高行健

美 的 葬 禮

Gao Xingjian

Requiem for BeautyLe Deuil de la beauté

Gao Xingjian is a multifaceted artist renowned as a novelist, playwright, poet, stage and film director, painter, and art and culture critic. Born in Ganzhou, Jiangxi, China in 1940, Gao be-came a French citizen in 1997 and settled in Paris. In 2000 he was rewarded the Nobel Prize in Literature. His novels have been translated into 40 languages and published worldwide. Gao produced more than 100 plays, which have been performed many times in Europe, Asia, North and South Americas, and Australia. His paintings have been exhibited in various mu-seums, art expositions and galleries in Europe, Asia and the United States. He has held 80 solo exhibitions and published more than 30 catalogues. In the past decade, he filmed 3 cine-matic poems, which integrated poetry, painting, drama, dance, and music, redefining movies as a form of total art.He was also honored with the Knight of the Order of Arts and Letters of France, the Knight of the Order of the Legion of Honour of France, La Médaille d’or dela Renaissance française, the Premio Letterario Feronia of Italy, La Minanesiana Award, the American Academy of Achievement Golden Plate Award, the New York Public Library Lions Award, and the Gold Medal of the European Merit Foundation from Luxembourg. He received honorary doctorate degrees from the Chinese University of Hong Kong, the University of Provence (Aix-Marseille I), the Université libre de Bruxelles, and three universities in Taiwan - National Taiwan Uni-versity, National Sun Yat-sen University and National Central University. He is now a chair professor at National Taiwan Normal University.

高行健，多方位藝術家，集小說家、劇作家、詩人、戲劇和電影導演、畫家和文藝理

論家於一身。1940 年生於中國江西贛州，1997 年取得法國籍，定居巴黎。2000 年獲

諾貝爾文學獎。他的小說已譯成四十種文字，全世界廣為發行。他的劇作在歐洲、亞

洲、北美洲、南美洲和澳大利亞頻頻演出，多達上百個製作。他的畫作也在歐洲、亞

洲和美國的許多美術館、藝術博覽會和畫廊不斷展出，已有八十次個展，出版了三十

多本畫冊。近十年來，他又拍攝了三部電影詩，融合詩、畫、戲劇、舞蹈和音樂，把

電影做成一種完全的藝術。

他還榮獲法國藝術與文學騎士勳章、法國榮譽軍團騎士勳章、法國文藝復興金質獎章、

義大利費羅尼亞文學獎、義大利米蘭藝術節特別致敬獎、美國終身成就學院金盤獎、

美國紐約公共圖書館雄獅獎、盧森堡歐洲貢獻金獎；香港中文大學、法國馬賽 - 普羅

旺斯大學、比利時布魯塞爾自由大學、臺灣大學、臺灣的中央大學和中山大學皆授予

他榮譽博士，現任國立臺灣師範大學講座教授。

Gao est un artiste protéiforme : romancier, scénariste, poète, metteur en scène de théâtre et de cinéma, peintre, et théoricien culturel. Il est né en 1940 à Ganzhou en Chine. Il a obtenu la na-tionalité française en 1997 et habite à Paris. Il a reçu le prix Nobel de littérature en 2000. Ses romans sont traduits en 40 langues et publiés dans le monde entier. Ses pièces de théâtre, plus d’une centaine, sont présentées régulièrement en Europe, en Asie, en Amérique du Nord et du Sud et en Australie. Ses peintures ont été exposées plus de 80 fois dans les musées en Europe, en Asie, en Amérique du Nord et du Sud et en Australie. Il a publié une trentaine d’albums de peinture. En 10 ans, il a tourné 3 films-poèmes qui fusionnent la poésie, la peinture, le théâtre, la danse et la musique.

Il a été récompensé de l’Ordre des Arts et des Lettres, de l’Ordre National de la Légion d’Honneur, de La Médaille d’or de la Renaissance Française, du prix Premio Letterario Fe-ronia, du prix de “La Minanesiana”, du prix “American Academy of Achevement”, du prix “Library Lions” de New York Public Library et de La Médaille d’or de la Fondation du Mérite Européen. Il est docteur à titre honorifique de l’Université Chinoise de Hong Kong, de l’Université Aix-Marseille, de l’Université Libre de Bruxelles, de l’Université Nationale de Taïwan, de l’Université Nationale Centrale de Taïwan, de l’Université Nationale Sun Yat-Sun de Taïwan. Il est actuellement professeur à l’Université Nationale Normale de Taïwan.

目 次Contents

Gao Xingjian

序言IntroductionLe Deuil de la beauté

Daniel Bergez

高行健或葬禮的輝煌Gao Xingjian or Requiem’s SplendourGAO XINGJIAN OU LA SPLENDEUR DU DEUIL

Jean-Pierre Zarader

高行健的《美的葬禮》Requiem for BeautyLe deuil de la beauté, de Gao Xingjian

Nathalie Bittinger

《美的葬禮》，一個當代萬花筒Requiem for Beauty A Contemporary KaleidoscopeLe Deuil de la beauté, un kaléidoscope du contemporain

Thierry Dufrêne

關於高行健的電影詩《美的葬禮》Notes on Requiem for Beauty A Cinematic Poem by Gao Xingjian (2013)Notes sur le deuil de la beauté, ciné-poème de Gao Xingjian (2013)

