, terminata non pi& tardi del febbraio 1498. Il pro$blema + complicato dalla presenza, accanto ai dati leonarde$schi, degli scorci alla vecchia maniera dell"uomo a terra,abbattuto da Sant"Ambrogio, e del grande rospo/demonio aipiedi di San Michele. Forse il loro archetipo si identifica incerti dettagli della cappella Garganelli in San Pietro a Bolo$gna, per la parte di Ercole de Roberti, ma questo + un proble$ma che inquieta noi e che Cavalcaselle non considera; )unadelle pi& belle opere del Suardi* 'c. 535(, giudizio coraggioso,che potremmo anche condividere. )Il Santo Vescovo il qualea ginocchio prega, di profilo, sente del modo di quelli di fra

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Bartolomeo e del Mariotto, in piccolo. Cos- il S. Michele dallato opposto*. Qui, finalmente, Cavalcaselle pronunzia nomidi pittori pi& pertinenti del Signorelli, gli stessi verso cui siorienta Longhi '1955( quando giudica le opere bramantinianeal volgere del secolo; ne concluder% che Bramantino deveaver soggiornato a Firenze conoscendovi Fra Bartolomeo eMariotto Albertinelli. L"affermazione + intenibile, ma dob$biamo ricordare le condizioni in cui si trovava l"Ultima Cenaal momento in cui Longhi si esprimeva a quel modo. Oggisiamo molto fortunati in proposito: pu, dirlo chi, come me,ha conosciuto la Cena prima del restauro di Pinin Brambillae ha cercato disperatamente di decifrarne gli inediti caratte$ri formali. Ormai + facile incantarsi davanti a quella parete ed+ naturale riconoscere a prima vista la dirompente )manieramoderna* che ha suggestionato Bramantino, spingendolo aimpadronirsi di un dolce e prezioso vibrare cromatico, di unamusicale legatura di gesti 'caratteri che prima del restaurostentavano a emergere(. Il ragionare di Longhi e di Cavalca$selle, che non hanno potuto godere della nostra fortuna,segue un percorso indiretto, ma non del tutto disorientato:in realt% Mariotto, Fra Bartolomeo, e noi aggiungeremmooggi Piero di Cosimo, avevano avuto sotto gli occhi Leonar$do subito dopo la caduta del Moro, vale a dire poco dopo laconclusione dell"Ultima Cena. Si tratta, per ambedue gli stu$diosi, di un errore in positivo: di fronte alla )maniera moder$na* del Bramantino, ne hanno saputo riconoscere la sintonia'indiretta( con le prove aggiornate di Fra Bartolomeo e diMariotto in chiave di leonardismo post$milanese.)Sotto al Vescovo trovasi in iscorcio 'e ranicchiato( al modoche vedete nel disegno a capo in gi& una figura*: Cavalcasel$le allude a uno dei disegni inviati a Crowe, per chiarimentodi quanto andava scrivendo, e un"edizione a stampa delleminute di Cavalcaselle dovr% trovare una soluzione per ilproblema che comportano i commenti scritti ai disegni stes$

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si: spesso vi sono registrate osservazioni che vanno oltrequanto espresso nel testo vero e proprio. )Si vede buonaintelligenza delle forme, e dello scorciare, come della pro$spettiva. Curioso poi dall"altro lato un gran rospo*. Cavalca$selle sospetta che Crowe esiti a credere alle sue parole circala presenza di un rospo gigantesco in una pala sacra e aggiun$ge in inglese, tra parentesi, )large ugly toad*. )Tale idea biz$zara toglie molto al decoro della pittura, bench. in se quelrospo sia ben dipinto* 'c. 537(. / chiaro che Cavalcaselle nongradisce quella presenza, ma non rinuncia alla sua competen$za sulla tecnica pittorica, sulla professionalit% esecutiva, sullemeraviglie del disegno e del colore. Proseguiamo nel percorso bramantiniano fino alla Madonnacol Bambino e angeli del Broletto, oggi a Brera. )I caratteribene guardando* # Cavalcaselle richiama spesso Crowe all"at$tenzione sui dipinti, non solo alla scrittura # )sono quelli pi&formati sviluppati del quadro da Melzi ed in Locarno; presen$ta un genere di colorire, e di pittura che ricorda quella delGaudenzio Ferrari*. Non si poteva vedere meglio: il Gauden$zio pi& moderno, dopo la parete delle Grazie a Varallo, hameditato profondamente sull"affresco del Broletto, riceven$done una indelebile impronta stilistica. Qui Cavalcaselle haazzeccato subito il giudizio di merito e di cronologia senzasmarrirsi tra Signorelli, Giovanni Santi, Melozzo. )Le testesono larghe e rottonde; la Madonna + un figurone con manipiccole. La luce + data da sotto e per traverso, mettendo inriflesso le parti rilevate o sporgenti in avanti in modo altrevolte descritto. La pittura stacca per tono sul fondo chiaro ed+ quasi tutta in mezza ombra, con lumi decisi e pizzicati nelleparti pi& sporgenti,* # i lumi sono )pizzicati* l% dove brillanosui crinali delle pieghe # ) e con scuri ristretti, ma marcati ecacciati di nero* 'c. 552(. )Cacciati di nero* + una formula dastudio di pittore che deriva da Vasari 'per Giorgione( e chesopravvive, data l"utilit% strumentale, fino a Cavalcaselle.

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Non so se sono riuscito, con i pochi esempi scelti, a far per$cepire la freschezza dei giudizi di Cavalcaselle di fronte alleopere. Nel caso ultimo il riconoscimento dei rapporti conGaudenzio + di una illuminante immediatezza, resa tanto pi&apprezzabile dalle descrizioni ostinate su com"+ il colore,com"+ la luce, com"+ l"ombra, anche attraverso locuzionimetaforiche come )pizzicato*, o )cacciato di nero*. Con granfatica Cavalcaselle si impegna a restituire per verba a Crowela flagranza delle sue reazioni critiche 'che Crowe tradurr%sempre un po" dimessamente: certi termini non gli sembranotrasferibili in inglese(. Dalla prosa di Crowe + arduo indovi$nare la coloritura della scrittura di Cavalcaselle, per quantoun poco sconnessa, e credo che un montaggio )regolarizzato*delle minute di Cavalcaselle risulterebbe filologicamenteinsoddisfacente; non pu, esistere, neppure nel mondo vir$tuale, la redazione )ricostruita* di un testo mai portato all"ul$tima finitura.

Una cronologia per Bramantino giovane

La seconda parte del seminario sar% dedicata alla cronologiadel primo Bramantino, come oggi possiamo precisarla, dopoi lavori di bonifica di Suida 'dal 1905( e di Frizzoni 'dal 1908(e in conseguenza del recupero di nuovi documenti e nuoveopere: l"Argo del Castello Sforzesco, ad esempio, riemerso dasotto lo scialbo quando si stava lavorando ai restauri dell"edi$ficio, e che si porta dietro una preziosa indicazione cronolo$gica. Cos- procede la storia dell"arte, per integrazioni di docu$menti figurativi, nuove letture di quelli gi% noti e per pi&accanite interrogazioni di documenti cartacei, vecchi enuovi. N. le opere n. i documenti possono godere di un trat$tamento privilegiato a reciproco scapito: il rapporto gerar$chico si definisce caso per caso; importa saper leggere com$

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parativamente bene le prove d"appoggio, tanto notarili quan$to figurative. Se fra documenti e monumenti non si trova l"ac$cordo, vuol dire che qualcuno sbaglia. Non + detto che sbagli$no i cartisti, pu, darsi anche che sbaglino gli storici dell"arte,come abbiamo visto capitare a Cavalcaselle; + notevole per,che, nonostante gli sviamenti indotti dalle fonti antiche, eglisia riuscito # per acutezza di sguardo critico e per vigile sen$sibilit% storica # a giudicare la successione dei dipinti bra$mantiniani nel verso giusto, a capire che viene prima l"Adora$zione dei Magi Layard e poi il quadro Melzi o a rilevare ilfruttuoso rapporto tra Bramantino e Gaudenzio Ferrari 'sonoaccertamenti per noi produttivi, anche se non hanno l"appog$gio dei documenti cartacei(.Nel corso del lavoro terremo conto, dal punto di vista meto$dologico, di alcuni caratteri specifici della societ% degli artistiin antico regime, di tutti quelli che trafficano con le arti, tuttele arti. / una societ% piuttosto ristretta, compatta e ordinatanelle sue articolazioni, assolutamente diversa dalla societ%degli artisti con i quali oggi abbiamo contatti: il concetto diavanguardia e di estrema concorrenza, l"esigenza di novit% atutti i costi e il consumo veloce di invenzioni sono esclusi. Gliartisti tendono a controllarsi reciprocamente, ad adeguarsicon cautela se qualcuno corre pi& avanti degli altri, a non spre$care le risorse tecniche del proprio mestiere e la variet% delleidee; la quotidiana mediazione stilistica rende possibile la pre$visione di cronologie parallele e interpersonali.Dal 1485 al 1490 la situazione artistica milanese + sufficiente$mente omogenea, tra Foppa, il procedere del polittico di Tre$viglio e le opere iniziali del Bergognone 'per uno scarto inno$vativo si deve attendere Bramantino(. Prima del suo ingressoin scena si riconosce un progetto comune di avanzamento,con qualche punta di ragionevole avanguardia e un fronte dicosciente conservatorismo; si constata insomma un notevolepareggiamento di stile, una virtuale media stilistica che giu$

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stifica definizioni di comodo come )scuola lombarda circa1485$1490* per opere non ancora gravitanti su una specificapersonalit%. Nella Milano di quegli anni solo Leonardo appa$re come una realt% non omologabile, che la societ% dei pitto$ri e dei possibili committenti e fruitori fa fatica ad accoglie$re, ma gi% Cavalcaselle spende dei giudizi molto acuti perspiegare i caratteri della produzione leonardesca fuori patria;ad esempio ci mette in guardia dal credere che sia esaustivala semplice definizione di )dipinti fiorentini*; si tratta in real$t% di dipinti realizzati da un fiorentino in Lombardia: )Leo$nardo portatosi in Lombardia ha dato all"arte sua fiorentinauna impronta e una fisonomia Lombarda, cio+ locale, manon per questo si dir% che Leonardo apprese l"arte sua inLombardia* 'cc. 502$503(. Subito dopo le primissime provemilanesi, Leonardo entra intenzionalmente in rapporto conla tradizione figurativa lombarda, ne esplora la lezione tona$le che porter% a un vertice di eccellenza con l"Ultima Cena.Nel murale delle Grazie salta oggi agli occhi una qualit% cro$matica, ricca, variegata e sensibilissima che non + cos- svi$luppata nel primo Leonardo; un"amicizia di luce e colore chenon possiamo non sospettare in qualche parte lombarda. Ilsupremo e creativo adeguamento leonardesco ai modi cor$renti in Milano lo rivela partecipe e collaboratore, a modosuo, del comune progetto stilistico ambrosiano; dobbiamopensare che in certa misura, per quanto minima, le abitudi$ni figurative correnti all"ombra del Duomo operarono su dilui sotto forma di un condizionamento che non ne imped- lescelte o ne fren, l"ansia sperimentale, ma piuttosto ne orien$t, il percorso verso esplorazioni sottilmente cromatichepiuttosto che di accanimento disegnativo. Se siamo coscien$ti del libero adeguamento indotto dal contesto circostante'il diffuso progetto di stile, le abitudini dei committenti edei fruitori(, intravediamo la possibilit% di usare strumental$mente la cronologia accertata dei maestri meglio noti, Leo$

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nardo compreso, come solido supporto per dare fondamen$to sicuro alle cronologie comparate di maestri della stessafamiglia territoriale, contemporanei e contigui, ma non ana$logamente favoriti da documenti o da opere datate.Iniziamo con un esempio vistoso presentando, fianco a fian$co, due prove di mano diversa: la Madonna con il Bambino eSanti di Bernardino Butinone, nella collezione Borromeo, ela nota incisione Prevedari di Bramante '1481(; incisione cheCavalcaselle conosce molto bene e da cui deriva pi& di undisegno alla ricerca di eventuali varianti tra le due copie con$servate: quella del British Museum a Londra e quella allora incollezione privata milanese ed ora nella raccolta di stampeAchille Bertarelli del Castello. Ovviamente Cavalcaselle nondice mai )incisione Prevedari*, perch. non era ancora emersoil documento che precisa in che modo nacque quel foglio e aquale data 'BELTRAMI 1917(. Per noi oggi il 1481 + un pernocronologico fondamentale sul fronte Bramante/Bramantino epossiamo inoltre valerci parallelamente di un documento del1480 da cui siamo informati che, in quell"anno, BartolomeoSuardi da Bergamo 'non ancora Bramantino( viene posto adimparare il mestiere presso la bottega di un orafo 'SIRONI1988(. Dall"accostamento delle due testimonianze notarili sievince senza problemi che prima viene Bramante e poi Bra$mantino, un"acquisizione ancora incerta per Cavalcaselle,data la confusione favorita dalla fonte vasariana. / evidenteche la tavoletta di Butinone non pu, essere stata realizzatasenza avere davanti l"incisione Prevedari; credo basti esami$nare a confronto la novit% dei fregi narrativi all"antica inte$grati nelle architetture per convincerci di un rapporto diret$to e quindi per portarci a concludere, secondo il travaso diesperienze corrente nella societ% d"antico regime, che la datadel dipinto di Butinone non pu, allontanarsi dal 1481.Aggiungerei al faccia a faccia Butinone$Bramante un detta$glio dei busti in cotto nella sacrestia di San Satiro, a Milano,

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dove sappiamo che dai primi anni ottanta si sta lavorandosotto la direzione di Bramante; mi sembra evidente che, purcon una diversa brutalit%, con una prepotenza anticheggiantedi radice propriamente mantegnesca, la decorazione dellasacrestia di San Satiro sia frutto delle stesse suggestioni chehanno ispirato l"incisione Prevedari. Nel disegno che ricalca sull"incisione Cavalcaselle evidenziacon un cerchio il panneggio della figura inginocchiata e locollega a un appunto sottostante, dove si legge semplicemen$te )Foppa*: + chiaro che Cavalcaselle riconosce, nell"accar$tocciarsi spigoloso del manto, un innegabile parallelismo conil maestro bresciano 'basta evocare il manto della Madonnadel libro al Castello di Milano(. Se noi per, accostiamo lastessa figura inginocchiata della Prevedari a un dettaglio dellapredella Griffoni del giovane Ercole de Roberti # ad esempioil terzetto degli astanti sulla destra del miracolo centrale #siamo colpiti da una strettissima parentela di stile e di tecni$ca; rimanda alla Prevedari anche l"andamento nervoso dellaluce sulle vesti dipinte da Ercole. / quanto basta per sospet$tare che Bramante, prima dell"esecuzione del disegno per l"in$cisione, abbia conosciuto un"esperienza ferrarese. Il politticoGriffoni + del 1473, e non comporta pertanto ingorghi di cro$nologia, anche se + ancora un problema irrisolto, per gli sto$rici dell"arte, la data esatta del passaggio di Bramante da Ber$gamo a Milano. Bisogna fare comunque attenzione in questicasi e non esagerare, perch. una rondine sola, anche nellastoria dell"arte, non fa primavera.Guardiamo ora a una bellissima Annunciazione, scolpita inmarmo, del Louvre, con lo stesso panneggio spigoloso, a sca$glie di cristallo; + un capolavoro della scultura lombarda, perfortuna datato: un frammento dell"arca dei Martiri persianiper San Lorenzo a Cremona, commessa ad Antonio Piatti nelmarzo 1479, prima dunque dell"incisione Prevedari, e conclu$sa da Amadeo nel giro di pochi anni 'ottobre 1482(. Il moti$

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vo del panneggio cartaceo, presto diffusissimo, credo sia diradice ferrarese, meglio che genericamente mantegnesca 'eforse giunto, almeno nel caso della scultura, da Bergamo viaBramante/Amadeo(; non + uno stilema di semplice consumo,+ un modo di fare che, nei migliori, costantemente si reinven$ta, senza abusi di routine o di ricalco. La qualit% dei frammen$ti destinati a Cremona + innegabile, e gli storici dell"artediscutono animatamente se siano opera di Piatti o di Ama$deo. La soluzione definitiva dei dubbi non importa in parti$colare alla nostra dimostrazione, interessano la cronologia el"elezione stilistica: il tondo del Castello, con l"Adorazionedei pastori, gemello dell"Annunciazione, + un"ostia fragile etrasparente, con figure in filigrana percorse da saettature diluce. Fermiamoci per il momento alla constatazione che nellacultura figurativa milanese, poco prima del 1480, si affermauna componente ferrarese e cerchiamo ulteriori confermepartendo da un altro dettaglio dell"incisione Prevedari 'que$sta volta isoliamo le figure minori che animano gli spazi dellachiesa in secondo piano(. Chi ha una buona frequentazionedei Musei del Castello potrebbe ricordare di aver gi% vistosimili giovanotti, di silhouette scattante e un poco mingherli$na, nelle Storie di Griselda provenienti dal Castello di Roc$cabianca, anch"esse cresciute su modelli definiti a Ferrara.Ma il confronto pi& convincente, guardando ai cavalli e aisignorini della Prevedari, resta con le secche figure, con gam$bette da ragno, che popolano la predella dell"altare Griffonialla Vaticana.Se invece mettiamo a fuoco un particolare delle architetturedella tavoletta Borromeo 'la parte in alto soprattutto( si aprela possibilit% di un argine cronologico al 1485, ante quem fissatodall"affresco con la Madonna e Santi di Foppa a Brera: qui l"in$venzione architettonica + ancora quella a grandi archi che defi$niscono uno spazio agevolmente abitabile e la decorazionesfrutta ugualmente i tondi all"antica con le teste degli impera$

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tori; per, si + calmata l"eccitazione nervosa propria della Pre$vedari e si + esaurito l"horror vacui riconoscibile nel quadro diButinone. L"incidenza della luce si + fatta vellutata, le ombrenon si stagliano pi& seccamente, il ritmo degli spazi + lento erespirante; prevale insomma un riposato accordo di formeancora poco praticato in quegli anni a Milano. Sul 1485 si rea$lizzano, verosimilmente, anche gli affreschi nella navata diSanta Maria delle Grazie, in prevalenza per mano di BernardoZenale e ancora di Butinone. La coppia di pittori + affiatatada tempo, l"iconografia tradizionale dei Santi domenicani nonstimola particolari fantasie, ma in certi dettagli si pu, avverti$re un surriscaldarsi dell"atmosfera, un modularsi dell"invenzio$ne, rispetto alle astrazioni della tavoletta Borromeo, diversa$mente umanizzato: scegliamo pure un caso estremo, come ilfrate domenicano col petto trapassato da una spada e il voltosolcato da una colata di sangue 'il Beato Antonio di Assisi(;qui brucia una complessit% di vita che ci allontana dagli astrat$ti modelli ferraresi, le dimensioni si dilatano per una nuovaenergia e si impone una carnosit% inconfrontabile con gliautomi stecchiti della Prevedari. Chiunque ne sia l"autore 'traZenale, Butinone o il giovane Bramantino(, credo che inten$zionalmente non abbia ignorato il Foppa del 1485, il suo mag$giore gravare fisico, l"affettuosit% caricata degli sguardi.Il continuo confronto di immagini sullo schermo di questalezione restituisce, pur schematizzandolo, il lavoro dello sto$rico dell"arte e spero renda convinti della realt% stilistica dif$fusa che sopra ho definito )progetto condiviso*, senza volerabolire le differenze che distinguono un protagonista dall"al$tro. Nella mente dello storico dell"arte si squadernano in real$t% non una o due immagini, ma sei, sette…, pi& o meno deglistessi anni e di differente gravitazione, che aiutano a ricom$porre una )mediet%* in evoluzione quale sponda per datare leopere prive di un riferimento cronologico diretto. / probabi$le ad esempio che la Madonnina di Bramantino a Boston non

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sia lontana dal 1485 di Foppa, Zenale e soprattutto di Butino$ne, e quindi risulti fra le prime opere di Bramantino stesso;essendo emersa solo nel 1913 a Londra 'ROGER FRY 1913(Cavalcaselle non la conosceva. Non poteva dunque tenereconto di un incantevole originale dove si mescolano raffina$tezza d"esecuzione, idee un poco stravaganti, come la fascia$tura all"antica del Bambino 'la conosce anche Foppa(, il suodistrarsi dalla poppata per sbirciare verso lo spettatore e ilbel panorama sfumato sullo sfondo a sinistra 'come poi nelCristo di Chiaravalle(. L"immagine risente ancora molto diButinone e chi ha visto il dipinto alla mostra di Foppa a Bre$scia, nel 2002, ricorder% la gemellarit% cromatica con la Cro$cifissione di Butinone, oggi a Roma 'Palazzo Barberini(: icolori sono assolutamente gli stessi, come se i due pittori sifossero scambiati la tavolozza, o avessero avuto un comunefornitore di materiali per la pittura. A questo punto potrem$mo riassumere la prima formazione di Bramantino in questomodo: nel 1480 entra a bottega presso un orafo; nel 1481, nel$l"ambiente di formazione, scoppia il caso dell"incisione Preve$dari 'Bernardo Prevedari + un orafo(, e probabilmente il Bra$mantino decide di cambiare mestiere, diventando definitiva$mente un pittore. Si avvicina quindi alle personalit% che inquel momento sembrano pi& aggiornate, ed anche pi& vicineal suo umore inquieto, alla sua mente attratta dalle eccentri$cit% di Butinone pi& che da Zenale o da Foppa; la disponibili$t% alle nuove sperimentazioni lo colloca quasi naturalmente afianco di Bramante che + persona in grado di riconoscere e diaccogliere l"intelligenza formale del giovane BartolomeoSuardi: nel dipinto di Boston la Madonna e il Bambino sidispongono secondo un nobile gioco architettonico di quinteumane rotanti.Vicino alla Madonnina di Boston va studiato un altro dipintoignoto al Cavalcaselle, il Filemone e Bauci di Colonia: favolasempre molto apprezzata e per la quale si registra anche

