CíRCULO DE BELlAS ARTES

JUNTA DIREGIVA

PRESIDENTEPedro Gorda Ramos

DIREGOREnrique Baquedano

VICEPRESIDENTE SUBDIRECTORADEAGIVIDADES CULTURALESJuan Miguel Hernández de León María LuisaMartín de Argila

SECRETARIOBaldomero Concejo Escobar

SUBDIREGOR DE GESTiÓN INTERNAJesúsHernando

CONTADORJosé LuisTemesRodríguez

TESOREROCarlos Tena López-Ibarrondo

VOCALESAlfonso AlbaceteFermín Bouza ÁlvarezAntonio Bueno ThomasJuan Cruz RuizJuan Genovés CandelFernando Gonzólez DelgadoConcepción Hermosilla MartínezCarlos León EscuderoAdolfo Marsillach SorianoBasilio Martín PatinoJosé María Pérez Gonzólez [Peridis]Fanny Rubio GámezLuis Enrique Torán PelóezRoberto Turégano Moratalla

ElCírculode BellasArtes esuna entidad cultural privada no lucrativa, declarada de utilidadpública. Susactividadessonposiblesgracias al apoyo económicoque le brinda elconsorciodel mismonombre, integrado por:

MINISTERIO DE CULTURA --'Ayuntamiento de Madrid

Enestelibro se reogen las sesionesdel Seminario impartido por Javier Maderueloen el Círculo de BellasArtes losdías 31 de marzo, 1,2 Y 3 de abril de 1992.Suedición ha sido posible gracias al patrocinio de la Fundaciónde Culturade Valladolid y de la Diputación de Huesca.

Copyright de los textosaquí reproducidos,Círculo de BellasArtes.

Círculo de BellasArtesCI Marqués de Casa Riera, 228014 MADRIDTe\.531 7700

ESCUELA NACIONAL

DE ARTES PLASTICAS

ISBN:84-7774-802-0DepósitoLegal:M. 36.888-1994

DIVISION DE ESTUDIOS

DE POSGRWO

Coordinador Editorial: JoséMaría ParreñoDiseñode la cubierta, Aitor Méndez y Raquelde la FuenteVisor Fotocompasición,S. A.Impresoen España- Printed in SpainGráficas Rógar,S. A. - Fuenlabrada (Madrid)

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CíRCULO DE BELlAS ARTESVISOR DlS. 1994

CUADERNOS DEL CíRCULO

(1) r ~9507

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LA PERDIDA DEL PEDESTALJAVIER MADERUELO

PÁG.

íNDICE

INTRODUCCiÓN 13

l. DESBORDAMIENTO DE LOS LíMITES DE LA ESCULTURA 15

1.1. Aproximacionesa la nuevaidea de escultura 151.2. Rechazode las reglas 18

1.3. Rechazode los materialesnoblesy abandonode los procedimientosformativos 24

1 .4. Elecciónde nuevostemasescultóricos 28

11.LA CRISIS DELMONUMENTO 35

2.1. Ausenciade significado 352.2. Conmemoracionesdudosas 41

2.3. Lainhóspitociudad moderna 442.4. Superarla imposibilidad monumental 48

2.5. Contra el colaboracionismo 49

11I.RECUPERACiÓN DELCONCEPTO DE MONUMENTO 53

3.1. Recuperaciónde la escalamonumental 543.2. Críticaácida al monumentotradicional 62

3.3. Revisiónformal del monumento 663.4. Renunciaa la forma y significacióntradicionales 72

IV. ELJARDíN COMO ÚLTIMO ESCENARIODEL«ARTE PÚBLICO» 79

4.1. Elogiodel jardín 794.2. Recuperacióndel jardín comoescultura 81

4.3. Losemblemasdel jardín 884.4. Locurasy divertimentos 91

BIBLIOGRAFÍA 99

íNDICE DE NOMBRES CITADOS 103

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Introducción

Este breveensayotiene su origen en un seminario impartido en el Cír-

culo de BellasArtes de Madrid en 1992. En él seexhibieron muchas dia-positivas de esculturas,monumentos, enclavesurbanos y jardines que sir-vieron de hilo conductor para enlazar el discurso. Este texto, que ahoraapareceen forma de libro, no puede ser una transcripción fiel de las pala-brasdichasdurante las sesionesdel seminario que quedaríansin sentido alfaltarlesla referenciade las imágenes,setrata, por lo tanto, de una reelabo-

ración que requierede otro tipo de descripcionesmás discursivas.Sin em-bargo me he procurado ceñir, en orden y cantidad, a lo expuestoentonces.

El título del ensayo,que fue el del seminario, «La pérdida del pedes-tal», hace referencia metafórica al ocaso de la escultura monumental y a

una recuperación que ha comenzado a finales de los años sesenta.En ellamuchos de los antiguos valoresy recursos,entre otros el emblemático pe-destal, han desaparecidopara dar paso a nuevos conceptos de escultura ygenerar la idea de un arte más específicode los «espaciospúblicos». Estosnuevoscomportamientos artísticosque desbordanel mundo de la escultu-ra son reflejo y consecuenciade los cambios ideológicos, sociales,econó-

micos y políticos que caracterizannuestraépoca.

Los acontecimientos que aquí se narran suceden en unos momentosmuy determinados, cuando la modernidad, como modelo de comporta-miento, empiezaa sercriticada y sepretende para ella un relevo (¿posmo-dernidad?) desdeel que poder recuperar otros criterios que fueron deste-rrados en beneficio de la funcionalidad y del purismo anatemático de la

modernidad.

LA PÉRDIDA DEL PEDESTAL

Es a partir de estascríticas cuando se pretende, entre otras cosas,la re-cuperación del significado del lugar y la valoración del espacio urbano, ce-dido inútilmente a los automóviles y a la publicidad, como espaciovivibleen el cual los ciudadanos puedan reconocersecomo pertenecientes a él.

Tenemos que realizar ahora la tarea de volver a dar significado al lugar,de recuperar el espacio urbano y sus emblemas, pero nos falta la experien-cia. El tiempo transcurrido no ha sido en balde y los antiguos modelos nopueden ser trasplantados ahora a unas ciudades que, aun ostentando losmismos nombres, no son las mismas de antaño; tampoco lo son sus habi-tantes ni los comportamientos urbanos de éstos.

Se expondrán aquí, por lo tanto, algunos criterios y algunas realizacio-nes que pretenden ilustrar el estado de la cuestión y algunas de las víasque, en estos momentos, se están siguiendo para recuperar una imagensignificativa de nuestras ciudades a través del arte.

El discurso searticula en cuatro capítulos que sucesivamente van a tra-tar de la definición de «escultura» en el momento actual y el desborda-miento de los límites de estadefinición; del monumento y su crisis en estesiglo; del arte de los espacios públicos, y de las nuevas orientaciones deljardín como espacio público significativo.

Todo estudio tiende a elegir las situaciones más paradigmáticas, aque-llas que por su carácter ejemplar son capacesde sintetizar las mejores vir-tudes de su género, pero, en ocasiones, como en esteseminario, he sentidola necesidad de realizar también un análisis de algunos casosque carecende virtudes e, incluso, que son indiscutiblemente malos. De ellos pode-mos aprender tanto como de los otros ya que nos pueden ayudar a preve-nir y evitar riesgos. Estos malos ejemplos también servirán para ayudamosa comprender la dificultad que encierran las obras virtuosas.

Este seminario ha supuesto una breve parada en el itinerario de una in-vestigación más extensa que, a la hora de publicar este ensayo, aún conti-núo. Constantemente aparecen nuevos datos, nuevos ejemplos, y el cam-po de estudio se va haciendo más amplio y más profundo, por lo que hede advertir que estasbreves páginas sólo son una especiede anticipo de untrabajo en curso que espero poder ofrecer próximamente.

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Desbordamiento de los límites de la escultura

1.1. Aproximaciones a la nueva idea de escultura

La escultura tuvo su máximo apogeo en la Grecia antigua, cuando seconsolidó como el más genuino exponente de las ideas que forjaron elconcepto de clasicismo. Posteriormente ha recuperado su esplendor en di-ferentes momentos de la historia, siempre coincidiendo con los períodos«clasicistas»,como sucedió en el Renacimiento, aunque en aquel momen-to, a pesar de la importancia que adquirió a través de las magistrales obrasde figuras como Donatello, Miguel Ángel o Cellini, fue eclipsada por laarrolladora ascendencia de la pintura que ha ejercido, desde entonces, lahegemonía dentro de las artes plásticas. Con todo, la escultura es posible-mente, de entre las artes, la que ha mantenido mejor la coherencia de susprincipios, hasta que, a finales del siglo XIX, pareció que éstoshabían que-dado obsoletos y la escultura, como arte autónoma, había llegado inevita-blemente a su fin, de la misma manera que en otros momentos le llegó elfin a la poesía épica, una de las artes que mejor ha caracterizado a la cultu-ra griega clásica, y que ha desaparecido diluida en otras formas narrativassurgidas con posterioridad.

En cualquier caso,se inició a finales del siglo pasado una profunda cri-sis de la que la escultura ha logrado salir sólo en los últimos veinticincoaños, hasta presentarse ahora como el arte más representativo y activo definales del presente siglo.

Cualquier seguidor de los acontecimientos artísticos de estos últimoslustros quedará perplejo ante la increíble evolución que una de las más an-tiguas artes ha experimentado en un espacio de tiempo increíblementecorto hasta renacer de sus cenizas y presentar, de forma tan vigorosa y

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LA PÉRDIDA DEL PEDESTAL

contundente, tal aluvión de novedosas realizaciones que no dejan de sor-prender a propios y extraños por su inesperada vitalidad.

Este resurgir ha sido posible gracias a la negación de alguno de esosprincipios que caracterizaban al género escultórico clásico, así, la nueva es-cultura ha tenido que cambiar el repertorio de sus formas, materiales, pro-cedimientos y temas, presentándose de manera tan radicalmente distintaque ahora ya no sabemos si el antiguo vocablo «escultura»puede ser capazde denominar todas las manifestaciones plásticas que hoy se arropan bajoesenombre, sin que el término «escultura»pierda su significado,

Sería conveniente comenzar por analizar las cualidades que definen laescultura clásica para poder comprender y valorar algunas de las transfor-maciones que ha sufrido este arte en los últimos años. Estas cualidades serefieren fundamentalmente a los aspectosformales, al empleo de los mate-riales, a los procedimientos utilizados por los escultores y al repertorio te-mático de las esculturas.

La escultura clásica en sus aspectos formales respondía a unas reglasconcretas que, desdesus orígenes, se expresan a través de la representaciónpitagórica de los cánones, entronizando la figura humana como «rnetron»del universo. Las reglas que respetaban los escultores clasicistas no eransimples conjuntos de medidas necesariaspara conseguir resultados armo-niosos sino que respondían a ideas de índole filosófica. Así, las normas decomposición de las figuras y la disposición de los grupos escultóricos res-ponden a formulaciones retóricas que pueden ser rastreadasen las ideas delos filósofos que, como Aristóteles o los pertenecientes a las escuelasestoi-ca o epicúrea, sepreocuparon por los problemas formales en la poesíay lasartes.

Estos conjuntos de normas, más o menos explícitas, van a dotar a laescultura clásica de un aspecto formal y una presencia física muy determi-nada.

Los escultores clasicistas se han servido de un repertorio muy selecto ylimitado de materiales que, por su nobleza y especificidad, han distingui-do la obra escultórica de los objetos de uso común. Los materiales más re-presentativos de este tipo de escultura son fundamentalmente: mármol,oro, plata, marfil, bronce y maderas preciosas.

Cada uno de estos materiales requiere de tratamientos muy específicosy complejos que dotaban a quienes eran capacesde conocerlos y dominar-los de un reconocimiento social que, con el paso del tiempo, dará lugar ala categorización de «artista». Estos procedimientos podríamos resumidosen una breve serie de técnicas dedicadas a formar, esdecir, a dotar de «for-ma» a la materia, como son los trabajos de cincelar, tallar o modelar.

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JAVIER MADERUELO

Por último, la característica más definitoria de las esculturas clásicasesel tema. La misión del escultor ha sido representar, casi monográficamen-te, el cuerpo humano, solo o acompañado de otros cuerpos, animales uobjetos que afirman alegóricamente los atributos del representado. Mien-tras que la pintura ha extendido su campo de representación a paisajesabiertos, locales cerrados, plantas u objetos inanimados, la escultura, des-de sus orígenes paleolíticos hasta comienzos de estesiglo, seha mantenidofiel a su único tema antropomórfico, de tal manera que las representacio-nes tridimensionales de paisajes,ciudades, edificios o lugares sehan deno-minado «maquetas»y no han tenido jamás la más mínima consideracióncomo obras de arte.

Pero no sería prudente definir el arte escultórico sólo a través de estascuatro características que nos ayudan a definir la escultura de forma par-cial, ya que entre las cuatro configuran otra cualidad de orden superiorque hace de las esculturas obras inconfundibles, a esta cualidad la vamos adenominar «presencia física». La presencia de la escultura tiene tal poderque ha reclamado para su ubicación los lugares más significativos en losedificios y en la ciudad, las cariátides en el Herecteion o estatuasecuestres,como el Gattamelata de Donatello, presidiendo el centro de la Piazza delSanto en Padua, son buen ejemplo de ambas circunstancias.

Pero, no sólo la escultura, por sí misma, reclama los mejores lugares si-no que cuando sepretende conseguir que cierto lugar seamás significativoque otro se requiere del prestigio que la presencia de una obra escultóricapuede transmitirle, así, por ejemplo, las portadas de las catedrales góticasmagnifican el acto de acceder a los ritos que se producen en su interior através de filas de arquivoltas plagadasde esculturas; o bien serequiere a losescultores para ordenar el espacio de una plaza con estatuas, fuentes y obe-liscos, convirtiendo así los espaciosen los que confluyen calles o caminosen los lugares más representativos y emblemáticos de la ciudad.

La escultura, con las cualidades que configuran su «presencia física», escapaz de dotar de significado al lugar y se convierte en hito. De esta ma-nera la escultura, y cierto tipo de construcciones arquitectónicas que pre-tenden algunas de las cualidades escultóricas, como las puertas de las ciu-dades, seconvierten en monumentos.

El objeto del monumento es la conmemoración de algún aconteci-miento. El término latino «rnonurnentum» significa recordar, conservar lamemoria de algo. Esto lo realiza la escultura a través de la lógica del mo-nolito que se levanta erecto del suelo ocupando un volumen definido porsu perímetro. Desde los albores de la humanidad en el lugar donde ha si-do enterrado un personaje, cuya memoria se quiere perpetuar, se colocabauna gran piedra en posición vertical que señalaba el lugar bajo la cual se

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LA Pf.RDlDA DEL PEDESTAL

halla el cuerpo. Este acto ritual, en forma de enorme amontonamiento depiedras,como esel casode las antiguaspirámides de Egipto, o de una es-cueta y simple cruz, como sucedehasta ahora en los cementerioscristia-nos, seviene dando como una constante ritual de la humanidad.