62654

3260

3665

4776

5079

10

14

21

23

詩人與精神Poet and SpiritPoète et esprit

思想者與思考Thinker and ThoughtPenseur et réflexion

後現代PostmodernPostemoderne

作秀 PerformancePerformance

眾生相Facts of LifeDrôle de vie

狂歡節 CarnivalCarnaval

說戲 Theatre and MythThéâtre et mythe

羅麗妲LolitaLolita

焦慮 AnxietyAngoisse

月夜Moonlit NightNuit de lune

悲憫CompassionCompassion

貧困與荒涼 Misery and DesolationMisère et désert

上帝與死神God and DeathDieu et Mort

悲歌與馬戲Fado and CircusFado et cirque

維納斯、聖母及女巫 Venus, Madonna and WitchVenus, Madona et sorcière

戰禍War and BombingGuerre et attentat

地獄篇 HellEnfer

夢幻與人生真諦 Dream and Meaning of LifeRêverie et sens de vie

溺水 DrownedNoyée

葬禮 FuneralDeuil

高行健著作Gao Xingjian's WorksBibliographie

85 207 293

99 221 319

117 237 333

137 249 357

149 261 371

165 271 381

183 281 395

《美的葬禮》這部電影詩先後拍了七年，最早的鏡頭始於二○○七年二月威尼斯狂歡節，影片的剪輯和音響的合成到二○

一三年十一月才結束。這影片的構思和積累素材幾乎是同時進行。我應邀訪問或參加文學藝術節的活動，每到一地都盡可

能錄像和攝影，為拍攝這部影片做了充分準備。從巴黎、羅馬、倫敦、柏林、哥本哈根、里斯本、盧森堡、布魯塞爾、巴

塞爾、威尼斯、都林、布拉格到紐約、東京、首爾、香港、新加坡，乃至於義大利南方中世紀的廢墟和原始人的洞穴，西

班牙古教堂的墓地和巴黎古老的地下墳場，以及北愛爾蘭的荒山、臺灣乾凅的河床，也還有攝影師提供的曼谷夜景和大西

洋漲潮的景象，一概用作投影的背景。而這部影片的全部拍攝都在我的畫室裏，安置了兩個銀幕，一個用於投影，另一個

用於做影像的合成。從報名的一千六百名演員中選了三十八位戲劇、舞蹈和柔術演員，有法國、美國、瑞士、義大利、挪威、

阿爾及利亞和玻利維亞人，也有兩名華裔女作家和女詩人客串，還請了一名歌劇女獨唱演員和一名英國男演員做英語配音，

臺灣的梁志民導演又寄來了他的中文畫外音錄音。影片的製作得到香港大夢基金會的贊助，而參與攝製的技術人員滿懷熱

心，有的甚至毫無報酬，就這樣拍成了這部不進入商業發行長達兩小時的電影詩。

這部影片無故事情節可言，甚至沒有主人公或通常所謂的人物，全然擺脫了現今電影的敘事模式，既非講述若干人物之間

發生的故事，也不像紀錄片那樣記錄和評述某一特定的事件。一個個幾乎不相干的鏡頭，用以銜接的只是詩句或音樂。像

寫詩一樣自由運用一個個畫面，邏輯與時序全然不在話下，思緒所致，皆成篇章。重要的是，是否真有話說，而且得賦予

詩意。因而，詩才是這部影片的根基和依據。

序言 高行健

6

《美的葬禮》有三個版本，第一個版本正是詩。積累拍攝影片用的素材那數千張照片和許多錄像的同時，也在寫這首同名

長詩，作為拍攝電影時的腳本。該詩二○一一年十一月定稿，收錄在聯經出版公司出版的《遊神與玄思》這本詩集中。兩

年後完成的影片則是這部作品的第二個版本，對照來看，絕大部分的詩句已經被一個個鏡頭化解了，只剩下若干段詩句，

而且分別訴諸中、英、法三種語言，互不重複，只起提示的作用，畫龍點睛，卻也不可替代。

現今臺灣國立師範大學出版的這本畫冊應該說是《美的葬禮》的第三個版本，詩句完全消解了，影片鏡頭的時序和剪輯同

樣也解除了，另行編輯。書中的圖象主要取自攝製影片的同時用相機拍攝的照片，只有少許的一些畫面是從影片中下載的。

這些畫面也都經過電腦合成，調整了色調，換句話說，專為這本畫冊編選的，並且從造型藝術著眼，作為藝術攝影作品來

做，但這又不只是攝影作品。

每一個圖象事實上至少經過雙重的拍攝。第一次是世界各地的取景，作為素材，編選甚至剪裁過，再投影到銀幕上。第二

次拍攝，先和演員排練，選擇好角度和構圖，有時還得在電腦上合成和剪裁，再進行拍攝。因而，每一個圖象都像作畫一

樣精心設計。這些圖象其實已經是空間和視角的多次組合，去現場實地直接拍攝往往拍不出來，所以富有繪畫的趣味。

更有意味的是演員生動的表演。這些重新組合過的背景只不過給演員的表演提供環境和氣氛，演員根據詩作和導演的提示，

進入即興表演，攝影得捕捉到有意味的瞬間。這就遠非模特兒擺個姿態，同廣告的拍攝更不可同日而語。

《美的葬禮》中演員的表演不必扮演某個固定的角色，一個人可以串演不同的形象，既是詩人，又扮演王子。思想者與哈

姆雷特是同一個演員，而裝扮聖母瑪利亞和美神維納斯的同一個女演員，時不時又還原為演員，並且不必掩蓋演員的身份，

如此自由。演員的表演也不同於通常電影和電視的拍攝，面對攝影機，盡可能不表演，模擬日常生活中的舉止。可這部影

片在排練和拍攝的過程中，相反鼓勵演員充分表演，甚至放上事先選好的音樂，以便有助於演員盡興投入。這樣即興創造

出來的形象給畫面帶來張力，也是戲劇舞臺上的表演難以達到的。因為舞臺與觀眾席總有相當的距離，演員面部豐富的表

情神態難以看清，而運用近景和特寫鏡頭拍攝，可以捕捉到瞬間的表情和微妙的眼神。

如果認識到攝影不只是再現和複製現實場景，便可以讓演員盡興表演，把運動中的姿態和舞蹈動作當造型藝術來做，像雕

塑家那樣去講究形體，即使呈現的未必一定是舞蹈。這也是《美的葬禮》這部影片拍攝時對演員的要求，而且不僅是對舞

蹈演員而言，凡是有形體訓練的演員，表演時都可以充分發揮。

再加上室內拍攝可以自由調配燈光和色譜，光影的變化與表演結合起來趣味無窮。如果進而把黑白的水墨畫作為拍攝的背

景，和演員的表演融為一體，也就離造型藝術相差無幾，影片就這樣從彩色鏡頭最後過渡到黑白畫面。

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電影相對于文學、戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈而言，是一門最年輕的藝術，只有一百多年的歷史，技術又不斷革新，從無聲片

