CHOPIN

Late MasterpiecesSonata in B minor

Berceuse · Barcarolle Polonaise-Fantasy

Nocturnes · Mazurkas

STEPHEN HOUGH

FRÉDÉRIC CHOPIN(1810–1849)

1 Barcarolle in F sharp major Op 60 [8'30]

2 Mazurka in F minor Op 63 No 2 [1'42]

3 Mazurka in A minor Op 67 No 4 [2'46]

4 Mazurka in C sharp minor Op 63 No 3 [2'03]

5 Mazurka in F minor Op 68 No 4 [1'40]

6 Polonaise-Fantasy in A flat major Op 61 [13'40]

7 Nocturne in B major Op 62 No 1 [6'44]

8 Nocturne in E major Op 62 No 2 [5'47]

Piano Sonata No 3 in B minor Op 58 [25'50]9 Allegro maestoso [9'06]bl Scherzo: Molto vivace [2'45]bm Largo [8'42]bn Finale: Presto non tanto [5'11]

bo Berceuse in D flat major Op 57 [4'10]

STEPHEN HOUGH piano

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THE CONCEPT OF ‘LATE STYLE’ embraces more thana simple fact about creative chronology. Consider theworks that Beethoven, Verdi, Rembrandt, Monet,

Shakespeare, and Henry James wrote in their last years. Inthese various late styles, vastly different in both mediumand style from one another, we nonetheless sense certaincommon threads: an accumulated wisdom, a mastery ofcraft, and a profundity of expression mixed with someelements of resignation and fulfilment. (The literary andmusical critic Edward Said has also drawn attention tothose aspects of late style that emphasize qualities ofopposition, intransigence, and unresolved contradiction.)Often these characteristics seem to devolve naturally fromthe contemplation of mortality, with accompanying sensesof anxiety or tranquillity as the case might be.

That late style might be uncoupled from merechronological age explains why we can fairly invoke theconcept in reference to the music a composer wrote in histhirties. Frédéric Chopin composed all (or nearly all—there is some uncertainty about when he wrote theMazurkas Op 67 No 4 and Op 68 No 4) of the musicincluded on this recording between 1843 and 1847, orbetween the ages of 33 and 37. Although he was hardly oldeven by the standards of his day, Chopin’s personalsituation, and especially the fragile status of his health,brought his pathologies into full view. Frail and pale,Chopin never enjoyed a strong constitution. But thephysical and emotional crises he endured during hisvoyage to Majorca with George Sand in 1838–9 surelyforced him to ponder his mortality, and just as surelycaused his contemporaries to view him through the lensesof sickness and impending death—despite Chopin’shealth more-or-less stabilizing through the rest of hisrelationship with George Sand, and indeed through theirrupture in 1847.

Nevertheless, it would be rash to suppose that it was

only Chopin’s consciousness of his mortality that led to theonset of his late style. Purely musical reasons—the desireto give a new impetus to his creativity—also impelledhim toward stylistic change. Several facts support thishypothesis. His productivity dropped sharply after 1841,suggesting that he had to work harder and in different waysto bring works to fruition. His letters mention that hereturned to the formal study of learned counterpointaround this time. He approached familiar stylistic featuresin new ways. Ornamentation appears more judiciously, tosupport particularly important moments in form. Rhythmtakes on greater importance in the support of larger-scaleexpression. Strikingly, Chopin started to write in genreshe had never before explored (Berceuse, Barcarolle,Polonaise-Fantasy). All of this points to a composerfundamentally rethinking the nature of his craft.

Chopin’s interest in the novel expressive possibilities ofnew genres in his late style first manifested itself in theBerceuse Op 57, composed in 1843. The idea of the workwas so new that he initially did not know what to call it.His original title, ‘Variantes’, gives away the game: the en-tire piece, save for its coda, unfolds as a series of variantsof a simple four-measure theme, with every measure set tothe same, unyielding, gently rocking accompanimentalpattern (the lullaby-like qualities of this last featurepresumably suggested the ultimate French title of thepiece). The variants themselves provide an encyclopaedicpanorama of Chopin’s ornamental art, and, in their veryextravagance, draw attention to the unusual status of thepiece in Chopin’s late period. (Only one other work fromChopin’s later years, the Nocturne in B major, similarlyfeatures lavish ornaments.) In its fusion of mechanicalrepetition and profuse ornamentation, the Berceuseproduces sensations of musical difference substantiallydistinct from what he cultivated in such genres as themazurka. With respect to the automatic quality of the

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accompaniment, an acquaintance of Chopin describedhim (in 1846) imitating at the piano the sound of a musicbox, an account whose details echo intriguingly against thesound world of the Berceuse (and may actually describeit). Yet he plainly did not intend the piece simply torepresent a machine, and it is precisely his sumptuousdecorations that overcome the effect of the accom-paniment. By combining rigid repetition and extravagantdecoration, Chopin animated the pianistic machine toproduce art.

When Chopin composed his final solo piano sonata, theB minor Op 58, in 1844, the genre was enjoying somethingof a mini-boom among pianist-composers active in Paris.Two famous sonatas in B minor formed the bookends ofthis revival (the other one by Liszt, penned a few yearsafter Chopin died), which also included interestingcontributions by the likes of Thalberg, Kalkbrenner, Hellerand Alkan. In many of these sonatas, we detect a nascenthistoricism, a new respect for and engagement with thetradition of the genre established by the classicalpredecessors of these composers. On one level, Chopin’sB minor Sonata fits with this trend. Tradition manifestsitself in many ways: in the four-movement design hefollowed in all his sonatas (opening allegro—scherzo orminuet—slow movement—concluding allegro), in hischoice of forms for the individual movements (thoughChopin’s interpretation of first-movement sonata formremained consistently idiosyncratic throughout his life),and in the dichotomy between energetic thematic workand expansive lyrical reflection. But against the backdropof this tradition there emerges a powerful and movinglypersonal statement entirely in keeping with the tenets ofthe composer’s late style. In the play of imitation in thepassage-work of the first movement we hear the fruit ofChopin’s study of learned counterpoint. In the restrainedlyricism of the second theme of the first movement (the

emotional crux of the movement) and in the touchingthird movement (with its quiet accompanimental marchrhythms—an allusion, perhaps, to the funereal ‘Marche’of his second sonata) we witness Chopin’s interest in amore strategic use of ornamentation to emphasize keypoints of structure. And in the brisk second and fourthmovements we feel the new importance he accorded torhythm as a means of heightening tension over longerdurations.

The Barcarolle Op 60 (1846) shares a basic lyricalimpulse with the genre of the nocturne, but there thesimilarities end. The different title not only bespeaks aparticular geographical locale—the undulating accom-paniment of the opening section evokes a Venetiangondolier’s oar sliding through the water—but also amore expansive expressive reach. Thus the three-partform (opening section—contrasting unit—reprise ofopening), while bearing a superficial similarity to thatfound in many of Chopin’s nocturnes, unfolds with greatercomplexity. We sense this in the middle section, which firstbuilds tension through repetitive accompanimentalrhythms and rising dynamics, next dilates on a lyrical tunewhose end keeps folding back into its beginning, andfinally meanders slowly, and with exquisitely lyricaltenderness, toward the reprise. And what a reprise: notonly is the gliding accompaniment of the openingtransformed into massive octaves, but the lyrical tunefrom the middle section surprisingly reappears, nowrendered as the climactic moment of the piece. Thus thereprise is no longer a gesture of simple return, but ratherone of drawing together the disparate parts of theBarcarolle into a larger whole. Generic innovation calledforth formal synthesis: both crucial aspects of thevocabulary of Chopin’s late style.