En todas las culturas el gesto ha sido el mismo, colocar en posiciónvertical una o varias piedras que sirven de hito en un lugar dotándole deun caráctery una significación determinadasy diferenciadorascuyo obje-to puede ser sacralizarel lugar, como sucedeen el casode StonehengeyAverbury, o simplemente dignificarlo, como esel casode los monolitos olas estatuasque se ubican en las plazas de las ciudades, erigidas comoofrendas o signos de pertenencia a un determinado personajepolítico oreligioso. En cualquier caso,en todasestasmanifestacionessehalla latentela idea de conmemoración que ha definido al monumento. .

Con la modernidad este tipo de monumentos escultóricos ha dejadode interesar,mientras que, por su parte, los escultoreshan ido rechazandolas reglas, los materiales, los procedimientos y los temas del clasicismo,con lo que la esculturaha quedado abocadaa la desaparicióncomo géneroartístico.

1.2. Rechazode las reglas

El rechazode las reglasdel clasicismosepuede apreciar en muchas delascaracterísticasque definen a lasesculturasactuales.Desdenuestro pun-to de vista argumental bastaríacon fijamos en una de esascaracterísticas,en la propia posición que ocupan las esculturascon respectoal espacioenel que se instalan. Así, podemos observarcomo muchas esculturasrenun-cian a su posición erectacon respectoal plano del sueloy seextienden porél, como sucedecon lasesculturasde Carl Andre.

En otros casosla obra renuncia a apoyarsesobreel sueloy secuelgade1apared, usurpando la posición tradicional del cuadro pictórico, desdeTa-tlin hastaReinhard Mucha tenemosun nutrido grupo de ejemplosde estaactitud.

Otras vecesla escultura ocupa posiciones ambiguas con respecto alsueloy la pared, apoyándosea la vez en ambos, aunque estosapoyosseaninestableso poco contundentes, como sucedecon los «planks»(tablones)deJohn MacCracken.

Por último, un nutrido grupo de obrasescultóricasinvaden indiscrirni-nadamente el espacio,ocupándolo en su totalidad hastahacer de él partesustancialde la obra, recuérdesela instalación que Robert Morris presentó

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jA VlER MADERUELO

en 1964 en la Green Gallery, en la que unos volúmenes prismáticos seapoyabansobre el suelo, se acodabanen las paredesy pendían del techo.Tanto los volúmenes como las paredesde la galeríaaparecíanpintados enel mismo color gris neutro, de tal manera que local y piezasformaban unamisma y única obra. Jannis Kounellis, por su parte, en 1969 presentó enRoma una instalación en la que las piezaseran caballosvivos que estabanalojados en la galería de arte como si éstafueseun establo, deambulandolibremente por ella, ocupando imprevisiblemente el espaciosegúnsu albe-drío; mientras que Barry Le Va, desde1967, realizó un tipo de esculturas«distributivas» consistentesen la ocupación del espaciode la galeríade ar-te con materialesde desechoque son esparcidosaleatoriamentepor el sue-lo.

Todas estasposturas niegan cualquier tipo de reglas, clásicaso no, yprescinden de la armonía de proporciones, de la simetría, de la euritmia,de los cánonesmétricos, de las leyesde la buena forma, de la idea de con-torno definido, etc. y, todas ellas,tienen un común denominador que me-tafóricamente lasune: «lapérdida del pedestal».

El pedestaltiene como misión no sólo elevarla obra del suelo y subra-yar su carácter erecto sino expresarla idea de que la obra es un volumenpesado,sólido y macizo capazde sobrevivir al paso del tiempo y resistir alos inclementes fenómenos de la naturaleza, como inundaciones o terre-motos. Peroel pedestalestambién un altar sobreel que seglosanlashaza-ñasde los héroeso serecuerdanlos hechosque originaron su elevación,enesteara seofrendan flores y sevenerala memoria colectiva de los ciudada-nos.

La pérdida del pedestalen la escultura moderna refleja la ausenciadevoluntad conmemorativa y, como consecuencia,evidencia el carácter efí-mero que seopone a la noción de permanencia que caracterizabaa la es-cultura tradicional.

La función del pedestalha sido uno de los conflictos que ha caracteri-zado a la escultura de la modernidad, aunque no el más estudiado.Augus-te Rodin, en su Monumento a Balzac, fundirá escultura y pedestalen úni-co bloque indiferenciado iniciando así el tortuoso camino que le tocarárecorrer a la escultura moderna. Por su parte, Constantin Brancusi prestóuna particular atención a esteproblema, en muchas de sus obras, en lasque la relación entre escultura y pedestales también totalmente ambigua.Pero, tal vez, la imagen que mejor hace explícito esteproblema seaEl ca-rro (fig. 1), escultura de Alberto Giacometti creadaen el año 1950 con laidea de convertida en un monumento público. En esta obra podemosapreciarun estilizado carro formado por dos grandesruedasunidas por uneje, sobre él se apoya una diminuta peana en la que descansauna de sus

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LA PIORDIDA DEL PEDESTAL

características figuras antropomórficas de tipo filiforme. Cada una de lasruedas de esta obra escultórica, fundida en bronce en una única pieza, seencuentra apoyada sobre dos tacos con apariencia de peanas de maderaque son parte de la obra y cuya misión es separar las ruedas del suelo. Po-dríamos suponer que ambos tacos, con la apariencia de otro material dife-rente y menos noble que el del conjunto figurativo, constituyeran unasuerte de pedestal, aunque diversos hechos, como el ser dos elementos queestán físicamente distanciados y su escasovolumen, parece que pretendenhacemos dudar sobre la posibilidad que tienen de ser entendidos como un«altar» sobre el que colocar la escultura. Sin embargo, el carro, es decir, elconjunto de las dos ruedas y la pequeña peana, que forman parte sustan-cial de la obra, sí puede ser entendido con propiedad como un pedestal dela figura erecta que cabalga sobre él, a pesar de la extraña sensación deinestabilidad que el propio carro suscita ante la inminencia de salir rodan-do y precipitar a la figura sobre el suelo.

Figura 1.El carro, 1950.Alberto Giacometti

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jAVlERMADERUELO

El escritor Julio Cortazar, en su novela 62/ModeLopara armar, escritaen 1968, intuye la importancia que tiene la tensión que la escultura mo-derna ha generadoen torno a la relación entre obra y pedestal.En estano-vela, uno de suspersonajes,bautizado con el nombre de Marrast, esun es-cultor al que el ayuntamiento de la ciudad francesa de Arcueil haencargado una escultura que representaa un héroe, cuyo destino seráelcentro de una plazapública. La obra esejecutadaen una costosapiedra dehule, segúnestabaacordado,pero, al ser descorrido el velo en el momentode la inauguración, todo el mundo queda perplejo y desencantadopueselhéroe esuna masainforme que no porta ni espadani escudosino una es-pecie de baúl sobre su supuestacabezaque no esotra cosaque el pesadopedestalde la escultural.

Entre dos polos se va a debatir el pedestal, ser exhibido como partesustancialde la obra o serpremeditada y notoriamente ocultado, constitu-yendo estaocultación el tema de la obra escultórica. Este segundo casohaconstituido el trabajo de algunos escultores, como Raimund Kummerquien, en la exposición «Skulptur Projekte in Müster», del año 1987, pro-puso realizar un gran pozo de siete metros y medio de profundidad yotros tantos de diámetro para enterrar en él, boca abajo, un monumentoya existente, el Einweihung desKriegerdenkmals (fig. 2), erigido en 1909en un parque de la ciudad de Müster, de tal forma que a rasde suelo sóloseapreciaríala basedel pedestal.

En cualquier caso, la pérdida del pedestalno es más que un síntoma,más o menos emblemático, de otras renuncias que atañen a la pérdida delascualidadesformales de la escultura. Sólo vamos a referimos a dos de es-tas renuncias formales que afectan a aspectosfundamentales, como son lapérdida de la materialidad y la del contorno, esdecir, pérdidas que condu-cen a la negación de la «masa»y del «volumen», característicassobre lasque seha basadola concepción tradicional de la escultura.

La característicamás esencialy diferenciadora de la escultura, frente alas demásartes,essu materialidad, su «presenciafísica»como masa,comovolumen corpóreo que ocupa un lugar en el espacio.Esta cualidad se haido diluyendo a travésde una seriede actuacionesentre lasque podríamosseñalar,a modo de ejemplo, una obra de Walter De Maria titulada Las Ve-gas Piece,realizadaen el temprano año de 1969 y constituida por una lí-nea recta que ha sido arada en el desierto de Nevada por un «bulldozer».La línea, de un metro ochenta centímetros de ancha, alcanzacasi los cincokilómetros de longitud. Este inmenso «grabado»,hendido en el suelo pla-no del desierto, roturado como si el «bulldozer» fuera una suerte de gubia

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I Cfr. Corrázar,Julio: 62/Modelo para armar, Edhasa,Barcelona,1968, p. 253.

LA PIORDIDA DEL PEDESTAL

que levanta la materia terrosa del suelo, es presentado por su autor comoobra escultórica; de la misma manera que las huellas de los pies que hollanel terreno en los paseosde Richard Long aparecen también en los manua-les sobre escultura actual.

Figura 2.

Ebrenmal am die Kriegeund Siege,Munster, 1987.Raimund Kurnmer

Por estosmismos años, Dan Flavin comenzó a realizar obras cuyos ele-mentos materiales, simples lámparas fluorescentes de fabricación industrial,no son más que el soporte físico de una obra que es totalmente inmaterialpuesto que está constituida por los colores de la luz que iluminan la estan-cia en la que se instalan. De la misma manera, JamesTurrel en sus instala-ciones no utiliza otro elemento más que la luz, natural o artificial, que, in-geniosamente tratada, confiere al espacio un aspecto irreal al conseguiralterar la sensación que tenemos de sus dimensiones, transformando habi-taciones y receptáculos concretos en espaciosperceptivamente infinitos.

Este tipo de obras, entre otras, convierten la escultura en algo virtual,carente de materia. Físicamente hacen desaparecerla obra. Con otros pro-

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JAVIER MADERUELO

cedimientos menos virtual esWalter De Maria, en su célebre obra VerticalEarth Kilometer, creada para la Documenta de Kassel del año 1977, tam-bién hizo materialmente desaparecerla obra, al enterrarla totalmente. Estapieza, constituida por una varilla recta de acero de sección circular, de unkilómetro de longitud, fue enterrada verticalmente en el suelo, frente a lapuerta del Museo Fridericianum, quedando sólo visible al exterior un mi-núsculo círculo, el extremo superior de la varilla. De esta forma la escultu-ra no sólo ha perdido el pedestal sino su presencia física al ser ocultada sumaterialidad.

La ausencia de materialidad en ciertas obras escultóricas no es sino laposición más extrema de un problema que atañe, de un modo más general,a toda la escultura moderna, esteproblema es el de la disolución de los lí-mites de la obra escultórica. Una definición de escultura tan frecuente co-mo «el arte de los volúmenes en el espacio»necesitaría una inmediata revi-sión ya que la característica más acusadadesde los años sesentaha sido, enmuchas obras escultóricas, la imposibilidad de definir una silueta concreta,de dotadas de un contorno que perfile un volumen determinado.

Robert Morris ha trabajado con materiales que según su posición ad-quieren una forma u otra adoptando diferentes perfiles y siluetas según se-an colgados en la pared. Esta experiencia la inició con piezas de fieltro,con una forma y un perímetro definidos, a las que practicó una serie decortes también perfectamente definidos. Estas piezas se exhibían esparci-das por los suelos, dejadas a su caer o colgadas de la pared a una cierta al-tura no superior al tamaño de las piezas, con lo que una parte del fieltroquedaba también desparramado por el suelo. La forma final, en ambos ca-sos, no quedaba definida hasta ser «instaladas» las obras, y tanto sus di-mensiones como su apariencia variaban de una instalación a,otra.

El trabajo con materiales amorfos, aquellos que no pueden conservarexactamente su forma de una instalación a otra, ha atraído incluso a escul-tores tan rigurosos con los aspectos formales como Richard Serra quien,entre 1966 y 1967, realizaba obras con fragmentos de cuero que colgabade las paredes y extendía por el suelo, o realizaba obras como Splashingconstituida por los resultados de arrojar pelladas de plomo candente con-tra el diedro formado por el suelo y una de las paredes de la galería en ungesto que recuerda el «dripping» de Jackson Pollock, es decir, reivindican-do la acción como escultura más que la cualidad objetual o material de és-ta.

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En otro campo estilístico muy distinto, como es el «pop art», tambiénse pueden encontrar ejemplos de esculturas que partiendo de una figura-ción determinada, representando objetos concretos, con contornos y lími-tes perfectamente definidos, pierden la forma al ser realizadas en materia-

lA PlORDIDA DEL PEDESTAL

les fláccidos, como es el caso de los lavabos, enchufes, máquinas de escri-bir y otras piezas«soíts», realizadasen lona sin armadura por Claes Olden-burgo

Tanto desde las obras abstractas, que no pueden conservar una formaidéntica, como desde las representaciones figurativas deformadas hay unmínimo paso para llegar a la ausencia de forma total que podemos apre-ciar en algunas de las primeras instalaciones, como Continuous activities deBarry Le Va, obra de 1967, en la que, como hemos comentado anterior-mente, su materialidad está configurada por elementos físicos de diversaíndole que ocupan el espacio de la galería de arte de forma aleatoria y dis-continua.

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Frente a todas estas renuncias formales hay también alguna apropia-ción en la escultura actual que la distancia más aún de sus presupuestosprimigenios. Me refiero al empeño que un buen número de escultores ac-tuales han puesto en dotar de funcionalidad a sus obras, sin que esto aca-rree necesariamente una recuperación de los valores formales. Scott Bur-ton, por ejemplo, realiza todo tipo de sillas, bancos y mesas talladas enpiedra, construidas en metal y en otros materiales, obras que por su dispo-sición y escalapueden perfectamente ser usadaspara la función que insi-núan. Thomas Schütte, por su parte, ha realizado al menos un refugio demontaña y un puesto de venta de helados, con todos los condicionantestécnicos que tales usos requieren, y los presenta como obras escultóricas,mientras que Dennis Adams realiza marquesinas de paradas de autobús yquioscos de cupones con el mismo fin. Las formas de estas obras, aunsiendo perfectamente contenidas y concretas, al estar dotadas de un senti-do funcional, escapan al concepto de forma desprovista de todo interésutilitario, que ha consolidado la tradición. Pero no sólo por eso son men-cionadas aquí estasobras, sino porque en la desbandada formal que seestáproduciendo en la escultura actual, la conquista de la funcionalidad, comovalor añadido, va a ser una de las salidas más lúcidas para la recuperaciónde un lugar para la escultura en la ciudad, como tendremos ocasión de vermás adelante.