到有聲，從黑白片到彩色，近年來從膠片到數位，再到 3D，而電腦合成的技術更是日新月異。然而，用鏡頭來敘述仍然是現今電

影的主要模式。其實，電影也可以作為一種完全的藝術，不僅解脫敘述的模式，像寫詩一樣自由，而且把各門藝術諸多的表現方式

都融於一爐。這也是《美的葬禮》這部影片藝術上追求的方向，而我們面前的這本畫冊主要是作為造型藝術來呈現。

面對一幅幅固定的畫面，詩句和音樂都消失了，圖象的涵義更突顯出來。康德說過有兩種思想，一種靠語言表述，另一

種訴諸形象，繪畫毫無疑問也可以傳達思想。其實，還有第三種語言，也即音樂，音樂不只訴諸情感，樂句也可以喚起

連綿的思緒。有一位法國學者奧璜（Jean-Victor Hocquard）就寫過一本長達七百頁的專著《莫札特的思想》（La Pensée

de Mozart, Editions du Seuil），研究的是他的音樂思維 。《美的葬禮》這部影片，同樣借助莫札特的《安魂曲》，表達

了現今時代人深深的哀思。然而，這本沒有詩句也沒有音樂的畫冊，如何去呈現這部作品中蘊藏的思想，還得進行另一番

編輯。畫冊中收入的二百八十多幅圖像，解除了影片中的詩句和音樂的時序，而每個靜止的畫面都可以喚起一番聯想，卻

沒有貫串的人物和故事。各色各樣的形象，從詩人、思想者到由一位老演員體現的精神，從美神維納斯、聖母瑪利亞到現

代少女羅麗妲，還有唐吉訶德、哈姆雷特、奧菲麗婭，從古至今，癡男怨女，各色人等，乃至於上帝與死神，再加上地獄篇，

由演員扮演魔鬼混在其間。

這些圖象首先是對古希臘以來豐富而深厚的歐洲文化傳統的回顧，向創造這些不朽的藝術形象的先師致敬，同時哀悼現代

全球化美的喪失。這無疑是對當今社會的批評，鋪天蓋地的市場，無孔不入的廣告，政治的彌漫與無止境的喧鬧，環境污

染而人慾橫流。但這種批評得同時訴諸藝術形象才有意味，否則便重新墮入革命宣傳畫和政治波普的巢穴，或回歸當代藝

術，淪為觀念的簡單詮釋。

畫冊的編輯按主題歸類和組合，分為二十個章節。第一章「詩人與精神」和第二章「思想者與思考」，可以說是進入這些

圖象的引導。孤寂的詩人在人世間遊蕩，如同幽靈；思想者面對空洞，或不得其門而入，或腳下深淵。第三章「後現代」

和第四章「作秀」，則是現實世界的呈現，鋼筋水泥和鋼化玻璃的叢林，霧霾中的都會和高架公路縱橫交錯的夜市，舞女

作秀和歌星的演唱甚囂塵上，又何等寂寞；而體現為精神的老者或俯視，或仰望，一概空空如也。這裡並非展示現成品或

時尚設計，呈現出和當代藝術迥然不同的一番景象，足以令人沉思。

有些圖象雖然借先人已有的形象，不只是重複，而是把這些形象加以再造，賦予新的含義。譬如，唐吉訶德一把破傘，風

雨飄搖，一籌莫展；哈姆雷特四顧茫然，找不到敵人，束手無策。皇后進入蜘蛛網，而王子落在泥沼中。上帝變成乞討的

流浪漢，受難的基督則被罩上現代化光圈的超人所替代。

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這裡有希臘神話中的維納斯，扮演維納斯的女演員在古羅馬的遺址前勾起喪失了的神韻，又在先賢祠的穹頂下再現美神的

