Charles Chadwick, Συμβολισμός. Μετάφραση Στέλλα Αλεξοπούλου, Αθήνα, εκδ. Ερμής, 1981 (Η

γλώσσα της κριτικής, >αρ. 16< (16.html)), σσ. 9-17 και 82-91.

Κείμενο

α.

Η θεωρία του Συμβολισμού

Γραμμένη με μικρό το αρχικό της γράμμα, η λέξη "συμβολισμός", όπως και οι λέξεις

"ρομαντισμός" και "κλασικισμός", αποκτά μια εξαιρετικά πλατιά σημασία. Μπορεί τότε να

περιγράψει οποιοδήποτε τρόπο έκφρασης πού, αντί να αναφέρεται άμεσα σε κάτι, αναφέρεται

έμμεσα, μέσα από κάτι άλλο. Γι' αυτό είναι απαραίτητος ένας περιορισμός της έννοιας της λέξης

"συμβολισμός", αν πρόκειται να έχει κάποια χρησιμότητα ως κριτικός όρος.

Ένα πρώτο στάδιο σ' αυτή τη διαδικασία θα ήταν να συμφωνήσουμε ότι συμβολισμός δεν είναι η

απλή αντικατάσταση ενός αντικειμένου με κάποιο άλλο - συγκρίνοντας, λ.χ., όπως ο Milton, τις

ηττημένες λεγεώνες του Σατανά με "τα φθινοπωρινά φύλλα που σκόρπισαν στης Βαλλομπρόζα

τα ρυάκια" - αλλά η χρήση μιας συγκεκριμένης εικονοποιίας για να εκφράσουμε αφηρημένες

ιδέες και συναισθήματα. Όμως, κι αυτό ακόμη δεν περιορίζει αρκετά την έννοια της λέξης αφού,

όπως παρατήρησε ο Τ.S. Εliot σ' ένα δοκίμιο του για τον Hamlet, ο μόνος τρόπος να εκφραστεί ένα

συναίσθημα με τη μορφή της τέχνης είναι να βρεθεί, όχι κάποιο σύμβολο, αλλά μια

"αντικειμενική συστοιχία" ("objective correlative") όπως την ονομάζει, δηλαδή "ένα σύνολο

αντικειμένων, μια κατάσταση, μια αλυσίδα γεγονότων που θα αποτελέσουν τη φόρμουλα αυτού

ειδικά του συναισθήματος". Τριάντα χρόνια πριν από τον Εliot, το 1891, ο Stephane Mallarme είπε

κάτι παρόμοιο, όταν όρισε το Συμβολισμό ως την τέχνη "του να ανακαλείς βαθμιαία ένα

αντικείμενο έτσι ώστε να φανερώσεις μια διάθεση, ή αντίστροφα, του να διαλέγεις ένα

αντικείμενο και ν' αποστάξεις από αυτό μια 'ψυχική κατάσταση' (etat d' ame)" ("Oeuvres

Completes", σελ. 869). Αλλά είχε προσθέσει πως αυτή η διάθεση πρέπει να εξαχθεί "με μια σειρά

αποκρυπτογραφήσεων" ("par une serie de dechiffrements") και αξίζει να σημειωθεί ότι στο πρώτο

μισό του ορισμού του λέει ότι η υποβολή του αντικειμένου γίνεται βαθμιαία. Και οι δύο αυτές

φράσεις υποδηλώνουν ότι και "το αντικειμενικό σύστοιχο" και η συσχετισμένη με αυτό διάθεση

δεν πρέπει να φανερωθούν καθαρά και ξάστερα, αλλά πρέπει απλώς να υπονοούνται. Αυτό

ακριβώς είναι ένα σημείο στο οποίο ο Mallarme δίνει ιδιαίτερη έμφαση αλλού στην ίδια περικοπή,

όταν ισχυρίζεται ότι "με το να κατονομάσεις ένα αντικείμενο καταστρέφεις το μεγαλύτερο μέρος

της απόλαυσης που προσφέρει ένα ποίημα, αφού η απόλαυση αυτή συνίσταται στη διαδικασία

της σταδιακής αποκάλυψης".Όπως ισχυρίζεται, το αντικείμενο πρέπει απλά και μόνο να

υποβάλλεται ("suggerer, voila le reve") και συμπεραίνει ότι η τέλεια χρήση αυτής της

μυστηριώδους διαδικασίας αποτελεί το Συμβολισμό ("c' est le parfait usage de ce mystere qui

constitue le symbole").

Ο μαθητής του Mallarme, Henride Regnier έκανε περίπου την ίδια παρατήρηση ορίζοντας ότι ο

όρος "σύμβολο" είναι η σύγκριση μεταξύ του αφηρημένου και του συγκεκριμένου, όταν ο ένας

από τους δυο όρους της σύγκρισης υπονοείται μόνο - "une comparaison del 'abstrait au concret dont

un des termes reste sous-entendu". Και όπως ακόμη επεσήμανε ο Regnier, επειδή έτσι το σύμβολο

στέκεται συχνά από μόνο του, ενώ στον αναγνώστη δίνεται ελάχιστη ή καμιά ένδειξη γι' αυτό

που συμβολίζεται, η συμβολιστική ποίηση χαρακτηρίζεται αναπόφευκτα από μια κάποια

ενδογενή σκοτεινότητα. Λέγεται ότι ο Mallarme είχε αποβάλει από το λεξιλόγιο του τις λέξεις

"όπως" και "σαν" και, παρόλο που μερικά από τα πρώτα του ποιήματα χωρίζονται σαφώς σε μια

αρχική εικόνα και σ' ένα δεύτερο ερμηνευτικό τμήμα που την ακολουθεί, στα μετέπειτα

ποιήματά του τείνει όλο και πιο πολύ, όπως θα δούμε, να παραλείπει ή τουλάχιστο να μειώνει τη

σημασία της ερμηνείας και ν' αφήνει το σύμβολο δίχως επεξήγηση. Με τον ίδιο τρόπο, τα

θλιμμένα και πένθιμα τοπία του Mallarme και του Paul Verlaine, έχουν σκοπό να μεταδώσουν

στον αναγνώστη τη βαθιά μελαγχολία του ποιητή, μόλο που τα ποιήματα του σπάνια δηλώνουν

ξεκάθαρα ότι αυτή είναι η πρόθεσή τους.

Μπορούμε λοιπόν να ορίσουμε το Συμβολισμό ως την τέχνη που εκφράζει ιδέες και

συναισθήματα όχι όμως με την άμεση περιγραφή τους ούτε προσδιορίζοντάς τα με φανερές

παρομοιώσεις ή με συγκεκριμένες εικόνες, αλλά με την υποβολή αυτών των ιδεών και

συναισθημάτων, με την ανασύνταξή τους στο νου του αναγνώστη, ανασύνταξη που

χρησιμοποιεί σύμβολα που δεν επεξηγούνται.

Αυτή όμως είναι μια μόνο όψη του συμβολισμού, η προσωπική όψη, θα λέγαμε, που παραμένει

στο ανθρώπινο επίπεδο. Υπάρχει μια δεύτερη όψη που συχνά ονομάζεται "υπερβατικός

Συμβολισμός", στην οποία συγκεκριμένες εικόνες χρησιμοποιούνται όχι ως σύμβολα των

προσωπικών σκέψεων και συναισθημάτων του ποιητή αλλά ως σύμβολα ενός ιδεατού κόσμου,

απέραντου και γενικού, του οποίου ατελή μόνο απεικόνιση αποτελεί η πραγματικότητα. Αυτή η

αντίληψη ενός ιδεατού κόσμου, που βρίσκεται πέρα και πάνω από την πραγματικότητα, είχε

διαδοθεί από το φιλόσοφο του 18ου αιώνα Swedenborg, ανάγεται βέβαια τουλάχιστο ως τον

Πλάτωνα και έπαιξε σημαντικό ρόλο στο Χριστιανισμό. Αλλά μόλις το 19ο αιώνα, όταν η

παρακμή της Χριστιανικής πίστης συνοδεύτηκε από την αναζήτηση τρόπων φυγής από τη

σκληρή πραγματικότητα, έγινε αντιληπτή η ιδέα πως αυτός ο άλλος κόσμος είναι εφικτός όχι

μέσα από το μυστικισμό ή τη θρησκεία, αλλά μέσα από την ποίηση. "C' est par et a travers la

poesie", είπε ο Baudelaire στις "Νέες Σημειώσεις για τον Edgar Poe ("Notes Nouvelles sur Edgar

Poe"), " que l' ame entrevoit les splendeurs situees derriere le tombeau" ("με την ποίηση και δια

μέσου της ποίησης, η ψυχή διακρίνει το μεγαλείο που υπάρχει πέρα από τον τάφο") και συνέχισε

λέγοντας ότι όταν ένα τέλειο ποίημα φέρνει δάκρυα στα μάτια, αυτό αποδείχνει ότι ο

αναγνώστης νιώθει εξόριστος σ' έναν κόσμο ατελή και επιθυμεί να δραπετεύεσει, σ' έναν

παράδεισο που του έχει φανερωθεί (c' est le temoignage d' une nature exilee dans l' imparfait et que

voudrait s'emparer immediatement sur cette terre meme, d' un paradis revele). Ο Baudelaire και οι

διάδοχοί του ήταν εκείνοι που ανύψωσαν τον ποιητή στη θέση ενός ιερέα, ενός προφήτη, ή αυτού

που ο Rimbaud ονόμασε "le poete - voyant" ("ο ποιητής οραματιστής"), προικισμένου με την

ικανότητα να βλέπει πίσω και πέρα από τα αντικείμενα του πραγματικού κόσμου τις ουσίες που

κρύβονται στον ιδεατό κόσμο. Σκοπός της ποίησης ήταν τώρα να δημιουργεί για χάρη του

αναγνώστη αυτό τον εξωπραγματικό κόσμο με μια επιδέξια μεταμόρφωση της πραγματικότητας

που ξέρουμε. Ο Mallarme προσδιόρισε αυτό το σκοπό σ' ένα πολύ γνωστό απόσπασμα, όπου

δηλώνει ότι έχει δημιουργήσει με την ποίησή του όχι κάποιο πραγματικό λουλούδι, αλλά "l'

absente de tous bouquets", το ουσιαστικό λουλούδι που δε βρίσκεται ανάμεσα στα λουλούδια

αυτού του κόσμου. Όλος ο σκοπός της ποίησης, είπε σε μια άλλη περίφημη φράση του, είναι να

δημιουργεί "sans le gene d' un proche ou concret rappel, la notion pure" ("καθαρές ουσίες,

απρόσβλητες από οποιαδήποτε ηχώ της συγκεκριμένης πραγματικότητας που μας περιβάλλει").

Παρόλο που σκοπός του υπερβατικού Συμβολιστή είναι να προχωρήσει πέρα από την

πραγματικότητα δεν μπορεί παρά να ξεκινήσει από αυτήν, ακριβώς όπως και ο Συμβολιστής που

κινείται σ' ένα ανθρώπινο επίπεδο. Για να γίνει, όμως, δυνατή η μετάβαση από τον πραγματικό

στον ιδεατό κόσμο, η εικονοποιία αυτού του είδους της συμβολιστικής ποίησης γίνεται συχνά

σκοτεινή ή και συγκεχυμένη. Αυτό όμως είναι ένα σκόπιμο θόλωμα, έτσι ώστε η προσοχή του

αναγνώστη να συγκεντρωθεί στην ιδέα καθαυτή (για να χρησιμοποιήσουμε τον πλατωνικό όρο,

στον οποίο είχαν ιδιαίτερη προτίμηση οι ίδιοι οι Συμβολιστές), της οποίας τα διάφορα σύμβολα

είναι μερικές και ανεπαρκείς φανερώσεις. Για να πάρουμε ένα παράδειγμα που έδωσε ο ίδιος ο

Mallarme - αν ο ποιητής θέλει να παρουσιάσει στον αναγνώστη το ιδεατό άνθος δεν πρέπει να

περιγράψει την ιδεατή εικόνα ενός τριαντάφυλλου ή ενός κρίνου, αλλά πρέπει να περιπλέξει τις

δύο εικόνες έτσι ώστε να γίνει αντιληπτή η ιδέα και των δύο λουλουδιών μαζί. Ο ίδιος, ο

υπέροχος και σχεδόν αμετάφραστος ορισμός του Mallarme, μέρος του οποίου έχουμε ήδη

παραθέσει, έχει ως εξής: "Jedis: une fleur! Et hors de l'oubli ou ma voix relegue aucun contour, et

tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se leve, idee meme et suave, l'absente

de tous bouquets" ("Οeuvres Completes", σ. 857). Συνεπώς, ο Mallarme ξεκινά από την

πραγματικότητα, αλλά κάθε απτό λουλούδι παραμερίζεται και κάτι διαφορετικό από "ένα

γνωστό κάλυκα" ξεπετιέται, δηλαδή η τέλεια ιδέα ενός ανθού "l' absente de tous bouquets" - που

έχει ήδη αναφερθεί πιο πάνω.

Αξιοσημείωτο είναι ότι σ' αυτό το απόσπασμα ο Mallarme χρησιμοποιεί το επίρρημα

"musicalement", και αυτό γιατί μία από τις αρχές του Συμβολισμού, του υπερβατικού αλλά και

του ανθρώπινου, που βοηθά στον ακριβέστερο ορισμό του, ήταν η εξίσωση της ποίησης με τη

μουσική κατά προτίμηση, αντί για την εξίσωση της ποίησης με τη γλυπτική ή με τη ζωγραφική

που ήταν διαδομένη στα μέσα του 19ου αιώνα στη Γαλλία. Ο λόγος αυτής της πίστης ήταν όπως

το διατύπωσε ο Walter Pater στο Δοκίμιό του για τον Giorgione, δημοσιευμένο το 1873, ότι "όλη η

τέχνη επιδιώκει την κατάσταση της μουσικής", ήταν πως η μουσική κατέχει ακριβώς την ιδιότητα

της υποβολής που ζητούσαν οι Συμβολιστές ενώ, αντίθετα, δε διαθέτει αυτό ακριβώς το στοιχείο

της ακρίβειας που αναγκαστικά έχουν οι λέξεις και που οι Συμβολιστές επιδίωκαν να

καταπνίξουν. "De la musique avant toute chose" είναι η περίφημη εντολή με την οποία αρχίζει η

"Art Poetique" ("Ποιητική Τέχνη") του Verlaine, γραμμένη το 1874, και τελειώνει με μια

κατηγορηματική αποπομπή όλων όσων δε διαθέτουν αυτή την ασαφή υποβλητική μουσική

ιδιότητα, επειδή όλα αυτά δεν είναι παρά απλή φιλολογία: "Et tout le reste est litterature"

("Oeuvres Completes", σ. 207. Με αυτό των τρόπο απηχεί την εξίσου κατηγορηματική απόρριψη

ολόκληρης της γαλλικής ποίησης από το Rimbaud σ' ένα γράμμα του τρία χρόνια νωρίτερα: "tout

est prose rimee" ("Όλα είναι πρόζα που ομοιοκαταληκτεί"). Ο Paul Valery, ο οποίος μπορεί ίσως να

θεωρηθεί ο τελευταίος από τους Συμβολιστές, εκφράζει μια παρόμοια ιδέα όταν ορίζει το

Συμβολισμό, σ' ένα δοκίμιο για τον Baudelaire ("Oeuvres Completes", σσ. 611-2) ως την επιθυμία

μερικών ποιητών "να πάρουν πίσω από τη μουσική ό,τι βασικά τους ανήκει" (reprenrde a la

musique leur bien), σκέψη που είχε ήδη εκφράσει ο Mallarme, από την αντίθετη όμως πλευρά, στο

δοκίμιο του για το Wagner που τον είχε περιγράψει ως "σφετεριστή του καθήκοντος του ποιητή"

("Oeuvres Completes", σ. 541).

Εξαιτίας αυτής της επιθυμίας για τη ρευστότητα της μουσικής η Συμβολική ποίηση συχνά

αρνήθηκε να υπακούσει στους αυστηρούς κανόνες της μετρικής, πού, παρά τις προηγούμενες

επαναστατικές απόπειρες των Ρομαντικών ποιητών, κυριαρχούσαν ακόμα στη Γαλλία. Το είδος

και ο βαθμός της ελευθερίας ποικίλλει, φυσικά, ανάλογα με το άτομο - ο πρώτος από τους

Συμβολιστές ο Baudelaire δεν ήταν μεγάλος νεωτεριστής και ο Verlaine δεν τόλμησε να

προχωρήσει πέρα από τον "ελευθερωμένο στίχο" - "vers liberes" - ως τον "ελεύθερο στίχο" - "vers

libres". Ο Rimbaud όμως σύντομα ξεπέρασε αυτές τις διστακτικές προσπάθειες για την

απελευθέρωση της γαλλικής ποίησης από τα δεσμά των παραδοσιακών προτύπων της ρίμας και

του ρυθμού και υιοθέτησε τη μορφή του πεζού ποιήματος. Όσο για το Mallarme, μολονότι

φαίνεται να κινείται στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του μέσα στα παραδοσιακά πλαίσια, στην

πραγματικότητα είναι, με τον παράδοξα διακριτικό τρόπο του, τόσο επαναστατικός όσο και ο

Rimbaud και στους τελευταίους μήνες της ζωής του, το 1898, έγραψε το "Un Coup de Des" ("Μια

Ριξιά Ζαριών") ("Oeuvres Completes", σ. 455-77), την πρωτοτυπία του οποίου δεν μπόρεσε να

φτάσει κανένα άλλο γραπτό από τότε. Μπορούμε τελικά να πούμε ότι ο Συμβολισμός ήταν μια

προσπάθεια να διεισδύσει μέσα και πέρα από την πραγματικότητα σ' έναν κόσμο ιδεών, είτε των

ιδεών και των συναισθημάτων του ίδιου του ποιητή, είτε των ιδεών με την πλατωνική σημασία

που αποτελούν έναν τέλειο υπερφυσικό κόσμο στον οποίο αποβλέπει ο άνθρωπος. Με σκοπό να

προχωρήσει πέρα από την επιφάνεια της πραγματικότητας γίνεται συχνά μια συγχώνευση των

εικόνων, ένα είδος στερεοσκοπικής εντύπωσης, ώστε να δοθεί μια τρίτη διάσταση. Μεγάλη

έμφαση δίνεται επίσης στη μουσική ιδιότητα της ποίησης (που ο Valery όρισε ως "cette hesitation

prolongee entre le son et le sens" - "αυτή η παρατεταμένη ταλάντευση ανάμεσα στον ήχο και το

νόημα") και επειδή γίνεται επιθυμητή μια μεγαλύτερη ευλυγισία εγκαταλείπεται, λ.χ., ο

κανονικός ρυθμός του αλεξανδρινού δωδεκασύλλαβου και τα επαναλαμβανόμενα πρότυπα των

παραδοσιακών μορφών ομοιοκαταληξίας.

Μέσα σ' αυτά τα πλαίσια έγινε ο ορισμός του Συμβολισμού, που είχε αρχίσει σιγά σιγά να

αποκτά τη δική του ταυτότητα, σε ένα μανιφέστο δημοσιευμένο από το Jean Moreas σε άρθρο της

εφημερίδας "Le Figaro", στις 18 Σεπτέμβρη 1886. Μέσα σ' αυτό υποστήριζε ότι είχε περάσει η

εποχή του Ρομαντισμού καθώς και των διαδόχων του, δηλ. το κίνημα του Παρνασισμού στην

ποίηση και του Νατουραλισμού στο μυθιστόρημα και ότι αναμενόταν μια νέα μορφή τέχνης που

ήταν και αναγκαία και αναπόφευκτη .Όριζε ότι η καινούρια κίνηση ήταν εναντίον της μετάδοσης

πληροφοριών, εναντίον της ρητορείας, εναντίον της ψεύτικης συναισθηματικότητας και εναντίον

της αντικειμενικής περιγραφής. Αντίθετα διακήρυσσε ότι σκοπός της νέας κίνησης ήταν η

προσπάθεια να δώσει εξωτερική μορφή στις Ιδέες (σαφέστατα εννοεί τον όρο "Ιδέα" με τη

σημασία της πλατωνικής φιλοσοφίας) -"la poesie symbolique cherche a vetir l' idee d' une forme

sensible.

Ανάμεσα στους ηγέτες του νέου κινήματος αποκαλούσε τον Baudelaire "τον πραγματικό

πρόδρομο" ("le veritable precurseur") και επαινούσε το Mallarme, επειδή είχε δώσει στο νέο κίνημα

την αίσθηση του μυστηρίου και του άφατου ("le sens du mystere et de l' ineffable"), ενώ η συμβολή

του Verlaine ήταν κατά τη γνώμη του Moreas "το σπάσιμο των βασανιστικών δεσμών της

στιχουργίας". Η απουσία του Rimbaud από αυτό τον κατάλογο μπορεί να εκπλήσσει, αλλά

ασφαλώς εξηγείται από το γεγονός ότι η φήμη του μόλις είχε αρχίσει να εδραιώνεται εκείνο τον

καιρό.

Αν και ο Moreas έτσι παραδεχόταν ότι ο Συμβολισμός υπήρχε ήδη πριν από το 1886 και ότι ο ίδιος

έκανε απλώς γνωστή την ύπαρξή του στο πλατύ κοινό, όμως πίστευε συγχρόνως ότι το

μανιφέστο του ήταν ένα πρόγραμμα για το μέλλον και ότι είχε ιδρύσει τη "Συμβολιστική σχολή"

("Ecole Symboliste"), στην οποία συμμετείχαν πρόσωπα όπως οι Rene Ghil, Stuart Merrill, Francis

Viele - Griffin και Gustave Kahn. Αυτό προκάλεσε μια κάποια σύγχυση, αφού υπάρχουν ορισμένοι

κριτικοί που ταυτίζουν το Συμβολισμό με την "Ecole Symboliste" και κατά συνέπεια αφιερώνουν

πολύ χώρο στους πολύ μικρότερης αξίας ποιητές που ανήκουν στη "συμβολιστική σχολή", ενώ

περιορίζουν τους Baudelaire, Verlaine, Rimbaud και Mallarme μόνο στο ρόλο των απλών

προδρόμων της κίνησης του Συμβολισμού. Άλλοι κριτικοί όμως αναγνωρίζουν τη ματαιότητα της

σπατάλης ενός χρήσιμου και πρόσφορου κριτικού όρου για τους όχι πρώτης σειράς ποιητές και

την εξαιτίας αυτής της σπατάλης εγκατάλειψη των τεσσάρων μεγάλων ποιητών σ' ένα χώρο

λησμοσύνης που δεν ανήκει σε κανένα από τα τρία μεγάλα κινήματα που κυριαρχούσαν στη

γαλλική ποίηση του 19ου αιώνα, δηλαδή το Ρομαντισμό, τον Παρνασισμό και το Συμβολισμό.

β.

Ο αντίκτυπος του Συμβολισμού

Ο Συμβολισμός με την έννοια που δώσαμε στον όρο σ' αυτή τη μελέτη, περιορίζεται σ' ένα μικρό

αριθμό σημαντικών Γάλλων ποιητών, από το 1850 περίπου ως γύρω από το 1920, που όλοι τους

είχαν ορισμένους σκοπούς κοινούς. Αλλά ορισμένοι μικρότερης αξίας ποιητές και μερικοί

συγγραφείς σε άλλα πεδία και σε άλλες χώρες ασχολήθηκαν μόνο με μερικές ιδιαίτερες απόψεις

του Συμβολισμού, αποκλείοντας τις άλλες, έτσι ώστε ο Συμβολισμός είχε μεγάλο αντίκτυπο με

πολλούς διαφορετικούς τρόπους, αν και γι' αυτούς τους συγγραφείς θα ήταν ίσως πιο σωστό να

πούμε μάλλον ότι επηρεάστηκαν από το Συμβολισμό, παρά ότι ήταν αληθινοί συμβολιστές

σύμφωνα με όλα τα κριτήρια που υποδείξαμε στις προηγούμενες σελίδες.

Οι τεχνικές καινοτομίες του Συμβολισμού γοήτευαν Ιδιαίτερα συγγραφείς όπως ο Gustave Kahn,

ο μεγάλος υπέρμαχος του ελεύθερου στίχου στο τέλος του δέκατου ένατου αιώνα στη Γαλλία,

και ο Rene Ghil, ιδρυτής της "Ecole Instrumentiste", που έφτασε στα άκρα τις θεωρίες των

Συμβολιστών για τη μουσικότητα και για τη σημασία του ήχου και μόνο των λέξεων. Άλλους

τους τράβηξε περισσότερο η αντιρεαλιστική πλευρά του συμβολισμού, όπως το Jules Laforgue

πού, στα έξι χρόνια πριν από το θάνατό του το 1887, όταν ήταν μόνο εικοσιεφτά χρονών, εξέτασε

με σαρδώνειο μάτι την ανθρώπινη ζωή, χωρίς να κρύψει την απόγνωσή του για την ανικανότητα

του ανθρώπου να αλλάξει τη μοίρα του. Και άλλοι πάλι επηρεασμένοι από την απαισιόδοξη και

νοσηρή διάθεση των ύστερων ποιημάτων του Baudellaire στο "Τα Άνθη του Κακού",

εγκατέλειψαν την πραγματικότητα για να βυθιστούν σ' έναν τρομακτικό, εφιαλτικό κόσμο. Αυτή

είναι η περίπτωση του Isidore Ducasse, που είναι περισσότερο γνωστός με τα ψευδώνυμο του

"Lautreamont", και που το 1868 και το 1869 δημοσίευσε τα πολύ πρωτοποριακά για την εποχή του

"Chants de Maldoror" ("Τα Τραγούδια του Maldoror"), ένα μακρύ ποίημα σε πεζό που δεν το

τελείωσε και που η πρωτότυπη μορφή του ταιριάζει απόλυτα με το φανταστικό του περιεχόμενο.

Πάντως η μεγαλύτερη και πιο σημαντική κατηγορία συγγραφέων έστρεψε την πλάτη στην

πραγματικότητα από μια διάθεση αισιοδοξίας και βάλθηκε να δημιουργήσει το δικό της ιδανικό

κόσμο. Το θέατρο, ιδίως, φαινόταν να προσφέρεται σ' αυτή την ιδεαλιστική πλευρά του

Συμβολισμού. Ο Mallarme, νωρίς στην καριέρα του, γύρω στο 1865, έγραψε δύο ασυνήθιστα

ποιητικά δράματα " L' Apres - midi d' un Faune" ("Το Απόγευμα ενός Φαύνου") και "Herodiade"

("Ηρωδιάς"), που και τα δυο βρίσκονται σε τέλεια διάσταση με την πραγματικότητα

δημιουργώντας μια παράξενη ατμόσφαιρα μυστηρίου και ψευδαίσθησης, την ίδια εποχή που ο

Wagner αναδημιουργούσε στις όπερές του το μυστηριώδη κόσμο του μεσαιωνικού θρύλου. Κατά

το τελευταίο τέταρτο του περασμένου αιώνα ο Wagner είχε τεράστια επίδραση στη Γαλλία, ιδίως

με την ίδρυση, το 1885, τις "Revue Wagnerienne" ("Βαγνερική Επιθεώρηση") πού, μαζί με το

παράδειγμα του Mallarme, ενθάρρυνε τους θεατρικούς συγγραφείς να εγκαταλείψουν το

ρεαλισμό στο θέατρο και να δημιουργήσουν στα έργα τους μια αίσθηση μυστηρίου, με τη χρήση

ποιητικής γλώσσας και φανταστικών σκηνικών. Οι τρεις πιο αξιοσημείωτοι από αυτούς τους

δραματουργούς ήταν ο Villiers de L' Isle Adam, με τα έργα του "Elen", " Morgane" και "Axel", που

οι τίτλοι τους και μόνο αρκούν για να δείξουν την ισχυρή Βαγνερική επίδραση πάνω τους, ο

Maurice Maeterlinck με έργα όπως "La Princesse Maleine", " Les Aveugles" ("Οι Τυφλοί") και "Pelleas

et Melisande", που, όπως είπε ένας κριτικός, "απεικονίζουν πρόσωπα παθητικά που βρίσκονται

κάτω από τη συντριπτική πίεση κρυμμένων, μυστηριακών δυνάμεων", και ο Paul Claudel που τα

περισσότερα έργα του γράφτηκαν στα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, αν και μόνο κατά τη

δεκαετία του 1940 ανεβάστηκαν τα επικά οράματά του, όπως το "Le Partage di Midi" ("O Κλήρος

του Μεσημεριού") και το "Le Soulier de Satin" ("Το Ατλαζένιο Γοβάκι"), με τα μεγάλα χριστιανικά

θέματα της αμαρτίας και της σωτηρίας.

Εκτός από το θέατρο, διακρίνουμε την ιδεαλιστική πλευρά του Συμβολισμού και στο

μυθιστόρημα. Ο Villiers de L' Isle Adam στο μυθιστόρημα του "L' Eve Future" ("Η μέλλουσα Εύα")

προσβλέπει σ' έναν καινούριο παράδεισο, κάπως όπως είχε κάνει στο θεατρικό του έργο "Αxel"

που αναφέραμε παραπάνω, και ο ήρωας του μυθιστορήματος "A Rebours" ("Ενάντια στο Ρεύμα")

του J.K. Huysman, που το δημοσίευσε το 1884, ζει μέσα σ' έναν εξωτικό, τεχνητό κόσμο από

αρώματα και κοσμήματα, κάπως σαν τον κόσμο που ονειρευόταν ο Baudelaire. Ο Huysman όμως

προσηλυτίστηκε στον Καθολικισμό κατά το τέλος του περασμένου αιώνα και ο πόθος του για

έναν άλλο κόσμο πήρε κατεύθυνση παράλληλη μ' εκείνη του Claudel σε έργα όπως το "La

Cathedrale" ("Ο Καθεδρικός Ναός"), μια φλογερή περιγραφή του Καθεδρικού ναού του Chartres

και της χαράς που πλημμυρίζει μια ζωή αφιερωμένη στο Χριστιανισμό.

Ο μεγαλύτερος μυθιστοριογράφος στον οποίο μπορούμε να διακρίνουμε την επιρροή του

Συμβολισμού στην πιο ξεκάθαρη μορφή της (αν και η έννοια του Συμβολιστικού

μυθιστορήματος δεν έχει μεγάλη πέραση στους ιστορικούς της λογοτεχνίας) είναι, πάντως, ο

Marcel Proust, που από το 1913 ως το 1922 έγραφε το μακρύ και βασικά αυτοβιογραφικό

μυθιστόρημα του "Α la Recherche du Temps Perdu" ("Σε Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου") πού,

καθώς υποδηλώνει και ο τίτλος, θέλει να προχωρήσει πέρα από την πραγματικότητα σε

αναζήτηση ενός κόσμου ιδανικού. Ο Proust, περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο συγγραφέα,

πετυχαίνει εκείνο το στερεοσκοπικό αποτέλεσμα που αναφέραμε στο πρώτο κεφάλαιο αυτής της

μελέτης και γι' αυτόν η αληθινή πραγματικότητα ξεπηδά από ένα συγκερασμό παρόντος και

παρελθόντος. Όπως ακριβώς τα μαλλιά της Jeanne Duval θυμίζουν στον Baudelaire το ταξίδι του

στους τροπικούς και, όπως ακριβώς αυτή η συγχώνευση της ανάμνησης των περασμένων με την

τωρινή πραγματικότητα δημιουργεί γι' αυτόν την "όαση όπου ονειρεύομαι", έτσι και ο Proust

γεύεται το μικρό γλυκό που ονομάζει "μαντλέν", που το πρωτοδοκίμασε παιδί. Kαι όλες οι

αναμνήσεις των πρώτων χρόνων του στο Illiers, τη μικρή κωμόπολη κοντά στο Chartres που το

ονομάζει Combray στο μυθιστόρημα του, εξαγνισμένες και κρυσταλλωμένες από το πέρασμα

του καιρού, τον πλημμυρίζουν. Και πάλι πατά σε μια ακανόνιστη πλάκα, όμοια με εκείνη που

πριν χρόνια πάτησε στη Βενετία, και εκείνες οι ξεχασμένες μέρες που τότε δεν τους είχε δώσει

σημασία ξαφνικά ξαναζωντανεύουν γι' αυτόν. "Je dis: une fleur!", είπε ο Μallarme, "et hor de

l'oubli ou ma voix relegue aucun contour… se leve… l'absente de tous bouquets". Με τον ίδιο τρόπο,

πίσω από το απέραντο πανόραμα της παρισινής κοινωνίας που ο Proust απεικονίζει στο "Σε

Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου" βγαίνει ένας καινούριος, γοητευτικός κόσμος που τα πρόσωπά

του είναι τοποθετημένα, καθώς μας λένε οι τελευταίες λέξεις του μυθιστορήματος, όχι στο χώρο

αλλά στο χρόνο.

Παρ' όλα αυτά, ο πόθος της απόδρασης από την πραγματικότητα, ήδη έπαιρνε άλλη μορφή κατά

τα χρόνια που ο Proust αργά και περίτεχνα συνέθετε το "Σε Αναζήτηση του Χαμένου Χρόνου".

Ορισμένοι συγγραφείς με αρχηγό τους τον Andre Breton είχαν διακρίνει στο Συμβολισμό μια

σύγκρουση ανάμεσα στην ανυπόμονη μεγαλοφυία του Arthur Rimbaud, που υποστήριζε ότι ο

ποιητής πρέπει να αφήνει τις σκέψεις του να ξεσπούν ανεξέλεγκτες και ελεύθερες, και στην

υπομονετική μεγαλοφυία του Mallarme και του μαθητή του Valery που τόνιζαν τη ζωτική

σημασία του νου ο όποιος ελέγχει και κατευθύνει την έμπνευση. Ο Breton και οι οπαδοί του

προτίμησαν την προσέγγιση του Rimbaud, που ήταν και εκείνη του Lautreamont, και αυτοί οι δύο

Συμβολιστές αποτέλεσαν τις κύριες πηγές του Σουρρεαλιστικού κινήματος, που από το 1920

έγινε ο καινούριος πόλος έλξης για όσους ήθελαν να προχωρήσουν πέρα από την

πραγματικότητα. Αλλά ο Σουρρεαλισμός διαχωρίζεται σαφώς από το Συμβολισμό, όχι μόνο

γιατί δίνει έμφαση στα μέσα και όχι στους σκοπούς, στη χρήση εξωλογικών μεθόδων και όχι στη

φύση της υπερπραγματικότητας που κατακτά, αλλά και για τη σύνδεση του με τη ζωγραφική

αντί με τη μουσική, καθώς η ζωγραφική έχει ιδιαίτερα στενούς δεσμούς με τη λογοτεχνία, αφού

η ζωγραφική φανερά προσφέρεται περισσότερο στην εφαρμογή του είδους των αρχών στις

οποίες βασιζόταν ο Σουρρεαλισμός.

