The following ad supports maintaining our C.E.E.O.L. service

Ars legendi. Ironie vs. tragic în poezia lui Marin Sorescu. Sub semnulpsalmilor

«Ironie vs. tragic în poezia lui Marin Sorescu»

by Luigi Bambulea; Veronica Buţă

Source:Vatra Literary Review (Revista Literară Vatra), issue: 03­04 / 2011, pages: 152­163, on www.ceeol.com.

152 ars legendi

Veronica BUTA

Ironie vs. tragic în poezia lui Marin Sorescu

„Marin Sorescu a formulat liric un existenţialism a cărui dramă e temperată de umor şi de încredere în remediul artei”1, scria Vladimir Streinu în Poezie şi poeţi români. Alţii, cum e Cornel Regman, au preferat formula de „filosofare în imagini”2. Şi alţi critici au vorbit despre fondul grav al poeziei lui Sorescu, ascuns sub pojghiţa râsului crispat şi-a exerciţiilor de acrobaţie expresivă. Şi poetul abordează, într-adevăr, nonconformist cum îi şade bine, teme grave şi camuflează în poante întrebări existenţiale în multe dintre poeziile sale. Suntem departe însă de a putea vorbi de o filosofie în poezia lui Sorescu, sau de expresia lirică a unui existenţialism. Mai potrivită e poziţia lui Ion Pop, care vorbeşte despre „atitudinea unui sceptic care priveşte cu reticenţă spectacolul universal, cu o marcată conştiinţă a precarităţii sale. Căci, oricât atenţia cititorului ar fi reţinută de jocul fantezist-ironic al poeziei, dimensiunea existenţială mai profundă nu e absentă la nivelul ansamblului operei”3.

Poezia lui Sorescu exploatează, ce-i drept, simboluri existenţialiste, ceea ce nici nu era greu dată fiind popularizarea şi aderenţa pe care curentul filosofic a avut-o un timp destul de îndelungat, de câteva decenii. Sentimentul catastrofei iminente, spaima, plictisul, nimicul, un simţ al inautenticului ce-ar putea aduce a absurd se regăsesc în versurile soresciene. Adaptat la literatură, gestul poetului traduce şi el un protest împotriva formulelor academice şi tradiţionale. Chiar şi sensibilitatea anti-sistem a existenţialiştilor apare în reacţiile ulcerate şi colorate de râs ale poetului la convenţii şi clişee. Cu toate acestea, evadarea din cuşca de fier a raţiuni, tipică şi ea existenţialiştilor, nu se va produce niciodată la Sorescu. Pe de altă parte, e o foame de autentic în poemele soresciene, completată, ironic, de aplicarea unor convenţii, ale oralităţii sau ale teatralităţii.

Poetul pare să aibă o genă, recesivă la toţi ceilalţi şi dominantă doar la el, în a repera falsul din exprimare, fie ea poetică sau cotidiană: în Darul, lupa primită cadou „din planeta Marte” aruncă în copie umilă, în fals toate marile tablouri, imagini evidente ale realităţii. Ca sinecdocă pentru întreaga artă, falsitatea picturii trimite la viziunea platoniciană asupra artei, ca o copie de rangul doi a realităţii. Problema apare când specialistul din poezie „îndreptă lupa spre strada pe care mergea/ Şi observă cu uimire că era falsă,/ Strada adevărată se afla mult mai încolo.// Privi oraşul - era fals, copacii falşi,/ Şi începu să plângă”. Poezia îi apare lui Mircea Scarlat drept cheia pentru înţelegerea ironiei soresciene: se porneşte de la un scenariu în aparenţă comic, dar substanţa poemului e tragică, scrie criticul: „Tulburător, textul este grăitor în privinţa modului în care simplitatea (aparentă) poate face casă bună cu gravitatea şi cu profunzimea (...) Dovedirea falsităţii unui etalon este de un tragism comparabil cu pierderea unei credinţe”4.

O viziune grotescă a existenţei evocă Marin Sorescu în Hârtie, unde lumea întreagă se va transforma în maculatură, pustiită de un ,,uragan de hârtie”. Totul va deveni ,,hârtie de împachetat, hârtie de plicuri/ Hârtie de saci, hârtie de biblie,/ Hârtie de ţigarete./ Şi mai ales ziare”. Imaginea finală e de un grotesc apocaliptic: ,,Şi la urmă,/ Scos din răbdări,/ Se va căsca pământul./ Va înghiţi cu poftă totul/ Şi se va şterge la gură/ Cu oamenii care s-au transformat/ În şerveţele”. Dar Hârtie pendulează incert între catastrofă şi parodia unei catastrofe, contururile fiind ciudat de îngroşate, iar reificarea aproape caricaturizată în spectacolul buf al unei teme cu virtualităţi dramatice.

Legile cauzalităţii sunt dereglate în lumea absurdă imaginată de Marin Sorescu: ,,Pisica mea se spală/ Cu laba stângă,/ Iar o să avem un război.// Fiindcă am observat,/ De câte ori se spală/ Cu laba stângă,/ Creşte considerabil încordarea/ Internaţională” (Superstiţie), cu accente însă mai degrabă de burlesc decât de genuin absurd existenţial, pentru că poezia maschează nu o angoasă a absurdului, ci o derâdere a acestuia, o exagerare parodică.

Melcul e cel mai aproape de greaţa sartriană, dată de ceea ce existenţialiştii numeau ,,divorţul dintre om şi viaţa sa, între actor şi decorul său”5. El refuză realitatea bizară, ,,de care-i e silă”, retrăgându-se în cochilia sa, ,,opera sa perfectă/ De care-i e silă”, ,,Şi-n centrul acestei/ Sile universale/ Se află el-/ Melcul,/ De care-i e silă”. Universul din Viziune poate fi calificat drept absurd, deşi cauza inauntenticităţii e clară: ,,Străzile erau înţesate de haine/ Care îşi/ Vedeau de treburi (...) Iar eu căutam oameni./ Ştiam că trebuie să se afle/ Fie în buzunarul de la vestă,/ Fie în faţa ori în spatele hainelor/ Anexaţi cu o clamă”, la fel ca în deja amintita Roboţii, unde locul oamenilor e luat de tehnică. Crenguţa Gânscă vede în această poezie o imagine înspăimântătoare „a ruginii ce umblă din casă-n casă ca un cioclu apocaliptic căutând oamenii de fier”, drept urmare, „oamenii nu mai voiau/ Să fie oameni de fier”. Exegeta soresciană urmăreşte definiţia absurdului dată de Nicolae Balotă, „absurdul este caracteristica unei lumi «ieşite din ţâţâni» în care nu divinitatea lipseşte, ci omul, chemat să fie ordonatorul, prin cunoaştere şi practică, a acestei lumi”6. Pe această linie se demonstrează existenţa unei poetici a absurdului la Marin Sorescu, punctată de temele specifice acestei literaturi: absenţa omului, percepţia modificată asupra timpului, anxietatea, angoasa, criza comunicării. Poeziile invocate de ea prezintă o lume golită de spiritualitate, dar posibila dramă e mereu escamotată de râs. Mai mult, aşa-numitul absurd e conştientizat, raţionalizat, analizat, poezia devenind nu numai o „silogistică grotescului”7, ci şi una a absurdului. Şi chiar dacă existenţialiştii promovează luciditatea, ca mojloc de analiză a sinelui şi a descoperirii autenticităţii, tot ei îi recunosc limitele când vine vorba de conştientizarea şi numirea acestei autenticităţi. Luciditatea lor e prinsă între factic şi transcendenţă. Pe de altă parte, ea nu e niciodată suspendată în poezia lui Marin Sorescu şi va fi mereu trează şi implicată activ şi total în încercarea de definire a eului liric şi de percepere a unei lumi mediate de literatură.

153ars legendi

Un mai autentic sentiment al absurdului intră în rezonanţă cu perceperea timpului întors ,,cu spatele”, semn clar al ,,morţii ceasului” (Cu spatele): „Ceasul s-a-ntors cu spatele la timp./ Era bolnav ceasul şi simţindu-şi sfârşitul,/ Poate s-a gândit şi el/ La un rai al obiectelor care mor,/ Unde ceasurile se potrivesc singure/ După inima lui Dumnezeu/ Şi deşteptătoarele sună şi ziua şi noaptea/ Învierea stelelor./ A văzut însă cu limba cea mare/ Că e absurd/ Şi a murit simplu de tot,/ Întorcându-se cu spatele la timp”. Şi aici însă, absurdul e declarativ mai mult decât genuin, iar ceea ce trebuia să fie o expresie a lumii golite de sens se transformă într-o divagaţie metaforică despre raiul ceasurilor, care comută atenţia şi centrul de interes de pe dramă pe fantezia poetică.

Criza comunicării, tema preferată a scriitorilor de literatură absurdă, e prezentă la Sorescu în poezia Scaunele, ce aminteşte inevitabil de piesa lui Eugen Ionescu şi ,,vorbeşte mai mult despre o mare însingurare a omului în general, a artistului în special, ce nu mai are cui să se comunice”8. Aceeaşi exegetă consideră că nu se poate vorbi de o criză a limbajului la Marin Sorescu, ci doar de una a comunicării, afirmaţie paradoxală însă în cazul unui poet care generează cu bună-ştiinţă o criză a limbajului poetic, aruncându-l în concreteţea străzii şi-a banalităţii şi uzând de toate mijloacele posibile pentru captatio benevolentia a publicului său, de la umor şi comic, la discreditarea seriozităţii poeziei mari şi democratizarea acesteia, astfel încât poezia sa să devină accesibilă, cel puţin la un nivel de suprafaţă, al bravadei şi provocării, cititorilor săi. Nu e îndepărat, din acest punct de vedere, de ironia socratică, scriindu-se, de fapt, că acesta e tipul de ironie cel mai apropiat stilului său. Apropierea e parţial adevărată, pentru că şi Sorescu discreditează convenţii luate drept de la sine înţelese ale poeziei, în afara cărora doar insurgenţa incediară a avangardei avusese curaj să arunce poezia, demers însă stins la fel de repede precum de rapid de inflamase. Şi el interoghează teme considerate ca inviolabile în seriozitatea şi gravitatea lor, coborându-le în registru buf şi jucând-se cu ele. Demersul său poetic are echivalent, în plan estetic, cu finalitatea etică a celui socratic, aruncând cititorului mănuşa conceperii unei viziuni proprii asupra a ceea ce ar trebui şi asupra a ceea ce poate să fie poezia. Negând la tot pasul limbaje de lemn, artificializări ale sentimentelor, crisparea formulelor de mult consacrate, Sorescu aşază ironic în locul lor o poezie eliberată de vechile clişee înalt sau doar respectabil poetice, închizând-o apoi, victimă a propriei metode, în convenţia sociabilităţii şi comunicabilităţii spirituale şi frivole.