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un"attribuzione antica a Mantegna. L"oggetto + solo apparen$temente una tavola, in realt% + una grande miniatura su per$gamena incollata su un"assicella di legno, tanto da far sospet$tare che Bramantino abbia potuto iniziare come eccellenteminiatore 'finora per, non + affiorato alcun foglio che gli sipossa attribuire con convinzione(. Filemone e Bauci sono duepoveri coniugi che si trovano ad ospitare degli sconosciuti dirango e non hanno nulla da offrire loro se non l"unica ocaallevata nell"aja; il loro generoso sacrificio sar% premiatomagnificamente perch. i due ospiti misteriosi sono Giove eMercurio. Possiede un estro non indifferente il giovane cheinventa un cielo cos- limpido, con i cirri sbrindellati dalvento, anche se un archetipo possibile si riconosce nel pocodi cielo accessibile dall"interno della paletta Borromeo diButinone. Non siamo ancora alle luci pizzicate di cui parlaCavalcaselle, ma intravediamo, anche se in una grana menofine, lo stesso tipo di lumeggiature setose che Bramantinosar% in grado di offrirci negli anni successivi, la stessa acutez$za di esecuzione che ci sedurr% nell"Adorazione del Bambinoall"Ambrosiana di Milano, tale che, al confronto, il credutodisegno preparatorio di Berlino, per la Vergine in preghiera,va declassato a diligente copia di bottega.A che punto ci troviamo della cronologia bramantiniana?L"arco dell"Adorazione all"Ambrosiana fa ancora pensare aquello di Foppa, nel 1485, ma + di respiro pi& austero ed ardi$to. Se si fissa l"attenzione sul volto caricato del misteriosoastante in costume all"antica possiamo crederlo uno sviluppodel volto tragico del Beato Antonio di Assisi alle Grazie,parte di un ciclo assestabile sul 1485. Saremmo quindi orien$tativamente al momento in cui la societ% di Butinone e Zena$le avvia i lavori del polittico di Treviglio 'il contratto + del 26maggio 1485(, ma abbandonato il terreno sicuro del 1480'messa a bottega(, del 1481 'incisione Prevedari( e del 1485'accordo di stile Foppa$Butinone$Zenale( siamo costretti a lavo$

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rare ad una cronologia presuntiva, quasi priva di agganci sicuri.Proviamo allora ad allargare il panorama spendendo altrecarte d"appoggio. Il problema si pone in primo luogo con gli affreschi dellacosiddetta casa Panigarola a Brera 'che noi oggi sappiamoessere stata, dall"ottobre 1486, la casa di Gasparo Visconti, illetterato protettore di Bramante: SIRONI 1980(. Prima distringere su tali affreschi vorrei ancora arredare la nostramemoria con un confronto di immagini che credo potr% tor$nare utile: isolo il San Giovanni Evangelista dall"affresco conil Compianto sul Cristo morto dell"Ambrosiana e lo proiettoaccanto al San Giovanni Battista dell"Adorazione dei MagiLayard ora alla National Gallery di Londra. A me sembra chenon intercorra una distanza troppo sensibile tra le due imma$gini e che questi due scapigliati illustrino bene l"indipenden$za di fantasia che caratterizza il progredire di Bramantinoverso una nuova stagione. Fissiamo poi bene in memoria ilgiovanotto che si intravede alle spalle di Sant"Antonio nellaPiet% e paragoniamolo a uno degli eroi di casa Visconti/Pani$garola, in particolare a quello a figura intera con la mazzarivolta a terra. Al di l% del parallelismo iconografico delle dueteste, che + indizio di un modello comune, va rilevato il mani$festarsi di una riflessione ugualmente sottile sulle ricerchepsicologiche di Leonardo: fenomeno ben dissimulato, maindubbio, per la speciale bellezza di ambedue i personaggi,emotivamente turbata. / un tratto che ci aiuta ad avvicinareanche il Cristo di Chiaravalle 'ora a Brera( agli uomini di casaVisconti/Panigarola. Non assumiamoci per il momentoresponsabilit% eccessive sul fronte della distinzione fra Bra$mante e Bramantino, fissiamo piuttosto il comune )progettostilistico* e vediamo se + possibile agganciarlo a qualche pun$tello cronologico.Gaspare Visconti acquista la casa )in Santo Bernardino*'LOMAZZO 1584( nel 1486, e credo possiamo arguire senza esi$

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tazione che la decorazione della sala dei )Baroni* sia succes$siva. Guardando gli affreschi ora a Brera siamo continuamen$te sollecitati a evocare il nome di Bramantino, anche senzaindividuarne esclusivamente la personalit%: riconosciamo isuoi corpi longilinei, le fisionomie sofistiche, la luce delicata$mente radente; il meno che si possa dire + che gli occhi e lamano di Bramantino si sono formati di fronte a queste opereo, meglio, all"interno stesso del ciclo. Cavalcaselle, quasi divi$nando, sospettava che gli affreschi potessero essere su dise$gno di Bramante ma di esecuzione bramantiniana 'vale lapena di ricordare a questo punto la renitenza di Bramante asporcarsi sui cantieri e ad operare manualmente: SCHOFIELD1995(. Ma se Bramantino + stato coinvolto a che data siamo?Dopo il 1486 dell"acquisto immobiliare, l"unico punto di rife$rimento ulteriore, fragile ma da non trascurare, + che nel1489 Bartolomeo Suardi + per la prima volta chiamato Bra$mantino. Un simile soprannome deve averlo guadagnato conuna frequentazione continua, gi% ben avanzata nel 1489 'stia$mo giocando con documenti che Cavalcaselle non potevaconoscere: SANNAZZARO 1993(. La datazione degli affreschidi casa Visconti/Panigarola viene cos- orientata dalla logicadocumentaria agli anni 1486$1489, ma per accoglierla con unpoco di serenit% occorre testarla sulla logica stilistica. Lasociet% di pittori che guarda a quanto succede a Milano sultramontare degli anni ottanta avverte l"eccezionale salto discala che si manifesta all"altezza della Piet% del Santo Sepol$cro e degli uomini di casa Visconti/Panigarola? Qualcuno simisura con il nuovo gigantismo che matura in parallelo alleidee espresse da Bramante in Santa Maria delle Grazie? Tuttisiamo convinti che la tribuna delle Grazie sia un"invenzionedi Bramante, anche se i documenti tacciono, perch. + tale lagrandiosit% di respiro che allarga e gonfia come vele quellepareti da far gi% pensare al San Pietro di Roma.Caliamo a questo punto una briscola importante, il polittico

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di Treviglio, terminato entro il 1490. Sospettiamo in que$st"opera qualche indizio dell"onda montante che abbiamointravisto in casa Visconti/Panigarola e nel Cristo di Chiara$valle? Dal punto di vista prospettico + un"invenzione di talesicurezza da spingere molto indietro nel tempo l"incisionePrevedari. Nei dettagli poi, in specie nelle belle e nobili figu$re del piano inferiore, pi& vicine alla data conclusiva, la scaladi immagine mi sembra gi% quella degli Uomini d"arme diBrera. Il grande San Martino al centro, anche se un pocomeno zenaliano dei santi alla sinistra, ostenta una presenzascenica cui non siamo abituati nei polittici lombardi. Frapochi anni sapremo reggere persino un grande rospo in scor$cio, ma per il momento, fino al 1490, non si era mai visto uncavallo di buona stazza caracollare sul primo piano di un alta$re maggiore. Qualcuno deve aver pronunciato, di fronte aipittori di quegli anni, un sonoro )liberi tutti!* e l"affranca$mento non pu, che essere venuto dalla sinergia tra Braman$te, Bramantino e l"esperienza in fieri del gigantismo leonarde$sco della seconda Vergine delle Rocce. Ci sar% gi% nelle sfol$goranti immagini femminili di Zenale, nella parte alta delpolittico 'a sinistra(, una traccia della nuova, vigorosa umani$t% di casa Visconti/Panigarola? Personalmente credo di si.Gaspare Visconti + un personaggio straordinariamente signifi$cativo, per Milano, non solo dal punto di vista letterario. Restadi lui una bella lettera dell"1 giugno 1498 'certo pi& tarda delpolittico di Treviglio( dove Gaspare spiega all"amico LeonardoAristeo, in quel momento a Roma, che non + pi& consentitoessere disinvolti nell"uso del volgare, che occorrono regolenuove per )un men licenzioso ordine* 'DIONISOTTI 1968(. Sonoaffermazioni che potremmo affiancare alle contemporaneescelte di Bernardo Zenale e di Bramantino in favore di un paca$to classicismo cromatico, rimpolpato, al momento del comunecongedo critico dallo sperimentalismo quattrocentesco, con leinnovazioni stilistiche deflagrate in casa Visconti/Panigarola. /

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un tema da sviluppare in un"altra occasione.Si possono isolare, nel polittico di Treviglio, delle zone gravi$tanti pi& verso Butinone che verso Zenale, ma di una esecu$zione cos- eletta e di luce cos- serica e inquieta, da far pensa$re al Bramantino della Nativit% dell"Ambrosiana; non esclu$derei quindi che il Suardi abbia potuto dar una mano ai duetrevigliesi: il polittico di San Martino era una impresa decisa$mente imponente e la bottega era molto prenotata. A PaviaZenale veniva richiesto per gli affreschi della Certosa; a Mila$no Zenale e Butinone dovevano subentrare a Foppa nellacappella Grifi in San Pietro in Gessate e la loro impresa sten$tava a reggere un impatto di committenze cos- gravoso; nonsono lontane da questi anni anche le tavole del trittico com$posto dai laterali Contini Bonacossi 'ora agli Uffizi( e dallaPentecoste ora nel Museo della Kansas University di Lawren$ce, U.S.A. 'BUGANZA 1997(. Il trittico Contini$Kansas Uni$versity sembra scostarsi di poco dalla conclusione del politti$co di Treviglio e se si inquadrano in dettaglio i volti degliastanti e li si confronta con i certosini che seguono il Cristoportacroce di un dipinto famoso del Bergognone 'Pavia,Pinacoteca Malaspina( si riconosce una familiarit% di stile che+ automaticamente vicinanza di cronologia; ormai il gioco si+ fatto facile. Il punto che vorrei sottolineare + per, un altro:sar% contemporaneo ai dipinti di Zenale, di Butinone e delBergognone qui evocati anche il Cristo delle piaghe oggi incollezione Thyssen a Madrid? In questo caso il paragone vacondotto ritagliando a confronto il manto del Cristo e quel$lo del San Giovanni Battista sulla destra della Pentecoste diLawrence, dove va in scena lo stesso gioco mobile e potentedi ombre schiarite da riflessi luminosi 'una meteora megliorealizzata da Bramantino che da Zenale, con conseguentescalatura cronologica in favore del primo(.Sulla soglia degli anni novanta lo scambio di sguardi interes$sati tra i membri pi& significativi della societ% pittorica mila$

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nese porta ad esiti molto simili e quindi cronologicamentevicini. Ma dove salta veramente agli occhi lo scatto stilisticoche denunzia l"apparizione a Milano dei )Baroni* di casaVisconti e, in successione, dell"Argo del Castello Sforzesco?Dobbiamo guardare con particolare attenzione alla grandepala della Certosa di Pavia con San Siro al centro, affiancatoda due Santi diaconi 'Stefano e Lorenzo( e due Santi vescovi'Teodoro ed Ivenzio(: opera del 1491, secondo le fonti anti$che, per una probabile base documentaria oggi non pi& dispo$nibile. / un dipinto inimmaginabile senza l"exploit degli affre$schi di Bramante/Bramantino ora a Brera. Lo provano ilgigantismo delle figure, l"ardito sottins& della composizione,l"intensit% degli sguardi, la sfrontata lucentezza dei riflessi suipanni 'si veda per un confronto quasi distruttivo, sempre allaCertosa di Pavia, la pala parallela, ma un poco meschina, conSant"Ambrogio al centro, che dovrebbe essere del 1490(; sonosempre pi& convinto, peraltro, che l"autore della pala di SanSiro non sia Bergognone in persona, ma il suo nobilissimo)collaboratore bramantesco* che Roberta Battaglia '1997 e1998( invita a identificare con Pietro da Velate 'qui il discor$so si farebbe lungo e per il momento lo lasciamo in sospeso(. Seguendo il percorso bramantiniano tocca ora all"Argo delCastello Sforzesco, che sappiamo gi% esistente nel 1493 e dan$neggiato da una campagna di ristrutturazione non posterioreal 1499 'BELTRAMI 1897; M5LLER WALDE 1897; MALAGUZZIVALERI 1915(. Abbiamo dunque anche un termine cronologi$co ante quem per la sciarada stilistica che inizia con i lavori diBramante/Bramantino in casa Visconti/Panigarola 'post 1486(.Nessuna riproduzione restituisce l"avventante fisicit% dell"Ar$go che vigila sul tesoro dei duchi di Milano e l"unico confron$to consentito, all"esterno del corpus pittorico di Bramantino, +nuovamente la misteriosa pala di San Siro alla Certosa, con ilsuo spazio a precipizio verso il fondo, spazio quasi soffocatodal lievitante ingombro fisico dei santi 'come nell"Argo(.

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Sono ormai molto lontani i damerini dell"incisione Prevedari;la figura umana ha assunto una forma superba che + quellaprefigurata dal Cristo di Chiaravalle e dai )Baroni* di casaVisconti/Panigarola. Il 1491 della pala di San Siro diventa cos-un chiodo cronologico forte, prima del quale possiamo fissa$re l"iniziale maturazione del Bramantino 'credo resti fuorisolo l"Adorazione dei Magi Layard(. Vorrei ancora ribadireche + difficile convincersi che la pala di San Siro sia indubbia$mente di Bergognone. Abbiamo imparato, ultimamente, conle ricerche della Battaglia e della Buganza, che ad un certopunto si inserisce nella decorazione della Certosa la presenzadi una personalit% fortemente bramantesco$bramantinianache si + supposto essere Pietro da Velate. A questo maestrotocca parte della decorazione del transetto settentrionale, emi pare che il suo gran carattere affiori anche nei giganteschiaccoliti di San Siro: basta mettere accanto le teste dei Santidiaconi della pala e quelle dei due angeli reggifestone sulfondo del transetto sinistro 'rivolto a nord( della Certosa.Confronti altrettanto probanti si trovano paragonando leteste dei due santi vescovi a fianco di San Siro con l"affasci$nante serie di apostoli bramanteschi e bramantiniani dellostesso transetto; ancora pi& perentoria appare la compagniadei profeti che abitano gli oculi della volta della navata: unaserie di caricature ad effetto che non ha riscontro nella palapavese di Sant"Ambrogio 'questa veramente di Bergogno$ne(. La cultura figurativa degli Uomini d"arme di casa Viscon$ti/Panigarola e dell"Argo al Castello + giunta dunque a con$quistare il cantiere della Certosa, sul 1491, e a quasi travolge$re Bergognone che, per una breve stagione, cambier% toni ecarattere. Dopo torner% alla sua routine con poche avventure.L"inarginabile energia figurativa che il presunto Pietro daVelate trasmette a Bergognone + la stessa che germina, in unmodo che andiamo solo ora chiarendo nei dettagli, tra Bra$mante e Bramantino, probabilmente prima del 1489, nel can$

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tiere di casa Visconti/Panigarola, nel Compianto sul Cristomorto del Santo Sepolcro e subito dopo nell"Argo del Castel$lo e nel Cristo di Chiaravalle.Basta cos-: ho tentato di illustrare con confronti di immaginicome i maggiori artisti lombardi, al tramonto dell"et% diLudovico il Moro, si scambino occhiate interessate e produt$tive; rilevando i modi e i tempi di questi sguardi incrociati,credo si possa ricostruire una cronologia affidabile anche peril giovane Bramantino. Spero di essere stato convincente.Bisogner% ricorrere ad analoghe prospettive convergenti$divergenti anche per il Bramantino degli anni pi& avanzati,ma sar% per una prossima volta.

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GIOVAN BATTISTACAVALCASELLE

BRAMANTE E BRAMANTINO

La presente trascrizione della minuta di Giovan Battista Cavalcaselle, conservata presso laBiblioteca Marciana di Venezia 2Cod. It. IV 2025 )12266*, fasc. IV3, ( frutto di un pi'ampio lavoro svoltosi nel corso dell !anno accademico 2005/2006, nell !ambito del seminariocoordinato da Giovanni Agosti, presso l !Universit# degli Studi di Milano. Tale minuta deveessere considerata lo stadio preparatorio all !edizione dell ! History of Painting in NorthItaly del 1871. L! attivit# ( stata svolta nel periodo che va da febbraio a luglio 2006 da grup$pi di studenti che hanno trascritto, l !intero manoscritto corrispondente all !antica scuola lom$barda; in questa sede viene pubblicata la sezione riguardante Bramante e Bramantino, con irelativi disegni inseriti nel testo )cc. 461$608*. Si pubblicano inoltre le riproduzioni dei dise$gni di Cavalcaselle, relativi alle opere dei %Bramanti&, estrapolate dai suoi taccuini, anch!es$si conservati presso la Biblioteca Marciana 2Cod. It. IV 2032 )12273*, fasc. XVI3. I criteriadottati per la trascrizione hanno voluto essere il pi' possibile rispettosi e garanti dell !origi$nale dell !autore. Le integrazioni sono state segnalate tramite parentesi uncinate. Sono statetrascritte in corsivo le parti di testo sottolineate da Cavalcaselle; le parentesi quadre nelcorpo del testo sono originali dell !autore, o forse poste da Crowe come primo lavoro di ridu$zione. A lato del testo scorre la doppia numerazione delle pagine: il primo numero ( di manodi Cavalcaselle, il secondo ( invece relativo a una numerazione moderna, riportata tra paren$tesi tonda nel caso in cui si tratti del verso del foglio; una barra verticale segna il cambiamen$to di pagina. Sono state eliminate le ripetizioni che Cavalcaselle offre quasi sempre in testaad una nuova pagina come rimando alla precedente. Si ( scelto di non correggere gli eventua$li errori ortografici o arcaismi presenti nel testo. Nello specifico, la trascrizione pubblicata (stata curata da tre gruppi di studenti; si sono occupati delle cc. 461$509 Davide Bonfatti,Adam Ferrari, Federica Nurchis; cc. 510$561 Simone Bertelli, Matteo De Donatis, MartinaDe Petris, Alessandro Frangi; cc. 562$608 Benedetta Brison, Luca Pietro Nicoletti, StefanoSaponaro. In seguito la redazione ha riunito e rielaborato i testi rendendoli omogenei. I redat$tori hanno inoltre curato le note identificative delle opere, indicate tramite numeri romani,distinguendole dalle notazioni originali di Cavalcaselle, che sono invece espresse in numeriarabi. In coda alla trascrizione ( stata stilata una bibliografia delle opere consultate daCavalcaselle e citate nel testo.

BramantiLiberati da quella classe di pittori dozinali 1 in Milano e suaprovincia, 'vedete a quel tempo ove arrivava il Ducato diMilano( del secolo XIV noi passeremmo ad altri di maggiorgrido i quali fiorirono nella Capitale. Tra questi vi sono iBramanti, o Bramantini, materia questa assai confusa e com$plicata, la quale invece di ricevere luce + andata sempre pi&complicandosi; e si + maggiormente confusa come che si +voluto cercare di renderla pi& chiara. L! effetto fu il contrario.Ne noi pretendiamo di riescire a chiarire la cosa, solo espor$remmo come + nostro dovere ci, che pensiamo in proposito,lasciando ad altri 7 pi& fortunati a chiarire la cosa.Calvi p. 7. Quadro che era a S. Angelo ed ora + passato in mano, 2perla sopressione della chiesa3 al Municipio di Milano I. Tavo$la; figure minori del naturale. Il quadro ha molto sofferto daridipinto. Crocifissione. I caratteri sono quelli d"un"arte tuttoaffatto secondaria e dispiacente. Pittura che presenta queicaratteri dispiacenti, ed anco ripulsivi come vedesi nelleopere di quella fisonomia d"arte dal 1450 in poi, fino al 1500:Epoca appunto nella quale in questa parte d"Italia il Mante$gna era il vero rappresentante di questa nuova fase o parte scien$tifica, come furono e Pier della Francesca nell"Umbria, ecome lo fu Paolo Uccello in Toscana. Fase questa da noidefinita nei volumi passati. 7Questa pittura di S. Angelo difisonomia Lombarda entra nella categoria com+ meritodelle opere comuni, dozinali, come si vedono in tutti i pit$tori d"Italia del 1400. Essa presenta quella fisonomia d"artecon quei caratteri e difetti ed imperfezioni 2con ben poche

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1 Fatane eccezione di Giovanni da Milano.I Giovanni Bernardino e Giovan Stefano Scotti, Crocifissione e Santi.Milano, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 5511.

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varianti3, come si vedono nelle opere dei pittori Lombardidella met% del 1400 '1450( fino al 1500. E quella fisonomiad"arte 2propria alle opere d"arte3 che vedonsi in Milano; edi quella categoria d"opere le quali sono date al cos- dettoBramante da Milano 7 ed al Bramantino 2che sarebbe il Bar$tolomeo Suardi chiamato il Bramantino perch. scolare diBramante d"Urbino3. Noi incominciando da quest"opera diS. Angelo andremmo ad una ad una indicando le altre operedi questa categoria cercando 2come meglio potremmo3 direndere ragione, ed esporre le nostre opinioni dessumen$dole dai caratteri delle pitture, mentre la mancanza didocumenti, e le notizie che si danno intorno ai Bramantini,o Bramanti, non fanno che maggiormente avvilluppare, edimbrogliare, invece che semplificare e chiarire la questione,od il tema. L"epoca di questo quadro a S. Angelo per i carat$teri del dipinto direbbesi essere quella 7 della met% del 1400'1450( in poi. Pittura molto danneggiata anco dal ridipinto,ma da quanto vedesi essa mostra quella tecnica esecuzionela quale quantunque tenga ancora della imperfezione delvecchio modo pure mostra quella tecnica, e quel processopratico, e quella tempera che direbbesi mista; e quel modoimperfetto che sta a cavalcone tra la vecchia maniera e lanuova. Essa ha tutte le imperfezioni proprie di chi nonaveva ancora bene inteso il metodo del nuovo colorire. Ci,che + caratteristica dei pittori di questa categoria in Milano si (il colorito, il quale ha corpo, ed + di tinta spessa, grassa ecruda e di 7 tinta non biggia, olivastra e bassa e cupa di tono.Fisonomia questa dei pittori della scuola di Milano. Guardando a questo dipinto pi& che presentarci le caratte$ristiche proprie d"un pittore di quadri, il dipinto ci presen$ta caratteri e difetti come generalmente vedonsi nelleminiature # pare una miniatura trasportata in grande.

