composiciÓn a partir de “detonantes”
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COMPOSICIÓN A PARTIR DE “DETONANTES”
Daniel Mauricio Pinilla Vera
Asesor: Enrique Mendoza
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes. Departamento de Música
Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Jazz (Guitarra)
Bogotá D.C.
2010
ii
I. Contextualización……………………………………………………………………... 1 II. Análisis de las composiciones………………………………………………………... 3
Bajo Presión……………………………………………………………………… 3 No más……………………………………………………………………………. 6 El Cantor…………………………………………………………………………. 9 Cabrilla………………………………………………………………………….. 12 En Cimientos……………………………………………………………………. 15 Quebrada……………………………………………………………………….. 19 Como en la Luna………………………………………………………………. 21 Paciencia………………………………………………………………………... 25
3. Conclusiones…………………………………………………………………………. 28 4. Bibliografía y Discografía…………………………………………………………… 29
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I. Contextualización A través de mi recorrido musical he tenido contacto con distintos estilos y géneros musicales (Rock, Pop y Jazz principalmente), a los cuales me he aproximado a mediante la práctica, la interpretación y la composición, pero cuya vía de acceso ha sido el manejo del lenguaje estilístico en la guitarra eléctrica. Así mismo he tenido contacto con otros estilos a través del análisis armónico, rítmico, melódico y formal, lo cual me ha permitido tener una idea clara de los diferentes elementos y técnicas compositivas que los constituyen, como los correspondientes a los llamados periodos de práctica común y el renacimiento. En mi recorrido por el énfasis en jazz he tenido la oportunidad de tocar estilos como: Swing, Be-bop, hard bop, cool, Bossa Nova, fusión y otras tendencias modernas, así como también he tenido una pequeña experiencia con la música colombiana (más específicamente de la región del pacífico) y la música latina. He trabajado en distintos proyectos dentro de los cuales se destaca el trío de Jazz “Kreis” en el cual me he desempeñado activamente como compositor y guitarrista, así como en el “Laura Otero y Daniel Pinilla Jazz Dúo”. Al trabajar con estos y otros proyectos, el proceso de composición ha tenido dos vías: En principio una intuitiva que hace uso del lenguaje que se tiene asimilado, y una segunda que requiere buscar mediante un método más meticuloso herramientas y técnicas que no aparecerían de una manera meramente “empírica”. Esta segunda está basada en el análisis de elementos en obras de ciertos compositores, transcripciones y análisis auditivo, logrando así ampliar los recursos que de lo contrario tienden a agotarse cuando sólo se basan en el gusto y la intuición. Con este proyecto buscaba hacer composiciones a partir del uso de “detonantes” (ideas básicas de las cuales se desprende una composición y cuyo papel en la obra abarca más que una idea rítmica, armónica y/o melódica, y que se presentan como un “problema” o idea a resolver), de manera que cada composición se construyera a partir de uno de ellos. Los detonantes escogidos e implementados en estas composiciones fueron tomados de técnicas específicas de composición y de recursos que tengo asimilados dentro de un lenguaje de improvisación propio de los distintos estilos del jazz. Así mismo, otros detonantes surgieron a partir de la inquietud que generaba en mi alguna sonoridad, o para ampliar el dominio sobre algún elemento en particular, pero en general todos convergen en el principio de ser una excusa para el hacer música. Al mismo tiempo buscaba compilarlas en un recital que mantuviera una curva interesante de ideas y estilos dentro de un lenguaje jazzístico, que en su conjunto se justificaran en un mismo lenguaje para exponerlas como una propuesta artística. El proceso de composición a partir de detonantes no funciona al nivel de la utilización de reglas estrictas, ni como un reto para mostrar habilidades teóricas, sino como se mencionó anteriormente, es mas bien una excusa para crear. Los métodos, principios y técnicas acá utilizadas se rompen y retroalimentan continuamente a través de la intuición y el gusto. El análisis que en éste trabajo se presenta, expone de manera clara el proceso compositivo. En él se manifiestan comportamientos e ideas que están explicadas en detalle, pero cuya fuente de creación no fue precisamente el análisis, posiciones teóricas o racionales, es decir, el proceso de composición partió realmente del crear con los instrumentos, la voz y la imaginación una vez los detonantes estuvieron establecidos y asimilados. En algunas ocasiones yo me vi sorprendido de como ideas que nacían de la intuición, el gusto y el oído cobraban un carácter teórico y coherente,
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tanto así que podían ser explicadas claramente como si hubieran sido predeterminadas por procesos basados en un posturas teóricas y racionales, más que propiamente musicales. En conjunto, la música que acá presento hace uso de muchos lenguajes que me han influenciado directa o indirectamente, pero que se plasman en este proyecto como una propuesta artística que invita a estimular la capacidad contemplativa del oyente. Busco promedio de esta música sumergir a las personas que quieran escucharla en un mundo de texturas, melodías, planos sonoros e interacción, los cuales pueden ser percibidos con la sola disposición de escuchar y sin ser un entendido en la materia de la teoría musical en la cual se justifica este texto. Pienso que cuando uno se hace a la labor de escribir música no es completamente consciente de hacia donde va, pero sí conoce cómo adentrarse en el proceso y eso es para mi en muchos casos la música: procesos. El músico es bastante consciente de ello, pero el público en general no lo es, por esto considero relevante brindar a éste público, el conocedor y el que no lo es, un espacio dónde dar cuenta de dicho comportamiento, donde cada uno saque de manera racional o no sus propias conclusiones. Nota: Adjunto a este trabajo escrito se encuentra un cd con las canciones descritas a continuación, con el ánimo de brindar un apoyo sonoro que permita interpretar en términos musicales el análisis a continuación.