O nelinişte şi o frământare continue nu pot fi negate, dincolo de facilitatea simpatică dar programatică, dincolo de glumă, de poantă, de calambur, de permanentul surâs al poetului gregar. Dar nu e angoasa existenţialistă, ci frică, pentru că tulburarea eului are mereu o cauză externă determinată. În Paşii, neliniştea e a naturii: ,,Nu pot să dorm/ Mi s-a plâns copacul;/ Visez urât (...) dar când mă trezesc/ Văd un ochi care mă pândeşte/ În piatra de colo/ Şi aud paşi de groază/ Apropiindu-se”. Nesiguranţa atinge la final cote alarmante: ,,Pe fiecare

frunză care mi-a picat/ De-a lungul anilor/ Aud câte un pas rar/ Apropiindu-se”. Sensibilităţii enorme, ulcerate îi corespunde un la fel de acut presentiment al răului perceput fizic. Aici, paşii sunt o manifestare materializată a ameninţării, recepţionată imediat de simţuri.

Un scenariu înfricăşător prezintă şi Rame, cu aceeaşi percepţie fizică a misterului, materializat şi aici, de astă dată ca „o lumină/ De formă sferică./ Nu este în jur nici un bec,/ Nici un ochi deschis,/ Nici o mină de fosfor.// Şi cu toate acestea/ Deasupra patului/ Cineva respiră, respiră”. Senzaţia de teamă resimţită până atunci e amplificată de finalul poemului de declaraţia simplă a eului liric: „Mâine va trebui să pun/ Şi-n locul acesta/ O ramă”, în condiţiile în care poezia debuta abrupt: „Pereţii casei mele sunt plini/ De rame/ În care prietenii mei/ Nu văd nimic”. Nu absurdul se manifestă aici, ci misterul. Senzaţia de teroare nu e de natură spiritualistă ca la Arghezi, ci derivă din însăşi „emanaţia misterelor, a inefabilului din lucruri (...)Tainele materiei tulbură pe poet. El traduce chiar această emoţie, lăsând la o parte orice intenţie de parodie”9. Pentru Cornel Regman, Rame e Duhovniceasca lui Sorescu, diferenţa faţă de Arghezi constând în mijloacele noi prin care Sorescu sublinează „spaima de hăul existenţial, combătând-o empiric”10.

De altfel, de cele mai multe ori însingurarea, disoluţia, chiar absurdul sau nimicul se leagă de tema reprezentării eului liric. Acesta e pândit de mecanicizare, de artificializarea literară, în care se aruncă, ironic, punându-şi măştile clovnului, jongleurului, regizorului-actor sau povestitorului-raissoneur, pentru a trimite la substanţa de dincolo de ele. Un alt rol al ironiei poate fi cel invers, al disimulării unui fond autentic, de care însă poetul e ruşinat sau pe care decide, din orice alte motive, să-l ascundă, în „atitudinea fundamental sceptică a unui poet de substanţă elegiacă, dar aliindu-şi ca pe un scut masca ironică, detaşată, în faţa spectacolului universal”11.

În contact cu imaginea realităţii, fotografiile copacilor, pietrelor, scaunelor îi provoacă şi el teamă, pentru că developarea pozelor se face de fiecare dată „la noapte,/ Când sufletul va fi o cameră obscură”, printr-o nouă mediere, aşadar, a sinelui, iar rezultatul e surprinzător, deşi remarcat simplu de eul liric: „Toate lucrurile seamănă îngrozitor/ Cu mine ...// Mi-e frică”. Aici s-ar putea infiltra un simţ al absurdului, prin identitatea tuturor lucrurilor, dar cauza neliniştii e din nou cunoscută, iar anxietatea nu e decât frică, de altfel şi mărturisită. În plus, panica nu vine din realitate, pentru că ea nu e cunoscută direct, ci prin medieri de fotografii, prin reprezentări subiective, aşadar şi prin internalizarea acestora ulterior.

Tot o căutare a autenticului se realizează şi în Cine, unde eul răscoleşte printre „nişte măşti/ Atât de convenţionale,/ Râsul, plânsul, iubirea”, rolurile sociale pe care lumea e nevoită să le joace într-o încercare paradoxală: „Ne căznim, stângaci,/ Să fim familiari cu noi,/ Poate chiar reuşim în unele momente”. Teama apare în momentul când „ne auzim glasul”, manifestare autentică a sinelui de dincolo de măştile rolurilor convenţionale cu care ajunsese să se identifice în totalitate, uitând sau ignorând că mai există un alt fel

Access via CEEOL NL Germany

154

de fiinţare dincolo de acestea şi că ele nu vor putea niciodată să-l definească în totalitate. Tema apare similar şi în Nişte sunete: „Doamne, sufletul meu/ Scoate nişte sunete ciudate”. În Dedublare, e extinsă de la fiinţa interioară, privată („De la o vreme a început/ Să-mi îmbrace şi gândurile./ Când mă trezesc nu le mai găsesc niciodată/ Unde le-am pus”), la cea exterioară, publică („Noaptea cineva umblă cu hainele mele/ Şi mi le poartă”). Dedublarea nu produce nici teamă, nici angoasă, doar o uşoară nemulţumire din cauza uzurii şi-o întrebare retorică, nedezvoltată: „Cine s-o fi potrivind la suflet cu mine?”, deşi ar fi putut constitui baza unei interogări sau dezvoltări mai profunde. Poezia se mulţumeşte doar să constate, simplu, dedublarea.

Răul existenţial devine plictis îngrozitor şi lipsă de chef în Seneca: „Ce să fac (...) Nu mai am chef (...) Casc şi mă uit pe fereastră,/ Privesc după soare care nu mai apune/ Şi mă plictisesc îngrozitor”. În plus, ataraxia stoică, detaşarea nobilă sau demnitatea principiilor sunt toate îndepărate de gestul lui Seneca, sinuciderea venind ca urmare a unei înştiinţări exterioare: „La apusul soarelui, mi s-a spus,/ Trebuie să-mi tai venele”. Relativizarea e şi a unei atitudini existenţiale şi filosofice, dar şi a unui mit, al morţii nobile şi-al filosofului demn, într-o „balcanică sastiseală”12.

O poezie promiţătoare de sensuri existenţialiste prin titlu, Absurd, e de fapt o înscenare mai degrabă burlescă a demonstrării dragostei, scrisă persiflant „pentru a le demonstra tuturor soţilor sceptici/ Cât de sus o dragoste adevărată/ Poate să-l înalţe pe om”.

S-a vorbit de caragialism în legătură cu stilul oral şi regional, sfătos şi mustos lui Marin Sorescu, dar o altă apropiere poate fi făcută, la nivelului sensibilităţii acutizate din „văd enorm şi simt monstruos”. Cearcăn exprimă mirarea - atitudine filosofică, ce-i drept, deşi insuficientă pentru filosofare – în faţa spectacolului năucitor din „ceaşca pământului”, deşi pretextul e pus pe seama unui spirit voit paradoxal: „Aseară am uitat un ochi deschis,/ Şi toată noaptea m-a tras/ Întunericul. (...) ... Dimineaţa devenisem tot/ Un cearcăn mare/ În jurul ochiului meu/ Cel mirat”.

E, în fond, aceeaşi capacitate de a captura fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune observată de G. Călinescu de la primele poezii soresciene, capacitate care înseamnă aici nu doar aptitudini imagistice şi abilităţi semantice, ci şi un fond de sensibilitate netrucată, ascuns în spatele aparenţei joviale şi frivole. Că poetul e capabil să însceneze orice, o demonstrează cu brio în multe poezii unde scrie la modul ironic şi, deci, subvsersiv uneori, ostentativ alteori sau frondeur şi insurgent. Dar ironia nu e mereu dezabuzată şi ascunde de multe ori tocmai o sensibilitate delicată ce traduce reverbaţiile lirice ale comunului şi cotidianului. De-aici vine şi fiorul metafizic al poeziei soresciene, care descoperă „un substrat tragic al lucrurilor vesele şi o ipostază mai liniştitoare a viziunilor tragice”13. E o trăsătură care îl aproprie, în mod oarecum surprinzător, de Blaga, susţine Ovid S. Crohmălniceanu, pentru că Sorescu dovedeşte aceeaşi intuiţie metafizică în faţa experienţelor umane esenţiale, ca şi aceeaşi nelinişte în faţa lor: „de oriunde ar pleca, ajunge repede, invariabil, la marile întrebări care lasă spiritul interzis şi perplex”14.

Poetul se află mereu sub protecţia ironiei, la adăpostul căreia creează fantezii burleşti, vesele şi neastâmpărate, dar şi discret elegiace uneori. Nu susţinem ideea unei tristeţi ontologice, a unei angoase sau a unui sentiment al absurdului existenţialist, deşi multe versuri sunt încărcate de o tristeţe autentică. Ea vine mai degrabă din căutările poetului. Contradicţia dintre real şi ideal, dintre posibilitate şi neputinţă, infinit şi limitat, frumos şi urât, angelic şi demonic, esenţă şi aparenţă, dialetică a contrariilor dezvoltată de Aurel Martin cu multiple alte cupluri antagonice, în tragic şi vesel, grotesc şi senin, lucid şi spontan, artificial şi natural, e mereu cultivată de Sorescu, el practicând şi pledând când pentru un termen al cuplului, când pentru celălalt. Pendularea între ele, atracţia opusului, îl împiedică să se stabilească într-una dintre aceste modalităţi. Deşi la Marin Sorescu ar putea părea o strategie a instinctului de a contraria şi o voluptate a paradoxului, „facultatea de a deruta este expresia neliniştii şi a căutării”15, însoţită de singurul tovarăş constant în întregul său periplu poetic, ironia.