Ενώ ο Συμβολισμός μεταβαλλόταν και μεταμορφωνόταν με αυτό τον τρόπο στη γενέτειρα χώρα

του, συγχρόνως είχε αντίκτυπο και έξω από τη Γαλλία. Από τους Άγγλους συγγραφείς ή, για να

ακριβολογήσουμε, από τους αγγλόφωνους συγγραφείς ο W.B. Yeats, που από τα είκοσί του

ασχολήθηκε με την απόκρυφη γνώση και με τον κόσμο του ιρλανδικού θρύλου, γοητεύτηκε

ιδιαίτερα από την ιδεαλιστική άποψη του Συμβολισμού. Αν και ήξερε λίγα μόνο γαλλικά,

αναγνώριζε την οφειλή του ως καλλιτέχνη στο Villiers de l' Isle Adam και το έργο του "Αxel", και

γνώριζε τους άλλους Γάλλους Συμβολιστές από το βιβλίο "Τhe Symbolist Movement in Literature"

("Το Συμβολιστικό κίνημα στη Λογοτεχνία") του φίλου του Arthur Symons, που το δημοσίευσε το

1899 και ονομάζει το Yeats κύριο κληρονόμο τους. Βέβαια, η εικονοποιία του Υeats, είτε είναι του

κόσμου του με το κελτικό λυκόφως είτε είναι του περίπλοκου φιλοσοφικού συστήματος που

επεξεργάστηκε σαν αποτέλεσμα του ενδιαφέροντός του για τις απόκρυφες επιστήμες, είναι

δικής του επινόησης, αλλά το ποίημα "Sailing to Byzantium" ("Ταξίδι στο Βυζάντιο") μπορούμε να

το φέρουμε σαν παράδειγμα που ανήκει στο ίδιο είδος ποίησης με το ποίημα "Το Ταξίδι" του

Baudelaire, "Το Μεθυσμένο Καράβι" του Rimbaud, και "Μια Ριξιά των Ζαριών" του Mallarme, γιατί

όλα αυτά τα έργα, μέσα από μια συσσώρευση δραστικών εικόνων, δημιουργούν την εντύπωση

του πνευματικού ιδανικού που αναζητούν όλοι αυτοί οι ποιητές, ακόμα και όταν η προέλευση και

το νόημα των συμβόλων που χρησιμοποιούν δε γίνονται απόλυτα κατανοητά.

Από την άλλη πλευρά, εκείνοι οι Άγγλοι και Αμερικανοί ποιητές που ανήκαν στην ομάδα των

"Εικονιστών" ("Imagists") με αρχηγούς τον Τ.Ε. Ηulme και τον Εzra Ρound, που έφερε τον όρο το

1912, γοητεύτηκαν από την τάση του Βaudelaire και του Laforgue να επιμένουν ιδίως στις

σκληρότερες απόψεις της πραγματικότητας. Οι εικόνες των Εικονιστών ποιητών δεν είναι,

λοιπόν, σύμβολα με την έννοια που δώσαμε στον όρο στο πρώτο κεφάλαιο της μελέτης αυτής,

αλλά απλά και μόνο μεταφορές και παρομοιώσεις που ήταν σκόπιμα ασυνήθιστες και

εντυπωσιακές ακριβώς για να καταπλήξουν τον αναγνώστη. Αλλά, αν και θα μπορούσαμε να

πούμε ότι οι Εικονιστές είναι σχεδόν αντι-Συμβολιστές, γιατί ενδιαφέρονται μόνο για την

εξωτερική, συγκεκριμένη εικόνα και παραβλέπουν οποιαδήποτε αφηρημένη ιδέα, όμως αυτό δεν

αληθεύει για τον Τ.S. ΕΙiot που έγινε μέλος της ομάδας τo 1915, αλλά πολύ γρήγορα

χρησιμοποίησε εικόνες όπως "την κίτρινη ομίχλη που τρίβει τη ράχη στα τζάμια πάνω", "Οι

σβησμένες καύτρες των καπνισμένων ημερών", όχι μόνο για να κάνει τις περιγραφές του πιο

εντυπωσιακές, αλλά και για να μεταδώσει και να δημιουργήσει μια διάθεση, με τον τρόπο του

Βaudelaire. Στην πραγματικότητα, θα μπορούσε κανείς να πει για τον ΕΙiot αυτό που και ο ίδιος

είπε για τον Βaudelaire - ότι η σημασία του βρίσκεται "όχι μόνο στη χρήση μιας εικονοποιίας της

χυδαίας και άθλιας ζωής μιας μεγάλης μητρόπολης, αλλά και στην εξύψωση αυτής της

εικονοποιίας σε όσο το δυνατό υψηλότερη ένταση αισθήματος - με το να την παρουσιάζει όπως

είναι και συγχρόνως, όμως, να τη φορτίζει έτσι που να σημαίνει πολλά περισσότερα". Όπως ο

Βaudelaire, ή μάλλον, όπως ο ύστερος Βaudelaire, δεν είναι Συμβολιστής μόνο στο ανθρώπινο

επίπεδο, που ξαναζωντανεύει το αίσθημα πίσω από την εικόνα, είναι επίσης υπερβατικός

Συμβολιστής με απαισιόδοξη τάση που βλέπει τη ζωή βασικά σαν μια έρημη χώρα, σαν

"αντιστοιχία της κόλασης" και όχι σαν "αντιστοιχία του ουρανού". Η θετική, όμως, πλευρά, που

έχει ο υπερβατικός Συμβολισμός, η αισιόδοξη πίστη στη δημιουργία μέσα από την ποίηση ενός

κόσμου ιδανικού, δε φαίνεται να τράβηξε τον ΕΙiot και ίσως γι' αυτό το λόγο είπε κάποτε στο

Francis Scarfe ("ΕΙiot in Perspective") - ("Ο Έλιοτ μέσα από την Προοπτική της Κριτικής") ότι "δεν

ένιωθε μεγάλο ενδιαφέρον για το Rimbaud" και δε φαίνεται να εξετίμησε το έργο του Mallarme.

Πραγματικά συγγένευε πολύ περισσότερο με τον Βaudelaire, τον Βaudelaire τον εξοστρακισμένο

από "το ιδανικό" στο "Spleen", και όπως ο Βaudelaire, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, ύστερα

από τη δεύτερη έκδοση του "Τα Άνθη του Κακού", το 1861, φάνηκε να στρέφεται σε μια όλο και

περισσότερο θρησκευτική, παρά ποιητική, λύση της κατάθλιψης που ένιωθε για τον κόσμο γύρω

του, έτσι και ο Eliot, αφού στράφηκε στον Αγγλικο-Καθολικισμό το 1927, φαίνεται να βρήκε στο

Χριστιανισμό ένα αντιστάθμισμα στην απαισιοδοξία του.

Αλλά, αν ο Eliot ακολούθησε το παράδειγμα του Βaudelaire με το να επιμένει πάνω στη χυδαία

πλευρά της ζωής σαν "αντικειμενικό σύστοιχο" της απαισιοδοξίας του, το παράδειγμα, όμως,

ενός πολύ λιγότερο σημαντικού ποιητή, του Jules Laforgue, που την αξία του υπερέβαλαν και

υπερεγκωμίασαν ο Eliot και οι Εικονιστές, έκανε τον Eliot να εκφράσει αυτή την αντίληψη ζωής

σε μια μορφή πολύ διαφορετική από εκείνη του Baudelaire με το ρητορικό ύφος και τους

κανονικούς αλεξανδρινούς στίχους. Γιατί, όχι μόνο την απαισιοδοξία του Laforgue χαρακτήριζε

ένας σαρδώνειος τόνος που ιδιαίτερα γοήτευε τον Έλιοτ, αλλά ο Laforgue υιοθέτησε ακόμη την

τεχνοτροπία του ελεύθερου στίχου του Gustave Kahn που ήταν εξαιρετικά ταιριαστό μέσο για

ξαφνικές αλλαγές σε τόνο, και ο Eliot μετέφερε αυτές τις τεχνικές στα αγγλικά με αποτελέσματα

εντυπωσιακά.

Εκτός από την αγγλική λογοτεχνία, και η γερμανική δέχτηκε την επίδραση του γαλλικού

Συμβολισμού, και στους δύο πιο σημαντικούς ποιητές της των αρχών του εικοστού αιώνα, το

Rainer Maria Rilke και στο Stefan George, βλέπουμε πιο ξεκάθαρα αυτή την επίδραση. Ο Rilke

παραδέχτηκε την οφειλή του στο Valery, του οποίου μετέφρασε το "Το θαλασσινό κοιμητήρι" και

του οποίου η επίδραση βρίσκεται ιδιαίτερα στα τελευταία και σημαντικότερα έργα του Rilke, στο

"Οι Ελεγείες του Duino" και στο "Τα Σονέτα στον Ορφέα", που δημοσιεύτηκαν το 1923. Aλλά και

γενικότερα, ο Rilke βρίσκεται μέσα στο πνεύμα του Συμβολισμού, αφού συνέχεια αναζητάει μια

ανώτερη πραγματικότητα πίσω και πέρα από την επιφάνεια του βιώματος, αλλά και γιατί

επίσης χρησιμοποιεί στις "Ελεγείες του Duino" τον ελεύθερο στίχο πού, όπως παρατηρεί ο C.M.

Bowra, ταιριάζει απόλυτα στην έκφραση των πιο λεπτών και διαρκώς ελισσόμενων κινήσεων της

ψυχής όταν επικοινωνεί με τον εαυτό της. Ο George επίσης αφιερώθηκε στην αναζήτηση της

πνευματικής ζωής και ο Mallarme, που τον γνώρισε στο διάστημα που έζησε στο Παρίσι κατά την

τελευταία δεκαετία του περασμένου αιώνα, του έκανε εξαιρετικά βαθιά εντύπωση. Η ζωή του

George διέτρεξε μια παράξενα παράλληλη τροχιά με τη ζωή του Verlaine περισσότερο, παρά του

Mallarme, γιατί, όπως o Verlaine, ένιωθε ένα τυραννικό πάθος για ένα πρόσωπο που μοιάζει

πολύ με το Rimbaud, το Maxim, τον οποίο ειδωλοποίησε και εξιδανίκευσε σαν σύμβολο της νέας

ηρωικής εποχής, που τον ερχομό της προανήγγειλε σε ποίηση σχεδόν μυστικιστική, όπως "Το

Έβδομο Δαχτυλίδι", την οποία δημοσίευσε το 1907, τρία χρόνια μετά τον πρόωρο θάνατο του

ήρωά του.

Η επίδραση του Συμβολισμού ξαπλώθηκε, πέρα από τη Γερμανία, στη Ρωσία, όπου ορισμένοι

συγγραφείς στη δεκαετία του 1890 και τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα υιοθέτησαν με

ενθουσιασμό τις ιδέες των Γάλλων Συμβολιστών. Μερικοί στράφηκαν περισσότερο προς το

Συμβολισμό σε ανθρώπινο επίπεδο, όπως ο Bryusov, που το 1894 έγραψε ότι "ο Συμβολισμός

επιδιώκει να ζωντανέψει στον αναγνώστη με τη μελωδία του στίχου του μια ορισμένη διάθεση",

ενώ άλλοι έγιναν υπερβατικοί Συμβολιστές, όπως ο Volynsky που το 1900 έγραψε ότι: "Ο

Συμβολισμός είναι η συγχώνευση των φαινομενικών και των θείων κόσμων στην καλλιτεχνική

απεικόνιση" και ο Bely που το 1906 είπε ότι "ένα σύμβολο είναι το εξωτερικό περίβλημα της

Πλατωνικής Ιδέας" (J. West "Ο ρωσικός Συμβολισμός").

Θα ήταν, όμως, έξω από τα όρια αυτής της σύντομης μελέτης και πέρα από την περιορισμένη

ειδικότητα του συγγραφέα της, η εξέταση σε μεγαλύτερο βάθος των ευρύτερων επιπτώσεων του

γαλλικού Συμβολισμού. Αρκεί μόνο να πούμε ότι, εάν η γαλλική ποίηση στο δεύτερο μισό του

δέκατου ένατου αιώνα δεν ήταν πρωτοπόρα στη χρήση εξωτερικών συμβόλων για να μεταδίνει

ανεξήγητα αισθήματα και ιδέες, και αν δεν είχε αποτινάξει, πιο αποφασιστικά, απ' ό,τι έκανε ο

Ρομαντισμός μισό αιώνα πριν, όλες τις παλιές συμβάσεις σχετικά με τις λογοτεχνικές φόρμες,

τότε οι μετέπειτα ποιητές, δραματουργοί και μυθιστοριογράφοι σε άλλες χώρες μπορεί να μην

είχαν το απαραίτητο θάρρος και την αυτοπεποίθηση για να ανοίξουν τους δικούς τους

καινούριους δρόμους. Στην πραγματικότητα, ίσως ακόμη και τώρα, η συμβολή του Συμβολισμού

δεν έχει πάψει να έχει αντίκτυπο πάνω μας και ο παράξενα πραγματικός, αν και φανταστικός

κόσμος τόσων λογοτεχνικών έργων που γράφονται σήμερα, καθώς και ο τρόπος που

προσπαθούν να δημιουργήσουν μια συγκινησιακή κατάσταση, παρά να δώσουν ένα πνευματικό

μήνυμα, και η αντίθεση τους με τις παραδοσιακές μορφές, οφείλουν πάρα πολλά, όπως ο χρόνος

θα δείξει, στη Συμβολιστική ποίηση της Γαλλίας του τέλους του περασμένου αιώνα

Κείμενο

[…]

Στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, η επιστήμη έκανε νέες προόδους και οι μηχανιστικές ιδέες

έγιναν και πάλι, "της μόδας". Αλλά αυτή τη φορά ήρθαν από διαφορετική κατεύθυνση -όχι από

τη φυσική ή τα μαθηματικά, αλλά από τη βιολογία. Η θεωρία της Εξέλιξης είχε ως αποτέλεσμα

τον υποβιβασμό του ανθρώπου από το ηρωικό ανάστημα που είχαν προσπαθήσει να του δώσουν

οι Ρομαντικοί, στην ομοιότητά του με ένα αβοήθητο ζώο, πάλι πολύ μικρό μέσα στο σύμπαν και

αφημένο στο έλεος των δυνάμεων του περιβάλλοντος. Η ανθρωπότητα ήταν το τυχαίο προϊόν

της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος και μπορούσε να "εξηγηθεί" στη βάση αυτών των

δύο παραγόντων. Στη λογοτεχνία το δόγμα αυτό ονομάστηκε Νατουραλισμός και τέθηκε σε

εφαρμογή από μυθιστοριογράφους σαν τον Zola, που πίστευε ότι η σύνθεση ενός

μυθιστορήματος έμοιαζε με την εκτέλεση ενός εργαστηριακού πειράματος: δεν είχες παρά να

εφοδιάσεις τους χαρακτήρες σου με ένα συγκεκριμένο περιβάλλον και μια τάδε

κληρονομικότητα και μετά να παρατηρήσεις τις αυτόματες αντιδράσεις τους, και από ιστορικούς

και κριτικούς σαν τον Tain, που βεβαίωνε πως αρετή και κακία ήσαν προϊόντα αυτόματων

διεργασιών όπως ήσαν και τα αλκάλια ή τα οξέα, και που προσπαθούσε να εξηγήσει την ύπαρξη

των αριστουργημάτων μελετώντας τις γεωγραφικές και κλιματικές συνθήκες των χωρών στις

οποίες δημιουργήθηκαν.

Όχι βέβαια πως το κίνημα που είναι γνωστό ως Νατουραλισμός προήλθε απευθείας από την

"Καταγωγή των Ειδών". Είχε προηγηθεί, γύρω στα μέσα του αιώνα και εντελώς ανεξάρτητα από

τη θεωρία της Εξέλιξης, μια αντίδραση ενάντια στο συναισθηματισμό και στη χαλαρότητα του

Ρομαντισμού, πάλι από την πλευρά της αντικειμενικότητας και της αυστηρότητας του

Κλασικισμού, κι αυτή η αντίδραση χαρακτηριζόταν κιόλας από μια μορφή επιστημονικής

παρατήρησης που αντιστοιχούσε σε μεγάλη έκταση με εκείνη της βιολογικής επιστήμης. Αυτή η

αντίδραση είναι πιο φανερή στη Γαλλία. Η Παρνασσιακή ομάδα των ποιητών που

πρωτοεμφανίστηκε στη δεκαετία του 1850 -ο Gautier, ο LacontedeLisle, oHeredia- φαίνεται πως

είχε θεωρήσει ως στόχο της την απλή απεικόνηση ιστορικών γεγονότων και φυσικών

φαινομένων, με όση περισσότερη αντικειμενικότητα και ακρίβεια ήταν δυνατόν, σε απαθή και

τέλειο στίχο. Οι ελέφαντες του LacontedeLisle που διασχίζουν την έρημο είναι ένα περίφημο

παράδειγμα: οι ελέφαντες εμφανίζονται κι ύστερα χάνονται, με κάποια 0κλασική αξιοπρέπεια

και μεγαλείο, κι ο ποιητής εγκαταλείπει τα θέμα του εκεί.Μιλώντας για την αγγλική ποίηση,

είναι λιγότερο εύκολο να δώσουμε παραδείγματα της αντίδρασης απέναντι στον Νατουραλισμό:

μετά το Ρομαντικό Κίνημα οι Άγγλοι δεν πολυενδιαφέρθηκαν για λογοτεχνικά συστήματα μέχρι

περίπου το τέλος του δέκατου ένατου αιώνα. Πάντως η τάση προς αυτό που ονομάζουμε

ρεαλισμό είχε γεννηθεί. Ο Browning, αν και δεν είχε στοιχεία από την κλασική μορφή των

Παρνασσιακών, ήταν επιρρεπής προς την "ιστορική ανάπλαση" της ζωής με έναν τρόπο

περισσότερο σχολαστικό και λιγότερο εκθαμβωτικό από εκείνον των αληθινών Ρομαντικών, κι

όταν καταπιανόταν με τη σύγχρονη ζωή ήταν σχεδόν τόσο ρεαλιστής όσο κι οι Βικτωριανοί

μυθιστοριογράφοι -που κι αυτοί πήγαιναν προς την κατεύθυνση του Zola χωρίς να το έχουν

καλά-καλά συνειδητοποιήσει. Και μπορούμε να δούμε πολύ καθαρά στον Tennyson, που τα

δόγματα της Εξέλιξης τον απασχολούσαν σοβαρά, κάτι από την ίδια ακρίβεια στην περιγραφή,

συνδυασμένο με κάτι από την ίδια αυστηρότητα στο στίχο -αν και με λιγότερη τραχύτητα και

περισσότερη χάρη- μ' εκείνη που βρίσκουμε στους Γάλλους ποιητές.

"Και ούτε θα τον παγιδέψεις στην άσπρη λαγκαδιά,

Ούτε ριγμένον θα τον εύρεις ανάμεσα στους πάγους,

Σ' εκείνη την πλαγιά που από τις τόσες αυλακιές είναι σαν

ζώου

ρυτιδωμένο δέρμα

Για να κυλάει το χείμαρρο από θυρές σκοτεινές

σαν βγαίνει:

Μόν' ακολούθησε· άσε το χείμαρρο χορεύοντας

να σ' οδηγήσει προς τα κάτω

και ξαναβρές τον στην κοιλάδα: άσε τους αγρίους

αετούς με τα ισχνά κεφάλια να σκούζουνε μονάχοι".

Και είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τον Tennyson, σε σχέση με τα παραπάνω, με τον Pope, σε

μια από τις σπάνιες περιπτώσεις (αν και όχι τόσο σπάνιες όσο υποθέτει κάποτε ο κόσμος) όπου

περιγράφει φυσικά αντικείμενα:

"Το ασημένιο χέλι τυλιγμένο σ' όγκο λαμπερό.

Ο κίτρινος κυπρίνος σε λέπια πασπαλισμένα με χρυσό".

Αυτές οι γραμμές έχουν την τεχνική τελειότητα και την ακρίβεια της παρατήρησης του Tennyson,

αλλά είναι πιο "βαριές" και περισσότερο "μεταλλικές". Στην πραγματικότητα, ο Pope βρίσκεται,

πολύ συχνά κοντά στους Παρνασσιακούς. Αυτοί αντιπροσωπεύουν, στην ουσία, ένα δεύτερο

κλασικο-επιστημονικό κίνημα, ανάλογο μ' εκείνο που αντιπροσωπεύει ο Pope.

Όμως οι σημαντικότερες εξελίξεις του Νατουραλισμού δεν έγιναν στο χώρο της ποίησης αλλά

της πεζογραφίας. Τα θεατρικά έργα του Ibsen και τα μυθιστορήματα του Flaubert είναι τα

αριστουργήματα αυτής της δεύτερης περιόδου του μοντέρνου κλασικισμού, όπως τα έργα του

Racine και του Swift είναι της πρώτης. Η τέχνη του Ibsen και του Flaubert είναι πάλι, σαν την

τέχνη των συγγραφέων του δέκατου έβδομου αιώνα, αντικειμενική και μη προσωπική σε σημείο

σχολαστικότητας, και επιμένει στην ακρίβεια της γλώσσας και στην οικονομία της μορφής.

Συγκρίνετε τη διαύγεια, τη λογική και τον περιορισμένο αριθμό χαρακτήρων μιας τραγωδίας σαν

το "Rosmersholm" του Ibsen με τις αυστηρές θεατρικές συμβάσεις του Racine ή συγκρίνετε "Τα

ταξίδια του Γκιούλιβερ" με το "Μπουβάρ και Πεκυσέ" ή την "Αισθηματική Αγωγή". Όμως, αν και

τα πρώτα έργα έχουν πολλές φανερές ομοιότητες με τα κατοπινά, διαφέρουν από κείνα σε τούτο:

εκεί που ένας ηθικολόγος του δέκατου έβδομου αιώνα σαν τον La Rochefoucauld θα είχε

προσπαθήσει να ανακαλύψει και να διατυπώσει τις παγκόσμιες αρχές της ανθρώπινης

συμπεριφοράς, ένας συγγραφέας του δέκατου ένατου αιώνα σαν τον Ibsen ή τον Flaubert έχει

αρχίσει να μελετά τον άνθρωπο σε σχέση με τον συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Και στις δυο

περιπτώσεις πάντως, η μέθοδος μπορεί να περιγραφεί σαν "επιστημονική" και τείνει να μας

οδηγήσει σε μηχανιστικά συμπεράσματα.

Βέβαια, και ο Flaubert και ο Ibsen είχαν τραφεί από τον Ρομαντισμό. Ο Flauber είχε αρχίσει

γράφοντας έναν Ρομαντικό "Άγιο Αντώνιο" πριν τον επεξεργαστεί και τον περικόψει στον πιο

"νηφάλιο" "Άγιο Αντώνιο" που δημοσίευσε· και ο Ibsen είχε γράψει το φαούστειο στιχούργημα

"Brand" καθώς και το "Peer Gynt" πριν φτάσει στα ρεαλιστικά έργα πρόζας. Ο καθένας τους,

αρχίζοντας από τον Ρομαντισμό, είχε δημιουργήσει από μόνος του μια νέα πειθαρχία και είχε

αναπτύξει μία νέα οπτική γωνία. Γιατί η "Μαντάμ Μποβαρύ" δεν είναι απλώς διαφορετικά

σχεδιασμένη και γραμμένη από ένα μυθιστόρημα του Victor Hugo: είναι και μια αντικειμενική

κριτική κάποιας συγκεκριμένης Ρομαντικής προσωπικότητας- κι ο Ibsen ήταν απασχολημένος,

σε όλη του τη ζωή, με τις καταστάσεις που προέρχονται από τη σύγκρουση ανάμεσα στην

ουσιαστικά Ρομαντική αντίληψη του καθήκοντος απέναντι στον εαυτό μας και στην αντίληψη

του καθήκοντος απέναντι στην κοινωνία.

Αλλά στα κατοπινά έργα πρόζας του Ibsen, τα δαιμονικά και τα φαντάσματα των πρώτων

δραματικών ποιημάτων άρχισαν πάλι να ξεγλυστρούν κρυφά μέσα στα αστικά σαλόνια: ο

Νατουραλισμός τελικά αναγκάστηκε να ραγίσει τα ίδια του τα καλούπια. Όλος εκείνος ο

φανταστικός, συγκεχυμένος και μεγαλειώδης κόσμος του Ρομαντισμού ήταν μέχρι τότε σε

μεγάλο βαθμό "τακτοποιημένος" και "συμπιεσμένος"- αλλά τώρα η αντικειμενική οπτική γωνία

του Νατουραλισμού κι η μηχανιστική τεχνική που τη συνόδευε αρχίζουν να περιορίζουν τη

φαντασία του ποιητή, ν' αποδείχνονται ανεπαρκείς για να εκφράσουν αυτά που αισθάνεται. Ο

αναγνώστης αρχίζει να εκνευρίζεται από τους περιορισμούς που επιβάλλει η αντικειμενικότητα

κι ο καλλιτέχνης αρχίζει να τους προδίδει. Ο Huysmans περιέγραψε τον Laconte de Lisle σαν ένα

"ηχηρό γανωτή": θυμόμαστε τις επικρίσεις του Wordsworth για τον Pope. Η λογοτεχνία περνά

πάλι από τον επιστημονικό-κλασικό πόλο στον ποιητικο-ρομαντικό. Και τούτη η δεύτερη

αντίδραση γύρω στο τέλος του αιώνα, η αντίστοιχη της Ρομαντικής αντίδρασης στο τέλος του

δέκατου ογδόου αιώνα, έγινε γνωστή στην Αγγλία ως Συμβολισμός.

Βέβαια, επιχειρώντας να γράψει ιστορία της λογοτεχνίας κάποιος, θα πρέπει να είναι

προσεκτικός για να μη δίνει την εντύπωση πως αυτά τα κινήματα και αντικινήματα ακολουθούν

αναγκαστικά το ένα μετά το άλλο με απόλυτη τάξη -σαν η λογική του δέκατου ογδόου αιώνα να

είχε κατατροπωθεί από τον Ρομαντισμό του δέκατου ένατου αιώνα που έγινε τότε απόλυτος

κύριος της κατάστασης, μέχρι που ο Νατουραλισμός τον "έθεσε υπό περιορισμόν", και σαν ο

Mallarme και ο Rimbaud να ανατίναξαν τότε τον Νατουραλισμό με μπόμπες. Εκείνο που

συμβαίνει στην πραγματικότητα, βέβαια, είναι πως ένα σύνολο μεθόδων και ιδεών δεν

αχρηστεύεται τελείως από κάποιο άλλο· αντίθετα, ευδοκιμεί μέσα σε αυτό -έτσι ώστε, από τη

μια, η πρόζα του Flaubert μαθαίνει να "ακούει", να "βλέπει" και να "αισθάνεται" με τις λεπτές

αισθήσεις του Ρομαντισμού, την ίδια στιγμή που ο Flaubert πειθαρχεί και κριτικάρει τη

Ρομαντική ιδιοσυγκρασία· κι έτσι ώστε, από την άλλη, ορισμένοι οπαδοί μιας σχολής,

ανεπηρέαστοι από καινούριες επιδράσεις στο εσωτερικό, συνεχίζουν να χρησιμοποιούν τις

μεθόδους της και να εκμεταλλεύονται τις δυνατότητες που προσφέρει όλο και περισσότερο,

ακόμη κι όταν σχεδόν όλοι την έχουν εγκαταλείψει.

Σκόπιμα διάλεξα συγγραφείς που έμοιαζαν να αντιπροσωπεύουν κάποια τάση ή σχολή στην πιο

καθαρή και ανεπτυγμένη της μορφή. Πρέπει όμως να ασχοληθούμε τώρα με μερικούς

Ρομαντικούς που, με ορισμένους τρόπους, μετέφεραν τον Ρομαντισμό ακόμη πιο μακριά από όσο

ο Chateaubriand ή ο Musset, ο Wordsworth ή ο Byron, που έγιναν πρόδρομοι του Συμβολισμού κι

αργότερα πήραν θέση ανάμεσα στους άγιους του.

Ένας απ' αυτούς ήταν ο Γάλλος συγγραφέας που αυτοεπονομάστηκε Gerard de Nerval. O Gerard

de Nerval υπέφερε από κρίσεις τρέλας, και -χωρίς αμφιβολία ως μερικό αποτέλεσμα αυτού του

γεγονότος- συνήθιζε να συγχέει τις φαντασιώσεις του και τα αισθήματά του με την εξωτερική

πραγματικότητα. Πίστευε, ακόμη κι όταν είχε διαύγεια πνεύματος -και χωρίς αμφιβολία ο

Whitehead θα επιδοκίμαζε τη μεταφυσική του- πως ο κόσμος που βλέπουμε γύρω μας συνδέεται

πολύ πιο στενά από όσο συνήθως υποθέτουμε μ' εκείνα που συμβαίνουν μέσα στο μυαλό μας,

πως ακόμη και τα όνειρα και οι παραισθήσεις μας έχουν στενή σχέση, κατά κάποιον τρόπο, με

την πραγματικότητα. Και σε ένα από τα σοννέτα του ξεπερνάει τον Wordsworth με τις

"Παρουσίες της Φύσης στον Ουρανό" και τις "Ψυχές των απόμερων σημείων" του, καθώς

φαντάζεται σφαλισμένα μάτια να αποκτούν ζωή στους τοίχους κι "ένα αγνό πνεύμα κάτω απ'

τον πέτρινο φλοιό".

Αλλά ένας πιο σημαντικός προφήτης του Συμβολισμού υπήρξε ο Edgar Allan Poe. Ήταν, σε

γενικές γραμμές, αλήθεια ότι, κατά τα μέσα του αιώνα, οι Ρομαντικοί συγγραφείς στις Ηνωμένες

πολιτείες -ο Poe, ο Hawthorne, ο Melville, ο Whitman, ακόμη κι ο Emerson- εξελίσσονταν, για

λόγους που θα ήταν ενδιαφέρον να καθορίσουμε, προς την κατεύθυνση του Συμβολισμού· κι ένα

από τα γεγονότα βασικής σημασίας στην ιστορία του ξεκινήματος του Συμβολισμού ήταν η

ανακάλυψη του Poe από τον Baudelaire. Όταν o Baudelaire, ένας από τους τελευταίους

Ρομαντικούς, πρωτοδιάβασε έργα του Poe το 1847, ένιωσε "μια παράξενη ταραχή". Όταν άρχισε

να ψάχνει στα αρχεία των αμερικανικών περιοδικών, βρήκε εκεί διηγήματα και ποιήματα που

είπε ότι ο ίδιος είχε κιόλας "σκεφτεί αόριστα και συγκεχυμένα" να γράψει, και το ενδιαφέρον του

εξελίχθηκε σε πραγματικό πάθος. Το 1852, ο Baudelaire δημοσίευσε έναν τόμο με μεταφράσεις

των διηγημάτων του Poe κι από τότε η επίδραση του Poe υπήρξε σημαντική για τη γαλλική

λογοτεχνία. Τα κριτικά γραπτά του Poe έγιναν τα ιερά κείμενα του Συμβολιστικού Κινήματος,

μια και ο Poe είχε διατυπώσει εκείνο που κατέληξε να είναι ένα νέο λογοτεχνικό πρόγραμμα -

ένα πρόγραμμα που διόρθωνε τη Ρομαντική χαλαρότητα κι άφηνε κατά μέρος τη Ρομαντική

υπερβολή, την ίδια στιγμή που σκόπευε όχι σε Νατουραλιστικά, αλλά σε υπερ-Ρομαντικά

αποτελέσματα. Υπήρχαν, βέβαια, πολλά κοινά ανάμεσα στην ποίηση του Poe και σε τέτοια

Ρομαντική ποίηση όπως το "Kubla Kahn" του Coleridge, όπως υπήρχαν κι ανάμεσα στην ποιητική

πρόζα του Poe και σε μια Ρομαντική πρόζα σαν εκείνη του De Quincey. Αλλά ο Poe, επιμένοντας

σε ορισμένες πλευρές του Ρομαντισμού και καλλιεργώντας τες με δικό του τρόπο, βοήθησε στη

μετατροπή του σε κάτι διαφορετικό. "Ξέρω", βρίσκουμε τον Poe να γράφει, για παράδειγμα, "πώς

η αοριστία είναι στοιχείο της αληθινής μουσικής [της ποίησης] -εννοώ της αληθινής μουσικής

έκφρασης… μια υπαινικτική αοριστία αχνής και επομένως πνευματικής "εντύπωσης". Και το

πλησίασμα της αοριστίας της μουσικής θα γινόταν ένας από τους πρωταρχικούς στόχους του

Συμβολισμού.

Αυτή η εντύπωση της αοριστίας δεν ήταν μονάχα αποτέλεσμα της σύγχυσης που προανάφερα

ανάμεσα στο φανταστικό και στον πραγματικό κόσμο, αλλά και μιας μεγαλύτερης σύγχυσης

ανάμεσα στους τρόπους που αντιλαμβανόμαστε τις διάφορες αισθήσεις.

"Comme de longs echos qui de loin se confondent…

Les parfums, les couleurs et le sons se repondent"

έγραφε ο Baudelaire. Και βρίσκουμε τον Poe, σ' ένα από τα ποιήματά του, ν' ακούει το σκοτάδι

που πλησιάζει ή να δίνει, περιγραφές των εντυπώσεων που ακολουθούν το θάνατο σαν αυτή: "Η

νύχτα έφτασε και μαζί με τις σκιές της μια βαριά δυσφορία. Πίεζε τα μέλη μου σαν ένα σκοτεινό

βάρος και μπορούσες να την ψηλαφήσεις. Ακουγόταν ένας ήχος σα στεναγμός, όχι, διαφοερικός

από τη μακρινή αντήχηση του κύματος, αλλά πιο συνεχής, που αρχίζοντας με το πρώτο

λυκόφως, μεγάλωνε σε ένταση καθώς έπεφτε το σκοτάδι. Ξαφνικά έφεραν φώτα μέσα στο

δωμάτιο… κι από τη φλόγα του κάθε φαναριού, κυλούσε συνεχώς μέσα στ' αυτιά μου ο ήχος μιας

μονότονης μελωδίας".

Αυτή η καταγραφή υπέρ-λογικών αισθήσεων ήταν νεωτερισμός για τη δεκαετία του σαράντα του

περασμένου αιώνα - όπως ήταν και η ονειρική, παράλογη μουσική ποίηση του "Άνναμπελ Λη"

και του "Ουλαλούμ" - και βοήθησε στο να γίνει μία επανάσταση στη Γαλλία, ίσως ένας

σημερινός αγγλόφωνος αναγνώστης να μη μπορεί να καταλάβει εύκολα την επίδραση του· κι

ίσως ακόμη ένας τέτοιος αναγνώστης, εξετάζοντας τα δημιουργήματα του γαλλικού

Συμβολισμού, να εκπλαγεί από τον τόσο θαυμασμό που προξένησαν. Το ανακάτεμα των

εικόνων· η σκόπιμη ανάμιξη των μεταφορικών σχημάτων ο συνδυασμός του πάθους με το

χιούμορ - του μεγαλόπρεπου με το πεζό ύφος· το τολμηρό πάντρεμα του υλικού με το

πνευματικό - όλα τούτα μπορεί να του φανούν εντελώς φυσικά και γνώριμα. Του ήσαν πάντα

γνωστά από την αγγλική ποίηση του δέκατου έκτου και του δέκατου έβδομου αιώνα - ο

Shakespeare και οι άλλοι Ελισαβετιανοί χρησιμοποιούσαν όλα αυτά τα στοιχεία χωρίς ν'

ασχολούνται με θεωρητικές διατυπώσεις. Δεν είναι αυτή η φυσική γλώσσα της ποίησης; Δεν

είναι κάτι το εντελώς φυσικό για την αγγλική λογοτεχνία, κάτι που σε σύγκριση μ' αυτό ο

δέκατος όγδοος αιώνας δεν ήταν παρά μια αίρεση και κάτι που οι Ρομαντικοί έκαναν το παν για

να ξανακερδίσουν;

Όμως πρέπει να θυμόμαστε ότι η γαλλική ποίηση εξελίχθηκε τελείως διαφορετικά από την

αγγλική. Ο Michelet λέει πως τον δέκατο έκτο αιώνα το μέλλον της γαλλικής λογοτεχνίας

κρεμόταν απ' την ισορροπία ανάμεσα στον Rabelais και τον Ronsard, και λυπάται που τελικά

θριάμβευσε ο Ronsard. Διότι ο Rabelais στη Γαλλία είχε κάποια αντιστοιχία με τους

Ελισαβετιανούς, ενώ ο Ronsard (που για τον Michelet αντιπροσώπευε τα πιο φτωχά, στεγνά και

συμβατικά στοιχεία της γαλλικής ιδιοφυΐας) ήταν ένας απ' τους πατέρες της κλασικής

παράδοσης, της διαύγειας, της νηφαλιότητας και της καθαρότητας - στοιχεία που βρήκαν την πιο

σημαντική έκφραση τους στους Moliere και Racine. Σε σύγκριση με τον κλασικισμό των Γάλλων,

που κατακυρίευσε όλη τη λογοτεχνική τους παραγωγή από την Αναγέννηση και μετά, ο

αγγλικός κλασικισμός του δέκατου ογδόου αιώνα, της εποχής του Δρα Johnson και του Pope,

ήταν μια παρέκκλιση σύντομη και χωρίς αποτέλεσμα. Από την οπτική γωνία του Άγγλου

αναγνώστη, ακόμη και οι πιο τολμηροί νεωτερισμοί της Ρομαντικής επανάστασης στη Γαλλία -

παρόλη την έξαψη που τους συνόδεψε - θα πρέπει να φαίνονταν πως είχαν εκπληκτικά

μετριοπαθή χαρακτήρα. Αλλά η ηλικία κι η σταθερότητα της παράδοσης εξηγούν τη δυσκολία

της απομάκρυνσης απ' αυτή. Στο κάτω-κάτω ο Coleridge, ο Shelley και ο Keats - παρά την ύπαρξη

του Pope και του Δρα Johnson - δεν είχαν παρά να ρίξουν μια ματιά πίσω τους, στον Milton και

τον Shakespeare, που τα πυκνά τους δάση ποτέ δεν έπαψαν να είναι ορατά πίσω από τους

τακτοποιημένους κήπους του δέκατου όγδοου αιώνα. Αλλά για ένα Γάλλο του δέκατου ένατου

αιώνα σαν τον Voltaire, ο Shakespeare ήταν ακατανόητος· και για τον Γάλλο της κλασικής

παράδοσης των άρχων του δέκατου ένατου αιώνα, η ρητορική του Hugo αποτελούσε σκάνδαλο:

οι Γάλλοι δεν ήσαν συνηθισμένοι σε τόσο πλούσια χρώματα και τόσο ελεύθερο λεξιλόγιο.