1.3. Rechazo de los materiales nobles y abandono de los procedimientosformativos

Otro de los rasgos diferenciado res de la escultura actual se evidenciacon el rechazo de los materiales nobles que tradicionalmente han servidopara acentuar la excelencia de la escultura. Estos materiales no sólo eranpreciosos por su rareza y costo económico sino por que aseguraban la per-durabilidad de la obra, ya que sus propiedades físicas les permiten resistir

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fA VIER MADERUELO

el inexorable paso del tiempo mejor que otros materiales comunes de me-nor calidad. El culto a la novedad que entraña la idea de modernidad traecomo consecuencia un descrédito del afán de eternidad y trascendenciaque está implícito en toda obra clásica. Por el contrario, lo efímero va a serresaltado como cualidad material de la obra de arte desde los primerosaños sesenta.Piero Manzoni, con obras como Fiato d'artista (1960), piezaconsistente en un globo de caucho rojo que contiene el aire que el artistaha expelido de sus pulmones para inflado, puede ser un ejemplo explícitode esta idea de realizar obras efímeras ya que, tanto el globo de caucho, unmaterial rápidamente perecedero, como el aire (aliento del artista), que enel mínimo descuido escapade su confinamiento, materializan esta idea decrear obras que en un futuro más o menos próximo están abocadasa desa-parecer.

Lo efímero va a tener otra vertiente poética de la mano de ciertos ar-tistas del «land art» cuya obra, de escasamaterialidad, va a necesitar delsoporte fotográfico como documento de unas acciones que muy pocotiempo después de realizadas no dejan ni el menor vestigio sobre el lugaren el que se realizaron. Las huellas dejadas por los pies en los paseospro-gramados y las figuras realizadas con máquinas segadorassobre el césped,de Richard Long, o los conjuntos de hojas de árboles que han mutado decolor al ser impedida la fotosíntesis, trabajo con el que Andy Golds-worthy realiza algunas de sus obras, pueden dar u1!a idea de cuan efíme-ras son algunas de estasobras que un simple golpe de viento puede dis-persar.

Relacionado con lo efímero podemos situar también una de las mani-festaciones artísticas más características de los años sesenta y setenta, el«happening», conjunto de acciones que, ante la imposibilidad de ser in-ventariadas en ninguna de las otras artes, suele ser incluida en los manua-les dedicados a la escultura. En el «happening», género formalmente inter-medio entre el teatro, las «instalaciones» y los «enviroriments», sedesarrolla una serie de acciones programadas las cuales, una vez ocurridas,no dejan más rastro que los residuos de los materiales utilizados en ellas,pero que en absoluto son la obra, ya que ésta, como sucedecon la música,se diluye según se va realizando. Del «happening» surgirán, como desvia-ción plástica, las «perforrnances» o «acciones»,consideradas generalmentecomo momentos escultóricos desarrollados en el tiempo y en el espacio.

Lo efímero sehalla también relacionado con otras obras de Piero Man-zoni, como sucede con su Merda d'artista, serie de pequeños botes, fecha-da en mayo de 1961, que contienen cada uno 30 gramos de excrementosdel artista. Esta obra abre la puerta a una corriente de propuestas artísticasque, apelando precisamente a su materialidad se consideran escultóricas,

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LA plORDIDA DEL PEDESTAL

conformadas con materiales tan innobles como el contenido de las latasde Manzoni. No se trata sólo de experiencias más o menos individuales,como las de Marcel Broodthaers con sus cacerolasrebosantes de valvas demejillones, sino de todo un movimiento articulado sobre una teoría, co-mo fue el «arte povera» que, desde su propio nombre, proclama la dedica-ción a los materiales pobres, esdecir, a aquellos que son generalmente ob-jeto de desecho, como trapos, paja, chatarra, etc. y, por lo tanto,presuntamente improcedentes para la creación artística.

Otros materiales utilizados por los artistas de estos años, sin ser estric-tamente de desecho, produjeron también un cierto desasosiegoy recelo enlos espectadores,me refiero a los materiales industriales. Frente a la sensa-ción de pobreza, pretendidamente buscada a través de los materiales dedesecho, los materiales industriales ofrecen otras posibilidades que, sinpretender las connotaciones tradicionales de nobleza, no niegan un ciertocarácter esteticista a las obras. Desde las elegantes esculturas de AnthonyCaro, realizadas con residuos industriales de los talleres de oxicorte o conrestosde perfiles laminados urilizados en la construcción, hasta los impre-sionantes planchones de acero cortén suavemente curvados en las indus-trias navales que utiliza Richard Sena, se extiende todo un repertorio depiezas que partiendo de la utilización de residuos industriales pretendenformalizar obras que se alejan de la sensación precaria y efímera del «artepovera». En efecto, tienden un puente hacia una utilización de los mate-riales que va a ser característica de otra corriente, formalmente opuesta alos «povera»,cual esel «rninimal art».

Ciertamente, los motivos de la utilización de materiales y procedi-mientos industriales que caracteriza a los artistas del «rninimal art» res-ponde a presupuestos conceptuales y éticos radicalmente diferentes a losde los artistas «povera». Para los minimalistas lo esencial espensar la obra,imaginar los volúmenes y colores platónicos que, como arquetipos univer-sales,se encuentran en el mundo de las ideas, su trabajo es, por tanto, deíndole «conceptual», no material. La célebre frase de Dan Flavin: «Resultapara mí fundamental no ensuciarme las manos (...) Reivindico el Arte co-mo Pensamiento»! hace referencia a esetipo de trabajo en el que el artistanecesita todo su tiempo para pensar,·idear e imaginar lo que obreros in-dustriales especializados construirán con materiales como aluminio, ma-dera aglomerada o contrachapada, plástico, acero inoxidable, etc. Lasobras del propio Dan Flavin precisan de productos un grado más indus-trializado que las obras de otros minimalistas que se construyen manual-mente en taller, ya que sus piezas, consistentes en espaciosiluminados por

2 Citado por Tuchman, Phyllis: «Reflexiones sobre Minimal Arr», en Minima/ Art, Fundación

Juan March, Madrid, 1981, s.p.

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JAVIER MADERUELO

los colores de la luz que generan tubos fluorescentes, requieren de todauna gama de materiales eléctricos que la industria ofrece, ya totalmenteelaborados,en los comerciosdel ramo.

Estosmontajes con productos industriales que ya no hay que manipu-lar para dotados de forma nos conducen a otro tipo de productos indus-triales que más recientemente han comenzado a utilizar artistas comoHaim Steinbach o Jeff Koons. Estosmaterialesson productos manufactu-radosy acabados,objetos de consumo tan diversoscomo aspiradores,relo-jes, balones de fútbol, artículos de decoración y una gama imprevisible ycasi infinita de productos industriales de carácterdoméstico que son pre-sentadoscomo obras de arte sin la menor alteración en cuanto a su formao función, en solitario o formando grupos.

Esta inesperadagama de materiales que ha invadido la práctica de laescultura contemporáneaha surgido paralelamentey, tal vez, como conse-cuencia del abandono de la facultad de «formar» que caracterizabaal tra-bajo del escultor.

Todo arte tiene que ver con la forma, desdela literatura y la músicahasta la arquitectura o la pintura, pero, el trabajo de los escultores,másque cualquiera de los de los otros artistas,ha consistido de dar forma a lamateria a travésde unos procedimientos específicos,como cincelar, mode-lar, tallar, trepanar, pulir, etc. Estos trabajos convertían una piedra infor-me o una pastaamorfa en una figura con unos contornos precisosy defi-nidos.

La pretendida negación de la forma concreta que algunas de las van-guardias.de la modernidad han defendido ha ayudado a relegar a un se-gundo plano estosoficios tradicionales para valorar, por lo novedosa,otraactitud que seenfrenta al concepto de «formar», la de «construir». Cons-truir va a ser la nueva tarea de la escultura de estosúltimos años. La ac-ción de construir va a desarrollar nuevos procedimientos escultóricos, co-mo armar, ensamblar,fabricar o edificar.

Los orígenes de esta nueva actitud los podemos rastrear en procedi-mientos utilizados por lasvanguardiasde principios de siglo, en los «colla-ges»de Max Ernst, Kurt Schwitters, Raoul Hausmann y, más inmediata-mente, en «collages»realizadoscon objetos como la Roue de bicyclettedeMarcel Duchamp o el Cadeau de Man Ray. De aquí al «assemblage»deobjetos practicado por Jannis Kounellis o Arman no hay más que un pe-queño paso que va a abrir las puertas de estosoficios relacionadoscon lacarpintería y la metalisrería practicadospor los artistasactuales.

En realidad, pueden ser reducidos a tres los procedimientos más usua-les en la escultura actual: armar, fabricar y construir. El primero de ellos,

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LA PÉRDIDA DEL PEDESTAL

armar, proviene de la carpintería, tanto en madera como metálica. DonaldJudd con sus cajas armadas en metales, como aluminio, aceroo cobre, oen maderas contrachapadas cuyos acabados vistos permiten conocer losprocedimientos de ensamblaje y empernado o atornillado, son un ejemplode como los artistas no sólo encargan la realización de estasobras en talle-res que practican con maestría este tipo de oficios mecánicos sino que, co-mo en el caso de Donald Judd, se preocupan, además, de evidenciar cualesel procedimiento constructivo.

El verbo «fabricar» cuadra más en otro tipo de obras cuyos procedi-mientos son menos específicos que los de la carpintería o que requierendel concurso de profesionales de varias ramas de la industria. Un aluvióncasi infinito de obras con motores, luces, altavoces, poleas, grifos y balan-zas,de obras que semueven, iluminan, expelen agua o suenan, representa-ría estegrupo. Desde las anecdóticas esculturas de Jean Tinguely y Niki deSaint-Phalle hasta las minimalistas barreras de lámparas de Dan Flavin.

Por último, «construir» es el término que, de una manera general, re-sumiría el infinito número de nuevas técnicas de que se ha apropiado laescultura en los últimos años. Una extraña atracción por el oficio de losarquitectos se desata entre los nuevos escultores'. Los tradicionales oficiosde albañil o cantero, de solador o yesaire, son requeridos para construirobras escultóricas que se producen como si se tratara de edificios o cons-trucciones de ingeniería civil. Ladrillos, hormigoneras, viguetas, pies dere-chos y tejas son reclamados para construir elementos hasta hace escasosaños exclusivos del oficio arquitectónico, como muros, escaleraso puen-tes, que ahora son utilizados en obras escultóricas de Per Kirkeby, jean-Pierre Raynaud, Mary Miss, Alice Aycock, Piotr Kowalski, George Trakaso Siah Armajani.

1.4. Elección de nuevos temas escultóricos

He dejado para el final de este capítulo la transformación más signifi-cativa sufrida por la escultura actual: la mutación en los temas y, por lotanto, el alejamiento de los modelos clásicos. Como habíamos insinuadoal principio, la escultura clásica se caracteriza por haber tratado casi unúnico tema, el cuerpo humano, pero en la modernidad, en un momentoen que ya no es el hombre el motivo central de las artes, tampoco lo pue-de ser para la escultura. A principios de siglo seva a romper la cadena te-mática iniciada con las venus prehistóricas, como la de Laussel, seguida

3 Este tema ha sido extensamente tratado por mí en el libro: El espacioraptado. lnterferenciasentreArquitectura y Escultura, Mondadori, Madrid, 1990.

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JA VIER MADERUELO

por los «kuroi» y toda la estatuariaclásica,hastael Hérculesarquero de An-toine Bourdelle. Ante el fin de los mitos heroicos que generaron estetipode obras artísticas los escultoresvan a tener que optar por cambiar su re-pertorio temático o morir.

La esculturava a necesitarreplantearsesu contenido temático mirandoa su hermana la pintura que, desdefinales del pasadosiglo, estáacaparan-do la atención del público «connaisseur»con escándalosen los salonesyéxitos de ventasen casade los marchantesy en las, todavía entonces, inci-pientes galeríasde arte. No esde extrañar que los escultorespretendan elmismo tipo no sólo de temasque recreanlos pintores modernos sino tam-bién de procedimientos, de composicionesy hasta de dimensiones, acep-tando los reducidos formatos de la pintura.

La drástica reducción del formato en las esculturas,que sepuede apre-ciar en las obras creadasa principios de siglo, con respectoa la escalamo-numental de las épocasanteriores, va a ser consecuenciade la pretensiónde los escultoresde exhibir susobrassin complicaciones en los mismos lu-garesen los que sepresentala pintura. Con ello intentaban los escultoresque sus obras fueran también bienes coleccionables,procurando atraer alos compradores de medianos recursos,aquellos que coleccionan pintura.Las consecuenciasde estaactitud condujeron a que las esculturasperdie-ran el caráctermonumental y seconvirtieran en «objetos»transportables,independizándosede los lugaresconcretosy, como los cuadros,sehicierontrashumantes,pudiendo serubicadasen cualquier lugar, sobreuna chime-nea,en el rincón de un salón o en el centro de una cómoda.

Un ejemplo muy expresivoque resumeel conjunto de las transforma-ciones que la escultura sufrió a principios de siglo lo podemos observarenuna obra muy concreta, como es Sviluppo di una bottiglia nello spazio, es-cultura en bronce creadapor Umberto Boccioni en 1912, que no esotracosa que un cuadro cubista en relieve. Su tema resulta ser novedoso, setrata de un bodegón con botella, una composición típica del cubismo sin-tético, totalmente pictórica, pero suselementosestánexfoliados en super-ficies planas, intentando negarel volumen real de la obra que pretende sersustituido por un conjunto de planos maclados,similares a los que apare-cen en los cuadros de Picasso,Braque o Juan Gris. El tamaño de la obra,setentacentímetros, se ajusta también a los formatos que tienen los cua-dros cubistasde esaépoca.

No esde extrañar estasafinidadessi nos fijamos en que la historia de laescultura de la primera mitad de siglo está escrita, casi exclusivamente,con nombres de pintores: Picasso,Miró, Matisse, Max Ernst, Jean Arp,Ivan Puni, Kurt Schwitters..., actitud que seha mantenido tras la segundaguerra mundial, con pintores que sehan dedicado también a la creación

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de esculturas, como Jean Dubuffet, Barnett Newman, Claes Oldenburg,Roy Lichrenstein, JasperJohns, Robert Rauschenberg, Frank Stella y otrosartistas que no han perdido la ocasión de generar, desde sus estilos perso-nales consolidados en la práctica de la pintura, obras volumétricas con su-ficiente interés como para reclamar un puesto en los manuales dedicados ala escultura.

Un primer resultado de esta mírnesis de la pintura va a consistir en laaparición de un repertorio de esculturas casi planas, desde unas obras enyeso, tituladas expresamente Sculturas, creadas por Fausto Melotti a me-diados de los años treinta, que se reducen a leves bajorrelieves blancos enlos que sólo se aprecia unas breves hendiduras visibles con el apoyo de luztangencial, hasta las obras de Ben Nicholson y Barbara Hepworth de losaños sesentasque se reducen también a planos geométricos con la mínimaprotuberancia posible.

La mímesis de la pintura va a llegar hasta el acto de copiar los gestosdelos pintores, como ha desvelado Donald Judd en un artículo en el que re-procha al escultor Mark di Suvero el urilizar las vigas que conforman susesculturas como si fueran brochazos, imitando en sus esculturas el movi-miento de los brochazos que pintores como Franz Kline plasman en suscuadros'.