__________Note: Vladimir Streinu, Pozie şi poeţi români, Editura

Minerva, Bucureşti, 1983, p. 4372 Cornel Regman, Explorări în actualitatea imediată,

Editura Eminescu, Bucureşti, 1978, p. 1093 Ion Pop, Jocul poeziei, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 1985, p. 2924 Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. IV, Cu

un „Argument” de Nicolae Manolescu, Ediţie de Dora Scarlat, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p. 203

5 Albert Camus apud Crenguţa Gânscă, Opera lui Marin Sorescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002, p.26

6 Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Editura Univers, Bucureşti, 1971, p. 43

7 Pentru Poantă, Modalităţi lirice contemporane, Editura Dacia, Cluj, 1973. p. 280

8 Crenguţa Gânscă, op. cit., p. 479 Eugen Simion, Orientări în literatura contemporană,

Editura pentru literatură, Bucureşti, 1965p. 20910 Cornel Regman, op.cit., p. 11311 Ion Pop, Poezia unei generaţii, Editura Dacia, Cluj,

1973, p. 31212 Cornel Regman, op.cit., p. 11813 Eugen Simion, op.cit., p. 20514 Ovid S. Crohmălniceanu, Pâinea noastră cea de toate

zilele, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1981, p. 7515 Mihaela Andreescu, Marin Sorescu. Instantaneu

critic, Editura Albatros, Bucureşti, 1983, p. 17

ars legendi

155

Diana URECHE Sub semnul psalmilor

Cu siguranţă Ştefan Aug. Doinaş a fost un scriitor proteic deoarece a reuşit să compună o varietate de texte literare, de la poezii cu materie modernă, balade dintre cele mai diverse, până la eseuri, proze scurte şi poezie psalmică. Cei o sută de psalmi ai lui Ştefan Aug. Doinaş au rezultat dintr-o nevoie imperioasă de exprimare a sentimentului credinţei. Psalmii scrişi de Ştefan Aug. Doinaş şi compuşi la vârsta maturităţii sunt simbolul răzvrătirii împotriva unei Divinităţi absente. Poezia sa religioasă înseamnă mai degrabă răzvrătire, adâncă întristare şi înlătură canonul cunoscut de imn religios prin care se înalţă laude lui Dumnezeu. Prin urmare, sentimentele transmise prin intermediul psalmilor nu sunt de mulţumire sau de exprimare a iubirii faţă de Cel de Sus, ci sunt cu totul diferite luând chiar forme extreme.

Întreaga lume a psalmilor lui Ştefan Aug. Doinaş este o încercare de definire a lui Dumnezeu. Fiecare dintre aşa zisele imnuri urmăreşte să explice ce înseamnă Divinitatea. Fiecare oferă o nouă versiune. Fiecare dintre psalmi continuă complicatul drum al caracterizării divine, iar finalul nu oferă cheia la toate întrebările, ci adânceşte şi mai mult misterul. Psalmii se transformă într-un joc cu Divinitatea, un joc de-ascunselea sfârşit aşa cum a început fără dezlegarea ghicitorii: Cine este Dumnezeu?

Prin poezia psalmică scrisă, Ştefan Aug. Doinaş se distinge nu prin „alura unui homo religiosus propriu-zis” 1, ci prin imaginea unui individ îndepărtat de credinţa în Divinitate tocmai datorită neprezenţei acesteia în spaţiul profan: „Aşezaţi solid pe tradiţia argheziană, exprimând adică acea cunoscută pendulare între «credinţă» şi «tăgadă», reflex, foarte probabil, al unei mefienţe a sufletului nostru naţional, Psalmii d-sale purced dintr-o nevoie mai mult lirică şi gnoseologică decât de expresie a pietăţii şi adoraţiei, mai mult dintr-o confruntare lucid-estetică cu divinitatea decât din pierderea fericită a eului în extazul mistic.” 2

Simţim în psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş un aer al neîncrederii în Divinitate, acesta fiind şi motivul tentativei definirii sale. Se vrea o conturare a profilului, o aflare a sa dincolo de marginile credinţei destul de firave. Primul psalm marchează tocmai ideea evaporării nădejdii lumii în Dumnezeu, deşi unii, cum este poetul, mai speră la o reîntoarcere la credinţă. Deschiderea Psalmului I se face printr-un reproş dur, prin care Domnul este considerat vinovat pentru lipsa de crezământ:

„Cum să Te-ntâmpin, Doamne, – cu ce rugă?Ai fost copac: acum eşti buturugă.Vrei să mă scol eu însumi din genunchisă-Ţi fiu coroană verde, să-Ţi fiu trunchi?”

Dumnezeu a ajuns acum asemenea unei buturugi, adică asemenea unui lucru insignifiant, metafora fiind foarte bine introdusă pentru a sublinia de la început conceptul avut în legătură cu imaginea credinţei în societatea modernă. De fapt, Ştefan Aug. Doinaş apare în postura reprezentantului umanităţii aflate într-o derivă şi o pulsiune a zbuciumului interior care dacă nu îşi găseşte alinarea într-un semn al Celui de Sus duce la un declin al lumii spirituale. Psalmul I are strecurată referirea la arborele vieţii, simbol al regenerării continue, prezent în traducerea lui Dosoftei, dar şi la Eugen Dorcescu.

Poetul se simte în universul profan „ca un ocnaş în zeghe”, „bolnav de bine şi de rău”, neştiind să discearnă şi fără salvare din iubirea divină care de această dată nu este una protectoare, ci este „o iubire ce pârjoleşte totul” (Psalmul II). Fiinţa umană a devenit contaminată de bine şi de rău, de cei doi poli opuşi ai credinţei, deoarece nu are siguranţa niciunuia. Ambii îl atrag, dar ambii îl distrug. Divinitatea îl lasă în atmosfera de tăgadă, de aşteptare continuă. Dar poetul nu rămâne în această stare şi încearcă un dialog, o mediere pe cale verbală, chiar se merge până la compătimirea şi protejarea Domnului:

„Simt, simt că eşti grozav de obosit:Creaţiunea Ţi-a stors toată vlaga.Aşează-Te, şi odihneşte-Te un pic... [...] Aşează-Ţi bine capulîn poala mea, şi trage-un pui de somn.

Te voi trezi la ceasul judecăţii.” (Psalmul VIII)

Se remarcă o iniţiativă de luare a locului Divinităţii, poetul aspirând la locul de stăpân al lumii, vrea să ia locul Creatorului. Cei doi se găsesc într-o stare de rivalitate care implică sentimentul de gelozie. Inversarea rolurilor rămâne doar la stadiul de aspiraţie pentru poet, deşi în planul poetic el este supremul creator.

În Psalmul III se face o trimitere directă la felul în care se doreşte ca Divinitatea să existe de acum înainte: pe locul secundar, evidenţiindu-se prin acest gest lipsa credinţei şi imaginea sa în lumea modernă. E ca şi cum Dumnezeu ar dispărea în umbra omului şi ar fi un „soare în eclipsă” (Psalmul XXIII).

Psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş fac constant trimiteri la momente biblice cum este şi crearea omului după chipul şi asemănarea lui Dumnezeu. Datorită introducerii conceptului de „maimuţă a Domnului” se face referire la ratarea creării omului, adică la „o întruchipare nereuşită a Creatorului, incapabilă să se ridice la înălţimea acestuia” 3 strecurând şi o doză de ironie:

„Vai! Chipul Tău şi asemănarea Ta, –cum mi s-au scurs de pe obraz... Cu cinemai semăn eu acum? Sunt o maimuţăa Domnului: fac gesturi creatoare,invoc lumina, şi lumina vine,alung din paradisul meu pe-acelace nu mi se supune...” (Psalmul IX)

ars legendi

156

Psalmul X face aluzie la păcatul comis de Adam şi Eva în urma căruia au fost izgoniţi din Raiul protector. După gustarea din pomul cunoştinţei binelui şi răului celor doi li s-au deschis ochii spre existenţa din jur. Totodată s-a rupt orice legătură cu Creatorul, adică s-a interpus moartea spirituală. Având acces la cunoaşterea din jur, bineînţeles că şi-au văzut şi feţele oglindite în apă, dar reflecţia era de această dată cea adevărată. Se oglindea chipul unor oameni care au păcătuit cu bună ştiinţă. Ei existau în afara limitelor spaţiului protector, între bine şi rău, cei doi poli existenţiali. Prin versurile Psalmului X, Ştefan Aug. Doinaş vrea să spună că apa nu mai este pentru oameni o apă a vieţii veşnice, lipsită de nelinişti, ci „oglinda chipului schimonosit al omului”, prin urmare simbol al păcatului.

Urmând istoria biblică, Ştefan Aug. Doinaş nu uită nici de „blestemul graiului” (Psalmul XII) aruncat de Dumnezeu asupra umanităţii, acela de a nu vorbi o limbă comună şi fiind sortiţi unei neînţelegeri totale. Varietatea lingvistică şi mulţimea popoarelor de pe glob îşi au originea în legenda Turnului Babel, transformat de-a lungul anilor într-un simbol al omenirii. Însuşi Dumnezeu e de neînţeles şi chiar îngerii păzitori nu mai pot să comunice cu firea. Omul se vede debusolat într-un univers în declin şi nu mai simte protecţia divină.

Ştefan Aug. Doinaş revine asupra ideii inaccesibilităţii Divinităţii, a existenţei unui interdicţii la cunoaşterea supremă în Psalmul XIII, unde „materialul divin” este interiorizat, dar nu poate fi procesat, rămânând la fel ca până acum. Omul şi Dumnezeu nu mai vorbesc aceeaşi limbă din momentul încălcării limitei şi accesul e cu neputinţă. Textul divin este unul obscur, fără capacitatea de înţelegere în lipsa credinţei în cele spirituale, părere exprimată chiar de către poet într-un limbaj degajat, foarte comun şi destul de acid: „... din care nu-nţeleg o iotă.” Evidenţiem faptul că bariera de politeţe nu mai există, iar Domnul apare în ipostaza unui egal al omului, mustrat la modul cel mai aprig şi cu orice ocazie.

În Psalmul XX Dumnezeu este identificat cu universul înconjurător, cu marele cosmos şi avem proiectată în minte imaginea unui Iona înghiţit de imensul chit din care caută ieşirea la lumină. Universul este asemenea unei carcere sufocante şi apăsătoare peste care planează singurătatea. Această stare duce la dubiul propriei existenţe şi la ştergerea oricărui contact cu realitatea corporală şi a identităţii.