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2 Bajo Presión
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II. Análisis de las composiciones. Bajo Presión (Track 1) Up Tempo. Formato: Cuarteto (Saxofón tenor, guitarra, contrabajo y batería). El detonante que utilicé para ésta composición fue la simetría como herramienta creativa, de manera que ésta articulara los eventos armónicos, melódicos, rítmicos y formales de la obra, logrando así hacer uso de la economía musical para desarrollar la totalidad la pieza. La composición de la obra parte de hacer un esquema formal que me permitiera hacer tres secciones cuyo principio es el que cada una de ellas se pueda dividir en la mitad y que cada mitad tenga con respecto a la otra un comportamiento simétrico. A partir de ésta idea, empecé a investigar el material que compete a las alturas, que permitiera articular tanto el aspecto armónico como el melódico. Este proceso se basaba en tocar, oír y analizar las posibilidades de distintas escalas simétricas y de transportación limitada1. Dentro de las muchas posibilidades de escalas simétricas (cuyo patrón interválico (P.I) en semitonos divide la octava en partes iguales, aparecen la escala de tonos enteros (P.I: 2-2), escala octatónica (P.I: 1-2 o 2-1), una tercera escala (P.I: 2-2-1 y sus combinaciones por ejemplo: 2-1-2), una cuarta (P.I: 1-1-3-1) y las combinaciones de la misma que son tres más, ejemplo: P.I: 1-4-1. Debido a la sonoridad y al estilo en el cual pretende interpretarse ésta obra opté por enfocar la búsqueda en dos opciones de las mencionadas anteriormente, las cuales son: tonos enteros y octatónica, ya que son sonoridades muy utilizadas en el Jazz especialmente sobre dominantes (ejemplo: X7#11b13, Xb913 o Xo7, respectivamente). Después de probar distintas posibilidades armónicas y melódicas de cada una, hice una elección de la escala de tonos enteros, principalmente por gusto hacia la sonoridad. Las posibilidades de transportación de la escala de tonos enteros son igual a dos (teniendo en cuenta la forma prima), lo cual es consecuente con la división en dos partes de cada una de las secciones de la obra a nivel armónico. Claramente las direcciones armónicas y la “modulación” a la segunda opción de transportación no son propiamente funcionales, en esta obra jugarán un papel de seccionalización formal, así como las modulaciones y énfasis a distintos grados de la tonalidad lo hacen en la música tonal. Una vez trazado el bosquejo de posibilidades armónicas, áreas modales y sus lugares en la obra, empecé a incursionar en la construcción melódica, buscando así que éstos elementos comulguen en la elaboración de la pieza y los unos lleven a los otros. En este punto empecé a buscar un motivo melódico-rítmico que fuera de fácil reconocimiento y recordación, que permitiera al oyente entender lo que va ocurriendo a nivel de simetría y técnicas compositivas como: inversión, retrogradación, disminución, aumentación, etc., en la obra. 1 Modos cuyas posibilidades de transportación son menores a 12, teniendo en cuenta la forma prima de la escala.
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El motivo principal es el siguiente:
El primer recurso que utilicé para el desarrollo motívico es el desplazamiento métrico. La cabeza del motivo pasa de estar en el primer tiempo del compás al segundo.
Las negras que aparecen en el cuarto compás juegan el papel de eje de simetría, ya que en el c. 5 empieza la nueva área modal y así mismo el retrógrado de los primeros cuatro compases un tono arriba. Las negras y los silencios de negra hacen evidente para el oyente la sensación de “rebote” y fragmentación de la melodía, exponiendo así el evento simétrico entre las dos pequeñas secciones (a y b) de la parte A de la pieza. Una vez definido el lugar donde ocurre la transportación de la melodía medio tono arriba en retrogrado, era pertinente hallar la manera de hacer la modulación entre las mismas involucrando el aspecto armónico, logrando así una resolución de una sección a la otra. Hice uso del acorde de sustituto tritonal (C#7) de la dominante del acorde al cual va a resolver la sección anterior (C7). Posteriormente diseñé junto con la melodía el resto de la armonía a utilizar en la sección A. A raíz de la melodía tomé como finalis2 la nota Mi bemol y a partir de ahí construí una cadena de dominantes cuyas fundamentales conforman el acorde de Eb+7, permitiendo que se sienta una resolución al al acorde modulante (C#7) por medio de “back door progression”3. Al ocurrir la modulación y el retrógrado de la melodía, nuevamente utilicé una cadena de dominantes cuyas fundamentales conforman el acorde de C+7. El último acorde resuelve por “back door progression” a la dominante de la finalis, es decir a Bb7. La parte B de la pieza tiene el mismo comportamiento de dos áreas modales simétricas, pero que encuentran un nuevo rumbo a través del desplazamiento rítmico en la guitarra. El motivo 2 consta de una agrupación de cuatro alturas en cinco corcheas, de manera que se logra un desplazamiento del mismo que se va moviendo a través de la métrica de 4/4 y que no permite la modulación a la nueva área modal hasta que el mismo vuelva a caer al primer tiempo. Así logré descuadrar la forma y agrupar las dos secciones cada cinco compases.
2 La nota conclusiva de una melodía modal, equivalente a la tónica en una escala tonal. (Whittall, GMO, T. de A.) 3 Progresión de dos acordes donde una dominante resuelve un tono arriba.
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Por lo contrario, en el saxofón hice uso de una melodía mas sencilla que utiliza valores rítmicos mas largos, pero que así mismo presentara un motivo que conduce a la parte A’ del tema.
La parte A’ del tema transcurre a través de la misma armonía de la parte A. La diferencia entre las dos secciones (que al mismo tiempo juega el papel de elemento que las relaciona) es que esta vez utilicé la inversión melódica completa de la sección A, logrando así una primera inversión (c) de los primeros cuatro compases (a) y posteriormente d que viene siendo el retrogrado de a invertido. El punto más relevante al momento de construir esta sección era el elegir la nota que iba a servir como eje de la inversión, ya que de ahí se desprenderían las posibilidades de hacerse entender como una variación de la A. Es una decisión que se tomó a partir de oír las diferentes probabilidades, llegando a la conclusión que fuera la nota inicial de la pieza, es decir Mi bemol y así en el momento que empieza A’ es fácil para el oyente entenderla como un regreso a la parte A.
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No Más. (Track 2) Aire colombiano Formato: Sexteto (Voz, saxofón tenor 1, saxofón tenor 2, guitarra, contrabajo y batería). Texto de la canción: Quédate acá, no más, todo se queda acá. Quédate acá, no más, nada se va de acá. Siéntate acá, no más, nada te va a pasar, No más, siéntate aquí no más, no más, quédate hoy acá. Lo que te voy a contar, es pa’ ti no más. El detonante que utilicé para componer esta obra fue el contraponer elementos de sonoridad moderna a un elemento tradicional de la música de la costa pacífica colombiana. Parte de emular un ambiente de currulao, pero que no necesariamente imite ejecuciones de artistas tradicionales y populares sino que en él se destaque y materialice una propuesta en cuanto a textura y sonoridad. Después de haber escuchado y analizado composiciones de música del pacífico de músicos como José Antonio Torres “Gualajo”, Grupo Socavón, entre otros, rescaté el bordón de la marimba como el elemento tradicional dentro de la composición. El bordón “se toca en las notas graves de la marimba, generalmente la primera octava. Es el que marca los bajos y el acompañamiento para la revuelta. Se compone de patrones sencillos, de fácil aprendizaje, repetidos durante la ejecución, con pocas variantes” (Martinez. 2005: 123), el cual expresa la progresión armónica I-V-I y será ejecutado en el contrabajo.