風采。海中誕生的美的象徵卻在教堂的廢墟裏頹然隕落。

這裡有但丁《神曲》的餘韻，也有羅丹《地獄之門》的景象，從《聖經》裏的《出埃及記》出發，卻不知樂土在何處。而

蒙克的《叫喊》喊出的不是革命的烏托邦，而是戰禍與災難。《美的葬禮》向先人致敬的同時也塑造新的形象。

這裡有從卡夫卡的現代城堡中拖出的鳥人，也有陽光下做白日夢的影子和摘月亮的女丑。葡萄牙民間哀歌數不盡現代人的

沮喪，小丑和馬戲背後都一派淒涼。

《美的葬禮》不滿足於社會批評，也不把藝術作為批判的工具，不以否定來代替審美。批評如果不導致新的認知和審美呈

現，顛覆和吐棄一旦時過境遷，只留下吐液的陳跡。《美的葬禮》對當今社會批評的同時，同樣遠離否定之否定二十世紀

以來藝術革命的模式，而是在重新認識傳統文化的前提下，回到審美。

《美的葬禮》同時又是對喪失的美的呼喚，以深深的哀悼呼喚回歸人性和人情，回到生活而捕捉此刻當下生動的感受。以

人為本，回到一個個實實在在的個人，珍惜這脆弱的生命。重新叩問人生，追究人生的意味，而美正是人的感情和意義的

極致。

《美的葬禮》當然是對人文精神的回歸，在這令人迷失和困惑的時代，超越功利而回到良知，訴諸清醒的認識，呼喚下一

輪文藝復興。

書中的這些圖象表明，即使現今這時代美的呈現也還是可能的。倘若藝術家清醒認識到回歸審美的必要，超越政治的喧囂，

遠離市場經營的時尚，盡己可能，依然可以做自己想做的藝術。

因而，《美的葬禮》並非美的終結，藝術的歷史同樣也沒有終止，該了結的倒是在特定的意識形態鼓噪下的某種藝術史觀。

二十世紀以來的這種藝術革命書寫的藝術顛覆史也已一再重複，該由當今的藝術家們走出自己的路。

二○一四年九月二十六日於巴黎

9

高行健或葬禮的輝煌 達尼爾 ‧ 貝爾吉斯

高行健的影片《美的葬禮》一如唱誦死亡的歌劇，陰暗而輝煌，令人炫目。如標題所言，再明顯不過，展示的是巨大的喪

葬儀式，莊嚴而悲愴，恰如莫札特的《安魂曲》，聽到音樂，看到畫面，便深有所感。這番儀式將死亡的來臨展開為一派

盛大的祭奠和排場。這一主旋律和宏偉的交響，對西方觀眾來說，出於一種巴洛克美學。既是一種所謂黑色的巴洛克，淩

駕於死之輝煌和不朽的葬禮之上；又是另一種所謂白色的巴洛克，節日的氣氛中，幽默與嘲弄也交織其間，弄得荒誕不經。

最後是對《聖經》中的最後晚餐的反諷，可說是用滑稽突然把悲愴化解掉，將狂歡倒轉為噩夢，到了極致。在西方傳統裏，

只有最偉大的創造者才能有同樣的膽識，敢去打破調性的和諧，人們想到的是但丁、莎士比亞、雨果，在這種時刻竟然把

最深沉的悲痛倒轉為捧腹大笑。

死亡如同管風琴終場的樂句般迴響，將作品的全部和聲盡收其中。這死亡也如同一個擺脫不開的主題，從影片一開始就完

整結構其中。人的臉和大自然與城市的景觀，頹敗的徵兆處處可見。此外，還有些高行健的水墨畫，以迭印的方式呈現，

而死亡的前景感染到每一個畫面。然而，不管是現代社會還是古典美，色彩大都飽和而鮮豔。這種倒置，由於一些面孔白

得幾乎不真實就更為突出，彷彿人人都是面具。而一段又一段的編舞，精細準確，卻捨去即席的含義，看來如同沒有明顯

內含的一種表現主義，這所有的張力都促使人期待其意義的呈現。這同中國戲劇傳統的舞臺設計顯然有關，這些圖像通過

拍攝，造成一種間離的效果和人物木偶化，導致一種陰森的舞蹈，令人暈眩，死亡通過生命的形式在歡慶。

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這部影片通過死亡的一再出現和絕對的虛無，既無來世，也無法理解，體現了高行健作品中貫穿的總題。小說《靈山》中

就充滿許多有關死亡的章節，例如一個年輕姑娘投水自盡，敘述者的母親溺水身亡。小說結束於無望的結論：「我其實什

麼也不明白，什麼也不懂。就是這樣。」死亡的困擾從藝術家的生平隱約的材料中無疑可以找到端倪，但同樣明顯的是，

這一再反復的主題也有中國思想的淵源，浸透了萬物無常的感慨，以空為本。影片中對世界的看法帶上虛無印記，卻以一

場令人炫目的演出得以頌揚。

然而，把這部作品僅僅歸結為對終結的呈現，對多少世紀以來這不朽的美之消逝表示哀悼，那就有可能錯了。恰如一切偉

大的作品，尤其是高行健的畫作，影片是深為曖昧的。回顧古代建築、繪畫、雕塑的美，諸如米開朗基羅、波提且利、但丁、

羅丹等等的創作，在某種程度上已經很多了，或是都已見過了。就編選集的限度取樣來看，對古老的美的回憶似乎差不多

僵化，如同死去的記憶。相反，現代世界的圖像卻十分迷人。高拍攝用作背景的照片，呈現一個不停運動的世界，把無窮

的動態同喪失理性的瘋癲銜接得天衣無縫。這些圖像勾畫出這種可能，一種推向極致的「現代」美學，如同波特萊爾筆下

的都市景觀。再說，影片一段段前後呼應的剪輯，把現代生活展示得流暢緊湊，而且賦予一種交響樂般的迴響。

一部葬禮的影片？抑或通過電影手段從這葬禮中抽出的美？我們得回到影片的標題來看。這裏沒死亡的問題，準確說的是

葬禮，我們這裏恰恰處於消逝之後，這消失有可能回歸美。此時此刻，憂傷之時，影片看來從這裏開始，美在對喪失的慶

典中正在返回。波特萊爾在《致一位路過的女士》（À une passante）這首現代詩中，以憂傷的呼喚結束：「啊，我曾經愛

過你，啊，你當時知道！」被愛的女子立即察覺到「諾大的葬禮」，似乎葬禮是這現代美湧現的先決條件。高行健的影片

正處於同樣的曖昧中，由此可設想美學的一種重新定義。

然而，僅從標題提示的角度來理解這部作品是不夠的。美對一個藝術家來說雖然肯定是中心議題。影片對觀眾可能產生強

烈衝擊，悲愴與美競相令人暈眩，這議題不足以說明問題。高行健稱之為的「電影詩」，僅憑圖像的力量就激起感情的波

瀾和深思。正像莫札特的歌劇或巴哈的基督受難的樂章，影片喚起觀眾內心深處的共鳴。但觀眾要排除自我，離開平常的

思維習慣。影片只用很少的語言，故意不用腳本，令我們超越任何心理分析和言詞，進入一個我們早就身在其中卻不甚了

了的境界，進入我們生命中嗡嗡作響的深處，欲望與死亡，激情與美，迷狂與暈眩，一概混雜。我們究竟在何處？這裏那裏、

紐約、倫敦、威尼斯、新加坡、巴黎……都可辨認，但又如夢一般，好像是一個熟悉的地方，卻又從未在此生活過。佛洛

伊德談到一種「詭異感」（uncanny feelings），在照相寫實主義背後，高行健的藝術做的是非現實化。這種陌生化把我們

抽離自我，置身於生存之謎中。

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影片中人們熟悉的事物，釋放出的這種令人焦慮的陌生感，原因何在？電影提供了再造現實的手段，把觀眾重新投入到他