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Abbiamo un fondo di quadro con fabbricato, e citt% alla2cos- detta3 Romana 'cosa appunto comune nelle miniature(.Chiude il fondo con montagne alte ed a punta # che le unesopra le altre si alzano fino quasi a chiudere l"intero cielo #'Non vedesi l"orizonte od + molto alto(. Questa fisonomiadi fondo diventa essere pure una fisonomia particolare, dir,,dei quadri dati a questi Bramantini. Cos- troviamo nel fondoi soliti episodii, con guerrieri a piedi ed a Cavallo vestiti allaRomana. Troviamo ancora quello stile e carattere di pieghe spesse,angolari, dritte, taglienti # difetto comune a tutti i pittoridi secondo ordine di quel tempo, ma qui lo vediamo que$sto modo spinto e carricato; 7 ed appunto come specialmen$te vedesi nelle miniature # come pure troviamo l"impiegodell"oro a tratti nei lumi, nelle vesti nelle case, negli alberinelle montagne e negli accessori. A tratti fini ed indicandogli angoli delle pieghe o le forme con angolo accuto etagliente. Abbiamo anco un"altro modo ed + quello comesono vestite le figure; vedesi nella donna in piedi indicata ynel disegno e nel lucido ancora ove + un detaglio 2 quellaspecie di fazoletto accomodato sul capo in modo che vede$te nel disegno # questo modo lo vedremmo, 'o costume( neipittori a Milano. Anco la maniera come il quadro riceve la luce ( da osservare;la luce ( data di traverso, per cui le figure sono messe in mez$z"ombra e scuro, quindi la luce era ristretta, e radente, evedesi uno stacco da questa alla ! parte in ombra, e di modoche fa una linea quasi marcata # altro carattere questo deipittori Milanesi 3.

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2 Cos- vedi a pag. *** nel disegno del fresco a S. Sepolcro di Milano.3 Badate che lo trovaremmo nel Suardi ci, dico per avvisarvi in tempo.

Se il colore delle carni oltre essere spesso; ha corpo ed + dipasta cruda e screpolato; di tono olivastro e basso e cupo2fisonomia dei pittori Milanesi e fino un certo punto ancodello stesso Zenale seguace del Leonardo3.Abbiamo che le vesti sono di tono locale forte deciso edintero ma cupo e basso di tinta. Nel nudo abbiamo imperfezioni; per esempio Cristo haforme ossee, secche, magre; con anatomia difettosa, ed hauna testa alquanto grande per il corpo, la capigliatura 7 +ricca a ricci, e cade folta sulle spalle ed a treccie distinte, aguisa di serpi. Il tipo di questa testa di Cristo # con formegrandi e pronunciate di ossa; ma nelle divisioni 'la testasempre( regolare # alquanto larga e quadrata; + quel tipotutto Milanese e perfino lo vediamo anco nei seguaci dello stessoLeonardo attraverso a quel buono che Leonardo aveva infuso nel$l !arte di quei pittori per esempio nei Luini. Ripetto; Cristogrosso di testa e ossa pronunciate; forme difettose, tempe$ra di colore misto, color crudo e grasso di pasta, e di vei$colo, screpollato in modo ineguale 'ricordatevi il dettoLeonardo di Berlino comprato dal Waagen ! del quale forsesotto si parler%(.Toccati in oro i lumi delle vesti, delle case delle fabbriche,degli alberi, delle punte di montagne, degli accessori,Paese alla Romana. Sopra al Cristo due teste d"angeliazzurri di colore. Il quadro ha molto sofferto anco di ridipinto. Questo quadro non + di Bramante, ossia Bramantino, comeanco + chiamato, il vecchio. La fisonomia dell"arte chemostra, i suoi caratteri ce lo dicono essere quelli delleopere che ora qui noi ricorderemmo. Che questi ! sia di Bramante il vecchio 2nella prima edizioneil Vasari per, lo dice Bramantino da Milano # e poi nelle

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altre edizioni + detto Bramante da Milano 43. Vedi di nuovo a pag 507 e seguito.Cos- pure nella vita di Raffaello a pag. 641 Vol. II lo chiamaBramantino edizione Ia. Che noi per spiegarsi diremmo che questa pittura non puoessere di chi dipinse a Roma con Pier della Francesca primadel 1456 'quando regnava Nicola V(. L"arte ed i caratteri diquesta pittura ce lo dicono. Poteva Pier della Francesca avere a competitore questo pit$tore? Od uno che sapeva come questi? ! No certamente, l"ar$te di questo quadro di S. Angelo + bene al basso e lontanada quell"arte che mostra Pietro della Francesca. Od + quest"opera di S. Angelo d"altro artista? Noi non pos$siamo rispondere; quello che certo si + che appartiene all"ar$te dei quadri attribuiti a Bramante o Bramantino, i quali qua$dri noi ora ricorderemo che mostra per i caratteri di appar$tenere a quel"arte che si vede nei quadri dati ed a Bramanteo Bramantino da Milano, detto anco da taluno il vecchio 5,ed a quella di Bramantino pure da Milano, e confusi ancocon Bramante L%zari d"Urbino maestro al Bramantino certoper l"architettura. 1491 Suardi Parigi ex Campana p. 474 II

Ha due crepature # e col% riunendole fu restaurato * bianco vestito restauratom. figura credo a ginocchio veste rosso restauratocolor crudo # biggio # duro #

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II Bernardo Zenale, Circoncisione con i Santi Ambrogio, Caterinad"Alessandria, Baudolino, Gerolamo e il canonico Giacomo Lampu$gnani 'Pala Lampugnani(. Parigi, Mus.e du Louvre, inv. 1545.

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4 Vedete che + importante. Vasa<r>i # Firenze 1550 Torrentino. Vol. I.p. 361. Sull"edizione poi del Giunti # Firenze 1568 p. 354 lo troviamocome nel Vasari di Le Monnier detto Bramante da Milano. 5 Oltre ilCalvi chi lo chiama il !vecchio".

Al Louvre ex Campana quadro n. 189 coll anno 1491, i cuicaratteri pi ancora assomigliano al Bramantino Suardi alqual pittore datto il quadro, ma abbiamo un arte megliorata in tutto confrontata con questa del quadro in S. Angelo ora descritto ma gli stessi caratteri, lo stesso principio etecnica. Le figure sono di caratteri pi ragionevoli, i tipimeno dispiacenti o meno ripulsivi e meno volgari proporzionimigliorate pure, cos lo sono i movimenti, i quali sono pifacili e spontanei. Il disegno meno scritto. Il colore bench meno difettosopure sempre crudo duro e di tono biggiastro scuro tetro; vedesi quel modo di dare la luce e riflessare le parti.Il tocco del pennello deciso marcato rissoluto e crudo. La Mad<onn>a ed il putto nel gruppo e nel motivo ha qualche cosa che tiene si pu dire ad un fare graziato. I toni dei colori delle vesti decisi forti ma di tinta sempreintera e trista. Il quadro per stato pullito alquanto ed

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inegualmente ed anco restaurato, per cui + di tinta ferrignafreddastra e strilla # vedete l"orribile foglio qui unito ma ionon mi trovo con altri studi # qualche abito fu restaurato oritocco come vi indico sul mio foglio qui unito. Se nel 1491 Leonardo era a Milano potete dire che s"incominciagi% vedervi nei caratteri e movenze qualche cosa di forestie$re e che ricorda da lontano l"arte Leonardesca # intendo ilgruppo ed il muovere della Madonna col putto. Ora ! si potrebbe domandare: sarebbero queste due opere,la Crocifissione a Milano ed il quadro a Parigi ora descrittodello stesso pittore il quale miglior, la sua maniera? Noidiciamo puo essere. I due quadri hanno caratteri che dico$no poter essere opere di uno stesso pittore. Abbiamo un fresco sopra la porta della chiesa a S. Sepolcroa Milano, non so come dal Vasari sia attribuito a Pier dellaFrancesca 6, III. Questo fresco pare sia in parte mutilato 'nellaparte di sotto(. Quest"opera non manca ! di buone qualit%, manon arriva certo al merito di Pietro della Francesca, e di pi&tutti convengono che i caratteri sono quelli dei pittori Mila$nesi. Quindi bench. migliorati sono per, quelli che abbiamonotato nella Crocifissione a Milano, e nel quadro ora a Pari$gi, bench. anco il quadro di Parigi sia inferiore e mostra un"ar$te meno buona del fresco di cui ora si parla. Si puo domandare sono queste opere tutte della stessa mano? Noi diciamo che lo possono essere. 2Ricordatevi di leggere la vita del Foppa quanto al possibilemaestro del Suardi3. Sarebbe questo miglioramento avvenuto a Milano col Bra$mante Lazzari, il quale si dice che nel 1488 era al serviziodei Duchi # ma credo che si pensa che arrivasse a Milano

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III Bramantino, Compianto su Cristo morto. Milano, PinacotecaAmbrosiana, inv. 88.

6 Vedete di nuovo in campo Pier della Francesca.

qualche anno prima 2vedi Vasari p. 128 in nota delvol<um>e VII3. Specialmente si dice questo per la prospet$tiva che vedesi nel fresco a S. Sepolcro, come per lo scor$ciare delle figure, e per quel carattere dell"architettura, eper la prospettiva lineare. Oppure come si disse fu Leonardoche contribu/ a questo miglioramento? Quando Leonardo era aMilano? Il terzo volume col Leonardo del Calvi cosa dice?Studiatelo voi. Ma ancora vedete un fresco coll"anno 1485 # nella vita delFoppa ricordato a Brera. Bisogna che voi leggiate e tornatea leggere tutto questo mio manos<critt>o 7 da capo a fondoprima di decidervi. Certo che in architettura a Milano nessuno poteva dirsi pi&abile di Bramante e molto meno di Leonardo. Vedete quando Michelozzi si trovava a Milano; chi fecel"ospitale Maggiore, e se altri architetti di grido prima delBramante Lazzari si trovano a Milano. Bramante Lazzari poteva aver conosciuto Pier della Fran$cesca?? 7 il Perugino, e poteva aver anco veduto il tempiodi L. Battista Alberti a Rimini fatto nel 1457? Vi + da pen$sare che invece d"essere Bramante andato in Lombardia adapprendere l"arte sia gi% arrivato giovane architetto, edanco 7 invaghito come dice il Vasari di vedere la fabbrica delDuomo, come per cercare lavoro e protezione # ci, + naturale.A ci, si pensa vedendo che subito dopo o pochi anni doponel 1488 esso Bramante + al servizio dei Duchi, ma non sap$piamo precisamente l"anno nel quale entr, al servizio diquella corte. Quando Leonardo era a Milano? Ritornando alla pittura; per i caratteri che mostra si siamopersuasi anco noi essere del Bramantino # ossia di Bartolo$

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7 Se non lo credete toglietelo via.

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meo Suardi Milanese, detto Bramantino perch. scolare diBramante d !Urbino intorno alla qual cosa, come nel Braman$te, noi ritorneremmo a parlarne. Questo fresco + stato col muro portato nel luogo nel qualeora vedesi, cio+ sopra la porta esterna della Chiesa 7 di S.Sepolcro # Alto locato; chiuso in una goffa e barocca corni$ce di muro del 1700 o del 1800, la quale in parte nascondeun poco del fresco. Vedete se si dice che fu anco mutilato ilfresco; credo nel commentario del Vasari. Si vede dal sotto in s&, scorccia bene. Nel fondo vedesi unarco in prospettiva, e da quello la campagna; da lontano ilcalvario colle tre croci sul monte ed il cielo. Distribuzione geometrica buona. La figura 7 migliore + il Cristo morto sia come tipo, sia comenudo, intelligenza di forme # sagoma # proporzioni # movi$mento # et ec. in tutto. Vedete come + sostenuto 2nel disegno3 e quante sono le figure. La Madonna # + un miglioramento di quel tipo et caratterenon bello del quadro a S. Angelo, e tiene il pano in capoaccomodato al modo indicato nel quadro a S. Angelo # ecos- credo un"altra figura.La figura da un lato che piange e tiene il braccio del Cristo# e anco questo + uno di quei tipi e caratteri volgari, edesprime la passione in un modo realistico e comune, con quel$le corrugazioni o contrazioni delle parti. Piange e vedete dalmio disegno in che modo; 2la bocca cogli angoli cos- con$tratti ed abbassati3 ma ! si vede che ha studiato il vero. Soliti capelli a ricci ed ha treccie cadenti. Dietro due Santiche piangono l"uno guarda l"altro # essendovi un T 'sia S.Antonio Abate? se non lo sapete non parlatene(. Dalla parteopposta un Santo col solito panno in capo acconciato almodo detto sopra.

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Certo nel tutto vedesi un grande miglioramento se si vuole,ma un"arte della stessa fisonomia e scuola, e caratteri delquadro di S. Angelo e di quello a Parigi # arte Milanese. Ma di pi& anco in mezzo alle imperfezioni del quadro di S.Angelo ed anco di quello a Parigi pure si direbbe vedervi lastessa natura ! ed un indole del pittore # o certo d"uno chesentiva al modo di quello che fece questo fresco, solo checol% abbiamo un"arte inferiore et pi& accerba immatura,dispiacente, ed antiquata 2cio+ nel quadro a S. Angelo edanco in quello al Louvre3. L"affresco + eseguito con cura,con diligenza 'in qualche luogo la parte colorante + perdu$ta(. La tinta non manca di chiarezza ma tende 'specialmen$te( nelle ombre al vinaceo 'rosso$vinaceo( con i scuri mag$giori di tinta calda forte. Il tocco del pennello + deciso, maruvido alquanto a cagione della sostanza del colore 'il qualeha del corpo(. Il disegno ! + eseguito con rissoluzione e nettidezza et ripre$so, o rinforzato con segni marcati negli scuri principali. Cos-le forme del detaglio sono indicate con contorni rissoluti emarcati a linee decise e ferme. La piega sempre angolare.La forma + studiata e resa anco nel suo detaglio. Infine neltutto sia come caratteri, sia come forme, ed esecuzione vi +qualche cosa di rissoluto e bene studiato, ma nell"esecuzio$ne vedesi un fare che direbbesi sprezzante; che tiene comei tipi al volgare. Cos- 8 7 Bramantino a S. Sepolcro. Il carattere per, del Cristo non manca di certo buono #come non manca di buone proporzioni, e di forme anconobili # o gentili, la sagoma e buona, e vedesi anco un certoabbandono quale si vede nel morto.

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Sagoma regolare Fisonomia dolce la cosa migliore.Bene inteso lo scorcciare delle parti e buona l intelligenza anatomica. Vedi a pag 644. Cos ancora il colorito ha un tono rosseggiante ma che tende al tristo con ombre vinacee ed questoun altro carattere di questo pittore, e che questo purequello dei quadri che ricorderemmo in seguito. Abbiamo un altra caratteristica, pure sopra notata nei quadri a S. Angelo, ed a Parigi e che vedremmo in altre opere,cio che la pittura rischiarata di modo che la massa principale quella della mezza tinta e delle ombre; la luce ristretta e gli viene di fianco ed anco talvolta in modo tagliente,cavando il rilievo e l effetto col mezzo di riflessi portati per esempio entro la massa degli scuri nelle parti sporgenti che sarebbero la parte del cranio che sporgie in fuorisopra l occhio ecco il profillo

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e cos- # quella del naso sopra il labro; il labro superiore; laparte sotto il labro inferiore; il sotto gola et. ec. producendoper conseguenza un effetto contrario nelle parti opposte #per esempio se resta illuminato 2dal sotto in s&3 il labro supe$riore, ne viene che il labro inferiore + in ombra # e cos- via via.Ci, dico per dare un esempio e spiegarmi # varia poi secon$do che la luce 2pi& o meno3 + data, e come + data. Caratteristica anco questa delle opere dei pittori di Milanodate ai Bramanti, o Bramantini. Lascio a voi cittare in notale differenti attribuzioni quanto al pittore perch. + dato api& di uno 'vedi anco il Com<mentari>o Lemmonier(.Martirio di S. Sebastiano tavola nella ch<ies>a di S. Seba$stiano Milano # grandezza natural IV.Di questa fisonomia d"arte + l"altro quadro ora qui ricorda$to # ma anco questo rovinato da ridipinto, ma bene esami$nandolo vedesi gli stessi caratteri, la stessa indole della pit$tura qui sopra descritta parlando del fresco solo che + artepi& svillupata, pi& formata, pi& avanzata, ed ancora la stes$sa indole, o sentire dello stesso pittore. Certo che 7 la figura del S. Sebastiano + di buone proporzio$ni, buona posa, e di buona intelligenza anatomica. Il modocome + posto il colore, il modellare delle parti 'che dir, sen$tire del basso$rilievo(; cio+, a larga massa, con ombre ristret$te e luce anco ristretta. Modo che tiene alla tecnica descrit$ta. Cos- la massa della luce e delle ombre + meglio intesa.L"architettura 'dipinta( + quella appunto di uno che ha stu$diato l"architettura classica. Nell"alto un Angelo in tunicacolle ali sul volare e colla palma, + uno di quelli angeli 9 chenoi vedremmo in altri quadri di questa categoria. Meno

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9 Sia come tipo # sia come carattere e forma, come nel rimanente 'vediquadro che era a Villincino pi& sotto p. 560(.IV Vincenzo Foppa, Martirio di San Sebastiano. Milano, Pinacoteca delCastello Sforzesco, inv. 1.

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buoni sono i movimenti dei guerrieri che saetano il Santo. Pure ! in quei loro movimenti si vede un certo studio al buonmovimento, e sono nell"intenzione mossi anco bene; ma vede$si dell"accomodato, e dello stecchitto ancora. Sul davanti interra un framento di cornicie # un piedestale, ove sta soprail Santo legato alla colonna # pi& un pillastro e parte degl"ar$chi caduti; sotto un muretto, e poi il paese ed il cielo. L"ar$chitettura + di buono stile classico. Nel fondo la campagna;ove abbiamo linee semplici ed un caseggiato di buon carat$tere. Di un modo largo, che ricorda quello della scuolaUmbro$fiorentina. Quanto al colore + ben difficile a causadel ridipinto dare un giudizio come si vorrebbe, ma daquanto 7 ha sfuggito al ridipinto, o che traspare qua e l% disotto a quello; ove pi& o meno, + ricoperto # si vede che ilcolore + grasso di tinta, il tono mostra essere di tinta oliva$stra con ombre calde scure. I colori delle vesti forti nel tonolocale ma bassi di tinta. Le pieghe sono spesse ed angolari almodo detto, la massa della luce e dell"ombra al modo che +stato indicato # cio+ la luce viene di traverso e quasi alla sfugi$ta et radente, per cui fa un effetto tagliente, ed ( ristretta, men$tre la massa principale + quella della mezza tinta colle ombre.Per cui il passaggio dalla luce alla mezza tinta + marcato erissoluto e produce una linea la quale girando sul corpo nudoserve a rendere le forme, od ajuta all"effetto del rilievo edella forma. Cos- abbiamo quell"effetto o giuoco di riflessisopra notato. Guardando al tutto pare riscontrare sull"arte locale qualchecosa di forestiero e che tiene all"Arte Umbro$fiorentina! Ci,forse + quello che ha fatto anco supporre a qualcheduno esse$re di Bramante d"Urbino 2vedete voi di trovare chi l"ha detto3.Bramante d !Urbino potrebbe anco entrarvi ma a questa maniera #Cio+ consigliando e dirigendo il Suardi # pittore milanese,

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detto Bramantino 2perch. di lui scolare quanto l"architet$tura3. Ed anco non sarebbe fuori di luogo il credere se sivenisse a provare che la commissione fosse stata data alBramante d"Urbino, che esso abbia affidato l"esecuzione alsuo scolare Suardi, il quale sembra che in tale capacit% loservisse, cio+ per la pittura sia ornato come architetturafinta, sia figura, genere allora che era di moda quello diunire alla vera architettura anche la finta, 7 introducendobassorilievi, medaglie # et e<c>. Ammesso che questa sia opera del carattere da noi sopraindicato ora avremmo qui ad annoverare altre opere di que$sta fisonomia d"arte date a Bramante Lazzari, e da altri aBramante l !antico Milanese, ed a Bramantino 10 ma che noisiamo disposti a darle al Suardi cio+ al Bramantino cos- chia$mato perch. nell"architettura suo scolare, e suo ajuto poiper eseguire la parte pittorica. Un"opera sono gli avanzi delle pitture che ora vedonsi sullafacciata della casa porta orientale # e potrebbe esser pittu$ra fatta prima che il Suardi fosse andato a Roma # se ci" v!im$broglia non ditelo 11, V. Quanto alla 7 fabbrica stessa noi nulla possiamo dire, il Calvila vuole di Bramante da Milano 'a p. 16( ma le ragioni cheporta non ci persuadono. Che ne dite voi? Non imbroglia$moci quanto alla fabbrica. Certo che la pittura, da quantovedesi 2bene esaminandola3 presenta gli stessi caratteridelle opere sopra notate 12 e riccordano ancora altre operedel Suardi, detto Bramantino che noi ricorderemmo in conti$nuazione a queste.

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V Casa Fontana Silvestri. Milano, Corso Venezia n°10.