Επίσης, οι Ρομαντικοί καταπάτησαν πολύ αυστηρότερους μετρικούς κανόνες απ' αυτούς που

είχαμε ποτέ στην αγγλική γλώσσα. Και όμως, ο Victor Hugo βρισκόταν ακόμη πολύ μακριά απ'

το να έχει την ποικιλία και την άνεση της έκφρασης του Shakespeare. Ας δούμε το ποίημα του

Shelley που αρχίζει, "Ω Κόσμε! Ω Ζωή! Ω. Χρόνε!" μ' εκείνο του Alfred de Musset που αρχίζει, "J' ai

perdu ma force et ma vie". Αυτά τα δύο ποιήματα έχουν, κατά κάποιο τρόπο, μια περίεργη

ομοιότητα: το καθένα τους είναι ένας ρομαντικός στεναγμός για το χαμό της περηφάνειας της

νιότης. Όμως ο Γάλλος ποιητής, ακόμη και μέσα στην νοσταλγία του, είναι επιγραμματικός: η

γλώσσα του είναι πάντα λογική και ακριβής ενώ ο Άγγλος είναι ασαφής και μας δίνει εικόνες

άσχετες με τη λογική. Μόνο με τον ερχομό του Συμβολισμού η γαλλική ποίηση θ' αποκτήσει τη

φαντασία και τη ρευστότητα της αγγλικής.

Το κίνημα του Συμβολισμού καταπάτησε εκείνους τους κανόνες της γαλλικής μετρικής που οι

Ρομαντικοί είχαν αφήσει ανέγγιχτους και τελικά πέτυχε ν' αφήσει κατά μέρος τη λογική της

γαλλικής κλασικής παράδοσης που οι Ρομαντικοί είχαν σεβαστεί αρκετά. Τροφοδοτήθηκε από

πολλές ξένες πηγές - από τη γερμανική γλώσσα, τη φλαμανδική, τη νεοελληνική - κι ακόμη,

ιδιαίτερα, από την αγγλική. Ο Verlaine είχε ζήσει στην Αγγλία και γνώριζε την αγγλική γλώσσα

καλά· ο Mallarme ήταν καθηγητής της αγγλικής· και ο Baudelaire, όπως είπα και προηγουμένως,

είχε εφοδιάσει το κίνημα με τα πρώτα του προγράμματα, μεταφράζοντας τα δοκίμια του Poe.

Δύο από τους Συμβολιστές ποιητές, ο Stuart Merrill και ο Francis Viele-Griffin, ήσαν Αμερικανοί

που ζούσαν στο Παρίσι, κι έγραφαν στη γαλλική […]. Παραξενευόμαστε όταν μαθαίνουμε ότι ο

Viele-Griffin ακόμη θεωρείται σημαντικός ποιητής. Όμως η ουσία είναι, πως έκανε ένα

κατόρθωμα που κατέπληξε κι εντυπωσίασε τους Γάλλους και που είναι πολύ πιθανό ότι κανένας

Γάλλος δεν θα μπορούσε να κάνει: κατόρθωσε ν' αφανίσει μια για πάντα τον αλεξανδρινό

δωδεκασύλλαβο, που μέχρι τότε ήταν η βάση της γαλλικής ποίησης - ή μάλλον, όπως ένας

Άγγλος αναγνώστης μπορεί να καταλάβει, αμέσως, κατάργησε τελείως τα γαλλικά μέτρα και

άρχισε να χρησιμοποιεί τα αγγλικά, γράφοντας στη γαλλική γλώσσα. Οι Γάλλοι ονόμασαν αυτή

τη μέθοδο "vers libre", αλλά τούτος ο στίχος ήταν ελεύθερος μονάχα με την έννοια πως ήταν

ακανόνιστος, όπως είναι σε πολλά ποιήματα του Matthew Arnold και του Browning.

Αυτό όμως που έκανε τον Poe ιδιαίτερα ευπρόσδεκτο στη Γαλλία, ήταν εκείνο που τον ξεχώριζε

από τους περισσότερους Ρομαντικούς των άλλων αγγλόφωνων λαών: το ενδιαφέρον του για τις

αισθητικές θεωρίες. Οι Γάλλοι πάντα συζητούσαν περί λογοτεχνίας πολύ περισσότερο από τους

Άγγλους - θέλουν πάντα να ξέρουν τί κάνουν και γιατί το κάνουν: η λογοτεχνική κριτική τους

πάντα λειτούργησε ως ερμηνευτής και οδηγός για την υπόλοιπη λογοτεχνική τους παραγωγή.

Και στη Γαλλία, η θεωρία της λογοτεχνίας του Poe, που φαίνεται ότι δεν είχε τραβήξει την

προσοχή πουθενά αλλού, διασαφηνίστηκε και μελετήθηκε για πρώτη φορά. Έτσι, αν και οι

μέθοδοι και τ' αποτελέσματα του Συμβολισμού δεν ήσαν άγνωστα στην αγγλική λογοτεχνία, και

ενώ οι Συμβολιστές ήσαν κάποτε άμεσα χρεωμένοι σ' αυτήν, ο Συμβολισμός ως κίνημα, αφού

προερχόταν από τη Γαλλία, είχε μια μελετημένη και ιδιαίτερα συνειδητή αισθητική που τον

ξεχώριζε απ' οτιδήποτε αγγλικό. Θα πρέπει να επιστρέψουμε στον Coleridge για να βρούμε, στην

αγγλική λογοτεχνία, μια προσωπικότητα που να μπορεί να συγκριθεί με τον Συμβολιστή ηγέτη,

τον Stephane Mallarme. Ο Paul Valery λέει πως o Mallarme, καθώς ήταν ο μεγαλύτερος Γάλλος

ποιητής της εποχής του, θα μπορούσε να ήταν κι ένας απ' τους πιο δημοφιλείς. Όμως ο Mallarme

δεν ήταν καθόλου δημοφιλής: δίδασκε αγγλικά για να ζει, έγραφε λίγα κι είχε εκδόσει ακόμη

λιγότερα. Πάντως αυτός (γελοιοποιημένος και κατατρεγμένος από το κοινό, που επαναλάμβανε

πως η ποίησή του ήταν ανόητη και που, όμως, ερεθιζόταν από τη σοβαρότητα και την επιμονή

του), από το μικρό διαμέρισμα του στο Παρίσι, όπου γίνονταν οι συγκεντρώσεις των ποιητών

κάθε Τρίτη, είχε ασκήσει μια επίδραση περίεργα σημαντική πάνω στους νέους συγγραφείς -

Άγγλους και Γάλλους εξίσου- γύρω στο τέλος του αιώνα. Εκεί, στο δωμάτιο υποδοχής του, που

ήταν και τραπεζαρία, στον τέταρτο όροφο της Ruede Rome, όπου τα σφυρίγματα των

ατμομηχανών έμπαιναν από τα παράθυρα για να ανακατευτούν με τις λογοτεχνικές

συζητήσεις, ο Mallarme, με εκείνο το λαμπερό και σκεφτικό βλέμμα κάτω από τις μακριές

βλεφαρίδες του και μόνιμα καπνίζοντας ένα τσιγάρο για να "δημιουργεί παραπέτασμα καπνού",

καθώς έλεγε, "ανάμεσα στον κόσμο και στον εαυτό του", μιλούσε για τις θεωρίες της ποίησης με

μιαν "απαλή, μελωδική κι αξέχαστη φωνή". Υπήρχε εκεί μια ατμόσφαιρα "ήρεμη και σχεδόν

θρησκευτική". Ο Mallarme είχε "την υπερηφάνεια της εσωτερικής ζωής", είπε κάποιος από τους

φίλους του· η φύση του ήταν "υπομονετική, ακατάδεχτη κι αγέρωχα ευγενική". Γιατί πάντα

σκεφτόταν πριν μιλήσει και πάντα έλεγε αυτά που ήθελε με μορφή ερώτησης. Η γυναίκα του

καθόταν δίπλα κεντώντας κι η κόρη του άνοιγε την πόρτα στους επισκέπτες. Εδώ ερχόταν ο

Hyusmans, ο Whistler, ο Degas, ο Moreas, ο Laforgue, ο Viele-Griffin, ο Paul Valery, ο Henride

Regnier, ο Pierre Louys, ο Arthur Symons, ο George Moore και ο W.B. Yeats. Γιατί ο Mallarme ήταν

ένας αληθινός άγιος της λογοτεχνίας: έβαλε μπροστά του έναν σχεδόν απλησίαστο στόχο και

τον ακολούθησε χωρίς συμβιβασμούς ή περισπασμούς- Ολόκληρη η ζωή του ήταν αφιερωμένη

στην προσπάθεια να κατορθώσει κάτι που δεν είχε ξαναγίνει με την ποιητική γλώσσα […]

Ποια λοιπόν ήταν εκείνη η αγνότερη αίσθηση που ο Mallarme ήθελε να δώσει στην έκφραση της

ομάδας του- πιστεύοντας πως έτσι ακολουθούσε τα χνάρια του Poe; Ποια ακριβώς ήταν η φύση

εκείνου του πειράματος που απορρόφησε τόσο πολύ τον Mallarme και που τόσοι άλλοι

συγγραφείς προσπάθησαν να επαναλάβουν; Τι ακριβώς πρότειναν οι Συμβολιστές; Μιλώντας

για τον Poe σημείωσα τη σύγχυση των αισθήσεων, καθώς και την προσπάθεια να φέρει τις

"εντυπώσεις" της ποίησης πιο κοντά σε κείνες της μουσικής. Σχετικά με αυτό το σημείο, θα

έπρεπε να προσθέσω πως η επίδραση του Wagner στην ποίηση των Συμβολιστών υπήρξε τόσο

σημαντική όσο και του κάθε ποιητή: την εποχή που η Ρομαντική μουσική βρισκόταν κοντά στη

λογοτεχνία, η λογοτεχνία έτεινε να πλησιάσει τη μουσική. Έχω επίσης μιλήσει, σε σχέση με τον

Gerard de Nerval, για τη σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό και στο πραγματικό -ανάμεσα στις

εντυπώσεις και τις φαντασιώσεις μας, από τη μια, κι εκείνα που πραγματικά κάνουμε και

βλέπουμε, από την άλλη. Ο Συμβολισμός -αυτή η δεύτερη αιώρηση του εκκρεμούς μακριά από τη

μηχανιστική αντίληψη της φύσης και την κοινωνική θεώρηση του ανθρώπου-έτεινε να κάνει την

ποίηση ακόμη περισσότερο υπόθεση των αισθήσεων και των συγκινήσεων του ατόμου από όσο

ήσαν στον Ρομαντισμό: πράγματι, ο Συμβολισμός είχε μερικές φορές κάνει την ποίηση τόσο

πολύ ιδιωτική υπόθεση του ποιητή, ώστε την είχε οδηγήσει σε σημείο να μην είναι πια προσιτή

στον αναγνώστη. Η ιδιαίτερη λεπτότητα και δυσκολία του Συμβολισμού φαίνεται κι από την ίδια

την ονομασία του. Πάντα υπήρξαν παράπονα ότι αυτή η ονομασία είναι ακατάλληλη για το

κίνημα και ανεπαρκής για να καλύψει ορισμένες πλευρές του· και πράγματι, μπορεί να

αποδειχτεί παραπλανητική για τους Άγγλους αναγνώστες. Γιατί τα σύμβολα του Συμβολισμού

πρέπει να οριστούν κάπως διαφορετικά από τα σύμβολα με τη συνηθισμένη έννοια -την έννοια

με την οποία ο Σταυρός είναι το σύμβολο του Χριστιανισμού ή τα άστρα και οι λωρίδες το

σύμβολο των Ηνωμένων Πολιτειών. Αυτός ο ιδιαίτερος συμβολισμός διαφέρει ακόμη κι από τον

συμβολισμό του Dante. Το γνωστό είδος συμβολισμού είναι συμβατικό και προκαθορισμένο· ο

συμβολισμός της Θείας Κωμωδίας είναι συμβατικός, λογικός και συγκεκριμένος. Τα σύμβολα της

σχολής του Συμβολισμού είναι συνήθως διαλεγμένα πάνω σε αυθαίρετες βάσεις από τον ποιητή,

για να συμβολίζουν κάποιες προσωπικές του ιδέες- είναι κάποιο είδος μεταμφίεσης αυτών των

ιδεών. "Οι Παρνασσιακοί, από την πλευρά τους", έγραψε ο Mallarme, "παίρνουν το πράγμα

ακριβώς όπως είναι και το βάζουν απέναντι μας -κι επομένως δεν τα πολυκαταφέρνουν με το

στοιχείο του μυστηρίου: στερούν το πνεύμα από την υπέροχη χαρά που του δίνει η πίστη ότι

δημιουργεί. Με το να ονομάζουμε ένα αντικείμενο, καταστρέφουμε τα τρία τέταρτα της

απόλαυσης του ποιήματος, της απόλαυσης που προέρχεται από την ικανοποίηση που παίρνουμε

όταν μαντεύουμε λίγο-λίγο: ο υπαινιγμός, η διακριτική νύξη -αυτά γοητεύουν τη φαντασία".

Ο υπαινιγμός, παρά η σαφής ανατύπωση, ήταν ένας από τους βασικούς στόχους των

Συμβολιστών. Πάντως υπήρχαν πιο πολλά σημεία στη θεώρησή τους από αυτά που αναφέρει

εδώ ο Mallarme. Τα δεδομένα που χαρακτηρίζουν τον Συμβολισμό μας οδηγούν στη διατύπωση

ενός δόγματος σαν αυτό: Κάθε αίσθημα ή εντύπωση που έχουμε, σε κάθε στιγμή της συνειδητής

μας ύπαρξης, διαφέρει από κάθε άλλο· και είναι, επομένως, αδύνατον να αποδώσουμε τις

εντυπώσεις μας όπως ακριβώς τις ζούμε χρησιμοποιώντας τη συμβατική και παγκόσμια γλώσσα

της γνωστής λογοτεχνίας. Κάθε ποιητής έχει και μια μοναδική προσωπικότητα που σε κάθε

στιγμή της ζωής του χαρακτηρίζεται από τον ξεχωριστό της "τόνο", τον ξεχωριστό της

συνδυασμό στοιχείων. Η δουλειά του ποιητή είναι να βρει, να εφεύρει, εκείνη την ιδιαίτερη

γλώσσα που αυτή και μόνο θα μπορέσει να εκφράσει την προσωπικότητα και τα αισθήματά του.

Μια τέτοια γλώσσα θα πρέπει να χρησιμοποιήσει σύμβολα: εκείνο που είναι τόσο ξεχωριστό,

τόσο στιγμιαίο και τόσο αόριστο, δεν μπορεί να μεταδοθεί στον αναγνώστη με άμεση περιγραφή

αλλά μόνο με μια υπαινικτική διαδοχή λέξεων και εικόνων. Οι ίδιοι οι Συμβολιστές, με την

έντονη επιθυμία τους να δημιουργήσουν μέσω της ποιήσεως εντυπώσεις σαν εκείνες που

δημιουργεί η μουσική, έτειναν να πιστεύουν ότι αυτές οι εικόνες είχαν μια αφηρημένη, αυτόνομη

αξία, σαν εκείνη που έχουν οι μουσικές νότες και συγχορδίες. Όμως οι λέξεις της γλώσσας μας

δεν βρίσκονται σε απόλυτη αντιστοιχία με κάποιο είδος μουσικής γραφής, και τα σύμβολα του

Συμβολισμού ήσαν, στην ουσία, μεταφορικά σχήματα αποκομμένα από τα θέματα τους -μια και

στην ποίηση δεν μπορούμε, από ένα σημείο και πέρα, να χαιρόμαστε απλώς τον ήχο και το

χρώμα για την αυτόνομη αξία τους· πρέπει να μαντεύουμε σε τι αντιστοιχούν. Ο Συμβολισμός

μπορεί να οριστεί ως μια απόπειρα χρήσης προσεκτικά μελετημένων μέσων -μια περίπλοκη

συσχέτιση ιδεών που αντιπροσωπεύονται από ένα μίγμα μεταφορικών σχημάτων-για την

επικοινωνία πολύ ιδιαίτερων προσωπικών αισθημάτων.

Το Συμβολιστικό Κίνημα καθ' εαυτό ήταν αρχικά περιορισμένο κατά πολύ στη Γαλλία και

βασικά εκφραζόταν με κάποιο είδος μάλλον "εσωτερικής" ποίησης· όμως ήταν προορισμένο να

απλωθεί με τον καιρό σε ολόκληρο το δυτικό κόσμο κι οι αρχές του να εφαρμοσθούν σε τόσο

μεγάλη κλίμακα, που ακόμη κι ο πιο ενθουσιώδης από τους ιδρυτές του ποτέ δεν θα μπορούσε να

προβλέψει. Ο Remy de Gourmont, που τελικά θα γινόταν ο πιο διακεκριμένος κριτικός πρόμαχος

του κινήματος, μας μιλάει για τη συγκίνηση που ένιωσε κάποιο απόγευμα της δεκαετίας του

1880, όταν ανακάλυψε την καινούρια ποίηση σε ένα μικρό περιοδικό που είχε διαλέξει από τον

πάγκο κάποιου βιβλιοπωλείου στο Odeon: "Καθώς το εξέταζα με προσοχή, ένιωσα εκείνη την

αισθητική συγκίνηση και την έντονη εντύπωση του νεωτερισμού που έχει τόση γοητεία για τους

νέους. Μου φάνηκε πως ονειρευόμουνα, παρά διάβαζα. Ο κήπος του Λουξεμβούργου είχε πάρει

ένα ρόδινο χρώμα με τις αρχές του Απρίλη: τον διέσχισα και πέρασα στη Rue d' Assas, και

σκεφτόμουνα πολύ περισσότερο την καινούρια λογοτεχνία, που εκείνη την ημέρα συνέπιπτε για

μένα με την ανανέωση της φύσης, παρά τις δουλειές που με είχαν φέρει σε εκείνο το μέρος του

Παρισιού. Όλα όσα είχα γράψει μέχρι εκείνη την εποχή με γέμιζαν με μεγάλη αηδία… Σε

λιγότερο από μιαν ώρα, οι λογοτεχνικοί μου προσανατολισμοί είχαν αλλάξει ριζικά". Και το 1897

ο Yeats έγραψε: "Η αντίδραση ενάντια στον ορθολογισμό του δέκατου όγδοου αιώνα έχει

αναμιχθεί με μιαν αντίδραση ενάντια στον υλισμό του δέκατου ένατου αιώνα, και το συμβολικό

κίνημα[2], που στη Γερμανία έφτασε σε τελειότητα με τον Wagner, στην Αγγλία με τους

Προραφαηλίτες και στη Γαλλία με τον Villiers de L' Isle-Adam, τον Mallarme και τον Maeterlinck,

και που κέντρισε τη φαντασία του Ibsen και του D' Annunzio, είναι σίγουρα το μόνο κίνημα που

λέει καινούρια πράγματα".

Δεν μιλάμε για Συμβολισμό σήμερα όταν έχουμε να κάνουμε με την αγγλική λογοτεχνία· και

ούτε πιστεύουμε ότι όλοι οι συγγραφείς που αναφέρει ο Yeats ανήκουν σε κάποιο "συμβολικό

κίνημα", όπως πίστευε ο Yeats στα τέλη του περασμένου αιώνα· όμως η επίδραση του Mallarme

και των ποιητών γύρω από αυτόν έγινε πλατιά και βαθιά αισθητή έξω από τη Γαλλία, και είναι

δύσκολο να κατανοήσουμε μερικά από τα τελευταία συμβάντα στην αγγλική λογοτεχνία χωρίς

κάποια γνώση της Συμβολιστικής σχολής. Πιστεύω πραγματικά ότι αν η αγγλική και η

αμερικανική κριτική βρίσκονται σε αμηχανία όταν είναι αντιμέτωπες με το έργο μερικών

πρόσφατων συγγραφέων, τούτο οφείλεται, κατά ένα μέρος, στο ότι το έργο τους είναι το προϊόν

μιας λογοτεχνικής επανάστασης που έγινε έξω από το χώρο της αγγλικής λογοτεχνίας […].

Παρά τους Προραφαηλίτες, που είχαν ξεκινήσει ακολουθώντας κάπως παρόμοιες παρορμήσεις

με εκείνες των Συμβολιστών, και παρά τους Άγγλους "εστέτ" και τους συγγραφείς της

"παρακμής", που κατά κανόνα εμιμούντο τους Γάλλους χωρίς μεγάλη πρωτοτυπία, η μάχη του

Συμβολισμού δεν εξελίχθηκε ποτέ σε κανονικό πόλεμο στο χώρο της αγγλικής λογοτεχνίας.

Έτσι, όταν Γάλλοι συγγραφείς που, σαν τον Valery και τον Proust, είχαν τις πηγές τους στο

Συμβολιστικό κίνημα κατανοήθηκαν κι εκτιμήθηκαν από τη γαλλική λογοτεχνική κριτική, οι

κριτικοί των αγγλόφωνων λαών έμοιαζαν συχνά να μην ξέρουν πως να χειριστούν συγγραφείς

σαν τον Eliot και τον Joyce. Ακόμη κι όταν αυτοί οι συγγραφείς είχαν επιστρέψει στην αγγλική

λογοτεχνία στοιχεία που ήσαν φυσικά γι αυτήν (και μέσα που αρχικά ήσαν δικά της), τα στοιχεία

αυτά επέστρεψαν στην Αγγλία μέσω της Γαλλίας και είχαν ήδη πάρει τα χαρακτηριστικά του

γαλλικού πνεύματος, που είναι κριτικό, φιλοσοφικό, ιδιαίτερα απασχολημένο με τις αισθητικές

θεωρίες, κι έχει την τάση να σκοπεύει συνειδητά στη δημιουργία ειδικών εντυπώσεων

μελετώντας με σχολαστικότητα τα κατάλληλα μέσα.

Στάθηκε ίσως περίεργα εύκολο για ορισμένους από τους ηγέτες της σύγχρονης αγγλικής

λογοτεχνίας -δηλαδή της μεταπολεμικής[3] λογοτεχνίας- να ωφεληθούν από το παράδειγμα του

Παρισιού, γιατί αυτοί οι ίδιοι δεν ήσαν Άγγλοι […] Το έργο αυτών των συγγραφέων υπήρξε κατά

μεγάλο μέρος συνέχεια ή προέκταση του Συμβολισμού. Ο Yeats, ο ικανότερος από την ομάδα των

συγγραφέων του findesiecle που προσπάθησε να συναγωνισθεί τους Γάλλους από το Λονδίνο,

κατάφερε να κάνει τον Συμβολισμό να ευδοκιμήσει θριαμβευτικά, μεταφυτεύοντάς τον στο πιο

κατάλληλο έδαφος της Ιρλανδίας. Ο Τ.S. Elliot μοιάζει στα πρώτα του ποιήματα να είναι εξίσου

ευαίσθητος απέναντι στις επιδράσεις των Συμβολιστών και των Άγγλων Ελισαβετιανών. Ο

Joyce, ένας τεχνίτης του Νατουραλισμού εφάμιλλος του Flaubert, πέτυχε ταυτόχρονα να ασκήσει

τον Συμβολισμό, κάνοντας χρήση των μεθόδων του σχετικά με τη διαφοροποίηση ανάμεσα

στους ποικίλους χαρακτήρες και τις εναλλασσόμενες πνευματικές τους διαθέσεις. Η

GertrudeStein μετέφερε τις αρχές του Mallarme τόσο μακριά προς την κατεύθυνση εκείνου του

ορίου όπου άλλα πνευμόνια βρίσκουν τον αέρα αποπνικτικό, ώστε τελικά τις έφτασε, ίσως, στο

σημείο του παραλογισμού. Είναι αλήθεια, πάντως, ότι κάτω από κατάλληλες συνθήκες αυτές οι

αρχές εξακολουθούν να ισχύουν και η δύναμη καθώς και οι αδυναμίες που χαρακτηρίζουν ένα

μεγάλο μέρος της λογοτεχνίας από την εποχή του [Α' Παγκοσμίου] πολέμου προέρχονται

φυσικά από τους Συμβολιστές ποιητές και μπορούν να μελετηθούν στο ίδιο τους το έργο. Η

ιστορία της λογοτεχνίας των καιρών μας είναι σε μεγάλο βαθμό η ιστορία της εξέλιξης του

Συμβολισμού και της συγχώνευσης ή της σύγκρουσης του με τον Νατουραλισμό.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Στην εποχή του μεσοπολέμου. (Σ.τ.Μ.).

2 Εννοεί το συμβολιστικό κίνημα (Σ.τ.Μ.).

3 Τώρα μεσοπολεμικής (Σ.τ.Μ.).

Κείμενο

Natura infinita est, sed qui symbola

ani-mad verterit omnia intelliget,

licet non omnino.

CAMPANELLA

Κανείς δεν ημπορεί να μην παραδεχθεί ότι οι ενδείξεις που λήγουν σε -ισμός, όταν τις

χρησιμοποιούμε για να χαρακτηρίσαμε εκδηλώσεις της πνευματικής ζωής, ημπορούν αντί για

σαφήνεια να δημιουργήσουν στενότητα της προοπτικής θεωρήσεως και σύγχυση. Ένα τέτοιο

ενδεχόμενο παρουσιάζεται με τη χρησιμοποίηση του όρου "συμβολισμός". Η γλωσσική συνήθεια

της εποχής μας έχει δώσει στον όρο τούτο πολυποίκιλες σημασίες. Μιλούμε για συμβολισμό

χρησιμοποιούμενο στην επιστήμη, στη θρησκεία, στην τέχνη. Τα σύμβολα τα χρησιμοποιεί ο

επιστημονικός λογισμός, η δογματική θεολογική σκέψη, η αρχαϊκή νοοτροπία και η εκφραστική

διατύπωση του ποιητικού λόγου και των λοιπών ποιητικών εκδηλώσεων. Ημπορεί να γίνει λόγος

για ένα γενικότατα εννοούμενο συμβολισμό και να αναζητηθούν οι κατηγορίες των συμβολικών

εκφραστικών μορφών. Μια τέτοια αναζήτηση έχει παρουσιάσει ο νεοκαντιανός φιλόσοφος

Cassirer με το έργο του Φιλοσοφία των συμβολικών μορφών. Κατ' αντίστοιχο τρόπο, τον

συμβολισμό είναι δυνατόν να τον εννοήσαμε σε ειδικότερες σημασίες. Στη λογοτεχνική ορολογία

ο συμβολισμός αποτελεί ένδειξη αναφερόμενη στην ποιητική κίνηση που παρουσιάζεται στη

Γαλλία κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα. Η ποιητική δημιουργία του S. Mallarmé (1842-

1898) και Ρ. Verlaine (1844-1898) αποτελεί το αποκορύφωμα της συμβολικής ποιητικής σχολής.

Εκείνος, όμως, που τους ετοίμασε το δρόμο ήταν ο C. Baudelaire (1821-1867). Για μακρινότερο

πρόγονό τους πρέπει να αναφέρομε χωρίς δισταγμό τον ιδιότυπο Αμερικανό ποιητή Πόε με την

επίδραση που είχε ασκήσει στο πνεύμα του Baudelaire. Σήμερα, πια, ο συμβολισμός αποτελεί

ποιητική τεχνοτροπία που ανήκει στο παρελθόν. 'Eχομε πάρει απέναντί του τη χρονική

απόσταση που μας επιτρέπει να εμβαθύνομε με απροκατάληπτη σκέψη στο νόημα του, στην

επίδραση του και στην αξία του.

Η εμφάνιση του συμβολισμού δεν είναι φαινόμενο που ημπορεί να γίνει κατανοητό χωρίς να

προηγηθεί μια προσεκτική ανάλυση των γενεσιουργών του παραγόντων. Αυτόματα αντικρύζομε

την απορία που ερωτά πως μέσα σε εποχή κυριαρχημένη από διάθεση να εξερευνήσει με τον

επιστημονικό της εξοπλισμό όλες τις περιοχές του θετικά δεδομένου πραγματικού κόσμου, ζητεί

ο ποιητικός λόγος τα θέματα στις συμβολικές απεικονίσεις αυτής της πραγματικότητας; Γιατί ο

ποιητής διαλέγει για ενδιαίτημα του τον αμφίβολο κόσμο των σκιωδών απεικονισμάτων, γιατί

ξαναγυρίζει στα αρχαϊκά σύμβολα μακρινών εποχών και πολιτισμών; Γιατί η τελευταία γενεά

των ποιητών του 19ου αιώνα παίρνει για οδηγητικό της σύνθημα όχι την πραγματικότητα την

ίδια αλλά τα σύμβολα που την απεικονίζουν; Είναι σύμμετρη και ομόλογη αισθητική του

συμβολισμού με τα πορίσματα στα όποια είχε καταλήξει η φιλοσοφική σκέψη; Δεν είχε υποβάλει

ο Kant σε μια αδυσώπητη ανάλυση τις αισθητικές κατηγορίες με την περίφημη Κριτική της

κριτικής δυνάμεως; Ποια είναι η σχέση του αισθητικού δόγματος των συμβολιστών με τα

εξαγόμενα εκείνων των αναλύσεων; Για να δοθεί απάντηση στη συνοπτική σειρά των

ερωτημάτων που εθέσαμε, θα έπρεπε να ξεκινήσομε από την διακρίβωση της ουσίας του

ποιητικού συμβολισμού. Θέτομε το ερώτημα: ποια είναι τα γνωρίσματα που ξεχωρίζουν τον

συμβολισμό από τις άλλες ποιητικές τεχνοτροπίες; Οι ίδιοι οι συμβολιστές εύρισκαν ότι το

διακριτικό εξαιρετικό προτέρημα που ξεχώριζε την ποιητική τους παραγωγή ήταν η

μουσικότητα. Πρώτος στη Γαλλία ο Baudelaire θέλησε να πραγματοποιήσει με τον ποιητικό λόγο

επιτεύγματα που μόνο η μουσική έχει τη δυνατότητα να μας χαρίσει. Στην προσπάθεια του αυτή

ευρήκε μιμητές τον Mallarmé και τους λοιπούς συμβολιστές. Έτσι, πια, το αίτημα που θεωρεί

χρέος του να πραγματοποιήσει ο ποιητής είναι η παραγωγή συγκινησιακών καταστάσεων που

έχουν χαρακτηριστικά ανάλογα με τις συγκινήσεις που δημιουργούνται από τη μουσική.

Ανατρέχοντας στην εσωτερική μας εμπειρία, εύκολο είναι να πληροφορηθούμε ποιο είναι το

γνώρισμα που χαρακτηρίζει τις από την επενέργεια της μουσικής προκαλούμενες

συγκινησιακές, καταστάσεις. Οι συγκινήσεις του είδους αυτού έχουν το χαρακτηριστικό της

αμεσότητος. Δεν χρειάζεται να παρεμβληθεί για τη γένεση τους η διανοητική ενέργεια. Οι ήχοι

και τα ρυθμικά σχήματα επιδρούν άμεσα στο θυμικό μας. Μια ηχολογική ανάλυση του

περιεχομένου ενός μουσικού συνθέματος ανακαλύπτει ότι αυτό διέπεται από αρμονικές

ηχητικές και μελωδικές σχέσεις. Η αισθητική όμως απόλαυση ενεργεί, χωρίς να είναι ανάγκη να

πληροφορηθεί, καταφεύγοντας, με την βοήθεια του διανοητικού λογισμού, σε ανάλυση, για την

ύπαρξη αυτών των σχέσεων. Η επαφή της με τα ηχητικά δεδομένα και τα ρυθμικά σχήματα

συντελείται χωρίς διάμεση παρεμβολή. Η αισθητική απόλαυση ευρίσκεται σε άμεση επαφή με τα

αισθησιακά ηχητικά δεδομένα. Μια ανάλογη αμεσότητα προσπαθούσαν να πραγματοποιήσουν

οι οπαδοί του συμβολισμού στην περιοχή του ποιητικού λόγου. Τα εννοιολογικά περιεχόμενα,

και γενικότερα οι ιδέες, φανερό είναι ότι δεν έχουν αυτό το χαρακτηριστικό της αμεσότητος. Για

να διαμορφωθούν χρειάζεται να παρεμβληθεί η ενέργεια του διανοητικού λογισμού. Επειδή ο

διανοητικός λογισμός δεν ημπορεί να συνυπάρξει με τις άμεσα αισθητές συγκινήσεις, λογικό

ήταν να φθάσουν οι συμβολιστές στο συμπέρασμα ότι για να εξασφαλισθεί η μουσικότητα του

ποιήματος, έπρεπε να συσταλεί στο ελάχιστο το εννοιολογικό του περιεχόμενο. Η αφηρημένη

ιδέα είχε, είπαν οι συμβολιστές, αυθαίρετα εισχωρήσει στην περιοχή του ποιητικού λόγου και

αποτελούσε στοιχείο ασυμβίβαστο προς τη μουσικότητα του ποιήματος. Το χρέος της αληθινής

ποιήσεως είναι να απαλλαγεί από την επίδραση του εννοιολογικού στοχασμού. Μια απάντηση

που έδωκεν ο Mallarmé στο φίλο του ζωγράφο Degas είναι πολύ χαρακτηριστική. Κάποτε ο Degas

του εξέφρασε το παράπονο ότι ήταν ανίκανος να γράψει ένα σονέτο, παρ' όλο που είχε μέσα στη

σκέψη του ένα πλούτο από ιδέες. Ο Mallarmé τουαπήντησε: "Mais, Degas, ce n'est pas avec des

idees qu'on fait des vers. C'est avec des mots"[1]. Τα στοιχεία που είναι, απαραίτητα για να

αρτιωθεί η ποιητική σύνθεση, έλεγεν ο Mallarmé στο πλήθος των οπαδών που τον

περιεκύκλωναν, είναι δύο: η μουσικότητα και η υποβλητικότητα. Τα δύο αυτά στοιχεία δεν

ημπορούν να δημιουργηθούν από τα εννοιολογικά πλάσματα του διανοητικού λογισμού. Μας

χρειάζεται η μυστική επενέργεια του συμβόλου. Σε μια σύντομη, αφοριστική απόφανση έδωκεν ο

Γάλλος ποιητής τον ακόλουθο χαρακτηρισμό σχετικά με την ουσία των συμβόλων "C' est Ie

parfait usage de ce mystere qui constitue Ie symbole, evoquer petit a petit un objet pour montrer un

etat d' ame, ou inversement, choisir un objet et en degager un etat d' ame par une serie de

dechiffrements"[2].