We have noted already that Chopin’s search for newmodes of expression led him at times to struggle with

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titles. In a letter to his family from around Christmas1845, he mentions similar difficulties with the piece hewould eventually call Polonaise-Fantasy, Op 61: ‘Now Iwould like to finish … something else that I do not knowhow to name.’ His sketches for the work reveal that thecharacteristic rhythms of the polonaise emerged ratherlate in its compositional process (which could explainChopin’s uncertainty over the title), and that he focusedmore on the moulding of the form of the fantasy. Certainlythe fantasy element commands our attention in this piece,and right from the start: the sharply articulated chordsinterspersed with meandering, hazy arpeggios give theimpression of a pianist improvising the opening to somekind of epic ballade. The similarity with the openings ofsome of Chopin’s own Ballades is noteworthy, and con-tinues to play out elsewhere in the Polonaise-Fantasy,especially in the way that vital moments in its expressivetrajectory hinge on thematic transformation (where laterstatements of themes take on substantially differentcharacters than their initial presentations). Formally, whilethe piece preserves some elements of the ‘statement—departure—return’ idea familiar from Chopin’s earlierpolonaises, the frequent digressions from this model standmore to the fore: in the many sudden shifts into sharplycontrasting themes and keys, we perceive one more way inwhich Chopin successfully fused the genre of the fantasywith that of the polonaise.

In Chopin’s final two published Nocturnes, Op 62,completed in 1846, he returned to a genre that hadoccupied him since his youth. Indeed, the nocturnehelped to define him musically during his life, so strikingdid his listeners find the innovations he brought to thegenre that John Field earlier popularized. Above all, theappearance of a sharply contrasting, often agitated middlesection served to identify what people thought of asthe ‘Chopin nocturne’. Both the B major and E major

Nocturnes suggest that Chopin, in his late style, tackledthese identifying sections in full awareness of his earlierefforts. In some ways (and this is entirely in keeping withthe idea of late style), it is as if he were haunted by hisearlier efforts: the middle section of Op 62 No 1 strugglesagainst its ‘agitated’ identity, trying to quell it but stillleaving it subtly audible in the syncopated accompani-ment; the middle section of Op 62 No 2 revisits learnedcounterpoint through three instances of canonic imitation,and so (the first of these canons beginning in the key of Csharp minor) alluding to his earlier Nocturne in C sharpminor, Op 27 No 1, the work in which Chopin introducedaudible counterpoint into the genre. The outer sections ofthe two Op 62 Nocturnes provide the lyrical grace weexpect from the genre, but with some surprises, especiallyin the first of them. Chopin wove intricate layers ofcounterpoint beneath the initial appearances of the liltingB major principal melody. But when the theme returnsafter the middle section, Chopin gave free rein to hisdecorative sensibility. The unbridled trills and extravagantmelodic flourishes of this truncated reprise, as well as themysteriously peculiar chromatic alterations that bedeckthe coda, evoked for his contemporaries a kind of musicalexoticism that inevitably was to be measured againstChopin’s Polish origins.

The national credentials of the mazurka were of courseexplicit. Yet the Polish element in this music may notbe quite what it seems. In the Warsaw of Chopin’syouth, the mazurka enjoyed widespread popularity asa ballroom dance, and it clearly was this salon dance, andnot some form of peasant music, that became the pointof departure for Chopin’s efforts in the genre. Whatlisteners have construed as evocations of an exotic folkessence—the stealthy harmonies, dissonant melodies,and rhythmic dislocation—more accurately reflectChopin’s imagination, his invention of a sonic national

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image. This recording samples mazurkas drawn from hislast published set (Op 63, dating from 1846–7) and fromworks published after he died (Op 67 No 4 derives from acompleted manuscript that Chopin probably gave to anacquaintance in 1846; Op 68 No 4 was reconstructed froman unfinished sketch found among his effects after hedied—there is some evidence to conclude that thismazurka was not Chopin’s ‘last work’, as commonlysupposed, but rather a work that Chopin rejected fromOp 63 and replaced with the other F minor Mazurka onthis recording). Wonderful details animate each of thesemazurkas: the initial melodic dissonance in the F minor

Mazurka Op 63 No 2 that generates the mood and gesturesof the rest of the piece; the astonishing outbreak ofcanonic imitation at the very end of the (otherwise) waltz-like C sharp minor Mazurka; the poignancy of the snakingchromatic melodic lines that precede the principalcadences of the A minor Mazurka; and in the posthumousF minor Mazurka, the chromatic sequences in the openingbars that sound almost unhinged from tonal moorings.These small gems, apparently simple in design, contain noless mastery than their larger counterparts, and providemoving sonic evidence of the contemplative profundity ofChopin’s late style.

JEFFREY KALLBERG © 2010

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Chopin died in October 1849. Although he had struggledwith ill-health for most of his adult life, his seven-monthvisit to the UK in 1848 could well have accelerated hisdecline as he shivered his way from London to Edinburghand back, stopping in various other draughty, damp Britishplaces on the way. His last London address was at 4 StJames Place, and, from his front door, he would have beenable to walk in about three minutes to the front door of thefamous hat shop, James Lock & Co., at 6 St James Street—trading at the same address since 1676.

Only weeks following the death of Chopin, a certainWilliam Coke II (who was later to become the Earl ofLeicester) walked into Lock’s to collect a newly com-missioned hat. He had requested a design that would beextremely strong, and low enough in the crown, so that hisgamekeepers would not have it knocked off by thebranches of trees as they rode through his estate—Holkham, in Norfolk. He took the prototype hat outsideand stamped vigorously on it with his full body-weight.

When it remained intact he was satisfied. He paid the priceof 12 shillings and returned home carrying what wouldbecome the most important hat in modern history: thebowler, named after Thomas and William Bowler whohad actually manufactured the hat across the river inSouthwark.

It was the first hat ever made which would bridge socialgaps rather than delineate them, donned as it was bytramps and toffs—just as Chopin was perhaps the firstlow-born musician in history successfully to enter into thesociety of the aristocracy … on his own terms. The bowlerbecame a symbol of the middle-class: those both upwardlyand downwardly mobile could brush off its brittle dome,place it on their heads, and step into the street withoutremark or censure. It was also a hat much favoured bythe Jewish communities of Europe, culminating in itsimmense popularity in the Weimar Republic. Significantly,there are almost no photographs of Nazis wearing bowlers.

Marcus Rothkowitz arrived in New York from Dvinsk in

CHOPIN, ROTHKO, AND THE BOWLER HATA note by Stephen Hough

Russia (now Latvia) in 1913 at the age of ten, escapingwith his family from the terror of the pogroms. Althoughthey immediately moved out to Portland, Oregon, hereturned to New York in the mid-1920s and began to studyart. By the late 1940s he had moved towards completeabstraction and eventually became part of the group ofpainters known as the Abstract Expressionists. But, despitethis, his work is by far the most ‘romantic’ of those whowere his contemporaries. The blur and burnish of hismature, pulsating canvases seems to draw the viewer intoa hypnotic, mystical world; and if ‘romanticism’ suggeststhe subjective vision of the individual, I cannot think of anypaintings less conducive to being shared than Rothko’s.They have to be experienced in deep silence and solitude.Although they were created in an era of publicity and pop,their uncompromising seriousness forces us to an innerdesert to view them.