Ante la debilidad que aqueja a la escultura de la primera mitad de si-glo, sojuzgada a los destinos de la pintura, la cualidad volumétrica de ma-sa sólida, que ocupa un lugar en el espacio tridimensional, va a ser recon-quistada a través del mundo de los objetos iniciado con los «ready mades»de Marcel Ducharnp, como el Porte-bouteille (1915), y seguido por los ob-jetos surrealistas, como el Cadeaude Man Rayo el Objet poetique de JoanMiró, entre otros muchos que han sembrado una fructífera semilla en elmundo de la escultura. Esta semilla objetual ha germinado con fuerza enlas dos corrientes artísticas más significativas de los años sesenta, en el«rninimal art», donde los «specific objects» de Donald Judd serán el ejem-plo más carismático, y en el «pop art», donde artistas como Claes Olden-burg van a recrear todo el mundo de los objetos domésticos.

Pero, vamos a volver sobre la adopción de nuevos temas ajenos al an-tropomorfismo por parte de la escultura. Uno de ellos va a ser, como yahemos indicado, el bodegón, que va a tener una continuidad en el «popart» con artistas como Roy Lichtenstein o Dennis Oppenheim. Muy par-ticularmente, el bodegón va a ser el tema de muchas esculturas de ClaesOldenburg que recrean el mundo de lo cotidiano: platos con comida, vi-

• judd, Donald: «SpecificsObjects»,Arts Yearbook, n.v 8, 1965,p. 79. Reproducidoen francésenA.A.V.V.: Qu'est-ce que la sculpture moderne?,Centre GeorgesPompidou, París,1983,p. 386.

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trinas de pastelería,objetos de escritorio, vasoscon cepillos de dientes, tu-bos de dentífrico, y un sinnúmero de ocurrencias que son corporeizadasen los más increíbles materiales.Pero también un buen número de escul-turas no figurativas son compuestascon los criterios de un bodegón, co-mo la obra Generaciones(1985) de Alain Kirili en la que un grupo de pe-queñosvolúmenes abstractosaparecensobreuna mesa.

La máquina esel tema que antitéticamente mejor seopone a la idea decuerpo humano y, por lo tanto, puede sustituirle como contramodelo enla producción escultórica. La máquina, además,representael ideal diná-mico de modernidad, máquinas van a ser algunos de los objetos e inven-tos de Marcel Duchamp y Francis Picabia, pero esnecesarioesperarhastalos años sesentapara ver materializadas esculturas que son imágenes demáquinas o que secomportan como tales,como son los casosde las obrasde Eduardo Paolozzio de JeanTinguely, respectivamente.Desde entoncesun alud de escultoreshan recreadoen susobras desdeutensilios domésti-coshastaautomóviles.

Pero, tal vez el casomássorprendente haya sido el de pretender para laescultura un género tan pictórico como el paisaje,y lo espor la extremadadificultad que supone representarcon formas finitas, limitadas a los con-tornos físicos de la obra escultórica, algo que, como el paisaje,huye y es-capa a cualquier contención. Esto no hubiera sido posible si la escultura,como hemos indicado anteriormente, no hubiera sabido eludir los límitesdel contorno. Dos posturas muy diferentes podemos encontrar con res-pecto a la utilización del paisajecomo tema escultórico, la primera esla dehacer coincidir el tema con la obra, es decir, considerar el paisaje comoobra escultórica, éstees el casodel «land art», género en el que el artistaintroduce algún elemento físico o acción en un paraje determinado paraconvertido en objeto artístico. Los paseosde Richard Long por parajesde-soladosde todos los continentes, las fotografías testimoniales de HamishFulton, el jardín de esculturasde Ian Hamilton Finlay o los movimientosde tierra de Robert Smithson y Michael Heizer, son algunos de los dife-rentesejemplosque pueden ilustrar estasactitudes.

Peroqueda otra postura escultórica frente al paisaje,la de representadocomo figura, con las limitaciones de toda obra material que tiene unoscontornos determinados. No son muchos, ciertamente, los ejemplos deinterés, pero hay uno particularmente ilustrativo, nos lo ofrece ThomasSchütte en su obra Studio 11 in den Bergen(1984). Setrata de una instala-ción en la que un montón irregular de cajas,trassercubierto por una lonade color verde, simula una montaña. En realidad, estevolumen informesólo puede ser interpretado como montaña al tomarse conciencia de la es-calade lo que representapor medio de una pequeñamaqueta de color ro-

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LA PIORDIDA DEL PEDESTAL

jo de un edificio que corona el conjunto. De la puerta de la maqueta parteuna cinta amarilla que representa un camino que serpentea por el montehasta acabar en un extremo de la lona verde, donde dos pequeñas piezasde madera, coronadas con unas diminutas bolas, simulan la puerta de en-trada a la finca.

El paisaje y, en general, la naturaleza es también el motivo de muchasinstalaciones en las que los más diversos elementos naturales, hojas, tron-cos, tierra y algunos fenómenos atmosféricos son utilizados, de forma em-blemática o simulando sus efectos, como recursos temáticos.

Pero el tema que sin duda alguna más ha atraído a los escultores de es-tos últimos años ha sido la arquitectura. Los escultores sehan ido dejandocontagiar por la utilización de los materiales, los procedimientos construc-tivos, la presencia física y la funcionalidad de la arquitectura, y han acaba-do por pretender sus mitos y sus imágenes, convirtiéndose la arquitecturaen uno de los temas más recursivos de la escultura actual'.

El recurso temático a las formas e imágenes de la arquitectura se re-monta a las vanguardias históricas. Los abstractos Architectonesde KasimirMalevich fueron construidos en el temprano año de 1923, mientras queen Estados Unidos John Storrs fechaba sus Estudiosenformas arquitectóni-casen 1927. Estos temas tan tempranamente anunciados van a ser reto-rnados tras la modernidad por escultores de muy diversa condición, comoAllan Wexler, Mary Miss, Per Kirkeby, Thomas Schütte, Charles Si-monds, Wolfgang Luy, Miquel Navarro, Jabier Elorriaga o James Casebe-re, entre otros. Muchas de las obras de estosescultores tienen el tamaño yel aspecto de las maquetas pero se trata de esculturas. Los materiales y lamanera en que estos son tratados, así como el tipo de acabados que estasobras tienen, parecen condicionar la visión de la obra escultórica comomaqueta, pero no son modelos de algo que a otra escalase va a construircon otros materiales sino obras acabadasen sí mismas. Con esta actitud,aunque sea indirectamente, estos escultores están reivindicado una activi-dad, la de los maquetistas, que durante los períodos clasicistas del artequedaron relegados a la función meramente instrumental de artesanos.

El recinto cerrado, la torre, el laberinto y, sobre todo, la casason los te-mas concretos más sistemáticamente representados por los escultores queutilizan la arquitectura como recurso temático.

La ciudad como modelo escultórico podría ser considerada como unaextensión de los dos temas anteriores, del paisaje y de la casa.La ciudad seconforma por una serie de elementos singulares que son los edificios, aun-

, Este rema ha sido ampliamente desarrollado en mi libro: El espacioraptado..., op. cit.

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que en su conjunto constituye, corno ente superior, un paisaje urbano. Elterna de la ciudad no ha pasado desapercibido para los escultores. Cabedecir que uno de los primeros que la adoptó corno terna ha sido el valen-ciano Miquel Navarro quien, tras una primera escultura titulada Casaconpalmera (1972-73) que reclama tímidamente la idea de un entorno paisa-jístico, va a realizar entre 1973 y 1974 la primera de una serie de «ciuda-des»formadas por pequeñas piezas discretas de arcilla refractaria, terraco-ta, yeso, zinc y plomo que son instaladas esparcidaspor el suelo de la salade exposiciones siguiendo la trama de una ciudad ideal. Dentro de esta te-mática podemos situar la obra de otros escultores corno Anne y PatrickPoirier, que partieron de la reconstrucción de ruinas arqueológicas, y la deCharles Simonds, quien torna corno punto de partida una trama literariaen la que pequeños personajes, ideados por él, le reclaman alojamiento, ypara los que Simonds construye agrupaciones de diminutas casitas, Dice-llings, con formas muy peculiares que, corno nidos de golondrina, ha idosituando en cornisas y alféizaresdel Lower East Side de Nueva York.

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La crisis del monumento

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2.1. Ausencia de significado

Desde mediados de los años sesentase detecta en todo el mundo uninusitado interés por la creación de monumentos. Las grandes ciudades deEuropa y Estados Unidos comenzaron a cuidar su imagen cultural y aprestar atención al espacio público remodelando plazas y encargandofuentes y esculturas a artistas contemporáneos. El motivo era dignificarciertos espaciospúblicos que gozaban de algún carácter emblemático, perotambién, con estasoperaciones se pretendía dotar de una imagen limpia ymoderna a conjuntos urbanos que se habían ido degradando u ofrecíanuna imagen obsoleta de la ciudad.

Este interés de los ediles, con sus inevitables connotaciones de propa-ganda política electoralista, no ha sido siempre bien recibido por los ciu-dadanos, y ha surgido, en muchos casos,una encendida polémica que hasuperado el carácter meramente local, trascendiendo a la prensa.

Algunos de estos fenómenos los estamosviviendo en las ciudades espa-ñolas. Barcelona fue la pionera con su política de remodelación de plazasen un estilo decididamente «moderno». Plazas,como la de los PaísosCa-talans, frente a la estación de Sants, o la más reciente del General Mora-gues, inmediatamente fueron calificadas de «duras». Los posteriores traba-jos urbanísticos, realizados con motivo de los Juegos Olímpicos, con losque se pretendía que la ciudad ofreciera una cara moderna y dinámica,trajeron como consecuencia un reequipamiento de esculturas, encargadasa algunos de los artistas supuestamente más significativos del momento.

En Madrid, con menos decisión que en Barcelona y sin ningún crite-rio, también se están instalando nuevas esculturas y remodelando espacios

LA PlORDlDA DEL PEDESTAL

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desde hace algunos años, Sirva como ejemplo un conjunto de obras enbronce situadas a lo largo de la calle de Arturo Soria en las que grupos deanimales de la fauna ibérica, de un realismo torpón, más propio de unatienda de taxidermia que de un grupo escultórico urbano, comparten elpaseocon semiabstractas esculturas, carentes de escalaurbana, cuya ubica-ción en esosparterres escasual y cuya significación resulta, cuanto menos,equívoca. En este sentido son muy significativos algunos de los títulos deestasobras que hacen referencia a sus contenidos: El descanso,Torsode ar-quero o La pareja. Si bien el pecado de estasesculturas corisiste en renun-ciar a la significación, convirtiéndose en meros elementos ornamentales,otras actuaciones municipales pretenden decididamente transmitir un sig-nificado concreto, como sucede con la desafortunada reistauración delMonumento a Calvo Soteloen la remodelación de la Plaza de Castilla, con-junto escultórico que perpetúa un regusto de antigualla en una plaza que,con la erección de las dos inmensas torres posmodernas, parecía pretenderotro tipo de imagen.

Estasy otras actuaciones, como la reciente intervención en el Olivar dela Hinojosa, demuestran como los ediles del Ayuntamiento de Madrid ca-recen de un proyecto monumental, de una idea clara sobre cual debe ser laimagen que puede propiciar la ciudad que administran; la ausencia de uncriterio decidido o de una voluntad de estilo es el resultado de una ciertamiseria ideológica y estética de la clasepolítica municipal. Por eso, algunasde estasintervenciones del arte en el espacio urbano no siempre consiguenla aquiescencia del público ni quedan en el silencio de la indiferencia ciu-dadana.

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La instauración de dos obras escultóricas de buen tamaño, una deHenry Moore y otra de Eduardo Chillida, en la histórica villa de Guernicalevantó una polémica que paso del ámbito local a la prensa nacional. Otroejemplo en el que la prensa se ha hecho eco de las quejas populares ha si-do el proyecto de Antoni Tapies para erigir un monumento consistente enlevantar un calcetín de dieciocho metros de alto en una plaza de Barcelo-na.

Estas acciones demuestran que la falta de experiencia no puede ser su-plida sólo con la buena voluntad. Voluntad de hacer las cosasbien y de-rroche de entusiasmo ha habido, por ejemplo, en Zaragoza, ciudad que,pretendiendo superar la imagen de capital provinciana, ha intentado dina-mizar sus espacios públicos con actuaciones de diseño vanguardista, imi-tando las intervenciones adoptadas en las «plazas duras» de Barcelona.Empezaron actuando sobre una serie de pequeñas placitas del cascohistó-rico, pero la ausencia de una experiencia consolidada ha convertido la ern-blemática Plaza del Pilar, tras su remodelación, en un desordenado catálo-

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go de estrambóticas figuras geométricas mezcladas con escenariosfigurati-vos, supuestamente posmodernos, ejecutados con un repertorio de mate-riales pretenciosamente lujosos que evidencian la ausencia de criterios sóli-dos y denotan, en la desordenada acumulación de símbolos, una especiede «horror vacui» que convierte la nueva plaza en un lugar impersonal ydespojado de una significación concreta.

Lo que seejecuta en Madrid y Barcelona sirve como paradigma a otrosayuntamientos y, así, por toda la geografía española se han decidido a re-modelar plazasy a erigir monumentos, esculturas, fuentes yequipamientourbano diseñado. Desde las capitales de provincia, que pretenden trans-formar su imagen y no quedarse a la zagade estanueva moda dictada porel populismo político, hasta los pequeños pueblos rurales que con una es-tructura urbana medieval acometen proyectos de modernización. Sirvancomo muestra dos ejemplos diametralmente opuestos que fijan los extre-mos de este espectro de actuaciones: en primer lugar, las dos inapropiadasplazas pretendidamente posmodernas construidas en Cantalejo (Segovia),que parecen espacios de otro lugar trasplantados en un caserío decrépito,característicamente rural; y, por otra parte, las intervenciones escultóricasllevadas a cabo en dos pequeños pueblos de la provincia de Huesca, Al-quezar y Roda de Isábena, en los que obras escultóricas expresamente cre-adas para el lugar por artistas jóvenes dialogan felizmente con un espacioque conserva un fuerte carácter local.

En general, lo que subyace a todas estasoperaciones es la voluntad deconseguir un rearme en la significación del espacio público. Durante estesiglo se ha perdido la tradición de erigir monumentos, es decir, la expe-riencia de crear espaciosurbanos ordenados por el arte y de dar significa-do a lugares concretos.