El patrón de la guitarra hará el papel de revuelta o requinta: “se toca en la marimba no solo en las notas agudas. Es la melodía de la pieza y el acompañamiento armónico de las voces. Se compone de varios patrones o toques repetidos, con variantes rítmicas y melódicas” (Martinez. 2005: 123-124). En este caso buscaba crear un contramotivo de comportamiento rítmico y melódico alejado de los patrones típicos, utilizando el recurso del desplazamiento a partir de la agrupación de corcheas que al incursionar un valor más largo (la negra) se desplaza un tiempo en la métrica de 6/8.
7
El resultado del bordón de la marimba junto a este ostinato4 que se desplaza, genera una sonoridad más moderna, pero que parte de la tradición, así como también lo hacen la utilización de los timbres del contra bajo y la guitarra eléctrica. Una vez organizada esta polifonía que se mantendrá durante todo el tema, empecé a pensar en el diseño armónico. Como se mencionó anteriormente el bordón de la marimba que acá se emplea, expresa la progresión i-v-i, lo cual es muy común en este tipo de música. En ésta obra buscaba adornar las funciones armónicas de manera que existieran mas posibilidades dentro de la sonoridad y que la tradición armónica se desdibujara en cierta medida. Para lograr dicho efecto escribí dos voces en saxofones tenores a distancia de novenas, con una línea melódica sencilla en un registro medio- bajo que da la sensación de ser un Pad5. La melodía del tema parte de un diseño simple de notas largas cuyos espacios son rellenados por el ostinato de la sección rítmica, tratando de hallar notas interesantes dentro de la armonía pero que ante todo se rescate una buena dirección de la línea melódica. Para la construcción de la melodía de la sección A conté con la ayuda de la cantante Laura Otero, ya que buscaba una línea muy cantábile con cierto aire lírico e improvisativo. La manera como compusimos los primeros compases de la misma fue improvisando melodías sobre los ostinatos a manera de juego entre los dos elementos (melodía y sección rítmica). Una vez la línea melódica encuentra su dirección, empecé a hacer ajustes para que la misma funcionara mejor en contraposición a la sección rítmica y que dentro de su carácter cantabile no fuera demasiado obvia y generara cierta tensión. Nuevamente el desplazamiento rítmico juega un papel importante ya que se evita entrar y resolver junto a la línea de los vientos. Dicho desplazamiento genera tensión pero al mismo tiempo da movilidad a la pieza. La melodía de la parte B busca contraponerse al carácter cantabile de la A haciendo uso de una línea más angular que es consecuente con la idea de contraposición entre elementos tradicionales y modernos que convergen en una misma estética. Esta composición va a tener una sección de improvisación que se hará de manera colectiva con la intensión de que no prime una idea melódica individual, sino una textura polifónica que se nutra de la interacción entre los músicos, la cual utilizará un lenguaje que cite herramientas y recursos de la tradición del “currulao”, pero que se extenderá a las posibilidades y lenguajes que maneja cada uno de los intérpretes. Para salir de la sección de improvisación compuse una nueva parte que está basada en el material melódico y armónico de la pieza en general, pero que se presenta como una sección medianamente contrastante con un carácter de clímax. Esta sección transcurre en los grados VI, VIIb y i de la tonalidad de Si bemol menor y sobre ellos transcurre una idea a tres voces, en la cual la linea de la cantante utiliza un ritmo diferente a las de los saxofones y las tres tienen un diseño muy lineal y cantábile. Posteriormente la tres voces se mueven en homorritmia, dicho cambio juega un papel de unión después de las distintas ideas que cada instrumentista presenta.
4 El término utilizado para referirse a la repetición de un patrón musical que se sucede durante un tiempo prolongado, mientras que generalmente, otros elementos van cambiando. (Schnapper, GMO, T. de A.) 5. Un acompañamiento, usualmente de cuerdas, voces, etc, que es rítmicamente estático, generalmente solo se mueve para definir la armonía, y es armónicamente muy claro y conciso. (kusek. 2000; 70 T. de A.)
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En esta pieza la interpretación juega un nivel compositivo y creativo, ya que al construir los patrones de la sección rítmica y mantenerlos durante toda la pieza se logra generar un ambiente de trance que es muy común de la música tradicional y popular de la costa pacífica colombiana, donde la repetición juega un papel importante. En este contexto, la dinámica es la que soporta dicha sensación o ambiente, pero que al mismo tiempo le da variedad. El manejo de la dinámica parte de un pp que llega a un ff, pero que a diferencia de mucha música como el jazz, el rock, el pop e incluso el folklore, no varía en los cambios de secciones, sino que siempre se mantiene en ascenso
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El CantorDaniel Pinilla
Score
©Daniel Pinilla
Letra: Laura Otero y Daniel PinillaRubato
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El Cantor (Track 3) Balada Formato: Dueto (Voz y guitarra). Texto de la canción: Se perdió un cantor Se perdió su voz Después de tanto andar y andar No quiso mas cantar Se perdió el cantor El detonante que utilicé para componer esta obra fue usar la disonancia para concebir los eventos armónicos de la pieza y así consolidar una sonoridad moderna, pero al mismo tiempo haciendo uso de una melodía sencilla y un claro desarrollo motívico, que hiciera entendible la dirección de la misma y la estructura formal para el oyente. Al momento de abordar la disonancia como herramienta compositiva es importante tener en cuenta que ésta sonoridad se comporta como tal para los oídos debido al contexto en el cual se presenta, es decir, un uso excesivo de la misma puede hacerla sentir consonante ya que no se contrapone a otra sonoridad “mas estable” por así decirlo. Es entonces importante considerar la consonancia como un elemento importante, el cual cumplirá un papel de relajación de la tensión y le dará sentido a la sonoridad con la cual busco trabajar. El proceso de composición parte de la idea de tensión-relajación, pero no a manera de resolución armónica sino a manera de cambio de sonoridad, es decir, una sonoridad fuerte y disonante que resuelve en una consonante sin tener en cuenta la tonalidad ni las funciones armónicas. El elemento que va a permitir darle dirección a dichas sonoridades es la melodía, ya que se buscaba que a partir de la misma el oyente agrupe los sonidos en eventos e ideas musicales y no se convierta en una pieza que puede ser cualquier sonido contra otro. Para empezar a construir las disonancias era importante pensar en qué lugar de la textura de la pieza le quería dar uso a la misma, por ejemplo si iba a ser entre las voces internas, o melodía principal (que no necesariamente debe ser la soprano) y el bajo, voz interna-melodía principal, soprano- melodía principal, etc. De esta manera empecé a abrir una gran gama de posibilidades, no con el único fin de otorgarle un lugar a la disonancia, sino precisamente caer en cuenta de los múltiples sitios para su uso, logrando así nutrir, darle movilidad y consolidar la sonoridad a partir de la disonancia. En la parte A empecé a trabajar a partir de las voces externas, haciendo uso de movimientos sencillos en cuanto a saltos se refiere, para que sus líneas melódicas no cobraran demasiada importancia sobre la melodía principal y la verticalidad del tema.