Pentru poet proiectarea lumii a fost în concepţia Divinităţii un simplu joc animat de oamenii cărora le-a fost sortită o „existenţă dulce-amară”. Dacă în planul celest jocul are un aspect distractiv, pe pământ jocul cu viaţa e cât se poate de real. Pentru că a trăi este un joc zi de zi. Poetul exprimă această idee direct, aşa cum face pe parcursul întregii creaţii psalmice, în care adresarea directă apare cu recurenţă şi prin ea marchează o apropiere dorită faţă de planul divin:

„De ce Te joci, Stăpâne? Ce ne-nvaţădivina Ta îndemânare de-ane oferi, precum o acadea,această existenţă dulce-amară? [...]

Coboară, Doamne, ca să vezi că josvai! jocul nostru-i foarte serios...” (Psalmul XXI)

Pe parcursul întregii lirici a psalmilor, se duce o asiduă luptă cu sinele, de găsire a unui reper al definirii Divinităţii şi se ajunge la concluzia neputinţei stabilirii unei idei despre ce înseamnă Dumnezeu. Poetul expune o serie de întrebări fără răspuns, mai bine spus o serie de plauzibile definiri.

Oscilând între diverse variante ale sensului Divinităţii, în Psalmul XII ni se propune o imagine angelică a lumii transcendentului, un „regat cu noroade de îngeri”. Dar nu totul e ca în Rai pentru că aceşti îngeri sunt purtătorii unui limbaj încriptat, necunoscut oamenilor datorită păcatului strămoşesc. Această lume va rămâne veşnic inaccesibilă.

Trecerea rapidă a timpului se constituie în tema Psalmului XLV. Viaţa însăşi se măsoară în clipe trăite, iar fiecare zi face parte dintr-un „turnir turbat” avut cu sinele. Psalmul atrage atenţia asupra dorinţelor fără împlinire în lumea reală, dar cu finalizare în zona imaginarului, şi introduce la final relaţionarea cu personajul don Quijote prin definirea lui Dumnezeu:

„Tu, mare Domn al morilor de vântsă nu-l trezeşti din vis pe don Quijote!”

Fiecare om îşi construieşte propriile idealuri, iar supremul idealist este Dumnezeu, care speră într-o lume perfectă, doar că visul său nu se materializează. Moara de vânt este un simbol al trecerii timpului prin învârtirea ciclică, dar se asociază şi cu posibilitatea omului de visare. Don Quijote a fost unul dintre idealiştii convinşi, căzut pradă unei false înţelegeri a realităţii. Trezit din somnul care l-a cuprins după întoarcerea dintr-o serie de aventuri, îşi dă seama că universul construit din iluziile sale nu poate să existe în realitate şi acţiunile săvârşite până atunci au fost în zadar. Netrezirea din vis a lui don Quijote înseamnă libertatea la visare şi rămânerea la stadiul iluzoriu, al înşelării voite şi conştientizate cu existenţa unei lumi absurde.

Din Psalmul L deducem faptul că omul este opera mult dorită a Domnului, visul Său, iar sentimentul se dovedeşte a fi reciproc din punctul de vedere al poetului deoarece Dumnezeu este visul omului. De fapt apare din nou aceeaşi idee a năzuinţei spre cunoaşterea absolută, spre a fi Dumnezeu.

Dacă în Psalmul LXVIII directa confesiune a poetului: „Doamne, departe eşti!” este o expresie a unei disperări neputincioase de atingere a planului transcendentului, în Psalmul LXIX asistăm la o demarcare conştientizată şi clară a teritoriului muritorilor de lumea veşniciei începând cu primul vers. Există o graniţă existenţială care-i desparte conform legii firii, un spaţiu gol al cerului cu stele: „Aici sunt eu. Iar dincolo eşti Tu.” Finalul textului accentuează faptul că psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş pot fi relaţionaţi cu creaţiile literare ale altor scriitori, precum este Lucian Blaga. Întâlnim la creatorul Luminii raiului imaginea raiului luminat

ars legendi

157

de flăcările iadului. O reprezentare similară înfăţişează şi Ştefan Aug. Doinaş care prin punctele de suspensie dă de gândit asupra celor două concepte religioase fundamentale:

„Eu, însă, mai aştept. Cât ai să staipitit în bezna focului din rai?...”

Psalmul LXXXXIV reflectă nerăbdarea poetului de a-l întâlni pe Domnul. Este de fapt expresia stării generale care domină întreaga lirică religioasă a lui Ştefan Aug. Doinaş:

„... Mereusunt ars de-o aşteptare care doare:aceea de-a-L gusta pe Dumnezeu.De când şi unde? Şi prin ce presimţuriTe voi cunoaşte, Doamne, fără simţuri?”

După întregul grup al psalmilor „răzbunători”, psalmul final nu vine să încununeze această idee, din contră aduce o schimbare absolută, neaşteptată şi surprinzătoare pentru unii, întrucât aduce laude Domnului în adevăratul sens al psalmilor biblici. În Psalmul C, Ştefan Aug. Doinaş lasă la o parte întreaga revoltă îndreptată spre Cer şi îndeamnă umanitatea spre lauda lui Dumnezeu:

„Lăudaţi pe Domnu-n toate ale Salede-a lungu-ntregii voastre vieţi,în cele mici şi-n cele colosale. [...]

Lăudaţi-L ca pe-un suflu trinitaral tuturor şi-al nimănuia,care respiră-n lumi fără hotar!

Lăudaţi pe Domnul nostru! Aleluia!”

Psalmul C este singurul care respectă forma specifică psalmilor biblici deoarece apar cuvinte de preamărire a Domnului şi mai mult decât atât finalul psalmului şi al întregului ciclu psalmic foloseşte cuvântul „Aleluia”, exclamaţie prezentă în Psalmii Vechiului Testament care în traducere înseamnă „Lăudat să fie Domnul!” Această modalitate de încheiere exprimă o împăcare cu Dumnezeu şi o recunoaştere a înaltului său statut. Ştefan Aug. Doinaş enumeră toate posibilele locuri în care poate fiinţa Domnul în natură, unde avem ocazia să îl lăudăm prin cântecele acompaniate de „chimvale” şi „alăute”. Pădurile, oceanul, luceferii, scaieţii, trandafirul, sămânţa sunt umplute de harul divin dovedindu-i existenţa. De fapt Dumnezeu este pretutindeni.

Psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş evoluează pe două planuri esenţiale regăsite în acelaşi tot. Unul priveşte poezia psalmică ca o modalitate de exprimare a stării de răzvrătire împotriva unei Divinităţi inabordabile, iar al doilea plan concentrează simbolurile religioase prezentate într-o formă alterată faţă de semnificaţia biblică iniţială.

Poezia psalmilor lui Ştefan Aug. Doinaş îşi găseşte spaţiul într-o zonă de confluenţă între clasicitate şi modernitate. Prin versificarea realizată s-a readus în atenţie poezia religioasă, o poezie tradiţională, a începuturilor literare, dar şi o vibraţie a liricii moderne. Graţie manierei libertine de exprimare cu aspecte caustice, poezia sa religioasă a dobândit o nouă formă. Ştefan Aug. Doinaş nu transpune în versuri psalmii biblici, ci rescrie, reinventează psalmii sub impulsul contemporaneităţii. Atitudinea agresivă înlocuieşte tonul blând din Psaltirea în versuri a lui Dosoftei fără a se putea spune că se îndreaptă spre planul ascetic al credinţei. Psalmii săi sunt o mască a iubirii faţă de Divinitate, ascunsă până la momentul psalmului final.

Psalmii lui Ştefan Aug. Doinaş reflectă concepţia personală despre modalitatea de scriere a poeziei religioase şi inovează spaţiul literar românesc atât sub aspectul abordării problemei de comunicare om – Dumnezeu, cât şi în privinţa limbii. Ştefan Aug. Doinaş este tranşant în ideile expuse direct, fără nicio reţinere, în conturarea noii imagini a Divinităţii. Creaţia psalmică s-a născut din dorinţa de a marca un nou areal poeziei metafizice, dar şi dintr-o nevoie de eliberare a unor sentimente aflate în stare latentă. În viziunea poetului comunicarea cu spaţiul sacru trebuie recuperată şi redefinită.

________

Note:

1 Gheorghe Grigurcu, Psalmistul Doinaş, (în) „Viaţa românească”, Bucureşti, nr. 11-12, anul XCII, 1997, p. 122.

2 Idem3 Al. Andriescu, Psalmii în literatura română, Editura

Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” Iaşi, 2004, p. 338.

ars legendi

158 ars legendi

Luigi BAMBULEA

RĂZBOIUL NEVĂZUT AL LUI NICHITA DANILOV

Pornind de la Ambasadorulinvizibil

Privită din ochii lui Dumnezeu, istoria are un sens definitiv ce se va împlini eshatologic. Viitorul e codul final pe care speranţele istorice vor să îl descopere în actualitate. Pentru a-l accesa, ele trebuie să controleze destinul istoric. Prizoniere, însă, uriaşei forţe gravitaţionale a timpului, ce prezentifică în mod paradoxal viitorul şi trecutul (pentru a denunţa, în cele din urmă, chiar inconsistenţa prezentului), speranţele istorice ale umanităţii se condamnă la utopie: soluţionarea lor e fie imanentă (prin revoluţie), fie transcendentă (prin transfigurare). Refuzând constant principiile exterioare, supraordonate, veşnice, utopiile sfârşesc diabolic: revoluţia – singura lor formă de surmontare a nodului istoric – le transformă din vis în coşmar, convertindu-i şi pe apostolii ei în procurori. Moise devine Fratele cel Mare, Ieremia devine Marele Inchizitor. Istoria însăşi, privită din acest al doilea unghi, al imanenţei, se dovedeşte a fi uriaşul teatru în care umanitatea interpretează epilogul dramatic al unei lupte nelumeşti, în care binele şi răul îşi dispută autoritatea legitimă asupra existenţei. Dar această vastă divină tragedie e tocmai sensul pe care umanitatea e chemată să îl acorde epilogului din cer al istoriei: între intelect şi viscere, între raţiune şi impuls, între ordine şi haos, între raţionalitate şi nonsens ori între supra-existenţă şi inexistenţă stă posibila soluţie a tragediei veacurilor. În spatele căreia e regăsibil abisul istoric, echivalent răsturnat al abisului Spiritului (Spirit manifestat ca Idee în fenomenele lumii). A descifra codul Ideii şi a manipula lucrul în sine devine, în cele din urmă, ultimul vis al oricărei Puteri: în împlinirea lui stă autoritatea ultimă asupra destinului istoric. Puterea seculară ascunde, prin urmare, proiectul unei autorităţi nevăzute, iar energiile binelui cheltuite în lume izvorăsc dintr-o forţă supralunară greu accesibilă definiţiilor. Sensul omului în istorie şi al istoriei în creaţie se descoperă abia prin soluţionarea acestor indecidabile ecuaţii ale existenţei. Nu teoriile conspiraţiei, ci metafizica istoriei reprezintă domeniul de investigare al acestor probleme. Tematizând deja de câteva decenii, în lirica sa, aceste dileme ultime, Nichita Danilov chestionează din nou, într-un roman de această dată, raporturile constitutive ale istoriei, ale umanităţii, ale sensului lor final. Ambasadorul invizibil, dostoievskian în spiritul său, e unul dintre noile romane tematice ale literaturii române recente. Miza e, de departe, semnificativă; cel puţin în acest text, mă preocupă elementele structurale ale unei viziuni filosofice şi teologice, viziune care face, de altfel, relevantă această operă. Fireşte că aspectele estetice şi literare reclamă un interes deosebit; Danilov nu se remarcă, însă, atât ca un constructor, cât ca un vizionar. Iată de ce cu adevărat importantă în comunitatea istorică a marilor romancieri