Un monumento a Franz Schubert o a Mozart en Viena nos habla deuna dedicación específica de esta ciudad a la música, de una particulari-dad de su tradición cultural, lo mismo que el Monumento ecuestrede Fran-ciscoFranco frente al ayuntamiento de Santander simboliza una dedica-ción política e ideológica arraigada en la clase dirigente de dichoayuntamiento. Sin embargo, no es tan fácil ahora conseguir erigir monu-mentos que sean emblemáticos, que contengan tan claramente una signi-ficación. Ya no se producen hazañasheroicas contundentes, ni parece queexistan personajes de la ciencia, la cultura o la religión tan incuestionable-mente merecedores de un monumento público. Así, en la misma ciudadde Santander, al reordenar los accesosal puerto, se ha levantado reciente-mente un monumento a Las victimas del incendio sobre una isleta de lacalzada en la que dan vuelta los automóviles. Este monumento carece deun pretendido sentido dramático, de escalay de una forma apropiada para

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LA PIORDlDA DEL PEDESTAL

la conmemoración, las figuras aparecen desperdigadas sin conformar unconjunto, dando una triste sensación de falta de unidad lo que hace que elmonumento resulte ridículo y falto de sentido. Aunque la palma de los ri-dículos se la lleva el bochornoso monumento a La Violetera (fig. 3) que en1991 el Ayuntamiento de Madrid ha situado en la confluencia de las ea-rismáticas calles de Alcalá y Gran Vía. Se trata de un bronce de tamañonatural sobre un indescriptible pedestal que representa a la tonadillera Ce-lia Gámez interpretando el papel zarzuelero de la canción que la hizo po-pularmente famosa. El hecho de que el Ayuntamiento de Madrid recurraa estos emblemas populistas y ocupe con ellos una esquina tan significati-va de la ciudad da la medida exacta de la pérdida de rumbo y del bajo ni-vel en el que seencuentra el problema del arte público en España.

Figura 3.La violetera.Madrid, 1991.Santiagode Santiago

Los antiguos valores patrióticos, religiosos o cívicos que se exhibían através de los monumentos públicos para educar la conciencia de los ciuda-

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danos han quedado definitivamente obsoletos. Asistimos ahora a un des-crédito de los valores que tradicionalmente originaban los monumentos ala vez que a una falta de experiencia en el tratamiento del espacio urbano.

Esto no quiere decir que ahora no haya valores que puedan ser exhibi-dos de forma monumental en la calle, muy por el contrario, la publicidadnos los está sirviendo de forma masiva y, a través de los anuncios urbanos,secontinúa la idea ilustrada de realizar una labor educadora del ciudadanoa través del monumento, bien es cierto que las consignas consumistas dela publicidad están muy lejos de las ideas formativas y emancipadoras delindividuo que alentaba el ideario de la Ilustración. Las vallas publicitarias,sin embargo, si son capacesde encontrar emblemas y símbolos actualesque, en un lenguaje casi universal, nos hablan de sueños e ilusiones conuna potencia visual realmente eficaz.

En una ciudad cargada de monumentos y símbolos como es París, elanuncio luminoso del cabaret Moulin Rouge suplanta en la noche al pro-pio edificio que lo soporta y, como imagen virtual, se convierte no sólo enun símbolo de él sino en un emblema de toda la ciudad. De la misma ma-nera la esquina de Piccadilly Circus seha convertido en un emblema de lanoche londinense, esta muralla de mutantes anuncios luminosos, se reco-noce inmediatamente, aunque los temas de los anuncios vayan variandode temporada en temporada. Los anuncios luminosos de Piccadilly Circusse encuentran frente a una estatua de Eros que, con gradas y pedestal, re-queriría con mayor autoridad la calificación de monumento, pero cuyaimagen no esreconocida ni por los que sesientan sobre los peldaños de supedestal para contemplar desde allí el espectáculo luminoso de los anun-CIOS.

En la actualidad buena parte del espacio urbano más significativo que-da definido por la publicidad. Como ha mostrado Robert Venturi en suensayo Aprendiendo de Las M>gar, en la ciudad americana de Las Vegas laforma y el carácter de la ciudad no lo configuran la arquitectura sino lassucesivasbarreras de anuncios luminosos que a lo largo del «strip» perfilanuna silueta del espacio urbano distinta de la que físicamente conformanlas construcciones arquitectónicas, de tal manera que la imagen de la ciu-dad no queda configurada por la forma y el volumen de sus edificios sinopor los anuncios que bordean las calles.

La nueva realidad monumental que genera la publicidad va a condicio-nar decisivamente el arte público. Lo que Robert Venturi propone queaprendamos de Las Vegasnos lo había enseñado él con anterioridad cuan-

1 Venturi, Roben et alt.: Aprendiendo de Las Vegas.El simbolismo olvidado de la forma arquitectóni-ca, GustavoGili, Barcelona,1978. (l.a edición en inglés1975).

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do diseñó un edificio en un estadio de fútbol, su conocido Football Hall(fig. 4) proyectado en 1968. Para esteproyecto Venturi diseñará un gigan-tesco panel cuya misión es informar de las incidencias de los partidos, si-tuando el edificio real agazapadobajo la estructura que sujeta el gran pa-nel de anuncios. Robert Venturi no es un caso aislado, Daniel Buren,Barbara Kruger, Thomas Huber, Jenny Holzer, Antoni Muntadas, AlfredoJaar, son algunos artistas que han creado su obra tomando la forma o laiconografía de los anuncios urbanos.

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Figura 4.Footba!! Hall o/ Fame.Rurgers University(New Brunswick, NuevaJersey, 1%7)Robert Venturi

Mientras tanto, la publicidad, tan ágil, creativa y desprejuiciada, sesir-ve de lenguajes y recursos propios del arte contemporáneo como efectosorpresivo en sus mensajescomerciales, usurpando desde las clasicistasco-lumnas dóricas, como símbolo de calidad, a los últimos recursos más van-guardistas. Precisamente aquellos que en una obra de arte serían motivode escándalo, son aceptados como resortes de originalidad en el lenguajepublicitario. No deja de ser curioso que, mientras que algunas esculturasabstractas de innegable calidad han sido recusadaspúblicamente por losciudadanos, la masiva presencia de publicidad y sus tendenciosos mensajesno sea objeto de protesta más que cuando algún minúsculo grupo socialinterpreta que el contenido temático de los mensajeso de las imágenes dealguno de ellos atenta contra determinado principio puritano que esegru-po defiende celosamente. No se ha llegado a cuestionar nunca la invasiónmonumental que la publicidad hace de los espaciospúblicos, por ejemplo,cuando un voluminoso edificio de más de veinte plantas, sedede un ban-co, es literalmente forrado, desde la cubierta al suelo, con un telón queanuncia los sustanciosos intereses de sus cuentas corrientes, privándonosasíde la imagen arquitectónica del edificio.

Si le es difícil al edil o al artista encontrar cuáles son ahora los símbo-los, imágenes y emblemas que sedeben exhibir en la calle, no le esproble-

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mático al publicista que, con un telón como el descrito anteriormente, re-aliza un monumento al valor del dinero, auténtico motor ideológico in-confesable de nuestra sociedad.

Pero, la publicidad no sólo está retomando la antigua función conme-morativa del monumento, con su pretensión de reflejar al ciudadano losvalores dominantes, sino que a través de sus mensajes también retorna laidea de una cierta función educadora. Así, por medio de imágenes atracti-vas y seductoras, condiciona el gusto y el comportamiento de los incautosconsumidores.

Frente a la fuerza monumental de la publicidad muchos de los gruposescultóricos, de las fuentes y plazas que se diseñan y construyen en la ac-tualidad resultan torpes, raquíticos y carentes de significado, por eso estosesfuerzoshueros son pagados con la indiferencia, cuando no con el repu-dio, de los ciudadanos.

2.2. Conmemoraciones dudosas

Los problemas con los que se enfrenta el artista que pretende realizaruna obra de arte en el espacio público no acaban al conseguir una signifi-cación coherente y eludir la competencia de la omnipresente publicidad.Otro grupo de problemas con los que se puede encontrar son inherentesal propio espacio urbano, al lugar sobre el que sepretende ubicar la obra.

Una plaza o una encrucijada son lugares que requerían de un hito, allíse plantaba un monumento para que éste sirviera de referencia al viajero.En muchos casos el hito señalaba el final del trayecto, las puertas de laciudad a la que se llegaba no sólo indicaban esefinal sino que tenían querepresentar la magnificencia de lo que el viajero iba a encontrar en su inte-rior una vez que las traspasara,por eso las puertas de las ciudades adopta-ban ese carácter monumental. En la actualidad las ciudades carecen depuertas y a ellas no se llega con la parsimonia reposada del caminante quese puede permitir hacer un alto en el camino, antes de entrar, para con-templar las finas labores que el escultor ha tallado en las puertas de la ciu-dad. A la ciudad actual se llega en automóvil, en tren o en avión, es decirseaccedepor una carretera a más de cien kilómetros por hora o se aparecesúbitamente en el vestíbulo de un edificio donde se recogen las maletas,pero aún sigue quedando un residuo de la antigua costumbre de recibir alviajero con un hito artístico, tal vez por eso, en los nudos de las autopistasy en los vestíbulos de las estaciones,sesiguen colocando esculturas.

Inútiles esculturas, sin embargo, aquellas que no pueden ser contem-pladas. ¿Qué objeto tiene situar una escultura en una autopista? Si el con-

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ductor atiende a la obra, aunque sea durante un par de segundos, puedeperder el control del automóvil y ser fatal para su vida y las de otras perso-nas, de esta manera la escultura se puede convertir en un enemigo públi-co.

"

Si uno accede a la ciudad por avión o ferrocarril al llegar al vestíbulocargado de maletas puede encontrarse también con esculturas y otrasobras de arte. Cabe preguntarse: ¿Eseste momento y lugar adecuado paradetenerse en la contemplación estética?El viajero, cansado y aturdido, nodeseamás que salir de allí lo antes posible.

En ambos casosla obra escultórica y su posible capacidad emblemáticaes utilizada inadecuadamente, es instrumentalizada como objeto decorati-vo cuya presencia termina por hacerse invisible, insignificante. Pero losproblemas de la obra escultórica en la ciudad actual no hacen más queempezar aquí. El hipotético viajero que llega a una nueva ciudad tomaráposiblemente un taxi y pasará por plazas en las que esculturas, fuentes ymonumentos, antiguos y modernos, ocuparán sus centros sin que losviandantes puedan acercarsea ellas con el sano propósito de contempladasya que un carrusel de feroces automóviles rodean incesantemente, comouna barrera giratoria, cada uno de los centros de estasplazas defendiéndo-los de la curiosidad de los peatones. Parececomo si las plazas tuvieran ensu centro un monumento sólo para que los automovilistas tengan una re-ferencia visual del lugar donde pueden girar, o para que, como en un ca-rrusel de feria, den vueltas y vueltas a su alrededor. ¿Qué importa puesqué eslo que pretenden conmemorar los monumentos?

Nos recuerda Rosalind Krauss: «Un monumento esuna representaciónconmemorativa que se asienta en un lugar concreto y habla en una lenguasimbólica acerca del significado o uso del lugar», pero, «la convención noes inmutable y, con el paso del tiempo, la lógica del monumento ha llega-do a fallar»2. Asistimos así al ocaso de la conmemoración que tan clara-mente expresó Piero Manzoni en 1961 con sus esculturas Basemágica ySocledu monde,pedestalesvacíos en los que cualquiera o todo el globo te-rráqueo pueden subirse. De una manera menos metafórica hemos asistidoen estos últimos años al derrumbamiento físico y real de las esculturas ylos bustos de Stalin, Lenin y otros dirigentes políticos de los paísescomu-nistas, paísesen los que, durante estesiglo, siguieron creyendo en el poderde los monumentos conmemorativos.

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Pero la pérdida de la razón de ser del monumento no es un fenómenoactual, se remonta a finales del siglo XIX cuando Auguste Rodin aceptó el

2 Krauss, Rosalind: «La escultura en el espacio expandido». en Fosrer, Hal (ed.): La Posmoderni-dad.Kairós, Barcelona. 1985.

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encargo de realizar dos monumentos que nunca llegaron a cumplir su fi-nalidad, esdecir a asentarseen un lugar concreto y significar eselugar, merefiero a las Puertas del Infierno y al Monumento a Balzac. El primero deellos fue un encargo recibido en 1880 para crear unas puertas alegóricas,sobre el tema del infierno de Dante, cuyo destino sería el accesoal Museode Artes Decorativas de París. Por varias razones las puertas no se llegarona fundir en bronce y, por lo tanto, no se situaron jamás en el lugar para elque fueron creadas, mientras que algunas de sus partes, como el célebrePensador,que es una figura que se ubicaba en el centro del dintel de dichapuerta, han sido reproducidas en varias copias que se pueden encontrardispersadaspor diferentes museos del mundo.

En cuanto al Monumento a Balzac tiene una larga historia que comien-za cuando la «Société des Gents de Lettres» decidió erigir un monumentopúblico con motivo del centenario de Honoré de Balzac que secelebraría elaño 1899. Diez años antes, se encargó tal monumento al escultor HenryChapu quien respondió con una maqueta en la que aparecíael escritor sen-tado, con la pluma en la mano, en actitud de meditación. Delante de él,tendido a la izquierda, un geniecillo escribía la palabra Balzac sobre el pe-destal, mientras que a la derecha se situaba una alegoría de la Verdad. Esterebuscado juego alegórico no satisfizo a las «Gents de Lettres». Émile Zola,presidente de la Société, encargó en 1891 el monumento a Rodin quienaceptó, comprometiéndose a entregar la obra en mayo de 1893 para serubicada en la galería de Orléans del Palais-Royal de París.

Tras varios avatares,seexpuso por fin una maqueta en yeso en el Salónde 1898, la obra de Auguste Rodin carecía de cualquier tipo" de alegorías,se trataba de un monumento moderno que presentaba al escritor con laantiheroica vestimenta de una camisa de dormir. Ante el desagrado gene-ral y las feroces críticas de la prensa la obra fue rechazaday Rodin situó lamaqueta presentada en el jardín de su casade Meudon. Posteriormente seencargó el monumento a Alexandre Falguiere quien lo realizó en piedra,en él se encuentra al escritor sentado, en actitud más ausente que medita-tiva y, aceptando las razonesde Rodin, también le presentó sin ningún bo-ato en camisa de dormir. Esta escultura fue aceptada pero no ocupó tam-poco el lugar para el que fue esculpida sino que se situó en la avenidaFriedland, en la esquina de la calle que, con motivo del centenario, se lededicó a Balzac en París.

Por último, en los años treinta la Société, reconociendo el valor de laescultura de Rodin, pretendió desagraviar a su autor y emplazar una de lasmaquetas del Balzac en el vestíbulo de la sociedad y, más tarde, fundir unbronce para ser ubicado en una vía pública de París. Esto último fue reali-zado en 1939situando la escultura en la esquina de la calle Vavin con el

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boulebard Raspail. POCO tiempo después,la escultura fue desmontada yubicada en el vestíbulo del Observatorio, para ser reinstalada definitiva-mente a mediados de los años cuarenta en su anterior emplazamiento, enmedio de una cascadade automóviles.

Sobre Las puertas del infierno y el Balzac de Rodin escribe RosalindKrauss: «yo diría que con estos dos proyectos escultóricos cruzamos elumbral de la lógica del monumento y entramos en el espaciode lo quepodríamos llamar su condición negativa... una especiede falta de sitio ocarencia de hogar, una pérdida absoluta de lugar, lo cual es tanto comodecir que entramos en el modernismo, puesto que esel período modernis-ta de producción escultórica el que opera en relación con estapérdida delugar, produciendo el monumento como abstracción, el monumento co-mo puro señalizadoro base,funcionalmente desplazadoy en gran maneraaurorreferencialv'.