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A medida que iba consolidando la sonoridad de las voces externas, empecé a pensar en una segunda melodía que no necesariamente estuviera en la voz superior de la textura y que fuera la que marcara la dirección de la pieza. La composición de dicha melodía parte de la idea de que sea sencilla y que independientemente de que genere disonancia con algunas de las demás voces, se encuentre en una voz intermedia. Normalmente el oído percibe como melodía la nota más aguda, pero en este caso será fácil para el oyente identificarla, ya que ésta va a ser interpretada en un timbre diferente al de las demás líneas: la voz humana, que no solo hará fácil percibir la misma, sino que también suavizará en cierta medida algunas disonancias que tienden a ser más fuertes al interpretarse en la guitarra. Aunque esta idea pareciera contradecir el principio de la obra, permite hacer uso de la disonancia de una manera “más audible”.
La parte A del tema se puede dividir en dos frases (a y b), las cuales tienen un mismo material melódico (a excepción de la última nota) y un material armónico diferente, donde a hace un mayor uso de intervalos fuertes y b de intervalos un tanto más consonantes; ésta idea está basada en el principio de compensación de sonoridades mencionado anteriormente.
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En la parte B del tema usé el mismo principio de disonancia versus consonancia, pero en este caso la composición de la sección partió del diseño de la melodía principal, con el fin de darle mayor actividad rítmica y dirección. El elemento armónico lo articulé a partir de la misma buscando mantener la disonancia. Los bloques de acordes no son concebidos a manera de armonía funcional sino a partir del “color” que generan y el gusto.
La forma del tema es A B A, debido a que la disonancia tiende a cansar el oído y una forma sencilla permite al oyente agrupar las ideas melódicas del tema, reconocer eventos que ocurrieron anteriormente en la pieza, así como intuir un cambio de sección. Esta es una pieza compuesta para generar un espacio de comunicación cuyas posibilidades son muchas y muy interesantes en un formato de dueto. Es preciso que en éste espacio se haga uso del mismo principio de sonoridades disonantes contra consonantes, es por esto que a la hora de hacer una introducción completamente improvisada, es importante que los intérpretes tengamos en cuenta la sonoridad con la que empieza la obra y qué tan fuerte se quiere hacer sentir la primera frase, para desarrollar una introducción y una sección de improvisación colectiva que cumplan un objetivo claro frente a la obra, que logre potencializar las sonoridades empleadas.
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Cabrilla (Sapito)Daniel Pinilla
Score
©Daniel Pinilla
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Cabrilla (Track 4) Swing Medium tempo Formato: Trío (guitarra, contrabajo y batería) El detonante que utilicé para componer esta obra fue el uso del desplazamiento rítmico en una métrica de cuatro cuartos; partiendo de la agrupación de cierta cantidad de corcheas dentro de un patrón determinado, que al repetirse se desplaza a un sitio distinto en el compás al inmediatamente anterior. La composición de la pieza parte de encontrar un motivo melódico-rítmico que al desplazarse genere una tensión a nivel métrico interesante, ya sea que se vaya a utilizar estrictamente de este modo o no, es decir que dicha idea de desplazamiento sirva como esqueleto de la entrada de cada una de las frases, por ejemplo: si es un motivo de seis corcheas y este se repite inmediatamente concluye, entonces la primera nota de dicho motivo aparecerá en los tiempos: 1, 4, 3, 2 cada compás y nuevamente al t.1, lo que puede tomarse como sitios de partida de cada una de las frases o nuevos motivos, o que dicha agrupación se manifieste en otra sección diferente a la cual ha sido presentada la idea. El primer motivo de la obra es el siguiente:
Consta de una agrupación de 6 corcheas en una métrica de cuatro cuartos, lo cual marca una pauta en términos de agrupación y desplazamiento. Para que la obra no suene a ejercicio, es importante desdibujar en cierta medida el desplazamiento de una misma idea melódica, por lo menos en la parte A del tema, ya que se trata de un detonante más no de un estudio de agrupación de seis o tres contra cuatro. Las primeras dos frases (a y b) de la pieza están agrupadas cada seis corcheas, pero la segunda no repite el ritmo de la primera. La tercera frase (c) hace uso del material rítmico de b desplazado de la segunda mitad del cuarto tiempo a la primera mitad del t. 3 del compás. Posteriormente se repite el gesto rítmico de los primeros dos compases pero con alturas diferentes y con un pequeño adorno en c.
Los siguientes cuatro compases son un motivo también agrupado cada seis corcheas, el cual empieza en el t. 4 del c. 4 y se desplaza de la siguiente manera: t. 3 del c. 5, t. 2 del c. 6 y en el compás 7 vuelve a caer al primer tiempo donde concluye la idea con una frase que hace uso del material de d adornado.
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En la parte B utilicé la agrupación de siete corcheas a diferencia de la parte A, pero la séptima corchea está ligada a otra corchea, ocupando el espacio de una negra, desplazando el motivo cromático principal de la sección, de estar on beat a off beat. La cantidad de alturas son seis así como la cantidad de desplazamientos hasta que vuelve a caer al primer tiempo del compás. En la segunda parte de la sección (c. 16) aparece una idea que resume la segunda idea de la sección A, que en este caso juega un papel de motivo, lo cual seccionaliza la parte B.