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10 Vedete voi a chi si danno dai diferenti critici e mettete in nota le loroopinioni. 11 Ci, dico per voi. Se andato a Roma col suo maestro nel 1499?certo vi era nel 1508. 12 La differenza ( che mostrano un 8continua a c.494$495/'63(9 miglioramento ed un"arte pi& moderna e meno difettosa.

Ritornando alla pittura # Vedesi un chiaro$scuro con giuo$co o scherzo di mostri marini # putti che giuocano, ed incerti finti tondi alcune teste. Qualche altro indizio di pittu$ra vedesi 2a guisa di macchia sotto tra le finestre3. Un atten$to esame fa vedere in questa pittura i caratteri che si sononotati e che vedonsi assomigliare ancora pi& alle opere chesi danno al Suardi 'Bramantino(. Il pittore mostra pi& conoscenza nelle forme, e vedesi rilie$vo, e prospettiva # chiaro$scuro e quel modo di esecuzione,e di dare la luce per traverso ! e quasi pizzicando le parti, conforza, o dal sotto in s& e trasversalmente, per cui mettemolta parte in mezza tinta con ombra ristretta facendog<i>uocare i riflessi al modo sopra indicato. Cos- pure portauna finta massa di ombra gettata sul piano che serve ed ajutaal rilievo della cosa dipinta. La luce + ristretta et vibrata, laquale per cos- dire marca una linea 'come si disse parlandodel S. Sebastiano( sul corpo della figura che la divide dal$l"ombra, e seconda delle forme, o giro delle parti; # per cuine viene che l"ombra maggiore viene a corrispondere dallaparte opposta ove + la luce maggiore sul corpo 7 mentre ilrimanente della massa dell"ombra va degradando ed + quasiriflessata vicino al contorno. Per cui esso pittore rinforza ecaccia di scuro le parti del finto piano su cui sono le figureper esempio tra le giunture, o bucchi o vicino al contorno 'aldi fuori( per far staccare la sua figura od oggetto. Cos- ancofaceva negli scuri principali della figura per esempio neilacrimatori degli occhi, nelle narici del naso, negli angolidella bocca # ed ect. e dava poi quegli sbattimenti di cui siparl, da <prima>. Buona + quella composizione di freggio cogli scherzi indi$cati sul mio disegno animati e 7 pronti nel moversi le figure# simpatici i putti # buone proporzioni # ed un segno facile

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e rissoluto. Quello scherzo + grazioso, bene imaginato eben composto. In questa stessa casa in un pianterrenovedesi un altro freggio di questo genere, 2come + indicatonel qui unito disegno3. Chiaro$scuro sopra fondo azzurroimprontato in fretta con molta arditezza, e rissoluzione edin modo quasi sprezzante. Abbiamo in mezzo ai tondi delle teste 'finte medaglie( didonne, di guerrieri et ec. tra mezzo ad uno scherzo di mostri #2mezzi uomini e mezzo animali con ali e coda 'marini(3sopra i quali vedesi sedute delle donne in diversi movimen$ti; ed anco con putti 13 ! i quali tengono in certi tondi 'o fintimedaglioni( fontane che mandano acqua come + indicatonel disegno VI. Si riscontrono gli stessi caratteri ed un"arte sia, come dise$gno 2pronto e rissoluto che tiene dello sprezzante3; sia comeforme di ossa pronunciate # ed angolari # come svillupomuscolare 'ma asciuti i muscoli(; modo di render le forme edi anatomizzare deciso e marcato # ombre decise e marcatee cacciate di scuro nelle parti pi' scure. / un"arte che + sorel$la di quella del Caradosso 'scultore( come vedesi per esem$pio nelle sue opere che fece per ornare la Segrestia ! a S. Sati$ro di Milano architettata da Bramante d"Urbino. La diversit% che passa si +, che col% + scultura di bassorilievidi busti in medaglie o tondi ed <ec.> e qui + scultura finta 'cio+pittura(.Bene guardando troviamo 'vedi pag. 500a e pag. 500b(

Sala detta dei Baroni in casa Panigarola ora Prinetti contradadel Torchio dell"Olio Milano VII. Questi freschi rifatti pi& o meno ed anco taluno del tutto

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VI Pittore lombardo, Fregio di teste virili entro clipei alternati a tritoniintrecciati a girali d"acanto. Milano, Pinacoteca del Castello Sforze$sco, inv. 1337$1343, 1483$1487. VII Bramante, Uomini d"arme. Milano,Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 1233$1240.

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13 Altri con istrumenti e suonano.

TAV. 3

TAVV. 4$5

da quanto si travede, e si puo giudicare ora, presentano lafisonomia d"arte che tiene tra il Melozzo ed il Gio. Santied anco il Signorelli. Lo spirito di queste figure, l"arte e la fisonomia che presen$tano ! farebbe supporre vi entrasse Donato Lazzari seDonato + stato pittore n. sarebbe impossibile almenoavesse Donato fatto i disegni e dirigesse poi l !esecuzione # <con$tinua a pag.> 501*. Noi pensiamo che Lazzari, come si disse, sia venuto a Milanogi% architetto + giovane, sia per vedere i grandi lavori che sifacevano come pur anco per cercare lavoro, e far prova delsuo talento. A Milano pu, il Lazzari benissimo in queltempo che si ferm, 'e sono statti parecchi anni 14?( averallargata la sua maniera ed aver formato quello stile nuovod !architettura che poi in seguito prese quelle belle proporzio$ni.Questo modo, o genere, di architettura crediamo 14 8conti$nua a p. 502/699 ! Bene guardando troviamo 2passando da que$st"ultima opera ad una ad una fino alla prima nominata che+ stata quella della Crocifissione della chiesa di S. Angelo3lo stesso spirito la stessa fisonomia d"arte la quale + andataincrocciandosi e migliorando dietro ai precetti dell"arte diDonato Lazzari d !Urbino # arte che vediamo pure in un altroartista 7 Milanese il Caradosso; altro ajuto al Lazzari per altraparte dell !arte cio+ per la scultura # il quale Caradosso credoche passasse pure a Roma e vi fosse al tempo di Giulio II odi Leone X? 'Giulio II? cercate voi se nel Vasari od in altriautori trovate l"epoca(. Suardi, detto Bramantino per la pit$tura, il Caradosso per la scultura erano ai servizi del Dona$

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14 In Lipsia + uscita una pubblicazione della Chiesa del Bramante a Todi# Vedete nel Pungileoni che vi deve essere un documento # ignoratoda chi fece quella publicazione.

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to Lazzari di Urbino. Sala detta dei Baroni in casa Panigarola + ritorna a p. 5008500/669 7 cio+ Donato Lazzari abbia fatti i disegni, ne abbiadiretto l !esecuzione, ed anco vi abbia lavorato. Cosa che nonpossiamo accertare n. come, n. fino a qual punto, peressere quelli stati pi& o meno ripassati a nuovo quelle figu$re e pi& ancora per non aversi esempio certo di pittura delDonato Lazzari # per, esso doveva essere disegnatore eforse anco pittore stando alla educazione che si dava a queltempo agli artisti nella stessa bottega o presso lo stessomaestro.Noi pensiamo che il Lazzari # ritorna 501 8501/'66(9 ! credia$mo che in Milano, o Lombardia, sia nato, sia cresciuto amiglior forma appunto nel tempo che Bramante d"Urbinostava a Milano 2in quegli 14? anni3. Cio+ dal giorno del suoarrivo fino a quello della di lui partenza, e che tal stile 'omodo( fu detto appunto Lombardo o Lombardesco. Allaformazione o perfezionamento del qual modo pensiamoche Bramante abbia avuto la sua parte ed anzi la principale, senon lo si vuole l !iniziatore, ancora di tal modo di quell"artenata e cresciuta in Lombardia. Come Leonardo portatosiin Lombardia ha dato all"arte sua fiorentina una improntaed una fisonomia Lombarda, cio+ locale, ma non per que$sto si dir% che Leonardo 7 apprese l"arte sua in Lombardia. Invece Leonardo model, l"arte sua 2portata da Toscana3secondo il carattere secondo i costumi del paese ove si tro$vava. Quel potente filosofo e scienziato delle arti tutte, eprofondo indagatore dei secreti della natura non fece altroche entrare nella indole, e nella natura del paese e degli abi$tanti loro, studiare e riprodurre i loro tipi, i loro caratteri,le loro forme, i loro costumi, ed il loro vestire, come il loro

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morale e riprodure anco la natura del paese cio+ le vedute; dimodo che 7 a prima vista si dice d"un ritratto di Leonardoecco un Lombardo dipinto in Lombardia in quel clima, edin quella contrada; come si direbbe 2se Leonardo avessedipinto un Lombardo a Firenze3 # ecco un abitante di Lom$bardia fatto in Toscana sotto quel cielo, quella campagna #caseggiato # clima, del paese della Toscana. Noi pensiamo che cos- sia avvenuto coll"architettura conDonato Lazzari. Esso avr% preso qu<ello> stile e quel modoche ha trovato in Lombardia, l"avr% fatto suo, l"avr% trasfor$mato a modo suo # come lo dimostra il posto d"onore chefino dal 1488 teneva presso la corte di Milano. Ora qui io vi metto a guisa di nota tutto quello che vogliodire del Lazzari d !Urbino; voi poi la collocarete ove meglio viaggrada, se a questo modo non lo volete farete ci, che cre$dete. Va la nota da p. 506 # a 506v sono pagine 19 ms 7 sono pag. 19di nota p. 505 a p. 506v.

Bramante d"Urbino

Nota di pag. 18 che va a pag. 505 # Vede le ultime aggiuntedopo veduto l"architetto Geymuller.

Nota che incomincia col 1505 # e continua.Donati Lazzari di UrbinoVedi nel Borgognone Calvi p. 244.Bramante # 'Calvi( nella vita di Cristoforo Solari quanto a S.Maria delle Grazie p. 222.Calvi nella vita di Alberto Piazza # p. 132.Eccovi alcuni appunti dati in confusione ma che voi potre$te vederli nei loro libri. Passavant 'Vasari nota I pag. *** Vol.

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VII( segue il Pagave che da a maestro di Bramante d"Urbi$no # Bramantino il Vecchio 'Agostino Bramantino?(. / vero che Pagave dice questo? vedete ms. D"Adda, se glid% scolare il Bramantino il giovane Suardi. Vasari p. 268com<mentari>o 280 Vol. XI. Bramante + nato nel 1444? si dice che abbandonasse lapatria di 30 anni quindi nel 7 1476 'e non nel 1464( 2quantoad Agostino Bramantino solo si conosce che + nominatotra i pittori nell"indice e nulla pi&3 ove rimase fino nel 1499ch. and, a Roma il Lazzari credo in Lombardia. La prima domanda si +, cosa facesse prima di andare a Mila$no, od in altra parte di Lombardia? Secondo Vasari p. 126 dice partito da Castel Durante e con$dottosi in Lombardia lavorava qua e l% non avendo ancorane nome ne credito. Si port, a Milano per vedere qualchecosa di notabile # Il Duomo ove vedi a p. 127 # Vasari # e diceche rissolvette d"abbandonare la pittura per darsi all !architet$tura laonde partitosi da Milano and, a Roma?Nella nota 1 a pag. 128 Vasari VII abbiamo. Si dice che Bra$mante partisse d"anni 30 circa da Urbino 2credo 1474?3 edopo aver fatto il tempietto rottondo detto della Mad<onn>a delriscatto 15, si trovasse in Lombardia nel 1476 circa e si fer$masse fino che lasci, Milano nel 1499 per Roma. Vasari + troppo liscio nel suo racconto e ben poco ci dice diBramante nell"epoca che fu a Milano. Si dice Sciro Sirri mae$stro di Bramante 'vedete Pagave, Passavant, Pungileoni,Kugler, Lanzi, cosa dicono(. Cosa fece Bramante prima delsuo arrivo in Lombardia # si dice fece il Tempietto? 'Vediaggiunta(, sopra ricordato quindi prima del 1474? o 1464?Vedete voi queste date e correggietele. Nessuna 7 opera di pit$

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15 Credo a Urbania o Castel Durante.

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tura si ricorda del Bramante 'vedi Vasari e aggiunta( #eccetto che a Milano e Roma dopo 2ove gli si attribuisconodelle pitture3 # mentre Vasari dice che abbandonasse la pittu$ra per la architettura, il fatto + che era architetto, quindi dise$gnatore e si puo credere anco pittore considerando che inquella epoca le arti sorelle erano sempre insegnate nellastessa scuola, o bottega, ed il pi& delle volte praticate dauna stessa persona. Dunque se + vero che Donato Lazzari sia arrivato in Lom$bardia dopo aver alzato una fabbrica, il tempietto dellaMadonna presso ! Urbino 'o non l"avesse fatto?( e non aves$se ancora ottenuta grande rinomanza ci, + quello che + ditutti gli artisti nel principio della loro carriera # certo +per,, che fino dal 1488 16 era gi% al serviggio della corte e nonconosciamo se quello fosse il suo primo anno di servizio.Quindi celebre architetto et primo in Milano nel 1488. Quali sono le fabbriche a Milano all"arrivo di Bramante Laz$zari? noi diremmo per l"impressione che abbiamo ricevuta'perch. profani dell"architettura 7 che era architetto, quindidisegnatore 17. 7 Caro mio ho veduto qualche disegno dato aBramante ma non ne parlo per non confondere la cosateniamoci cosi sulle generali. ! ci + sembrato vedere a Milanoun genere di fabbricare che non ci mostra molto lo studiodelle buone massime dell"arte cavata dall"antico. Il Duomonon presenta certamente tal"arte. Io domando a voi: IlMichelozzi 2vedi vita in Vasari3 ed altri in Milano portaronol"arte da fuori? O l"appresero a Milano? e tali fabbriche sono

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16 Di nuovo vi prego di vedere nella vita di V<incenz>o Foppa il frescodel 1485 # e l"arte che col% si vede # ci, potrebbe forse modificare e cam$biare quello che ho detto. Quanto al Bramantino, se non modifica #meglio. 17 Nota. Noi abbiamo <…>. 18 Per, sono ben lontane dal Bramante.

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tra le migliori di quel tempo? Pensate voi a studiare questaparte 18. Diamo invece un"occhiata fuori di Milano, ove talestudio ha preceduto ! e subito troviamo il Brunellesco inmodo imperfetto, e dopo il Leon Battista Alberti vediamocol tempio di Arimini edificato fino dal 1447 2retificate ladata se va bene3 darci un esempio d"architettura detta clas$sica, ed ora aggiungo L. Laurana 19 ad Urbino quando? primadel Bramante Lazzari. Ma di pi& Pier della Francesca segu-quello stile architettonico in pittura classico, e lo mostra lesue pitture; e f& seguito da Pietro Perugino il quale a Romanel fresco di Cristo che da le chiavi a S. Pietro abbiamo untempio ottagono e poi a Caen nel 1500; e finalmente nel 1504da Raffaello abbiamo gi% quel genere di architettura cheBramante segu- esso pure e port, alla sua perfezione.Vedi aggiunta Brunellesco, L. Alberti Laurana, Urbino Bra$mante. Io aggiungo in Pittura # Pier <della> FrancescaPerugino Raffaello. Cosa abbiamo in Lombardia avanti l"arrivo di Bramante<?>Nulla di tutto ci,. Noi siamo disposti a credere che Donato Lazzari nato adUrbino od a Casteldurante abbia veduto le opere d"arte diquei Maestri che ad Urbino ancora in pittura Pier <della>Francesca vi erano, ed a Rimini col tempio dell"Alberti arri$vato 7 in Lombardia ed a Milano abbia il Lazzari a poco apoco svillupata la sua maniera dietro gli esempi che megliofuori di Lombardia, che in Lombardia puo aver veduti. 'Sepoi si pu, dire di Laurana al P<alazz>o Ducale <di> Urbino# e fosse stato suo scolare meglio. Vedi nota Gaymuller(.Certamente qui a Milano la fabbrica dello stile detto Bra$

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19 Vedi Gaye # che da documento # e Pungileoni.

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mantesco + la Sagrestia a S. Satiro, ove si ricord, la partedella scultura del Caradosso 2Vedi il Cesariano3. Quanto alla fabbrica stessa di S. Satiro che si dice credo gira$ta # 2cio+ la vecchia forma rimodernata, ed ingrandita 203 7 ;osservando quel tempio siamo pure nell"idea di chi pensaessere stato da Bramante d"Urbino fatto l"ingrandimento deltempio, mentre l"interno corrisponde in tutto alle massimedi Bramante di Urbino. almeno la cupola, ma intorno a ci,come profano in architettura si asteniamo. Questo tempioha il male, 2lo svantaggio3 che il pavimento + stato alzato percui si direbbe che ora manca di piede o di base, il tempio. La diversit% che passa dalla fabbrica della sagrestia a quelladell"interno della chiesa stessa consiste appunto, come sidisse, che la chiesa + un opera d"ingrandimento # 2puo dirsiun restauro3 7 o rifacimento, ove non pot+ fare ci, che forsevoleva fare # e che la Segrestia essendo opera di getto 2equindi ove era libero3 # e dove spieg, il suo stile grande.Cos- forse intendeva il Cesariano? Cosa dite voi<?>. Per,in quanto alla chiesa se vi piace evitate la questione # per,nella Cupola pare vedervi il Bramante.Ripetizione.Il Donato giunto a Milano pu, aver lottato alcun tempoprima di svilluppare e spiegare la sua maniera in architettu$ra # 'che come tutti conoscono non viene d"un tratto( epu, ancora giunto a Milano essersi esso piegato al gusto e mododi fabbricare 4 di Lombardia e di Milano per conseguenza ma tro$viamo che ben presto esso era capo, e primo sopra tuttisubito che nel 1488 lo troviamo Architetto di Corte. Abbiamo una stampa in casa Perego a Milano, un"altra

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20 Vedi Arpesani stampato imprestato da D"Adda.

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simile 'cio+ la stessa( al British Museum di Londra ed inquella vedesi quel genere d"architettura, o studio, o ripro$duzione del Classico # e quel modo di ornamentazione, edi decorazione che rimarcasi nella Segrestia di S. Satirodel Bramante Lazzari VIII. Quanto al disegno che serv- 7 perfare l"incisione 'che credo sia in legno( si pu, credere diLazzari Donato, anzi lo crediamo; ma quanto al taglio, allaincisione, ( molto probabile che sia d"altra mano. Intorno a ci,2quanto alla incisione3 noi lasciamo a persone competentiin tale materia il giudizio 21. Come si disse pi& volte Donato oltre disegnare e conosce$re le forme dei corpi, poteva anco dipingere e modellare,2506o/'80(3

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21 Tale stampa riproduce quel genere di ornamentazione che esegu- ilCaradosso in scoltura, o plastica, per il Lazzari. Ci ricorda l"architetturadipinta nel quadro del martirio di S. Sebastiano a S. Sebastiano. Ciricorda l"ornamentazione e genere di pittura sulla facciata di casa aporta Orientale come la decorazione al pian terreno nella stessa casadescritta a pag. 493 e 498 che + poi quel genere che in 8continua a p.506o/'80(9 plastica vedesi eseguito dal Caradosso per Bramante d"Urbi$no. In una parola abbiamo riunito in questa stampa tutta quella nuovafase e fisonomia d"arte che vedesi in Milano nella seconda met% delsecolo XV, cio+ dal 1450$1500: ma verso la fine di quel secolo, sia inprospettiva, sia in architettura, sia in ornamentazione, come in decora$zione, come nelle figure. Tutto ci, si mostra, e si riassume in questastampa, la quale + contrassegnata anco dal nome del creatore, o perfe$zionatore di quest"arte in Milano # Bramantus fecit in Mediolano. Nelcarattere delle figure nei loro movimenti troviamo ancora in talune2pi& che in altre3 quel modo detto sopra che tiene all"Umbro$Fiorenti$no, che + quella fase d"arte che arriva ed anzi continua col Luca Signo$relli. Per, anco 8continua a p. 506p/819 in ci, vedesi un incrocciamentocol modo Lombardo in certi tipi e caratteri di figure come nel piegare,e modo di rendere le forme. Notate ancora gli archi rotti 'e ci, che cre$dete notare guardando il lucido che vi mando della stampa che d% ilRosini ove per, il carattere + tradito, per cui vi mando ancora un brut$to mio disegno fatto dalla stampa del Britisch Museum a Londra che +poi la stessa stampa di casa Perego(. Lo studio della prospettiva. TuttoVIII Bernardino Prevedari su disegno di Bramante, Interno di tempiocon figure 'Incisione Prevedari(. Milano, Civica raccolta di StampeAchille Bertarelli e Londra, British Museum, Department of Printsand Drawings.

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qui studiato per fare una dimostrazione pratica di Architettura ornato decorazione, prospettiva, e coll introdurre delle figure deiCavalli ancora ed <ec.>.