If Rothko was arguably the most romantic of theModernists, Chopin was certainly the most classical of theRomantics. Not just because in their form Chopin’s worksare always polished and perfectly shaped, but also because

he rejected titles for his compositions—those nametagson the baggage of individualism which Schumann andLiszt culled from poets and from and their own innerthoughts … first-name secrets whispered into the ears ofthe audience. Chopin always remained a ‘sir’, and thetitles of his works are mere husks—abstract wordsrevealing little except the length and outline of the workto be played; pencil drawings which the melodies andharmonies would colour in.

Two Slavs in the West, at two seminal artistic moments,in two seminal cities … changing people’s ideas, creatinginimitable masterpieces. Rothko had as deep a love formusic as for art, and, according to his son Christopher,Mozart was a particular favourite. Chopin too loved Mozartabove all others, and the first work which showed hisprowess to the world was his Op 2 Variations on Là cidarem la mano from Mozart’s Don Giovanni. Afterhearing it for the first time, Schumann declared: ‘Hut ab,ihr Herren, ein Genie!’—‘Hats off, gentlemen, a genius’.I wonder if Mr Lock of St James Street would haveconcurred?

STEPHEN HOUGH © 2010

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Recorded in St George’s, Brandon Hill, Bristol, on 4–6 May 2009Recording Engineer SIMON EADON

Recording Producer ANDREW KEENERPiano STEINWAY & SONS

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMX

Front photograph by Grant Hiroshima

All Hyperion and Helios compact discs may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.ukwhere you can also listen to extracts of all recordings and browse an up-to-date catalogue

Stephen Hough is widely regarded as one of the mostimportant and distinctive pianists of his generation.From highly acclaimed performances of central repertoirein recital, in recording, and with the world’s greatestorchestras to an interest in contemporary and neglected

nineteenth-century works, he integrates the imaginationand pianistic colour of the past with the scholarship andintellectual rigour of the present, illuminating the veryessence of the music he plays. He was awarded aprestigious MacArthur Fellowship in 2001 in recognitionof his achievements, joining prominent scientists, writersand others who have made unique contributions tocontemporary life.

Since winning first prize in the NaumburgInternational Piano Competition in 1983, he has appearedregularly with most of the major American and Europeanorchestras under a range of leading conductors.

His extensive list of recordings has won four Grammynominations and eight Gramophone Awards—includingtwo ‘Record of the Year’ awards, for concertos by Schar-wenka and Sauer with the City of Birmingham SymphonyOrchestra and Lawrence Foster (CDA66790) and for thecomplete works for piano and orchestra by Saint-Saënswith the CBSO and Sakari Oramo (CDA67331/2), the lattervoted in 2008 by readers of The Times as the finestclassical recording of the last thirty years. Recordings ofMendelssohn, Mompou, Schubert, Brahms, Liszt, Chopinand Hummel have further reinforced his status as anartist of the utmost distinction and individuality. His liverecordings of the complete Rachmaninov piano concertoswith the Dallas Symphony Orchestra and Andrew Litton(CDA67501/2) have been overwhelmingly acclaimed asone of the finest cycles of these popular works evercaptured on disc.

Stephen is also an avid writer of music and prose. Hehas a book published by Continuum Books and manycompositions and transcriptions are published by JosefWeinberger Ltd. For more information see StephenHough’s website: www.stephenhough.com

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LA NOTION DE « STYLE TARDIF » dépasse largementle cadre de la simple chronologie créative. Voyez lesœuvres que Beethoven, Verdi, Rembrandt, Monet,

Shakespeare et Henry James signèrent sur leur fin : malgrédes moyens d’expression et des idiomes différents, ellesprésentent certains traits communs—une sagesse accu-mulée, une maîtrise du métier et une profondeurd’expression empreinte de résignation et de satisfaction(autant d’aspects du style tardif qui, nous montra lecritique littéraire et musical Edward Said, font ressortirdes valeurs d’opposition, d’intransigeance et de contradic-tion non résolue). Souvent, ces caractéristiques semblentdécouler naturellement d’une méditation sur la conditionmortelle, teintée d’angoisse ou de quiétude, selon les cas.

La notion de style tardif étant donc dissociable de lasimple chronologie, c’est en toute honnêteté que nouspouvons l’appliquer à la musique d’un compositeur d’unetrentaine d’années. Car toutes les pièces (ou presque—ledoute plane sur la date des Mazurkas op. 67 no 4 et op. 68no 4) de cet enregistrement, Frédéric Chopin les rédigeaentre 1843 et 1847, alors qu’il avait entre trente-trois ettrente-sept ans. Quoiqu’il fût encore jeune, même pourl’époque, sa situation personnelle, et surtout sa santéfragile, révélèrent au grand jour ses pathologies. Frêle etpâle, il ne jouit jamais d’une solide constitution mais lescrises physiques et émotionnelles qu’il endura lors de sonvoyage à Majorque avec George Sand, en 1838–9, leforcèrent sûrement à réfléchir sur sa nature mortelle—tout comme elles amenèrent ses contemporains à le voirà travers le prisme de la maladie et de la mort imminente,même si sa santé se stabilisa plus ou moins pendant lereste de sa relation avec George Sand et même pendantleur rupture, en 1847.

Il serait toutefois imprudent de supposer que Chopininaugura son style tardif juste parce qu’il avait pris

conscience de sa sujétion à la mort. Des raisons purementmusicales, comme le désir d’insuffler un nouvel élan àson énergie créatrice, le poussèrent aussi à opérer unchangement stylistique. Plusieurs faits étayent cettehypothèse. Sa productivité s’effondra après 1841, signeque ses œuvres lui demandèrent plus de travail, et untravail différent. Ses lettres de l’époque nous apprennentqu’il reprit l’étude formelle du contrepoint savant. Onle vit aussi aborder des caractéristiques stylistiques fami-lières sous des angles nouveaux. L’ornementation, plusjudicieuse, vint soutenir des moments formels critiqueset le rythme étaya davantage l’expression à plus grandeéchelle. Étonnamment, Chopin se mit à écrire dans desgenres qu’il n’avait encore jamais explorés (Berceuse,Barcarolle, Polonaise-Fantaisie). Tous ces indices sontle signe qu’il était en train de foncièrement repenser lanature de son art.

L’intérêt du Chopin tardif pour les originalités ex-pressives de ces genres inexplorés se manifesta dans laBerceuse op. 57, composée en 1843. L’idée de l’œuvre étaitsi nouvelle qu’il ne sut d’abord comment la nommer. Sontitre original, « Variantes », vend la mèche : toute la pièce,excepté la coda, se déroule comme une série de variantesd’un thème simple, de quatre mesures, dotées chacunedu même type d’accompagnement inébranlable, douce-ment berceur (d’où, sûrement, le titre final de l’œuvre).Chopin nous offre un panorama encyclopédique de son artornemental à travers ces variantes, dont l’extravagancemême souligne la place à part que la Berceuse occupedans sa manière tardive. (Cette profusion d’ornements nese retrouve que dans le contemporain Nocturne en simajeur). Par la fusion qu’elle opère entre répétition méca-nique et ornementation luxuriante, cette Berceuse produitdes sensations musicales fort distinctes de celles cultivéespar le Chopin des mazurkas, par exemple. Concernant le

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CHOPIN Chefs-d’œuvre tardifs

caractère automatique de l’accompagnement, un prochede Chopin le décrivit imitant au piano (nous sommes en1846) le son d’une boîte à musique, un récit dont lesdétails se répercutent curieusement dans l’univers sonorede la Berceuse (qu’ils pourraient, en vérité, décrire).Pourtant, Chopin ne voulut manifestement pas que cettepièce soit la simple incarnation d’une machine, et sessomptueuses décorations sont précisément là pourmaîtriser l’effet de l’accompagnement. En amalgamantainsi répétition rigide et ornementation extravagante, ilanima la machine pianistique pour produire de l’art.