自己的世界中去。陌生化則來自於輪流用三種不同的語言，華語、英語和法語，以及一組組不同鏡頭的剪輯。高行健充分

表明，影片不同於小說的敘述，不以章節連接構成情節。場景的構思與拍攝如同繪畫，好比在一個博物館裏，出於同一靈

感的一幅幅畫作卻是孤立的，影片只不過把一組組鏡頭加以並置，每個鏡頭如同框起來的畫作，之間既無聯繫，也無過渡。

一些特寫鏡頭的取景，更強調切割的效果。人物的下方一再切割，人物在寬闊的背景中更為突出，而這些背景取自高的攝

影檔案，通常不明確在何處。因而，這種藝術處理每時每刻總給人感覺是假像，誠如高行健所說的「製造假像與幻覺」：

他硬是把現實的厚度切割，轉化為稜角分明的圖像。通過技術手段，把現實準確的複製轉化成符號，近乎抽象。就像他的

文學作品，人物的身份始終不明確，與其說是心理的不如說是象徵的。詩人、思想者、王子、女演員等等，阻止觀眾情感

的投射。

影片的剪輯工作，高行健認為正是電影成為藝術之所在。這種剪輯把故事的成分一概排除，令觀眾投入到一個近乎虛幻的

世界，一種普世的衝動、緊張與激情的境界。一種非同尋常強度的美學便在於此，似乎把繪畫的邏輯同音樂的結構交織在

一起。一組組鏡頭的拍攝確立一種垂直的向度，正面呈現在觀眾面前，展示遠景，或完全消除透視。人物的舞蹈在這背景

上輪廓清晰，經過取景剪裁的前景和不確切的背景之間，這空間幾乎形成張力，後者則喚起西方透視習慣的那種深度。如

同高行健的水墨畫，影片因而不斷激發視線的雙重焦點，使觀眾難以只聚焦在一處。

前景的正面與線性的向度互相切合，影片雖然沒有腳本，一組組鏡頭延續推演。這些鏡頭隨音樂的主題往返呼應，不斷變

奏，與不同的人聲交錯回應，如同賦格曲式的結構。因而，音樂介入的段落與整個作品完全網織在一起。作品由樂句貫穿，

反復又起伏，一組組平行鏡頭交錯，這些鏡頭的段落從旋律中產生，而縱向的圖像也是和諧的。此外，對配樂的處理也很

講究，聰明而極為豐富，既喚起大自然的聲音，又是樂聲，還用戲劇性的靜場來斷句。這就是高行健講的「交響的電影詩」，

他在拍片之前就選好了影片的音樂。音樂成了美學的鑰匙，從始至終，賦予這部作品潛藏的慎密結構。

除了結尾轉為黑白，這影片每個瞬間，圖像色彩的處理都是審美濃度的結晶。熟悉高行健繪畫作品的人都知道，一位幾十

年來只專研中國墨種種可能的畫家，怎麼能這樣純熟運用色彩？又怎麼能用得這樣強烈？真令人吃驚，幾乎是個謎。他作

品中水墨灰黑的細微層次，運用得十分微妙，從墨的層次不分明的交接處，難辨的縫線絲絲縷縷，模模糊糊，勾畫出意想

不到、難以捉摸的痕跡，令觀眾感到目不暇給 。再說，高行健以前的影片也是黑白的，出於作畫的延伸。這裏相反，中間

過渡細微的差別退為背景，而前景卻色彩鮮明，或絢麗，或濃重，而且飽和。面部和服飾濃烈的色彩，讓人不禁想起廣告

的用色，這種當今世界典型的視覺語言，出於反藝術唯一的商品的邏輯，卻一反常規，重新定義，鑲嵌到影片象徵性的空

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間裏。色彩在這裏服務於狂歡節的邏輯，威尼斯那一場便有其象徵性，服務於一種等待、欲望與失望的表現主義，在一種