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2.3. La inhóspita ciudad moderna

A la vez que sucedeesto con la escultura monumental, el urbanismode la modernidad, que se comienza a fraguar también a finales del siglopasado,va a dar decisivospasospara rechazarlos monumentos en su mo-delo de ciudad. Los postulados teóricos del urbanismo del siglo xx: van acontener una seriede propuestasque conducen inevitablemente a esefin.

Una de estaspropuestasesla abolición del tejido urbano de la ciudadtradicional, constituido por manzanasde edificios alineados que formancalles,encrucijadasy plazas,de tal manera que estasplazasy callesconfi-guran una suerte de escenariocerrado en el que sedesarrollala vida cívica.En su lugar,'por motivos supuestamentehigiénicos y funcionales, sepro-pone la construcción de viviendas en bloques abiertos, salpicadossobre elterritorio, flotando entre hipotéticas zonas ajardinadas, mientras que lascalzadasserpenteanentre los edificios sin formar callesque acoten visual-mente el espacio.

El urbanismo del Movimiento Moderno no sólo propuso una formafísica distinta para la ciudad actual sino que separólas funciones que en laciudad tradicional se ofrecían juntas e interrelacionadas. La calificacióndel suelo urbano en «zonas»segrególas diferentes funciones que sedabanen la ciudad tradicional ubicándolas en áreasespecíficas.Así la industriaocupará un lugar determinado y la vivienda otro geográficamentedistinto.Esta segregación funcional será el origen de las «ciudades dormitorio»

3 Krauss, Rosalind: «La escultura en el espacio expandido», op. cit..• p. 64.

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constituidas por monótonos bloques de viviendas cuya falta de especifici-dad los convierte en irreferenciales máquinas para habitar. El espacioabierto entre estosdespersonalizadosbloques de vivienda, en los que sere-nuncia a una arquitectura estilística, resulta inhóspito e inadecuado paralas relaciones sociales.

La ciudad moderna será la ciudad del automóvil, higiénica y funcio-nal. El automóvil, circulando por amplias calzadasseparadasde los edifi-cios, unirá las distintas zonas y, como emblema de la funcionalidad, seconvertirá en el rey de la planificación. La Carta deAtenas de 1933, docu-mento fundamental para la difusión de los postulados del urbanismo delMovimiento Moderno por todo el mundo, consolidó estasideas lanzadaspor Le Corbusier y que, degradadas inmediatamente por la especulación,han generado la mayoría de los barrios periféricos de todas las ciudadesdel mundo.

Desde nuestro punto de vista, estos presupuestos urbanos condicionanla pervivencia del monumento muy directamente ya que la abolición de laestructura de calles y plazas cerradas y la zonificación de la ciudad segúnsus usos funcionales van a traer como consecuencia la desjerarquizacióndel espacio significativo de la ciudad. El espacio urbano se vuelve así im-personal, idéntico en cualquier lugar del planeta. Lo impersonal rechazalas señas de identidad, rechaza cualquier signo de distinción, cualquierparticularización, como son los monumentos.

La propia arquitectura moderna, en su afán por desornamentarse, re-nunció a ser significativa, pero no renunció a ser monumental, y muchosedificios, por su pretendida capacidad formal o por su desmesura en el vo-lumen, aspiran a ser los hitos significativos de la nueva ciudad. Así, enBrasilia, la urbe moderna por excelencia, Lucio Costa diseñó las distintaszonas de la ciudad de tal manera que la planta de la urbe adquiere la for-ma esquemática de un avión, otro de los símbolos funcionales de la mo-dernidad, situando el edificio más emblemático, el Palacio Presidencial, enel lugar que corresponde a la hélice.

La más clara pretensión de convertir algunos edificios en los monu-mentos de la ciudad moderna la encontramos en el afán por construir tos----.

más sorprendentes rascacielos, levantando la estatura de estas inmensasmoles por encima de los demás edificios con la pretensión de asombrar aquienes los contemplan. Sin embargo, la masiva construcción de ellos y latediosa igualdad de la propia tipología constructiva anula, en la mayoríade los casos,estapretensión.

Es significativo que, desde los frustrados intentos de Auguste Rodinhasta el ocaso de la modernidad a finales de los años sesenta, no se han

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producido más que unos pocos y tímidos intentos de construir monu-mentos conmemorativos.

En 1919, en plena efervescenciarevolucionaria, Tatlin construyó lamaqueta para realizar un Monumento a la 111Internacional (fig. 5) quedeberíatener trescientosmetros de altura, tantos como la TorreEiffel. Peroel intento no pudo ser llevado a cabo y hoy del monumento sólo conoce-mos una réplica de la primitiva maqueta colocadasobre un plinto, comosi de una escultura móvil setratara.

Figura 5.Monumento a la TerceraInternacional, 1919.Tadin

Lo mismo ha sucedido con aquel que podría haber sido el monumen-to más carismático de la modernidad, el Monumento al presopolítico desco-nocido (fig. 6) del arquitecto y escultor Max Bill, proyectado en 1952. Setrata de un monumento abstracto de una geometría muy pura que, a pe-sar de su carácter «concreto», contiene una buena carga simbólica. Tres

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cubos, que dejan cadauno en su interior una ventana abierta formada porunos marcos escalonados,seunen tangentemente por sus aristasforman-do en planta una especiede figura estrelladaque seabre graciasa la dispo-sición espiral de una seriede bancosque completan el conjunto.

Figura 6Monumento al presopolíticodesconocido,1952Max Bill

Le Corbusier, que también tuvo suspretensionescomo escultor, plan-teó la construcción de un monumento conmemorativo en la única ciudadmoderna que logró levantar de nueva planta, Chandigart, en la India. Setrata del Monumento a la mano abierta, una alegoríasobre la que Le Cor-busier había realizadomuchos dibujos, en ellos seapreciauna mano dere-cha monumental que saluda abierta en son de paz. Chandigart, que eselparadigma del urbanismo del Movimiento Moderno que hemos descritobrevemente con anterioridad, está formada,por grandesedificios aisladoscon formas contundentes que, desdesu masiva monumentalidad abstrac-ta, rechazancualquier elemento significativo. Al carecerla ciudad de callesy plazascerradas,el espacioentre los edificios huye sin posibilidad de je-rarquizarse.Con todo, Le Corbusier decidió significar un punto de esees-pacio y asignarun lugar, en un extremo de la ciudad, para situar su monu-mento.

Estavoluntad apareceya reseñadaen los planos generalesdiseñadosenel año 1956 y existen dibujos en los seapreciael gran tamaño que deberíatener la mano, la cual permitía el accesoa su interior para asomarsedesdeel dedo gordo que, provisto de una fina barandilla, podía ser utilizado co-mo balcón desdeel que contemplar la ciudad.

Una vez más el monumento no se llegó a construir, pero en 1986,veintiún años despuésde su muerte, seha levantado en eselugar, en me-moria de Le Corbusier, por medio de una suscripción entre arquitectos detodo el mundo, una réplica escuáliday fuera de escalaque, dada su faltade presenciafísica, más pareceuna burla de mal gusto que un monumen-to conmemorativo.

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Sirvan estos tres ejemplos como muestra de la incapacidad que la mo-dernidad ha tenido para diseñar y erigir monumentos significativos.

2.4. Superar la imposibilidad monumental

No quiero insinuar con la frase anterior que durante este siglo no sehayan erigido monumentos conmemorativos, ni mucho menos. Muy par-ticularmente en los paísesdel esteeuropeo, una vez desacreditadaslas van-guardias modernas, seha continuado con la tradición de erigir monumen-tos a sus dirigentes y de conmemorar acontecimientos bélicos, políticos ysociales en distintos lenguajes artísticos, desde los bustos figurativos decorte naturalista y actitud épica hasta las alegorías abstractas, como estre-llas o conjuntos de figuras geométricas estilizadas que simbolizan indistin-tamente el triunfo del comunismo o la subida de un «sputnik» hacia el fir-mamento.

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El monumento público es uno de los signos ideológicamente más ala-bado en la semiótica de la ciudad. Los monumentos a líderes políticos ymilitares, erigidos en prominentes plazas, son signo de orden patriarcal ysímbolos de autoridad", Sin embargo, sería impensable erigir ahora unnuevo monumento con referencias patriarcales o autoritarias, el simple in-tento causaría asombro y sería objeto de los comentarios más jocosos. Dehecho las esculturas y monumentos urbanos dedicados a personajes públi-cos, implantados en este siglo, sólo lo han sido en paísescon regímenespolíticos totalitarios. Su fin, como hemos podido contemplar reciente-mente, no ha podido ser más lamentable. Inertes mazacotes de piedra ybronce derribados por los suelos dan la imagen del triste destino de estasobras.

El crítico americano Hal Foster señala: «Hoy día la idea de significadopúblico es problemática, la posibilidad de una imagen colectiva, insegura.Esta crisis del dominio público se refleja en todas partes, la escultura pú-blica no es más que un ejemplo, en donde las opciones parecen desde lue-go muy lamentables»".

Los nuevos monumentos, tanto los de los paísesdel estecomo los pri-meros que hemos empezado criticando en las ciudades españolas, se em-parejan en el hecho de ser igualmente lamentables, en no ser capacesdeconseguir ninguna venerabilidad. En las obras estilísticamente modernas

• Cfr. Dimirrijevic, Nena: «Meanwhile, in the Real World», Flash Art, n.> 134, Milán, mayo1987,p.44.

sHall, Foster:«Sculprureafter me Fall»,en AA.W.: Connections, Institure ofConremporary Art,Pensylvania,1983,p. 14.

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esto se debe fundamentalmente a que se han perdido algunas de las cuali-dadesque definían y caracterizaban los monumentos del clasicismo, comola capacidad de significar, al crearse esculturas sin tema, constituidas porcombinaciones de figuras geométricas o que recrean alguna particularidadanecdótica del material. Se trata de obras que, por lo general, carecende lacapacidad de conmover al espectador, que termina siendo indiferente anteellas.

En muchos casosse han perdido las cualidades físicas de la obra, comola escala, una formalización conveniente o una presencia física adecuada.Es frecuente contemplar cómo piezas demasiado pequeñas pretenden do-minar un espacio que las engulle, cómo los materiales, las formas o su dis-posición son inadecuados, llegando a mermar la presencia física de la obrahasta el extremo de hacemos dudar si nos encontramos ante una obra dearte o un objeto incontrolado. Y, por último, se ha perdido la cualidad dela ubicación, es decir, aquella oportunidad que tiene el monumento deconvertir un sitio en lugar sólo con su presencia, al dignificar el sitio y do-tarle de significados.

En una palabra, durante estesiglo seha perdido la lógica y la coheren-cia del monumento. La única respuestarealmente coherente, dentro de lamodernidad, la ha ofrecido el escultor Constantin Brancusi con el con-junto monumental de Tirgu-jiu, en Rumania, ejemplo que no ha sidocomprendido hasta hace escasosaños y que describimos brevemente en elcapítulo cuarto al hablar del jardín como escultura.

2.5. Contra el colaboracionismo

Para completar el panorama del rearme de significados en el espaciourbano nos queda mencionar un último problema que afecta a los prota-gonistas de'estedrama, esdecir, definir el papel que en él cumplen los co-mitentes, los artistas y los ciudadanos.

La falta de preocupación, durante estesiglo, de los organismos munici-pales y estatales por la imagen de la ciudad posiblemente se debe a quehan estado ocupados en resolver el problema de alojar a una poblaciónque masivamente seha concentrado en el medio urbano y han agotado suesfuerzo en intentar conseguir que estasciudades, súbitamente inundadasde automóviles e invadidas por las tecnologías, logren funcionar. Por eso,cuando han empezado a preocuparse por su imagen y por el bienestar delos ciudadanos, lo han hecho desdela más absoluta inexperiencia.

Los fondos y los medios destinados a dignificar el espacio urbano, porlo general, han sido residuales y la atención destinada a su seguimiento

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mínima. Al ingeniero que construye un puente se le puede exigir respon-sabilidades sobre su resultado, porque éstasestán perfectamente normadasy cuantificadas, ya que existe una experiencia acumulada en la construc-ción de puentes, pero sobre el resultado de una obra de arte ningún fun-cionario sabría que tipo de responsabilidades se puede exigir a los artistas,ni cómo juzgar su implantación en el entorno o, simplemente, con quécriterios valorar la adecuación de la obra de arte.

La inexperiencia de los edilesy la ignorancia de los técnicos de planea-miento en materia artística han conducido a que, desde los años de la bo-nanza económica, se hayan plagado las ciudades de recargados grupos es-cultóricos, estrambóticas fuentes, llamativos murales y un sinfín deelementos de equipamiento urbano marcadamente estetizados que pue-blan masivamente todas las ciudades actuales, como si se tratara de relle-nar el espacio público para que éste no de la sensación de estar vacío. Estasituación denota un desbordamiento en cuanto a las intenciones y una fal-ta de entendimiento entre los protagonistas.

Quiero referirme aquí solamente a una parte de este problema, el rela-tivo a la colaboración entre los arquitectos responsablesde la construcciónde la ciudad y los artistas que son llamados posteriormente para «decorar-la». Desgraciadamente, en muchos casosel problema surge porque la pre-sencia del arte en el espacio público se reclama en términos de decora-ción. En un proyecto urbanístico o en un obra arquitectónica se destinauna ínfima parte del presupuesto para que, al final, alguien ajeno a la ges-tación del proyecto alegre un poco el resultado añadiendo esculturas,fuentes, jardines o murales de colores.

El monumento tradicional parte de otros presupuestos muy diferentes.En un arco triunfal de la Roma antigua el trabajo del arquitecto y el de elescultor se confunden, la fusión entre escultura y obra arquitectónica estal que es imposible diferenciadas. Lo mismo que sucede en el arte públi-co producido en otros estilos, por ejemplo, en las portadas de las catedra-les góticas. Esto se debe a que el trabajo de arquitectos y escultores se cir-cunscribe en una unidad de estilo y en una experiencia comúncompartida. Son estascaracterísticas las que actualmente se echan en faltaen los trabajos urbanos.

Es frecuente contemplar un serenoedificio del más puro estilo funciona-lista, bien proporcionado y bien construido, en brillante acero y cristal, encuyos accesosseubica una espléndida escultura expresionista con unos volú-menes torturados, realizadaen hierro oxidado con una pátina de irisados co-lores sobre un pedestal de granito, pongamos por caso. Es posible que elcontraste de estilos y materiales favorezcaal conjunto, pero, por lo general ladisparidad de estilos, tratamientos y materiales conduce a lo contrario.

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Con todo el respeto hacia los arquitectos y escultores que realizan estas«colaboraciones» hemos de advertir que ellas suelen ser más producto dela casualidad que de un programa ideológico o estilística común en el quelas experiencias sean realmente compartidas. En el mejor de los casospue-de ser el arquitecto quien elija al escultor e incluso la obra, pero, por lo ge-neral, suelen ser los comitentes y las restricciones económicas que sufrenlos presupuestos los que al final imponen el criterio.

También es frecuente que el artista desconozca detalles sustancialesdelproyecto urbanístico o arquitectónico y, en muchos casos,sólo realiza unamaqueta de la obra que agrandada en la escalaserá colocada en el lugarpreviamente elegido sin que posteriormente haya posibilidad de alterar laobra o su ubicación.