Lorsque Chopin rédigea sa dernière sonate pourpiano solo, celle en si mineur op. 58 (1844), ce genreconnaissait une manière de mini-boom chez les pianistes-compositeurs travaillant à Paris. Avec celle de Liszt(postérieure de quelques années à la mort de Chopin),cette sonate encadra donc un regain d’intérêt auqueldes gens comme Thalberg, Kalkbrenner, Heller et Alkanapportèrent d’intéressantes contributions. Nombre d’entreelles voient affleurer un historicisme naissant, un respectinédit doublé d’un engagement vis-à-vis de la traditiondu genre établie par les prédecesseurs classiques. À uncertain niveau, la Sonate en si mineur de Chopin s’inscritdans ce courant, la tradition s’y manifestant de diversesmanières : dans le plan en quatre mouvements (allegroinitial—scherzo ou menuet—mouvement lent—allegroconclusif, comme dans toutes les sonates chopiniennes),dans les formes choisies pour chaque mouvement (mêmesi, tout au long de sa vie, Chopin eut une conception bienà lui de la forme sonate du premier mouvement) maisaussi dans la dichotomie entre travail thématiqueénergique et réflexion lyrique expansive. Mais sur la toilede fond de cette tradition surgit une puissante affirmation,au caractère personnel touchant, totalement en phaseavec les principes du style chopinien tardif. Dans le jeuimitatif du passage du premier mouvement, on entend

combien l’étude du contrepoint savant a porté ses fruits.Le lyrisme contenu du second thème du premier mouve-ment (le cœur émotionnel de l’épisode) et l’émouvanttroisième mouvement (avec, en accompagnement, sespaisibles rythmes de marche—allusion possible à la« Marche funèbre » de la Sonate no 2) montrent l’intérêtque portait Chopin à une utilisation plus stratégique del’ornementation pour faire ressortir les points structurelsclefs. Dans les vifs deuxième et quatrième mouvements,on sent l’importance nouvelle accordée au rythme afin dehausser la tension sur des durées plus longues.

La Barcarolle op. 60 (1846) partage avec les nocturnesun élan lyrique vital, mais là s’arrête la ressemblance.Le titre annonce et un lieu géographique précis—l’accompagnement ondoyant de la section inauguraleévoque la rame d’un gondolier fendant l’eau en glissant—et une expressivité davantage expansive. La forme tripartite(section d’ouverture—unité contrastive—reprise del’ouverture) similaire, en apparence du moins, à celle denombreux nocturnes chopiniens, se déploie donc avecune grande complexité. Ce que l’on sent bien dans lasection médiane, qui commence par bâtir la tension viades rythmes accompagnants itératifs et des dynamiquesascendantes, avant de se dilater sur un air lyrique dont laconclusion ne cesse de se rabattre sur le début pour enfinserpenter lentement, avec une tendresse exquisémentlyrique, vers la reprise. Et quelle reprise : non seulementl’accompagnement glissant de l’ouverture est métamor-phosé en octaves massives, mais l’air lyrique de la sectionmédiane fait une réapparition surprise pour devenir lemoment paroxystique de l’œuvre. La reprise n’est doncplus un geste de simple retour mais le regroupementdes parties disparates de la Barcarolle en un tout plusimposant. Ainsi l’innovation générique appella-t-elle unesynthèse formelle—deux aspects cruciaux du vocabulairechopinien tardif.

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Comme nous l’avons vu, sa quête de nouveaux modesexpressifs amena parfois Chopin à se débattre avec lestitres. Dans une lettre adressée à sa famille, aux environsde Noël 1845, il dit rencontrer des difficultés de cet ordreavec la future Polonaise-Fantaisie op. 61 : « Je voudraisà présent terminer … une autre chose que je ne saiscomment dénommer. » Ses esquisses de l’œuvre nousapprennent que les rythmes caractéristiques de lapolonaise survinrent assez tard dans le processus compo-sitionnel (d’où, peut-être, ses hésitations quant au titre) etqu’il s’attacha surtout à façonner la forme de la fantaisie.Il est vrai que cet élément focalise d’emblée toute notreattention : les accords vivement articulés, entrecoupésde vagues arpèges flexueux, donnent l’impression d’unpianiste improvisant l’ouverture d’une sorte de balladeépique. La similitude avec le début de certaines Balladeschopiniennes est frappante et se retrouve ailleurs dans laPolonaise-Fantaisie, surtout dans la manière dont lesmoments décisifs de sa trajectoire expressive dépendentd’une transformation thématique (où, quand ils sonténoncés ultérieurement, les thèmes revêtent des carac-tères bien différents de leurs formulations premières).Formellement, la pièce, si elle conserve quelqueséléments de l’idée « exposition—départ—retour » chèreaux polonaises antérieures de Chopin, déroge souventà ce modèle : les nombreuses et brusques transitionsthématiques et tonales vivement contrastives nousmontrent comment Chopin réussit, là encore, à fusionnerfantaisie et polonaise.

Pour ses deux derniers Nocturnes publiés (op. 62,achevés en 1846), Chopin renoua avec un genre qui l’avaitoccupé dès sa jeunesse. De fait, toute sa vie durant, lenocturne l’aida à se définir musicalement, tant lesauditeurs furent saisis par les innovations qu’il apporta àce genre popularisé par John Field. Surtout, l’apparitiond’une section médiane vivement contrastée, souvent

agitée, servit à identifier ce que les gens considérèrentcomme le « nocturne chopinien ». Les Nocturnes en simajeur et en mi majeur suggèrent que le Chopin tardifs’attaqua à ces sections identificatrices en ayant pleine-ment conscience de ses essais passés. À certains égards(et cela cadre parfaitement avec la notion de style tardif),c’est comme s’il était hanté par eux : la section centrale del’op. 62 no 1 lutte contre son identité « agitée » en essayantde la réprimer tout en la laissant subtilement affleurerdans l’accompagnement syncopé ; celle de l’op. 62 no 2,elle, revisite le contrepoint savant à travers trois exemplesd’imitation canonique, d’où une allusion au Nocturneen ut dièse mineur op. 27 no 1 (le canon inauguralcommence en ut dièse mineur), le premier dans lequelChopin introduisit un contrepoint intelligible. Les sectionsextrêmes des deux Nocturnes op. 62 nous offrent la grâcelyrique qu’on peut attendre d’un nocturne, mais émailléede quelques surprises, surtout dans le no 1. Lesapparitions initiales du thème incorporent de complexesstrates contrapuntiques sous le thème allant. Mais lorsquece dernier revient après la section médiane, Chopin donnelibre cours à sa sensibilité ornementale. Les trillesdébridés et les fioritures mélodiques extravagantes de cettereprise tronquée, mais aussi les altérations chromatiquesmystérieusement singulières parant la coda, évoquèrentpour ses contemporains une manière d’exotisme musicalinévitablement jaugé à l’aune de ses origines polonaises.