reflexivi este această temă aruncată în jocul speculativ de autor: cum poate fi explicată colocuirea raţiunii cu haosul şi care e sensul dezordinii istorice, în cazul în care lumea fenomenală traduce un cod arhetipal pre-istoric? Motto-ul lui Abelard, ce deschide romanul, e, de aceea, nu doar sugestiv; el e sintetic în egală măsură: „Intelectul, fiindcă nu are nevoie de organele corpului, nici nu trebuie să aibă drept subiect un corp spre care să fie îndreptat, ci este mulţumit cu similitudinea lucrului, pe care i-o creează mintea şi spre care îşi direcţionează acţiunea inteligenţei.” Altfel spus, modul de cunoaştere intelectual întemeiază (prin deducţie, dialectică, raţionare speculativă şi contemplare noetică) un vizionarism cu acces direct la anticamera istoriei. Revelaţia insecurizantă e însă aceea a ambivalenţei acestui intelect: sym-bolein şi dia-bolein sunt procese opozitive pe care intelectul le poate desfăşura în egală măsură. Gândirea sintetizatoare, simbolică, unificatoare, descrie intelectul angelic, în timp ce gândirea atomizantă, diabolică, destructurantă, descrie intelectul demonic. Îngerii şi demonii istoriei se luptă, în acest roman, din umbra pe care istoria o aruncă asupra tărâmului Spiritului, pentru a unifica spre un proiect ultim sau pentru a atomiza spre o revoluţie perpetuă lumea, popoarele şi omul însuşi. Acest fapt face ca, în cele din urmă, Ambasadorul invizibil să descopere nefasta împletire a abisului Spiritului cu abisul istoriei, deci confuzia dintre taina nepătrunsă a urmei divine a omului şi lipsa de temei a neantului care ameninţă destinul istoric. În aceste cadre profund filosofice îşi desfăşoară Danilov, estetic şi narativ, marea temă vetero-testamentară a suferinţei lui Iov: De ce istoria apare ca un mare eşec? Cum e posibil răul în creaţie? De ce omul, fiu al lui Dumnezeu, suferă şi produce suferinţă? Care e soluţia rectificării istoriei? „Alteori mă trezesc întrebându-mă în sinea mea: oare totul nu-i decât materie? Şi dacă totu-i materie, atunci cui folosesc cuvintele şi stările ce ne animă sufletul? Şi, în fond, ce este sufletul? (...) Sunt tulburat. Mă întreb ce ar trebui să facem şi nu găsesc nici un răspuns...”, mărturiseşte, deschizând reflecţia esenţială a romanului, unul dintre principalele personaje ale lui Nichita Danilov.

A1. CADRE NARATIVE ŞI MIZE ESTETICE

Ambasadorul invizibil e un roman amplu, netradiţional (fără a fi avangardist), subîntins pe trei fragmente consistente: Androginii, Ambasadorul invizibil şi Sosiile. Fără a proiecta o construcţie cu cifru, Nichita Danilov nu agreează, totuşi, cadrele aleatorii ale unei naraţiuni. Această supoziţie (verificabilă în romanele precedente pe care le semnează) face investigabilă tocmai structura de coerenţă pe care e ridicată arhitectura acestui roman: semnificaţiile fiecărei secţiuni se adaugă ca membre ale unei inferenţe despre destinul istoriei.

• Androginii – partea întâi a romanului – schiţează, în cele două fragmente ale sale, o antropologie speculativă. Continuitatea umanităţii prin jertfă găseşte două soluţii diferite. Cea dintâi, a subîntinderii strămoşului în trupul şi destinul fiilor, e prin excelenţă ascendentă, urcând spre viitor prin intermediul naturii; cea de-a doua, a reprimării brutale a capacităţilor reproductive ale corpului, e prin

159ars legendi

excelenţă descendentă, coborând spre trecut prin visul reinstaurării androginului primordial. Corpul locuit de preţioasele anghile, al bătrânului Balanzais, are deschisă în sine aceeaşi crevasă pe care corpurile (etero)scopiţilor o au în urma castrării: cel dintâi e, însă, fecundat (anghilele însele conţinând un evident simbolism falic), iar acestea din urmă rămân infecunde ca urmare a confuziei dintre dorinţă şi organ al dorinţei (care se întâmplă să fie acelaşi cu organul perpetuării, al fecundării, al fertilităţii). În acest sens, Androginii deschide, prin cele două părţi ale sale, colocviul despre istorie pe care îl va încheia, simetric, o altă scenă a jertfei pentru continuitate. Dincolo, însă, de acest imperativ al depăşirii crizei şi al continuităţii umane în istorie, stă problema mai profundă a revenirii la origini, a recapitulării universale, a reaccesării memoriei primordiilor. Opacizată de cădere şi vină, această memorie reprezintă tocmai codul pierdut al fiinţei, necunoscuta ultimă a unei ecuaţii definitorii a istoriei ca destin al omului spre veşnicie. Acelaşi vis al întoarcerii în Eden tulbură şi viziunile celorlalte personaje ale romanului. Nimic, însă, nu pare a face posibilă soluţia ultimă. Evgheni Lein invocă un vizionarism activ în momente aleatorii de maximă încordare: de altfel, acest vizionarism stă la baza tuturor naraţiunilor romanului (căci Lein e naratorul delegat al întregii cărţi). Dimpotrivă, la fel ca şi pentru adepţii sectei scopite, soluţia eronată a castrării îi va face în continuare pe toţi marii eroi şi antieroi ai istoriei să suprime continuitatea şi fertilitatea, în încercarea de a suprima dorinţa şi instinctul iraţional al popoarelor (cheie în care poate fi perfect înţeleasă afirmaţia Preşedintelui, conform căruia „nu poţi construi o mare civilizaţie decât apelând la o castrare în masă.”, p. 364). Dar tocmai fiindcă reaccesarea stării primordiale nu poate fi realizată prin istorie, pare a sugera autorul, soluţiile istorice sunt condamnate insuccesului şi condamnă umanitatea la suferinţă. Istoria rămâne un eşec, în viziunea lui Danilov, cel puţin până în finele romanului, când e deschisă vaga ipoteză a unei terra nova ispititoare, a posibilului Leviatan american salvator. Dar şi aceasta e, la rândul ei, o soluţie infraistorică, iar nu exterioară, anistorică, transcendentă. Altul este principiul ultim salvator, iar el e insistent indicat în Ambasadorul invizibil prin chiar absenţa lui ostentativă (şi, fireşte, strategică). Teologia lui Nichita Danilov, dacă ea există cu adevărat, e mistică, fiindcă e apofatică.

• A doua parte a romanului, Ambasadorul invizibil, continuă antropologia sugerată în debut printr-o subtilă schiţă de anghelologie şi demonologie. Forţele şi energiile care se luptă în istorie ascund principii şi fiinţe ce poartă un război nevăzut, dinainte de istorie şi mai presus de ea. Demonii dostoievskieni îşi făceau loc în destinul omului cu aceleaşi strategii folosite de ambasadorii invizibili şi vizibili despre care vorbeşte poetul Evgheni Lein (figură a inspiraţiei comună începând deja cu literatura homerică: Demodoc e poetul orb folosit ca figură vizionară, în Iliada, de orbul poet Homer). De cealaltă parte, figurile angelice încearcă soluţionarea crizei istorice şi blocarea inundării lumii de forţele destructive ale răului. Între subterfugiile ambasadorului invizibil şi eforturile lui Alexei de a salva lumea (un nou Aleoşa dostoievskian, importat sub chipul

sever al lui Ferapont), se află viziunea lui Danilov despre lupta lui Antichrist şi a Arhanghelului pentru pierderea ori salvarea lumii. De amendat este incoerenţa acestei viziuni teologale a autorului: deşi identificarea lui Agaton şi a lui Alexei cu solii angelici e susţinută în mod constant de personajele însele şi de evoluţia acţiunii, cititorului îi e rezervată surpriza neplăcută a identificării lui Alexei cu nefastul personaj care e, în ultima secţiune, Preşedintele, maestrul demonic al comediei hilare a istoriei. Recunoscându-se pe sine într-o fotografie din timpul foametei, alături de mama lui, Alexei se identifică, practic, cu Preşedintele, care, tânăr fiind, a fost nevoit să ucidă şi să-şi devoreze propria mamă, pentru a se salva de la inaniţie. Autoidentificându-se şi cu ţareviciul Romanov, ucis în contextul Revoluţiei din Octombrie, Alexei devine fiinţa supraistorică întrupată în succesive avataruri din raţiuni care scapă istoriei; el însuşi îi mărturiseşte lui Evgheni Lein: „A trebuit să trec prin mai multe încercări. Să mor şi să mă nasc mereu, ca să cunosc mai bine omul.” (p. 166). Este, în acest caz, Alexei un sol al binelui sau unul al răului? Este el îngerul Satanei sau Arhanghelul ce susţine coerenţa istoriei, în spatele haosului şi nonsensului de suprafaţă? Lucrurile rămân oarecum suspendate, căci identificările amintite produc confuzii inacceptabile sub raport arhetipal: Iov devine Faraon, dreptul devine Fiară. Incoerenţa e evidentă, iar ea poate fi înţeleasă ca o consecinţă a bogomilismului lui Nichita Danilov, pe care l-am sesizat cu altă ocazie în creaţia lui lirică, şi care rezultă, în final, în postularea primordialităţii simultane a binelui şi răului, de unde şi posibilitatea identificării lor ulterioare. Narativ, însă, suprapunerile au coeficientul lor de seducţie, datorat tendinţelor baroce ale autorului, în cadrul cărora trebuie înţeleasă tema dublului, a măştii, a confuziei (intens solicitată în acest roman, ca şi în creaţia poetică a lui Danilov). Încheiată prin pseudomonografia O zi din viaţa lui Vladimir Ilici. Blestemul Romanovilor, a doua secţiune a Ambasadorului invizibil face trecerea spre metafizica istoriei. Lectura paralelă a jurnalului unui Romanov şi a propriilor viziuni politice ale lui Lenin pune în contrast armonia unui model politic organic cu dizarmonia unui proiect politic aberant. Lenin confundă Statul cu Dumnezeu, organismul social cu mecanismul statal, iar pe sine însuşi cu apostolul inchizitor al noii lumi. Gest insolit pentru lumea romanelor lui Danilov, pedeapsa şi blestemul plutesc asupra diabolicului personaj, decapitat în cele din urmă de propria maşinărie a crimei: eveniment ce nu coincide cu salvarea istoriei, ci care indică, subtil, dacă nu timid, existenţa unui principiu compensator al răului (eventual chiar superior şi acuzator al acestuia). Alexei e şi de această dată martor al tuturor reflecţiilor şi gesturilor lui Lenin: e, deci, vorba de un ambasador pozitiv sau de unul demonic?