Σύμφωνα με την αφοριστική διατύπωση του Mallarme στον συμβολισμό συμβαίνει μια συσχέτιση

αντικειμένων και ψυχικών καταστάσεων. Τα αντικείμενα αντιπροσωπευμένα από τις λεκτικές

ονομασίες τους μεταμορφώνονται σε δηλώματα εσωτερικών καταστάσεων. Τα αισθησιακά

σύμβολα μας αποκαλύπτουν τα εσωτερικά κινήματα της ψυχής. Η λειτουργία του συμβόλου

συνίσταται στο ότι δίνει υπόσταση σε ορισμένες εσωτερικές καταστάσεις της ψυχικής μας

συνειδήσεως. Με τη χρήση των συμβόλων ο νεκρός κόσμος των αισθητών αντικειμένων

διαποτίζεται από ψυχικό περιεχόμενο. Ο ακίνητος κόσμος της αισθητής πραγματικότητας

παίρνει τη ροϊκότητα του ψυχικού βιώματος. Την αλληλοδιείσδυση του αντικειμενικού και

ψυχικού στοιχείου που επιτελείται με τη χρησιμοποίηση του συμβόλου την παρομοιάζει ο Γάλλος

ψυχολόγος Ribot με μεταμόρφωση της αισθήσεως σε συγκίνηση.

Εκείνο που θέλει να κατορθώσει ο ποιητικός συμβολισμός είναι να προκαλέσει ειδικής μορφής

συγκινησιακή κατάσταση, να πραγματοποιήσει την αισθητική απόλαυση που ο ποιητικός λόγος

έχει τη δύναμη να μας χαρίσει με τη χρησιμοποίηση του συμβόλου. Επειδή, σύμφωνα με τον

συμβολισμό, η αξία του ποιητικού λόγου εξαρτάται από τη χρησιμοποίηση του συμβόλου, θα

πρέπει να προχωρήσομε σε μια βαθύτερη διερεύνηση της ουσίας του συμβόλου. Ο ποιητικός

λόγος χρησιμοποιεί ιδιαίτερο είδος συμβόλων, που συναπαρτίζονται από τα γλωσσικά

φωνήματα. Κάθε γλωσσικό φώνημα είναι ένα ατομικό αισθησιακό δεδομένο, ένας ήχος με

καθορισμένες αισθησιακές ιδιότητες σε ένταση, σε ύψος και σε χρώμα. Ο ήχος είναι ένα φυσικό

δεδομένο που υπάρχει στην περιοχή της αντικειμενικής πραγματικότητος. Ημπορούμε να

μετρήσομε τις παλμικές του κινήσεις, να εξακριβώσαμε το χρώμα του, να τον καταγράψαμε σε

φωνοληπτική πλάκα. Το γλωσσικό λοιπόν σύμβολο έχει μια φυσική σωματική υπόσταση που δεν

είναι προσιτή στην αίσθηση μας. Αλλά δεν εξαντλείται με την περιγραφή της φυσικής και

σωματικής του υποστάσεως η ουσία του. Το σύμβολο έχει και ένα δεύτερο χαρακτηριστικό. Είναι

συγχρόνως, φορέας και ενός πνευματικού νοήματος. Μέσα σε κάθε συμβολική μορφή περιέχεται

ένα πνευματικό νόημα που μας ανοίγει αμέσως το δρόμο για να επικοινωνήσαμε με κάτι που

ευρίσκεται σε μια περιοχή που κείται έξω από τα αισθησιακά δεδομένα. Είναι φανερό ότι για να

λειτουργήσει κάτι ως σύμβολο, πρέπει να έχει και αυτό το δεύτερο χαρακτηριστικό: να

παραπέμπει αμέσως σε κάτι που ευρίσκεται πέρα από τη σφαίρα του αισθητού, στην περιοχή του

πνεύματος. Το σύμβολο είναι ένα αισθητό δεδομένο που έχει μια προνομιακή μορφολογική

κατασκευή. Το εξαιρετικό μορφολογικό του γνώρισμα είναι ότι η φυσιογνωμία του είναι τέτοια,

ώστε να παρουσιάζεται ως άμεση μετουσίωση ενός πνευματικού περιεχομένου. Αν η

μορφολογική του κατασκευή δεν ανταποκρίνεται στο αίτημα που αναφέραμε, δεν πρόκειται για

σύμβολο, αλλά για συμβατικό σημείο, για ένα αισθησιακό δεδομένο που εμείς το συνδέομε

συμβατικά με ένα διανοητικό περιεχόμενο.

Με την ανάλυση που επιχειρήσαμε, εφθάσαμε σε μια θεμελιώδη διάκριση. Εξεχωρίσαμε τα

σύμβολα από τα σημεία. Οι δύο αυτές κατηγορίες παρουσιάζουν τη διαφορά ότι έχουν χωριστή

μορφολογική κατασκευή. Όταν η μορφολογική κατασκευή ενός αισθησιακού δεδομένου

(γλωσσική έκφραση, καλλιτεχνική μορφή, μυθική σύλληψη) είναι πλασμένη κατά τρόπον, ώστε

να ανταποκρίνεται προς την υφή του πνευματικού κόσμου, τότε έχομε εμπρός μας κάτι που

ημπορεί να λειτουργήσει ως σύμβολο. Κάθε αισθησιακό δεδομένο που ο τρόπος της

μορφολογικής του κατασκευής κυριαρχείται από τη νομοτέλεια η οποία κυβερνά τον κόσμο του

πνεύματος, ημπορεί να λειτουργήσει ως σύμβολο. Σε κάθε σύμβολο ενσωματώνεται το ύφος του

πνευματικού κόσμου. Γι' αυτό, κάθε συμβολική μορφή εμφανίζει διαλεκτική αντιθετική σύνθεση.

Είναι δεμένη με την αισθητικότητα και σύγχρονα ξεφεύγει απ' αυτή, κατευθυνόμενη προς τον

χωρίς πέρατα κόσμο της ελευθερίας και του πνεύματος. Μέσα σε κάθε σύμβολο

πραγματοποιείται μια συνοπτική θεώρηση του πνευματικού κόσμου στην ολότητα του. Σε ένα

πεπερασμένο απόσπασμα δίδεται ενορατικά η άποψη του απείρου και του απόλυτου. Αυτή τη

διαλεκτική λειτουργία του συμβόλου έχοντας υπόψη ο Ιταλός φιλόσοφος Campanella έγραψε: "Η

φύση είναι χωρίς όρια· αλλά και εκείνος που θα προσέξει τα σύμβολα, θα αποκτήσει κατανόηση,

που έστω και αν δεν είναι ολοκληρωτική, θα αναφέρεται σε όλα τα όντα". Χρησιμοποιώντας τον

όρο φύση (natura) ο Campanella δεν εννοεί τον κόσμο που εξετάζει η επιστήμη της φυσικής, αλλά

το σύνολο της πραγματικότητας. Το ρήμα intelligere (κατανοείν) χρησιμοποιείται στη σημασία

της διεισδύσεως στην εσώτερη ουσία των πραγμάτων.

Ο προσδιορισμός της εννοίας του συμβόλου ημπορεί να μας δώσει το κλειδί για να κατανοήσομε

την ουσία του ποιητικού λόγου. Ο ανθρώπινος λόγος αποτελείται από σύστημα φωνητικών

σημείων και ο προορισμός του είναι να πραγματοποιεί τη συνεννόηση με διαρκή αναφορά στις

σχέσεις που παρουσιάζει ο αντικειμενικά δεδομένος κόσμος. Οι άνθρωποι κατορθώνουν και

συνεννοούνται μεταξύ τους, επειδή κατανοούν και εκφράζουν με γλωσσικά σημεία κατά τον ίδιο

τρόπο τις αντικειμενικές σχέσεις μέσα στις όποιες ζουν. Μία τέτοια χρησιμοποίηση του

ανθρωπίνου λόγου εξυπηρετεί την πρακτική ανάγκη της αμοιβαίας συνεννοήσεως. Ο λόγος,

θεωρημένος από την άποψη αυτή, ημπορεί να καταταχθεί στη γενική κατηγορία των οργάνων

και εργαλείων. Όλα τα συστατικά του στοιχεία λειτουργούν ως συμβατικά σημεία. Για να υψωθεί

ο λόγος σε καλλιτεχνική εκδήλωση πρέπει να λειτουργήσει ως σύμβολο. Ας φέρομε τώρα στη

μνήμη μας τους χαρακτηρισμούς που εχρησιμοποιήσαμε για να δώσομε τα γνωρίσματα του

συμβόλου. Έχομε δεχθεί ότι το σύμβολο πρέπει να παρουσιάζει μια ιδιότυπη μορφολογική

κατασκευή. Το χαρακτηριστικό της ιδιοτυπίας του είναι ότι, παρ' όλο που έχει αισθησιακή

υπόσταση, ενσαρκώνει μέσα του πνευματική ουσία. Η νομοτέλεια της κατασκευής του είναι η

ίδια με τον ρυθμό με τον οποίον εκδηλώνεται η δημιουργική δραστηριότητα του πνεύματος ώστε,

για να λειτουργήσει ο ανθρώπινος λόγος ως σύμβολο, πρέπει να πάρει μια ιδιότυπη

μορφολογική κατασκευή. Πρέπει η ύφη του να απηχεί τον δημιουργικό ρυθμό με τον όποιον

εκδηλώνει το πνεύμα την δραστηριότητα του. Ο ανθρώπινος λόγος, για να αξιωθεί να γίνει

συμβολική μορφή, πρέπει, ξεπερνώντας·την πρακτική τελολογική του λειτουργία, να

παρουσιαστεί πλαστουργημένος κατά το ύφος του "νοητού κόσμου" και εμπλουτισμένος από την

ζωοποιό πνοή του πνεύματος. Λέγοντας νοητό κόσμο, δεν εννοούμε ένα σύνολο μέσα στο όποιο

ταξιθετούνται εννοιολογικά πλάσματα οφειλόμενα στη δραστηριότητα του διανοητικού

λογισμού. Ο νοητός κόσμος προϋποθέτει την άμεση παρουσία του πνεύματος μέσα στις

προσιτές, στην αίσθηση, συμβολικές μορφές. Το ιδιότυπο χαρακτηριστικό του ποιητικού λόγου

είναι ότι έχει μια ιδιαίτερη μορφολογική διάταξη που τον ξεχωρίζει από τον λόγο τον

χρησιμοποιούμενο στην καθημερινή συνομιλία. Ο μη ποιητικός λόγος έχει για επιδίωξη του τη

συνεννόηση. Ο ποιητικός λόγος δεν παύει βέβαια να εξυπηρετεί και τον σκοπό αυτό. Κάθε

ποιητική σύνθεση πρέπει να είναι κατανοητή, να έχει ένα περιεχόμενο που να ημπορεί να

κατανοηθεί. Αλλά η κυριότερη επιδίωξη του είναι να λειτουργήσει ως σύμβολο ικανό να έχει

μετοχή στη δραστηριότητα του πνεύματος. Η διάταξη των ηχητικών, μελωδικών και

σημασιολογικών του στοιχείων να είναι τέτοια, ώστε να κάνει να αντηχεί μέσα στην ψυχή μας ο

δημιουργικός ρυθμός εκείνων των δυνάμεων οι οποίες αποτελούν τις πρώτες ρίζες της υπάρξεως.

Έτσι νοημένος ο ποιητικός λόγος λειτουργεί ως σύμβολο αποκαλυπτικό της οντολογικής ουσίας.

Μας δίνει την ενόραση του "είδους" των όντων, όπως έλεγεν ο Πλάτων, χρησιμοποιώντας

κατάλληλες γλωσσικές μορφές.

Σ' έvα βαθυστόχαστο απόσπασμα του έχει ειπεί ο Ηράκλειτος: "η φύσις κρύπτεσθαι, φιλεί"· η

οντολογική ουσία έχει, την τάση να κρύβει τον εαυτό της. Πραγματικά, στην καθημερινή μας

ζωή τα πράγματα χάνουν την οντολογική τους διαφάνεια. Όλα μας φαίνονται ως αυτονόητα.

Λησμονούμε ότι πίσω από καθετί που το αντικρίζομε ως αυτονόητο, κρύβεται ένα βαθύ νόημα. Ο

μη ποιητικός λόγος της καθημερινής ζωής κινείται μέσα στη διάσταση αυτού του αυτονοήτου. Τα

εγκόσμια, αντικείμενα τα προϋποθέτει γνωστά στην ουσία τους και τα εκτιμά από την άποψη

της καταλληλότητας τους για δράση. Ζώντας μέσα στο πλέγμα του μη ποιητικού καθημερινού

λόγου, λησμονούμε ότι η φύση αποτελεί μυστήριο, ότι πέρα από τον αισθητό κόσμο υπάρχει ο

νοητός. Από αυτή την λησμοσύνη έρχεται να μας αφυπνίσει ο ποιητικός λόγος, χρησιμοποιώντας

τη γλώσσα όχι μόνο ως όργανο και συμβατικό σημείο αλλά ως σύμβολο. Μέσα. στη γλωσσική

χρήση ο ποιητικός λόγος είναι μια αιφνίδια "εξαλλαγή". Μας απαγκιστρώνει από τη δέσμευση

στο καθημερινό και το αυτονόητο και δίνει στην αμετακίνητη και στατική πραγματικότητα μια

διαφάνεια κατά τρόπον, ώστε να ανταποκρίνεται πίσω από το ορατό το αόρατο.

Γι' αυτό οι, εκφραστικές μορφές του ποιητικού λογού έχουν πάντοτε μια δισημότητα. Ανήκουν

και στην αισθητή και στην νοητή, άμεσα όμως εποπτευόμενη νοητή περιοχή. Η φυσιογνωμία

τους συνδυάζει την εγκοσμιότητα με την υπερβατικότητα, δίνει την άποψη του απέραντου μέσα

σε πεπερασμένες μορφές.

Τη συμβολική λειτουργία του ποιητικού λόγου την επρόσεξε και την ύψωσε σε δόγμα της η

σχολή των συμβολιστών. Το ποίημα γι' αυτούς είναι ένα μέσο που μας απελευθερώνει από τη

δέσμευση στην αντιπνευματική πεζότητα της καθημερινής ζωής. Κάθε αισθητή

αντικειμενικότητα που χρησιμοποιείται ως μέσο συμβολισμού διαμορφώνεται κατά τρόπον,

ώστε να έχει μετοχή και στον αισθητό και στον νοητό κόσμο. Το πρόβλημα της συμβολικής

ποιήσεως είναι να παρουσιάσει σε σωματική παράσταση το νοητό και το απόλυτο και να

μετουσιώσει σε πνευματική την πεπερασμένη υλική και αισθησιακή αντικειμενικότητα.

Τοποθετεί τον εαυτό του ο συμβολικός ποιητής απέναντι σε αντινομικά αιτήματα. Επιζητεί να

δεσμεύσει στην περατότητα των αισθητών μορφών το πνευματικό νόημα και να ύψωσει σε

πνευματικό εκθέτη την υλικότητα. Τα μέσα πού έχει για να κατορθώσει την επίζευξη της

αντινομίας είναι η χρησιμοποίηση του γλωσσικού υλικού με δεξιοτεχνία, ικανή να

πραγματοποιήσει τη συνδιαλλαγή της αισθητικότητας προς την πνευματικότητα, χωρίς να

παραγνωρίζει τα δικαιώματα ούτε των αισθήσεων ούτε του πνεύματος. Αυτό θα κατορθωθεί, αν

η χρησιμοποίηση του γλωσσικού υλικού ημπορέσει να εναρμονισθεί προς την αντινομική

αποστολή του συμβολικού ποιητικού λόγου. Αυτονόητο είναι ότι ένας τέτοιος ποιητικός λόγος θα

είναι υποχρεωμένος να, κατευοδώνει την ποιητική σύνθεση προς δύο κατευθύνσεις. Στο ποιητικό

δημιούργημα τα γλωσσικά στοιχεία δεν θα κινούνται προς μία και μόνη εκφραστική

κατεύθυνση. Τα σημασιολογικά στοιχεία θα συμφιλιώνονται σε μιαν αρμονία που θα

συναπαρτίζεται από βασική αντίθεση. Πρόκειται για την "παλίντροπον" αρμονία, όπως την

εννοεί ο Ηράκλειτος, για την αρμονία δηλαδή να συναπαρτίζεται από στοιχεία που

εναντιοδρομούν. Ο ποιητικός λόγος λοιπόν αναγκαστικά δεν ημπορεί να εμφανισθεί ως κάτι το

μονοσήμαντο. Κάτω από το επιφανειακό στρώμα των γλωσσικών εκφραστικών μορφών της

συνηθισμένης χρήσεως, θα οντοποιείται μια υποχθόνια ροή βιωμάτων και νοημάτων, που θα

αλλοιώνουν τη φυσιογνωμία της επιφανείας. Ο ποιητής ενεργεί ωσάν μαγικός αλχημιστής.

Χρησιμοποιώντας το δεδομένο φωνολογικό και σημασιολογικό υλικό, το εγγίζει με τη μαγική

ράβδο της δεξιοτεχνίας του και πραγματοποιεί τη μεταμόρφωσή του.

Συνακόλουθη προς τις παρατηρήσεις πού προηγήθηκαν είναι η διαπίστωση ότι ένα από τα

κυριότερα χαρακτηριστικά του ύφους των συμβολιστών είναι η χρησιμοποίηση των αυτών

λεκτικών στοιχείων για τη δήλωση διαφορετικών εκφραστικών και σημασιολογικών

περιεχομένων. Ένα τετράστιχο του Mallarme αρκεί για να μας δώσει μια συγκεκριμένη

διασαφήνιση. Μια βιβλιοθήκη είναι για όλους μας κάτι το συνηθισμένο και δύσκολα θα έδινε

αφορμή για ποιητική έμπνευση. Για τον Mallarme όμως έγινε αφορμή να γράψει τους

ακόλουθους στίχους:

Ci-git Ie noble vol humain

Cendre ployee avec ces livres

Pour que touts tu la delivres

II faut en prendre un dans ta main.

Η δεξιοτεχνία του Mallarme κάνει, ώστε από την κοινή σημασία του ρήματος delivrer να

δημιουργείται μια ποιητική σημασία, που δηλώνει ότι η δεσμευμένη μέσα στα βιβλία τέφρα του

ανθρωπίνου πνεύματος, ξαναπαίρνοντας ζωή, αναζωογονείται και απελευθερώνεται. Το

λεκτικό σύμβολο, όταν χρησιμοποιείται κατ' αυτόν τον τρόπο, αποκτά μαγικές ιδιότητες.

Ομοιάζει με την επωδό του μάγου και εξορκιστού, που δεσμεύει και απελευθερώνει τα

πνεύματα.

Καμιά από τις ποιητικές σχολές δεν εχρησιμοποίησε με τόση αποκλειστικότητα και επιτυχία το

γλωσσικό υλικό για την δημιουργία ποιητικών συγκινήσεων, όπως οι συμβολιστές. Γι' αυτούς η

ποιητική συγκίνηση πρέπει να πηγάζει μόνο από τη χρησιμοποίηση των μέσων που θέτει στη

διάθεση μας η γλώσσα. Δεν επιτρέπεται να επιστρατεύαμε τις ιδέες ούτε να εκμεταλλευθούμε

τις ευκολίες που θα μας έδιναν τα μεγάλα ποιητικά θέματα. Εργάζονται οι συμβολιστές

αποκλειστικά με τα ηχητικά, μελωδικά και σημασιολογικά στοιχεία της γλώσσας.

Εξοστρακίζουν από την ποίηση τους κάθε διδακτικό και αφηρημένο περιεχόμενο. Προσπαθούν

να δημιουργήσουν μια ποίηση ανόθευτη και καθαρή από ετερογενή και παρασιτικά στοιχεία.

Αρκούνται στη συγκίνηση που είναι ικανή να τους δώσει η γλώσσα ως εκφραστικό όργανο. Η

φανατική τους προσήλωση στην καθαρότητα του ποιητικού βιώματος τους φέρνει πλησίον προς

την θεώρηση των αισθητικών φαινομένων, όπως την είχε εισηγηθεί ο Γερμανός φιλόσοφος Kant.

ΟΙ αισθητικές κρίσεις - έλεγεν ο Kant στην Κριτική της κριτικής δυνάμεως- προϋποθέτουν την

καθαρή θεώρηση του ωραίου, ξεχωρισμένου από κάθε άλλο γνώρισμα. Το ωραίο δεν πρέπει να

το συγχέομε ούτε με το ευχάριστο, ούτε με το ωφέλιμο, ούτε με το αγαθό. Τα αισθητικά

ενεργήματα δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα ελεύθερο παιχνίδι, κάτι που προκύπτει όταν μεταξύ

των ενεργημάτων της φαντασίας και της νοήσεως υπάρχει συμφωνία και ομολογία. Και στους

συμβολιστές απαντάμε αυτή την τάση του περιορισμού στο καθαρά νοημένο αισθητικό βίωμα. Η

σχολή των συμβολιστών εισηγήθηκε στην αποκλειστική της μορφή την καλλιτεχνική

αδιάλλακτη καθαρολογία (Purismus) που εξοστρακίζει κάθε εξωαισθητικό στοιχείο. Η ποιητική

δημιουργία είναι και για τους συμβολιστές, όπως και για τον Kant, ένα παιχνίδι που θέλει να

επιζεύξει την αισθησιακή περιοχή της φαντασίας με την νοητική περιοχή του πνεύματος. Όπως

ο Kant διδάσκει ότι η δημιουργική δραστηριότητα του πνεύματος δίνει νόημα στις αισθησιακές

μορφές, κατά τον ίδιο τρόπο και η σχολή των συμβολιστών χρησιμοποιεί το συμβολικό νόημα για

να δωρίσει αισθητική αξία στην υλική αντικειμενικότητα.

Οι συμβολιστές, απαραίτητο στοιχείο για την τελείωση της ποιητικής δημιουργίας εθεωρούσαν

τη μουσικότητα, θα ήταν όμως παρεξήγηση αν ενομίζαμε ότι έκαναν το λάθος να

παραγνωρίζουν τη διαφορά που χωρίζει την ποίηση από τη μουσική. Το σωματικό στρώμα της

ποιήσεως παρουσιάζει στοιχεία που απαντάμε και στη μουσική. Οι χρωματισμοί των

φωνημάτων, τα ρυθμικά σχήματα, οι μελωδικές ενότητες είναι κοινά, και για τις δύο τέχνες,

συστατικά στοιχεία. Τα δημιουργήματα όμως της ποιητικής τέχνης κινούνται και σε μιαν άλλη

διάσταση. Επάνω στα ηχολογικά δεδομένα ευρίσκομε εποικοδομημένο ένα κόσμο σημασιών. H

ποίηση δεν επιδρά μόνο στην ακοή, όπως η μουσική. Δημιουργεί στην εσωτερική συνειδησιακή

μας περιοχή ποικίλες αισθησιακές και ψυχικές καταστάσεις. Κάθε λέξη συναπαρτίζεται από

πολλά φωνήματα και μας παραπέμπει σε ποικίλες σημασίες. Το πρόβλημα που αντιμετωπίζει ο

ποιητής είναι το να ταξιθετήσει σε αρμονική συνταξιθέτηση τις αισθησιακές μορφές του

φωνολογικού γλωσσικού υλικού με τις αντίστοιχες σημασιολογικές ποικιλίες. Ακριβώς αυτή η

εναρμόνιση και η συνταξιθέτηση δημιουργεί τη μουσικότητα που προσιδιάζει στον ποιητικό

λόγο. Σ' αυτό το κατόρθωμα φτάνει υστέρα από μεγάλο μόχθο ο ποιητής. Είναι υποχρεωμένος

να εύρει τη σωστή ανταπόκριση ανάμεσα στην ακουστική ποιότητα των λέξεων, στην κατανομή

τους σε μελωδικές ενότητες, στις γραμματικές και συντακτικές και διακοσμητικές μορφές, καθώς

και στη συνθετική ενότητα των σημασιών, που πρέπει να προσαρμόζεται προς την ανάπτυξη του

θέματος. Αν επιτύχει αυτή τη συνταξιθέτηση και εναρμόνιση, έχει πια δημιουργήσει ένα σύνολο

που τα μέλη του ευρίσκονται σε αρμονικές αμοιβαίες σχέσεις. Από το σύνολο του έργου απηχεί

μια ορισμένη μουσική διάθεση, ένας ορισμένος τόνος που καθορίζει την όλη φυσιογνωμία του

ποιήματος. Ο μουσικός κείνος τόνος που αναπέμπεται από το ποίημα είναι άμεσα προσιτός στην

ευαισθησία μας. Σε κάθε στιγμή της ακροάσεως του ποιήματος σημειώνει η εσωτερική αίσθηση

ενορατικά και άμεσα τη μουσική ποιότητα του έργου. Οι συμβολιστές επροσπαθούσαν να

διαμορφώνουν το ποίημα τους κατά τέτοιον τρόπον, ώστε όλα τα στοιχεία του να ευρίσκονται

εναρμονισμένα σε συνολική ολοκλήρωση. Κάθε ποίημα έπρεπε, κατά την αντίληψη τους, να

είναι ένας αρμονικά οργανωμένος κόσμος. Η υφή της οργανώσεως του έπρεπεν ακόμη να

ανταποκρίνεται με τη νομοτέλεια που ρυθμίζει τη δημιουργική ενεργητικότητα του πνευματικού

εαυτού μας. Έτσι, έβλεπαν μέσα στο ποίημα μια διπλή εναρμόνιση. Την αμοιβαία εναρμόνιση

των οργανικών μελών του ποιητικού συνθέματος έπρεπε να συμπληρώνει η ομολογία του ως

συνόλου προς τον ρυθμό των λειτουργιών που σημειώνονται μέσα στο πνευματικό μας εγώ. Η

σχολή των συμβολιστών πιστεύει, μαζί με τον Kant, στην δημιουργικότητα του πνεύματος. Γι'

αυτό αποτελεί στην περιοχή της τέχνης κίνημα εχθρικό προς τον υλιστικό νατουραλισμό.

Προλογίζει τη μεγάλη στροφή προς πνευματικότερους ορίζοντες που θα παρουσιαστεί στις

αρχές της καινούριας εκατονταετίας.

Η εμφάνιση του συμβολισμού έχει σημασία ιστορική. Ο χαρακτηρισμός αυτός σημαίνει ότι

σημειώνει μια υπολογίσιμη επίδραση και στο παρόν. Το χαρακτηριστικό της ιστορικότητας

ανήκει μόνο σε γεγονότα και σε πνευματικά κινήματα που, από κάποιαν άποψη, σημειώνουν

την παρουσία τους και στις γενεές που έρχονται υστέρα απ' αυτά. Μια τέτοια παρουσία η

συμβολική σχολή έχει το δικαίωμα να την διεκδικήσει. Οι γόνιμες αντιλήψεις της είχαν τη

δύναμη να εξασφαλίσουν την επιβίωση τους στην καθαρή ποίηση όπως την διεμόρφωσε κατά

τον 20ό αιώνα ο Valery στη Γαλλία και ο Rilke στη Γερμανία. Η εξάρτηση του Stefan George και

του Valery από το Mallarme μαρτυρεί για την σημασία που είχε για τη διαμόρφωση της ποιητικής

τεχνοτροπίας της προπολεμικής και της μεσοπολεμικής γενεάς η συμβολική σχολή. Μέσα σε μια

εποχή που η ύλη απειλούσε να καταπνίξει το πνεύμα ο συμβολισμός ήταν η εκδήλωση μιας

νοσταλγίας. Οι ρίζες του είχαν φυτρώσει στον κόσμο της κολάσεως μέσα στην οποία είχε

ταλαιπωρήσει τον εαυτό του ο Baudelaire. Αλλά την κατακρήμνιση στα βάθη εκείνου του ερέβους

την διεδέχθηκεν η ανάβαση προς τον φωτεινό κόσμο του πνεύματος. Ένα τετράστιχο του Γκαίτε

μας είχε διαβεβαιώσει ότι μέσα στα βάθη των αβύσσων πρωτανάβει η σπίθα του φωτός, και η

κατάβαση στον Άδη είναι επαγγελία για μιαν Ανάληψη στους ουρανούς.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Δεν φτιάνουν στίχους με τις ιδέες αλλά με τις λέξεις.

2 Η σωστή χρήση αυτού του μυστηρίου αποτελεί την ουσία του συμβόλου. Ανακαλούμε [στην

ενθύμηση μας] σιγά σιγά ένα αντικείμενο για να δηλώσαμε μια ψυχική κατάσταση, ή αντίθετα

διαλέγαμε ένα αντικείμενο και βγάζαμε απ' αυτό μια ψυχική κατάσταση με μια σειρά

αποκρυπτογραφήσεων. Κείμενο

"Ο συμβολισμός, όπως παρουσιάζεται στους συγγραφείς των ημερών μας, δεν θα είχε αξία αν

δεν παρουσιαζόταν, υπό το ένα ή το άλλο ένδυμα, και σε κάθε μεγάλο δημιουργικό συγγραφέα",

γράφει ο κ. Arthur Symons στο Συμβολιστικό Κίνημα στη Λογοτεχνία, ένα βιβλίο που

χαρακτηρίζεται από λεπτότητα πνεύματος και που δεν μπορώ να επαινέσω όσο θα 'θελα γιατί ο

συγγραφέας του το έχει αφιερώσει σ' εμένα[1]. και συνεχίζει δείχνοντας πόσοι βαθυστόχαστοι

συγγραφείς έχουν αναζητήσει κατά τα τελευταία χρόνια μια φιλοσοφία της ποίησης στη θεωρία

του συμβολισμού, και πως - ακόμη και σε χώρες όπου η αναζήτηση οποιασδήποτε φιλοσοφίας

της ποίησης σχεδόν αποτελεί σκάνδαλο - νέοι συγγραφείς τους ακολουθούν στην ερευνά τους.

Δεν ξέρουμε για ποια θέματα μιλούσαν μεταξύ τους οι συγγραφείς των αρχαίων εποχών, και μια

ασυναρτησία είν' ό,τι απομένει, από τις συζητήσεις του Shakespeare, που βρισκόταν στο χείλος

των μοντέρνων καιρών. Ο κάθε δημοσιογράφος έχει πεισθεί, φαίνεται, ότι μιλούσαν για κρασί

και για γυναίκες και για πολιτική, αλλά ποτέ για την τέχνη τους, ή ποτέ εντελώς σοβαρά για την

τέχνη τους. Είναι βέβαιος ότι κανείς που είχε μια φιλοσοφία της τέχνης του ή μια θεωρία για το

πώς να γράφει, δεν δημιούργησε ποτέ ένα έργο τέχνης, βέβαιος ότι δεν έχουν φαντασία όσοι δεν

γράφουν χωρίς προμελέτη και χωρίς δεύτερη σκέψη όπως γράφει ο ίδιος τα άρθρα του. Αυτό το

λέει μ' ενθουσιασμό, γιατί το έχει ακούσει σε τόσα πολλά ευχάριστα γεύματα, όπου κάποιος είχε

αναφέρει, λόγω απροσεξίας ή ανόητου ζήλου, ένα βιβλίο που η δυσκολία του είχε ενοχλήσει τη

ραθυμία ή κάποιον που δεν είχε ξεχάσει ότι η ομορφιά αποτελεί μομφή. Αυτές οι "φόρμουλες" κι

οι γενικεύσεις, στις οποίες κάποιος κρυμμένος χειρουργός έχει ενσταλλάξει τις ιδέες των

δημοσιογράφων και μέσ' απ' αυτές τις ιδέες όλου - ναι, όλου - του συγχρόνου κόσμου, έχουν

δημιουργήσει με τη σειρά τους μια λήθη σαν του στρατιώτη που πολεμάει, έτσι ώστε οι

δημοσιογράφοι κι, οι αναγνώστες τους έχουν ξεχάσει, μαζί με πολλά άλλα, ότι ο Wagner ξόδεψε

εφτά χρόνια βάζοντας σε τάξη κι εξηγώντας τις ιδέες του πριν αρχίσει, να συνθέτει την πιο

χαρακτηριστική του μουσική, ότι η όπερα (και μαζί της η σύγχρονη μουσική) γεννήθηκε από

ορισμένες συζητήσεις στο σπίτι κάποιου Giovanni Bardi από τη Φλωρεντία, και ότι η "Πλειάς"

έθεσε τις βάσεις της σύγχρονης γαλλικής λογοτεχνίας μ' ένα φυλλάδιο. Ο Goethe είπε: "ένας

ποιητής χρειάζεται όλη τη φιλοσοφία, αλλά πρέπει να την κρατάει έξω από το έργο του", αν και

αυτό δεν είναι πάντα αναγκαίο· και βέβαια ένας ποιητής δεν μπορεί να γνωρίζει πάρα πολλά,

είτε για το έργο του, είτε για τα δημιουργικά ύδατα της ψυχής όπου πρωτοκινήθηκε η πνοή, είτε

για τα υπόγεια νερά που είναι η ζωή των πρόσκαιρων πραγμάτων· και, σχεδόν βέβαια, καμιά

υψηλή τέχνη (έξω από την Αγγλία, όπου οι δημοσιογράφοι είναι πιο ισχυροί και οι ιδέες λιγότερο

άφθονες από αλλού) δεν έχει γεννηθεί χωρίς να υπάρχει υψηλή κριτική που να είναι προάγγελος

ή ερμηνευτής και προστάτης της, και είναι ενδεχομένως γι' αυτό το λόγο που η μεγάλη τέχνη,

τώρα που η χυδαιότητα έχει οπλιστεί και πολλαπλασιαστεί, είναι ίσως νεκρή στην Αγγλία.

Όλοι οι συγγραφείς, όλοι οι καλλιτέχνες κάθε είδους, στο βαθμό που είχαν κάποια φιλοσοφική ή

κριτική δύναμη, ίσως ακριβώς στο βαθμό που υπήρξαν καλλιτέχνες εσκεμμένα, διέθεταν κάποια

φιλοσοφία, κάποια κριτική της τέχνης τους· και συχνά ήταν αυτή η φιλοσοφία ή αυτή η κριτική

που προκαλούσε την πιο εκπληκτική έμπνευση, φέρνοντας στην εξωτερική ζωή κάποιο μέρος

της θείας ζωής, της θαμμένης πραγματικότητας, που μπορούσε από μόνη της να εξαλείψει στα

συναισθήματα ό,τι η φιλοσοφία ή η κριτική τους θα μπορούσε να εξαλείψει στη διάνοια. Δεν

αναζητούσαν κάτι το νέο -ίσως- αλλά μόνο προσπαθούσαν να κατανοήσουν και ν' αντιγράψουν

την αγνή έμπνευση των πρώτων καιρών, αλλ' επειδή η θεία ζωή αντιμάχεται την εξωτερική ζωή

μας, και πρέπει ν' αλλάζει τα όπλα και τις κινήσεις της όπως κάνουμε κι εμείς, η έμπνευσή τους

ήλθε μέσα σε όμορφα, εκπληκτικά σχήματα. Το επιστημονικό κίνημα έφερε μαζί του μία

λογοτεχνία που συνεχώς έτεινε να χάνεται μέσα σε "εξωτερικότητες" κάθε λογής - σε γνώμες, σε

ρητορείες, στο "γραφικό" γράψιμο, στη ζωγραφική των λέξεων, ή σε ό,τι ο κ. Symons έχει

αποκαλέσει μια απόπειρα "να χτίσουμε με τούβλα κι ασβεστοκονία ανάμεσα στα εξώφυλλα ενός

βιβλίου"· και τώρα οι συγγραφείς έχουν αρχίσει ν' ασχολούνται με το στοιχείο της επίκλησης, του

υπαινιγμού, ό,τι αποκαλούμε συμβολισμό στους μεγάλους συγγραφείς.