近乎痛苦的畸形發作中，色彩有時喊叫，有時呻吟，有如音樂的某些段落。這並不排除先前已談過的曖昧與顛倒。高行健

面對如此鮮亮的色彩，其視覺的快感不會想起中國的漆器嗎？這裏再說一句，作品實施的是一種美學的皈依，重新塑造一

種美，哪怕通過似乎要它送終的手段。

儘管標題如此，高行健的影片遠非限於一個主題，而是深層多義的，各方面都打破格局，同時有顯義的和隱義的：死亡與

輝煌、美的喪失與顛倒、繪畫的邏輯與音樂作曲，以及如狂歡節般顛覆的視覺語法。影片同時留下相互交替的線索和深層

的聯繫。再說，還有那麼多重而複雜的關係，東方與西方，現代與傳統，都足以大加分析。高行健確實是今天罕見的一位

藝術家，發掘新創造的種種可能，卻又毫不否認對前人的繼承正是他的起點。他透過指揮死亡的慶典這《美的葬禮》，發

出迴響，積極呼喚，再創一番美學的輝煌。

二○一四年九月二十六日於巴黎Daniel Bergez 法國藝術史家、藝術批評家、文學教授和畫家／西靈 譯

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高行健的《美的葬禮》 讓－皮埃爾．紮哈戴

《美的葬禮》與《另一種美學》

高行健的影片《美的葬禮》要和他 1999 年至 2002 年間寫的《另一種美學》聯繫起來看。片名則取自該文貫串的主題：當

代藝術的彌漫以美的喪失為標誌，從極權意識形態中解脫出來的當代藝術卻未能擺脫全球化與市場，以及另一種唯新是好

的意識形態。由此導致一種策略，將前人統統掃蕩，甚至連古典繪畫中極為重要的手藝也一併丟棄。

把《另一種美學》與這影片的片名聯繫起來看，人們很可能以爲是一部緬懷過去藝術黃金時代的影片，一部古典主義乃至

於從形式上也一反當代藝術的影片。這可就錯了，影片其中一個美好就在令觀眾豁然醒悟，意識到他們的判斷過於倉促。

人們擔心《美的葬禮》會是一部反當代藝術的古典主義傳統影片，恰恰相反，它遠離所有的古典主義，是一部當代作品，

甚至出乎觀眾意料，超當代。首先是影片本身的結構，影片的剪輯很重要，本片顯然受到愛森斯坦的影響，雷奈和高達

就不用説了。此外，整部影片的剪輯運用了分割畫面， 一種方形的分割（montage au carré），類似於馬爾羅所說的拼貼

（découpage）：高行健投影了一連串鏡頭，並在每個鏡頭跟畫面（最小單位）中，嵌入了靜止的圖像作為背景。正如電

影史上時常見到的，資源和經費貧乏的情況下卻產生最具實驗性和最驚人的創作。資金短缺不可能讓演員們去全世界拍攝，

高行健把他在世界各地拍來的畫面先加以編選，作為投影，再讓他們在畫面中表演。這些圖像有的是在博物館裏拍攝的，

經過再度拍攝，構成了一個想像的博物館。這就不僅是美的葬禮，也是美的慶典。這樣的效果確實抓住觀眾，把觀眾也投

入這獨特的、想像的博物館中。藝術作品、自然與都市的景象，包括工業與後工業的景象，演員們和人體，都在這想像

的博物館中扮演某種角色。這是高行健向《寂靜的聲音》（Les Voix du silence）和《諸神的變形》（La Métamorphose des

dieux）的作者馬爾羅的致敬，高行健的創作，類似於馬爾羅口中藝術家與萬物主之間的「兄弟的競爭」（馬爾羅在《諸神

的變形》中一章提到，藝術家並非世界的抄寫員，而是競爭者），不僅背景在藝術作品之中，在許多博物館裏，而且，觀

者既觀賞又表演，用的是今天的語言，也就是說演員在藝術史上的作品中表演，這些作品霎時變活了。

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高行健同名的詩作和影片題目都是葬禮，對這部有絕對當代品格的影片而言，可以賦予雙重的含義。美的葬禮可能如馬爾

羅曾經預感的那樣，意味我們被包圍在美的幽靈之中，而美特別是造型藝術，像幽靈的層次一般難分難解。借用德里達關

於藝術作品的「著魔學」一說，這詞雖然無中生有，但幽靈這概念也即在場，幽靈準確說就是在場者。「當我們觀看拉斯

科史前壁畫中的野牛，這野牛對我們來說就在場，野牛擁有的幽靈在現場便成了博物館。」高行健的影片運用影子和水中

的倒影，雖然沒談到死亡的在場，也沒提及看來似乎死了卻被崇敬的美的殘存，卻讓人看到這幽靈的在場和藝術作品的這

種著魔術。

新作品從前人的作品中獲得滋養，特別是那些令作者著迷的作品。作者繼承先人，也就是說，他被這想像的博物館中的幽

靈們簇擁圍繞，如同自前人藝術家的精氣神而生，《美的葬禮》因此具有那種鬼魅的氛圍。這部影片如此貼近馬爾羅的《藝

術隨筆》（Écrit sur l’art）：「作品向我們述說，同時也在自說自話。」馬爾羅當年對想像的博物館這樣概說，《美的葬禮》

確實如此。更有甚者，現今活生生的演員們也成為這作品展開的對話不可分割的組成部分。活人與死者對話，生者與影子

與幽靈對話，盡在其中。

《美的葬禮》是一場罕見的越界，並且把這越界寫入當代藝術，並超越時代：活人處於美的作品的幽靈之中，同時又成了幽靈。

這些活人用他們的方式扮演並歌頌美，在作品中那過去的時代裏悠遊，這就是高行健的影片要向我們展示的。美的葬禮？如果這

美指的是馬爾羅稱之為非現實的博物館藝術，馬爾羅特別加以限定的藝術史上那「輝煌的時刻」，而高行健有時也賦予這詞同樣

的含義，那麼這葬禮便是葬禮了，即使同時又是祭奠與復活。但如果把美理解為創作的話，美的葬禮便意味馬爾羅所說的繼承與

演變。高行健影片中的葬禮並非訴諸懷舊，而是意味無死便無生。《美的葬禮》與古典的美學相反，乃是演變，超越時代，美意

味不朽。收錄在《論創作》一書的《另一種美學》，亦即高行健的美學，較之影片表達得更清晰。

這裡不妨提醒一下，高行健該文開篇便提醒讀者，對繪畫創作的任何文字論述都會有所缺失：「這不是藝術宣言，現如今

再發表這類宣言，都像不得力的廣告。你只在作畫之餘信手做點筆記，本不打算發表，寧願人看你的畫，別用你的文字來

論證，或作為注釋……你最好還是放棄用語言來說明藝術這種吃力而不討好的企圖。」讀到這些話不能不想到這篇寫於

1999 年的理論文章。論述別種藝術的任何文字總有不足之處，不只是對高行健的畫作而言，就影片來說同樣如此。《美的

葬禮》從畫面、音樂、語言到剪輯，以至於貫串連接影片的一個個動作，發掘以往的藝術作品，更有助於捕捉當下，進入

當今的創作。《另一種美學》雖然並非一個藝術宣言，卻是創作的一大表白，結束於高行健的「一句實在話」：「回到繪畫，

從不可言說處作畫，從說完了的地方開始畫。」這番表白將近十五年後，在《美的葬禮》中赫然呈現，回到所有的藝術，

也回到電影自身。

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「這句實在話」，我們不妨退一步說：「回到電影，從不可能拍攝之處拍攝，從拍完了的地方重新拍攝。」這就是高行健