• Ultima parte a romanului, Sosiile, desfăşoară o viziune dantescă a istoriei, în care, prin vocea lui Lein, e delegat ca narator un anume Kuky Kuzin, personaj iniţiat într-o epifanie negativă de către Preşedintele Republicii în care Lein însuşi fusese în tinereţe ambasador. Figură demonică (tocmai de aceea seducătoare), Preşedintele apare ca un nefast magister ludi care ascunde, în biroul său hexagonal, sosiile tuturor marilor personaje istorice (fie politice, fie intelectuale). Convertindu-le tuturor gândirea

160 ars legendi

în regiştrii propriilor viziuni despre sensul istoriei şi al Puterii în istorie, Preşedintele rectifică, în fond, trecutul, pentru a-l conforma unei politici a adevărului, regăsibilă în practica tuturor autoritarismelor politice: viitorul poate fi controlat prin controlarea trecutului. Memoria este miza pe care Puterea o vede în acest grav joc cu destinul popoarelor, fiindcă în cele mai subtile cute ale ei stă codul genetic al fiinţei umane: la ce i-a folosit lucrul în sine lui Kant, se întreabă Preşedintele, dacă nu a putut pune mâna pe el? Iniţiat în misterul politic al dirijării istoriei prin geniul rău al unui ambasador al invizibilului, Kuzin devine conştiinţa reflectoare prin care cititorul asistă la hilara scenografie pe care o gândeşte şi o impune istoriei Marele Regizor. Dar, încheindu-şi relatarea brusc, Evgheni Lein îşi părăseşte naratorul delegat în cea mai stranie tăcere. Kuky Kuzin dispare în întunericul amintirii lui Lein, care se mulţumeşte să arunce în ocean Blestemul Romanovilor, în speranţa că, la picioarele Statuii Libertăţii, acesta poate deveni un testament, iar socialismul poate fi inghiţit de marele Leviatan american. În aceste cadre narative se joacă marea temă a destinului istoriei. Dar care este acest destin?, se va întreba în cele din urmă cititorul... Aici intră în joc miza mai profundă, metafizică, a romanului lui Danilov.

Tehnic vorbind, Ambasadorul invizibil e un roman molecular: nucleele tematice se reunesc în jurul unei idei omogenizante; (pseudo)biografiile, personajele şi evenimentele construiesc o filosofie a istoriei în paralel cu epica fantastă de suprafaţă. Simetriile, concordanţele, continuităţile din romanele precedente, cadrele multiple, povestirile în ramă, cadrele interconectate sau contrapunctice, naratorii delegaţi şi vocile inserate, toate sunt câteva dintre strategiile pe care Danilov le folosise, deja, în poezia sa, încă de la debutul său optzecist. Tot astfel cum reflexia, dublul, masca sau travestiul erau procedeele comune ce defineau, de exemplu, efemeritatea ecleziastică şi schizoidia barocă din volumele poetice Câmp negru şi Arlechini la marginea câmpului. Dar cu semnificaţii particulare esenţiale sunt învestite, în arhitectura metafizicii istoriei, suprapunerea visului peste realitate, naraţiunea înscenată ca iniţiere, folosirea mystagogului şi caracterul exponenţial al acţiunii (în virtutea căruia istoria Rusiei devine istorie a lumii, iar istoria lumii devine destin al istoriei): totul construieşte, tehnic, viziunea fundamentală asupra istoriei, declinată în cele trei secţiuni şi în cele şase naraţiuni simbolice. Redundant în câteva situaţii, discursul atât de individualizant, rareori mitologic, deşi servind unor largi viziuni mitologice, relevă nu un poet, cum ar fi fost previzibil, ci un narator lucid: lucid chiar şi în cele mai iraţionale situaţii. În mod paradoxal, viziunea despre haosul istoriei este foarte organizată, detaliu ce trădează tocmai conştiinţa teologică ce se ascunde în spatele prozatorului-autor Nichita Danilov.

B1. ABISUL SPIRITULUI

Abisul istoriei înseamnă ameninţarea istoriei cu neantul. E vorba de un abis potenţial sau de impresia abisului ce ia naştere în aparentul nonsens al biografiei popoarelor şi muritorilor. În inima istoriei, însă, Evgheni Lein, vocea intimă a naratorului principal al

romanului, sesizează un alt abis, nu al neantului, nu fără temei, ci consistent, substanţial, interior şi exterior în acelaşi timp. Abisul Spiritului e argumentul originii preistorice a istoriei, precum şi urma divină a fiinţei umane rătăcitoare pe acest astru nomad. Esenţial e faptul că, pentru Lein, e activă în om, în unele momente, o putere vizionară ce comunică nemijlocit cu primordiile: ea recuperează urmele celeste ale umanităţii. Această memorie ancestrală fundamentează metafizica istoriei ca viziune structurală a romanului. „Deseori mă trezesc, spune Lein, vorbind despre lucruri şi oameni pe care nu i-am cunoscut. Pe calea unor unde necunoscute, îmi vin în memorie întâmplări pe care nu le-am trăit şi nici nu mi-au fost povestite de cineva. Trăiesc uneori senzaţia că fragmente de timp şi de spaţiu se rup din bolta ancestrală a cerurilor şi-mi invadează creierul în momente de oboseală. (...) Eu cred că suntem sau, mai bine zis, am fost înzestraţi cu simţuri care pot accede la memoria ancestrală. Numai că civilizaţia ne-a anihilat aceste simţuri. Din când în când însă, anumiţi centri de pe scoarţa noastră cerebrală se trezesc la viaţă. Şi atunci se produce revelaţia. Comunicarea cu trecutul sau cu viitorul. Sau cu prezentul îndepărtat în spaţiu.” (p. 17). O comunicare făcută posibilă, de altfel, şi de consistenţa însăşi a materiei, care poartă în ea memoria timpului: „Fiecare atom – continuă Lein –, fiecare particulă ce ne înconjoară au înmagazinate în ele toate faptele care s-au petrecut în lume din momentul naşterii şi până-n momentul morţii lor.” (p. 19). Ceea ce nu va solicita o pseudoştiinţă suprasensibilă în vederea sondării sensului lumii, ci o gnoseologie mitică şi mistică, proprii, altminteri, chiar acestei metafizici a istoriei ce stă la bazele Ambasadorului invizibil: memoria arhetipală a omului e direct racordată memoriei arhaice a materiei, ceea ce înseamnă şi că identitatea spirituală a omului e direct racordată identităţii spirituale a istoriei. Revelată uneori prin vis, această identitate se descoperă ca un cod primordial al existenţei: „Există o stranie simetrie între imaginile pe care le trăim în vis şi cele care se desfăşoară aievea. Ele seamănă cu un tipar, cu urmele lăsate de o rolă invizibilă ce alunecă tăcut când pe un perete vizibil, când pe unul doar închipuit. Imprimeurile nu sunt chiar perfecte. Şi asta fiindcă nici în viaţă, nici în vis, nici în universul creat sau în cel increat, impalpabil simţurilor noastre, alcătuit din goluri, nu există o simetrie perfectă.”

161ars legendi

(p. 112). Această similitudine universală a imaginilor face ca Spiritul să sesizeze esenţele manifestate atavic în fenomene: „Dacă arhetipul Androginului sau, să zicem, cel al Antichristului intră în conjuncţie cu simţurile noastre, ei ne vor apărea mai întâi în vis. Apoi, sub o formă sau alta, ni se vor arăta şi la lumina zilei, metamorfozându-se sau condensându-se într-un gest sau într-o vorbă pe care cineva, chiar foarte drag, ne-o va arunca în faţă, contorsionându-şi chipul, sau doar vocea, printr-o grimasă... Trăim mereu sub presiunea acestor arhetipuri, care acţionează asupra noastră asemeni constelaţiilor; nu le simţim influenţa mai mult sau mai puţin nefastă, căci ea se manifestă la un mod pe cât de profund, pe atât de subtil, impalpabil.” (p. 113). Iată unul dintre principalele locuri ce susţin o lectură de metafizica istoriei, aplicată romanului de faţă: hermeneutica pe care am propus-o e consecinţa critică imediată a viziunii lui Danilov despre prologul arhetipal al istoriei şi despre manifestarea Spiritului în timp. Dar Spiritul nu este, aici, un concept contrafăcut sau implicit, pe care Evgheni Lein, de pildă, sau celelalte personaje, să-l folosească cu o neveridică securitate interioară. Dimpotrivă. „Încerc să-mi sondez sufletul, mărturiseşte Lein, căutând să-i măsor adâncimea. Îmi închipui eul lăuntric ca pe un puţ fără fund, placat însă nu cu pietre sunătoare, ci cu nişte bucăţi de pâslă, menite să înăbuşe orice ecou. Cuvintele care pică în interior nu reverberează, ci se înfundă în pori, devenind din ce în ce mai seci... E ceva inert. E ceva imens. E ceva pâclos în mine... Greu de intuit...” (p. 37). O lipsă acută de rezonanţă interioară, un spaţiu poros, absorbant al oricărui strigăt al fiinţei îi apare sufletul deznădăjduitului Lein, ceea ce nu înseamnă decât că, prizoniere ale istoriei, personajele nu cunosc transparenţa contemplativă care să umple conştiinţa de sesizarea deplină a Spiritului. Din contră, ameninţat de abisul istoriei, omul resimte şi comunică, în registrul lui Iov, chinul nesiguranţei, nefericirii şi suferinţei pe pământ, fără, însă, a se bucura de certitudinea profund spirituală a dreptului personaj biblic. Nereligioase în esenţa lor, personajele lui Danilov rămân condamnate la istorie.