ΙΙ

Στον "Συμβολισμό στη ζωγραφική"[2] προσπάθησα να περιγράψω το στοιχείο του συμβολισμού

που υπάρχει στους ζωγραφικούς πίνακες και στη γλυπτική, και περιέγραψα για λίγο τον

συμβολισμό στην ποίηση, αλλά δεν περιέγραψα καθόλου τον συνεχή ακαθόριστο συμβολισμό

που είναι η ουσία κάθε ύφους.Δεν υπάρχουν στίχοι με πιο μελαγχολική ομορφιά απ' αυτούς του

Burns:

"Πίσω από το λευκό το κύμα δύει η λευκή σελήνη,

Κι ο Χρόνος μαζί μου δύει, Ω!"

κι αυτοί οι στίχοι είναι τέλεια συμβολικοί. Αφαιρέστε τους τη λευκότητα της σελήνης και του

κύματος που η σχέση της με τη δύση του Χρόνου είναι πάρα πολύ λεπτή για τη διάνοια, και έχετε

αφαιρέσει την ομορφιά τους. Όταν όμως όλα βρίσκονται μαζί - σελήνη και κύμα και λευκότητα

και δύση του Χρόνου και ύστατη μελαγχολική αναφώνηση - προκαλούν μία συγκίνηση που δεν

μπορεί να προκληθεί απ' οποιαδήποτε άλλη διευθέτηση των χρωμάτων, των ήχων και των

μορφών. Αυτό το γράψιμο μπορούμε να το αποκαλέσουμε μεταφορικό, αλλά είναι, προτιμότερο

να το αποκαλέσουμε συμβολικό, γιατί οι μεταφορές δεν είναι αρκετά βαθιές ώστε να μας

συγκινούν, όταν δεν είναι σύμβολα, και όταν είναι σύμβολα είναι τα πιο τέλεια, αφού είναι τα

πιο λεπτά -έξω από τον καθαρό ήχο- και μέσω αυτών μπορεί κανείς ν' ανακαλύψει με τον

καλύτερο τρόπο τι είναι σύμβολο.

Αν αρχίσουμε να ονειροπολούμε με οποιουσδήποτε όμορφους στίχους τυχαίνει να θυμόμαστε,

θα δούμε ότι όλοι είναι σαν τους αυτούς του Burns. Αρχίστε με τον στίχο του Blake:

"Τα χαρωπά ψάρια στο κύμα σαν η σελήνη θηλάζει απ' τη δροσιά[3]

ή μ' αυτούς του Nash

"Η λάμψη πέφτει απ' τον αέρα,

Ρήγισσες νέες και ωραίες πεθάναν κάποια μέρα,

η σκήνη έκλεισε το μάτι της Ελένης"

ή μ' αυτούς τους στίχους του Shakespeare-

"Ο Τίμων έφτιαξε το αιώνιο μέγαρό του

στο χείλος το προσαραγμένο της αλατοπλημμύρας

που την ημέρα μια φορά το βίαιο μεγάλο κύμα

με τον ανάγλυφο αφρό του θα σκεπάσει"

ή πάρτε έναν απλό στίχο που αντλεί την ομορφιά του από τη θέση του μέσα σε μια ιστορία, και

δείτε πώς "αστράφτει" μέσα στο φως των πολλών συμβόλων που έχουν δώσει στην ιστορία της

ομορφιάς της, όπως μπορεί "ν' αστράφτει" η λεπίδα ενός σπαθιού μέσ' στην αναλαμπή πύργων

που φλέγονται.

Όλοι οι ήχοι, όλες οι μορφές -είτε λόγω της προκαθορισμένης ενέργειάς τους είτε λόγω

μακροχρόνιου συσχετισμού- προκαλούν ακαθόριστες αν και ακριβείς συγκινήσεις, ή, όπως

προτιμώ να πιστεύω, επικαλούνται ορισμένες άυλες δυνάμεις που τις πατημασιές τους πάνω

στις καρδιές μας αποκαλούμε συγκινήσεις· κι όταν ο ήχος και το χρώμα κι η μορφή βρίσκονται σε

μουσική σχέση μεταξύ τους, γίνονται, ας πούμε, ένας ήχος, ένα χρώμα, μια μορφή, και

προκαλούν μια συγκίνηση που τη συνθέτουν διαφορετικά ερεθίσματα, αν κι είναι μία. Η ίδια

σχέση υπάρχει ανάμεσα σ' όλα τα μέρη ενός έργου τέχνης, είτε αυτό είναι έπος είτε τραγούδι, κι

όσο πιο τέλειο είναι, όσο πιο διάφορα και πολυάριθμα είναι τα στοιχεία που έχουν ενωθεί για

την τελειότητά του, τόσο πιο ισχυρή είναι η συγκίνηση, η δύναμη, τόσο πιο ισχυρός είναι ο θεός

που αυτό καλεί ανάμεσά μας. Γιατί μια συγκίνηση δεν υπάρχει, ή δεν γίνεται αντιληπτή και

ενεργός ανάμεσά μας, μέχρι να βρει την έκφρασή της -σε χρώμα ή σε ήχο ή σε μορφή, ή σ' όλα

τούτα- και γιατί δυο ποικιλίες ή δυο διαφορετικές διευθετήσεις τους δεν προκαλούν την ίδια

συγκίνηση - στο έργο των ποιητών, των ζωγράφων και των μουσικών- και σε μικρότερο βαθμό

γιατί τ' αποτελέσματά τους είναι στιγμιαία - στην ημέρα, στη νύχτα, στο σύννεφο και στη σκιά -

και συνεχώς "κάνουν" και "ξεκάνουν" την ανθρωπότητα. Πράγματι, μόνον όσα μοιάζουν

άχρηστα ή πολύ ασθενικά έχουν κάποια δύναμη, και όλα όσα μοιάζουν χρήσιμα ή ισχυρά -

στρατοί, κινούμενοι τροχοί, αρχιτεκτονικοί τρόποι, τρόποι διακυβέρνησης, λογικοί υπολογισμοί -

θα ήταν λίγο διαφορετικά αν μια διάνοια, εδώ και πολύν καιρό, δεν είχε παραδοθεί σε κάποια

συγκίνηση, όπως μια γυναίκα αφήνεται στον εραστή της, και δεν είχε πλάσει τους ήχους ή τα

χρώματα ή τις μορφές, ή όλα τούτα, μέσα σε μια μουσική σχέση, ώστε η συγκίνησή τους να ζήσει

μέσα σε άλλες διάνοιες. Ένα μικρό λυρικό ποίημα προκαλεί κάποια συγκίνηση, κι αυτή μαζεύει

άλλες γύρω της και συγχωνεύεται με το είναι τους στη δημιουργία ενός μεγάλου έπους· και

επιτέλους, έχοντας ανάγκη από ένα πάντα λιγότερο αβρό σώμα ή σύμβολο, καθώς γίνεται πιο

ισχυρή, ρέει προς τα έξω, με όλα όσα έχει μαζέψει, και βρίσκεται ανάμεσα στα τυφλά ένστικτα

της καθημερινής ζωής, όπου κινεί δυνάμεις που βρίσκονται μέσα σε δυνάμεις, όπως είναι ο

κύκλος μέσα στον κύκλο στον κορμό ενός γέρικου δέντρου. Ίσως αυτό εννοούσε ο Arthur

O'Shaughnessy όταν έκανε τους ποιητές του να πουν πως είχαν χτίσει την Νινευί με τον

αναστεναγμό τους· και ασφαλώς δεν είμαι ποτέ βέβαιος, όταν ακούω για κάποιον πόλεμο, για

κάποια θρησκευτική αναταραχή, ή για κάποιο νέο προϊόν, ή για οτιδήποτε άλλο γεμίζει τ' αυτιά

του κόσμου, ότι δεν οφείλεται, σε κάτι που ένα αγόρι έπαιξε στον αυλό στη Θεσσαλία. Θυμάμαι

ότι κάποτε ζήτησα από μία μάντισσα να ρωτήσει τους θεούς που, καθώς πίστευε, βρίσκονταν

πάνω απ' αυτήν, μέσα στα συμβολικά τους σώματα, πού θα κατέληγαν οι συμπαθητικές αλλά

επιφανειακά ασήμαντες προσπάθειες ενός φίλου, και ότι η "μορφή" απάντησε: "στον αφανισμό

λαών και στη συντριβή πόλεων". Πράγματι αμφιβάλλω αν οι ωμές συνθήκες του κόσμου, που

φαίνονται να καθορίζουν όλες τις συγκινήσεις μας, κάνουν τίποτ' άλλο απ' το να καθρεφτίζουν,

σαν σε σύστημα κατόπτρων, τις συγκινήσεις που έχουν νιώσει μοναχικοί άνθρωποι σε στιγμές

ποιητικού στοχασμού, ή αν η ίδια η αγάπη θα ήταν κάτι παραπάνω από ζωώδης ενόρμηση αν

δεν υπήρχε ο ποιητής και η σκιά του, ο ιερέας - γιατί εκτός και αν πιστεύουμε ότι τα εξωτερικά

πράγματα συνιστούν την πραγματικότητα, πρέπει να πιστεύουμε ότι το χονδροειδές είναι η σκιά

του εκλεπτυσμένου, ότι τα πράγματα είναι σοφά πριν γίνουν βλακώδη, και μυστικά πριν

"κράξουν" στην αγορά. Σε στιγμές διαλογισμού, οι δημιουργικοί άνθρωποι δέχονται, νομίζω, τη

δημιουργική ώθηση απ' την κατώτερη των Εννέα Ιεραρχιών, και έτσι "κάνουν και ξεκάνουν" την

ανθρωπότητα, κι ακόμη τον ίδιο τον κόσμο - γιατί δεν είναι αλήθεια ότι "καθώς το μάτι αλλάζει

τα πάντα αλλάζουν";

"Οι πόλεις μας είναι θραύσματα παρμένα απ' το στήθος μας·

Κι όλες του ανθρώπου οι Βαβυλώνες να μεταδώσουν μόνοπροσπαθούν

Τα μεγαλεία που στη Βαβυλωνιακή καρδιά του κατοικούν".

III

Πάντα είχα τη γνώμη ότι ο σκοπός του ρυθμού είναι η παράταση της στιγμής του στοχασμού -

της στιγμής στην οποία είμαστε ταυτόχρονα κοιμισμένοι και ξυπνητοί, που είναι η στιγμή της

δημιουργίας - ησυχάζοντάς μας με μια σαγηνευτική μονοτονία, ενώ μας κρατάει σε εγρήγορση

με την ποικιλία του, για να μας διατηρήσει σ' εκείνη την κατάσταση της ίσως τέλειας ύπνωσης,

στην οποία το πνεύμα, χωρίς την πίεση της θέλησης, ξετυλίγεται σε σύμβολα. Αν ορισμένα

ευαίσθητα άτομα ακούσουν τον επίμονο ήχο ενός ρολογιού, ή αν κοιτάξουν επίμονα μια φωτεινή

πηγή, πέφτουν σε ύπνωση· και ο ρυθμός δεν είναι παρά ο χτύπος ενός ρολογιού που γίνεται

απαλότερος, ώστε να προσπαθήσουμε να τον ακούσουμε, και ποικίλος, ώστε να μην

παρασυρθούμε πέρα από τη μνήμη ή να μη βαρεθούμε να τον ακούμε· ενώ τα πρότυπα των

καλλιτεχνών δεν είναι παρά οι μονότονες λάμψεις οι καμωμένες για να παρασύρουν τα μάτια σε

μια λεπτότερη γοητεία. Έχω ακούσει, διαλογιζόμενος, φωνές που λησμονήθηκαν τη στιγμή που

ακούστηκαν· κι έχω παρασυρθεί, βρισκόμενος σε κατάσταση βαθύτερου διαλογισμού, πέρ' από

κάθε μνήμη πλην εκείνης όσων ήλθαν πέρα απ' το κατώφλι της συνειδητής ζωής. Έγραφα

κάποτε ένα πολύ συμβολικό κι αφηρημένο ποίημα, όταν η πέννα μου έπεσε στο δάπεδο· και

καθώς έσκυβα να τη σηκώσω, θυμήθηκα κάποια φανταστική περιπέτεια που όμως δεν έμοιαζε

φανταστική, κι ύστερα μιαν άλλη περιπέτεια, κι όταν αναρωτήθηκα πότε είχαν συμβεί όλα

τούτα, κατάλαβα ότι θυμόμουνα τα όνειρα που είχα δει εδώ και πολλές νύχτες. Προσπάθησα να

θυμηθώ τι είχα κάνει την προηγούμενη μέρα, και ύστερα τι είχα κάνει το πρωί της ίδιας μέρας·

μα όλη η συνειδητή ζωή μου είχε χαθεί από μπρος μου, και μόνο μετά από αγώνα κατάφερα να

ξαναθυμηθώ, και τότε κείνη η πιο δυνατή κι εκπληκτική ζωή χάθηκε με τη σειρά της. Αν η πέννα

μου δεν είχε πέσει στο δάπεδο κι αν δεν με είχε κάνει να "επιστρέψω" απ' τις εικόνες που έπλεκα

σε στίχους, ποτέ δεν θα 'ξερα ότι οι διαλογισμοί είχαν γίνει ύπνωση, αφού θα ήμουνα σαν

κάποιον που δεν ξέρει ότι περνά μέσ' από δάσος γιατί το βλέμμα του είναι συγκεντρωμένο στο

μονοπάτι. Έτσι πιστεύω πως όταν δημιουργούμε ή κατανοούμε ένα έργο τέχνης - κι ακόμη

περισσότερο όταν αυτό είναι γεμάτο πρότυπα και σύμβολα και μουσική - δελεαζόμαστε,

ελκόμαστε προς το κατώφλι του ύπνου, κι ίσως πολύ πιο μακριά, χωρίς καν να γνωρίζουμε πώς

κάποτε πατήσαμε τα κεράτινα ή φιλντισένια σκαλοπάτια.

Εκτός από τα συγκινησιακά σύμβολα, τα σύμβολα που προκαλούν μόνο συγκινήσεις - και με την

έννοια αυτή όλα τα γοητευτικά ή μισητά πράγματα είναι σύμβολα, αν και οι σχέσεις που έχουν

μεταξύ τους είναι υπερβολικά λεπτές για να τις απολαύσουμε πλήρως έξω από ρυθμούς και

πρότυπα - υπάρχουν διανοητικά σύμβολα, σύμβολα που προκαλούν μόνο ιδέες, ή ιδέες

ανάμικτες με συγκινήσεις· και έξω από τις πολύ συγκεκριμένες παραδόσεις του μυστικισμού και

τη λιγότερο συγκεκριμένη κριτική ορισμένων μοντέρνων ποιητών, αυτά και μόνον είναι

σύμβολα. Τα περισσότερα πράγματα ανήκουν στο ένα ή στο άλλο είδος, ανάλογα με τον τρόπο

που μιλάμε γι' αυτά και για τα συμπληρώματα που τους δίνουμε, γιατί τα σύμβολα,

συσχετισμένα με ιδέες που είναι κάτι περισσότερο από τμήματα των σκιών οι οποίες ρίχνονται

πάνω στη διάνοια από τις συγκινήσεις που αυτά προκαλούν, είναι τα παιχνίδια όσων

δημιουργούν αλληγορίες ή των σχολαστικών, και γρήγορα χάνονται. Αν πω "λευκό" ή "πορφυρό"

σ' ένα συνηθισμένο στίχο, αυτά προκαλούν συγκινήσεις με τόσο ιδιαίτερο τρόπο ώστε δεν μπορώ

να πω γιατί με συγκινούν· αν όμως τα αναφέρω με την ίδια διάθεση - την ίδια "πνοή" - με τόσο

εμφανή διανοητικά σύμβολα όπως ένας σταυρός ή ένα αγκάθινο στεφάνι, σκέφτομαι την

αγνότητα και την υψίστη κυριαρχία· ενώ αναρίθμητες άλλες σημασίες, που δένονται μεταξύ

τους από τα δεσμά του λεπτού υπαινιγμού, στις συγκινήσεις και στη διάνοια, κινούνται ορατές

μέσ' στο μυαλό μου, και αόρατες πέρα απ' το κατώφλι του ύπνου, ρίχνοντας φώτα και σκιές

κάποιας αόριστης σοφίας πάνω σε ό,τι έμοιαζε πριν, ίσως, μονάχα με στειρότητα και θορυβώδη

βία: Η διάνοια αποφασίζει σε ποια σημεία ο αναγνώστης θα στοχαστεί πάνω στην πομπή των

συμβόλων, και αν τα σύμβολα είναι απλώς συγκινησιακά, αυτός ατενίζει μέσ' από τα συμβάντα

και τις τύχες του κόσμου· αν όμως τα σύμβολα είναι και διανοητικά, γίνεται ο ίδιος μέρος της

αγνής διάνοιας και γίνεται ένα με την πομπή τους. Αν παρατηρήσω μια μικρή λίμνη με βούρλα

στο σεληνόφως, συγκίνηση που προέρχεται από την ομορφιά της ανακατεύεται με μνήμες του

ανθρώπου που είδα να οργώνει δίπλα της ή των εραστών που είδα εκεί την προηγούμενη νύχτα·

αν όμως κοιτάξω την ίδια τη σελήνη και θυμηθώ κάποιο από τ' αρχαία ονόματά της ή κάποια απ'

τις αρχαίες σημασίες τους, κινούμαι ανάμεσα σε θεϊκούς ανθρώπους κι ανάμεσα σε πράγματα

που έχουν αποδιώξεί τη θνητότητά μας, όπως ο φιλντισένιος πύργος, η βασίλισσα των νερών, τ'

αστραφτερό ελάφι στο μαγεμένο δάσος, ο άσπρος λαγός που κάθεται στην κορυφή του λόφου, ο

γελωτοποιός του παραμυθιού με τ' αστραφτερό του κύπελλο γεμάτο όνειρα - κι ίσως να είν'

αληθινή η ρήση "γίνε φίλος με μια απ' αυτές τις εικόνες του θαύματος" και "συνάντησε τον Κύριο

στους αιθέρες". Έτσι, επίσης, αν κάποιος συγκινείται από τον Shakespeare, που ικανοποιείται από

συγκινησιακά σύμβολα για να κερδίσει περισσότερο τη συμπάθεια μας, ανακατεύεται με το όλο

θέαμα του κόσμου· ενώ αν συγκινείται από τον Δάντη, ή από το μύθο της Δήμητρας,

ανακατεύεται με τη σκιά του Θεού ή μιας θεάς. Έτσι, επίσης, βρισκόμαστε πολύ μακριά από τα

σύμβολα όταν είμαστε απασχολημένοι με το να κάνουμε αυτό ή εκείνο, αλλ' η ψυχή κινείται

ανάμεσα σε σύμβολα ή "ξετυλίγεται σε σύμβολα" όταν βρίσκεται σε ύπνωση, ή μέσα στην

παραφροσύνη, ή όταν ο βαθύς διαλογισμός την έχει απομονώσει από κάθε ώθηση εκτός απ' τις

δικές της. "Είδα τότε", έγραψε ο GerarddeNerval, αναφερόμενος στην παραφροσύνη του, "να

παίρνουν αόριστη μορφή πλαστικές εικόνες της αρχαιότητας που σχηματίζονταν, γίνονταν

συγκεκριμένες, και έμοιαζαν ν' απεικονίζουν σύμβολα που μόνο με δυσκολία συνελάμβανα τη

σημασία τους". Σε κάποια προηγούμενη εποχή θα ήταν ένας από τους πολλούς που την ψυχή

τους απέσυρε η αυστηρότητα - ακόμη πιο τελεία απ' όσο θα μπορούσε να την αποσύρει η τρέλα -

απ' την ελπίδα κι απ' τη μνήμη, απ' την επιθυμία κι από τη μετάνοια ώστε ν' αποκαλύπτουν

κείνες τις σειρές των συμβόλων που οι άνθρωποι σκύβουν μπροστά τους στους βωμούς και τα

ικετεύουν με λιβάνι και με τάματα. Αλλά όντας άνθρωπος της εποχής μας, έμοιαζε με τον

Maeterlinck, με τον VilliersDeL'Isle στο Axel, με όλους όσους ενδιαφέρονται για τα διανοητικά

σύμβολα στην εποχή μας, ένας προάγγελος του νέου ιερού βιβλίου, στο οποίο όλες οι τέχνες,

όπως είπε κάποιος, αρχίζουν να ονειρεύονται, γιατί, νομίζω, δεν μπορούν να ξεπεράσουν τον

αργό θάνατο της ανθρώπινης καρδιάς που ονομάζουμε "πρόοδο του κόσμου", και πάλι

απλώνουνε τα χέρια στις χορδές αυτής της καρδιάς, δίχως να γίνονται το "ένδυμα" της θρησκείας

όπως στους παλιούς καιρούς.

V

Αν οι άνθρωποι δέχονταν τη θεωρία ότι η ποίηση μας συγκινεί εξαιτίας του συμβολισμού της,

ποιες αλλαγές θα έπρεπε να περιμένει κανείς στα χαρακτηριστικά της ποίησής μας; Μια

επιστροφή στις μεθόδους των πατέρων μας, μια απόρριψη των φυσικών περιγραφών για χάρη

της φύσης, του ηθικού νόμου για χάρη του ηθικού νόμου, μια απόρριψη όλου του

ανεκδοτολογικού υλικού και του στοχασμού γύρω από τις επιστημονικές απόψεις που τόσο

συχνά έσβησε την κεντρική φλόγα στον Tennyson, καθώς και της ορμητικότητας που θα μας

παρακινούσε να κάνουμε ή να μην κάνουμε ορισμένα πράγματα· ή, μ' άλλα λόγια, θα 'πρεπε να

φτάσουμε να καταλάβουμε ότι ο Βήρυλλος μαγεύτηκε απ' τους πατέρες μας ώστε να

"ξεδιπλώνει" τις εικόνες στην καρδιά του, κι όχι να καθρεφτίζει τα ξαναμμένα μας πρόσωπα ή τα

κλαδιά που κυματίζουν έξω απ' το παράθυρο. Μ' αυτή την ουσιαστική αλλαγή, μ' αυτή την

επιστροφή στη φαντασία, μ' αυτή την κατανόηση του ότι οι νόμοι της τέχνης, που είναι οι

κρυμμένοι νόμοι του κόσμου, μπορούν από μόνοι, τους να δεσμεύουν τη φαντασία, θα ερχόταν

μια αλλαγή του ύφους, και θα διώχναμε από τη σοβαρή ποίηση τους ενεργητικούς ρυθμούς - που

είναι σαν τους ρυθμούς ενός δρομέα - οι οποίοι αποτελούν επινοήσεις της θέλησης, της πάντα

προσηλωμένης σ' ό,τι "θα κάνουμε ή θα ξεκάνουμε"· και θα αναζητούσαμε εκείνους τους

διστακτικούς, στοχαστικούς, οργανικούς ρυθμούς οι όποιοι αποτελούν την έκφραση της

φαντασίας που δεν επιθυμεί και δεν μισεί γιατί έχει ξεπεράσει το χρόνο και θέλει μόνο ν'

ατενίζει προς κάποια πραγματικότητα, κάποια ομορφιά· και δεν θα ήταν πια δυνατόν να

αρνηθούμε τη σημασία της μορφής, σε όλες τις εκφράσεις της, γιατί αν και μπορούμε να

εκθέσουμε μιαν άποψη ή να περιγράψουμε ένα πράγμα όταν οι λέξεις μας δεν είναι πολύ

καλοδιαλεγμένες, δεν μπορούμε να δώσουμε μορφή σε κάτι που κινείται πέρα απ' τις αισθήσεις

παρά μόνον αν οι λέξεις μας είναι τόσο λεπτές, τόσο πολύπλοκες, τόσο γεμάτες μυστηριώδη

ζωή, όσο το σώμα ενός λουλουδιού ή μιας γυναίκας. Η μορφή της ειλικρινούς ποίησης, αντίθετα

με τη μορφή της δημοφιλούς ποίησης, μπορεί κάποτε να είναι σκοτεινή ή να μη συμμορφώνεται

προς τους κανόνες της γραμματικής, όπως σε μερικά απ' τα καλύτερα Τραγούδια της Αθωότητας

και της Πείρας [του WilliamBlake], αλλά πρέπει να έχει την τελειότητα που βρίσκεται πέραν της

ανάλυσης, τις λεπτότητες που αποκτούν καινούργιο νόημα κάθε μέρα, και πρέπει να τα 'χει όλα

τούτα, είτε πρόκειται για ένα τραγουδάκι που σκαρώθηκε σε μια στιγμή ρεμβασμού, είτε για

κάποιο μεγάλο έπος υφασμένο με τα όνειρα ενός ποιητή και εκατό γενεών που τα χέρια τους

ποτέ δεν κουράστηκαν να κρατούν σπαθί.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Ο Yeats βοήθησε τον Symons στη συγγραφή αυτού του πρώτου βιβλίου για τους Γάλλους

συμβολιστές (The Symbolist Movement in Literature, 1899) που ο ρόλος του υπήρξε σημαντικός

στη διάδοση του συμβολισμού στην Αγγλία (Βλ. Richard Ellman, Yeats: The Man and the Masks,

London: Faber and Faber 1901, σελ. 143-44, και Μ.Β. Ραίζη, "Ο Γέητς και το Σύμβολο του

Βυζαντίου", Αγγλόφωνη Φιλολογία: Συγκριτικές Μελέτες, Αθήνα: Εκδ. Κέδρος. 1980, σελ. 34).

(Σ.τ.Μ.).

2 "Symbolism in Painting". Πρόκειται για ένα δοκίμιο του 1898. (Σ.τ.Μ.)

3 Η απόδοση αυτού του στίχου, όπως και όσων ακολουθούν, είναι ελεύθερη· δεν έχει καταβληθεί

προσπάθεια για μετρική πιστότητα. (Σ.τ.Μ.).

5. Jean Moreas, "Ο Συμβολισμός", στον τόμο: A. France - Jean Moreas - P. Bourde, Τα πρώτα όπλα

του Συμβολισμού. Μετάφραση: 'Eκτορας Πανταζής. Θεώρηση μετάφρασης Γιώργος Κ.

Καραβασίλης, Αθήνα, εκδ. Γνώση, 1983, σσ. 41-49.

Κείμενο

Όπως όλες οι τέχνες, η λογοτεχνία εξελίσσεται: εξέλιξη κυκλική με παλινδρομήσεις αυστηρά

καθορισμένες που περιπλέκονται από ποικίλες τροποποιήσεις, τις οποίες επιφέρουν το πέρασμα

το χρόνου και οι αναστατώσεις των χώρων. Θα ήταν περιττό να παρατηρήσουμε πως κάθε

καινούρια εξελικτική φάση της τέχνης αντιστοιχεί ακριβώς στο έσχατο γήρας, στο αναπόφευκτο

τέλος της αμέσως προηγούμενης σχολής. Δυο παραδείγματα αρκούν: ο Ronsard θριαμβεύει

πάνω στην αδυναμία των τελευταίων μιμητών του Marot, ο ρομαντισμός ξεδιπλώνει τα λάβαρά

του πάνω στα κλασικά ερείπια, που τα φυλάγουν άσκημα οι Baour Lormian και Etienne de Jouy.

Το γεγονός αυτό οφείλεται στο ότι κάθε εκδήλωση της τέχνης φτάνει μοιραία στην πτώχευση και

στη φθορά. Τότε, από αντιγραφή σε αντιγραφή, από μίμηση σε μίμηση, ό,τι ήταν γεμάτο σφρίγος

και φρεσκάδα αποξηραίνεται και ζαρώνει· ό,τι ήταν νέο και αυθόρμητο γίνεται χυδαίο και

κοινότοπο.

Έτσι ο ρομαντισμός, αφού σήμανε τα θορυβώδη εγερτήρια της επανάστασης, αφού γνώρισε τις

μέρες δόξας του και τις μάχες του, έχασε τη δύναμη και τη γοητεία του, απαρνήθηκε την ηρωική

του τόλμη, έγινε συνετός, σκεπτικιστής και υπέρμαχος της κοινής λογικής. Στην έντιμη και

πενιχρή απόπειρα των Παρνασσιστών, θα ελπίσει σε απατηλές ανανεώσεις, έπειτα τελικά, ο

ίδιος με παλίμπαιδα μονάρχη, θα αφεθεί να καταλυθεί από το νατουραλισμό στον οποίο μπορεί

κανείς να αποδώσει μόνο στα σοβαρά, μιαν αξία δικαιολογημένης διαμαρτυρίας, πολύ

κακότεχνης όμως, ενάντια στις αηδίες μερικών μυθιστοριογράφων που ήταν τότε στη μόδα.

Μια νέα εκδήλωση τέχνης λοιπόν αναμενόταν, που ήταν αναγκαία και αναπόφευκτη. Αυτή η

από καιρό εκκολαπτόμενη εκδήλωση, βγήκε στο φως. Και όλοι οι ανώδυνοι αστεϊσμοί των

φαιδρών του Τύπου, όλες οι ανησυχίες των βαρύγδουπων κριτικών, όλη η δυσθυμία του

έκπληκτου πλήθους μες στο νωθρό πετσί τους επιβεβαιώνουν κάθε μέρα και πιο πολύ τη

ζωντάνια της τωρινής εξέλιξης των γαλλικών γραμμάτων, την εξέλιξη που, βιαστικοί δικαστές,

χαρακτήρισαν, από μια ανεξήγητη αντινομία, σαν παρακμή. Σημειώστε όμως πως οι

παρακμιακές λογοτεχνίες αποκαλύπτονται ουσιαστικά ευτελείς, ασαφείς, θεοφοβούμενες και

δουλικές: όλες οι τραγωδίες του Voltaire, π.χ., χαρακτηρίζονται απ' αυτά τα στολίδια της

παρακμής. Και σε τι μπορεί να ψέξει κανείς, να ψέξει τη νέα σχολή; Για την κατάχρηση του

πομπώδους ύφους, την παράξενη μεταφορά, για ένα νέο λεξιλόγιο όπου οι αρμονίες

συνδυάζονται με τα χρώματα και τις γραμμές: χαρακτηριστικά κάθε αναγέννησης.

Προτείναμε ήδη την επωνυμία Συμβολισμός σαν τη μόνη ικανή να προσδιορίσει ορθά την τωρινή

στάση του δημιουργικού πνεύματος στην τέχνη. Αυτή η επωνυμία μπορεί να διατηρηθεί.

Ειπώθηκε, στην αρχή αυτού του άρθρου, πως οι εξελίξεις στην τέχνη προσφέρουν ένα

χαρακτήρα κυκλικό που περιπλέκεται πολύ από διχογνωμίες. Έτσι, για να παρακολουθήσουμε

την ακριβή γενεαλογία της νέας σχολής, θα πρέπει να ανατρέξουμε μέχρι κάποια ποιήματα του

Alfred de Vigny, μέχρι τον Shakespeare, μέχρι τους μυστικούς και πιο μακριά ακόμη. Αυτό το

ζήτημα θα απαιτούσε έναν τόμο με σχόλια. Ας πούμε λοιπόν πως ο Charles Baudelaire θα πρέπει

να θεωρείται ως ο πραγματικός πρόδρομος του παρόντος κινήματος. Ο κ. Stephane Mallarme, ο

προικισμένος με την αίσθηση του μυστηρίου και του ανείπωτου, ο κ. Paul Verlaine που έσπασε,

προς δόξαν του, τα σκληρά δεσμά του στίχου που τα γοητευτικά χέρια του κ. Theodore de Banville

είχαν προηγουμένως απαλύνει. Όμως η Supreme Enchantement (Υπέρτατη Μαγεία) δεν

συμπληρώθηκε ακόμη: ένα πεισματικό και ζηλότυπο έργο εκλιπαρεί τους νεοφώτιστους.

*

Η κατηγορία της σκοτεινότητας που εκτοξεύεται ενάντια σε μια αισθητική από ευκαιριακούς

αναγνώστες δεν μας εκπλήσσει καθόλου. Αλλά τι να γίνει; Τα Πυθικά του Πινδάρου,

ο Άμλετ του Shakespeare, η Vita Nuova (Καινούρια ζωή) του Dante, το Second Faust (Ο Δεύτερος

Φάουστ)του Goethe, το Tentation de saint Antoine (Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου) του Flaubert

δεν κατηγορήθηκαν για αμφιλογία;

Για την ακριβή ερμηνεία της σύνθεσής του, ο συμβολισμός χρειάζεται ένα στυλ αρχετυπικό και

σύνθετο: αμόλυντες λέξεις, η περίοδος των κυματοειδών εξασθενήσεων, οι εμφαντικοί

πλεονασμοί, οι μυστηριώδεις ελλείψεις, η αβεβαιότητα του ανακόλουθου, κάθε πολύμορφη και

τολμηρή τροπή: τέλος η καλή γλώσσα -ανακαινισμένη και εκσυγχρονισμένη-, η καλή και

άφθονη και σφριγηλή γαλλική γλώσσα πριν από τους Vaugelas και τους Boileau-Despreaux, η

γλώσσα του Francois Rabelais και του Philippe de Commines, του Villon, του Ruteboeuf και τόσων

άλλων ελεύθερων συγγραφέων που εξακοντίζουν την οξεία έκφραση του λόγου, όπως οι τοξότες

της Θράκης τα ελικοειδή τους βέλη.

Ο ΡΥΘΜΟΣ: Η αρχαία μετρική αναζωογονημένη· μια αταξία σοφά κατευθυνόμενη· η

αστραφτερή και σφυρηλατημένη σαν χρυσοχάλκινη ασπίδα ρίμα, πλάι στη ρίμα με τις

απόκρυφες ρευστότητες· ο αλεξανδρινός στίχος με τις πολλές και κινητές παύσεις· η χρήση

μερικών περιττών συλλαβών.

*

Στο σημείο αυτό επιτρέψτε μου να σας καλέσω να παρασταθείτε στο μικρό μου ΙΝΤΕΡΜΕΔΙΟ

που απέσπασα από ένα πολύτιμο βιβλίο, το Le Traite de Poesie Francaise (Πραγματεία της

Γαλλικής Ποίησης), όπου ο κ. Theodore de Banville κάνει να φυτρώνουν ανηλεώς, όπως ο Θεός

της Κλάρου,[1] τερατώδη αυτιά γαϊδάρου σε πολλούς Μίδες.

Προσοχή!

Τα πρόσωπα που μιλούν σ' αυτό το έργο είναι:

ΕΝΑΣ ΥΒΡΙΣΤΗΣ ΤΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΥ

Ο κ. THEODORE DE BANVILLE

Η ΕΡΑΤΩ

Σκηνή πρώτη

Ο ΥΒΡΙΣΤΗΣ: Ω! Αυτοί οι παρακμιακοί! Τι στόμφος! Τι ασυναρτησίες! Πόσο δίκιο είχε ο μεγάλος

μας Μολιέρος όταν έλεγε:

Αυτό το επιτηδευμένο ύφος που το κάνουν ματαιοδοξία

Βγαίνει απ' τον καλό το χαρακτήρα και απ' την αλήθεια.