Bien sûr, les ancrages nationaux de la mazurka étaientexplicites. Pourtant, la polonité n’y est peut-être pas tout àfait ce qu’elle paraît. Dans le Varsovie du jeune Chopin,la mazurka était fort populaire dans les salles de bal, et cefut clairement cette danse de salon, et non une quel-conque musique paysanne, qui fut à l’origine des essaisde mazurka chopiniens. Ce que les auditeurs ont prispour des évocations d’essence folklorique exotique—les harmonies furtives, les mélodies dissonantes et la

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dislocation rythmique—reflète plus précisément l’imagi-nation de Chopin, son invention de l’image acoustiquenationale. Ce disque propose des mazurkas issues deson dernier corpus publié (op. 63, datant de 1846–7)et d’œuvres parues après sa mort (l’op. 67 no 4 provientd’un manuscrit achevé qu’il donna probablement àune de ses connaissances en 1846 ; l’op. 68 no 4 futreconstitué d’après une esquisse inachevée trouvée dansses effets personnels, après sa mort—certains indicesnous portent à croire que cette mazurka ne fut pas sa« dernière pièce », comme on le suppose souvent, maisune partition qu’il enleva de l’op. 63 pour la remplacer parl’autre Mazurka en fa mineur de cet enregistrement).De merveilleux détails animent chacune d’elles : ladissonance mélodique initiale de la Mazurka en fa mineur

op. 63 no 2 qui génère le climat et les gestes de toute lapièce ; la surprenante explosion d’imitation canonique à latoute fin de la Mazurka en ut dièse mineur (par ailleurs àla valse) ; le caractère poignant des sinueuses lignesmélodiques chromatiques qui précèdent les cadencesprincipales de la Mazurka en la mineur ; et les séquenceschromatiques des premières mesures qui, dans laMazurka en fa mineur posthume, semblent presquedéséquilibrées par rapport aux amarres tonales. Ces petitsbijoux, de plan apparemment simple, ne sont pas moinsmaîtrisés que les joyaux d’envergure et offrent unémouvant témoignage acoustique de la profondeurcontemplative du style chopinien tardif.

JEFFREY KALLBERG © 2010Traduction HYPERION

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CHOPIN, ROTHKO ET LE CHAPEAU MELONUne note de Stephen HoughChopin mourut en octobre 1849. Durant presque toute savie d’adulte, il avait eu à lutter contre une mauvaise santé,mais il se peut fort bien que ses sept mois de séjour auRoyaume-Uni, en 1848, aient accéléré son déclin—ilgrelotta tout au long du trajet (aller et retour) Londres–Édimbourg, ponctué de haltes en divers endroits humides,pleins de courants d’air. Depuis le 4 St James Place, sadernière adresse londonienne, il aurait pu en troisminutes rejoindre à pied la célèbre chapellerie James Lock& Co, au 6 St James Street—la même adresse depuis1676.

Quelques semaines seulement après la mort deChopin, un certain William Coke II (futur comte deLeicester) entra chez Lock pour retirer une commande.

Il avait demandé un modèle de chapeau extrêmementsolide, avec un fond assez bas pour que ses gardes-chassesne le perdissent pas en heurtant des branches d’arbrelorsqu’ils arpentaient son domaine—Holkham, dans leNorkolk. Se saisissant du prototype, il sortit et le piétinavigoureusement de tout son poids. Satisfait de ce qu’il étaitresté intact, il paya les douze shillings convenus et rentrachez lui avec ce qui allait être le plus important chapeaude l’histoire moderne : le chapeau melon, le bowleranglais, du nom de Thomas et William Bowler qui l’avaientfabriqué sur l’autre rive du fleuve, à Southwark.

Ce chapeau fut le tout premier à combler les fracturessociales au lieu de les souligner, porté qu’il était par lesclodos comme par les aristos—tout comme Chopin fut,

peut-être, le tout premier musicien de basse extractionà entrer dans la société de l’aristocratie … selon sespropres mots. Le melon devint le symbole de la moyennebourgeoisie : qu’ils soient susceptibles de promotion oude déchéance sociale, les gens pouvaient brosser sonmodeste dôme, s’en coiffer et marcher dans la rue sansrisquer ni remarque ni censure. Ce couvre-chef fut aussitrès prisé des communautés juives d’Europe et, sous laRépublique de Weimar, il sera populaire comme jamais.Fait révélateur, il n’existe presque aucune photographie denazis portant le melon.

En 1913, Marcus Rothkowitz, alors âgé de dix ans,arriva à New York après avoir fui Dvinsk (en Russie, dansl’actuelle Lettonie) et la terreur des pogroms. Sansattendre, toute la famille partit s’installer à Portland, dansl’Orégon, mais lui retourna à New York dans les années1925 et y entreprit des études d’art. À la fin des années1940, il avait évolué vers une totale abstraction, jusqu’àappartenir au groupe des Expressionnistes abstraits. Cequi n’empêche pas son œuvre d’être, et de loin, la plus« romantique » de son temps. Le flou et le lustre des toilesvibrantes de sa maturité semblent attirer le regardeurdans un univers hypnotique, mystique ; et si le terme de« romantisme » suggère la vision subjective de l’individu,je ne peux imaginer peintures incitant moins au partageque celles de Rothko. Il faut en faire l’expérience dans unprofond silence, tout seul. Elles furent créées dans unmonde de publicité et de pop, mais leur gravité inflexiblenous force à trouver un désert intérieur pour les regarder.

Si Rothko fut, en un sens, le plus romantique desModernistes, Chopin fut certainement le plus classiquedes Romantiques non seulement parce que ses œuvressont, dans leur forme, toujours polies et parfaitementouvragées mais aussi parce qu’il répugna à leur donner untitre—ces étiquettes sur les bagages de l’individualismeque Schumann et Liszt puisèrent chez les poètes et dansleurs propres considérations intérieures … des secretsintimes murmurés à l’oreille du public. Chopin demeuratoujours un « monsieur » et les titres de ses œuvres sontde simples cosses—des mots abstraits ne dévoilant guèreplus que la longueur et la trame de l’œuvre à jouer, descrayonnages que les mélodies et les harmonies allaientcolorier.

Deux Slaves en Occident, à deux moments artistiquesmajeurs, dans deux villes majeures … et qui changèrentles idées des gens, créant d’inimitables chefs-d’œuvre.Rothko était autant épris de musique que d’art et, selonson fils Christopher, Mozart était l’un de ses compositeursfavoris. Chopin aussi adorait Mozart par-dessus tout et sesVariations sur Là ci darem la mano du Don Giovannide Mozart op. 2 furent la première œuvre avec laquelle ilmontra au monde son savoir-faire. Après l’avoir entenduepour la première fois, Schumann s’exclama : « Hut ab,ihr Herren, ein Genie ! »—« Chapeau bas, messieurs, ungénie ! ». Je me demande si Mr Lock de St James Street eûtacquiescé ?

STEPHEN HOUGH © 2010Traduction HYPERION

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DAS KONZEPT „SPÄTWERK“ drückt mehr aus alseine einfache chronologische Angabe. Man denkean die Werke, die Beethoven, Verdi, Rembrandt,

Monet, Shakespeare und Henry James gegen Ende ihresLebens schufen. Obwohl sie sich natürlich starkvoneinander unterscheiden, sowohl was das Medium alsauch was den persönlichen Stil angeht, kann man dochgewisse Gemeinsamkeiten im Spätwerk dieser Künstlerbeobachten: eine Wissensanhäufung, eine Vervoll-kommnung des Handwerks und eine Tiefe des Ausdrucks,die sich mit einer gewissen Resignation, aber auchErfüllung verbindet. (Der Literatur- und MusikkritikerEdward Said hat auch auf die Aspekte des späten Stilshingewiesen, die den Widerstand, die Unnachgiebigkeitund den ungelösten Widerspruch betonen.) Oft scheinendiese Eigenschaften automatisch aus der Kontemplationder Sterblichkeit hervorzugehen, wobei sich je nachBefinden entweder ein Gefühl der Angst oder auch derRuhe einstellt.