B2. ABISUL ISTORIEI

Istoria nu este doar „soarta tuturor celor care se avântă, înfruntând valurile vieţii” (p. 13), ci şi zona de intersecţie a unor energii care îşi dispută autoritatea asupra existenţei. Sensul existenţei – ca împlinire sau distrugere a ei – e, de fapt, miza acestui război nevăzut, miză ce pare a fi urmărită de personajele pozitive şi negative ale celor şase naraţiuni ale Ambasadorului invizibil. De fapt, personajele însele meditează asupra naturii lumii: „Mă trezesc întrebându-mă în sinea mea – se confesează Lein –: oare totul nu-i decât materie? Şi dacă totu-i materie, atunci cui folosesc cuvintele şi stările ce ne animă sufletul? Şi, în fond, ce este sufletul? E şi el alcătuit dintr-o îngrămădire de atomi şi de silabe ce se adună, se împart şi se despart pentru a ne crea iluzia că putem percepe şi chiar defini realitatea din jur? Dar dacă materia nu-i totul sau nu-i chiar totul, atunci ce-i de făcut? Poate că materia nu-i decât o stare a spiritului?!” (p. 37): iar întrebările continuă, toate sugerând sensibila corespondenţă a vizibilului cu nevăzutul. Ipoteză câtuşi

de puţin neglijabilă, de altfel, căci ea va reveni mai târziu în roman, când Lein meditează asupra concepţiei şi viziunilor sectei (etero)scopite: „Deseori m-am întrebat: nu cumva evoluţia lumii fizice se desfăşoară după un program accesat în lumea spirituală?” (p. 112). Dacă lucrurile stau astfel sau nu, evoluţia acţiunilor o va dovedi pe deplin: chiar existenţa ambasadorilor invizibili e semnul evident al unei metafizici a istoriei. Care e susţinută, la rândul ei, inclusiv de structura interioară a lumii. Memoria istoriei e reţinută în particulele de materie ale naturii, ca într-o dimensiune arhetipală accesată printr-un vizionarism racordat primordiilor: totul semnifică, iar visul face adeseori comunicante dimensiunile şi nivelele de real. Totodată, răul şi binele coexistă într-un ciudat echilibru, realizat inclusiv la nivelul cumulării principiilor masculinului şi femininului, prin androginie. „Viitorul e mai limpede decât trecutul” (p. 49), întrucât potenţialitatea nu suportă ambiguitatea memoriei, iar conştiinţa îi poate recepta mult mai clar semnalele. Echilibrul e potenţat de susţinerea unui „lanţ trofic” al umanităţii, în rotirea căruia – după o imagine a roţii sau ceasornicului tipic barocă – e sesizată deşertăciunea: „Moartea unora se transformă pentru alţii în festin şi astfel viaţa merge înainte, închizându-se în cerc. (...) Actualitatea se epuizează a doua zi. Peste evenimentele trecute se depune praful strălucitor al evenimentelor prezente. A doua zi, prezentul devine trecut, fiind îngropat de o altă avalanşă de evenimente ce se rostogolesc peste ele. Totul se roteşte ca o morişcă, lăsând în urmă doar praf şi publere.” (pp. 30, 64). Cel puţin acestea sunt elementele ce formează coeficientul minim de coerenţă a istoriei, în romanul lui Danilov, fie că e vorba de o viziune ortodoxă, fie că e vorba de o contaminare gnostică – mediată de bogomilism –, subtil infiltrată în viziunile personajelor. Dar odată cu sesizarea vanităţii lumii e sesizată şi incoerenţa profundă a timpului, diluarea sensului existenţei omului şi ruptura traumatică dintre imaginea noastră raţională despre istorie şi haosul istoric planetar. Întrebarea despre suferinţa omului şi anonimatul divin revine obsesiv – explicit sau implicit – în paginile romanului ca o problemă Iov transformată în complex. Vocea lui Evgheni Lein are aceleaşi rezonanţe cu a lui Ivan Karamazov, care prefaţează poemul Marelui Inchizitor cu o severă şi totodată deznădăjduită critică a nonsensului şi absurdului durerii umane sau suferinţei celor drepţi: „Cel Nevăzut, spune Lein, nu ne aude nici atunci când durerea, când disperarea transformă cuvintele noastre în carne sângerândă... Nu cumva Atotputernicul îşi hrăneşte sufletul neprihănit cu suferinţa noastră? (...) «Dacă eterul mereu trăitor spre care se îndreaptă rugăciunile noastre e o gaură neagră, atunci ce avem de făcut?», am răcnit. «Nu cumva în această gaură e depozitată toată suferinţa lumii? Nu cumva acolo se află purgatoriul, iar coşmarurile pe care le avem sunt determinate de mişcarea sufletelor ce-şi ispăşesc păcatul?» (...) La ce foloseşte toată ştiinţa, dacă nu poate înţelege suferinţa omului şi nu poate sonda nici un centimetru din abisul lui?” (pp. 46, 51, 52). Care e, prin urmare, salvarea? Şi care e responsabilitatea omului, prins într-un mecanism care nu-i poate suscita decât imaginea tragică a propriei neputinţe? Un nou concept e chemat în reflecţia lui Lein, fără, însă, a soluţiona

162 ars legendi

marea interogaţie asupra destinului omului pe pământ. Problema liberului arbitru e privită din două perspective: pe de o parte, el e generat de necesitatea opţiunii în faţa contingenţei; pe de altă parte, el e ameninţat de raporturile necesare dintre lumea suprasensibilă şi lumea sensibilă, raporturi ce îi blochează opţiunile, predeterminându-i deciziile: „Hazardul ne provoacă, ne incită spiritele şi ne face să fim ceea ce suntem. Uneori ne arată limitele experienţelor umane... El declanşează liberul arbitru. Ne face să alegem între alb şi negru, deschizând în conştiinţa noastră un abis.” (p. 30); dar dacă hazardul e doar aparenţa de contingenţă prin care formele istorice camuflează suprasensibilul, raportul se modifică, iar liberul arbitru e (aparent) blocat: „... nu cumva evoluţia lumii fizice se desfăşoară după un program accesat în lumea spirituală? Dacă da, atunci care-i rolul liberului arbitru? Când putem alege şi ce anume alegem?” (p. 112). Mai mult – întrebare ultimă, esenţială, ce rezultă în mod firesc de aici: „... alegerea noastră declanşează, la rândul ei, o altă ordine în lumea spirituală?” (p. 112). E omul relevant şi dincolo de istorie?

Cu aceste incertitudini, reflecţia despre istorie şi despre destinul istoric al omului devine nesoluţionabilă. Dăruit cu libertate, omul e condamnat la nelămurire, dubiu, neputinţă. Nimic nu pare a rezolva ecuaţia istorică, în lipsa punctului arhimedic necesar. Cu o excepţie: mutarea punctului arhimedic pe pământ şi convertirea eshatologiei în istorie, într-un moment în care, în aşteptarea unei salvări, lumea pare dispusă la compromis şi eroare. „Psihicul uman e un burete care poate absorbi orice ideologie, îi spune Lein discretului narator-martor. Pe solul lui se nasc o faună şi o floră ce pot supravieţui oricăror intemperii. S-au produs mutaţii. Totul e altfel decât a fost. Acum totul a devenit posibil. Suntem iarăşi un tărâm nou şi aşteptăm să se nască pe acest tărâm o nouă lume. Cel puţin aşa cred eu…” (p. 114). Acesta e contextul în care, promiţând un nou Eden terestru şi speculând prin lupta de clasă dorinţa de pâine a omului, în schimbul libertăţii (vis al Marelui Inchizitor dostoievskian!), socialismul impune o nouă logică destinului uman. Poporul nu mai caută Canaanul, ci rătăceşte la nesfârşit în pustiul istoric, înconjurând iluzionat neclintitul viţel de aur al imanenţei. Transfigurarea spirituală devine revoluţie perpetuă, iar comunitatea Bisericii e mimată în comunismul proletarilor. Lanţ ideologic ce imobilizează picioarele popoarelor, legându-le de glia unui spaţiu inexistent, împietrindu-le într-o memorie ruptă de Tradiţie şi prospectată în iluzoria patrie a viitorului de aur, noua utopie e expresia fidelă a unei substituţii arhetipale: paradisul iniţial – pierdut şi recuperat doar prin nostalgica aură a Tradiţiei şi a amintirii unei epoci primordiale sfinte – e prospectat abuziv în două registre discursive diferite: pe de o parte, e telescopat din trecut în viitor, pe de altă parte e convertit din idee arhetipală în idee politică. Promisiunea lui nu mai este eshatologică, ci istorică, iar mişcarea pe care o cere – devenirea – e schimbată (în aceeaşi logică a convertirii în imanenţă) cu progresul. De aceea libertatea nu există: nu fiindcă nu ar fi posibilă, ci fiindcă, în ochii sistemului, ea nu e necesară, nu e acum-necesară. Ea nu e acum-necesară fiindcă reclamă prezentul, provocând risipă de energie şi viciind, prin urmare, progresul subîntins în viitorul