El diseño armónico de la sección A parte de una progresión sencilla, que se fue ajustando cada vez más a la melodía, a través de dominantes. En la parte A del tema se pueden identificar claramente dos puntos de articulación y dirección armónica, el primero hacia el segundo grado de la tonalidad, es decir Sol menor y el segundo hacia la tónica: Fa mayor. El primer gesto cadencial hacia Sol menor, parte de la progresión vi#7-iiø-V7-i. (Em7-Am7b5-D7b9-Gm7), Posteriormente se cambia su cualidad y se convierten todos en acordes dominantes para así crear una cadena que resuelve hasta el Sol menor. Así mismo acompañé a cada uno de estos acordes dominantes con su respectivo sustituto tritonal6, logrando así dos acordes por compás y logrando mantener una progresión por cuartas en la resolución de un compás al otro, a excepción de la resolución final a Sol menor.
6 Una dominante que sustituye a otra debido a que comparten sus mismos tonos guía, los cuales conforman un intervalo de tritono. Sus fundamentales se encuentran a distancia de tritono.
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El paso a seguir fue tener en cuenta la sonoridad y tonalidad del tema, otorgando a cada uno de los acordes sus colores o agregados correspondientes para hallar una unidad sonora: E7#9-Bb713-Eb7b913-D7b9b13-Ab7#11. En la sección B buscaba que hubiera cohesión en la sonoridad entre el material cromático de la melodía y el elemento armónico, así como con la línea del bajo. El diseño armónico se desprende de una progresión sencilla: V-vi-ii- V-I en la tonalidad de Fa mayor. Con el ánimo de hacer alusión a un recurso muy utilizado en los standards en tonalidad mayor, cuya parte B modula o hace énfasis al IV grado, en esta pieza se hace alusión a dicho comportamiento. El primer acorde de la sección es un quinto menor (Cm7), que se alcanza a sentir como ii/IV (Si bemol mayor), pero en realidad no se dirige a dicho centro tonal. Esta progresión básica que se forma teniendo en cuenta los primeros acordes de los primeros cuatro compases, se extiende para generar mayor actividad armónica y lograr una cohesión entre el material cromático de la melodía de la siguiente manera: V-v#o-Vi-vi#o-ii-V-I.
En la gráfica anterior se muestran como A.E (acorde estructural) a aquellos acordes que hacen parte de la progresión principal y A.S (acorde secundario) a los acordes que fueron utilizados como de paso, para darle movilidad y dinamismo tanto a la línea del bajo como al resto de la progresión. Los siguientes cuatro compases parten de la necesidad de volver a la sección A del tema, de esta manera se concibe el último acorde como una dominante que nos permita resolver al primer acorde de la sección A, una vez definido el acorde (F7 que es V/IV pero que al mismo tiempo resuelve por sustituto tritonal a E7), empecé a crear una progresión armónica que fuera buen soporte de la melodía y que al mismo tiempo se dirigiera a F7, y es la siguiente: ii, III7, VI7, II7, iii, V, I7, en Fa mayor; se puede pensar también en Si bemol mayor pero es oportuno nombrarlo en Fa mayor, ya que la dirección es hacia Fa independientemente que el último acorde tenga una cualidad diferente a la de tónica. Esta composición está bastante influenciada en cuanto a su diseño melódico por temas de Thelonius Monk como: Straight no Chaser”, “Four in one” y“Skippy”.
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En Cimientos (Track 5) Binario Formato: Quinteto (saxofón tenor, guitarra, piano, contrabajo y batería) El detonante que utilicé para componer esta obra fue concebir el elemento armónico a partir de los grips: “La construcción de acordes con upper-structures se conoce como grip o método de construcción de acordes simplificado. El grip es la posición específica de los dedos de la mano derecha cuando se toca un acorde (en el piano)”. (Ron Miller, 1996: 55 T. de A.). La composición de la obra parte de utilizar grips de tres notas y que por si solos no definen una armonía específica, sino que hacen alusión muchos acordes. En principio no se trata de articular el elemento armónico a partir de un pensamiento funcional, sino más bien a partir del “color” de los grips, de manera que se consolide una sonoridad modal que encuentra una justificación a partir de una línea de bajo. Una vez establecida una primera disposición de voicings que se concibe a partir de sus intervalos (de abajo hacia arriba: segunda mayor, cuarta justa), empecé a articularlos rítmicamente junto con la línea del bajo cuyo resultado es un groove en siete (7/8).
Posteriormente me surge la idea de continuar con el diseño de la sonoridad modal a partir de la línea melódica que se genera en la nota superior de los voicings, es decir que ésta es la que le va a dar dirección a la sonoridad modal, la cual es una melodía que desciende de manera cromática desde Mib, hasta Do-natural. Esto me permite agrupar la sucesión de acordes por parejas, a las cuales se les llamará a y b, de la siguiente manera, a: Mib: 2da mayor-4ta justa, Re-natural: 2da mayor-3ra mayor y b: Reb: 2da mayor-4ta justa, Do-natural: 2da mayor-3ra mayor. Para darle mayor movilidad a la línea de bajo que se repite, tomé la decisión de cambiar de métrica de 7/8 a 4/8 en el segundo acorde de cada pareja, es decir, en los acordes dos y cuatro, logrando un groove que da la sensación de ir mas allá de la repetición obvia.