Dass der Spätstil von reinem chronologischen Alterabgekoppelt werden kann, erklärt, weshalb dieses Konzeptauch auf die Musik eines Komponisten in seinenDreißigern angewendet werden kann. Frédéric Chopinkomponierte alle (oder fast alle—man kann nicht mitSicherheit sagen, wann die Mazurken op. 67 Nr. 4 undop. 68 Nr. 4 entstanden sind) Werke auf der vorliegendenCD zwischen 1843 und 1847, beziehungsweise im Altervon 33 bis 37 Jahren. Obwohl er selbst für damalige Zeitennicht „alt“ war, wirkte Chopin doch durch seine privateSituation und durch seinen prekären Gesundheitszustandrelativ hinfällig. Er hatte nie eine starke Konstitutionsondern war stets schwach und blass. Doch die physischenund emotionalen Krisen, die er 1838–39 während seinerReise nach Mallorca mit George Sand durchlebte, ließenihn sicherlich seine eigene Sterblichkeit bedenken und

ließen wahrscheinlich ebenso seine Zeitgenossen ihn alskrank und kurz vor dem Tod stehend wahrnehmen—obwohl sich Chopins Gesundheitszustand im Laufeder Beziehung mit George Sand mehr oder minderstabilisierte und er auch den Bruch im Jahre 1847überstand.

Gleichwohl wäre es vorschnell anzunehmen, dasslediglich Chopins Bewusstsein seiner eigenen Sterblichkeitfür die Entwicklung seines Spätstils verantwortlich war.Rein musikalische Gründe—der Wunsch, seinem Schaf-fen neue Impulse zu verleihen—trieben ihn ebenfalls zueinem stilistischen Wandel. Diese Hypothese wird auchvon mehreren Tatsachen bekräftigt. Sein Schaffen nahmnach 1841 rapide ab, was darauf hindeutet, dass ihmdas Komponieren schwerer fiel und er sich um neueMethoden bemühen musste, um seine Werke erfolgreichzu Ende zu bringen. Seinen Briefen ist zu entnehmen,dass er zu dieser Zeit zum Studium des Kontrapunktszurückkehrte. Er ging vertraute stilistische Mittel neu an.Ornamente werden überlegter verteilt, um besonderswichtige Momente hervorzuheben. Der Rhythmus wirdeingesetzt, um größere Ausdrücke zu unterstützen undnimmt damit eine wichtigere Stellung ein. Und es istbemerkenswert, dass Chopin sich Genres zuwandte, die ervorher nicht verwendet hatte (Berceuse, Barcarolle undPolonaise-Fantaisie). All dies deutet darauf hin, dass derKomponist sein Handwerk fundamental revidierte.

Chopins Interesse an neuen Ausdrucksmöglichkeitenin den neuen Genres seines späten Stils manifestierte sichzunächst in der Berceuse op. 57 (1843). Das Konzept desWerks war so neu, dass er zunächst nicht wusste, wie er esnennen sollte. Sein ursprünglicher Titel, „Variantes“, verrätdie Struktur: das gesamte Stück mit Ausnahme der Codabesteht aus einer Reihe von Varianten eines schlichten,viertaktigen Themas, wobei jeder Takt mit demselben

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CHOPIN Späte Meisterwerke

unnachgiebigen, leicht wiegenden Begleitmuster erscheint(diese schlafliedartige Eigenschaft führte dann wohl zudem endgültigen französischen Titel des Stücks). DieVarianten selbst zeigen ein enzyklopädisches Panoramader Ornamentationskunst Chopins und weisen durch ihreextravagante Erscheinungsform auf den ungewöhnlichenStatus des Werks in Chopins Spätwerk hin. (Nur noch einweiteres Werk aus Chopins später Schaffensperiode, dasNocturne in H-Dur, ist ähnlich üppig verziert.) Durch dasZusammenwirken von mechanischer Wiederholung undreichlicher Verzierung wirkt die Berceuse musikalischvöllig anders als der Stil, den er etwa in seinen Mazurkenkultiviert hatte. In Bezug auf das mechanische Elementder Begleitung beschrieb ein Bekannter Chopins (im Jahre1846), wie er am Klavier den Klang einer Spieldoseimitierte; eine Schilderung, die der Klangwelt der Berceuseüberraschend nahekommt. Doch sollte das Stück ganzoffenbar nicht einfach nur eine Maschine repräsentierenund gerade durch die üppigen Verzierungen wird derEffekt der Begleitung überwunden. Dadurch, dass erstrenge Repetition mit extravaganter Verzierung verband,machte Chopin die pianistische Maschine zu lebendigerKunst.

Als Chopin 1844 seine letzte Klaviersonate, op. 58 inh-Moll, komponierte, erlebte das Genre unter denPianisten-Komponisten in Paris eine kurze Blütezeit. Zweiberühmte Sonaten in h-Moll stellten die Eckpunkte diesesComebacks dar (die andere war von Liszt, die wenige Jahrenach Chopins Tod entstand), zu dem auch interessanteBeiträge von Künstlern wie Thalberg, Kalkbrenner, Hellerund Alkan geliefert wurden. In vielen dieser Sonaten kannman einen aufkommenden Historizismus erkennen,einen neuen Respekt und Engagement für die Traditiondes Genres, das von den Komponisten der Klassik insLeben gerufen worden war. Einerseits entspricht Chopins

h-Moll-Sonate diesem Trend. Das Traditionelle machtsich in vielerlei Weise bemerkbar: in der viersätzigenAnlage, die er bei allen seinen Sonaten verwandte (begin-nendes Allegro—Scherzo oder Menuett—langsamerSatz—abschließendes Allegro), in seiner Formwahl beiden einzelnen Sätzen (obwohl Chopins Interpretation derSonatenhauptsatzform zeitlebens eigenwillig war) undin der Dichotomie zwischen energischer Verarbeitungdes Themas und ausgedehnter lyrischer Reflektion.Andererseits erscheint jedoch—mit dieser Tradition imHintergrund—eine kraftvolle und anrührend persönlicheStellungnahme, die genau mit jenem Spätstil desKomponisten übereinstimmt. In dem Imitationsspiel imersten Satz sind die Früchte von Chopins Kontrapunkt-studium zu hören. In der zurückgehaltenen Lyrik deszweiten Themas im ersten Satz (der emotionale Kern desSatzes) und in dem ergreifenden dritten Satz (in demruhige Marschrhythmen als Begleitung vorkommen—vielleicht eine Anspielung auf den Trauermarsch seinerzweiten Sonate) kommt ein strategischerer Einsatz vonVerzierungen zutage, die verwendet werden, um wichtigeEckpunkte in der Struktur hervorzuheben. Im zügigenzweiten und vierten Satz wird die neue Bedeutung desRhythmus als Spannungsmittel über längere Streckenhinweg genutzt.