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studi che assieme allo studio dell architettura si faceva aquei tempi nella stessa scuola. Ma noi crediamo come sidisse in altro luogo che Donato divenuto fino dall anno1488 in cos alta posizione d essere architetto Ducale, edavendo molti lavori fosse obbligato nella esecuzione di ser

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virsi per la parte plastica sia della decorazione, ornamentazione, come per la figura del Caradosso scultore. Comeper tutte queste cose finte cio in pittura del Suardi pittore detto poi, Bramantino, perch venuto scolare dello stesso Bramante, e questo facesse non solo per queste parteaccessorie di scultura e pittura con persone che trattavanoquel mestiere; ma si servisse ancora per la parte architettonica e per il fabbricare, di altri ajuti, i quali mettessero in attopratico i suoi progetti.Pinacoteca Milano.Caratteri gentili

sono col putto7 figurette

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Voi avete il Catalogo

vaso / arco / S. Maddalena / PoldiBergamo. Vedi anco Calvi.Sulla facciata del palazzo, ora Locale della Biblioteca in Ber$gamo vedonsi machie di colore, e si discerne una testa d"unputto sopra uno degli archi che sostiene il palazzo 'sotto +loggia(. / troppa poca cosa, ma pure si vede essere di queltempo cio+ della fine del 1400 e di quella fisonomia d"artedescritta IX. Nella galleria Lochis Carrara una tavoletta con piccole figu$rette # S. Ambrogio che battezza S. Agostino datta a Bra$mante Lazzari X. Pittura tutta ripassata e che altro non pu,dirsi dal tutto assieme se non che esser pittura della fine del1400 e di carattere Lombardo.Le tre Tavolette a Brera a Milano, sotto il nome di Bra$mante Lazzari d"Urbino presentano caratteri i quali giusti$ficano l !attribuzione mentre nel tutto, sia come caratterigentili di figure, maniera di muoversi, costumi di vestire,architettura # composizione, vedesi qualche cosa dell"arteche tiene a quella dell"Umbria # ma il colorito e special$mente la tecnica esecuzione ci sembra esser quella del Bra$mantino Suardi XI. Abbiamo un"arte di fisonomia umbra col$l"esecuzione Milanese.Aggiunta # vedi p. 506 ed altre pagine di nuovo.Bramante.Ho avuto dopo scritte queste pagine la visita dell"architet$to B<aro>ne Henry Geymuller, un giovane che studia Bra$mante come architetto. Mi ha detto che il Tempietto dellaMadonna del Riscatto si vede ancora presso Urbania, o

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IX Opera non identificata: dal 1845 al 1928 la sede della Biblioteca civica eraubicata presso il Palazzo della Ragione. X Antonio Vivarini, Battesimo diSant"Agostino. Bergamo, Accademia Carrara, inv. 499. XI Bernardo Zenale'attr.(, Presentazione di Cristo al Tempio, Santa Maria Maddalena e SantaCaterina da Siena. Milano, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 337, 341, 342.

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Casteldurante. Il carattere per, + tale che potrebbe esse$re, e non potrebbe essere del Bramante. Ch. se fosse di Bra$mante bisogna crederlo fatto quando Bramante era giova$ne. I caratteri di quel tempietto pare essere prima del 1470 XII. Bramante come noi lo conosciamo egli dice non si conoscein quella fabbrica.Dunque potrebbe essere un lavoro di Bramante da giovane,come non lo potrebbe essere giudicando dallo stile. VedetePungileoni # Pagave, e le note che vi mando unite B nonche ms. d"Adda. Dice quel Signore Francese che al Luciano Laurana si devegran parte del Palazzo d !Urbino # che poco deve avervi fattoil Baccio Pintelli 22; forse l"ornato, la decorazione # e cos-Francesco di Giorgio.Crede che Bramante possa essere stato scolare di Laurana,e va fino a pensare se il Bramante ! avesse lavorato ad Urbi$no con Laurana; ricorda una scala tutta Bramantesca # edice che Bramante deve esser stato scolare del Laurana. Non ho domandato a quel Signore, se potevo far uso dellasua conversazione servendomi del nostro lavoro Vol. V percui credo bene, se volete servirvi, che gli scriviate prima perdomandargli il permesso. / il Signor Architetto B<ar>onHenry de Geymuller + chez M<onsieu>r le Comte Jules Delaborde+ 31 Rue Tronchet, Paris.Credo che tra due o tre mesi pubblicher% qualche cosa sulBramante. Io non disse a lui quanto scrivo a voi intorno al<la> Ia edi$zione del Vasari # e le altre edizioni dopo cio+; come

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22 Vedete voi per le date?

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XII Tempietto a pianta ottagonale che un tempo si ergeva nella citt% diUrbania 'antica Casteldurante(. La costruzione, ritenuta opera giova$nile di Bramante attorno all"anno 1482, fu distrutta durante la secon$da Guerra Mondiale.

nel<la> Ia edizione si chiamasse Bramantino da Milano.Bramante.Vi do altre mie osservazioni.Per cui Brunellesco, Leon Alberti, e Luciano Laurana. Pare che il Bramante venga da quelli. Vedete voi ove io ricordop. 506 Alberti # Pier della Francesca # Perugino e Raffaello. Bramante puo aver trovato in Lombardia quel modo ogenere di fabbricare locale, ma esso lo porto alla perfezioneo lo trasform". Quanto a S. Satiro, pare che la chiesa vi fosse stata primadell"arrivo di Bramante. Ma la cupola pare del Bramante. Sidirebbe che Bramante vi + entrato nel riattamento. Una parte forse l"esterna e credo ricordata 7 dal Calvi, forse+ antica. Non imbrogliamoci colla parte che non ( nostra #l"architettura. Cos- non parlate del tempio a Lodi per la stessa ragione XIII. Vi dir, che una parte di portico annesso all"esterno dellaCh<iesa> a S. Ambrogio di Milano, che deve essere la canonica'bellissimo( deve essere certamente del Bramante e delle sueultime opera a Milano 2questo non si deve confondere col$l"atrio, porticato, unito alla facciata di detta chiesa ove sonole pitture che il Calvi dice del 1428 e noi 1490 o 1498 3 XIV.Bramante. Aggiunta. Nota p. 506 Roma.Lo stemma od arma per Alessandro VI. Vasari # fu gettataabbasso p. 129. L"architetto B<arone> Henry Geymuller miha fatto vedere copia fatta fare da lui d"una Testa di Cristo, laquale trovasi collocata nel cortile a S. Gio<vanni> Laterano.Si dice essere quella che trovavasi ricordata dal Pungileonea p. 85. Ma la copia mi farebbe credere diversamente; essomi dice che + molto guasta, come che ancora le notizie delPungileoni non sono tali da credere che sia notizia sicura come

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XIII Lodi, Santa Maria Incoronata. XIV Pittore lombardo, Storie dei SantiAmbrogio e Agostino. Gi% a Milano, Portico del nartece della Basilica diSant"Ambrogio. XV Roma, Chiostro di San Giovanni in Laterano, frammen$to di affresco con il volto di Cristo, pesantemente integrato. XVI Cavalcasel$le inserisce qui due disegni tratti dall"incisione Prevedari: cfr. p.97.

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se fosse un documento autentico XV.

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Presso la corte di Milano. Se si fosse detto esser questa l"arte del tempo in cui unLombardo, detto Bramantino, + stato a Roma a dipingerequando dipingeva Pietro Perugino 23 Signorelli $ ed ancoPeruzzi ed e. 2trovate voi i nomi3 andava bene; ma al tempodi Giulio II? 24 ed anco di Leone X?, e non di Nicol, V nel1457 e quando appunto Pier della Francesca dipingeva. 4 E sipotrebbe anco pensare che il Suardi detto Bramantino, per$ch. scolare di Bramante d"Urbino, avesse accompagnato 'ofosse andato al seguito( del suo maestro come ajuto, odanco per continuare i suoi studi di architettura in quellacitt% eterna di Roma, invogliato anche di vedere Roma, oper lavorare ancora et e<c>. 2ci, + pur credibile3. Certo che questa supposizione non + fuori di luogo. 2vedipi& sotto riguardo a ci"3. Un"altra cosa ancora si osserva chenon deve passare inosservata. Vasari nella prima edizionedel 1550 + Firenze # Torrentino Vol<um>e I p. 361 lo chiamaBramantino Vita di Pier della Francesca 2vedi a principio lacopia3.p. 507$508Vasari prima edizione.Lo dice Bramantino da Milano nella vita di Pietro della Francesca.

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23 E si trovava questo Bramantino Milanese anco nel 1508 epoca in cuiCesare Cesariano ricorda un pittore Bramantino Milanese 'a cena(assieme ad altri artisti # Vol. XI p. 278 Com<mentario> Lemonnier.Vedete anco voi cosa diciamo. 24 E prima anco se Donato + andato aRoma prima ed in sua compagnia.

Vol<um>e I p. 361 an<no> 1550. Idem nella stessa edizione vita di Raffaello p. 641 Vol. II. Nelle edizione del Giuntian<no> 1568 # invece Bramante daMilano come lo trovate in Le Monnier 1848. Vedi Ms. mio p. 507come lo chiama Bramantino a pag. 641 Vol. II nella vita diRaffaello.Ora ritornando alla vita di Pier della Francesca ove dice Bra$mantino da Milano nella Ia edizione. Trovando poi in tuttele altre edizioni incominciando da quella del Giunti 1568 2p.3543 # che dice Bramante da Milano, edizione fatta dallo stes$so Vasari 2:.o 15743 si potrebbe credere che meglio informa$to il Vasari cambiasse il Bramantino in Bramante # ci, sem$brarebbe naturale. Pure con tutto ci, noi non possiamo 2aju$tati dalla evidenza di quello che mostra l"arte3 ! Lombardasottomettersi cos- facilmente # per cui ci si permetter% dicontinuare ad esporre ci, che pensiamo sperando che altripossa fare ci, che a noi non sar% dato )cio( chiarire la questio$ne*. Prima di tutto si domanda, se non si fosse trovato quelcambiamento di Bramante della Ia edizione, in Bramantinonella 2a edizione, e fosse rimasta la sola prima edizione diVasari; e trovando quel Bramante da Milano sarebbe statoegli fuor di luogo il pensare che intendesse di Bramante daUrbino? Lazzari? perch. fatto da Vasari pittore prima chefosse architetto, e perch. veniva da Milano ove aveva dimo$rato degli anni ed aveva ed aveva acquistata fama? Potrebbeil Bramante Lazzari aver preso a fare anche il lavoro di pit$tura ed averne affidata l"esecuzione al suo scolare ! Braman$tino? Si risponderebbe che n,, perch. Vasari conosceva diqual paese era il Bramante 2cio+ di Urbino e non di Milano3.Per, in mezzo a tanta confusione ci pare che anco questaosservazione non sia fuori di luogo. Noi si accontentiamod"averla solamente esposta senza andare pi& in l%!

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Leggendo quella pagina del Vasari nella vita di Pietro dellaFrancesca abbiamo che poche righe pi' sotto dopo aver detto )aconcorrenza di Bramante da Milano 'nella I edizione( e diBramantino da Milano 2nelle altre edizioni3 le quali pitturemedesimamente furono poi gettate per terra da Giulio IIperch. Raffaello di Urbino vi dipingesse la prigione di S.Pietro, ed il miracolo del Corporale di Bolsena insieme conalcune che aveva dipinte Bramantino da Milano pittoremolto eccellente* XVII.Qui devo anco ricordare, che non si + conosciuto che ilSuardi fosse il Bramantino che dopo molto Vasari 4 e molti annidopo perch. fu il De Pagave che lo trov, nel doc<ument>o del1513; e cos- fu di quanti vennero dopo Vasari fino al De Paga$ve. 2not. 503 'in che anno mor- de Pagave?( Credo fossenegli ultimi del 1700. Nessuno pensava prima che quel Bra$mantino fosse un )sopra nome* dato al Suardi per esser statoscolare di Bramante d"Urbino # come risulta da Cesare Cesa$riano # o dalla dichiarazione del Suardi stesso? vedi le vostrenote ms? e corregiete se prendo erroreRipetizioneBramantino scolare dell"architetto Donato ed esecutore perla pittura delle cose di Donato quindi suo ajuto per la pittu$ra; come era il Caradosso per la parte plastica. LasciandoDonato Bramante Milano non avrebbe esso forse condottocon s., il suo ajuto per l"esecuzione della pittura e suo sco$lare in architettura per la stessa cosa a Roma # per farlodipingere sotto di lui? # Cos- vedete se Caradosso + andatocon Bramante a Roma, certo che al tempo di Leon X pareche vi fosse # o di Giulio II? Che poco dopo Bramante inve$ce mettendo gli occhi sopra il Raffaello si dice aver influitopresso il Papa per sostituirlo a tutti i vecchi maestri a dipin$

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XVII Bramantino, Affreschi della stanza di Eliodoro '?(. Roma, PalazziVaticani 'successivamente distrutti per far posto ai dipinti di Raffael$lo(. Un documento conservato presso la Biblioteca Corsini di Roma,ricordato dallo stesso Cavalcaselle, attesta che Bramantino il 4 dicembre

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gere nelle Stanze Vaticane 7 e cos- si liberasse anco del suoSuardi?Vasari dunque nella vita di Pier della Francesca ricorda alcu$ne teste 'come aveva inteso ragionare( ed <ec>.Delle quali teste ne sono assai venute in luce, perch. Raffaellod"Urbino le fece ritrarre, per avere l"effige di coloro chetutti furono gran personaggi, e ne nomina 2alcuni vediLemmonie<r> p. 18, Pier della Francesca # ed <ec.> # e chepassarono nel museo Giovio a Como 253. Per cui abbiamo Vasari nella vita di Pier della Francescaove ricorda alcuni nomi delle persone ritrattate da Bra$mante da Milano poi corretto in Bramantino da Milano chesono quelle stesse pitture che esso indica di nuovo nella vita diRaffaello.)similmente Bramantino da Milano vi avea dipinto moltefigure, le quali la maggior parte erano ritratti di naturale,che erano tenuti bellissimi* XVIII. Certo che le pitture sono le stesse che prima ricorda nella vitadi Pier della francesca, e poi qui di nuovo nella vita di Raf$fallo una seconda volta. La sola diversit% + che d% questepitture, nella prima edizione, a Bramantino da Milano, come led% allo stesso Bramantino da Milano nella vita di Raffaelle,che invece, dalla edizione del 1568 in poi cambia nella vita diPier della francesca cambia ! il nome di Bramantino da Mila$no in Bramante da Milano, e continua a dare a questo Bra$

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1508 venne pagato per questi lavori 30 ducati 'G.B. CAVALCASELLE EJ.A. CROWE, Raffaello, la sua vita e le sue opere, II, Firenze 1890, p. 11,nota 1(. XVIII Ritratti perduti, fatti copiare da Raffaello e da GiulioRomano, secondo Vasari e Cavalcaselle; le copie passarono poi pressola collezione di Paolo Giovio a Como.

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25 Presentemente nel museo Giovio noi non abbiamo veduta opera chemostra d"esser degna di questi nominati # bens- un numero di bruttiquadri tra i quali molti ritratti male andati e brutti da non saper checosa siano. 26 Credo Raffaello giungesse verso il 1509? studiate la cosa.

mante da Milano le stesse pitture che d% a Bramantino nellavita di Raffaelle.Un"altra circostanza + da avvertire che se Bramantino era aRoma nel 1508 26 assieme agli altri pittori Signorelli, Barto$lomeo della Gatta 'e vedete se Peruzzi come noi lo credia$mo 27( esso Bramantino poteva avere dipinto come gli altriprima del arrivo di Raffaello. La cosa poi pare chiara tro$vando che Vasari dice che Raffaello vi giungeva poco dopo; ecosi dicendo che Bramantino vi aveva 7 dipinto cogli altri,pitture che furono pure gettate abbasso. Ci, + detto nellavita di Pietro della francesca, ed + ripetuto in quella di Raf$faello. Dunque Bramantino Suardi aveva dipinto nelle stan$ze prima che Raffaello vi dipingesse. Una cosa ancora essenziale + da notarsi in tutto questo affa$re che Vasari parla senza aver veduto le pitture? Verificate sedico il vero.p. 514 7 Cosi la vita di Girolamo da Carpi non la si trovanella prima edizione #Ma l"ha aggiunta nella seconda # Per cui anco l% ritorna sulla questione al modo che potetevedere leggendo il Vasari e imbrogliando la cosa.Ora se una delle stanze indicate + quella ove vedesi l"Elio$doro 2vedi vita del Peruzzi p. 386 vol. III, noi abbiamodetto che quello che fu conservato d"antico mostra ilPeruzzi ed il rimanente + di qualche scolare di Raffaelle; dimodo che con molta cautela nella nota I a p. 388 si disseche se si venisse col tempo a provarsi essere quel soffittodel vecchio Bramante da Milano, noi dovressimo dire, esse$re egli il maestro del Peruzzi. Ora dunque studiando i pittoriLombardi diciamo che siamo convinti, che tali avanzi di pit$

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27 Vedete pi& sotto la ragione a pag. ***.

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ture non possono essere di un Lombardo, ma bens- sono delPeruzzi Senese.Quando poi + andato a Roma il Suardi 2come si disse sopra3non sarebbe fuori di luogo credere che sia andato assiemecol suo maestro nel 1499? forse anco ci rimanesse fino al1508$9 28? cio+ fino all"epoca nella quale Raffaello giungevain quella citt% # epoca in cui furono gettate abbasso anco lepitture del Suardi # ossia del Bramantino. Si disse ancorache il Suardi sotto il Bramante studiasse architettura, ed aMilano vedesi ancor oggi una sua fabbrica, o parte d"una suafabbrica. Esso Suardi studiando sotto Donato studiavasotto uno dei pi& abili architetti. Si dice ancora che il Suar$di a Roma misurasse fabbriche? e questo 8manca carta 518 9 7 'vedete chi lo dice e se + vero?( e gli anti$chi monumenti ed. e<c>. Sappiamo pure che si dice ancoraesser stato architetto il Bramante da Milano 'il vecchio( eperfino maestro al Bramante il celebre d"Urbino. Avendo dunque un Bramantino 2che al tempo del Vasari efino al De Pagave, non si sapeva che fosse il Suardi3 chiama$to Bramantino perch. come esso lo dice, od il Cesariano, lodice? perch. era scolare di Bramante di Urbino 29 nonpotrebbe ci, aver generata confusione, e di un artista esser$sene fatti due? e soltanto essersi il Vasari male spiegato daprima, e poi volendo accomodare la cosa da lui, o da altri perlui senza troppo studiarla ne sia avvenuto che invece di chia$rirla la si sia 7 confusa ancora pi& 30. Tutto + possibile. Si diceancora che Suardi facesse studi a Roma rilevando piante #fabbriche # et. ec. dai monumenti antichi. Abbiamo che in

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28 Vedi cosi si dice in altri luoghi p<er> es<empio> a p. 521. 29 Il periodoreca sul margine esterno la parola error, probabilmente di altra mano8N.d.C.9. 30 Vedi pag. 526a.

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un libro alla Biblioteca ambrosiana in Milano, il qualeprima si riteneva di Bramante d"Urbino 'vedi anco Calvi(ora + riconosciuto essere del Bramantino suo scolare 'Calvip. 6 nota 2( ed una delle ragioni per crederlo del Bramanti$no si porta quella della scrittura o spiegazioni dei disegni,o dalle cose narrate col%, il qual scritto si riconosceva esse$re di un Lombardo e non d"un Umbro o Toscano XIX; 8conti$nua a p. 521/1069p. 520Bramante Nota che va per voi a pag 520.Sono ripetizioni ma credo utile il farlo perch. dal tuttoassieme mi possiate intendere.Vedi alla fine p. 591.Aggiunta va a pag. ***.Ora vedo la vita di Girolamo da Carpi Vol. X. T. XI assie$me a quella di Benvenuto Garofalo # le quali vite non si tro$vano nella prima edizione. Leggete dunque a pag. 268 # ove dice adunque, per comin$ciarmi da Bramantino del quale si ragion, nella vita di Pierdella Francesca # e continuate a leggere le opere che gli da,e vedrete intorno a quelle che ancora oggi si vedono, lenostre opinioni.Cosi a pag. 270 # dipinse Bramantino in Milano e pocosotto )essendo che Bramante divenisse eccellente ed #essendo che studi, Bramante le opere di Bramantino 31 # econtinuate a leggere 7 vedete che qui ritorna sul Bramantinoche dipinse al tempo di Niccol" come aveva detto nellaprima edizione 1550, cio+ Bramantino da Milano* che poi

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XIX Codice conservato presso la Biblioteca Ambrosiana 'S.P. 10/33( con dise$gni di architettura, un tempo attribuito a Bramante e ora di discussa agni$zione 'edito in G. MONGERI, Le rovine di Roma, Milano 1875; 2° ed., Mila$no 1881(. Il foglio a cui si riferisce il Cavalcaselle riporta la doppia nume$

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31 Credo volesse dire invece il contrario cio+ che Bramantino studiassesotto Bramante 'volta carta(.

nella edizione seconda del 1568 lo dice Bramante da Milano. Cos- anco per la confusione che fa nel dare le opere di pit$tura che sono del Suardi 'Bramantino( al preteso Braman$te da Milano od al Bramante d"Urbino mi pare esservi in ci,la ! prova di quanto si disse sopra che Bramante il vecchioMilanese dal quale si disse che il Bramante d"Urbino haappreso l"arte non sia mai stato al mondo.Credo che avendo Vasari fatta confusione si volle poi trova$re che erano due # e che Vasari li confuse in uno. Invece io penso che uno sia, e che Vasari non bene si esplic,e confuse la cosa al modo che vedete; ma poi o Vasari, o chifece per lui l"accomod, nella 2a edizione a quella maniera, laquale invece di chiarire la cosa la 7 confuse maggiormente, eperch. nella 2a Edizione aggiunse la vita di BenvenutoGarofalo e di Girolamo Genga, parlando col% di nuovo delBramante continu, ad imbrogliar di modo che gener, laconfusione che si trova leggendo quelle vite intorno al Bra$mante, o Bramantino da Milano. Sia ritornando sul Bra$mante d"Urbino scolare di Bramante di Milano # il qual Bra$mante aveva dipinto al tempo di Niccol, V # Sia descriven$do le opere. Quindi confusione quanto alla storia, ed alle per$sone, come delle opere che gli d%. Commesso il primo erro$re # ne + venuto di conseguenza tutto il rim<an>ente. Mentre il Bramantino era il Suardi, e scolare di Bramanted"Urbino # ecco tutto # sparisce il Bramante o Bramantinoil vecchio. importanteQuanto poi esser stato a Roma al tempo di Niccolo V nonpuo esservi stato neppure il Bramante d"Urbino ma forseVasari ha voluto dire che dipinse ove aveva dipinto Pier dellaFrancesca. Difatto esso parla di ritratti e questi potevano

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razione antica 41 'in alto( e 75 'in basso(: pianta del Battistero di San Gio$vanni a Firenze 'A 41r/M36(. Come riporta il Cavalcaselle il codice + cita$to da G.L. CALVI, Notizie sulla vita e sulle opere dei principali architetti scultorie pittori che fiorirono in Milano durante il governo dei Visconti e degli Sforza, II,Milano 1865, p. 6, nota 2.