La melodía de la parte A del tema la concebí previamente como una que está conformada por valores rítmicos largos, ya que la subdivisión que se lleva acabo en la sección rítmica, junto a una melodía muy activa, puede ocultar la misma dentro de la textura y hacer difícil para el oyente seguirla a través de la obra. Así mismo buscaba que aunque haya un punto de repetición de ideas
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que permitiera agruparlas y darles unidad, también diera la sensación de ser una idea larga y que no estuviera muy ligada al principio de repetición del material que hace uso la sección rítmica. Al mismo tiempo evité que la melodía evidenciara demasiado la métrica y/o la clave del groove ya que le quitaba ligereza a la misma; esto se consigue a partir de tener en cuenta tanto los momentos en los cuales la melodía coincide con el bajo, con los voicings, y con los espacios, logrando así crear una línea melódica que da la sensación de pasar por encima del groove. La parte B del tema es una sección de contraste; si bien se mantiene el principio de un groove en el piano, el papel del bajo cambia, ya no dobla la línea de la mano izquierda, sino que a manera de melodía acompañante generará eventos armónicos junto con el piano, lo cual hará alusión a un comportamiento funcional. Para que dicha melodía del bajo se resalte dentro de la textura, es doblada por el saxofón tenor, creando una sonoridad distinta a la utilizada en la sección A de la obra. La línea de la mano izquierda del piano (la cual es doblada por la guitarra) en realidad fue pensada en la métrica de 7/8 y tiene la duración de un compás, pero al momento de contraponerla con la línea del bajo sonaba demasiado cuadrada ya que las dos acentuaban el primer tiempo de dicha métrica; para darle variedad y una sensación de ser una idea más larga, tomé la decisión que el bajo acentuara cada cinco corcheas, es decir que sonara como un cinco contra siete, enriqueciendo mucho mas la sonoridad en cada compás a partir de los eventos armónicos que ocurren entre el bajo y el piano.
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El baterista puede escoger y variar su forma de tocar el groove, en momentos puede estar en una métrica de 7/8 marcando los acentos del la métrica de 5/8, lo cual generaría el efecto mostrado en la imagen anterior, o puede acompañar en una métrica de 5/8 y marcar los acentos del 7/8 lo cual generaría el siguiente efecto:
Ésta sección se va a ir construyendo poco a poco en el momento de la interpretación. Inicia solo con la mano izquierda del piano, para que posteriormente se una la mando derecha, luego entran el bajo y el saxofón tocando las primeras notas de cada compás junto con la guitarra que dobla el piano. Progresivamente el baterista va armando el groove para que la sección se convierta en lo que está escrito. Debido a las diferentes secciones de la forma y a la variedad tanto en ritmos, métrica y centros armónicos modales, se opta por componer una tercera parte para que se lleve a cabo la improvisación y los solos de los instrumentistas, que esté menos ligada a parámetros y genere mas espacio para la creatividad, la comunicación y la improvisación. La composición de la sección de solos parte de la idea de mantener la métrica de cinco octavos mediante una línea en el bajo que tenga una duración de cuatro compases y que de alguna manera no acentúe tanto los primeros tiempos de la métrica ni una misma clave, logrando así una sensación mas libre sobre la métrica. En esta sección pretendo que el bajista pueda darle variedad a dicha línea, omitiendo y agregando algunas notas en el momento en el que se van desarrollando los solos. El elemento armónico de esta sección lo concebí en principio a partir de los grips utilizados en la parte A del tema, los cuales generan nuevas posibilidades armónicas en contraposición a la línea del bajo. El músico acompañante, ya sea pianista o guitarrista puede partir de los mismos, pero con el desarrollo de los solos puede entrar a construir sus propios voicings usando la escala que se indica sobre cada
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uno de los compases, los cuales pueden seguir con el patrón de 2da-3ra, diatónicas a las mismas o no.
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Alto Sax.
Electric Guitar
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Quebrada (Track 6) Balada Formato: Cuarteto (Saxofón alto, guitarra, contrabajo y batería) El detonante que utilicé para componer esta obra fue el uso de melodías angulares, de manera que las direcciones de las frases encuentran una justificación diferente a la expresividad generada por las melodías creadas en un contexto funcional, cuya construcción respeta métodos tradicionales como la compensación de saltos y la conducción dentro de la armonía. La composición de esta pieza parte de crear una primera frase de cuatro compases en cuya melodía se evidenciara un comportamiento angular, de muchos saltos, los cuales podían ser o no compensados, pero que en su diseño fuera clara una dirección. Una vez definida esta primera melodía de cuatro compases, me surgió la idea de contraponer dos voces más, cuyo contorno melódico fuera igualmente angular, de manera que se formara una melodía como resultado de la sumatoria de las notas agudas de cada voz (a manera de ritmo compuesto, esto vendría siendo una melodía compuesta). Debido a sus saltos y cruces ninguna se posesiona como la melodía principal sino que las tres conforman un todo.
La primera línea melódica que contrapuse a la previamente escrita, fue la que va a ser interpretada en el contrabajo, buscando darle piso a la sonoridad, para que una tercera voz (interpretada en el saxofón alto) entrara a consolidarla. El principio por medio del cual iba armado la sonoridad fue el crear armonías no triádicas a excepción de algunos puntos que predeterminé, ya fuera para introducir el oído lentamente en la sonoridad, como en los dos primeros acordes de la pieza, o para que la tensión descansara como en el compás 16. Una vez compuesta la primera frase (cc. 1-4) se completa lo que podría ser la sección A añadiendo otros cuatro compases que mantenían el mismo principio y comportamiento.
La parte B del tema la presento como una afirmación de la idea original, manteniendo básicamente las mismas melodías de cada uno de los instrumentos, pero cambiando la sonoridad de los acordes que se producían hacia el final de cada frase, y de esta forma darle variedad y expresión a la pieza.
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En la sección C del tema utilicé el mismo diseñó de contorno melódico para el bajo y la guitarra, pero a diferencia de la sección A buscaba un tratamiento mas sencillo y lineal para la voz del saxofón alto, donde utilicé grados conjuntos en una mayor proporción. Al mismo tiempo hice a un lado la homorritmia en las tres voces con el fin de darle movilidad a la pieza. Este proceso se articula a partir de mantener la misma actividad rítmica y mismo principio de melodías angulares en el bajo. Posteriormente hice una melodía igualmente angular en la guitarra, pero con menos actividad rítmica, donde sus ataques coincidieran con algunos del bajo. Una vez teniendo la voz de la guitarra definida, empecé a trabajar en el aspecto rítmico de la voz del saxofón alto, teniendo como principio el que sus ataques ocurrieran en los espacios generados por las otras dos voces.