Die Barcarolle op. 60 (1846) hat einen ähnlichenlyrischen Impuls wie das Genre des Nocturnes, dochhaben dort die Parallelen auch schon ein Ende. Derandere Titel gibt nicht nur einen bestimmten geo-graphischen Ort an—die wellenförmige Begleitung imAnfangsteil stellt das durchs Wasser gleitende Ruder einesvenezianischen Gondoliere dar—sondern auch einegrößere expressive Ausdehnung. So entwickelt sich diedreiteilige Form (Anfangsteil–kontrastierender Teil–Reprise des Anfangs), die zwar an der Oberfläche vielen

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Nocturnes von Chopin ähnelt, in komplexerer Art undWeise. Es wird dies im Mittelteil deutlich, wo Spannungzunächst durch repetitive Begleitrhythmen undansteigende Dynamik aufgebaut wird. Darauf weitet sicheine lyrische Melodie aus, deren Ende immer wieder zumAnfang zurückkehrt, und die sich schließlich langsamund mit exquisiter lyrischer Sanftheit auf die Reprisehinbewegt. Und welch eine Reprise: nicht nur ist diegleitende Begleitung des Anfangs hier in mächtige Oktavenumgewandelt, sondern es kehrt auch die lyrische Melodiedes Mittelteils überraschend wieder und erscheint nun alsHöhepunkt des Stücks. Damit ist die Reprise nicht mehrnur eine Geste der Rückkehr, sondern ein Mittel, um diegrundverschiedenen Elemente der Barcarolle in einemgrößeren Ganzen zusammenzuziehen. Generische Inno-vation rief formale Synthese hervor: beides entscheidendeAspekte des Spätwerks Chopins.

Wir haben bereits festgestellt, dass sich Chopin aufder Suche nach neuen Ausdrucksmitteln zuweilen mitWerktiteln schwertat. In einem Brief an seine Familie umdie Weihnachtszeit 1845 herum beschreibt er ähnlicheSchwierigkeiten mit dem Stück, dass er letztendlichPolonaise-Fantaisie, op. 61 nennen sollte: „Jetzt würdeich gerne etwas anderes beenden … von dem ich nichtweiß, wie ich es nennen soll.“ Die Skizzen, die er für dasWerk anfertigte, zeigen, dass die für die Polonaisecharakteristischen Rhythmen erst relativ spät imKompositionsprozess erschienen (was möglicherweiseeine Erklärung für Chopins Zögern bezüglich des Titelsist) und dass er sich mehr auf die Form der Fantasiekonzentrierte. Das Fantasie-Element zieht jedenfallsvon Anfang an die Aufmerksamkeit des Hörers aufsich: die deutlich artikulierten Akkorde, die innerhalbumherschweifender und verschwommener Arpeggioserklingen, lassen den Eindruck entstehen, dass ein Pianistden Beginn einer Art epischen Ballade improvisiert. Die

Parallelen mit den Anfängen einiger Balladen von Chopinselbst sind auffallend und machen sich auch an anderenStellen der Polonaise-Fantaisie bemerkbar, insbesonderewo wichtige expressive Momente von thematischerTransformation (wenn das Thema später erklingt undeine völlig andere Bedeutung annimmt) abhängen.Obwohl das Stück formal gesehen einige Elemente des„Aussage—Kontrast—Rückkehr“-Schemas beibehält,das bereits in Chopins früheren Polonaisen vorkommt,fallen die häufigen Abweichungen davon jedoch mehrins Gewicht: bei den vielen plötzlichen Wechseln zugegensätzlichen Themen und Tonarten wird eine weitereWeise deutlich, in der Chopin erfolgreich das Genre derFantasie mit dem der Polonaise verband.

In seinen letzten beiden veröffentlichten Nocturnes,op. 62, 1846 fertiggestellt, kehrte Chopin zu einem Genrezurück, das ihn seit seiner Jugend beschäftigt hatte. DasNocturne half ihm sogar, sich im Laufe seines Lebensmusikalisch zu definieren—derart bemerkenswertfanden seine Zuhörer die Neuerungen, die er dem Genrezuteil werden ließ, das John Field zuvor populär gemachthatte. Am wichtigsten dabei war der kontrastierende, ofterregte Mittelteil, der für das Publikum das Erkennungs-mittel eines „Chopin-Nocturnes“ bedeutete. Sowohl beimH-Dur- als auch beim E-Dur-Nocturne hat man denEindruck, als behandle Chopin diesen Mittelteil in seinerspäten Schaffensperiode im vollen Bewusstsein seinerfrüheren Werke. In gewisser Weise scheint es (und daspasst genau zu dem Konzept des Spätstils), als fühle ersich von seinen früheren Werken bedrängt: der Mittelteilvon op. 62 Nr. 1 wehrt sich gegen seine „erregte“ Identität,versucht sie zu bezwingen, was die synkopierte Begleitungjedoch nicht ganz zulässt. Im Mittelteil von op. 62 Nr. 2kommt wiederum der Kontrapunkt in Form von dreiPassagen mit kanonischer Imitation vor, womit er (weilder erste dieser Kanons in der Tonart cis-Moll beginnt) auf

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sein früheres Nocturne in cis-Moll, op. 27 Nr. 1 anspielt,das Werk, bei dem Chopin einen hörbaren Kontrapunktin das Genre einführte. In den Außenteilen der beidenNocturnes op. 62 kommt die lyrische Anmut zumVorschein, die weithin von dem Genre erwartet wird,doch nicht ohne einige Überraschungen, insbesondere imersten Stück. In den Passagen, wo das wiegende Themazuerst auftritt, werden ebenfalls feine kontrapunktischeSchichten mit eingewebt. Doch wenn das Themanach dem Mittelteil wiederkehrt, hält Chopin seineVerzierungskunst nicht zurück. Die zügellosen Triller, dieextravaganten Melodieteile dieser verkürzten Repriseund auch die seltsamen, geheimnisvollen Alterierungenin der Coda wurden von seinen Zeitgenossen als eine Artmusikalischer Exotismus aufgefasst, der unweigerlich mitChopins polnischer Herkunft in Verbindung gebrachtwurde.

Die nationalen Eigenschaften der Mazurka warennatürlich augenscheinlich. Doch entspricht das polnischeElement dieser Musik nicht unbedingt dem Erwarteten.In dem Warschau von Chopins Jugend war die Mazurkaweithin als Tanz in Ballsälen beliebt und es ist offensicht-lich, dass sich Chopin in seinen Kompositionen zunächstauf diesen Salon-Tanz bezog und nicht auf eine Formder Volksmusik. Was sein Publikum als einen Ausdruckexotischer Volksmusik wahrnahm—die verstohlenenHarmonien, dissonante Melodien und rhythmischeVerrenkungen—gab eher Chopins Phantasie wieder,seine Erfindung eines klanglichen Nationalbildnisses. Auf

der vorliegenden CD werden Mazurken aus seinemletzten publizierten Zyklus präsentiert (op. 63, entstanden1846–47) und aus Werken, die nach seinem Todveröffentlicht wurden (op. 67 Nr. 4 stammt aus einemvollständigen Manuskript, das Chopin wahrscheinlich1846 einem Bekannten gab; op. 68 Nr. 4 wurde ausunvollendeten Skizzen rekonstruiert—es gibt Hinweisedarauf, dass diese Mazurka nicht Chopins „letztes Werk“war, wie sonst allgemein angenommen wird, sondern einWerk, das Chopin aus der Werkgruppe op. 63 herausnahmund es mit der anderen f-Moll-Mazurka auf dieserAufnahme ersetzte). In jeder dieser Mazurken tretenwundervolle Einzelheiten zutage: die melodische Disso-nanz zu Anfang der f-Moll-Mazurka op. 63 Nr. 2, die dieStimmung und Gesten des restlichen Stückes bestimmt,der eindrucksvolle Ausbruch kanonischer Imitation ganzam Ende der (sonst) walzerartigen cis-Moll-Mazurka,die Eindringlichkeit der sich entlang schlängelndenchromatischen Melodielinien, die den Hauptkadenzen dera-Moll-Mazurka vorangehen und die chromatischenSequenzen zu Beginn der posthum veröffentlichten f-Moll-Mazurka, die harmonischer Verankerung völlig fern zusein scheinen. Diese kleinen Juwelen, deren Anlageschlicht scheint, sind keine geringeren Meisterwerkeals ihre größer angelegten Pendants. Sie sind klingendeBeweise für die kontemplative Tiefe des chopinschenSpätstils.