Lo que parece claro a estasalturas es que ni arquitectos ni escultorespueden conformarse ya con este tipo de «colaboraciones» y que, comoenunciaré más adelante, se necesita formar la conciencia de que el arte delos espaciospúblicos requiere de un nuevo tipo de especialista, de un nue-vo tipo de artista que seacapaz de dominar el amplio abanico de factoresy técnicas que inciden en el proyecto y elaboración de la obra pública.

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III

Recuperación del concepto de monumento

Tras lo expuesto en el capítulo anterior, el problema que plantearemoses analizar cómo recuperar ahora el concepto de monumento. Ante la la-mentable pérdida de la razón de ser en la que se encontraban los monu-mentos a finales de los años sesentapodemos diferenciar cuatro caminos oposturas que algunos artistas han tomado para conseguir reconducir elconcepto de monumento y ofrecer una solución a la demanda de un arteque debe ocupar con propiedad el espacio público'.

Las cuatro posturas son:

1. Recuperar la escala«monumental» pero manteniendo la obra en elplano de la abstracción irreferencial, es decir, sin dotada de una significa-ción explícita o determinada. Los artistas que podríamos encuadrar dentrode esta postura pretenden una recuperación del «oficio monumental» delescultor realizando obras que procuren una escalaadecuada al espacio pú-blico y una presencia física que seimponga al espectador.

2. Realizar una crítica ácida al monumento tradicional recuperando laescala«monumental», como en el grupo anterior, pero intentando encon-trar nuevos contenidos críticos para la obra monumental.

3. Recuperación de la función conmemorativa pero acometiendo unarevisión formal del monumento. Es decir, conseguir, con formas actuales ynovedosas, reflejar la idea de conmemoración sin caer en la ostentaciónemblemática ni en la arrogancia de lo masívo. Éste esel intento más difícil

1 He de advertir que, aun no siendo caprichosa la división en cuatro grupos de las disti~tas postu-ras detectadas, cualquier otra división es perfectamente lícita. Son motivos meramente didácticos losque inducen a dividir unos fenómenos que por su inmediatez resultan aún difíciles de evaluar y dife-renciar con claridad.

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porque, al pretender mantener la idea de conmemoración, sepuede caeren la épica obsoletade los antiguos monumentos.

4. Renuncia a la forma y significación del monumento tradicional ybúsquedade un nuevo géneroartístico..netarnenteurbano, con la incorpo-ración de ideas ajenas al concepro de monumento, como pueden ser lautilidad o funcionalidad, que surgen como requerimientos propios delnuevo espaciourbano. Algunos de los artistasde estegrupo ya no preten-den ser únicamente escultores,arquitectos o urbanistas,sino que denomi-nan a su trabajo con el término másgeneralde «Arte público».

A continuación seexponen más detalladamentecada uno de estosgruposde posturasartísticasdeteniéndonos en algunasincidencias particulares.

3.1. Recuperación de la escalamonumental

'"11La crisis de la lógica del monumento producida a finales del siglo pasa-

do no es más que un síntoma del estado en que se encontraba entoncestodo el género escultórico. La escultura que había representado, comoninguna otra de las artes, los idealesdel clasicismo entró en crisis con eladvenimiento de la modernidad. Agostadala modernidad, la esculturapa-recequerer resucitar de entre suscenizasa finales de los añossesenta,paraello ha pretendido salir del asfixiante marco de la galería y recuperar superdida posición en el espaciourbano.

El movimiento más inmediato que realizaron algunos escultoresparaconseguir eselugar público consistió en intentar recuperar la gran escalade la escultura monumental y replantear la pertinencia de su adecuaciónal lugar. Setrataba de crear grandesvolúmenes que no fueran simplesam-pliaciones de maquetas y que pudieran, desde su gran presencia física,configurar y determinar un espaciopreviamente determinado.

El poder de este tipo de obra de arte sebasaen la relación que puedaestablecercon el espacioen el que seenclava,para lo cual la obra debe te-ner una fuerza interna como elemento físico capazde transformar con supresenciaun lugar concreto. El ideal esque la estructura interna de la obraresponda o corresponda a las condiciones externasdel lugar. A partir deestasideassegeneraun concepto nuevo denominado «site-specifity»,tér-mino que seaplica a lasobrasque han sido creadaspara un lugar determi-nado y sólo tienen sentido en eselugar al que serefieren. La aparición delconcepto de obra para un «lugar específico»supuso un pasode gigante alsituar la obra en el extremo opuesto a la habitual escultura «trashumante»generadaen la modernidad, esdecir, a aquella que fue creadasin tener en

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cuenta ningún lugar concreto y puede ser transportada y ubicada en cual-quier parte sin menoscabo para la obra o el lugar.

El escultor Richard Serra ha escrito un texto muy significativo que ex-plica con una claridad meridiana este concepto, en él dice: «La escala,di-mensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determi-nados por la topografía de su lugar de destino -ya sea éste de carácterurbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a for-mar parte del lugar y modifican su organización tanto desde el punto devista conceptual como desde el de su percepción. Mis trabajos nunca de-coran, ilustran o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechospara un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para unemplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. Laescala,dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resul-tan del análisis de las condiciones ambientales específicasde un contextodado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no sólo sus pro-piedades formales, sino también sus características socialesy políticas. Lostrabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre elcontexto general de carácter político y social en que se inscriben. A partirde la interrelación entre la escultura y el lugar hacen referencia crítica alcontenido y al entorno de su lugar de emplazamiento. La reorientación dela percepción y del comportamiento requieren un estudio crítico de lapropia forma de aprehender un lugar. Los trabajos referidos a un lugarprovocan ante todo un diálogo con el entorno. Todo lenguaje tiene unaestructura que no puede ser criticada en ese mismo lenguaje. Por ello esnecesario otro lenguaje que analice la estructura del primero, pero que ensí mismo posea una estructura diferente que le permita criticar eseprimerIenguaje-'.

Pero no ha sido fácil conquistar el espacio público y asentarseen él conautoridad, aun realizando obras en las que específicamente se cuenta contodos los condicionantes y son construidas teniendo en cuenta que van apasar a formar parte del lugar. Por el contrario, hay que vencer todavíamucha inercia acumulada, fundamentalmente por parte de los escultoresque siguen manejando volúmenes que pueden modelar o tallar con susmanos y que, cuando seles ofrece la posibilidad de acceder al medio urba-no y realizar piezas de gran escala,seaproximan a él desdepequeñas obrassobre las que dominan la geometría, el efecto visual y la realización, peroque al ser ampliadas de escalano aguantan como presencia real, convir-tiéndose en gigantescos ceniceros que flotan a la deriva en el espacio urba-no. El problema estriba en que el espacio urbano exige una serie de condi-

2 Richard Serra:«Tilted Arc Destroyed», en Art in America,mayo 1989. Reproducidoen españolen el catálogode la exposición:Serra, MuseoNacional ReinaSofía,Madrid, 1992,pp. 48-49.

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ciones muy particulares que, en muchos casos,son contradictorias. Los es-pacios públicos son lugares extremadamente complejos, configurados poruna diversidad de elementos diferentes que se han ido sedimentando endistintos momentos por motivos y necesidadesmuy diversos. Un espaciourbano configura un microcosmos de elementos significantes en el quecualquier actuación que transforme el orden del espacio por simple capri-cho altera sensiblemente el precario equilibrio que ese conjunto de ele-mentos, aun siendo formalmente desastrosos,configura como un determi-nado paisaje que resulta ser habitual, reconocible y hasta entrañable parasus usuarios cotidianos. No es, por lo tanto, suficiente con que el escultordomine la forma de la obra sino que, para afrontar este tipo de trabajos, esnecesario que además tenga mucha sensibilidad y no menos experienciaen el control de un tipo de espacio tan vasto y complejo como es el espa-cio urbano, condición que no se da habitualmente entre los escultores, nisiquiera entre los arquitectos. Lo más común es afrontar la configuracióndel espacio urbano sin escuchar los ecos del lugar, desde posiciones teóri-cas, estilísticas o técnicas generalmente ajenas al contexto sobre el que seaplican.

Pero la inercia que hay que vencer no seencuentra solamente en los ar-tistas y arquitectos que pretenden dominar un espacio que, con harta fre-cuencia, seles escapade las manos sino también en los ciudadanos que su-fren la expoliación de la imagen de la ciudad a través de las malasrealizaciones impuestas por las actuaciones urbanísticas, arquitectónicas,escultóricas y, sobre todo, por la masiva invasión de la publicidad. Esta ex-plotación de la imagen de la ciudad les hace recelososante cualquier nue-va actuación que pretenda la transformación del paisaje urbano ya conoci-do.

La inadecuación de algunos nuevos monumentos, debida a los moti-vos antes expuestos, y el recelo de ciudadanos y autoridades, ha originadouna serie de enfrentamientos entre el artista y la sociedad que han curtidoa ambas partes.

Benjamin Buchloh denota un tipo de «vandalismo desdearriba»" lleva-do a cabo por las autoridades gubernamentales, con el beneplácito de lostribunales, que invalida el carácter de «educador cívico» que tenía el mo-numento clásico. Uno de los ejemplos más difundido ha sido el sufridopor la célebre obra de Richard Serra TiltedArc (fig. 7). Instalada en 1981en la Federal Plaza de Nueva York no dejó de ser objeto de controversiadesde los primeros momentos. La obra, que consistía en un inmenso arco

3 Buchloch, Banjamin H. D.: «Vandalisrnusvon oben. Richard SerrasTi/tedAre in New York»,en: Grassikamp, Walter (ed.), UnerwünsehteMonumente, Moderne Kunst in Stadtraum, Munich,1989,pp. 103-119.Mencionado en el catálogode la exposición:Serra, op. cit., p. 47.

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Figura 7.TiltedArc.NuevaYork, 1981.Richard Serra

con una curvatura muy suave, formado por una plancha de acero de trein-ta metros de lago por tres metros de altura, fue ubicada por Richard Serraen la plaza, junto a una fuente circular ya existente que cabría esperar fue-ra completada con una escultura que, situada como una guinda en el cen-tro del plato, embelleciera el conjunto y decorara los accesosal edificio co-lindante. Pero Richard Serra que, como hemos leído, no pretende jamásefectos decorativos, estableció una disociación entre su obra y la fuente, si-tuando el arco de forma convexa al círculo de la fuente y cruzando con élel dibujo de líneas radioconcéntricas que trazan las baldosas del pavimen-to. Lo que Serra consiguió fue redefinir la estructura de la plaza con estapotente barrera visual y física que, como obra generada para un «lugar es-pecífico», cobraba todo su sentido en esaprecisa ubicación.

Los propietarios del edificio colindante, descontentos con la obra, seapoyaron en las quejas de un público que vio alterada su rutina cotidiana

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al tener que realizar un rodeo para sortear la escultura, y exigieron otroemplazamiento para la escultura. En 1985 la obra fue reubicada dentro dela plaza pero las protestas de los propietarios siguieron y Serra, en 1987,tuvo que pleitear contra el Gobierno de los Estados Unidos para defenderla permanencia de la obra en la plaza. Finalmente el pleito fue rechazadopor el United StaresDistric Court. Al año siguiente interpuso un recursoante el Circuit Court of Appeals que confirmó la sentencia de rechazar laapelación, y la noche del 15 de marzo de 1989 la obra fue seccionada envarios fragmentos, retirada de la plaza y el pavimento rápidamente recons-truido para no dejar ninguna huella que evidenciara la ausencia de la obraen ese1ugar.

Para Stefan Germer, este tipo de «vandalismo oficial» no es un simpleacto de barbarie sino un procedimiento de un determinado tipo de políti-ca cultural: «Aparece donde se teme que el arte pueda surtir algún efectode carácter social-". Los políticos y funcionarios reaccionan ante cualquiersíntoma que supuestamente pueda alterar la idea de orden público y, queduda cabe, el mensaje de una escultura abstracta essubversivo porque pro-duce intranquilidad en los ciudadanos que no logran comprender sus sig-nificados. Este vandalismo oficial esuna imagen invertida del «vandalismopopular», que responde activamente a las esculturas y monumentos conpintadas y «graffiti». Este vandalismo popular parece ser el resultado deuna frustración provocada por la incapacidad de comprender el significa-do del arte moderno. Pero, rizando el rizo, nos podemos encontrar conque gran parte del «vandalismo oficial» tiene su origen también en la in-capacidad que los políticos y administradores públicos tienen para com-prender el valor y el significado del arte actual.

Richard Serra y Christo, entre otros muchos artistas, han adquiridouna gran experiencia en la negociación de las condiciones de implantaciónde sus obras ante autoridades estatales,municipales, jurídicas, militares ymedioambientales. Estas negociaciones han puesto de manifiesto de quémanera los poderes públicos y particulares, locales y nacionales, condicio-nan la ejecución de obras en el espacio urbano. Un caso muy conocido yperfectamente documentado es el de Surrounded Islands de Christo'. Estaobra surgió del encargo que en octubre de 1980 Jan van der Marck, direc-tor del New World Festival of the Arts, hizo a Christo para realizar unaobra de grandes dimensiones en junio de 1982 en el contexto de dichofestival. Christo respondió con un proyecto en el que se pretendía rodear

• Germer, Stefan: "El trabajo de los sentidos: reflexiones sobre Richard Serra», en el catálogo de la

exposición: Serra, op. cit. p. 47., Véase: Spies, Werner y Volz, Wolfgang: Christo: Surrounded islands, Fundación Caja de Pensio-

nes, Barcelona, 1986. (1." edición en alemán 1984.)

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con lonas color rosa «flor de melocotón», en una anchura de setenta y cin-co metros, once pequeñas islas artificiales que sehallan a lo largo de la ba-hía Biscayne de Miami, de tal forma que al contemplarlas desdelos bordesde la bahía, desde la autopista y desdeel puente, las lonas, que flotan en elagua enmarcando las islas, despidan un halo rosa, que es el color local quecaracteriza a Miami, durante los catorce días que esta obra monumentalpermaneció expuesta. La envergadura de la empresa y los continuos ata-ques de la prensa crearon un recelo popular que condujo a una serie de in-terminables negociaciones que retrasaron la ejecución de la obra un añomás de lo previsto, no siendo concluida hasta el día 7 de mayo de 1983.Estas negociaciones hubieron de ser realizadas ante estamentos tan diver-sos como el Secretario de Estado, diferentes diputados, Procurador delCondado, Gobernador, Alcalde de Miami, director del Organismo deMedio Ambiente, representante de la U.S. Army, representantes de diver-sas asociaciones, sociedades cívicas y fundaciones. El proyecto tuvo quesuperar mociones públicas en la Audiencia del Condado y en la Comisiónde Planeamiento y Zonificación. Para poder llevar a buen fin todos estostrámites el artista tuvo que constituirse en empresa y contratar los servi-cios de varios abogados, un doctor en biología marina, un ingeniero enoceanografía, un médico y varios ingenieros en construcción que asesora-ron y peritaron el proyecto y la ejecución, además de tener que contratarpotentes pólizas de segurospara cubrir los riesgos más insospechados."