Con respecto a la armonía en la sección B, buscaba tener presente un poco más la disonancia y su “resolución” en intervalos consonantes; no necesariamente debía ocurrir en las tres voces. Al mismo tiempo buscaba que una nota se mantuviera en la voz superior y jugara un papel diferente en cuanto a sonoridad al irse encontrando con las otras dos voces, cuya actividad rítmica es mayor. En este punto la composición toma un rumbo diferente en cuanto a forma, no tanto por la cantidad de secciones y su papel dentro de la obra, sino mas bien a la manera como van a ser ejecutadas, ya que están pensadas para abrir un gran espacio de comunicación e improvisación. La composición empieza a tomar este rumbo debido que al tocar y escuchar lo que sería la parte A, ésta generaba la sensación de ser algo que ocurría a la señal (on cue) en el momento que viene transcurriendo algo contrastante en cuanto a textura, métrica, e incluso tempo. La propuesta formal, que en realidad no se quiere presentar como tal, sino que más bien es una posibilidad expresiva y una excusa mas para el hacer en el momento de improvisar, es que cada una de las secciones escritas A, B y C ocurrirán a manera de obligados que se tocarán a la señal, mientras hay intervenciones libres de la guitarra entre las mismas, posteriormente habrá un solo colectivo entre el saxofón alto y la guitarra donde valga la redundancia solo estos jugaran propiamente el papel de solistas, la sección rítmica tendrá libertad de improvisar pero a manera de brindar un colchón sonoro y un lugar donde tocar para los dos solistas.
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Como en la LunaDaniel Pinilla
Score
©Daniel Pinilla
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Como en la Luna (Track 7) Binario. Formato: Trío (guitarra, contrabajo y batería) El detonante que utilicé para componer esta obra fue el uso de un comportamiento irregular en el diseño de las frases y el tamaño en cuanto a número de compases se refiere de cada una de las secciones de la pieza. El proceso de composición de esta obra partió de hallar un motivo melódico-rítmico que fuera de fácil recordación, ya que pretendía que aunque existiera un comportamiento irregular que iba a hacer sentir por decirlo así “cojas” las secciones y las frases en sí mismas, el motivo debía ser una ayuda para el oyente a manera de hilo conductor dentro de la pieza. De esta manera lograr que la forma no fuera un distractor y una barrera para el oyente, sino que más bien la irregularidad funcionara como un elemento que da movilidad a la pieza.
Como se puede apreciar este motivo tiene una duración de un compás y medio, permite al oyente recordarlo fácilmente, ya que utiliza muchos grados conjuntos y saltos pequeños que al ocurrir dentro de una octava permite al oyente agrupar y entender mejor la idea musical. Éste es el tipo de motivos que al tocarlo sugiere inmediatamente una repetición del mismo con un pequeño cambio hacia la cola o ultimas notas, pero lo que realmente ocurre en esta composición es que se rompe dicho comportamiento y se alarga la idea antes de su repetición. La irregularidad se manifiesta en el diseño melódico de la composición mediante la ruptura de un comportamiento predecible y por el tamaño de la frase (en vez de ser de un número par de compases, es de tres y medio). La segunda frase (b) tiene una duración de dos cc. y medio, que junto con la primera (a) conforman una sección de siete compases, la parte A del tema. Las dos frases de la sección A inician con el mismo motivo, pero no terminan igual ni tampoco son equivalentes en su duración y cantidad de notas.
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La sección B de la pieza continua con la idea de utilización de un motivo melódico-rítmico sencillo.
Este motivo (Motivo 2) tiene una duración de un compás y un tiempo, y su sonoridad es pentatónica (Si bemol menor pentatónica). Inmediatamente después de que éste hace su aparición, se presenta una repetición del mismo material rítmico simplificado y con alturas diferentes.
La frase d es una repetición de c con una variación hacia el final, que alarga la idea melódica y hace irregular la cantidad de compases de la sección, 5 cc.
El diseño armónico de esta obra parte de la composición de una línea de bajo sencilla (La bemol, Re bemol, Si bemol, Mi bemol, La bemol) la cual expresa la progresión I- IV- ii- V- I en La bemol mayor. A partir de esta progresión empecé a crear una línea de bajo mas interesante, que me permitiera armonizar mejor la melodía, pero que al mismo tiempo fuera sencilla. Simultáneamente empecé a pensar en acordes de paso entre las funciones armónicas anteriormente mencionadas de la siguiente manera:
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En la gráfica anterior se expresan como acordes estructurales (A.E) aquellos que hacen parte de la progresión inicial, la cual funciona a nivel de “esqueleto” dentro del diseño armónico. Como acordes secundarios (A.S) aquellos que usé con el fin de dar movilidad a la línea del bajo y permiten armonizar de una manera más interesante la melodía, además de generar la posibilidad de dos acordes por compás. La nomenclatura A.E y A.S no hace referencia estrictamente a principios de resolución o función tonal de los acordes, ha sido utilizada, para explicar la diferencia entre los acordes básicos de la progresión, de los que fueron utilizados posteriormente. El tercer compás juega un papel de interpolación entre la resolución armónica de F7 a Bbm7, esto ocurre básicamente por la idea de ser consecuente con el diseño melódico de esta sección mencionada anteriormente, en dónde hablo de una sensación de alargue de la idea melódica y del motivo principal. El diseño armónico de la sección B parte del mismo principio de crear una línea de bajo sencilla, pero en este caso partiendo de una idea melódica mas “caminante” que hiciera un mayor uso de los grados conjuntos. La línea melódica básica es la siguiente: Sol, Lab, Sib, la cual se puede pensar en La bemol mayor como: viiø- I- ii. Pero debido al diseño de la melodía y a la dirección que sugiere la línea del bajo es más oportuno entenderla en Si bemol dórico, donde el bajo se mueve a través de los grados melódicos 6 natural, 7b, i, los cuales funcionan como fundamentales de los acordes Gm7b5, AbMaj7 y Bbm7. Una vez está armonizado el motivo 2, utilicé acordes de paso para conducir a sus repeticiones, y el cambio tanto del motivo 2 al 2’ como del 2’ al 2 nuevamente.
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En principio se busca que el contrabajista respete la línea melódica propuesta, al menos en la exposición del tema, mas adelante en la sección de solos como en la reexposición, él puede variar dicha línea y moverse dentro de los cambios armónicos generando nuevas posibilidades y espacios para la comunicación.
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Paciencia (Track 8) Balada Formato: Trío (guitarra, contrabajo y batería) El detonante que utilicé para componer esta obra, fue el uso de la imitación melódica para generar un contrapunto entre una voz interpretada en la guitarra y otra en el contrabajo. De esta manera y como resultado del contrapunto, consolidar no solo la melodía del tema sino un color y una textura particulares en la pieza. El proceso de composición partió de crear una primera frase melódica en la voz de la guitarra que fuera la que diera el punto de partida para iniciar el contrapunto. Buscaba que esta frase fuera sencilla, que no superara el registro de una octava y que rítmicamente no fuera muy activa. Una vez establecida dicha frase melódica armonicé algunas notas con intervalos consonantes (consonancias imperfectas), con el fin de generar armonías al momento de contraponer la voz del contrabajo.