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essere sulle pareti, e sotto anco alla pittura di Pier <della>Francesca.Quanto a quello che dice nella prima edizione Bramante daMilano # in altro luogo da me troverete detto che nonsarebbe fuor di luogo anco il pensare che intendesse di Bra$mante d"Urbino 'quantunque 7 Vasari sappesse che non eradi Milano nativo ma di Casteldurante o di Urbino( ma lochiamasse cos- per i molti anni che Bramante d"Urbino 32 erastato a Milano, e perch. col% era salito in grande rinoman$za, ed era architetto Ducale e perch. col% aveva formato ilsuo stile # non + neppure questo fuor di luogo. Di pi& Bramante architetto aveva con se ajuti ed abbiamoveduto che per la pittura, come per la plastica, parte subor$dinata, esso si serviva e del Bramantino 'detto cos- perch.suo scolare( e del Caradosso 'a Milano( e pare andasseroanco a Roma 7 e forse al seguito del Bramante. Come eracostume il Bramante prendeva a fare l"edificio, e sotto di sei pittori e scultori eseguivano la parte dell"ornamentazione,e anco della figura # come della prospettiva ed architetturafinta secondo l"usanza di quei tempi. Poteva Bramante d"Urbino aver preso a fare anco il lavorodi pittura, il quale poi affid, al Bramantino suo scolarel"esecuzione. Cos- potrebbe esser caduto errore dicendo, o stampandosi,da Milano, invece che da Urbino. Ma si puo rispondere chenella 2a edizione si sarebbe fatta la correzione. sente del Lombardo e non dell"Umbro o del Toscano'intendo per la lingua(. Vedi i fogli che piu sotto che troverete colle indicazioni di

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32 Vedi la stampa in Milano ed a Londra dice Bramante in Milano.

chi sono, e da l% capirete il rimanente 2a pag. 5233.Noi guardando ai disegni in questo libro dell"Ambrosianaabbiamo 7 trovato in un foglio marcato sopra col numero 41e sotto col numero 75 # una pianta di fabbrica colla indica$zione scritta che + la pianta del Battistero di S. Giovanni diFirenze, 2come in vero pare essere3; lo che prova che quel$lo che fece tale pianta era stato anco a Firenze. Gli altristudi architettonici sono per lo pi& parte di monumenti diRoma come puo verificarsi dalle indicazioni scritte che ognidisegno 'o studio( porta con se fatte da chi fece i disegni #o studi. / stato osservato che trovandosi al foglio 2°. indi$cato il cardinale di S. Pietro in Vinculi della Rovere si rite$ne che gli studi delle fabbriche di tal libretto devono esse$re stati incominciati prima del suo pontificato 7 che fu nel1503 33; per cui tale libretto coi disegni deve essere statoincominciato prima e se + di Bramantino 'Suardi( e dovevaper ci, 2se + andato a Roma con Bramante suo maestro3esservi andato nel 1499 # prima del 1500? Gli estrati che vi mando qui uniti sono #1. nota del 17° secolo. 2. Dell"Oltrocchi morto 1797 # or 1796. e quelli indicati 3.del Prefetto della Biblioteca Bentivoglio morto verso 1840. Questi estratti sono in un foglio volante unito al libro deidisegni di cui si cavo la copia che qui vi unisco. Ma trovasi un!altro foglio ms. unito con 8continua a p. 523/1099p. 521 p. 526Libro di piante e di disegni rilevati dall"antico # molti sonodi Roma e vicinanze come lo dice lo scritto che da la spie$

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33 Vedete se da ci, si puo trovare argomento in appoggio a ci, che soprasi disse e si ripeter%.

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gazione delle localit% e delle cose. Al foglio p. 41 sopra e 75 sotto # trovasi la pianta del S. Gio$vanni di Firenze 2battistero3. Superiormente + scritto.Questo tempio e tuto quanto accomodato de quelo che eleva e ades$so e per la prima aleseracto che mai non fu $ racto se no da poi chele uxato a la fede nostraEntro la pianta trovasi questa indicazioneQuesto si ( S. Johan di Firenze etaz 34 32 C prima era di dio martelo quale dia per shritura in un pilastro de lo ponte Robachonte. Lecholone tonde sono palmi 3 e li quadri de fora medesimamentePare dunque voglia dire:questo tempio + tutto quanto accomodato da quello ! cheera anticamente e adesso + per la prima 2volta3 + chiuso,che mai non fu chiuso se non da poi che + usato alla fedenostra. Questo + il S. Giovanni di Firenze etaz 32 C 'forse32 centimetri( e prima era di Dio Marte lo quale di ? e perscritura in un pillastro del ponte di robachonte 35. Le colo$ne tonde sono palmi 3 e le quadre 'o quadratti( di fuorimedesimamentePer non imbrogliare con queste inscrizioni citate il lorosignificato e quanto a noi occorre e nulla piu. Fate voi.con caratteri dei nostri giorni # ma intendo fatto da qualcheanno soltanto. Dove + detto )Questo Bramante non puo essere che Barto$lomeo Suardi detto pi& spesso Bramantino che si condusseanch"esso a Roma e forse con Bramante da Urbino, nellacaduta di Lodovico il Moro nel 1500 circa, e che torn, a

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34 aetatis 2N.d.C.3. 35 Robaconte era detto il ponte ora delle Grazie, per laragione che sotto il Podest% Robaconte fu costruito tal ponte. Il Villa$ni credo chiama quel Podest% che credo fosse di Milano # Rubaconto.Ora il tempio S. Giovanni come sapete ( chiuso. Vengo poi assicurato che

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Milano al principio del 1503 dove trovassi a pi& congressiper la fabbrica del Duomo dal Luglio in poi, e per, primadella elezione del Cardinale di San Pietro in Vincula a Pontefi$ce col nome di Giulio II*.Non so, ne si seppe dirmi, di chi sia questo foglio scrittopochi anni sono # non so quale sia la prova che nel 1503 eraa Milano, 2cio+ bisognerebbe vedere il documento3, madato che sia come + da credersi 7 in tal caso potrebbe esserandato a Roma nel 1499 # 'or 1500( ed essere di ritorno aMilano nel 1503 # e di nuovo a Roma nel 1508 se il Cesaria$no e Vasari lo ricorda assieme agli altri pittore in quellacitt%.Vol. X T. XII p. 280 Comentario. vita di Benvenuto Garofalo )Egli, peraltro innanzi che andas$se a Roma, aveva una maniera di piegare artifiziosa e cruda per$ch. appresa da" modeli vestiti di carta ed <ec.> # ed dopotornato )us, un"altra foggia di fare i panni che pareanoall"incontro troppo molli e rilasciati* 2Credo sia Lomazzo3 eci, appunto rimarcheremmo in talune opere del nostro Bra$mantino Suardi che saranno quelle che qui ora in seguitoricorderemmo. Se il Bramantino sia stato a Roma invece di una,due volte, non lo 7 sappiamo # come non conosciamo quantotempo si sia col% fermato; e quanto tempo sia stato lontanoda Milano durante il suo viaggio. Se + andato col Maestronel 1499? e se era di ritorno in Milano nel 150336 sarebberocirca 4 anni. Messo ci, esso doveva esservi andato una

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anco l"Abertini nel suo memoriale dice che prima era il tempio diMarte. Ma mi si dice che ci, non + vero # questo per noi poco importa.36 Se si presta fede al foglio annonimo che trovasi assieme a quel libroall"ambrosiana che + scritto dei giorni nostri ma solo da qualche anno.

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seconda volta, 2ma non conosciamo l"anno della sua anda$ta3 certo che nel 1508 esso si trovava col% a quella riunioneserale ricordata pi& volte. Non sappiamo neppure se subito dopo il 1508, od al tempoche Raffaello gett, abbasso le pitture delle stanze tra lequali quelle ! del Bramantino 'Suardi( abbia lasciata Roma,ne quanto tempo abbia impiegato, ne qual strada abbiafatto nel ritornarsene a Milano. Se prestiamo credenza allibretto con i disegni sopra ricordati all"Ambrosiana, datoche sia, come anco noi siamo disposti a crederlo, del nostroBramantino, + certo che andando a Roma, o ritornando essoci dice d"esser stato a Firenze, trovandosi il disegno della pian$ta del Battisterio di Firenze, accompagnata dallo scritto ilquale dice che quella pianta + del battisterio cio( S. GiovanniFirenze. ! Ci, puo spiegare il cambiamento, o la modifica$zione che trovasi in talune opere che per i loro caratteri sidirebbe essere di questo tempo 'cio+ dopo il suo viaggio aRoma ed a Firenze( dopo che ha avuto contato ed ha vedu$to le opere di quei maestri ed ha anco lavorato a Roma.Sono pitture le quali mostrano tutta l"impronta Milanese ela maniera di Bramantino Suardi ma modificata in parte, edincrocciata colla maniera di altra scuola, derivata dalla vistadelle opere, e dal contato coi pittori di altra scuola. Taliopere di Bramantino hanno 7 qualche cosa di pi& gentile.Una di queste sarebbe una tavoletta presso il Sig. Layardove vedesi qualche cosa che ricorda il Signorelli, il Bartolo$meo della Gatta, e che + poi quella scuola derivata da Pierdella Francesca XX. Vi si vede sopra l"arte Lombarda del Bra$mantino una infarinatura, di quest"arte. 2al di sopra dell"ar$te milanese un inesto dell"arte Umbra ma di quella delSignorelli e del Bartolomeo della Gatta3. Tale tavoletta

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XX Bramantino, Adorazione dei Magi. Londra, National Gallery, inv. 3073.

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mostra ancora essere d"uno, come si disse d"esser stato ilBramantino; cio+ d"uno il quale ha studiato l"antico. Trovasisarcofaghi # vasi # architettura presa, o studiata, dall"antico;Parte di fabbrica dirocata; ed un genere di paese ! tuttoLombardo, con montagne a punta, con bucchi # pitturalumeggiata al modo come si disse; e come vedremmo anco$ra in altre opere del Suardi. Nel carattere delle pieghe vediamo una modificazione # unmisto di quel modo angolare, come se fossero copiate damodelli di carta pesta, e nel tempo stesso qualche partito diforma pi& larga. Tiene dunque ancora al modo primo. Cos- la Madonna 'seduta( con un panno in capo 'bianco(accomodato alla solita maniera Lombarda. Essa tiene ilputto 'piccolo, stecchitto e dritto, e meschinetto(. Unuomo 7 giovane montato sui gradini lo indica colla mano'questa figura ha sofferto ed + stata in parte ridipinta 37(.Cosi altre figure da questo lato sono di carattere e tipialquanto volgari. La figura sul davanti sente appunto delSignorelli, del Bartolomeo della Gatta; ma pi& ancora quel$la sul davanti del lato opposto, veduta di profillo, con unagamba sul gradino, ed un vaso nelle mani. Cos- qui comedall"altro lato altri tipi di figure, come costumi 7 di vestireche sono tutti Lombardi. La distribuzione dello spazio +ordinata; lo spazio ben diviso, la composizione studiata. Lefigure si muovono, rissolute. Vi + per, dell"accomodatonelle figure diffetto quasi comune a tutti i pittori di queltempo. Il disegno rissoluto e franco, il tocco egualmente. Itoni del colore delle vesti tengono molto al cangiante, esono toccatti, e pizziccati nei lumi di una maniera s- decisa,rissoluta, e quasi sprezzante che ricordano anco in ci, il

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37 Cosi vedete nel disegno ove + indicato il restauro di altre figure # abiti.

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Signorelli il Bartolomeo della Gatta 7 Quanto a colore per,il tutto della pittura + di tono tristo # opaco # e crudo. Cos- ilcolore ha corpo, ed + duro. I caratteri si disse che tendono alvolgare ed a quel modo come nelle pitture fino da principioricordate abbiamo 7 notato. Anco ci, pu, contribuire a fareche la pittura tenga pi& al Signorelli, al Bartolomeo dellaGatta coi quali pittori pure anche il Suardi pare asomigliasseper il suo carattere, la sua indole, e la sua natura, se giudichia$mo dalle opere, che in fine sono il ritratto dell!artista.Questa tavoletta dunque illustrarebbe quella fase d"arte delBramantino quando fu a Roma # ed al contato del Signorelli# del Bartolomeo della Gatta'vedi p. 533a$ 533b vanno qui(. La luce gli + data di fianco, e mette molta parte degli ogget$ti in mezza ombra, in conseguenza la parte illuminata +ristretta, come la + la parte dello scuro maggiore. Vi si vedeil giuoco degli sbattimenti dei riflessi tra mezzo alle mezzetinte ed all"ombra. I lumi principali sono rinforzati con toc$chi di colore a corpo sopra la tinta locale la quale + di tonofreddo olivastro giallo, o talvolta rossiccio matone, e cos-gli scuri sono ripresi con colore e con tinta di natura oppo$sta al sottoposto colore del tono della tinta locale. E ci,per rompere la monotonia della tinta e dar vivacit% al colo$re. Cos- il fondo, le montagne sono illuminate solo sullecime, e con luce di traverso # pizzicata 'volta( 7 l"intonazio$ne generale + sempre trista.Un"altra opera pi& importante con figure poco meno delnaturale e di carattere pi& piacevole e di maniera pi& for$mata, pittura ove vedesi invece un pittore che ha veduto leopere fiorentine del Fra Bartolomeo, e del Mariotto Alber$tinelli ma che nella tecnica, nella esecuzione, vedesi essere

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XXI Bramantino,Fuga in Egitto. Locarno, Santuario della Madonna del Sasso.

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un pittore Milanese, ed anco qui del Bramantino, Suardi, alqual pittore + dato il quadro, opera questa che si legga, siunisce e si collega e presenta ! l"arte che vedesi in un modopi& avanzato nel quadro che ricorderemo a Locarno oraSvizzera 'ma una volta Lombardia( XXI. Abbiamo col quadro in casa Melzi un"altra modificazione, equella del modo gi% detto, un arte pi& piacevole e pi& for$mata, ed una delle pi& belle opere del Suardi XXII.

Il quadro di casa Melzi in Milano. Madonna carattere piacevole, fisonomia giovanile, e sago$ma rottonda di testa, ma che tende al lungo. Tipo regolaree simpatico # capelli che cadono sulle spalle. Con una manotiene il putto, e coll"altro braccio alzato cerca di fare unmovimento grazioso, e da quel lato un poco inclina il capo'+ seduta(. La figura sente del gentile, ma tende un poco alcorto, al tozzo, 2la parte inferiore le gambe sono corte3. Ilputto il quale prontamente si gira dal lato del S. Michelecolle braccia tese fa un movimento quale + solito vedersi inquelli del Bramantino come anco sotto vedremmo in altrisuoi lavori.Il Santo Vescovo il quale a ginocchio prega, di profilo, sentedel modo di quelli di fra Bartolomeo e del Mariotto, in pic$colo. Cos- il S. Michele del lato opposto. Sotto al Vescovotrovasi in iscorcio 'e ranicchiato( al modo che vedete neldisegno a capo in gi& una figura. Si vede buona intelligenzadelle forme, e dello scorciare, come della prospettiva. Curioso poi dall"altro lato un gran rospo 'large ugly toad(.Tale idea bizzara toglie molto al decoro della pittura, ben$ch. in se quel rospo sia ben dipinto. Dietro alla Madonna due angeli tengono un pano rosso teso

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XXII Bramantino, Madonna con il Bambino tra Sant"Ambrogio e SanMichele 'Madonna delle Torri(. Milano, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 96.

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a guisa di spalliera. Caratteri piacevoli giovanili 'come losono anco quelli del Vescovo e del S. Michele( che ricorda$no quella fisonomia 7 d"arte alla Mariotto. Cosi i movimen$ti sono gentili ed i caratteri, i tipi, le sagome delle stessericordano quelli della Madonna. Nel fondo due castelli; edietro alla madonna parte d"un tempio di carattere anticoche serve a guisa di spalliera poi il cielo. Anco qui le figurestaccano sopra un fondo chiaro per tono, per cui quasitutto il rilievo + ottenuto per giuoco di mezze tinte, o diriflessi. Vedesi buone degradazioni delle tinte # e chiaro$scuro. Il colore qui + smaltato levicato, liscio e diafano.La pennellata + fluida. La tinta la trasparenza ne manca divigoria e forza. Nel tutto predomina una tinta che si direb$be argentina ed un poco vuota, o diafana, quantunque lecarni, come i toni delle vesti, siano di tono locale vigorosoed intero di tinta. Ci, puo aver anco contribuito l"essersiforse indebolite le tinte, ed essersi poi voluto radolcire lapittura in occasione di qualche pulitura ritoccandola poi. Il disegno + facile, spontaneo e d"un genere di disegnare alinee dolci; ma netto e preciso 2nella siluetta3, che ricordaquella precisione del Pier della Francesca ! e di Leonardo.Le pieghe sono di modo facile e di linee dolci a festoni ter$minanti coll"occhio di piega stretto e rottondo ma che inco$minciano ad avere una tendenza opposta che poi vedremmocadere nel vizio opposto indicato dal Lomazzo 'Vasari p.288. Com<mentar>i della vita di Girolamo da Carpi(.A Locarno sul Lago Maggiore nella chiesa del Santuario dellaMadonna del Sasso. Vedesi una tavola # soggetto prendete$lo dal qu- unito disegno. Sul davanti in un sasso leggesi ilnome, Bramantino.Quello scritto + a lettere romane, pare d !un tempo remoto. Sepoi in origine l"avesse scritto il pittore a quel modo senza

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porvi il fecit, od il pinxit, non possiamo dirlo mentre oraquella scritta + ripresa per cui + difficile quanto a ci, il giu$dicare. Forse fu anco fatta per indicare che il lavoro + delBramantino. Certo che il quadro ha i caratteri, 2bench.mostra una maniera pi& formata, avvanzata3 simili a quellidel quadro Melzi, che sar% poi quel modo che noi vedrem$mo pi& svilluppato, come lavoro fatto 7 dopo, nel fresco aBrera n° 8 XXIII.Avendo detto che abbiamo gli stessi caratteri del quadro incasa Melzi, ne viene che le figure sono piacevoli, gentili dicarattere, e si muovano anco in modo che tende al grazia$to. L"angelo precede ed indica la via, mentre guarda giran$do colla persona, e colla testa il putto. La Madonna sedutasull"asino tiene il putto mezzo coperto ed involto nelpanno. Il putto di forme carnose, e di tipo piuttosto piace$vole, ma vedesi quel carattere notato nei putti dei quadrisopra ricordati e che sotto ricorderemmo. Pi& svilluppatodei primi, e che vedremmo pi& allargato 7 , ingrandito, nelleopere dopo. Ed anco questo tende al difetto opposto'come Lomazzo disse quanto al piegare( cosi nelle formequeste tendono in forme carnose e grasse. Questo putto faun movimento verso l"angelo, alza le braccia con una dellequali, col dito. La Madonna 'seduta sul asino( fa un movi$mento sia col girare e piegare un poco della persona e delcorpo verso il S<a>n Giuseppe, come per il modo come staseduta, e tiene il putto, come + vestita od involta in queipani a linee rottonde, a curva e serpeggianti lasciandosotto scoperto il piede 7 cos- pure per la sua sagoma, tipo, ecarattere di figura e di testa, e per un certo abbandono,'cosa che vedesi anco nell"angelo( in tutto ci" ricorda quelmodo graziato, e quel !arte del 1500 per cui il Correggio sal- in

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XXIII Bramantino, Madonna con il Bambino e due angeli 'Madonna SoliDeo(. Milano, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 3.

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tanta rinomanza e che nei suoi seguaci diventa una cosarilasciata, smorfiosa.Il S. Giuseppe in un lato sta in azione di conversare collamadonna. Carattere pure di figura piacevole. Il fondo, colpaese di carattere tutto suo proprio. Nel secondo pianovedonsi figure, come sono indicate, dopo di quelle l acqua,e di l dell acqua, delle case. Curioso che questo modoricorda quello di Pietro della Francesca solo che qu aLocarno trattato alla maniera del 1500. L indietro poi ungenere di paesaggio come l ho indicato , che ricorda moltol arte forestiera ed i paesi e vedute del Brughel . un paesericco a quel modo vedete sul disegno ci che vi ho scrittosopra . Il tono generale del quadro di quella tinta indicata nel quadro di Melzi, e con condotta ancora pi accurata pi fuso il colore la tinta azzurra argentina. Le figure stac

cano dal fondo chiaro e sono d una tinta quieta tranquilla.Questo modo quantunque sia diverso dalle opere prime,ricordate pure si vede la stessa indole e natura di pittore. Ildisegno ha qualche cosa di rilasciato, e cos le forme. Sempre per vedesi l intenzione di render graziose le figure e

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piacevoli. Le pieghe sono a larghe masse, ma a festoni ! e dimodo che avilluppano ed attortigliano le figure, e sono a lineecurve, le quali hanno della vesica. Sono rotte queste masse daaltre linee sempre curve 'per la ragione del detaglio( e termi$nanti in un occhio o punto nero p<e>r es<empi>o. Tutto ha delrilasciato. Il colore + fluido, liscio, ed il pennello scorrevole.Vero che molto del rilasciato si deve al restauro, ed al ridipin$to 'come + scritto in parte sul mio disegno(. Vedesi avanzi d"una pittura a fresco che dalla data 'in parteancora rimasta( pare siano del 1522 ad # an. B. F. nella chieset$ta della Nunziata ! a Locarno stesso sulla via che conducealla Mad<onn>a del Sasso XXIV. A quella data del 1522 corri$spondono i caratteri, del fresco e quelli direbbesi d"uno almodo di Gaudenzio Ferrari; o meglio del Salaino, di Marcod"Ogione. Le tinte che ancora vedonsi sono accese infuoca$te. Il S. Francesco + di forme volgari la testa grande di cranioe larga; cos- le estremit% sono grandi e nodose, mentre ilcorpo + magro. Cos- la Madonna mostra un carattere meschinetto ed asciu$to, e col solito difetto di gambe corte. Tiene il putto, e coll"altra mano il libro 7 aperto.Il putto colle gambe 'in parte( involte nel panno dellamadre. Vedesi quello spirito e modo di gruppare il qualeabbiamo sopra notato. Il putto + il tipo sopra indicato # macon forme pesanti, gravi ed ei Benedice. Rimangono anco$ra quegli indizi di altre figure come sta indicato nel disegno.Figure 'sul muro( grandi il naturale. Ritrovo altre note e le trascrivo # Madonna testa larga epiatta, difetta di spalle, meschinetta di figura, di corpo emovimento un poco carricato, smorfioso, mani grosse enodose. Cos- 7 nella cupola vedesi gli apostoli, e la Madonna,

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XXIV Domenico Pezzi '?(, Madonna con il Bambino e Santi. Locarno, Chie$sa della Annunziata. Cavalcaselle parla anche di affreschi nella cupola, magi% nel 1953 il Suida dice che l"affresco in questione + il solo rimastoci 'W.SUIDA, Bramante pittore e il Bramantino, Milano 1953, p. 138(.