THEODORE DE BANVILLE: Ο μεγάλος μας Μολιέρος έφτιαξε εδώ δυο κακούς στίχους που

ξεφεύγουν πολύ απ' τον καλό χαρακτήρα. Από ποιον καλό χαρακτήρα; Από ποιαν αλήθεια; η

φαινομενική αταξία, η φανταχτερή υπερβολή, ο παθιασμένος στόμφος είναι η ίδια η αλήθεια της

λυρικής ποίησης. Το να πέσεις στην υπερβολή των εικόνων και του χρώματος δεν είναι μεγάλο

κακό κι ούτε αυτό θα σταθεί αφορμή να χαθεί η λογοτεχνία μας. Στις χειρότερες μέρες, όταν

ξεψυχά ολοφάνερα, όπως π.χ. την περίοδο της πρώτης Αυτοκρατορίας, δεν είναι ο στόμφος και η

κατάχρηση των στολιδιών που τη σκοτώνουν, αλλά ο πλατειασμός. Το γούστο, το φυσικό, είναι

ωραία πράγματα, αλλά λιγότερο χρήσιμα απ' ό,τι θα πίστευε κανείς στην ποίηση. Το Ρωμαίος

και Ιουλιέτα του Shakespeare είναι γραμμένο από τη μια άκρη ως την άλλη σ' ένα ύφος τόσο

επιτηδευμένο, όπως το ύφος του μαρκησίου Mascarille· το ύφος του Ducis λάμπει με την

πετυχημένη και πολύ φυσική απλότητά του.

Ο ΥΒΡΙΣΤΗΣ: Μα η τομή του στίχου, η τομή του στίχου! Παραβιάζουν την τομή του στίχου!!

THEODORE DE BANVILLE: Στην αξιόλογη προσωδία του που εξεδόθη στα 1844, ο κ. Wilhem

Tenint απέδειξε πως ο αλεξανδρινός στίχος επιδέχεται δώδεκα διαφορετικούς συνδυασμούς,

ξεκινώντας από το στίχο που έχει τομή μετά την πρώτη του συλλαβή, για να φτάσει στο στίχο

που έχει την τομή του μετά την ενδέκατη συλλαβή. Αυτό σημαίνει πως στην πραγματικότητα η

τομή μπορεί να γίνει σε οποιαδήποτε συλλαβή του αλεξανδρινού στίχου. Παρόμοια, απέδειξε

πως οι στίχοι των έξι, των επτά, των οκτώ, των εννέα, των δέκα συλλαβών, δέχονται ποικίλες και

μεταβλητές τομές. Ας προχωρήσουμε ακόμη πιο πέρα· ας τολμήσουμε να κηρύξουμε την πλήρη

ελευθερία και ας δεχτούμε πως σ' αυτά τα περίπλοκα ζητήματα το αυτί μόνο του αποφασίζει.

Χάνεται κανείς πάντα, όχι γιατί τόλμησε πολύ, αλλά γιατί δεν τόλμησε αρκετά.

Ο ΥΒΡΙΣΤΗΣ: Φρίκη! Να μην σέβονται την εναλλαγή της ρίμας! Ξέρετε, κύριε, πως οι

παρακμιακοί τολμούν και επιτρέπουν ακόμα και τη χασμωδία! ακόμα και τη χασμωδία!!

THEODORE DE BANVILLE: Η χασμωδία, η δίφθογγος που κάνει συλλαβή μες στο στίχο, όλα τα

άλλα πράγματα που ήταν απαγορευμένα, και προπαντός η προαιρετική χρήση της αρσενικής

και θηλυκής ρίμας, θα παρείχαν στον ευφυή ποιητή χιλιάδες μέσα εντέχνων εντυπώσεων, που

πάντα μεταβάλλονται, που είναι απρόσμενες και ανεξάντλητες. Αλλά για να χρησιμοποιηθεί

αυτός ο περίπλοκος και σοφός στίχος, θα χρειαζόταν ευφυία και μουσικό αυτί, ενώ με τους

σταθερούς κανόνες, οι πιο μέτριοι συγγραφείς μπορούν, ακολουθώντας τους πιστά, να

σκαρώσουν, φευ!Στίχους αποδεκτούς! Ποιος λοιπόν κέρδισε κάτι με το διακανονισμό της

ποίησης; Οι μέτριοι ποιητές. Μόνον αυτοί!

Ο ΥΒΡΙΣΤΗΣ: Εντούτοις μου φαίνεται πως η επανάσταση του ρομαντισμού…

THEODORE DE BANVILLE: Όταν ο Hugo απελευθέρωνε το στίχο, έπρεπε κανείς να πιστέψει

πως καθοδηγούμενοι από το παράδειγμα του οι μεταγενέστεροί του ποιητές θα ήθελαν να

ακολουθούν μόνο τον εαυτό τους. Αλλά είναι τέτοια η δουλοπρέπεια σε μας που οι νέοι ποιητές

αντέγραφαν και εμιμούντο κατά κόρον τις μορφές, τους συνδυασμούς και τις πιο συνηθισμένες

μορφές του Hugo αντί να προσπαθούν ν' ανακαλύψουν νέες. Έτσι εμείς, πλασμένοι για να

είμαστε υπό τον ζυγόν, ξαναπέφτουμε από τη μια σκλαβιά στην άλλη, και μετά τις κλασικές

συνταγές ήρθαν ρομαντικές συνταγές, συνταγές τομής, συνταγές φράσεων, συνταγές ρίμας· και

συνταγή, δηλαδή ο κοινός τόπος που έγινε χρόνια κατάσταση, στην ποίηση, όπως και

οπουδήποτε αλλού, σημαίνει Θάνατος. Αντίθετα, ας τολμήσουμε να ζήσουμε! Και να ζήσουμε

σημαίνει να αναπνέουμε τον αέρα του ουρανού και όχι την ανάσα του διπλανού μας, έστω κι αν

αυτός ο διπλανός είναι Θεός.

Σκηνή δεύτερη

ΕΡΑΤΩ (αόρατη): Η Μικρή σας Πραγματεία της Γαλλικής Ποίησης είναι ένα έργο απολαυστικό,

maitre Banville. Αλλά οι νέοι ποιητές είναι πολύ οργισμένοι όταν αγωνίζονται ενάντια

στα τέρατα, τα θρεμμένα από τον Nicolas Boileau· σας καλούν στο πεδίο της τιμής, και σεις

σωπαίνετε, maitre Banville!

THEODORE DE BANVILLE (ονειροπολώντας): Κατάρα! Θα παρέλειπα το καθήκον μου ως

πρωτότοκου και λυρικού ποιητή!

(Ο συγγραφέας των Εξορίστων βγάζει ένα γοερό αναστεναγμό και το ιντερμέδιο τελειώνει)

*

Το πεζό -μυθιστορήματα, νουβέλες, διηγήματα, φαντασίες- εξελίσσεται μέσα σε μια αίσθηση

ανάλογη με κείνην της ποίησης. Στοιχεία φαινομενικά ετερογενή, συγκλίνουν εκεί: ο Stendhal

συνεισφέρει την καταδιάφανη ψυχολογία του, ο Balzac το διεισδυτικό του όραμα, ο Flaubert τους

ρυθμούς των φράσεών του με άφθονα σπειροειδή κοσμήματα, ο κ. Edmond de Goncourt τον

μοντέρνα υποβλητική του ιμπρεσιονισμό.

Η σύλληψη του συμβολιστικού μυθιστορήματος είναι πολύμορφη: Πότε ένα μοναδικό πρόσωπο

κινείται μέσα σε παραμορφωμένους τόπους από τις ίδιες του τις παραισθήσεις, από το ίδιο του το

ταμπεραμέντο: σ' αυτή την παραμόρφωση έγκειται η μοναδική πραγματικότητα. Όντα που

χειρονομούν μηχανικά, με σκοτεινές σιλουέτες, κινούνται γύρω από ένα πρόσωπο μοναδικό: του

προσφέρουν μόνον προφάσεις για συγκινήσεις και στοχασμούς. Αυτό το ίδιο είναι μια μάσκα

τραγική ή κωμική, μιας ανθρωπότητας πάντα τέλειας και ορθολογιστικής. Πότε πλήθη, τεχνητά

επιτηδευμένα από το σύνολο των περιβαλλόντων παραστάσεων, συρρέουν μαζί με εναλλαγές

συγκρούσεων και ακινησίας για πράξεις που μένουν ανολοκλήρωτες. Μερικές

στιγμές, θελήσεις ατομικές εκδηλώνονται. Συνέλκονται, συσπειρώνονται, γενικεύονται για ένα

σκοπό που είτε επιτευχθεί είτε όχι τις διασκορπίζει στα πρότερά τους στοιχεία. Πότε μυθικά

φαντάσματα επικαλούνται, από τον αρχαίο Δημογόργωνα μέχρι τον Belial, από τους Kabires

μέχρι τους Nigromans, εμφανίζονται επιδεικτικά στολισμένα πάνω στο βράχο του Caliban ή από

το δάσος της Titania με τους μιξολυδικούς τρόπους των βαρβιτών και των οκταχόρδων.

Έτσι περιφρονώντας την παιδική Μέθοδο του Νατουραλισμού -ο κ. Zola σώθηκε χάρη σ' ένα

θαυμάσιο συγγραφικό ένστικτο- το συμβολιστικό μυθιστόρημα θα ιδρύσει το δικό του έργο

τηςυποκειμενικής παραμόρφωσης, δυνάμει αυτού του αξιώματος: πως η τέχνη δεν θα μπορούσε

να ζητήσει από το αντικειμενικό στοιχείο παρά κάποιο απλό σημείο αφετηρίας εξαιρετικά βραχύ

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Πόλη της Λυδίας, κοντά στην Κολοφώνα, με το ξακουστό μαντείο του Κλαρίου Απόλλωνα

(Σ.τ.Μ.).

Όπως, δήλωσε ο ίδιος ο Μπρετόν "ο υπερρεαλισμός σαν οργανωμένο κίνημα, γεννήθηκε στα

πλαίσια μιας μεγάλης επιχείρησης με στόχο τη γλώσσα". Και πραγματικά είναι κάτι θαυμάσιο

να βλέπει κανείς πως ένας τρόπος χειρισμού της γλώσσας μεταβλήθηκε σε τρόπο πρακτικής

δράσης, έγινε νόμος που ανανέωσε τις πλαστικές τέχνες, τα ήθη, την αντίληψη μας για τον

κόσμο. Για να εκτιμήσουμε σωστά όλη την πρωτοτυπία αυτού του εγχειρήματος, πρέπει να

έχουμε υπόψη μας την εποχή από όπου ξεκίνησε. Από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, με τη

σχολή του συμβολισμού άρχισε στη Γαλλία μια αλχημιστική και περίτεχνη επεξεργασία του

ρήματος· οι ποιητές ενδιαφέρονται για τη "ρηματική ενορχήστρωση", επιδιώκουν παρηχήσεις,

αρχαϊσμούς, νεολογισμούς. Θέλουν να επεκτείνουν την εξουσία της ποιητικής γλώσσας και να

την κάνουν αντίπαλο της μουσικής. Ο συμβολισμός ήταν μια απόπειρα να εμπλουτισθεί το

λεξιλόγιο και η σύνταξη. Το Γλωσσάριο (1888) του Plowert, παρά τα κενά του, περιλαμβάνει ένα

πλήθος από λέξεις που έπλασαν ή ανέσυραν από την αχρησία οι συμβολιστές. Το μειονέκτημα

αυτού του συστήματος είναι ότι ξεχωρίζει τη γραφή από το λόγο· οι συμβολιστές έφτασαν

μάλιστα στο σημείο να τονίσουν τις αποκλίσεις της γραμματικής, ώστε η λογοτεχνική φράση να

γίνει ανταγωνίστρια της κοινής, της τρέχουσας φράσης.

Ήταν αναπόφευκτο λοιπόν στις αρχές του εικοστού αιώνα να επιχειρηθεί η άρση αυτής της

αντινομίας γραφής και λόγου, έστω με τη χρησιμοποίηση ακραίων μέσων. Το πρώτο χτύπημα το

έδωσε ο φουτουρισμός. Στο μανιφέστο του Η φαντασία χωρίς μίτο και οι απελευθερωμένες

λέξεις (l' imagination sans fils et les mots en liberte) το 1913, ο Μαρινέττι προπαγανδίζει "ένα

λυρισμό πολύ γρήγορο, βίαιο, ωμό, άμεσο, που όλοι οι προκάτοχοί μας θα τον έβρισκαν

αντιποιητικό· ένα λυρισμό τηλεγραφικό, διαποτισμένο από μια έντονη μυρωδιά ζωής".

Δημιούργησε νέες έννοιες: τις "απελευθερωμένες λέξεις", για να διηγηθεί δηλαδή κανείς μια

ιστορία, δεν ήταν υποχρεωμένος να σεβαστεί τη σύνταξη, έριχνε τις λέξεις χύμα, όπως στη

σύγχυση που προκαλεί μια έντονη συγκίνηση· τη "σηματοφορική χρήση του επιθέτου", την

κατάργησή του δηλαδή, ή τη συσσώρευση δέκα επιθέτων για ένα ουσιαστικό· το "απαρεμφατικό

ρήμα" την αντικατάσταση της στίξης με μαθηματικά σημεία και τη χρήση της ονοματοποιίας. Ο

Μαρινέττι επιδίωκε "την ελεύθερη, εκφραστική ορθογραφία": "Η λυρική μας μέθη πρέπει να

παραμορφώνει ελεύθερα, να διαμορφώνει ελεύθερα τις λέξεις συντομεύοντας ή επιμηκύνοντας

τις, ενισχύοντας το κέντρο ή τα άκρα τους, αυξάνοντας ή μειώνοντας τον αριθμό των

φωνηέντων ή των συμφώνων". Προανάγγελλε την "τυπογραφική επανάσταση": "Θα

χρησιμοποιούμε στην ίδια σελίδα 3 ή 4 μελάνια διαφορετικού χρώματος και 20 διαφορετικά

στοιχεία, αν χρειαστεί, πχ. πλάγια, για μια σειρά από όμοιες και σύντομης διάρκειας

αισθήσεις, μαύρα, για τις βίαιες ονοματοποιίες κτλ.". Δυστυχώς τα έργα του Μαρινέττι ( το

θεατρικό του Ο Βασιλιάς Μπομπάνς [ le Roi Bombance] και το μυθιστόρημα του Ο φουτουριστής

Μαφάρκα [Mafarka le futuriste]) ήταν κατώτερα από τις διακηρύξεις του. Πίστευε πως η

παρομοίωση μιας μοιραίας γυναίκας μ' ένα πολυβόλο είναι εκπληκτική εικόνα. Οι σύντροφοί

του, όπως ο εφευρέτης της "πενταγραμμικής ποίησης" (που γράφεται όπως η μουσική) Francesco

Canguillo ή ο οπαδός της "τέχνης των θορύβων" Luigi Russolo, έβαλαν σε εφαρμογή αυτούς τους

περιορισμένης εμβέλειας νεωτερισμούς που τροφοδοτούν από τότε την ψευδοπρωτοπορία.

Παρόμοιοι όμως πειραματισμοί δε δέσμευαν ολοκληρωτικά την ύπαρξη.

O Αντρέ Μπρετόν, δίνοντας το προβάδισμα στην αυτόματη γραφή, θέλησε συγχρόνως να βγάλει

από τη μέση τις φανταχτερές μεθόδους των φουτουριστών και τις ξεπερασμένες πια έρευνες

"των σκληροτράχηλων της σχολής του Μαλλαρμέ". Η προσπάθεια του δεν είχε στόχο ούτε τη

γραπτή ούτε την προφορική γλώσσα, αλλά την κοινή τους ρίζα, την εσωτερική γλώσσα. Αντί να

ασχοληθεί με λέξεις, ασχολήθηκε με τις σχέσεις των λέξεων. "Τι συνέβαινε λοιπόν; Ούτε λίγο

ούτε πολύ, επιδιώκαμε να ξαναβρούμε το μυστικό της γλώσσας που τα στοιχεία της θα έπαυαν

πια να συμπεριφέρονται σαν ναυάγια στην επιφάνεια μιας Νεκρής Θάλασσας. Έπρεπε λοιπόν

να τα αποσπάσουμε από την ολοένα στενότερη ωφελιμιστική τους χρήση, πράγμα που ήταν ο

μόνος τρόπος για να τα χειραφετήσουμε και να τους αποδώσουμε πάλι τη δύναμή τους". Ήθελε

να αναχθεί στην πηγή των λέξεων, να φτάσει ως την "πρώτη ύλη της γλώσσας", την οποία όριζε

έτσι: "Κάτι όπως η γλώσσα σε ακατέργαστη μορφή, όταν δεν έχει ακόμη γίνει ο χωρισμός του

λέγω και του μιλώ". Η αυτόματη γραφή, παρ' όλο που χρησιμοποιήθηκε για τη σύνταξη

κειμένων, δεν είχε άμεσο στόχο τη λογοτεχνική δημιουργία· επιδίωκε να απογυμνώσει τη σκέψη,

να θέσει το πνεύμα αντιμέτωπο με τη μύχια αλήθεια του.

Δε συμφωνούσε επίσης με την "κυβιστική ψευδοποίηση", όπως την έλεγε, (την ποίηση του Πώλ

Ντερμέ στους Κοχλίες [Spirales] ή του Πιέρ Αλμπέρ Μπιρό) που στηριζόταν σε τυπογραφικά

παιχνίδια. Ο Μπρετόν πίστευε ότι όπως και η μουσική έτσι και το σχήμα των στίχων δε θα

έπρεπε να ξεχωρίζει. Από όλα τα Καλλιγραφήματα (Calligrammes) του Απολλιναίρ προτιμούσε

το Αυριανό ρολόι (l' Horloge de demain), που έμοιαζε με άτεχνη επιγραφή στον τοίχο και που ο

ποιητής δεν είχε συμπεριλάβει στη συλλογή του. Ο ίδιος δημοσίευσε ένα μόνο Καλλιγράφημα, με

τον ενδεικτικό τίτλοΠλαστό κομμάτι (Piece fausse). Αν ο ποιητής θέλει να συναγωνιστεί το

ζωγράφο, υποστήριζε ο Μπρετόν, μπορεί να κάνει κάτι καλύτερο από το να παίζει

ταχυδακτυλουργικά με το αλφάβητο· μπορούσε πχ. να δημιουργήσει το ποίημα-αντικείμενο,

μικτό έργο όπου οι λέξεις ενός ποιήματος γράφονται πάνω σε μια επιφάνεια και ανάμεσα τους

παρεμβάλλονται κολλημένα μικρά αντικείμενα που δίνουν ένα συμπληρωματικό νόημα στη

φράση.

Οπωσδήποτε για τον Μπρετόν το πρόβλημα βρισκόταν αλλού, σε μια ενέργεια καθαρά

σημασιολογική. Οι λέξεις, έλεγε, είναι "δημιουργοί ενέργειας". Έχουν δική τους, συγκεκριμένη

ζωή, ανεξάρτητη από τη σημασία ή την ετυμολογία τους. για να βγει από μέσα τους η που έχουν

να διεγείρουν τις αισθήσεις, πρέπει να τις βάλουμε να συγκρουστούν μεταξύ τους· από τον

ελεύθερο συνδυασμό τους μπορούσε να περιμένει κανείς τα πάντα. Κατά τη γνώμη του, τα

λογοπαίγνια του Μαρσέλ Ντυσάν που είχαν δημοσιευθεί στο τεύχος 5 της Literature ήταν "ότι

σημαντικότερο είχε παραχθεί ως τότε στο χώρο της ποίησης'. Αυτά τα λογοπαίγνια, από όπου

απουσίαζε εντελώς το κωμικό στοιχείο, με ανεπαίσθητες μετατοπίσεις γραμμάτων μέσα στις

λέξεις πραγματοποιούσαν το ιδανικό του, την εξερεύνηση δηλαδή της γλώσσας σε βάθος. Αλλά

για τον Μπρετόν μόνο η αυτόματη γραφή ήταν ικανή να ωθήσει ως το έσχατο όριο τον ελεύθερο

συνδυασμό.

Για να κατανοήσουμε την αυτόματη γραφή, πρέπει να μελετήσουμε προσεκτικά τα Μυστικά της

μαγική υπερρεαλιστικής τέχνης (Secrets de l' art magique surrealiste) που ανακάλυψε ο Μπρετόν

στο πρώτο του Μανιφέστο. Πολλοί νόμισαν πως όλα αυτά ήταν μια προκλητική παραδοξολογία.

Κι όμως είναι μια μέθοδος τόσο αυστηρή, όσο και η "μέθοδος στοχασμού" με την οποία ο

Μπατάιγ έφτανε στην εκπλήρωση της "κυρίαρχης πράξης" του. Η συνταγή για μια "γραπτή

υπερρεαλιστική σύνθεση ή για το πρώτο και τελευταίο γράψιμο" είναι η ακόλουθη: "Ζητήστε να

σας φέρουν ό,τι σας χρειάζεται για το γράψιμο, αφού καθίσετε σ' ένα μέρος όσο γίνεται πιο

ευνοϊκό για την αυτοσυγκέντρωση σας. Περάστε στην πιο παθητική ή δεκτική κατάσταση που

μπορείτε. Ξεχάστε τη μεγαλοφυία σας, τα ταλέντα σας, τα δικά σας και των άλλων. Βάλτε καλά

στο μυαλό σας πως η λογοτεχνία είναι ένας από τους πιο θλιβερούς δρόμους που οδηγούν

παντού. Γράφετε γρήγορα, χωρίς προσχεδιασμένο θέμα, τόσο γρήγορα ώστε να μη συγκρατείτε

όσα γράφετε και να μην μπαίνετε στον πειρασμό να το ξαναδιαβάσετε".

Υπάρχει λοιπόν μια προκαταρκτική υπόθεση: χρειάζεται ένας "ευνοϊκός χώρος" (θα δούμε στη

συνέχεια πόση σημασία δίνει ο Μπρετόν στη δημιουργία του ποιητικού χώρου)· χρειάζεται ακόμα

μια κατάσταση αφαίρεσης, που θα αποσπά το μυαλό από τον εξωτερικό κόσμο. Είναι σίγουρο

πως ένας άνθρωπος σε φυσιολογική κατάσταση δε θα επιτύχει παρά μια κοινότυπη φλυαρία,

όμοια με τον εσωτερικό μονόλογο που χρησιμοποιούν οι μυθιστοριογράφοι για ρεαλιστικούς

σκοπούς. Δεν πρέπει να είναι εκτός εαυτού, αλλά εντελώς στραμμένος μέσα του, σε βαθμό που

να μπορεί, περνώντας κάτω από τη συνείδηση του, αν φτάνει ως τη ζωική ροή που ξεφεύγει από

την κριτική στάση. "Η διαύγεια είναι ο μεγάλος εχθρός της αποκάλυψης. Μονάχα όταν αυτή η

τελευταία έχει επιτευχθεί, μπορεί η πρώτη αν διεκδικήσει τα δικαιώματά της. Η ποιητική

περιπέτεια παίρνει εδώ αγχωτική μορφή: οι γέφυρες επικοινωνίας του ανθρώπου με τους

ομοίους του κόβονται, τουλάχιστον προσωρινά. Όλα σ' αυτόν παίρνουν τη μορφή μιας κούρσας

προς την άβυσσο". Τέλος εισάγει στη γλώσσα την έννοια της ταχύτητας, μια και το σπουδαίο εδώ

δε θεωρείται το νόημα αλλά η κίνηση. Ας δούμε τη συνέχεια της συνταγής:

"Η πρώτη φράση θα έρθει μόνη της, αφού είναι γεγονός ότι κάθε δευτερόλεπτο υπάρχει μια

φράση ξένη προς τη συνειδητή σκέψη μας που το μόνο που ζητά είναι να εξωτερικευτεί. Είναι

αρκετά δύσκολο να αποφανθεί κανείς για την περίπτωση της επόμενης φράσης. Σίγουρα μετέχει

και στη συνειδητή μας δραστηριότητα και στην άλλη, αφού το γεγονός ότι έχουμε γράψει την

πρώτη προϋποθέτει ένα μίνιμουμ σύλληψης. Εξάλλου αυτό δεν πρέπει να σας απασχολεί. Εδώ

ακριβώς έγκειταί στο μεγαλύτερο μέρος του το ενδιαφέρον του υπερρεαλιστικού παιχνιδιού".

Σ' αυτές τις οδηγίες ο καθοριστικός όρος είναι η λέξη παιχνίδι. Η αυτόματη γραφή είναι παιχνίδι,

όχι για αποκλειστική χρήση των ποιητών, ή μάλλον με σκοπό να κάνει ποιητές όσους δεν έχουν

γράψει ποτέ τους ποιήματα. Αποδεικνύει ότι το ποιητικό θαύμα δεν εξαρτάται από την εντατική

προσπάθεια. Άλλο σημείο που πρέπει να προσέξουμε: πρέπει να δεχτούμε ότι υπάρχει μια

φράση-κλειδί που ανοίγει τις πόρτες του υποσυνείδητου. Αυτή η φράση δε χρειάζεται να έχει τη

μεγαλοπρέπεια της φράσης π.χ. που γέννησε τη Γενική Συνέλευση των τριών τάξεων(les Etats

generaux) και ξετυλίγεται σ' όλο το ποίημα: "Θα υπάρχει πάντοτε ένα φτυάρι στον άνεμο, στις

αμμουδιές του ονείρου". Μπορεί να είναι κάτι ασήμαντο, όπως η παρακάτω φράση που άκουσε

μεταξύ ύπνου και ξύπνιου: "Ω, όχι, όχι στοιχηματίζω Σαίντ-Ωγκυστέν… Είναι τετράδιο αυτό".

Έχει την αξία ενός προεξαγγελτικού σημείου, που δείχνει ότι επίκειται η λεκτική έκρηξη ενός

λεκτικού geyser.

"Συνεχίστε όσο σας αρέσει. Εμπιστευθείτε την ανεξάντλητη φύση του ψιθύρου. Αν η σιωπή

απειλεί να εγκατασταθεί, μόλις π.χ. διαπράξετε κάποιο λάθος από απροσεξία, σταματήστε

αμέσως. Τραβήξτε μια πολύ καθαρή γραμμή. Μετά από τη λέξη ύποπτης προέλευσης, γράψτε

ένα οποιοδήποτε γράμμα, το γράμμα λ, και ξανά το λ, και επαναφέρετε το αυθαίρετο στοιχείο

κάνοντας το γράμμα αυτό αρχικό της λέξης που θα ακολουθήσει".

Εδώ ορισμένοι θα νομίσουν πως ο Μπρετόν κοροϊδεύει. Αντίθετα, δίνει μια χρήσιμη συμβουλή

για να διορθωθούν οι αδυναμίες γραφής, για να αρχίσει πάλι να αναπνέει το κείμενο. Ένας

αραβικός ονειροκρίτης που τον αναφέρει ο Halil el Masri, συμβουλεύει τους ερμηνευτές ονείρων,

αν τυχόν δυσκολεύονται να δώσουν μια εξήγηση, να κοιτάξουν γύρω τους· το πρώτο αντικείμενο

που θα δουν θα τους βοηθήσει να καθορίσουν το νόημα του ονείρου που αναλύουν.

Το κείμενο που αναπαράγεται μ' αυτόν τον τρόπο δεν έχει βέβαια καμιά πρακτική ισχύ· δεν έχει

σκοπό να αυξήσει τη δύναμη της πειθούς, δε φιλοδοξεί να αποτελέσει προφητικό παραλήρημα.

Είναι ασυνάρτητο και φαινομενικά παράλογο, όπως ο εφιάλτης, κι όπως εκείνος, θέτει σε

λειτουργία τα ημερήσια κατάλοιπα του ασυνειδήτου. Θα πρέπει να αποφύγουμε προσεκτικά

κάθε αισθητική βελτίωση του, γιατί έτσι χάνεται η αξία του ως αυθόρμητου ντοκουμέντου.

Επειδή είναι δύσκολο για έναν ποιητή να μην αναθεωρήσει το ποίημα του, ο Μπρετόν επιμένει

ιδιαίτερα:

"Αν μια φράση μου προκαλεί κάποια μικρή απογοήτευση, εμπιστεύομαι στην επόμενη φράση

για να διορθώσω τα λάθη της, κι αποφεύγω να την ξαναρχίσω ή να την τελειοποιήσω. Ακόμη και

η παραμικρή μείωση της έντασης θα μπορούσε να αποβεί μοιραία. Οι λέξεις, οι ομάδες λέξεων

που ακολουθούν η μια την άλλη, έχουν την πιο μεγάλη αλληλεγγύη ανάμεσά τους. Δεν είναι

δική μου δουλειά να ευνοήσω τις μεν σε βάρος των δε. Εδώ χρειάζεται να επέμβει ένα

θαυματουργό αντιστάθμισμα-και επεμβαίνει.

Αυτή λοιπόν είναι η πραγματική επανάσταση που ξεκίνησε με τον Μπρετόν στο χώρο της

γλώσσας. Το θέμα είναι να αφήσεις να σε συνεπάρει το ρεύμα της, σαν το άχυρο που το

παρασέρνει ο χείμαρρος. Δεν παίζεις με τη γλώσσα, παίζεις με τον εαυτό σου μέσα από τη

γλώσσα, για να φτάσεις στο αποκορύφωμα της συγκίνησης. Και στα λογοπαίγνιά τους, ο

Ντενός, ο Ντυσάν και ο Λερίς δεν παίζουν με τις λέξεις αλλά κόντρα στις λέξεις, για να τις

αναγκάσουν να αντιδράσουν. Όταν ο Μπρετόν λεει ότι η αυτόματη γραφή ενεργεί "όπως τα

ναρκωτικά", εννοεί ότι ο επιδιωκόμενος στόχος είναι να απελευθερωθούν οι μεθυστικές ιδιότητες

της γλώσσας, να γίνει η γλώσσα κάτι αντίστοιχο με το αλκοόλ ή τα ναρκωτικά. Όσοι της

αφοσιώνονται μπορούν αν ελπίζουν συγκλονιστικές συγκινήσεις, που όμοιές της δεν μπορεί να

προσφέρει η λογοτεχνία που είναι αποτέλεσμα επεξεργασίας. "Η αυτόματη γραφή, όταν

ασκείται με κάποιο ζήλο, οδηγεί κατευθείαν σε οπτικές παραισθήσεις· έχω προσωπική πείρα

πάνω σ' αυτό". Η αυτόματη γραφή μοιάζει με τις αρχαϊκές τεχνικές της έκστασης. Ένα

υπερρεαλιστικό ποίημα είναι ένας οργασμός της γλώσσας. το πρωταρχικό στοιχείο του κειμένου

δεν είναι πια μια απλή δομή, η λέξη, ο στίχος ή η φράση, αλλά μια σύνθετη δομή, η ρηματική

ροή. Οι κριτικοί δεν μπορούν πια να απεραντολογούν για την εκλογή μιας λέξης ή για ένα

συντακτικό σχήμα. Η έμφαση δίνεται στη σύνδεση των λέξεων. "Στο θέμα της γλώσσας, αυτό

που συγκλόνισε τους υπερρεαλιστές ποιητές, κι εξακολουθεί να τους μαγεύει, είναι η ιδιότητα

των λέξεων να συνδέονται μεταξύ τους σε περίεργες αλυσίδες που αστράφτουν ξαφνικά

περίλαμπρες, και μάλιστα τη στιγμή που δεν το περιμένεις. Τίποτα δεν θέλησαν περισσότερο

όσο να ανασύρουν αυτές τις αλυσίδες από τους σκοτεινούς χώρους όπου δημιουργούνται, για να

τις αναγκάσουν να αντιμετωπίσουν το φως της μέρας". Το ξετύλιγμα των λέξεων δεν πρέπει πια

να κρίνεται σε συνάρτηση με οποιαδήποτε σειρά υπαγορεύει το νόημα. Ο Μπρετόν έλεγε στους

φίλους του ότι μπορεί κανείς να αντιστρέψει τις στροφές σε ορισμένα ποιήματα του Μπωντλαίρ,

χωρίς να βλάψει το νόημα. Η κατάργηση της αλληλεξάρτησης των μερών του ποιητικού λόγου

του φαινόταν σωτήρια.

Ένα άλλο στοιχείο, τέλος, που χαρακτηρίζει την αυτόματη γραφή, είναι η εντατική παραγωγή

εικόνων. Ποτέ δεν είναι πολλές, γιατί για να παραχθεί η μέθη στο μυαλό του δημιουργού ή του

αναγνώστη χρειάζεται αφθονία και ποικιλία εικόνων. Η εικόνα, και ειδικά η μεταφορά, λεει ο

Μπρετόν, ξεχωρίζει την ποιητική από την πεζολογική σκέψη. Για να σε καταπλήξει μια εικόνα ,

πρέπει να ενώσει δυο ξεχωριστές πραγματικότητες που τις σχέσεις τους δεν τις συλλαμβάνει

συνειδητά ο νους. "Από την τυχαία κατά κάποιον τρόπο προσέγγιση δυο όρων αναβλύζει ένα

φως, το φως της εικόνας, στο οποίο είμαστε ιδιαίτερα ευαίσθητοι. Η αξία της εικόνας, εξαρτάται

από τη σπίθα που ξεπηδά. Επομένως είναι συνάρτηση της διαφοράς δυναμικού ανάμεσα σε δυο

αγωγούς". Όταν το 1920 ο Μπρετόν, ο Αραγκόν και ο Ελυάρ ανακάλυψαν τα κολάζ του Μάξ

Έρνστ, όπου ο ζωγράφος συνένωνε γκραβούρες κομμένες από εικονογραφημένα περιοδικά και

δημιουργούσε ένα φανταστικό κόσμο, διαισθάνθηκαν τι έπρεπε να κάνουν στο χώρο της ποίησης

το υπερρεαλιστικό κείμενο θα είναι ένα λεκτικού κολάζ, όπου οι λέξεις δηλωτικές ασύμβατων

μεταξύ τους πραγμάτων θα δημιουργούν μια σύνθεση εικόνων τυχαία αλλά αυθεντική, εξαιτίας

του τόνου της.