Una vez concebida esta frase, empecé a trabajar en el contrapunto y en que todo el material melódico de la primera sección se desprendiera de la misma. Como no se pretende hacer una obra que haga referencia o eluda a algún periodo o estilo en particular que haga uso de ésta técnica de imitación como los motetes o las fugas, este detonante lo utilizaré como tal, mas no como una técnica estricta. En este contexto empecé a buscar posibilidades para hacer un contrapunto a esta primera frase y que no hubiera un espacio en silencio antes de la primera entrada de la imitación del contrabajo, por esta razón usé el retrogrado de la frase inicial y la contrapuse a la original a un intervalo de novena mayor descendente, con ajuste en la primera nota.
El proceso de encontrar el intervalo al cual debía hacer esta imitación en retrogrado, lo basé en un procedimiento de escucha y gusto nada más, no tenía muy en cuenta elementos como la dirección armónica, tonal o reglas de resolución de tensiones, etc. Buscaba que la sonoridad no fuera demasiado consonante, y al mismo tiempo no muy disonante, sino que guardara un equilibrio para empezar a darle el “color” esperado a la pieza. La tarea de analizar la armonías iba a jugar un papel importante en el proceso de composición, en el momento en el que en algún sitio se presentara una sonoridad no deseada, en la cual entraría a hacer ajustes melódicos en algunas de las dos voces.
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La manera como construí la segunda frase del tema fue intercambiando las dos líneas melódicas, es decir que la voz de la guitarra pasa al contrabajo y la del contrabajo a la guitarra. Con respecto a la melodía original, la voz del contrabajo imita a una distancia de una novena mayor descendente y la de la guitarra al unísono, con un ajuste en la primera nota (con respecto a la original que es la frase inicial de la guitarra pero no en retrógrado). En el caso de la imitación en el bajo, hay una elisión melódica, es decir, la nota donde termina la primera frase es la misa con la que inicia la segunda.
En la tercera frase del tema (cc. 6-7) buscaba romper la densidad de la sonoridad, mediante una sencilla imitación de la línea de la guitarra en el contrabajo a un intervalo de décimo tercera mayor descendente y cuya entrada ocurre una negra después. En la sección B del tema usé el mismo tratamiento melódico. Esta vez la melodía principal que nuevamente se presenta en la guitarra, modula por nota común y enarmonía, logrando así ir de un área tonal (La bemol), a otra (Re), (en este caso no se habla de mayor ni menor, porque la ambigüedad prevalece y ésta no es una pieza tonal propiamente).
El bajo utiliza la línea de la guitarra en retrogrado una séptima menor descendente, para hacer el contrapunto al motivo 3.
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La segunda frase de esta sección (cc. 17-20), la construí a partir de hacer un intercambio de las dos líneas melódicas. Con respecto a la original, la guitarra imita a un intervalo de segunda mayor ascendente y el contrabajo una octava por debajo. La frase de los cc. 22-23 es la misma que la de los cc. 6-7 (motivo 2), que en la composición cumple un papel de puente hacia el vamp (motivo 2’) que funciona a manera de estribillo dentro de la pieza. En esta composición utilicé la armonía que ocurre entre las tres voces, haciendo unos ajustes para lograr tener en lo posible dos acordes por compás, permitiéndome trasladar la sonoridad y el “color” de la pieza a la sección de solos. En el momento de la interpretación de esta composición es importante que los músicos entiendan detalladamente la construcción para hacer sentir de manera clara las entradas, destacar cada una de las imitaciones y la relación entre las dos líneas melódicas. Para generar dicha cohesión interpretativa es importante contar con apoyos del baterista, que acentúen y marquen la entrada y la dirección de las líneas melódicas, y que acentúe la métrica de 4/4 para que se sienta el tres contra cuatro deseado para esta composición.
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Conclusiones Las aproximaciones teóricas a la música son en muchos casos intentos por llevar al entendimiento y divulgación, por medio de otros ámbitos no sonoros, ideas que se generan a partir de la musicalidad, la creatividad y procesos que no siempre son razonables. Esta conclusión nace a partir de mi experiencia al traducir en palabras momentos e ideas de mi proceso de composición que obedecían en principio a la intuición, el gusto y el oído. La composición a partir de detonantes u otras metas específicas que se plantean para llevar acabo una composición, son un muy buen camino para llevar una obra a feliz término, ya que ayuda a canalizar ideas y darles unidad en una obra musical. A la hora de componer y plantearse un problema o idea a resolver, como los detonantes, es oportuno e incluso indispensable, permitir que estas ideas razonables se vean afectadas por la musicalidad, el gusto, el oído y la intuición, para que la obra cobre vida y no se convierta en un ejercicio teórico. Cuando se compone música que en buena parte abre espacios para la improvisación, la comunicación, y lo que tienen para aportar los músicos, es oportuno tener experiencia en tocar con los demás intérpretes que van a participar en la obra, y así hacer de la interpretación un elemento que influya fuertemente en la composición. Cuando uno busca introducirse en crear una cantidad de obras determinadas y explorar lenguajes, sonoridades, técnicas de composición e interpretación etc., es oportuno buscar salirse de la “zona cómoda” (aquel espacio en el cual uno utiliza herramientas que están interiorizadas y que uno sabe que funcionan) y atreverse a hallar en ese espacio desconocido su propia forma de crear a partir de ahí. Este reto trae consigo el encuentro con nuevos elementos que estimulan la creatividad y el lenguaje. En la labor de trabajar con un lenguaje jazzístico, es importante e interesante hacer comunión del lenguaje improvisativo con el que se utiliza a la hora de componer, ya que en el músico de jazz estos dos convergen en uno solo, y es una buena manera de emprender el trabajo hacia la consolidación de un sonido y lenguaje propios. Este proyecto me llevó a encontrar una manera de componer, pero al mismo tiempo a desarrollar nuevas habilidades a la hora de interpretar, improvisar y arreglar. Este proyecto me permite mostrar mis facetas como músico a nivel de composición, improvisación, interpretativas y de liderazgo.
29
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30
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