(himeric al) epocii de aur, al utopiei asumate ca idee mesianică de realizat. Nu prin jertfa Unului pentru toţi, ci prin jertfa Tuturor pentru unul. Iată soluţia de avarie pe care Puterea politică o instituie în istorie, travestind-o utopic în salvarea de nonsensul pe care meditaţia transcendentală pare a-l revela lumii. Simetrică eronatei soluţii spirituale a scopiţilor, soluţia istorică aberantă a socialismului, din secţiunea O zi din viaţa lui Vladimir Ilici…, completează viziunea lui Danilov despre abisul istoriei văzut ca ameninţare cu neantul: „Lenin rezolvase problema ordinii pe cale radicală, tăind nodul gordian. Ordinea fusese instaurată prin teroare. O teroare transmisă de sus în jos crease o ordine desăvârşită. Nimeni nu trebuia să aibă dubii în acest sens şi să se împotrivească ordinelor ce veneau de acolo. Lenin nu avea nevoie de o naţie dubitativă, ci de una animată de o singură voinţă, mutând, în caz de nevoie, şi munţii de la locul lor.” (p. 183). Astfel debutează ceea ce, în cadrul problemei abisului istoric, ar putea fi considerată drept soluţia eronată a istoriei: pornind de la principiul că „totul funcţionează pe bază de impuls” (p. 179), noul lider al marelui popor e tentat „să compare statul cu Dumnezeu” (p. 180), transformând, însă, natura tainică a divinităţii în serviciul unei poliţii secrete criminale. Trupul mistic al Răscumpărătorului, care e Biserica, devine o maşină programată ideologic, „un perpetuum mobile, … un mecanism care funcţionează de la sine, fără să aibă nevoie de nici un alt impuls decât cel iniţial.” (p. 180). Radiografia sumară a noii ordini îi descoperă acesteia propriul caracter diabolic. Sistemul închis, care devine statul, are de acum un discurs mincinos, ca şi o nouă limbă – de fapt, un language – care tinde să corespundă sau oricum să se subîntindă peste întreaga limbă. Jargonul ideologic furnizează în acest caz stilistica inevitabilă a discursului corect politic, neprimejdios. În spatele acestui limbaj convenţional (specializat) stă imperativul unei gândiri conforme, a unei ortodoxii a gândirii ce neagă catolicitatea (deci universalitatea) spiritului: limba nu mai e casa fiinţei, fiinţa devine un pretext pentru limbajul integrat în marea frază encomiastică dedicată sistemului: „Revoluţia va fi totală atunci când limba ei va fi perfectă.”, spune Orwell în 1984. Neputând fi limitată, însă, la noţiuni, gândirea e forţată (şi educată) să-şi reprime spontan produsele facultăţilor spirituale intuitive; robotizarea e iminentă: programarea gândirii în concepte prefabricate presupune standardizarea întemeiată pe un soft controlat. Ruptura de natură – produsă de apariţia maşinii în istorie, pe care Berdiaev a gândit-o ca un moment în destinul metafizic al umanităţii – e doar una dintre consecinţele, inimaginabile, ale speculei tehnice ideologice („Filosofia Partidului – spune Orwell – neagă, în mod tacit, existenţa realităţii obiective. Erezia ereziilor este bunul-simţ.”). E posibil, de aceea, ca nu raţiunea, voinţa sau inima să fie neformalizabile de sistem; căci ele pot fi cel puţin controlate spre conformitate: se gândeşte, se doreşte şi se iubeşte ceea ce e şi atât cât e ortodox; intuiţia, însă, pare de needucat: ca un izvor nevăzut, ea inundă sistemul chiar şi atunci când marile diguri ale raţiunii coboară până în inimă. Intuiţia e tărâmul necartografiat în care autoritatea sistemului imanent nu va avea nicicând relevanţă. Iată de ce, în religia sistemelor imanente, chip

163ars legendi

şi asemănare al maşinii, omul nou nu va mai avea ceea ce îl făcea chip şi asemănare al Dumnezeirii: adică sufletul. Miturile arhetipale sunt negate prin negarea spiritului, miturile arhaice sunt negate prin rectificarea istorică: în locul lor sunt instaurate miturile istorice, constructe artificiale ale unei ideologii politice. Întors sistematic împotriva sufletului, sistemul imanent va lupta propriu-zis cu umanitatea, în numele unui supra-om liber de ceea ce îl descrie ca om: adică infinitul dinăuntru. În acest sens, e evident cum abisul istoriei, care e ameninţarea cu neantul, intră în conflict cu abisul Spiritului, care e consistenţă a profunzimii divine a omului. Dar ce stă în spatele necesităţilor telurice de care se îngrijeşte Puterea, respectiv în spatele coliziunii abisului consistent dinăuntru cu abisul gol dinafară? Aparent, nu ar sta nimic. Însă energiile consumate prin mobilizarea organismului social (şi, aproape întotdeauna, prin deformarea lui irecuperabilă) spun altceva. Stau, într-adevăr, necesităţile maladive ale acestei uriaşe tumori a Puterii. Ultima şi cea mai importantă întrebare revine, aşadar, în mod firesc, ca o chestionare a proiectului ascuns al autoritarismelor politice: cine stă în spatele Puterii care instituie abuziv un sistem închis? Probabil că doar filosofia istoriei ar putea oferi un răspuns mulţumitor în această privinţă. Sau teologia. Sintagma ambasadorului invizibil are, fără îndoială, ceva de rezolvat în această ecuaţie cu mai multe necunoscute.

A2. CADRE FILOSOFICE ŞI MIZE METAFIZICE

Privită prin ochii celeşti, istoria are un destin de împlinit prin transfigurare. Dar, privită prin ochii cinici ai imanenţei, istoria e doar scena unei reprezentaţii date în onoarea Marelui Maestru nevăzut, a nefastului Regizor al lumii. Spiritual, suferinţa şi durerea lumii fac din destinul ei o divină tragedie a veacurilor. Istoric, chinul exilului omului pe pământ îi relevă acestuia propria biografie ca pe o hilară comedie. Această din urmă variantă e tocmai unghiul din care, în Sosiile, ultima secţiune a romanului, Preşedintele îl iniţiază pe consilierul Kuky Kuzin în mecanismul de dirijare a istoriei prin forţele nevăzute. Un personaj nefast în splendoarea şi grotescul lui, Preşedintele îi descoperă consilierului său colecţia de sosii ale tuturor marilor figuri ale lumii: un colocviu neliniştitor, un banchet întors se desfăşoară sub privirile întrebătoare ale naratorului-personaj, delegat de naratorii ce-i sunt supraordonaţi să transmită, în fond, vocea Preşedintelui însuşi. Între vocea acestuia şi vocea naratorului-personaj, ce redă amintirile destăinuite de Evgheni Lein, sunt interpuse alte două voci, dialogurile şi monologul primind aparenţa rezonantă a unui ecou. Acest caracter polifonic al romanului lui Nichita Danilov e probat şi prin „scenografia” şi „regia” ce reunesc imagini multiple şi polivalente, care duc toate, însă, la polifonia distonantă a perspectivei, reflex al polifoniei distonante a istoriei. Precum Dante condus de umbra lui Vergiliu, dar într-un registru minor, Kuzin e iniţiat în anticamera, saloanele sau vestiarele istoriei, nu pentru a-i fi descoperit sensul ultim al lumii, ci pentru a înţelege că nu există un sens, sau că, atunci când el prinde contur, cade în cele din urmă victimă ideologiei.

O epifanie negativă, istoria gândirii umane îi apare lui Kuzin ca un mare eşec datorat speculei ideologice şi manipulării din umbră a unui nevăzut magister ludi diabolic. În acest sens, Preşedintele nu e, precum Conchis, din romanul lui Fowles, un magician ale cărui acte de iluzionism să-l transforme într-un maestru prestidigitator al piesei; scenograf al unei comedii a istoriei, Preşedintele lasă în umbră un Regizor nevăzut, al cărui nume îl ignoră şi despre a cărui existenţă nu pare dispus a vorbi. „Noi suntem prizonierii Neantului...”, pare a-şi spune lui însuşi Kuzin, şi, egal lui, cititorul, folosind un vers al poetului Danilov: fiindcă, dincolo de scena lumii tulburată de utopiile unui nou Rai terestru, pare a nu sta decât abisul. Neantul ameninţă istoria, iar principiul salvator lipseşte, revelaţia Soarelui în peştera lui Platon pare a nu fi fost încă prezisă; din care motiv, Ambasadorul invizibil poate fi considerat primul act, pre-creştin (sau actul post-modernităţii necreştine), al crizei istorice a umanităţii aflată în aşteptarea noii lumi. Pe acest teren deschis fertilizării, Binele aduce promisiunea incertă a hranei spirituale, în timp ce Răul aruncă în joc „emblema pâinii reale, pământeşti” (după expresia Marelui Inchizitor dostoievskian). Acest realism nu e, însă, decât un subterfugiu material al cărui eşafodaj ascunde proiectul metafizic al violării arhetipurilor. Raţiunea îi apare Preşedintelui a se naşte din gol şi a se întoarce în gol, condamnată la nefiinţă: eliminând, prin pastişă, raţiunea (de unde figura lui Kant, ce traversează miniaturala scenă a istoriei decrepit, senil, dezumanizat, ridicol), Răul îşi asigură şansele de acces, prin abisul Spiritului uman, la arhetipuri. Exclamaţia Preşedintelui legată de marele proiect kantian e fundamentală, în acest sens: „La ce i-a trebuit, însă, te-ntreb, lucrul în sine, odată ce nu a putut pune mâna pe el?” (p. 321). Iată marele vis al utopiilor politice, iluzia intimă a sistemelor ideologice, speranţa cea mai ascunsă a Răului în istorie: aceea de a manipula noumenul, aceea de a confisca lucrul în sine, aceea de a vicia codul genetic al fiinţei, pentru a modifica structural existenţa, creaţia şi destinul istoriei. Căci mutaţiile introduse în codul arhetipal al existenţei sunt singurul mod de rescriere a sensului creaţiei. Revenind obsesiv în roman, imaginea ouroborosului invocă atât ciclicitatea istoriei, cât şi autodevorarea timpului. Ca definiţie spirituală, ouroborosul semnifică mişcarea Ideii în istorie spre Spirit, descriind sensul eshatologic al existenţei; ca definiţie istorică, ouroborosul semnifică mişcarea autodevorantă a istoriei în timp spre Idee, descriind sensul revoluţionar al utopiilor ideologice. Între utopie şi Spirit, istoria pare a fi condamnată, în romanul lui Nichita Danilov, la incertitudine şi dezordine. Pentru moment, Ambasadorul invizibil rămâne, în absenţa unei soluţii, critica lucidă a iluziilor spirituale şi politice ale umanităţii; inserată într-un proiect mai larg, poate deveni actul prim al unei divine tragedii a istoriei, în a cărei inimi să fie descoperită soluţia antigravitaţionlă a existenţei pe acest uriaş astru nomad. Totul, însă, poate fi salvat, iar această perspectivă, deloc explicită în acest roman de reflecţie ce contrazice seducţia ficţiunilor gratuite, se deschide prin ochii aceluiaşi Evgheni Lein, acest narator prim al tuturor temelor de metafizica istoriei ce compun romanul: „... în fond, deposedată de subiect, eternitatea e un fleac.” (p. 105).