JEFFREY KALLBERG © 2010Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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Im Oktober 1849 starb Chopin. Obwohl er alsErwachsener oft mit Krankheiten zu kämpfen hatte, istes gut möglich, dass sein siebenmonatiger Aufenthalt inGroßbritannien im Vorjahr den Verfall seiner Gesundheitnoch beschleunigt hatte, als er schlotternd von Londonnach Edinburgh und wieder zurück reiste und auf derDurchreise in verschiedenen anderen zugigen undfeuchten britischen Orten Halt machte. Seine letzteLondoner Adresse war 4 St James Place und von dort ausbrauchte er etwa drei Minuten zu Fuß zu dem berühmtenHutladen James Lock & Co., 6 St James Street—der sichdort seit 1676 befindet.

Nur einige Wochen nach Chopins Tod ging ein gewisserWilliam Coke II (der später der Graf von Leicester werdensollte) in den Laden, um einen speziell angefertigten Hutabzuholen. Er hatte einen Hut in Auftrag gegeben, derbesonders widerstandsfähig sein und tief genug sitzensollte, so dass seine Wildhüter ihn tragen konnten, ohneihn beim Reiten durch die Wälder seines Anwesens inHolkham in Norfolk zu verlieren (locker sitzende Hütekonnten leicht von Ästen abgestreift werden). Er ging mitdem Prototyp nach draußen und stampfte energisch undmit seinem ganzen Gewicht darauf herum. Als der Hutdabei intakt blieb, war er zufrieden. Er zahlte den Preisvon 12 Schillingen, kehrte nach Hause zurück und trugden Hut mit sich, der in der modernen Geschichte derwichtigste überhaupt werden sollte: die Melone, oder derbowler hat, der nach Thomas und William Bowlerbenannt war, die ihn auf der anderen Seite der Themse inSouthwark hergestellt hatten.

Es war dies der erste Hut in der Geschichte, derStandesunterschiede nicht herausstrich, sondern ver-wischte, da er gleichermaßen von Landstreichern als auchder höheren Gesellschaft getragen wurde—ebenso wie

Chopin vielleicht der erste Musiker niederer Geburt war,der sich erfolgreich in der aristokratischen Gesellschaft,wenn auch auf seine Weise, etablierte. Die Melone wurdeein Symbol des Mittelstandes: diejenigen, die in derGesellschaft sowohl auf- als auch abstiegen, konnten seinespröde Kuppe abbürsten, ihn aufsetzen und sich auf dieStraße begeben, ohne weiter Beachtung oder gar Tadel zuernten. Der Hut war auch bei den jüdischen Gemeindenin Europa beliebt, was sich zu einer immensen Popularitätin der Weimarer Republik steigerte. Es ist interessant, dassaber praktisch keine Fotos von Nazis existieren, dieMelonen tragen.

Marcus Rothkowitz kam 1913 im Alter von 10 Jahrenmit seiner Familie aus dem russischen, heute lettischen,Daugavpils (Dünaburg) in New York an—sie waren vordem Terror der Pogrome geflüchtet. Sie zogen sofort nachPortland (Oregon) weiter, aber er kehrte in der Mitte derZwanziger Jahre nach New York zurück und begann seinKunststudium. Gegen Ende der 1940er Jahre hatte er sichder völligen Abstraktion zugewandt und wurde schließlichMitglied einer Gruppe von Malern, die als AbstrakteExpressionisten bekannt waren. Trotzdem ist sein Oeuvrejedoch im Vergleich mit seinen Zeitgenossen bei weitemdas „Romantischste“. Die Unschärfe und Politur seinerreifen, pulsierenden Gemälde scheinen den Betrachterin eine hypnotische, mystische Welt zu versetzen; undwenn „Romantik“ die subjektive Vision des Individuumsausdrückt, so entsprechen Rothkos Werke dem durchaus.Sie müssen in tiefer Stille und Einsamkeit erlebt werden.Und obwohl sie zu einer Zeit der allgegenwärtigen Publicityund des Pop entstanden, zwingt uns ihre kompromissloseErnstheit doch in eine innerliche Wüste, bevor wir sieansehen können.

Wenn Rothko der vielleicht romantischste Künstler der

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CHOPIN, ROTHKO UND DIE MELONEEin Kommentar von Stephen Hough

Moderne war, so war Chopin sicherlich der klassischsteKünstler der Romantik. Nicht nur, weil die Form derchopinschen Werke stets geschliffen und perfekt gestaltetist, sondern auch, weil er Titel für seine Kompositionenablehnte—jene Etiketten, die der Individualismus mitsich brachte, die Schumann und Liszt dichterischenWerken entnahmen und sich selbst ausdachten—intimeGeheimnisse, die in die Ohren des Publikums geflüstertwurden. Chopin blieb stets ein „Herr“ und die Titel seinerWerke sind lediglich äußere Schalen, abstrakte Worte, dieaußer der Länge und Anlage des Werks kaum etwasverraten; Bleistiftzeichnungen, die mit den Farben derMelodien und Harmonien ausgemalt werden.

Zwei Slawen im Westen zu zwei entscheidenden künst-lerischen Momenten in zwei bedeutenden Städten—sieveränderten die Ansichten der Menschen und schufeneinzigartige Meisterwerke. Rothko liebte die Musikebenso wie die Kunst und Mozart war—Rothkos SohnChristopher zufolge—ein Lieblingskomponist. Chopinliebte Mozart ebenso und zog ihn allen anderen vor, unddas erste Werk, mit dem er der Welt sein Talent bewies, warsein Opus 2: Variationen über Là ci darem la mano ausMozarts Don Giovanni. Nachdem er es zum ersten Malgehört hatte, verkündete Schumann: „Hut ab, ihr Herren,ein Genie!“. Ich frage mich, ob Mr. Lock aus der St JamesStreet dem wohl zugestimmt hätte?

STEPHEN HOUGH © 2010Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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Mark Rothko, American, b. Russia, 1903–1970, Untitled, 1953–54, oil on canvas, 104 1/2 x 117 1/4"Friends of American Art Collection; Goodman Fund, 1954.1308, The Art Institute of Chicago. http://www.artic.edu/aic

© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York / DACS, LondonFront photograph by Grant Hiroshima

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CD

A67764

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67764Duration 73'08

DDDFRÉDÉRIC CHOPIN

Late Masterpieces1 Barcarolle in F sharp major Op 60 [8'30]

2 Mazurka in F minor Op 63 No 2 [1'42]

3 Mazurka in A minor Op 67 No 4 [2'46]

4 Mazurka in C sharp minor Op 63 No 3 [2'03]

5 Mazurka in F minor Op 68 No 4 [1'40]

6 Polonaise-Fantasy in A flat major Op 61 [13'40]

7 Nocturne in B major Op 62 No 1 [6'44]

8 Nocturne in E major Op 62 No 2 [5'47]

9 Piano Sonata No 3 in B minor Op 58 [25'50]

bo Berceuse in D flat major Op 57 [4'10]

STEPHEN HOUGH piano

(1810–1849)