Όσο ενδιαφέρουσες κι αν είναι οι οδηγίες που κάνουν εφικτή σ' όλους την αυτόματη γραφή, η

αξία τους έγκειται περισσότερο στα αποτελέσματά τους. Το σημαντικότερο κείμενο είναι

το Διαλυτό ψάρι(Poison Soluble), που η πληρότητα του αφήνει πίσω τα Μαγνητικά

πεδία. Δημοσιεύτηκε το 1924 και αποκαλύπτει τις νεανικές φιλοδοξίες του Μπρετόν. Εκτός από

τον Ζυλιέν Κράκ, που του αφιέρωσε μια σύντομη ανάλυση, κανείς ως τώρα δεν τόλμησε να

ασχοληθεί διεξοδικά μ' αυτό το έργο. Πρέπει να ομολογήσουμε ότι είναι ποίημα-πρόκληση για

τα μέτρα που χρησιμοποιεί η κριτική, όταν κρίνει την ποίηση. Το Διαλυτό ψάρι, μια μορφή

φανταστικής αυτοβιογραφίας, αποτελείται από 32 μικρές ιστορίες σε πεζό, γραμμένες αυτόματα

μέσα σε μια παραληρηματική κατάσταση. Τα κυριότερα επεισόδια διαδραματίζονται στο Παρίσι-

"το τοπίο του Παρισιού αηδόνι του κόσμου"-, αλλά ένα Παρίσι ονειρικό, όπου βρέχει καμιά φορά

γαϊδουράγκαθα, όπου μια πελώρια σφήκα κοντά στην πλατεία της Βαστίλης βάζει αινίγματα

στα παιδιά, όπου ένα φανάρι περιφέρεται με αγωνία ανάμεσα στο πλήθος, όπου ο Σηκουάνας

κυλά το ακρωτηριασμένο σώμα της καινούριας Εύας. Ο νεαρός ήρωάς του περιδιαβάζει "στην

όμοια με αλυκή λεωφόρο, κάτω από τις φωτεινές επιγραφές", ανακαλύπτει στο λόφο Σαίντ-

Ζενεβιέβ "μια μεγάλη ποτίστρα όπου έρχονται να ξεδιψάσουν όσα ανησυχητικά ζώα και

εκπληκτικά φυτά έχουν μείνει ακόμα στο Παρίσι"· περνά τη νύχτα του σ' ένα περίεργο

ξενοδοχείο, τον σερβίρει ο Camee Leon, ένα γκαρσόνι που του μιλεί στο τέταρτο πρόσωπο·

διασχίζει την πλατεία Πόρτ-Μαντώ, που στο κέντρο της υψώνεται το ίδιο το Πόρτ-Μαντώ, μ' ένα

τεράστιο ρολό από χαρτί στο χέρι. Στα δημόσια λουτρά συναντά δυο γοητευτικές υπάρξεις, τη

Σόνια και τη Μισέλ. "Αυτές οι δυο γυναίκες ήταν δικές μου μια ολόκληρη μέρα όπου έφτανα

σκοτεινά στο τέλος της νιότης μου. Και να 'μαι τώρα, προφήτης με κροτάφους πιο λείους από

τους καθρέφτες, αλυσοδεμένος με τις λάμψεις της ιστορίας μου, καλυμμένος από παγερούς

έρωτες, λεία στις φαντασμαγορίες της σπασμένης μπαγκέτας και εκλιπαρώντας να με

επαναφέρουν στη ζωή μέσα από μια μόνο τελική φωτοχυσία".

Βγαίνοντας από το Παρίσι βρίσκεται σε περίεργα μέρη, στο πάρκο "ενός πύργου χωρίς σημασία",

που τον φρουρεί ένα φάντασμα με κόκκινες μεταξωτές κάλτσες, σε στοιχειωμένες εξοχές: "Η

νεκρή φτελιά και η ολοπράσινη κατάλπη στενάζουν μόνες τους μέσα στη γαλατένια

χιονοστιβάδα των άγριων αστεριών. Ένα κουκούτσι σκαει μέσα σ' ένα φρούτο. Έπειτα το ψάρι-

βάρκα περνά, με τα χέρια πάνω στα μάτια του, ζητώντας μαργαριτάρια ή φορέματα".

Επισκέπτεται τον τάφο του σ' ένα νεκροταφείο: "Ο τάφος μου, όταν κλείνει το νεκροταφείο,

μεταβάλλεται σε βάρκα που αντέχει στη θάλασσα. Δεν υπάρχει κανένας στη βάρκα, μόνο πότε

πότε μέσα από γρίλιες της νύχτας, μια γυναίκα με υψωμένα τα χέρια, πελαγίσια μορφή του

ονείρου μου που στηρίζει τον ουρανό". Στο δρόμο επιθεωρεί ένα σχολείο όπου δε μαθαίνουν

τίποτα· "Στην κιμωλία του σχολείου υπάρχει μια ραπτομηχανή. Τα παιδάκια κουνάνε τις

μπούκλες τους από ασημόχαρτο. Ο ουρανός είναι ένας μαυροπίνακας που κάθε λεπτό τον

σβήνει απαίσια ο άνεμος".

Οι ατυχίες του αφηγητή είναι πολλές και εναλλασσόμενες. Μεταβάλλονται από φράση σε

φράση. Πότε τον κυνηγά ένα φωσφορίζον κιβώτιο που έχει γραμμένα πάνω του τα ονόματα του

Παύλου και της Βιργινίας· πότε βλέπει να πετά μπροστά του, πάνω σ' ένα κλήμα, μια γυναίκα

"που έμοιαζε εκπληκτικά με το πουλί που το λένε χήρα"· της αρπάζει το πέπλο, το φέρνει στο

δωμάτιο του κι αυτό ζωντανεύει για χάρη του. Του διηγείται μια σειρά από συμβάντα του

αστυνομικού δελτίου, σαν να τα διαβάζει στην εφημερίδα του αγνώστου. Συζητά με τα

πράγματα, με την πηγή, "το καλοριφέρ με τα γαλάζια μάτια", το πάτωμα, την πόρτα· απευθύνει

έναν ύμνο στη βροχή, "τη θεία βροχή, την πορτοκαλένια βροχή, που το πίσω μέρος της είναι σαν

τα φύλλα της φτέρης, μια βροχή σαν τα εντελώς διάφανα αυγά του κολιμπρί και σαν τα

θραύσματα της φωνής που αντιγυρνά για χιλιοστή φορά η ηχώ". Περιγράφει τα κατορθώματα

του με τα μέλη μιας μυστικής εταιρείας, τους Φίλους της Παραλλαγής. Θρηνεί για την

εξαφάνιση ενός συντρόφου του (αυτό το απόσπασμα αναφέρεται σε μια φυγή του Ελυάρ που

άφησε χωρίς νέα τους φίλους του). "Ποιος είναι; Που πάει; Τι έγινε; Τι έγινε η σιωπή γύρω του, κι

αυτό το ζευγάρι μεταξωτές κάλτσες; Τι έκανε τις μακριές κηλίδες του, τα μάτια του από τρελό

πετρέλαιο, το βόμβο του του ανθρώπινου σταυροδρομιού, τι συνέβη ανάμεσα στα τρίγωνα και

στους κύκλους του;". Τέλος, δίνει τις γενικές γραμμές ενός ψευδομυθιστορήματος για το οποίο

μας έχει δώσει και τη συνταγή. Πρόκειται για ένα εκπληκτικό, παραληρηματικό κείμενο, μ' έναν

ανεπανάληπτο λυρισμό: "Ήμουν μελαχρινός, όταν γνώρισα τη Σολάνζ. Όλοι επαινούσαν το

τέλειο οβάλ της ματιάς μου και τα λόγια μου ήταν η μόνη βεντάλια που μπορούσα να βάλω

ανάμεσα στα πρόσωπα και σε μένα, για να μη βλέπω την ταραχή τους. Ο χορός τελείωσε στις

πέντε το πρωί, αλλά τα πιο απαλά φορέματα είχαν σκιστεί από αόρατους βάτους. Ώ, κακά

κλεισμένα κτήματα του Μονφερμέιγ, όπου θα πάμε να βρούμε το μυγκέ και το ανοιξιάτικο

στεφάνι".

Ποτέ η έμπνευση του Μπρετόν δε θα είναι τόσο ανάλαφρη, ηλιόλουστη, αμέριμνη, όσο σ' αυτό το

θαυμάσιο κείμενο που είναι ένα καθαρό παιχνίδι. Νιώθεις τη μέθη μιας φαντασίας που τρέχει

ελεύθερη, από λέξη σε λέξη, σαν πεταλούδα που φτερουγίζει από λουλούδι σε λουλούδι ενός

κήπου. Οδηγημένος από αυτόν τον Άριελ, περιπλανιόμαστε στην τύχη μέσα σε μια χώρα

ξωτικών. Σε κάθε σελίδα, αναπάντεχοι συνδυασμοί ουσιαστικών, φράσεις συνδεδεμένες χωρίς

λογικό ειρμό, δημιουργούν εκπληκτικές καταστάσεις. Σκέφτεται κανείς όσα θα γράψουν ο

Μπρετόν κι ο Έλυαρ, με απόλυτη ομοφωνία, στις Σημειώσεις για την ποίηση(Notes sur la poesie):

"Τι περηφάνια να γράφεις χωρίς να ξέρεις τι είναι γλώσσα, ρήμα, παρομοιώσεις, αλλαγή ιδεών,

τόνου! Χωρίς να έχεις συλλάβει τη δομή του έργου, ούτε το τέλος του· χωρίς καθόλου γιατί, χωρίς

καθόλου πως!".

Κι ο αναγνώστης έχει τον πειρασμό να πει: τι ευτυχία να διαβάζεις χωρίς την περιοριστική

έννοια να κατανοείς, χωρίς να σταματάς σε κάθε γραμμή επειδή υποπτεύεσαι κάποια κρυμμένη

πρόθεση! Ανέκφραστη χαρά να λούζεσαι στα καθαρά νερά μιας γλώσσας που αναβρύζει από

την πηγή της ύπαρξης! Αφού διαβάσει κανείς το Διαλυτό ψάρι, αισθάνεται ανάλαφρος,

απαλλαγμένος από το βαρύ φορτίο της ακαδημαϊκής κριτικής για την ποίηση· αν ξαναδιαβάσει,

αμέσως μετά, τον Ουγκώ, τον Μπωντλαίρ, τον Ρεμπώ, τους απολαμβάνει πολύ καλύτερα· νιώθει

μυημένος στην ποιητική των μεγάλων δασκάλων.

Ωστόσο, η ιστορία της αυτόματης γραφής είχε απογοητευτική εξέλιξη. Οι ποιητές δεν

καταφέρνουν πάντα να αντισταθούν στις απαιτήσεις του ύφους που υποτίθεται ότι θα

καταργούσε η αυτόματη γραφή. Ο Μπρετόν δέχτηκε επιθέσεις όχι μόνο από τους οπαδούς της

παράδοσης αλλά και από τους φίλους του. Το 1930, ο Ρενέ Ντωμάλ, ψυχή της ομάδας Το μεγάλο

παιχνίδι (Le Grand Jeu)στο Ανοικτό γράμμα στον Αντρέ Μπρετόν (Lettre ouverte a Andre

Breton) του καταλογίζει: "Τα εννέα δέκατα όσων ισχυρίζονται, ή ισχυρίστηκαν, ότι είναι

υπερρεαλιστές δεν έκαναν τίποτα άλλο παρά να εφαρμόσουν μια τεχνική που ανακαλύψατε

εσείς. Έτσι, το μόνο που κατάφεραν ήταν να δημιουργήσουν κοινοτυπίες που την καθιστούν

άχρηστη". Και τον προειδοποιεί: "Προσέξτε, Αντρέ Μπρετόν, μήπως αργότερα βρεθείτε στα

εγχειρίδια της ιστορίας της λογοτεχνίας…". Το 1933, για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους ο

Μπρετόν γράφει το Αυτόματο μήνυμα (Le message automatique) όπου αναγνώριζε ότι ορισμένοι

από όσους εφάρμοζαν την αυτόματη γραφή την είχαν προδώσει, αλλά βεβαίωνε ότι

εξακολουθούσε να ισχύει. "Για πολλά χρόνια στηρίχτηκα στο χείμαρρο της αυτόματης γραφής

για τον οριστικό καθορισμό του λογοτεχνικού στάβλου". Παρέθετε αναλυτικά το ιστορικό του

λεκτικού και γραπτού αυτοματισμού, και, συγκρίνοντας τα ντοκουμέντα των μέντιουμ με τα

ντοκουμέντα των υπερρεαλιστών, κατέληγε ότι η φύση τους ήταν αντίθετη· η δραστηριότητα των

μέντιουμ προϋπέθετε τον κατακερματισμό της προσωπικότητας, ενώ των υπερρεαλιστών την

ενοποίηση της.

Παρά τη σχεδόν απελπισμένη πίστη του στην αρχή της αυτόματης γραφής, ούτε ο ίδιος ο

Μπρετόν τα κατάφερε ως το τέλος να μην κρίνει τα αυτόματα γραπτά του. Ορισμένα δεν τα

περιέλαβε στις τυπωμένες συλλογές του (Ποίημα με λεξιλόγιο [Poeme avec vocabulaire],

Επιδεικτικό ποίημα [Poeme exhibitionniste], Σκατολογικό ποίημα [Poeme scatologique], Ποίημα

τέλος του κόσμου [Poeme fin du monde] κτλ.), γιατί τα θεωρούσε λιγότερο αντιπροσωπευτικά

από τα άλλα. Το μακρύ κείμενο Η περικοκλάδα και ξέρω την υποτείνουσα (Le Volubilis et je sais l'

Hypothenuse)περιορίστηκε σ' ένα σύντομο απόσπασμα , όταν αναδημοσιεύτηκε σε μια συλλογή

ποιημάτων. Επιδόθηκε επίσης σε ποιητικές ασκήσεις που λίγο πολύ απέκλειαν τον αυτοματισμό.

Απόδειξη, το θεατρικό έργο σε στίχους Κόκκινα χόρτα(L' Herbage rouge) που δημοσιεύτηκε

στο Clair de terreκαθώς και το σονέτο που έγραψε, για γούστο, το 1935, και από το οποίο κράτησε

μόνο το τελευταίο τρίστιχο. Έφτασε μάλιστα να ξεχωρίζει "υπερρεαλιστικά ποιήματα" και

"αυτόματα κείμενα", σαν να παραδεχόταν πως υπάκουαν σε διαφορετικούς νόμους.

Εξετάζοντας τα καθαυτό ποιήματα του Μπρετόν, διαπιστώνουμε ότι υπακούουν σε κάποια

ποιητική. Όπως είδαμε, παρ' όλο που απέρριπτε την αισθητική, ενδιαφερόταν για μια τεχνική

που θα ευνοούσε την παραγωγή εικόνων. Μια από τις αρχές της τεχνικής αυτής είναι η

περιοδική επανάληψη ενός στίχου μέσα στο ποίημα. Ξέρουμε με ποιο τρόπο εκμεταλλεύτηκαν

την επανάληψη στην προσωδία του δέκατου πέμπτου αιώνα. Ο Μπρετόν όμως της έδωσε ένα

εντελώς διαφορετικό νόημα. Παράδειγμα η αρχή στο Κόμπος από καθρέφτες (Noeud des

miroirs):

Τα ωραία παράθυρα ανοιχτά και κλειστά

Κρεμασμένα στα χείλη της μέρας

Τα ωραία παράθυρα με πουκάμισο

Τα ωραία παράθυρα με τα πύρινα μαλλιά στη μαύρη νύχτα

Τα ωραία παράθυρα από φωνές συναγερμού και από φιλιά

Πάνω από μένα κάτω από μένα πίσω από μένα υπάρχουν λιγότερα από ό,τι μέσα μου.

Η επανάληψη των λέξεων τα "ωραία παράθυρα" δίνει έναν επιταχυνόμενο ρυθμό στο ποίημα,

λικνίζει το πνεύμα σαν να το βοηθά να πάρει φόρα. Στο Fata Morgana η επανάληψη του στίχου

"Το κρεβάτι ορμά στις γραμμές του από γαλάζιο μέλι", καθώς και η μαγική επωδός "Μούμια του

κρίνου" χαρίζουν στο ποίημα μια ιλιγγιώδη ταχύτητα. Η επανάληψη είναι μέσο για να

επιταχυνθεί η ένταση της έμπνευσης, να λείψουν οι νεκροί χρόνοι, να διασφαλιστεί η συνέχεια

της ρηματικής ροής.

Μια άλλη αρχή της ποιητικής του είναι η διασταύρωση: σ' ένα ποίημα-συζήτηση ενώνει δυο

ρεύματα σκέψης, από τα οποία το ένα αναφέρεται στο γεγονός που εξιστορείται και το άλλο σε

μια υπο-παρατήρηση που το σχολιάζει. Παράδειγμα διασταύρωσης:

Δεν ξεχάσαμε

Την περίεργη απόπειρα απαγωγής

Για κοίτα ένα άστρο κι όμως είναι ακόμη μέρα

Του δεκατετράχρονου κοριτσιού

Τέσσερα παραπάνω από τα δάχτυλα

Που ανέβαινε με το ασανσέρ

Βλέπω τα στήθη της σαν να ήταν γυμνή

Θα 'λεγες μαντήλια που στεγνώνουν πάνω σε μια τριανταφυλλιά

Στο διαμέρισμα των γονιών της.

Τι ποίημα αυτό, με τίτλο Χωρίς συναίσθηση, αναφέρεται στη συνάντηση του Εύφορβου και του

ανθρώπου με τα μάτια από βόριο πάνω σε μια σκάλα, και χρησιμοποιεί ως το τέλος με πολλή

τέχνη την αρχή της διασταύρωσης. Άλλες φορές πάλι αυτό δεν είναι τόσο φανερό· η υπό

παρατήρηση επεμβαίνει σ' ορισμένα μόνο μέρη, για να επιβραδύνει τη ροή του ποιητικού

στοχασμού και να της δώσει το θέλγητρο μιας ηδονής που αναβάλλεται.

Οι εξαιρετικά πλούσιες εικόνες αυτής της ποίησης εντυπωσιάζουν, πράγμα που οδηγεί κάποτε

σε εσφαλμένες εκτιμήσεις. Είδα τον Μπρετόν βαθύτατα οργισμένο, γιατί ένας κριτικός είχε

μιλήσει για την "εκζήτηση" των ποιημάτων του· πίστευε πως μια τέτοια κρίση προερχόταν από

κακοπιστία ή ανικανότητα. Κι αλήθεια, ένας κριτικός που θεωρεί τον Μπρετόν εξεζητημένο

ποιητή είναι τόσο κακά ενημερωμένος όσο κι ένας τεχνοκριτικός που θα θεωρούσε τον Πικάσο

ζωγράφο του φανταστικού. Η υπερρεαλιστική ποίηση είναι μια αποκάλυψη της εσωτερικής ζωής,

ενώ η εκζήτηση δίνει τον τόνο του μυστηρίου στο παραμικρό πράγμα, κρύβοντας το νόημα της

φράσης, σαν να ήταν μυστικό. Ο Μπρετόν δε συμφωνούσε με το συνειδητό ερμητισμό: "Τίποτα δε

μου φαίνεται πιο παιδαριώδες από την έγνοια του Μαλλαρμέ να μην αφήνει να κυκλοφορεί

κάποιο κείμενό του, πριν να του βάλει "κάποια σκιά", αν, διαβάζοντας το σε τρίτους έβλεπε πως

κινδύνευε να είναι πολύ κατανοητό. Η συνειδητή επιδίωξη μιας τέτοιας απόσταξης αναγκαστικά

καταλήγει στην αυτοδιάλυση". Η επιθυμία του Μπρετόν για τη διαύγεια της γλώσσας είναι τόσο

μεγάλη, που πολλαπλασιάζει τις αναφορές στο γυαλί, στο κρύσταλλο, στο νερό, στο φως, στα

κοσμήματα. Το ποιητικό του ιδεώδες είναι η διαφάνεια. Ακόμη και το μαύρο δεν είναι γι' αυτόν το

σύμβολο του σκοταδιού, και η νύχτα "δεν έχει φόντο, όπως το διαμάντι". Θα αντιτάξει κανείς πως

η ποίηση του Μπρετόν δεν είναι άμεσα κατανοητή, μοιάζει να περιέχει κάποιον κώδικα που

πρέπει να αποκρυπτογραφηθεί. Σ' αυτό απαντά: "Η επιθυμία της κατανόησης, που δε σκοπεύω

να την αρνηθώ, έχει τούτο το κοινό με τις άλλες επιθυμίες: για να διαρκέσει, χρειάζεται να

ικανοποιηθεί μερικά". Αντίθετα με το μαλλαρμεϊκό ορμητισμό, η αδιαφάνεια του στίχου του

οφείλεται αποκλειστικά στα ακούσια αινίγματα του ασυνειδήτου.

Δεν έχει ακόμη τονιστεί η ομοιότητα της ποιητικής του Μπρετόν με την ποιητική του Ελυάρ. Κι

όμως είναι τόσο μεγάλη που θα μπορούσαμε να πούμε ότι στην ποίηση θα είναι για πάντα

αδέλφια. Ο ίδιος τύπος παραγωγής εικόνων, η ίδια ανάγκη ρυθμού, με τη διαφορά ότι ο Ελυάρ

προτιμά το σύντομο στίχο, με τον εσωτερικό αδιόρατο ρυθμό, και τη διαίρεση σε στροφές, ενώ ο

Μπρετόν έχει την τάση να επιμηκύνει το δικό του ως το εδάφιο. Θα έπρεπε να γίνει μια

συγκριτική μελέτη των δυο ποιητών, γιατί ο ένας εξηγεί τον άλλο. Υπάρχουν μάλιστα

πανομοιότυπες εκφράσεις (πχ. η "απελπισία δεν έχει φτερά" είναι ένας στίχος του Ελυάρ

στο Πεθαίνω που δεν πεθαίνω και μια φράση του Μπρετόν στο Ρεβόλβερ με άσπρα μαλλιά [Le

Revolver a cheveux blancs]).

Η επιτυχία που είχε το πείραμα τους Άμωμη σύλληψη (Le Immaculee Conception) οφείλεται στο

γεγονός ότι οι συγγραφείς του είναι τόσο ταιριαστοί ποιητές. Το σημαντικότερο μέρος του

βιβλίου είναι εκείνο όπου επιδίδονται στις μιμήσεις των κυριότερων παραληρημάτων που είχαν

καταγραφεί ως τότε, από τη μανία ως τη γενική παράλυση, για να αποδείξουν ότι "το πνεύμα

ενός φυσιολογικού ανθρώπου, όταν έχει ασκηθεί ποιητικά, είναι ικανό να αναπαραγάγει τις πιο

παράδοξες και εκκεντρικές λεκτικές εκδηλώσεις". Δεν πρόκειται για παρωδίες. Οι δυο ποιητές

έζησαν την κατάσταση των διανοητικά άρρωστων, όταν οι παραληρηματικές τους ιδέες

βρίσκονται σε έξαρση. Η αποσύνθεση της γλώσσας στο Δοκίμιο μίμησης της πρόωρης παράνοιας

(Essai de simulation de la demence precoce) δεν είναι ένα παιχνίδι πάνω στη μορφή, είναι η

εμβάθυνση σε μια ψυχική διαταραχή: "Lorsque je me cape de pied en cap pour etre le hetre, l' avant-

nom, le contre-nom, l' entre-nom et le Parthenon me priere et je dis non et canon et je tire et l' obus

ricille et va se perdre en moi et en moi et percute en moi".

Για μια ακόμη φορά ο Μπρετόν είχε τη γνώμη ότι ο στόχος της ποιητικής δραστηριότητας θα

έπρεπε να είναι η ανανέωση της έμπνευσης και η δημιουργία έκστασης. Η επιτυχία του

πειράματος τον έκανε να πει: "Για μας το Δοκίμιο μίμησης των ασθενειών που νοσηλεύονται με

εγκλεισμό ιθα μπορούσε πολύ καλά να αντικαταστήσει την μπαλάντα, το σονέτο, την εποποιία,

το ποίημα χωρίς αρχή και τέλος και άλλα ξεπερασμένα πια είδη".

Επομένως οι Σημειώσεις για την ποίηση που δημοσίευσαν μαζί ο Μπρετόν και ο Ελυάρ το 1936 -

σε μια εποχή δηλαδή όπου και οι δυο κατείχαν απόλυτα τα εκφραστικά του μέσα- είχαν

εξαιρετική σημασία, ακόμη κι αν το μόνο που έκαναν ήταν μια αναθεώρηση ενός κειμένου του

Βαλερύ. Το βασικό άρθρο αυτού του καταστατικού χάρτη της ποίησης είναι το εξής:

Το ποίημα πρέπει να είναι η καταστροφή του λογικού και τίποτα άλλο.

Καταστροφή: Ο σώζων εαυτώ σωθείτω, αλλά επίσημα, φανερά· εικόνα αυτού που θα έπρεπε να

είμαστε, της κατάστασης όπου οι προσπάθειες δε μετράνε πια.

Οι δυο ποιητές δίνουν όλες τις απαραίτητες οδηγίες: προγραφή της ρίμας, "που μοιάζει με ένα

ζευγάρι χαστούκια", ορισμός του λυρισμού, "η διεύρυνση μιας διαμαρτυρίας", υπεράσπιση του

αυθορμητισμού. "Με το παραμικρό σβήσιμο καταστρέφεται η αρχή της συνολικής έμπνευσης. Η

βλακεία σβήνει ό,τι δημιούργησε με σοφία το αυτί. Δεν πρέπει λοιπόν να έχει κανένα ρόλο,

αλλιώς δημιουργούνται τέρατα. Όχι μοιρασιές. Η βλακεία δεν μπορεί να είναι βασίλισσα". Είναι

αντίθετοι με όλη τους τη δύναμη στην ιδέα ότι ένα ποίημα πρέπει να το δουλεύει κανείς, να το

διορθώνει, να το λειαίνει, να το τελειοποιεί. "Ένα ποίημα είναι από πάντα τελειωμένο-δεν μπορεί

να είναι στο έλεος του τυχαίου γεγονότος που το τελειώνει, που το δίνει δηλαδή στο κοινό".

Η ποίηση δεν πρέπει να εκφράζει ένα θέμα προσδιορισμένο από την αρχή· το θέμα της

αναβρύζει σιγά σιγά ακολουθώντας το λυρικό αυτοσχεδιασμό. Ούτε πάλι πρέπει να είναι

υποδουλωμένο στην αναζήτηση μιας νέας μορφής. "Αν κανείς καθίσει να σκεφτεί όλες τις

έρευνες που προϋποθέτει η δημιουργία ή η παραδοχή ενός βάθους, δε θα το αντιπαρέθετε ποτέ

τόσο ηλίθια στη μορφή". Για όλους τους υπερρεαλιστές ποιητές, όπως και για τον Μπρετόν και

τον Ελυάρ, η "φροντίδα για το βάθος" είναι βασική. Γράφω σημαίνει βυθίζομαι μέσα στην

ανθρώπινη συνείδηση, αγγίζω ένα βάθος.

Οι πιο εκπληκτικές παρατηρήσεις στις Σημειώσεις για την ποίηση αφορούν την ανθρώπινη φωνή

που απορρίπτεται ως στήριγμα της ποίησης:

"Οι ιδιότητες που μπορεί κανείς να εκφράσει με ανθρώπινη φωνή είναι το αντίθετο εκείνων που

πρέπει να δέχεται, ανεξέταστα στην ποίηση.

Και ο "μαγνητισμός" της φωνής δεν πρέπει να μεταφέρεται στη γυμνή από μυστήριο σύζευξη

των ιδεών ή των λέξεων, είτε είναι σωστή είτε λάθος.

Η ασυνέχεια του ωραίου ήχου είναι ουσιώδης".

Το χαρακτηριστικό στην ποίηση του Μπρετόν είναι η υποκατάσταση της φωνής από το βλέμμα,

ως υλικό υποστήριγμα της γλώσσας. βέβαια αρνήθηκε ότι οι ποιητές είναι οραματιστές κι έδειξε

ότι πάντα υπάρχουν άνθρωποι που ξέρουν να ακούν. Όμως, αφήνοντας τον εαυτό του να

οδηγηθεί από μια εσωτερική φωνή, από λεκτικές συνηχήσεις, δημιουργεί μια αυτόνομη οπτική

ουσία. Ο Μπρετόν και ο Ελυάρ θέλησαν να δώσουν υλικό στην όραση, να ικανοποιήσουν το

βλέμμα. Τα ποιήματά τους προσφέρονται λιγότερο για μουσική από τα ποιήματα του Αραγκόν

που κολακεύουν τη φωνή, μ' όλα τα ρητορικά τεχνάσματα που έχουν κληρονομήσει από το

ρομαντισμό. Δεν πρόκειται σε καμιά περίπτωση για οποιαδήποτε περιγραφή του ορατού: "

Θεωρώ πάντως, κι αυτό είναι βασικό, ότι λεκτικές εμπνεύσεις είναι πολύ πλουσιότερες σε οπτικό

νόημα, πολύ πιο στέρεες από τις καθαυτό οπτικές εικόνες". Ο Μπρετόν δε θα πάψει να πιστεύει

στο "θρίαμβο του ανεξέλεγκτου οπτικού στοιχείου" μέσω του ακουστικού.

Ποτέ δεν εγκατέλειψε την αρχή που διακήρυξε στα νιάτα του, ότι δηλαδή η απελευθέρωση της

γλώσσας ταυτίζεται με την απελευθέρωση της ύπαρξης. Παρουσιάζοντας τη Διεθνή Έκθεση του

υπερρεαλισμού το 1947 δήλωνε: "Δεν πάψαμε ποτέ να επαναλαμβάνουμε ότι ορισμένες γραμμές

αυτόματης γραφής, μια δράση έστω περιορισμένης εμβέλειας που θα κατάφερνε να απαλλαγεί

από τις χρησιμοθηρικές, ορθολογικές, αισθητικές και ηθικές επιταγές-σαν το "αληθινό όνειρο"

του θαυμαστού Peter Ibbetson- κλείνουνε μέσα τόσο μεγάλο μέρος από τη λάμψη της

φιλοσοφικής λίθου που μας παρακινούν να καταργήσουμε το στενόμυαλο, μίζερο κόσμο που

μας επιβάλλουν". Πραγματικά, αυτό το επαναλάμβανε ως το τέλος της ζωής του και θα

μπορούσε να αναφέρει κανείς πολλά παραδείγματα για τη σημασία που έδινε στις φράσεις που

άκουε στο πλησίασμα του ύπνου. Όταν το 1948 ένας εκδότης του πρότεινε να βγάλουν ένα

πολυτελές περιοδικό όπως το Minotaure, ο τίτλος του αποκαλύφθηκε σ' ένα όνειρο· άκουσε το

"στόμα του ίσκιου" να του λέει ένα ένα τα τέσσερα πρώτα γράμματα του SURRealisme που

συγχρόνως ζωγραφίζονταν μ' αυτή τη μορφή: "Essu 2 Erre". Σε μια σύσκεψη εργασίας ανέλυσε

διεξοδικά το όνειρο του και δικαιολογώντας τον τίτλο δήλωσε πως ό,τι απέμενε πια στον ποιητή

ήταν να "σαρώσει" και να "περιπλανηθεί". Το περιοδικό Essu 2 Erre (που αργότερα

μετονομάστηκε σε Ανώτατο Άγνωστο [Superieur Inconnu])απέτυχε, αλλά το ανέκδοτο δείχνει

ποια προφητική αξία είχε για τον Μπρετόν η παραμικρή λέξη που ανάβλυζε από το

υποσυνείδητό του.

Μ' αυτό το πνεύμα δημοσίευσε το 1961 το Le La που περιλαμβάνει τέσσερις φράσεις που άκουσε

στον ύπνο του:

"Το 03 που το πλατάγισμα του δέρματος του έχει την έδρα του στο ut majeur σαν ένας μέσος όρος

(Νύχτα της 27ης προς 28η Οκτωβρίου 1951).

Το φεγγάρι αρχίζει όπου μαζί με το λεμόνι τελειώνει το κεράσι(Νύχτα της 6ης προς

7η Φεβρουαρίου 1953).

Θα βγάλουμε λοιπόν μια εφημερίδα που η υπογραφή της, νευρική και δύσκολη, θα είναι ένα

παρατσούκλι (Νύχτα της 11ης προς 12η Μαίου 1953).

Αν ζείτε λευκό χρυσό αγριοβούβαλο, μην κάνετε την τομή λευκού χρυσού αγριοβούβαλου

(Νύχτα της 11ης προς 12η Απριλίου 1956)".

Οι αινιγματικές αυτές φράσεις που τις περισυνέλεξε "μ' όλο το σεβασμό που οφείλει κανείς

στους πολύτιμους λίθους", δεν έχουν βέβαια την ομορφιά των στίχων του· ένας άλλος θα τις

άφηνε να βουλιάξουν στη λήθη. Αμετακίνητα πιστός στον αυτό του, του ταίριαζε να δείξει πως

όλοι οι λόγοι κι όλα τα ποιήματά του γι' αυτόν άξιζαν λιγότερο από ορισμένες λέξεις

αποσπασμένες από το υποσυνείδητο που αποκαλύπτουν την πίσω πλευρά της γλώσσας.

<>

Σχόλιο

Τα αποσπάσματα προέρχονται από το πρώτο μανιφέστο που δημοσιεύτηκε το 1924. Εδώ ο

Μπρετόν εξηγεί τον μηχανισμό της αυτόματης γραφής και τη λειτουργία των σουρρεαλιστικών

εικόνων.

Κείμενο

ΜΥΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΜΑΓΙΚΗΣ

ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Γραπτή σουρεαλιστική σύνθεση,

ή το πρώτο και τελευταίο διάγραμμα.

Συγκεντρωθείτε σ' αυτό που έχετε να γράψετε, αφού εγκατασταθείτε σ' ένα μέρος όσο το

δυνατόν ευνοϊκότερο γι' αυτό τον σκοπό. Περάστε στην πιο παθητική ή την πιο δεκτική

κατάσταση που σας είναι δυνατόν. Αφαιρέστε το μυαλό σας, τα ταλέντα σας, κι όλων των

άλλων. Πείτε στον εαυτό ότιη λογοτεχνία είναι ένας από τους πιο θλιβερούς δρόμους που

οδηγούν παντού. Γράψτε γρήγορα χωρίς προσχεδιασμένο θέμα, αρκετά γρήγορα ώστε να μη

συγκρατήσετε και να μη βρεθείτε στον πειρασμό να ξαναδιαβάσετε αυτά που έχετε γράψει. Η

πρώτη φράση θα έρθει τελείως μόνη, αφού αληθεύει πως κάθε δευτερόλεπτο υπάρχει στη

συνειδητή σκέψη μας μια παράξενη φράση που δεν επιδιώκει παρά να εξωτερικευτεί. Είναι

αρκετά δύσκολο να εκφρασθείτε στην περίπτωση της επόμενης φράσης· αναμφίβολα μετέχει

συγχρόνως στη συνειδητή μας δραστηριότητα και στην άλλη, αν παραδεχθούμε ότι το να έχουμε

γράψει την πρώτη φράση που δικαιολογεί ένα minimum σύλληψης. Λίγο πρέπει να σας

ενδιαφέρει εξ άλλου· σ' αυτό εδρεύει, κατά το μεγαλύτερο μέρος, το ενδιαφέρον του

σουρεαλιστικού παιχνιδιού. Η στίξη πάντοτε αναχαιτίζει την απόλυτη συνέχεια της ροής που

μας απασχολεί, παρ' ότι φαίνεται εξίσου απαραίτητη με τη διανομή των κόμβων σε μια

παλλόμενη χορδή. Συνεχίστε όσο σας κάνει ευχαρίστηση. εμπιστευθείτε στον ανεξάντλητο

χαρακτήρα του ψίθυρου. Αν η σιωπή απειλεί να εγκατασταθεί μόλις έχετε διαπράξει ένα

σφάλμα· ένα σφάλμα, θα μπορούσαμε να πούμε, από απροσεξία, διακόψτε χωρίς δισταγμό με

μια άδεια γραμμή. Μετά την λέξη που η προέλευση της σας φαίνεται ύποπτη, βάλτε ένα

οποιοδήποτε γράμμα, λ πχ., πάντα το γράμμα λ και διορθώστε την αυθαιρεσία βάζοντας αυτό το

γράμμα για αρχικό στη λέξη που θ' ακολουθήσει.