Incluso en obras de muchísima menos envergadura física y económica,en paísesdonde la legislación es menos dura y la participación ciudadanamenos activa, donde la responsabilidad está más diluida, como puede su-ceder en España, cada día es más frecuente encontrarse con infinidad detrabas para desarrollar el arte en los espaciospúblicos. Sirva como ejemploun caso del que personalmente he sido testigo y víctima. Cuando en 1989planteé la exposición «Madrid. Espacio.de interferencias», en la que parti-ciparon como comitentes el Círculo de Bellas Artes y el Ayuntamiento deMadrid, se proyectaron, entre otras, dos obras que debían ser ubicadas enla vía pública, en las inmediaciones del Círculo de Bellas Artes, una deFrancisco Felipe y otra de Darío Corbeira. Una vez presentados los pro-yectos y obtenidas del Ayuntamiento de Madrid las oportunas y precepti-vas licencias para la ubicación en suelo municipal de las piezas, se proce-dió a los trabajos previos de cimentación de Umbral de Francisco Felipeen el parterre central de la calle de Alcalá, pocas horas despuésde iniciadala operación llegó una contraorden de la Concejalía de Medio Ambienteexigiendo la paralización de las obras para proceder a la plantación de flo-res en eseparterre. La obra tuvo que ser retirada y ubicada lateralmente en

6 Véase el catálogo de la exposición: Christo: Surrounded islands, op. cit., p. 28 Y ss.

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la acera, en un lugar claramente residual, donde, por haber sido creadapa-ra un lugar determinado, perdía su carga significativa al desaparecerla re-lación visual de este nuevo «umbral» con la Puerta de Alcalá, monumentocon el que física y argumentalmente dialogaba.

Pero las peripecias sufridas por la obra titulada Diez vecesotra vez (fig.8) de Darío Corbeira no son menores ni menos pintorescas. Compuestapor once piezasde acero pintado y otros tantos palés de losasde piedra ar-tificial. Cada una de la piezas, con una altura de dos metros y veinte centí-metros, se encontraba anclada al suelo con unos gruesosespárragosde ace-ro, según un proyecto técnico elaborado por un facultativo asesor de laexposición que dirigió las obras. Pocos días después de instaladas e inau-gurada la exposición por el Concejal de Cultura, que ostentaba la repre-sentación del Alcalde de Madrid, el propio Ayuntamiento, sin ningún avi-so ni consulta previa, procedió a seccionar la base de cuatro de las oncepiezas con un soplete, mutilando las obras, arrancándolas del suelo y

Figura 8.Diez vecesotra vez.Madrid, 1990.Dario Corbeira

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transportándolas a los almacenes municipales, en prevención, parece ser,de que algún viandante distraído tropezara contra alguna de ellas y se las-timara.

Este tipo de acciones destilan un odio contenido contra aquello queinquieta por el simple hecho de no ser comprendido. Cabe la esperanzadeque la experiencia colectiva se pueda acumular y se produzcan discretosdeslizamientos de la opinión pública hacia un acercamiento entre corni-tentes, artistas y ciudadanos que conduzca a una buena realización en losespaciospúblicos de obras abstractasmonumentales que seanaceptadasdebuen grado por los ciudadanos y respetadaspor los políticos.

La nota esperanzadora nos la ofrece precisamente una escultura titula-da Clara Clara del polémico Richard Serra. Esta obra, constituida por dosgrandes planchas curvadas de acero «cortén» dispuestas en forma de granequis bicóncava, fue originariamente creada para la exposición retrospecti-va que en octubre de 1983 realizó el Centre Georges Pompidou sobre laobra de Serra. La escultura debía situarse en el «plato» de la entrada alCentre pero su enorme peso imposibilitó tal ubicación. El comisario de laexposición, Yve-Alain Bois, realizó inmediatamente gestiones al más altonivel y consiguió que el propio ministro de cultura autorizara el emplaza-miento de la obra en el Jardin des Tuileries, entre el Jeu de Paume y laOrangerie. La idea de colocar en la entrada de uno de los santuarios histó-ricos de la ciudad de Parísuna escultura abstracta de grandes dimensiones,con una geometría difícil y realizada en acero oxidado, parecía una locura.Sin embargo, el resultado fue un rotundo éxito de crítica y público', laobra no sólo no fue repudiada sino que fue muy visitada y alabada. Sinduda, su inesperada buena relación con el lugar fue la fuente de eseéxito,como comenta Yve-Alain Bois: «La grandeza de 'Clara Clara' en su actualemplazamiento está en lucha -frontal, firmemente- con la axialidad glo-bal del Barroco que toda la anterior obra de Serra había intentado elimi-nar. En el centro de un complejo de espacios resueltamente barroco (elíp-tico, axial, rodeado de curvas que contrastan), y apropiándose delvocabulario del Barroco, 'Clara Clara' pone de relieve el precario ilusio-nismo en el que estaba basado el sistema. Obligando a que la verticalidaddel obelisco de la Plaza de la Concorde parezca saltar como la aguja deun compás, 'Clara Clara' afirma que la axialidad del Barroco, estructuraautoritaria como es, es algo flexible con lo que se puede jugar sin verseatrapado por ella-".

7 Sobre este tema me he extendido ya en mi libro El espacioraptado, op. cit., pp. 149-152, por lo

que no voy a repetir aquí las mismas palabras. Véase también: Bois, Ive-Alain: «The meteorite in theGarden», Art in America, Nueva York, verano 1984, pp. 108-113.

8 Bois, Yve-Alain: The Mereorite .,;», op. cit., pp. 112-113.

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En Madrid, a la par que han florecido las desastrosasactuaciones quecaracterizan la ausencia de criterios en la política cultural municipal de losúltimos años, podemos encontrar una obra monumental de Andreu Alfa-ro, titulada Puerta de la Ilustración que presupone también un hálito deesperanza. En la Plaza de Ginzo de Limia, en un inhóspito lugar que losurbanistas y arquitectos no han sabido configurar como plaza se yerguendos familias de arcos de acero inoxidable de sección cilíndrica, impecable-mente minimalistas, que embudan el tráfico automovilístico en ambossentidos de la Avenida de la Ilustración. La obra, totalmente irreferencial yabstracta, ha sido pensada para ser percibida desde el automóvil en mar-cha, como imagen que va mutando según el automóvil se acercay la pe-netra. La escala,la forma y la ubicación de esta obra consiguen dinamizarvisualmente un espacio urbano que necesitaba un hito visual.

Otra de las escasasobras monumentales realmente conseguidas que sepueden encontrar en España se halla en Barcelona. Se trata de un trabajourbano realizado entre los años 1985 y 1989 por el escultor Roqué y losarquitectos Paloma Bardají y Carles Teixidó en la Avenida de Río de janei-ro. Arquitectos y escultor han diseñado y construido una suerte de grade-río que salva un desnivel entre las dos calzadasde la avenida en una longi-tud de 306 metros. En esta obra pavimentos, escaleras,gradas, barandillasy volúmenes abstractos se combinan en una unidad en la que funcionali-dad y estética logran un interesante maridaje.

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3.2. Crítica ácida al monumento tradicional

En 1968 Claes Oldenburg contempló, en la exposición «The Machi-ne», organizada por Pontus Hulten en el MOMA de Nueva York, una re-producción de la maqueta del Monumento a la 111Internacional de Vladi-mir Tadin, que había sido reconstruida siguiendo las fotografías y dibujosque aún se conservaban. Esta maqueta provocó en Oldenburg la necesi-dad de realizar una obra escultórica de carácter público y formato monu-mental. Su primera realización con estascaracterísticas fue Lipstick (Ascen-ding) on Caterpillar Tracks, monumento que fue instalado en la YaleUniversity un año después, en 1969. La obra, que representa un inmensolápiz de labios rojo sobre unas ruedas de tanque, estaba concebida comouna tribuna móvil que sepodía hacer subir o descender mediante un siste-ma hidráulico que extiende y retrae la barra roja. Esta asimilación de la ea-rismática tribuna de discursos revolucionarios en una vulgar barra de rojode labios, montada sobre ruedas de oruga de tanques militares, correspon-de al grado de parodia que, para Claes Oldenburg, deberá contener cual-quier escultura pública y monumental en lo sucesivo.

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Lipstick (Ascending) on Caterpillar Trackssupone un modelo de críticaácida y corrosiva a la tradicional idea de monumento que aún perdurabaen la propuesta de Taclin. El «lápiz de labios» de Oldenburg critica no sóloel objeto del monumento, al categorizar como tal un objero cotidiano, di-minuto y banal, totalmente antiheróico, sino que, al no anclarlo al suelo,situándolo sobre unas ruedas que permiten su desplazamiento, acentúa larenuncia a una posición estática determinada en el espacio y evidencia suindependencia de un lugar concreto.

En esta actuación se denota un intento de cambiar el sentido del tér-mino «monumento». Ésto lo va a conseguir plenamente Oldenburg endos movimientos consecutivos, el primero consiste en vaciar de contenidopeyorativo el término, el segundo, en encontrarle nuevos contenidos.

Para ello va a contar con un recurso fundamental en el repertorio te-mático e iconográfico del «pop art», a través de él Oldenburg va a elevar ala categoría de monumento temas como la comida o el sexo, así como unilimitado repertorio de objetos cotidianos tales como cepillos de dientes,bicicletas, enchufes eléctricos, ositos de peluche, tablas de planchar, batesde béisbol, linternas, pinzas de la ropa o paraguas, y de herramientas co-mo picos, serruchos, tornillos o paletas de albañil. Con todos estos obje-tos, ampliados a escalamonumental, realiza burlescas parodias del consu-mismo, valor que se erigió en ideología dominante desde esaépoca en losEstados Unidos.

Pero, aunque la primera obra de carácter monumental, incisivamentecorrosiva, no se realiza hasta 1969, Oldenburg llevaba ya varios años pen-sando en términos monumentales. Una buena colección de cuadernos denotas plagados de dibujos y «collages», realizados por Oldenburg desdemediados de los años sesenta,así lo atestiguan. Muchos de estos dibujos,que muestran objetos cotidianos, hacen referencia explícita a la escalamo-numental cuando son propuestos como edificios habitables. Sirvan comoejemplo el Three-way Plug; enchufe de tres tomas que, en diferentes ver-siones calificadas por el autor de «gigantes»y «colosales»,fueron propues-tos como modelo de vivienda unifamiliar extensible, según se fueran co-nectando más enchufes. Estas mismas formas de enchufe aparecen en unproyecto muy elaborado, fechado en 1979, como posible ampliación delThe Allen Memorial Art Museum, del Oberlin College de Ohio. De lamisma manera propone Oldenburg la construcción de un rascacielosconforma de linterna de pilas o parodia el célebre concurso arquitectónicoque en el año 1922 se convocó para la construcción del rascacielos delChicago Tribune, certamen en el que se establecieron las bases para laconstrucción de rascacielosen los Estados Unidos. Del temprano año de1967 esun gracioso dibujo titulado Late submissionto tbe Chicago Tribune

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Architectural en el que el rascacieloscobra la forma de una gigantesca pin-za de tender ropa que deja entre sus dos piezasun grandioso arco.

Durante la segunda mitad de los años sesenta Oldenburg dibujará yproyectará infinidad de sugerenciaspara esculturas monumentales y espa-cios públicos bajo el prisma mordaz y humorista, pero también crítico, quecaracteriza su obra. De sus cuadernos de viajes del año 1966 hemos extraí-do dos ejemplos muy paradigmáticos de lo que suponen suspropuestas pa-ra nuevos monumentos aplicados a dos conocidas plazas londinenses. Elprimero se trata de una propuesta para sustituir el monumento al almiran-te Nelson que se halla en Trafalgar Square. El monumento a Nelson estáconstituido por una inmensa columna clasicista, flanqueada por dos fuen-tes, sobre la que se halla una estatua del almirante. No sin cierto humor,constata Oldenburg que en esta céntrica plaza de Londres confluye buenaparte del tráfico automovilístico de la ciudad que, tras dar la vuelta a la pla-za, se redistribuye por las calles adyacentes. Ninguno de los conductores,entretenidos en las maniobras propias de la conducción, puede prestaratención al monumento, por lo tanto la plaza no esya la gran explanada enla que serinde homenaje a la memoria del héroe sino un espacioen el cualgiran los automóviles. Propone, por lo tanto, Oldenburg la sustitución delobsoleto monumento por otros de similar altura y presencia física que ten-gan relación con los nuevos contenidos viales de la plaza. Estas propuestasaparecen ilustradas en forma de «collages»sobre sendastarjetas postales enlas que la columna con su estatua ha sido sustituida respectivamente poruna gigantescapalanca de cambio y por un inmenso espejo retrovisor.

A esta misma serie de «collages»pertenecen otras dos tarjetas postales,en estecaso de Picadilly Circus, en las que propone la sustitución de la es-tatua decimonónica de Eros, a la que nos hemos referido anteriormente,que se halla en el centro de la plaza, por otro símbolo sexual más actual.Surgen así dos «collages»titulados Drill bit in Place o/ the Statue o/ Eros(fig. 9) en los que se ofrecen dos momentos sucesivosde un mismo mo-numento formado por una inmensa broca que surge del suelo constitu-yéndose en clara alegoría sexual. .

Del ingenioso mundo de los proyectos y propuestas va a pasar Olden-burg a las realizaciones. A partir del año 1976 va a tener la posibilidad deerigir una serie de grandes obras en Estados Unidos y Europa. El procesode pensamiento, realización y construcción de estasobras ha quedado per-fectamente recogido en diversas publicaciones" que presentan gran parte

9 Concretamente en: Oldenburg, Claesy Carrol, Paul: Proposals for Monuments and Buildings

1965-1969,Big Table Publishing, Chicago, 1969. Oldenburg, Claes;Van Bruggen,Coosje,y Fuchs,Rudy H.: Claes Oldenburg: Large-scale Projects, 1911-1980; Rizzoli, Nueva York, 1980. Celant, Ger-mano: A Bottle o[ Notes and some Voyages.Claes Oldenburg Coosji van Bruggen, IVAM, Centre JulioGonzález,Valencia, 1989.

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Figura 9.Drill bit in place o/ thestatue o/ Eros.Londres, 1966.ClaesOldenburg

de los escritos de sus cuadernos de notas, en los que sehacen evidentes susintenciones y procedimientos. En sus cuadernos habla, entre otras cosas,de la necesidad de colocar sus objetos favoritos en un paisaje de tal mane-ra que parecieran «colosales»!".Para ello recurre, por un lado, al cambio deescalay, por otro, a la materialización de asociaciones inconscientes entrelas condiciones del emplazamiento y las formas que utilizará para crear elmonumento.

La relación entre forma de la obra y condiciones del lugar, intuida enlos dos ejemplos presentados anteriormente, la he desarrollado ya exten-samente en mi libro El espacioraptado" por lo que no voy a insitir másaquí sobre ello; simplemente me limitaré a apuntar que estasrelaciones sehacen evidentes en obras como The Crusoe Umbrella (1979), situada en

10 Cfr. Oldenburg, Claesy Carrol, Paul:Proposals..., op. cit., pp. 11.11 Maderuelo,Javier:El espacio..., op. cit., pp. 138-147.

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