自己所說的電影詩：「我所謂電影詩正是回到畫面和鏡頭的剪接來構成詩意。換言之，無需依賴故事。既無情節可言，也

不去塑造人物，拍電影如同寫詩，興致所來，思緒所致，皆成其為電影，而且賦予詩意，這便是我的電影詩追求的方向。」

《美的葬禮》或拒絕保守主義與現代主義

如果脫離上下文斷章取義，認為高行健的作品「反動」或「保守」那就大錯特錯了。他論述戲劇的主張比繪畫和電影更為

甚之，首先得區分開論述與具體的舞臺實踐。他論及戲劇有時會用「返回」這詞，可能令人以為他有某種懷舊。高行健似

乎覺察這種危險，進而明確指出這並非走回頭路。《論舞臺表演藝術》特別值得專門研究，如同他的許多文章，高行健所

說的當代並非完全等同我們如今所說的含義，當代確指的是取代現代：「在當代劇場裏，演員往往成了某種政見的傳聲筒，

或導演藝術觀念的活道具，甚至於變成舞臺設計和裝置的活傀儡。」（摘自《論舞臺表演藝術》）高行健也時常用現代戲

劇這種說法，來指稱這種以劇作家和文本為中心、演員退居其次的戲劇。「荒誕派戲劇標榜反戲劇，換句話說，是對傳統

戲劇的顛覆，劇作中以往必不可少的故事情節完全拋棄了，人物無個性可言，不過是個象徵，若干人物構成的戲劇衝突也

消解了，只剩下臺詞，也即一番言說。」（摘自《戲劇的潛能》）高反對這種藝術，特別指出一條走出這死胡同的路：「現

今的戲劇演員，也即通常稱之為話劇演員，應該向默劇、舞蹈以及亞洲的傳統戲曲演員學習，把現代戲劇一度喪失了的表

演手段撿回來。」《美的葬禮》雖然不是戲劇而是電影，( 難道不也是完全的藝術？ )，恰恰表明「舞臺表演藝術的復興」

植根於過去，才能更成功地確保當代的創造。回到演員的表演，如同《另一種美學》中所說的回到繪畫，兩者都意味著回

到源泉，卻又訴諸絕然當代的形式。「本文強調的是在舞臺上確認演員在戲劇這門藝術中舉足輕重的地位，回到演員的藝

術，也就是回到表演藝術。」（摘自《論舞臺表演藝術》）高行健隨後明確指出，別將回到泉源誤解為倒退：「揀回現代

戲劇丟掉的面具該是當今戲劇的新的課題。這並非照搬傳統的模式，再戴上義大利的假面或中國民俗的面具。」《戲劇的

潛能》一文中，高行健在批評現代戲劇對傳統戲劇的顛覆之後，確認從傳統出發可以創造出戲劇的新形式：「我的戲劇創作。

概言之，不顛覆這門藝術的傳統，恰恰出發于重新認識並從而肯定這門藝術自古以來內在的規律。革新對我來說，並不意

味對前人的否定……而我以為藝術創作還有另一個更為普遍的規律，不以打倒和顛覆為前提，而是深入研究這門藝術的歷

史和所以存在的根據，從而去發掘這門藝術中尚未展示的可能。」這種對遺忘過去與傳統的現代主義的摒棄，從政治推延

到藝術，特別見諸他的《叩問死亡》一劇，從滑稽提升到極致：「打倒先人！掃除一切舊東西，全無敵！藝術革命於是大

告成功。將前人一概清除掉，不管政治革命還是革藝術的命，這條法則都絕對牢靠……要出名，就踩，就踏，碾碎，斬草

除根，燒掉，清除得一乾二淨！」

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保守主義和現代主義高行健一概拒絕，不僅他文論中這樣論述，也見諸《美的葬禮》這部影片。如同《寂靜的聲音》的作

者馬爾羅那樣，高行健重視傳統與傳承，他在《論創作》一書中，還把這種對保守主義和現代注義的屏斥與他對歷史主義

的批判相聯繫（詳見《藝術家的美學》第五節「丟掉歷史主義」）。但高行健批評的歷史主義不同於馬爾羅所批評的泰納

及其決定論，高行健在《小說的藝術》一文中寫道：「一般歷史主義的分析常說，在一定的社會、一定的時代、一定的政

治和經濟的條件下，會產生什麼樣的作家。」而當代藝術萌生出來的某種傾向，高行健稱之為的「現代主義」，「到了上

一個世紀末，藝術消亡，變成作秀，變成傢俱設計和時裝廣告；藝術觀念的不斷定義變成言說，甚至弄成商品的陳列，正

是這種歷史主義寫下的編年史。」要充分理解他對歷史主義的這種批評還得明白：政治遠在市場之前就已經把「藝術活動

也變成政治行動的注解」。

在《顛覆與創作》這章，高行健不理會批評家的譴責，不在乎被革出教門。他進而叩問，更加有力而準確地拒絕保守主義

和氾濫的現代主義：「面對藝術的終結，什麼都可以是藝術，藝術變成命名，在這樣一個時代，藝術家還有什麼可做的？

是不是回到造型就一定意味保守，就一定重複前人？造型藝術的領域裏是不是事情已統統做完了？造型藝術還有沒有存在

的理由？如果一個藝術家不追隨時代的潮流，還從事繪畫，是不是還能有所創造？」

《美的葬禮》與超越二律背反

高行健一直以來努力超越二律背反（antinomy）。他不只是像黑格爾那樣去溝通對立面（即用理性來溝通理解力定下的規定），

更超越了二律背反，用更為精確的方式去思考「兩者之間」。高行健的思想從這個意義上來說，思考的是事物之間，插入到截然

切割的對立面之中。他認為，這種對立正是許多當代藝術批評的重要標誌。而他有關「之間」的這一思想，在《藝術家的美學》

「在具象與抽象之間」這章表述得尤為清晰：「具象與抽象，這樣一種簡單的分類也出於觀念思維，而非來自視覺的經驗……當

視覺的注意力集中在某一細部，具象與抽象的界限也就消失了。」消除分界，不僅在他的繪畫與文學作品中，也同樣表現在《美

的葬禮》裏。他強調：「這種分野既來自形式主義的觀念，也不符合視覺的經驗，其實忽略了在具象與抽象之間還有一大片廣闊

的天地，且不說處女地，有待開發。」而「中間地帶」與黑格爾辯證法的仲介與否定則恰恰相反。

如同他所有的文論，高行健在此揭示的並非觀念化的能力，而是反對一種對視覺直覺盲目的觀念化，說是發展，卻無視真

實的複雜性，意味的是封閉，堵塞創作。他說的「在具象與抽象之間的這種曖昧性」，對鍾情內心圖像的超現實主義畫家

來說，本應是他們的成功之處，卻可能錯過了。任何一種辯證法都達不到之處，高行健這樣表述，卻把問題提出來了：「如

何找到一種更為貼近內心景象的造型語言？」這難以捕捉的中間地帶，超越觀念的二元對立，高行健卻從透納（高行健作

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品中寫作「托訥」）的畫中看到了苗頭：「這種啟示首先來自十九世紀的英國畫家托訥，他那些霧中風景，可以看作印象，