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sopra i quali le lingue di fuoco; sia la venuta dello SpiritoS<ant>o? questa parte farebbe ancora supporre essere lavo$ro dello stesso pittore, eccettuatone le parti ridipinte, e gliangeli che sono tutti nuovi e brutti. Orrori posteriormentefatti. Egualmente traccia di pittura vedesi in altro luogo.La pittura porta tutti i caratteri del nostro Bramantino epotrebbe essere una sua opera # certo che per i caratteridella pittura sono tali che mostrano che deve esser fattadopo del quadro alla Mad<onn>a del Sasso e data, moltoprobabilmente, ad eseguire a qualche suo ajuto. A Milano.Nel chiostro che dalla chiesa di S. Maria delle Grazie si vain sagrestia vedonsi sopra le porte due freschi a chiaroscu$ro XXV; in una ed + quella che si esce dalla chiesa nel chiostro,nella lunetta ai lati d"una scultura rap<presentant>e laMadonna ed il putto, vedonsi dipinti due Santi in ginoc$chio 'figure intere( dipinti a chiaroscuro # di profillo 'unoS. Pietro Martire, e l"altro una Santa col cuore in mano egilio colla sua finta cornice attorno(. Figure di caratteregentile, piacevoli; figure fra le gentile del pittore. Cos- nell"altra lunetta sopra la porta che mette alla sagre$stia mezze figure; nel mezzo la Mad<onna> che tiene il puttoritto; da un lato S. Iacopo e dall"altro San Luigi di Francia esotto 7 'scritto ripreso( Deiparae Virgini Iacobo Apost. et. Anco questo come l"altro + un chiaroscuro. Questo secondobench. di maniera pi& larga + della stessa mano. Riscontra$si in questa lunetta quei caratteri che abbiamo notati nellepitture sulla facciata di porta orientale 38, XXVI. E quindi ancola stessa tecnica esecuzione e quel modo di riflessare da noi

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XXV Pittore lombardo, Madonna con il Bambino, San Giacomo e San Luigi.Milano, Chiesa di Santa Maria delle Grazie, Chiostro della Sacrestia.Ber$nardo Zenale, San Pietro Martire e Santa Caterina da Siena. Milano,Chiesa di Santa Maria delle Grazie, Chiostro della Sacrestia. XXVI Vedi

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notato col%.La seconda di queste lunette si accosta un poco pi& al mododel fresco a Brera del quale ora parleremmo.1428 # Bramante il vecchio. Calvi p. ***. Le pitture non sonodi quell"anno ma credo del 1490 op<pur>e 1498 e le trovere$te sotto assieme alle opere del Zenale e di quella maniera. Vedi vita del Zenale pag. ***.5518cassata9BreraFresco staccato e portato in Brera vedi mio disegno XXVII.Madonna che tiene il putto a quel modo. I caratteri beneguardando sono quelli pi& formati svillupati del quadro daMelzi, ed in Locarno; Presenta un genere di colorire, e dipittura che ricorda quella di Guadenzio Ferrari. Le testesono larghe e rottonde; La Madonna + un figurone con manipiccole. La luce + data da sotto e per traverso, mettendo inriflesso le parti rilevate o sporgenti in avanti in modo altrevolte descritto. La pittura stacca per tono sul fondo chiaroed + quasi tutta in mezza ombra, con lumi decisi e pizzicca$ti nelle parti pi& sporgenti, e con scuri ristretti, ma marcatie cacciati di nero 7 Le pieghe hanno forme angolari; sonopiene di cartocci, di linee contorte, in modo veramentepoco ragionevole e che sente del bizzaro. Il putto ch"+ anco piacevole 2come lo sono le altre figure3 +per, disegnato di modo che il corpo ha l"apparenza d"unavesica o pelle imbuttita. Sulla tinta locale di tono rossastromatone, e freddo nelle ombre, vedonsi posti gli scuri a trat$ti, e nello stesso modo sono rinforzate le mezze$tinte. Que$sto tratteggio + pi& forte nelle vesti e questo anco era pen$sato per la distanza alla quale pare dovesse essere stata fatta

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nota VI. XXVII Vedi nota XXIII.

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la pittura; lo che dispiace vedendola sott"occhio.Nel tutto l"affresco ha un colore rossastro matone 7 e chetende al pavonazzo$freddo nelle ombre. Bench. l"arte quisia cos- modificata da quella che vedesi nel fresco a S. Sepol$cro sopra notato; pure vediamo la stessa fisonomia d"arte,la stessa indole del pittore.Il n.° 4. fresco staccato vedi Catalogo di Brera e mio dise$gno # sotto il nome di Bernardino Luino, ma ora pi& pro$priamente dato al Bramantino XXVIII. Vediamo un"arte sulla viadi quella dei Luini, del Gaudenzio Ferrari, ma questo gra$zioso putto porta una impronta quanto esecuzione ed unamaniera che + quella del Suardi per cui in questa categorialo mettiamo.Cos- il n.° 3 al Catalogo # S. Martino ed. ec. + giustamentedato alla Scuola Bramantesca, ci, del Suardi XXIX. Anco que$sto pezzo di muro col fresco '? wood( qui portato a Brera. Fre$sco la cui esecuzione + alquanto rilasciata, esecuzione tira$ta via # sente un poco dell"arte decorativa. Si direbbe lavo$ro della decadenza d"un pittore, et percio giustamentedetto arte Bramantesca ossia del Suardi.Una tavoletta nell"Arcivescovado di Milano che presenta icaratteri del Suardi XXX. Vedesi la Madonna vestita di abitocolor turchino con panno in capo accomodato al solitomodo 'rosso di colore( ha il putto ritto in piedi e colle brac$cia alzate, e da lontano vedonsi alcune figurette; dall"altrolato una figura. Tavoletta che pare tagliata all"intorno. Trovola descrizione di questo quadretto nel Baldinucci a p. 173$174 'vedete la parte che vi ho trasferitto tra i fogli segnati B'c piccole figurette e non intere le principali sul davanti(.Due tavolette di questa fisonomia d"arte e con i caratteriche da primo si dicono di Gaudenzio Ferrari, ma che ben

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XXVIII Bernardino Luini, Putto sotto un pergolato. Milano, Pinacoteca diBrera, Reg. Cron. 7. XXIX Pittore lombardo, San Martino dona il mantello alpovero. Milano, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 8. XXX Bramantino,Madonna col Bambino e San Giuseppe. Milano, Pinacoteca di Brera, non

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TAV. 8

possono ! essere del Bramantino e per ci, qui le ricordiamo,sono in casa Poldi a Milano 'il solito Poldi ove ho veduto ilfra Bartolomeo(. Uno + un presepio; l"altro una annunzia$zione. Tavolettine con figurette XXXI.Un quadro che dal paese di Villincino fu trasportato a Breraed ora vedesi in un magazino di quella galleria XXXII. Il sogget$to prendetelo dal qui unito disegno 'la crocifissione(. Ecco$vi le mie note. Color con pocchissimo corpo, liquido. Trat$tato in modo facile e fatto in fretta. Sente del modo di deco$razione. Fatto alla prima e largamente, a larghe masse eprontamente come se avesse lavorato a fresco. Colore dellacarne giallastro con ombre che 7 tendono al biggiastro al tri$sto # cos- + l"intonazione del quadro. I toni dei colori dellevesti decisi. La luce, gli viene da un lato mettendo cos- lefigure, 2e tutto ci, che vi + dipinto3 in mezza ombra, e quila pittura manca di massa decisa e di scuri. Nel trattamen$to, nella tecnica esecuzione, come in tutto ricorda il princi$pio ed il modo sopra notato che dal quadro di S. Angelo 'ilprimo sopra ricordato( che viene successivamente svolgen$dosi nelle altre opere fino a qui XXXIII. Cos- nel fondo abbiamoquel carattere sopra notato, tutto proprio di questi quadri,come si not, fino a principio ! nel quadro a S. Angelo. Ladistribuzione generale 2geometricamente parlando3 +buona, tutto vedesi bilanciato, sente in ci, dell"arte di Pierdella Francesca, ed il carattere delle figure e le movenze lororicordano pur anco Leonardo da Vinci. Vedesi molto calco$lo, unito ad una esecuzione che sente della decorativa, pron$ta spontanea ma un poco strappazzata. Nel tutto vi + delrilasciato e dell"abandonato sia nel disegno, nelle estremit%,e pi& di tutto nelle pieghe, le quali nel partito sono buone,ma nel detaglio sono tirate via in fretta e trascurate ma un

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inv. XXXI Francesco de" Tatti, Presepe e Annunciazione. Milano, Museo PoldiPezzoli, inv. 1639/646 e 1631/656. XXXII Bramantino, Crocifissione. Milano,Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 981 'in deposito nella parrocchiale di Vil$lincino dal 1850 al 1861(. XXXIIIVedi nota I. XXXIV Vedi nota IV.

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arte che ricorda la moderna ! arte di Leonardo. Se Bene l"an$gelo inginocchiato al lato destro del Cristo ha gli stessicaratteri di quello nel quadro a S. Sebastiano vedi pag. 487$ in nota XXXIV.Di questa fisonomia d"arte che tiene al Leonardesco, e chemostra molta conoscenza della prospettiva; e quel generedi esecuzione, e quei caratteri; e quei tipi, e quello stile didisegno, e quella maniera di rendere le forme notati nelBramantino, e che ricorda per conseguenza l"arte sorelladel Caradosso, come la vediamo a S. Satiro nella sagrestiadi Bramante. Queste pitture sono alcune tavole in casaAndreani ora Sormani a Milano provenienti dalla sopressachiesa di S.a Marta # si dice esser stati il parapetto dell"or$gano XXXV. Pitture a chiaro$scuro. Putti od angeli di grandez$za minori 7 del vero. Fatti in un modo largo e facile, sentedello scultorico se si vuole, ma hanno un certo grande. Pit$tura che richiama alla memoria l"arte che vedesi in similisoggetti sia del Donatello, come di Luca della Robbia. L" ese$cuzione qui non presenta quella rilassatezza e quello abban$dono come vedesi nel quadro di Villincino XXXVI. Le tavole'ossia la pittura( hanno sofferto alquanto ed in parte sonovenute nere # e non siano esenti di ridipinto.Certosa di Chiaravalle presso Milano XXXVII. Pittura dispiacente, ripulsiva sia per il colorito, come pertipo e carattere del Cristo. Il colore + di tinta caffe late,biggia, trista ed olivastra con ombre fredde inchiostro.Colore crudo di tinta. La luce viene forte, vibrata, da unlato, e di modo che fa quel giuoco di tinte, di scuri, di rifles$si sopra notati. Carattere volgare, muscolare, di forme ossee marcate. Modo d"indicare i muscoli marcato. Ha delSignorelli in carricattura, del Andrea del Castagno, ed anco

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XXXV Bernardo Zenale, Angeli cantori, Angeli suonatori di viola da gamba,Angeli suonatori di liuto e ribeca, Angelo suonatore di viuhela, Angelisuonatori di liuto, salterio e arpa. Lurago d"Erba, Coll. Sormani . XXXVI Vedinota XXXII. XXXVII Bramante, Cristo alla colonna. Milano, Pinacoteca di

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della carricatura dell"Antonello con quelli ricci inanellati ecadenti sulle spalle. Il tocco del pennello + netto e crudo.Grandezza poco meno del ! naturale. Tavola. Il paese + colsolito carattere notato solo che qui nel paese + magrissimodi colore, e leggiero sono le tinte, e di modo che le formequasi si perdono. Quantunque sia lavoro che lascia a deside$rare pure siamo disposti tenerlo per un originale del Bra$mantino, ammeno che non sia copia di qualche scolare.Di architettura vera abbiamo ora gli avanzi, o parte dellacasa dal Suardi fabbricata, 2in Borgo$nuovo n. 283 XXXVIII

Foglio A. avete parte della facciata foglio B. avete parte del Cortilefoglio C. indicate sono le pitture nelle lunette con caratteriLuineschi.Cos- sulla parete del cortile trovate nel foglio D. Un uomocolla pelle del Leone 'sia Ercole?( che sostiene un globo 'osfera(; l"altro, un altro uomo con barba pure, col compassoil quale misura XXXIX. Anche questo chiaro$scuro a primovederlo si direbbe opera di Luino, ma poi bene guardandopare vedervi i caratteri del Bramantino. Che Bramantinopossa aver dipinto col Gaudenzio, e coi Luini ! ed altri diquella scuola Lombarda + pi& che probabile, sia come ajuti,sia a dipingere nello stesso luogo come lui. Per, troviamoun"arte incrocciata. Cosi ci vien detto che nei depositi omagazini di Brera sono pervenuti pezzi di freschi con que$sti caratteri, cos/ incrocciati, e che farebbero credere averquelli pittori dipinto in compagnia, od in societ% cioe Bra$mantino$Gaudenzio, i Luini e altri # et.ec.Di alcune altre opere ci resta a parlare la migliore di queste'et certamente una delle belle cose della Scuola Milanese( 7 concaratteri Bramanteschi cio+ alla Suardi vedesi nella Galleria

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Brera, non inv. XXXVIII Cesare Cesariano, parte della facciata di PalazzoLandriani. Milano, Via Borgonuovo n° 25. XXXIX Bernardino Luini, Ercolee Atlante. Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco, inv. 773. XL Pittorelombardo, Testa di Giovanni Battista. Milano, Pinacoteca Ambrosiana,

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della Biblioteca Ambrosiana a Milano n. 138 giustamentedatta alla scuola Lombarda una testa di S. Giovanni Battista posta sopra una copa, o tazza appoggiatta sopra unfinto muretto, che stacca sopra un fondo verde XL. Testa simpatica, giovanile, piacevole, buon carattere, dolce, con riccae folta capigliatura a ricci. Ove non vedesi quelle contorsioni di muscoli o di boccaccie come di solito si usava fare. l arte Milanese ringiovanita dai fiori Leonardeschi; l artenon pi quattrocentista, ma cinquecentista. Il colorito grasso ed a corpo di colore. Il tocco fermo preciso e netto;il disegno buono e rende bene le parti, cosi bene intesa lamodellatura delle parti, e la degradazione delle tinte. Vedesi nettidezza e precisione nel tocco ed in tutto.Noi abbiamo pensato anco al Solario per la ragione che aParigi ex Portales vedevasi di quel pittore lo stesso soggetto rappresentato a questa maniera, solo che la testa era giratadal lato opposto 39. Per il colorire, la tecnica esecuzione sono quelli del modoBramantesco ossia del Suardi XLI.Ambrosiana.

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inv. 85 . XLIAndrea Solario, Testa di Giovanni Battista. Parigi, Mus e du Louvre, inv. 1533.XLII Pittore lombardo, San Gerolamo penitente. Milano, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 83.

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39 Vedi sotto a pag. 948 nel Solario il disegno.

Cos- in questa galleria un busto d"un S. Girolamo colla crocein mano presenta questi caratteri misti tra il Bramantino edi Luini XLII; vedesi quest"arte incrociata; ma perch. nella tecni$ca ricorda il Bramantino, cos- noi qui lo collochiamo. Ambrosiana Milano XLIII.Dopo questi esempi a primo aspetto sembra difficile chepossa essere di Bramantino un quadretto in tavola datoprima al Mantegna, poi al Pizzolo 40, ed ora pi& propriamen$te alla Scuola Milanese come per i caratteri della pittura +manifesto # i quali caratteri per, sono tale da potersi collo$care tra le opere Bramantesche, ossia del Suardi. Pitturadispiacevole sia come tipi, et caratteri di figure, sagome emaniera d"intendere e rendere le forme, ed anco per il colo$rito. Questo effetto dispiacente + aumentato dalla condizio$ne del quadro, ove la pittura manca in molte parti del colo$re, per cui pare vedere una opera non finita, ma sembraesserne la cagione 7 una cattiva pullitura del dipinto fatta damolti anni.Il colore di tinta olivastra, le carni fredde, e basse di tono, enegli uomini colore rossastro tristo matone. Alcuni caratte$ri erculei come + quello indicato X 2in piedi col bastone inmano, e sul capo ha delle foglie3, ma in generale le altrehanno difetto opposto; sono lunghe, magre e secche, osseedi forme # mani e diti piccoli, i quali diti finiscono a punta.Colore di tempera mista, crudo$duro. Forme pronunciate edangolari, sagome difettose # tipi dispiacenti. Taluna cadenell"affetazione e smorfia volendo dargli un grazioso movi$mento. Pieghe angolari # taglienti e secche 7 come se fosserodi carta pesta. Tocco del pennello secco, arido e sprezante.Paese con sassi # arco antico dirocato in parte # montagne a

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XLIII Bramantino, Adorazione del Bambino. Milano, Pinacoteca Ambro$siana, inv. 84.

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40 Vedi da noi ricordato nella vita del Pizzolo.

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punta. Il tutto fatto con decisione, e quasi in modo sprezzan$te. Abbiamo caratteri e difetti del Suardi e se non + operadel Suardi + di chi lo seguiva in arte e dipingeva con lui. Nel tutto questo quadro ricorda quella fisonomia d"arte,'bench. sia opera inferiore in tutto( che vedesi nel quadroora in mano del Sig<no>r Layard Londra.Casa Sormani Milano.Una tavola abbiamo veduto data al Borgognone, i cui carat$teri sono quelli di chi ha tenuto dietro a questa maniera XLIV.Pittura ove vedesi uno il quale deve aver veduto le operedella scuola Umbra del Pintoricchio, del Signorelli e di DonBartolomeo della Gatta, bench. come colore, esecuzione,trattamento, senta di questa fisonomia tutta Lombarda,del quadro ora descritto, col solito colorito olivastro e tri$sto, per cui come opera di questo carattere Lombardo e delmodo Bramantesco noi qui la collochiamo.Il quadro in casa Borromeo )Ges& in croce con due ritrat$ti* + opera pi& moderna e della maniera che ricorda Alto$bello Meloni, od altri di quel modo XLV.Il quadro a Berlino n. 1137. Bramantino # no. Pittura certa$mente di scuola Lombarda XLVI. Tempera. Ha molto sofferto di ritocchi. Ridotta di tintaaccesa$spinta, e quindi alterata sia dalla vernicie, oltre chedai ritocchi # come pure ripressi in gran parte sono i con$torni. / una pittura ove bene esaminando direbbesi esserepiuttosto d"un seguace del Borgognone. Pittura d"un certofare graziato e caratteri e gentili meschinetti appunto diquel modo che pi& si accosta al Borgognone che ad altripittori e seguaci di quella maniera tra i quali vi + anco daricordare Giovanni Antonio Bevilacqua pittore del quale

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XLIV L"opera di casa Sormani citata da Cavalcaselle + forse identificabilecon il dipinto di Altobello Melone, Adorazione del Bambino con SanDomenico. Lurago d"Erba, Coll. Sormani Andreani Verri. XLV Opera nonidentificata. XLVI Pittore lombardo, Madonna in trono con Bambino e

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poco conosciamo, e del quale pi& sotto si parler% 41. Fondod"architettura del genere che si direbbe Bramantesco, ecome anco vedesi nel Borgognone.Abbiamo qui aureole dei Santi un poco rilevate e dorate.L" altro quadro dato al Bramantino vedi sopra nel vol. IV oIII ove noi ne parliamo nella vita di Melozzo ha caratteriquanto ad epoca che si avvicina pi& al Bramantino che alMelozzo XLVII.Credo sia bene stare cos- sulle generali.Gal<leria> di Londra XLVIII.Si siamo riservati alla fine di ricordare un"opera i cui carat$teri sono quelli Lombardi della seconda met% del 140021450$15003 al 1500. Caratteri che corrispondono a quest"ar$te e perci, giustamente dati al Bramantino Suardi, ora nellaGalleria di Londra, e credo sia il quadro ricordato dal Waa$gen da Bromley. Dopo aver veduto l"assomiglianza che portacolle opere del Foppa, fra le quali quella a Savona del 1490 42

si siamo persuasi possa essere del Vincenzo Foppa nella vita,od opere del qual pittore, ritorneremmo a parlarne.Eccoci dunque arrivati alla fine di questa fisonomia d"arteMilanese delle opere date al Bramante o Bramantino il vec$chio, al Bramante d"Urbino, ed al Bramantino 2Suardi scola$re di Bramante d"Urbino3 colle opere dei quali abbiamo pas$sato il tempo in cui Leonardo era a Milano.Giudizio delle opere.Ora poi che vi sia stato un pittore detto Agostino Bramante, oBramantino 43 che + quello che si dice il vecchio perch. primadel nostro Suardi lo si fa pittore # ci" puo anco essere.

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Santi. Berlino, Gem;ldegalerie, inv. 1137. XLVII Giusto di Gand, Allegoriadella Sapienza. Gi% Berlino, Kaiser Friedrich Museum. XLVIII VincenzoFoppa, Adorazione dei Magi. Londra, National Gallery, inv. 729. XLIX Vedinota I.