Ο ποιητικός σουρεαλισμός, στον οποίο αφιερώνω την μελέτη, ασχολήθηκε μέχρι τώρα στο να

αποκαταστήσει στην απόλυτη αλήθεια του τον διάλογο, απαλλάσσοντας τους δυο

διαλεγόμενους από τις υποχρεώσεις της ευγένειας. Καθένας απ' τους δυο απλώς ακολουθεί τον

μονόλογο του, δίχως να επιδιώκει μια ιδιαίτερη διαλεκτική ευχαρίστηση ή επιβολή στο σύντροφό

του. Οι θέσεις που κρατεί, δεν έχουν, όπως συνήθως, για σκοπό την ανάπτυξη μιας πραγματείας,

είναι κατά το δυνατόν αμόλυντες. Όσο δε έχει σχέση με την απάντηση που εγκαλούν, είναι, κατ'

αρχή ολοκληρωτικά αδιάφορη προς τον εγωισμό αυτού που έχει μιλήσει. Οι λέξεις, οι εικόνες δεν

προσφέρονται παρά σαν αφετηρίες στο μυαλό εκείνου που ακούει. Μ' αυτό τον τρόπο πρέπει να

αντιμετωπισθούν, σταΜαγνητικά πεδία (Champs magnetique), το πρώτο καθαρά σουρεαλιστικό

έργο, οι σελίδες με τον τίτλο: Φράγματα(Barriers), στις οποίες ο Soupault κι εγώ δείχνουμε αυτούς

τους αμερόληπτους συνομιλητές.

Ο σουρεαλισμός δεν επιτρέπει σ' εκείνους που επιδίδονται σ' αυτόν να παραιτηθούν όταν τους

ευχαριστεί. Τα πάντα οδηγούν στην πίστη ότι επενεργεί στο μυαλό με τον τρόπο των

ναρκωτικών: όπως κι αυτά δημιουργεί μια ορισμένη κατάσταση ανάγκης και μπορεί να ωθήσει

τον άνθρωπο σε τρομερές εξεγέρσεις. Είναι ακόμη, αν θέλετε, ένας αρκετά τεχνητός παράδεισος

κι η γεύση που αποκομίζει κανείς πηγάζει από την κριτική του Baudelaire καθώς και άλλων.

Ακόμη, η ανάλυση των μυστηριωδών επιπτώσεων και των ξεχωριστών απολαύσεων που μπορεί

να προκαλέσει-από πολλές πλευρές ο σουρεαλισμός παρουσιάζεται σαν ένα καινούριο

βίτσιο που δεν πρέπει να είναι ίδιο ορισμένων ανθρώπων· μπορεί σαν το χασίς, να ικανοποιήσει

όλους τους λεπτεπίλεπτους - μια τέτοια ανάλυση δεν επιτρέπεται να παραλειφθεί σ' αυτή τη

μελέτη.

1ο Πρόκειται για σουρεαλιστικές εικόνες σαν τις εικόνες του οπίου που ο άνθρωπος δεν ανακαλεί

πια αλλά που 'προσφέρονται σ' αυτόν, αυθόρμητα, δεσποτικά. Δεν μπορεί να τις διώξει· γιατί η

θέληση είναι πια αδύναμη και δεν κυριαρχεί στις ανθρώπινες ικανότητες'. Μένει να μάθουμε αν

'επικαλέσθηκε' κανείς ποτέ τις εικόνες. Αν επιμένει κανείς, όπως εγώ, στον ορισμό του Reverdy,

δεν φαίνεται δυνατό να προσεγγίσει εκούσια αυτό που αποκαλεί 'δυο απέχουσες

πραγματικότητες'. Η προσέγγιση γίνεται ή δεν γίνεται, αυτό είναι όλο. Αρνούμαι, για

λογαριασμό μου, με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο, ότι στον Reverdy εικόνες όπως:

Στο ρυάκι υπάρχει ένα τραγούδι που κυλά

ή:

Η μέρα ξαπλώθηκε σαν άσπρο τραπεζομάντηλο

ή:

Ο κόσμος επιστρέφει σ' ένα σάκο

ενέχουν τον παραμικρό βαθμό προμελέτης. Είναι λανθασμένο, κατά τη γνώμη μου, να

ισχυρισθούμε ότι το 'πνεύμα άδραξε τις σχέσεις' δυο παρουσών πραγματικοτήτων. Δεν έχει, για

να αρχίσουμε, αδράξει ποτέ συνειδητά. Από την κατά κάποιο τρόπο τυχαία προσέγγιση δυο όρων

ξεπήδησε ένα ιδιαίτερο φως, φως της εικόνας, στο οποίο δειχνόμαστε απέραντα αισθαντικοί. Η

αξία της εικόνας εξαρτάται από την ομορφιά της 'αστραπής' που προκύπτει. Πρόκειται, συνεπώς,

για διαφορά δυναμικού ανάμεσα σε δυο αγωγούς. Όταν αυτή η διαφορά είναι ελάχιστη, όπως

στην σύγκριση, δεν παράγεται σπινθήρας. Εξ άλλου, δεν υπόκειται, κατά τη γνώμη μου, στην

εξουσία του ανθρώπου να συντονίσει την προσέγγιση δυο πραγματικοτήτων τόσο μακρινών. Η

αρχή του συσχετισμού των ιδεών αντιτίθεται σ' αυτό. Ή, αλλιώς, θα έπρεπε να στραφούμε σε μια

τέχνη ελλειπτική, που ο Reverdy καταδικάζει, όπως κι εγώ. Επιβάλλεται λοιπόν να

παραδεχθούμε ότι οι δυο όροι της εικόνας δεν φέρονται ο ένας προς τον άλλο από το πνεύμα εν

όψει του σπινθήρα που θα παραγάγουν, ότι είναι τα σύγχρονα προϊόντα της δραστηριότητας που

αποκαλώ σουρεαλιστική, ενώ η λογική περιορίζεται να βεβαιώσει και να εκτιμήσει το φωτεινό

φαινόμενο.

Και όσο το μήκος του σπινθήρα κερδίζει, ώστε αυτός να παραχθεί δια μέσου αερίων αραιωμένων,

η σουρεαλιστική ατμόσφαιρα που δημιουργείται από την αυτόματη γραφή, που προσπάθησα να

φέρω στα μέτρα όλων, επιδίδεται ιδιαίτερα στην παραγωγή των πιο όμορφων εικόνων. Μπορεί

μάλιστα κανείς να πει ότι οι εικόνες που εμφανίζονται, σ' αυτήν την ιλιγγιώδη κούρσα, σαν τα

μόνα πηδάλια του πνεύματος. Το πνεύμα πείθεται λίγο προς λίγο στην ύπατη πραγματικότητα

αυτών των εικόνων. Περιοριζόμενο στην αρχή να τις υποστεί, συνειδητοποιεί σε λίγο ότι

κολακεύουν τη λογική του, αυξάνουν ακόμα τη γνώση του. Αποκτά συνείδηση των απεριόριστων

εκτάσεων όπου εκδηλώνονται οι επιθυμίες του, όπου τα υπέρ και τα κατά περιορίζονται

αδιάκοπα, όπου η σκοτεινιά του δεν το προδίδει. Πηγαίνει, φερμένο απ' αυτές τις εικόνες που το

θέλγουν, που μόλις του αφήνουν τον χρόνο να φυσήξει στη φωτιά των δαχτύλων του. Είναι η πιο

ωραία νύχτα, η νύχτα των αστραπών: η ημέρα δίπλα της, είναι νύχτα.

Οι αναρίθμητοι τύποι σουρεαλιστικών εικόνων απαιτούν μια κατάταξη που, για σήμερα, δεν

προτίθεμαι να επιχειρήσω. Να τις κατατάξω σύμφωνα με τις ιδιαίτερες σχέσεις τους θα με

παρέσυρε πολύ μακριά. Θέλω να λάβω υπ' όψη, βασικά, την κοινή τους αρετή. Για μένα, η πιο

ισχυρή είναι εκείνη που παρουσιάζει τον πιο ψηλό βαθμό αυθαιρεσίας, δεν το κρύβω· αυτή που

απαιτεί τον πιο πολύ χρόνο για να μεταφρασθεί σε πρακτική γλώσσα, είτε κρύβει μια τεράστια

δόση εμφανούς αντίφασης, είτε, γιατί κηρύσσοντας ότι είναι ευαίσθητη, δίνει την εντύπωση ότι

ξετυλίγεται αδύνατα(ότι κλείνει απότομα την γωνία της πυξίδας της), είτε παίρνει απ' τον εαυτό

της επίσημη δικαίωση γελοία, είτε είναι τύπου παραισθητικού, είτε δίνει πολύ φυσικά στο

αφηρημένο την προσωπίδα του συγκεκριμένου ή αντίστροφα, είτε υποβάλλει την άρνηση

κάποιας ουσιώδους φυσικής ιδιότητας, είτε επισύρει το γελοίο. Και να, στη σειρά, παραδείγματα:

Το ρουμπίνι της σαμπάνιας. Lautreamont.

Όμορφο σαν το νόμο της παύσης στην ανάπτυξη του στήθους στους ώριμους στην ηλικία, των

οποίων η ροπή στην ανάπτυξη δε βρίσκεται σε σχέση με την ποσότητα των μορίων που ο

οργανισμός τους αφομοιώνει. Lautreamont.

Μια εκκλησία υψωνόταν λαμπερή σα μια καμπάνα. Philippe Soupault.

Στον ύπνο της Rrose Selavy υπάρχει ένας νάνος που βγήκε από ένα πηγάδι και που έρχεται να

φάει το ψωμί του τη νύχτα. Robert Desnos.

Στη γέφυρα λικνιζόταν η τριανταφυλλιά με το κεφάλι γάτας. Andre Breton.

Λίγο πιο αριστερά, στο μαντευμένο στερέωμα μου, διακρίνω-αλλά χωρίς αμφιβολία αυτό δεν

είναι παρά ατμός αίματος και φόνου-το λαμπρό αμαύρωμα των διαταραχών της

ελευθερίας.Louis Aragon.

Στο πυπρολημένο δάσος,

τα λιοντάρια ήταν δροσερά. Roger Vitrac.

Το χρώμα των καλτσών μιας γυναίκας δεν είναι αναγκαστικά το ίδιο με των ματιών της, πράγμα

που έκανε ένα φιλόσοφο να πει ότι είναι ανώφελο να δίνουμε ονόματα: 'Τα κεφαλόποδα έχουν

περισσότερους λόγους από τα τετράποδα να μισούν την πρόοδο'. Max Morise.

1ο Είτε το θέλει κανείς είτε όχι, υπάρχει εκεί ικανοποίηση για πολλές απαιτήσεις του πνεύματος.

Όλες αυτές οι εικόνες μοιάζουν να μαρτυρούν ότι το πνεύμα είναι ώριμο για άλλα πράγματα

από τις ευλογημένες χαρές που γενικά εξασφαλίζει για τον εαυτό του. Είναι ο μόνος τρόπος που

έχει για να γυρίσει προς όφελός του την ιδανική ποσότητα γεγονότων που μ' αυτά είναι

επιφορτισμένο. Αυτές οι εικόνες του δίνουν το μέτρο της κανονικής του εξάτμισης και των

δυσχερειών που παρουσιάζει γι' αυτό. Δεν είναι κακό να το αποσπάσει τελικά, γιατί η διάσπαση

του πνεύματος είναι το να αδικηθεί. Οι φράσεις που παραθέτω το καταδεικνύουν τρομερά. Αλλά

το πνεύμα που τις γεύεται παίρνει απ' αυτές τη βεβαιότητα, ότι θα βρεθεί στον ίσιο δρόμο· για

τον εαυτό του, δε θα ήταν ικανό για λεπτολογία· δεν έχει τίποτε να φοβάται αφού εξ άλλου

αποκτά τη δυνατότητα να εξαπατήσει τα πάντα.

<>

Κείμενο

Η γυναίκα μου με μαλλιά φωτιάς από ξύλα

Η γυναίκα μου με σκέψεις αστραπών της ζέστης

Με μέση κλεψύδρας

Η γυναίκα μου με μέση σβίδρας ανάμεσα στα δόντια της τίγρης

Η γυναίκα μου με στόμα κονκάρδας και ανθοδέσμης άστρων

μικρότερου μεγέθους

Με δόντια αποτυπώματα άσπρου ποντικιού πάνω στην άσπρη γη

Με γλώσσα κεχριμπαριού και γυαλιού τριμμένου

Με γλώσσα μαχαιρωμένου αντίδωρου

Με γλώσσα κούκλας που ανοιγοκλείνει τα μάτια της

Με γλώσσα πέτρας απίστευτης

Η γυναίκα μου με ματόκλαδα όρθιες γραμμούλες παιδικής

γραφής

Με φρύδια περίγυρου φωλιάς χελιδονιού

Η γυναίκα μου με κροτάφους σχιστόλιθου στέγης θερμοκηπίου

Κι άχνας στα παράθυρα

Η γυναίκα μου με ώμους σαμπάνιας

Και κρήνης με κεφάλια δελφινιών κάτω από τον πάγο

Η γυναίκα μου με καρπούς χεριών από σπίρτα

Η γυναίκα μου με δάχτυλα τύχης και καρδιάς άσσου κούπα

Με δάχτυλα θερισμένου σταχυού

Η γυναίκα μου με μασχάλες τριχώματος του κουναβιού και

καρπών οξιάς

Της νύχτας του Αϊ-Γιαννιού

Της αγριομυρτιάς και φωλιάς σκαλαριών

Με μπράτσα του αφρού της θάλασσας και του υδροφράγματος

Και μίγματος σταριού και μύλου

Η γυναίκα μου με γάμπες βεγγαλικού

Με κινήσεις ωρολογιακές κι απελπισίας

Η γυναίκα μου με γάμπες από μεδούλι της ακτέας

Η γυναίκα μου με πόδια αρχικά ονομάτων

Με πόδια εσμού κλειδιών με πόδια καλφάδων που πίνουν

Η γυναίκα μου με λαιμό μαργαριταριού αλεσμένου κριθαριού

Η γυναίκα μου με λαιμό χρυσής κοιλάδας

Και συναντήσεων μέσα στην ίδια την κοίτη του χειμάρρου

Με στήθια της νύχτας

Η γυναίκα μου με στήθια θαλασσινής φωλιάς του τυφλοπόντικα

Η γυναίκα μου με στήθια χοάνης για ρουμπίνια

Με στήθια φάσματος του ρόδου κάτω απ' τη δροσιά

Η γυναίκα μου με κοιλιά βεντάλιας των ημερών όταν ξεδιπλώνεται

Με κοιλιά γιγάντιο νύχι γαμψό

Η γυναίκα μου με ράχη πουλιού που φεύγει κατακόρυφα

Με πλάτη υδραργύρου

Με πλάτη φωτός

Με σβέρκο πέτρας στρογγυλεμένης και κιμωλίας βρεμένης

Και πεσίματος του ποτηριού που μόλις ήπιαμε

Η γυναίκα μου με γοφούς μικρού πλοίου

Η γυναίκα μου με γοφούς πολυελαίου και με φτερά σαΐτας

Και με μίσχους φτερών άσπρου παγωνιού

Και ζυγαριάς ανευαίσθητης

Η γυναίκα μου με γλουτούς από αμμόπετρα και αμίαντο

Η γυναίκα μου με γλουτούς ράχης του κύκνου

Η γυναίκα μου με γλουτούς της άνοιξης

Με αιδοίο γλαδιόλας

Η γυναίκα μου με αιδοίο φλέβας χρυσού κι ορνιθόρυγχου

Η γυναίκα μου με αιδοίο φύκια και καραμέλες του παλιού καιρού

Η γυναίκα μου με αιδοίο καθρέφτη

Η γυναίκα μου με τα μάτια της γεμάτα δάκρυα

Με μάτια μενεξεδιάς πανοπλίας και μαγνητισμένης βελόνας

Η γυναίκα μου με μάτια σαβάνας

Η γυναίκα μου με μάτια νερού για να πίνεις στη φυλακή

Η γυναίκα μου με μάτια του ξύλου πάντα κάτω από τον πέλεκυ

Με μάτια στο ύψος του νερού στο ύψος του αέρα της γης και της φωτιάς.

Μπρετόν

Κείμενο

Αγαπητή Ecussete de Noireuit[1].

Την άνοιξη του 1952 θα είσαστε μόλις δεκαέξι ετών και ίσως θα μπείτε στον πειρασμό να

μισανοίξετε αυτό το βιβλίο που μ' αρέσει να σκέπτομαι πως ευφωνικά ο τίτλος του θα φτάσει ως

τ' αυτιά σας με τον άνεμο που λυγίζει τις λεύκες… Όλα τα όνειρα, όλες οι ελπίδες, όλες οι

ονειροπολήσεις θα χορέψουν νύχτα και μέρα στη λάμψη των βοστρύχων σας και ίσως εγώ δεν

θα βρίσκομαι πια εκεί, εγώ που δεν επιθυμούσα να βρίσκομαι εκεί παρά μονάχα για να σας

βλέπω. Οι μυστηριώδεις και εκθαμβωτικοί καβαλάρηδες θα περάσουν ελαύνοντας από ρυτήρος,

μες στο λυκόφως, πλάι στα εναλλασσόμενα ρυάκια. Κάτω από τα ελαφρά πράσινα υδάτινα

τούλια, με βήμα υπνοβάτιδος μια νέα κόρη θα γλιστρήσει κάτω από υψηλούς θόλους, όπου θα

αναβοσβήνει μόνο μια αναθηματική λυχνία. Αλλά τα πνεύματα των βούρλων, αλλά οι

μικροσκοπικές γάτες[2] που κάνουν πως κοιμούνται μέσα στα δαχτυλίδια, αλλά το κομψό

περίστροφο- άθυρμα διάτρητο από τη λέξη "Bal[3]" δεν θα σας αφήσουν ποτέ να πάρετε τραγικά

αυτές τις σκηνές. Όποια και να 'ναι η τύχη που σας όρισαν, ποτέ αρκετά ωραία, ή οποιαδήποτε

άλλη, δεν μπορώ να το ξέρω, θα σας αρέσει να ζείτε, να περιμένετε τα πάντα από τον έρωτα.

Οτιδήποτε κι αν συμβεί απ' τη στιγμή που θα γνωρίσετε αυτό το γράμμα- φαίνεται πως θα

συμβεί εκείνο που δεν μπορούμε να υποθέσουμε- αφήστε με να σκέπτομαι πως θα είστε

πρόθυμη τότε να ενσαρκώσετε αυτή την αιώνια δύναμη της γυναίκας, τη μόνη που μπροστά της

ποτέ δεν υποκλίθηκα. Ας πούμε πως μόλις κλείσατε μέσα σ' ένα θρανίο ένα κόσμο φανταστικό

μαύρο σαν το κοράκι ή μόλις προλάβατε, εκτός από ένα μπουκέτο λουλούδια πάνω στο στήθος

σας, τη σιλουέτα της σκιάς σας πάνω στο τοίχο ενός εργοστασίου- δεν είμαι καθόλου σίγουρος

για το μέλλον σας- αφήστε με να πιστεύω ότι αυτές οι λέξεις: "Ο τρελός έρωτας" κάποια μέρα θα

'ναι οι μόνες που θα σχετίζονται με τον ίλιγγο σας.

Δεν θα κρατήσουν την υπόσχεση τους γιατί δεν θα κάνουν τίποτ' άλλο παρά να σας

διαφωτίσουν με το μυστήριο της γεννήσεως σας. Για πολύ καιρό σκεφτόμουνα πως η χειρότερη

τρέλα ήταν να δίνεις ζωή. Εν πάση περιπτώσει τα 'χα με κείνους που μου 'χαν δώσει τη ζωή.

Μπορεί και σεις κάποια μέρα να 'σαστε θυμωμένη μαζί μου γι' αυτό. Γι' αυτό ακριβώς διάλεξα να

σας αντικρίσω στα δεκάξι σας, τότε που δεν μπορείτε να είσαστε θυμωμένη μαζί μου. Τι λέω, να

σας αντικρίσω, μα όχι, να προσπαθήσω να δω με τα μάτια σας, να δω τον ίδιο μου τον εαυτό μα

τα δικά σας μάτια.

Μικρό μου κοριτσάκι, που είσαστε μόλις οκτώ μηνών, που χαμογελάτε πάντα, που είστε

καμωμένη μαζί σαν το κοράλλι και το μαργαριτάρι, θα μάθετε το ότι κάθε τι το τυχαίο

αποκλείσθηκε απόλυτα στον ερχομό σας, ότι αυτός ο ερχομός έγινε ακόμα και την ώρα που

'πρεπε να γίνει, ούτε πιο νωρίς ούτε πιο αργά κι ότι καμιά σκιά δεν παραμόνευε πάνω απ' την

καλαμένια κούνια σας. Ακόμα κι η αρκετή μεγάλη μιζέρια που υπήρξε και εξακολουθεί να 'ναι

δική μου, για μερικές μέρες είχε κάνει ανακωχή. Αυτή η μιζέρια, εξ' άλλου δεν ήμουν εναντίον

της: δεχόμουνα να έχω να πληρώνω λύτρα για την απελευθέρωση μου σ' όλη μου τη ζωή, να

ξεπληρώνω το δικαίωμα που 'χα εξασφαλίσει μια για πάντα να μην εκφράσω άλλες ιδέες εκτός

απ' τις δικές μου. Δεν είμαστε τόσο… Περνούσε μακριά, πολύ όμορφη, σχεδόν δικαιωμένη,

κάπως σαν μέσα σ' αυτό που ονόμασαν, για ένα ζωγράφο που υπήρξε από τους πρώτους φίλους

σας, η γαλάζια περίοδος. Εμφανιζότανε σαν η συνέπεια περίπου αναπόφευκτη της αρνήσεως

μου να περάσω από κει που σχεδόν όλοι οι άλλοι περνούσαν, είτε ήσαν σε ένα στρατόπεδο ή σ'

ένα άλλο. Αυτή η μιζέρια, είτε είχατε ή δεν είχατε τον καιρό να αισθανθείτε φρίκη εξ αιτίας της,

σκεφθείτε πως δεν ήταν παρά η άλλη όψη του θαυμαστού νομίσματος της υπάρξεως σας: χωρίς

αυτήν η Νύχτα του Ηλιοτροπίου θα ήταν λιγότερο λαμπερή.

Λιγότερο λαμπερή επειδή τότε ο έρωτας δεν θα είχε ξεμπροστήσει όλα αυτά που ξεμπρόστησε,

επειδή για να θριαμβεύσει, δεν θα είχε να στηριχθεί για όλα στον ίδιο τον εαυτό του. Ίσως αυτό

ήταν μια φοβερή απερισκεψία αλλά ακριβώς αυτή η απερισκεψία ήταν το ωραιότερο κόσμημα

της κοσμηματοθήκης. Πέρα απ' αυτή την απερισκεψία δεν απέμενε παρά να διαπράξω μια πιο

μεγάλη: την απερισκεψία να κάνω να γεννηθείτε, την απερισκεψία αυτή που είστε η

αρωματισμένη αναπνοή της. Έπρεπε τουλάχιστον από την μιαν ως την άλλη να 'χει τεντωθεί

ένα μαγικό σκοινί, να 'χει τεντωθεί μέχρι που να σπάσει πάνω από το γκρεμό για να 'ρθει το

κάλλος να σας δρέψει σαν ένα απίθανο αέρινο λουλούδι, με μοναδική του βοήθεια το ακροβατικό

του κοντάρι. Αυτό το λουλούδι, που μια μέρα πάντως θα σας αρέσει να σκέπτεστε πως είσθε σεις,

πως είσθε γεννημένη χωρίς καμιά επαφή με το χώμα που δυστυχώς ακόμα βγάζει αυτά που

συμφωνήθηκε να ονομάζουμε "ανθρώπινα συμφέροντα". Κατάγεστε απ' τη μοναδική λάμψη

εκείνου που υπήρξε για μένα αρκετά αργά η κατάληξη της ποίησης που της ήμουν αφοσιωμένος

στη νεότητα μου, της ποίησης που συνέχισα να υπηρετώ, περιφρονώντας οτιδήποτε δεν ήταν

ποίηση. Βρεθήκατε εκεί ως δια μαγείας, κι αν ποτέ ξεχωρίσετε κάποιο ίχνος θλίψεως μέσα σ'

αυτούς τους λόγους που για πρώτη φορά απευθύνω σε σας και μόνο, πέστε πως αυτή η μαγεία

συνεχίζεται και θα συνεχίσει να είναι ένα με σας, πως έχει τη δύναμη μέσα μου να με κάνει να

υπερπηδώ όλον αυτό το σπαραγμό της ψυχής.Πάντοτε και για καιρό, οι δύο μεγάλες εχθρικές

λέξεις που συγκρούονται μόλις γίνεται λόγος για τον έρωτα, ποτέ δεν αντάλλαξαν πιο

εκτυφλωτικές σπαθιές από σήμερα πάνω απ' το κεφάλι μου, μέσα σ' ένα ουρανό ολόκληρο σαν

τα μάτια σας που το ασπράδι τους είναι ακόμη γαλανό. Απ΄ αυτές τις λέξεις, εκείνη που φέρει τα

χρώματα μου, ακόμα κι αν πρόκειται να χάσει, είναι πάντοτε.Πάντοτε, όπως πάνω στην άσπρη

άμμο του χρόνου κι εν ονόματι αυτού του οργάνου που χρησιμεύει για τη μέτρηση του αλλά

μονάχα ως εδώ σας γοητεύει και σας ανοίγει την όρεξη, μια κι έχει φτάσει να 'ναι μια ατελείωτη

κλωστή γάλα που βγαίνει από 'να γυάλινο βυζί. Απέναντι σ' όλα κι αντίθετα μ' όλα θα έχω

υποστηρίξει ότι αυτό το πάντοτε είναι το μεγάλο κλειδί. Αυτό που αγάπησα, που το φύλαξα ή

δεν το φύλαξα, θα το αγαπώ πάντοτε. Αφού έχετε κληθεί να υποφέρετε και σεις, ήθελα να το

εξηγήσω τελειώνοντας αυτό το βιβλίο. Μίλησα για κάποιο "υψηλό σημείο" στο βουνό. Ποτέ δεν

υπήρξε θέμα να εγκατασταθώ μόνιμα σ' αυτό το σημείο. Άλλωστε απ' αυτή τη στιγμή, θα 'παυε

να είναι υψηλό ή θα 'παυα, εγώ, να είμαι άνθρωπος. Μια και δεν μπορούσα λογικά να

εγκατασταθώ εκεί, τουλάχιστον ποτέ δεν απομακρύνθηκα απ' αυτό το σημείο μέχρι που να το

χάσω από τα μάτια μου, μέχρι που να μην μπορώ πια να το δείξω. Διάλεξα να 'μαι αυτός ο

οδηγός, ήμουνα υποχρεωμένος να αξιωθώ τη δύναμη που στην κατεύθυνση του αιώνιου έρωτος,

μ' είχε κάνει να βλέπω και μου παραχωρούσε το πιο σπάνιο προνόμιο, να κάνω να βλέπουν.

Πάντοτε την αξιώθηκα, δεν έπαψα ποτέ να ταυτίζω τη σάρκα του όντος που αγαπώ με το χιόνι

των βουνοκορφών στην ανατολή του ήλιου. Απ' τον έρωτα δεν θέλησα να γνωρίσω παρά μονάχα

τις ώρες του θριάμβου, που τώρα με σας ο μαργαριταρένιος κύκλος τους τελειώνει. Ακόμα και το

μαύρο μαργαριτάρι, το τελευταίο, είμαι βέβαιος πως θα καταλάβετε πόση αδυναμία του έχω,

ποια ύψιστη ελπίδα εξορκισμού στήριξα σ' αυτό. Δεν αρνιέμαι ότι ο έρωτας συγκρούεται με τη

ζωή. Λέω πως οφείλει να νικήσει και γι' αυτό να υψωθεί σε μια ποιητική αυτοσυνειδησία ώστε

οτιδήποτε συναντά αναγκαστικά εχθρικό να τήκεται στην εστία της ίδιας του της δόξας.

Τουλάχιστον αυτό θα ήταν μόνιμα η μόνη μου ελπίδα που δεν αφαιρεί τίποτα η ανικανότητα

που είχα μερικές φορές να σταθώ στο ύψος της. Αν κάποτε άρχισε να συντίθεται με μιαν άλλη,

είμαι βέβαιος ότι αυτό δεν σας συγκινεί λιγότερο. Καθώς θέλησα η ύπαρξη σας να σας γνωρίσει

αυτό το λόγο που είχα ζητήσει απ' αυτό που ήταν για μένα, μ' όλη τη σημασία της λέξεως, το

κάλλος, μ' όλη τη σημασία της λέξεως έρωτας- το όνομα που σας δίνω στην αρχή αυτής της

επιστολής δεν μου προσφέρει, κάτω από την αναγραμματισμένη του μορφή[4], μια γοητευτική

εικόνα της τωρινής σας μορφής επειδή αρκετά μετά την ανακάλυψη του για χάρη σας, κατάλαβα

ότι οι λέξεις που συνθέτουν, σελ. 66 αυτού του βιβλίου, μου είχαν χρησιμεύσει για να

χαρακτηρίσω την ίδια την μορφή που είχε πάρει για μένα ο έρωτας: αυτό οπωσδήποτε πρέπει να

'ναι ομοιότητα- θέλησα ακόμα όλα αυτά που περιμένω από το ανθρώπινο γίγνεσθαι, όλα αυτά,

που σύμφωνα με τη γνώμη μου, αξίζει τον κόπο ν' αγωνισθώ για όλους και όχι για έναν- να

πάψουν να είναι ένας τυπικός τρόπος σκέψης, ακόμα κι αν ήταν ο πιο ευγενής, για να βρεθεί

αντιμέτωπος με τη πραγματικότητα σε ζωντανό γίγνεσθαι που είστε εσείς. Θέλω να πω ότι μια

εποχή της ζωής μου, φοβήθηκα μήπως χάσω την αναγκαία επαφή μ' αυτό που θα υπήρχε μετά

από μένα. Μετά από μένα, αυτή η ιδέα συνεχίζει να χάνεται αλλά ξαναβρίσκεται με

αξιοθαύμαστο τρόπο με κάποια επιδεξιότητα που έχετε όπως( για μένα όχι όπως) όλα τα μικρά

παιδιά. Θαύμαζα, από την πρώτη μέρα, το χέρι σας. Φτερούγιζε , χτυπώντας το σχεδόν άσκοπα,

γύρω από κάθε τι που προσπάθησα να οικοδομήσω πνευματικά. Αυτό το χέρι, τι πράγμα

παράλογο και πόσο λυπάμαι εκείνους που δεν είχαν την ευκαιρία να γεμίσουν μ' αστέρια την πιο

ωραία σελίδα του βιβλίου! Ξαφνικά, έλλειψη του λουλουδιού. Δεν έχεις παρά να εξετάσεις αυτό

το χέρι για να σκεφτείς ότι ο άνθρωπος γελοιοποιεί αυτό που νομίζει πως ξέρει. Ότι

καταλαβαίνει απ' αυτό είναι ότι πραγματικά, με κάθε έννοια, είναι καμωμένο για τοκαλύτερο.

Αυτή η τυφλή τάση για το καλύτερο θα αρκούσε για να δικαιώσει τον έρωτα, όπως τον εννοώ,

τον απόλυτο έρωτα, σαν μοναδική αρχή φυσικής και ηθικής επιλογής που μπορεί να εγγυηθεί

για τη μη-ματαιότητα της ανθρώπινης μαρτυρίας και της ανθρώπινης διέλευσης.

Το σκεφτόμουνα, όχι χωρίς έξαψη, τον Σεπτέμβριο του 1963, μόνος μαζί σας μέσα στην

φημισμένη ακατοίκητη έπαυλη του ορυκτού άλατος. Το σκεφτόμουνα ανάμεσα σε δυο

εφημερίδες που ανέφεραν μάλλον υποκριτικά τα επεισόδια του εμφυλίου πολέμου στην Ισπανία,

εφημερίδες που πιστεύατε πως εξαφανιζόμουν πίσω τους για να παίξω μαζί σας κρυφτούλι. Κι

ήταν αλήθεια επίσης γιατί σε τέτοιες στιγμές, το ασυνείδητο και το συνειδητό, με τη μορφή σας

και τη δική μου, υφίσταντο σε πλήρη δυαδικότητα πολύ κοντά το ένα με τα' άλλο, αγνοούσαν

καθολικά η μια την άλλη, κι όμως επικοινωνούσαν άνετα με μια κλωστή πανίσχυρη που ήταν το

βλέμμα που αλλάζαμε μεταξύ μας. Βέβαια τότε η ζωή κρατιότανε από μια κλωστή. Ήταν

μεγάλος ο πειρασμός να πάω, χωρίς πιθανότητα να πλανηθώ και χωρίς να διακρίνω τάσεις, να

την προσφέρω σ' αυτούς που 'θελαν αντί πάσης θυσίας να ξεμπερδεύουν με την παλιά "τάξη"

που ήταν θεμελιωμένη πάνω στη λατρεία αυτής της ποταπής τριάδας: οικογένεια, πατρίδα,

θρησκεία,. Κι εντούτοις με συγκρατούσατε μ' αυτή τη κλωστή που είναι η κλωστή της ευτυχίας,

έτσι όπως διαφαίνεται μέσα στο ίδιο το νήμα της δυστυχίας. Αγαπούσα σε σας όλα τα μικρά

παιδιά των εθνοφρουρών της Ισπανίας, όμοια μ' αυτά που είχα δει να τρέχουν γυμνά μέσα στα

προάστια του πιπεριού της Santa Cruz της Tenerife. Μακάρι να μπορούσε η θυσία τόσων

ανθρωπίνων υπάρξεων να δημιουργήσει μια μέρα ανθρώπουςευτυχισμένους! Κι όμως δεν

ένοιωθα το κουράγιο να σας εκθέσω μαζί μου για να βοηθήσω αυτό να γίνει.

Πριν απ' όλα η ιδέα της οικογένειας να χωθεί κάτω απ' τη γη! Αν αγάπησα σε σας την

πραγμάτωση της φυσικής αναγκαιότητας, είναι ακριβώς στο μέτρο που στο πρόσωπο σας

ταυτίσθηκε μ' αυτό που ήταν για μένα η ανθρώπινη αναγκαιότητα, η λογική αναγκαιότητα και ο

συνδυασμός αυτών των δύο αναγκαιοτήτων μου φάνηκε πάντοτε το μόνο θαύμα προσιτό στον

άνθρωπο, όπως η μόνη τύχη που είχε γλιτώσει πότε-πότε από την κακότητα της φύσης του.

Περάσατε από το μη-είναι στο είναι δυνάμει μιας συμφωνίας απ' αυτές που πραγματοποιήθηκαν

κι είναι οι μόνες που μου άρεσαν να ακούω. Υπήρξατε κάτι το πιθανό, κάτι το βέβαιο την ίδια

στιγμή που, μέσα στον έρωτα τον πιο σίγουρο για τον εαυτό του, ένας άντρας και μια γυναίκα

σας θέλησαν.

Ν' απομακρυνθώ από σας! Θα ήθελα πάρα πολύ, πχ. να σας ακούσω μια μέρα να απαντάτε με

κάθε αθωότητα σ' αυτές τις ύπουλες ερωτήσεις που οι μεγάλοι κάνουν στα παιδιά: "Με τι

σκεπτόμαστε, με τι υποφέρουμε; Πως μάθαμε το όνομα του ήλιου; Από που έρχεται η νύχτα;".

Σαν να μπορούσαν να απαντήσουν οι ίδιοι! Μια κι είστε για μένα το ανθρώπινο δημιούργημα

μέσα στην τέλεια αυθεντικότητα του, έπρεπε όσο κι αν δεν φαίνεται αληθινό να μου το μάθετε…

Σας εύχομαι να σας αγαπήσουν τρελά.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1 Ερμηνεία του ονόματος αυτού, παρακάτω. (Σ.τ.μ.)

2 Μικροσκοπικές γάτες: chatons = γατάκια. Chaton = Το κεντρικό μέρος του δαχτυλιδιού, όπου

στηρίζεται ο δακτυλιόλιθος. (Σ.τ.μ.)

3 Bal = χορός, balle = σφαίρα περιστρόφου. (Σ.τ.μ.)

4 Σελ. 61: le souvenir d' un ECUREUIL tenant une NOISETTE = Ecusette de Noireuil. (Σ.τ.μ.)