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42 Sapete che siamo stati condotti in errore dal Torteroli che aggiunge disua testa il )Catena*. 43 Notate che il Suardi non era di casato Bramanti$no ma perch. si fece scolare del Bramante d"Urbino cos- f& chiamato.

Puo anco essere che da uno come questo Agostino Bra$mante o Bramantino, o da questo stesso da principio siastato 'giovanetto( alla sua scuola il Suardi.Che il quadro che era a S. Angelo 'la crocifissione( XLIX siaun"opera del Suardi da giovane, o sia un"opera dell"Agosti$no Bramante o Bramantino, o di chi fu maestro allo stessoSuardi, sia nel primo come nel secondo caso resta semprela pittura una brutta cosa; ed + certo che questo non puoessere il pittore ! che dipinse a Roma col Pietro della Fran$cesca ossia a competenza con un uomo della abilit% di Pie$tro della Francesca 44 # pitture che Vasari non ha veduto.N. questo poteva essere maestro neppure in architetturaal Bramante d"Urbino. Che poi Donato abbia trovatiarchitetti a Milano puo essere 'od + certo?( ed anco unafisonomia d"arte che fosse il principio di quella detta Lom$barda e che col Donato poi miglior, al modo come si vedep<e>r es<empi>o a S. Satiro nella cos- detta segrestia puoessere # e pi& nella parte d"un portico a S. Ambrogio #credo la canonica opera bellissima 45. Pu, il Bramante d"Ur$bino aver trovata la chiesa di S. Satiro 7 e toccasse a lui l"in$grandirla # certo che la cupola lo farebbe credere # ma noisiamo nell"opinione che il Donato sia il vero rappresenta$tore di quest"arte Lombarda fino che esso + rimasto aMilano, ed il primo architetto per conseguenza # + chia$mata perci, anco arte Bramantesca; e che abbiamo pi& omeno gli altri tutti al seguito di Donato, come lo eranotutti al seguito di Leonardo.Sia come si vuole chi ha fatto quelle pitture da noi ricorda$

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44 L"Albertini non lo ricorda a Roma? 45 Non + da confondersi questo allato della chiesa con quello che serve di attrio ed + annesso alla faccia$ta, ove il Calvi parla delle pitture 1428 # e noi del 1490 or 1498.

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te non poteva essere uomo che a 7 Roma avesse potuto com$pettere con <Piero della> Francesca. Oltre di che vi + di pi&l"epoca se vero + che dipinsero sotto il pontificato di Nicco$l, V, che quantunque siano opere indietro quanto a meritoed ad arte; pure per i caratteri loro sono da collocarsi dal1450 in poi al 1500.Si domanda ancora tutte queste opere incominciando daquella a S. Angelo in poi, sono esse di un solo pittore, cio+appartengono al Suardi? Certo che per i caratteri loro sidevono dare al Suardi con di lui seguaci ! perch. portano lastessa impronta.Noi che troviamo nel dipinto di S. Angelo i caratteri men$zionati Milanesi e quelli del Suardi 'detto Bramantino(; noiche si disse ancora se mai potesse tal lavoro essere del primomaestro del Suardi # + quello essere anco quel tal AgostinoBramante, o Bramantino che si dice pittore; o portasse icaratteri della scuola alla quale da prima poteva esser statoil Suardi, 'se altro fu il suo maestro( # come ancora si disseaver caratteri i quali 7 vendonsi nel Suardi, cio+ caratteri efisonomia sopra descritta, per cui regge la supposizione chedel Suardi possa essere quel quadro per primo nominato traquesti tutti, che era a S. Angelo.Tali caratteri ci dicono essere quelli Milanesi dal 1450 in poise 2perch. vedonsi caratteri simili3 ( del Suardi, al qual pitto$re + dato il quadro coll"anno 1491, ora a Parigi 7 ex Campanail quale per i caratteri del dipinto mostra esser eseguitodopo quello di S. Angelo, potrebbe in tal caso il quadro diS. Angelo essere stato fatto dal 1480 o nel 1485 circa # cio+11 anni oppure 6 anni prima; spazio 'anco sei anni( pi& chesufficente per potere portare quel miglioramento il qualevediamo dal quadro di S. Angelo a quello del Louvre fatto

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L Vedi note I e II.

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nel 1491 L. Si potrebbe anco credere che il pittore avesseavuto anni 20 nel 1480 od anco nel 1485 ed in tal caso sareb$be nato nel 1460 oppure nel 1465 7 tale epoca non + puntoin contradizione con quella della morte del Suardi, se nel1529 viveva, e nel 1536 era morto. 2Senza per, conoscersil"anno preciso3. Supposto anco morto nel 1536 e nato 1460esso avrebbe avuto anni 76 2se nato nel 14603 ed anni 71 2senato nel 14653. Quanto a ci, puo benissimo stare # comeanco sostiene questa teoria le opere coi loro caratteri s-modificati, e s- variati.Ora prendendo il quadro del 1491 al Louvre, e giudicandodai caratteri della pittura e confrontando 7 quelli cogli altricaratteri che vedonsi nel fresco a S. Sepolcro, abbiamo unnotevole miglioramento LI; ma questo puo farsi pure inqualche anno da un giovane uomo pieno di buona volont%et dottato di disposizione per le arti, subito che esso vedamigliori esempi, come certo deve essere avvenuto, e sivedr% pi& sotto anco nel Foppa. Baster% qui ricordare ilFoppa Vincenzo, il Bramante d"Urbino ed il grande Leo$nardo. Se + del primo 46 7 la pittura a fresco del 1485 2chesotto si parler% nella vita del Foppa3 LII. Certo che se + delFoppa esso si mostra 2da quanto ora + rimasto di opered"arte in quella citt%3 il pi& abile pittore del suo tempo tra ipittori Milanesi.Bramantino se fosse passato alla scuola del Foppa potevabenissimo migliorare la sua maniera. Ora osservo per voi ilquadro del Louvre 1491 mostra esser fatto in un"epoca incui Foppa forse non si trovava a Milano e poco prima cheFoppa morisse?E la crocifissione di S. Angelo e questo quadro al Louvre

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LI Vedi nota III. LII Vincenzo Foppa, Madonna con il Bambino, San Gio$vanni Battista e San Giovanni Evangelista 'Madonna del tappeto(.Milano, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 999.

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46 Foppa.

non sono tre le opere ove Bramantino mostra aver tantomigliorata la maniera # come invece vedesi tale migliora$mento nel fresco a S. Sepolcro.Se dunque trovate che non possa andare, si puo dire chepotrebbe avere migliorata la maniera dietro lo studio delleopere del Foppa # ma notate per, che il Foppa aveva dipinto'ed io credo prima e forse nel 1476( il suo martirio di S. Seba$stiano LIII 7 che ora vedesi trasportato a Brera # per cui forsetutto puo passare. Leggete la vita del Foppa 47 ed a pag. ***.Certo che Foppa poteva fra i Milanesi insegnare al Suardiessendo da quanto ora puo vedersi il pi& abile del suopaese. Noi crediamo appunto che dallo studio delle opere,se non dalla viva voce del Foppa il Suardi abbia miglioratola sua maniera; come che dai consigli e dagli esempi delBramante puo avere derivata quella maniera forestiera 7 chesi vede unita alla esecuzione tecnica Milanese al modosopra detto, che poi nel suo viaggio per Roma ed in Romaal contato con quelli pittori maggiormente prese quellamaniera forestiera.Scolare al Donato ed esecutore e suo ajuto per la partepittorica, come lo era per la parte plastica o scultorica ilCaradosso. Questo Suardi non conosciuto prima che Pagave trovasse2credo nel secolo passato, il documento che vi mando uni$tamente a queste mie carte3 ma sempre conosciuto comeBramantino, e perci, creduto di una famiglia di casato Bra$mantino, mentre era Suardi, chiamato poi Bramantino per$ch+ scolare di Bramante d"Urbino, il quale Suardi + andato aRoma una, e forse anco due volte, 7 8cassata97 certo che nel 1508 vi era.

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LIII Vincenzo Foppa, Martirio di SanSebastiano. Milano,Pinacoteca diBrera, Reg. Cron. 68.

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47 Vedete anco Calvi per le date.

Dalla narrazione che il Vasari per il primo 2e senza avervedute le pitture?3 ci da in pi& luoghi ove ricorda sempre lestesse cose pare sia nata confusione. Esso nella prima edi$zione nella vita di Pier della Francesca # nomina un Braman$tino da Milano e nella seconda e cos- in seguito lo chiamaBramante da Milano e gli da le stesse pitture, che poche righepi& sotto 2in tutte le edizioni 483 d# a Bramantino da Milano.Perch. non poteva conciliarsi i tempi si ritenne essere duediversi pittori # ma nella vita di Raffaello dai soggetti chericorda di nuovo si vede 7 essere gli stessi che ha ricordatonella vita di Pier della Francesca dati al Bramantino da Mila$no e poi al Bramante da Milano # e poche righe pi& sotto aBramantino come le da nella vita di Raffaello.Vedi sopra nota aggiunta a pagina 250a. e Noi abbiamoanco detto cosa ora vedesi in una delle stanze 'cio+ la parterimasta che + del Peruzzi(. Noi anco si siamo domandati semai il Bramante Lazzari avesse condotto a Roma il suoajuto e scolare Bramantino ed esecutore per la parte pitto$rica, e se Bramante anco avesse preso a lavorare nel palaz$zo papale e se era possibile che Bramantino sotto di lui ese$guire le pitture; 7 oppure fosse dato al Suardi a dipingere,lavoro che puo averglielo procurato il suo maestro Braman$te architetto alla corte Papale, e prima dell"arrivo di Raffa$ello a Roma # il quale Raffaello si dice esser stato invitato aRoma dietro consiglio dato al Papa da Bramante, il qualevoleva sostituirlo ai vecchi maestri ed anco al suo scolareBramantino per conseguenza # oppure pensava solamentedi procurare al giovane Raffaello lavoro.Noi anco sopra si siamo domandati a questo riguardo 49 semai il Vasari dicendo Bramante da Milano nella 7 prima

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48 Compresa la prima. 49 A pag. ***.

edizione intendesse il Bramante Lazzari quantunque sapesseche era di Urbino, ma lo chiamasse cos- perch. era stato moltianni a Milano, ove acquist, molta rinomanza come archi$tetto Ducale, e perch. veniva da Milano mentre in Urbinoe nelle altre citt% nulla di grande vi era di lui.Bench. neppure il Bramante poteva al tempo di Niccol, Vessere a Roma # ma come si sa lo era prima di Raffaello, epoteva appunto aver dato al suo scolare Bramantino 'nonconosciuto dal Vasari e da altri prima che De Pagave ! aves$se trovato il documento che lo dice Suardi; come che ilVasari non vide le pitture di cui parla???50( a lavorare.In fine nato un primo equivoco od errore # cambiato il Bra$mantino da Milano della prima edizione, in Bramante daMilano nell"altra, non si sia poi pensato pi& che tanto aritornare da principio studiare la cosa, e cos- + caduto intrascuratezza la cosa, si sia continuato come si + veduto aripettere la cosa ! e troviamo perci, anco nella vita di Giro$lamo da Carpi51.A voi ricordo che le pitture ricordate dal Calvi coll"anno1428 non appartengono a quell"anno perch. credo sia 1490o 1498 e le troverete sotto ricordate colle opere del Zenale,od al seguito del Zenale.Vi do anco queste altre note forse non serviranno ma ve lemando. Il Bramantino mostra tutte quelle disparate maniere 7 sopranotate nelle sue opere, e sua scuola se si vuole. Era pittoreed architetto # studioso delle cose antiche # ma un pittoreche facilmente alla propria maniera inestava quella deglialtri, e talvolta si nascondeva di modo che a prima vista nonlo si riconosce, ma che per la sua parte tecnica per la esecu$

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50 Credete che le abbia vedute o no? od + meglio tacere? 51 La vita diGirolamo da Carpi.

zione per un certo carattere proprio che esso vi metteva, 'eche abbiamo descritto colle sue opere( alla fine lo si ricono$sce. Esso poi resta sempre tra 7 i pittori Milanesi uno dei primidel suo tempo. Altre note # non so se si potranno servire ma le mando. La variet% poi che si vede nelle opere tutte qui sopra ricor$date + spiegabile a questo modo 52. Da prima allevato allascuola locale di Milano # scuola di maniera antiquatadescritta nel quadro della crocifissione a S. Angelo LIV. Poiesso o studi, sotto il Foppa, o modific, la sua maniera, e lamiglior, vedendo le opere del Foppa 'vedete vita di Foppa(e studiando prospettiva ed anco architettura e divenendoscolare a Donato Lazzari, e suo esecutore ed ajuto per lapittura # come lo + stato il Caradosso milanese per la scul$tura o plastica? Ragione per cui il Suardi fu detto Braman$tino e non si seppe che era Suardi che al tempo del DePagave. Per cui, come si disse pu, sotto la direzione ancodel suo maestro Bramante a Roma aver dipinto, come hafatto a Milano, e prima dell"arrivo di Raffaello # il qualeRaffaello pare che per consiglio 'almeno cos- si dice( delBramante sia stato impiegato dal Papa ed. e<c>.p. 598aAltra idea?Un"altra idea mi viene ora in capo # Bramantino da Milanonella Ia edizione di Vasari # poi convertito in Bramante etenuto quel da Milano quindi un Bramante da Milano; nonsarebbe venuto cosi l"equivoco? Cos- Bramantino da Milano scolare di Bramante d"Urbino,

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LIV Vedi nota I.

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52 Avete veduto sopra che si disse Bramantino Suardi e sua scuola odajuti e seguaci # e ci, per talune opere 'che sono le ultime nominate(che quantunque abbiano quei caratteri + difficile classificarle.

sarebbe stato trasformato in Bramante e fatto da scolaremaestro di Bramante d"Urbino # e cos- anco essersi poidetto Bramante vecchio da Milano maestro di Bramante daUrbino, e conservato il Bramantino per meglio accomodarela cosa? ! Per cui a Milano lo scolare del Bramante, il Bra$mantino, puo aver modificata e migliorata la sua maniera inquella che sente dell"Umbro$Fiorentino notata per esempionel martirio del S. Sebastiano nella Ch<ies>a di S. Sebastia$no a Milano 'vedi pag. ***( LV. Cos- a Roma dopo aver dipinto ed aver avuto contato coglialtri pittori Perugino # Signorelli # Bartolomeo dellaGa<t>ta # Peruzzi # Bazzi # Pintoricchio 53 modific, dinuovo la sua maniera, conservando per, sempre nei suoiquadri il fondamento 7 quella tecnica esecuzione e quelmodo Milanese e suo proprio sopra notato che + quello chelo fa riconoscere. Il quadro p<e>r es<empi>o da Layardmostra ci, come mostra lo studio delle cose antiche LVI. Ma anco in talune opere p<er> es<empio> il quadro di casaMelzi LVII, e quello pure a Locarno LVIII mostrano che il pittoreha veduto i fiorentini, cio+ quelli come fra Bartolomeo eMariotto # sia a Roma; come a Firenze se quel librettoall"Ambrosiana biblioteca di Milano +, come anco noi cre$diamo, del Bramantino la prova che fu a Firenze la si trova 7nella pianta del Battistero di S. Giovanni che + cola rilevataed indicata collo scritto che la accompagna 'vedete la copiadi tal disegno che vi mando( 54, LIX. In queste opere che sono le migliori 'queste opere direi

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LV Vedi nota IV. LVI Vedi nota XX. LVII Vedi nota XXII.LVIII Vedi nota XXI.LIX Vedi nota XIX.

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53 Vedi anco Cesare Cesariano e Vasari p. 1508. 54 Sfortunatamente nonho pensato a vedere se si poteva da qualche cosa capire in quale annoquesta pianta fu fatta # vedete quando si dice che sia stato incomincia$ti i disegni nei fogli che vi mando.

1508 15 che sono delle migliori incominciano a mostrarequella rilassatezza, quello abbandono notato dal Lomazzoe non so se anco da Vasari credo sul modi di piegare .Tra mezzo a quelle opere, a quella arte piacevole, beneguardando vedesi sotto quella surfaccia ad infioratura forestiera il Lombardo cio l indole e la tecnica ed il sentiredel Suardi Milanese detto Bramantino. Finalmente trovandosi tra mezzo ai scolari di Leonardo inMilano esso, senza forse volerlo, prende quella manieraderivata dal grande Leonardo, e lo vediamo accostarsi aquella del Gaudenzio, ed anco dei Luini.Niente pi naturale di ci la natura, l educazione, l indoledel pittore, non essendo questo della fibra dei pittori diprimo ordine modifica la sua maniera secondo l arte superiore alla sua che vede; e dietro ai consigli di chi ne sapevapi di lui come si not nelle opere , e fenisce confondendosi coi suoi compatrioti che trovansi al seguito di Leonardo. Esso per mantiene fino nelle sue ultime opere uncarattere e fisonomia propria la quale bene cercandola la sitrova. Non tanto nei tipi e caratteri delle figure, quantonel modo di dare il partito della luce, modo nei quadrinotato che veniva di traverso, o dal sotto in s , con lucevibrata radente e ristretta. Dando lo scuro maggiore sulcorpo, e terminando con mezze tinte, e cosi riprendendo iscuri fuori dei contorni, e giuocando coi riflessi per dare ilrilievo.

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Le pieghe da secche angolari le troviamo di forma rottondagrosse e gonfie quasi a visica e terminanti a contorno 7 echiudendosi nel dettaglio con un occhio di piega cacciato dinero 2come un gran punto3.Le sue teste in generale sono rottonde e larghe ed a lineado<l>ce # prima erano angolari e colle ossa pronunciate.Messe assieme 'come si fece( opere di questa fisonomiaBramantesca ossia Milanese del Suardi, le quali potrebberoanco essere di pi& mani, ma che portano questa improntache dicesi Bramantesca alla Suardi Milanese # Potrebbe'cosa che si disse( l"Agostino Bramantino di cui nulla deisuoi lavori si conosce ! entrarvi dentro per qualche cosa,come un pittore che precede il Suardi, e se si vuole sia statoanco uno dei maestri al Suardi; come anco vi siano fra quel$le opere, la mano, degli ajuti e seguaci del modo del Suardi;difficile per, + nettamente depurare questa facenda; solodiremmo che un pittore Milanese 'al tempo di Pietro dellaFrancesca( dell !abilit# da poter concorrere con quello a dipingere a

2606/1563

2607/'156(3

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F. ALBERTINI, Memorial di molte statueet picture sono nella inclyta Cipta di Flo$rentia per mano di sculptori et pictori excel$lenti Moderni et Antiqui, Firenze 15102Firenze 1863; Leipzig 18693.

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ALBUM CAVALCASELLE

L! Album Cavalcaselle segue, nel montaggio fotografico, l !ordine dicitazione delle opere fornita nella minuta. Le didascalie informanodella loro attuale attribuzione e collocazione, non registrando ilparere cavalcaselliano )in molti casi aperto, quasi mai asseverativo*,facilmente recuperabile attraverso il rimando alle tavole posto inprossimit# delle note con numerazione romana.

TAVV. 1 e 2: da Giovanni Bernardino e Giovan Stefano Scotti, Crocifissione e Santi.Milano, Pinacoteca di Brera 'Cod. Marc. It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 69 v, 99 r(.

TAV. 3: da Pittore lombardo, Fregio di teste virili entro clipei alternati a tritoni intrec$ciati a girali d"acanto. Milano, Pinacoteca del Castello Sforzesco 'Cod. Marc. It. IV,2032 =12273, fasc. XVI, 98 v(.

TAVV. 4 e 5: da Bramante, Uomini d"arme; Eraclito e Democrito. Milano, Pinacotecadi Brera 'Cod. Marc. It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 93 v $ 94 r(.

TAV. 6: da Bramantino, Madonna con il Bambino e due angeli 'Madonna Soli Deo(.Milano, Pinacoteca di Brera 'Cod. Marc. It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 11 v(.

TAV. 7: da Bernardo Zenale, San Pietro Martire e Santa Caterina da Siena. Milano,Chiesa di Santa Maria delle Grazie, Chiostro della Sacrestia. Da pittore lombardo:Madonna con il Bambino, San Giacomo e San Luigi. Milano, Chiesa di Santa Mariadelle Grazie, Chiostro della Sacrestia 'Cod. Marc. It. IV, 2032 '=12273(, fasc. XVI, 59v(.

TAV. 8: da Bernardino Luini, Putto sotto un pergolato. Milano, Pinacoteca di Brera.Da Pittore lombardo, San Martino dona il mantello al povero. Milano, Pinacoteca diBrera 'Cod. Marc. It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 20 v(. Da Palma il Vecchio, Adora$zione dei Magi con Sant"Elena. Milano, Pinacoteca di Brera.

TAV. 9: da Bramantino, Crocifissione. Milano, Pinacoteca di Brera 'Cod. Marc. It. IV,2032 =12273, fasc. XVI, 9 r(.

TAV. 10: da Bernardino Luini, Ercole e Atlante. Milano, Pinacoteca del Castello Sfor$zesco 'Cod. Marc. It.IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 89 r(.

TAV. 11: da pittore lombardo, Testa di San Giovanni Battista. Parigi, Milano, Pinaco$teca Ambrosiana 'Cod. Marc. 7 It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 35 v(. Da Cima daConegliano, Daniele nella fossa dei leoni. Milano, Pinacoteca Ambrosiana.

TAV. 12: da Bramantino, Adorazione del Bambino. Milano, Pinacoteca Ambrosiana'Cod. Marc. It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 23 v(.

TAV. 13: da pittore lombardo, Enea alla corte di Didone. Vercelli, Museo Borgogna'Cod. Marc. It. IV, 2032 =12273, fasc. XVI, 25 r(.

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TAV. 2

TAV. 3

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FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI NOVEMBRE 2007DA ZETAGRAF s.n.c. MILANO