又近乎抽象……藝術史家通常把他當作印象派繪畫的先驅，卻沒有認識到這種曖昧與過渡正處於具象和抽象之間。」《靈

山》的七十章用了整整一章，談一位中國藝術史上的畫家龔賢（1618-1689），高行健十分欣賞並視他為找尋的親緣：「面

對龔賢的這幅雪景……他超越世俗，不想與之抗爭，才守住了本性……他不是隱士，也不轉向宗教，非佛非道……他的畫

都在不言中。」高行健在施尼特克的音樂中也找到相似之處，他在小說《一個人的聖經》結尾寫道：「多麼美妙的音樂，

施尼特克，你此刻在聽他的大協奏曲第六，飄逸的音響中，生存鬱積的焦慮飄逸昇華在很高的音階……你同時代人施尼特

克，無需去瞭解他的生平，可他在同你對話，劃過的每一條音，在琴弦的高音階上又喚起和絃的迴響。」西方繪畫、中國畫、

音樂與文學，高行健十分精確又不停滯，不斷喚起之間的呼應。這裏可以肯定的是，高行健十分接近馬爾羅及其想像的博

物館的構想，不僅他們都有這種「對話」觀念，尤為出色的是，兩人所講的又都是作品之間的對話，特別是馬爾羅和高行健，

再加上華特．班雅明，甚至是作者們人生的對話。

透納、龔賢、乃至施尼特克，在高行健的作品中都提到了。而他的繪畫，特別見諸《高行健，靈魂的畫家》這本畫冊中 1977 年

的那幅《母與子》，顯然正在抽象與具象之間，簡直「難分難解」，也出自「不可言說」。這正是高所說的「把提示作為一種獨

特的創作方法提出來，方向介於具象與抽象之間。」他進而說得更明確：「暗示較之提示更微妙，更能調動想像力。」高行健可

能最具表現主義、作於 1981 年的一張畫，題為《墨趣》，絕非偶然，僅僅這一幅畫便點出了這種兩相對立的問題。

這裏，有兩個要點值得注意：首先，就具象與抽象這「題旨」而言，一定意義上可說是貫串高的全部作品。他 1999 年寫的《另

一種美學》和 2007 年寫的《藝術家的美學》都涉及這問題，其中有關的章節標題不完全一樣，前者第十二章標題是「具

象與抽象」，後者第十一章標題「在具象與抽象之間」。這細微的差異顯示出高行健思想的深度，他的表述也越來越精確，

高行健從理論闡述進而到一種思想的叩問，僅用標題便突出了問題，更接近主旨，讓人隱約看到超越二律背反，超越矛盾

對立。《藝術家的美學》中的標題強調的是這兩個概念之間的關係，看似對立的兩者的互動。這種對立卻構成二十世紀的

繪畫史，有時甚至導致絕路。高行健對此不是不瞭解，正因為他要超越這種二元對立，兩篇文章中他都在某種程度上重新

解讀繪畫史。這種二分法雖然有時能照亮過去，卻不該堵塞未來，只有超越這種二律背反，才能給繪畫重新帶來活力，在

兩種觀念和兩種方法之間找到出路。

高行健從 1999 年的一個「宣言」到 2007 年的一番表述，雖然他明確拒絕用「宣言」這詞，卻體現了另一種美學。高行健

認為這種美學的繪畫歷史可以追朔到拉斯科的壁畫。《藝術家的美學》中最後一句話：「如果從歐洲拉斯科舊石器時代的

壁畫算起，人類至少已有一萬七千多年歷史的這古老的繪畫並沒有畫完。」

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其二，要注意的是，高行健 2011 年在德國愛爾朗根－紐倫堡大學舉辦的《高行健：自由、命運與預測》國際學術研討會上

的演講《自由與文學》中回述，他拒絕二元論，他稱之為「二元對立」。他在這種方法論中看到「否定的否定」，來自黑

格爾的辯證法，這種被極權主義的需要消減了的辯證法，高行健對其極端漫畫式的表述十分瞭解。這至少說明他不信任哲

學，或更確切說，他對「哲學的方法論」和狹隘僵化的理性主義持懷疑態度。他認為這種方法論與藝術創作的開放背道而

馳，特別是涉及二律背反之外有待發掘的領域，也許才是藝術與思想的領域。《自由與文學》一文最後批評的是和藝術背

道而馳的哲學方法論。高行健進一步明確指出，他拋棄的並非哲學，而是各種意識形態造成的哲學漫畫，特別來自極權主

義或自由主義：「哲學的方法論作為工具理性用於思辨，一旦引入文學藝術往往釀成災難……非此即彼的這種選擇並不足

以適應世界的千變萬化。在二律背反和辯證法之外還有沒有別的選擇？可不可以非此非彼而另闢蹊徑？非此非彼，也並不

一定就導致折衷主義，或中庸之道。隨著二十世紀意識形態的氾濫，由此而來的進步與反動，革命與反革命、革新與保守，

凡此種種的分野與對立，作為通行的思想方法乃至於價值判斷，都深深左右人們的思想……二律背反和辯證法這種二元論

把事物和問題都簡單化和模式化了。」高行健在這裏有個悖論（但哪個天才不是悖論的？），此悖論在他的戲劇、小說或

電影中較繪畫似乎更明顯。高行健不斷猛烈抨擊當代藝術，在他這等級的藝術家中是少見的，而他本人也執意列入某種當

代藝術中。可以說他既屬於這藝術卻又厭惡這藝術，不管從何種意義來看，他無疑又超越它。他對這藝術的批評，以及他

與哲學的接近，在這裏既達到了極限，又找到親緣，這就不只是康德意義上的那種批判。他關於「之間」的思想極為獨特。

他不是一個現代派，他批評遺忘傳統的現代主義。《叩問死亡》劇中人唾棄某種現代主義，如同一個保守派或反動派同樣

猛烈，甚至近乎粗野，恰如現代派們攻擊傳統時一樣，他以其道還治現代主義。他的小說題為《一個人的聖經》，取義大

大超越政治範疇：兩個陣營一概拒絕，誰也不皈依。悖論在此達到極點，因為他的全部著作乃是創作和傳承的頌歌，其中

尤以《美的葬禮》為極致。

他走的這條路在二律背反之間，也在東方與西方之間，既在他的寫作風格中，更特別體現在《美的葬禮》中。這條路早在

1990 年的《靈山》中便如此這般呈現出來。書中的敘述者與持鄙視態度的批評家有番簡短的對話，批評家不認為高行健（或

者說敘述者）的小說稱得上小說，概言之，誤解為：「還什麼現代派，學西方也沒學像。」敘述者的回答是「那就算東方的」。

而批評家不懂得敘述者遠非將兩者對立，正企圖超越這兩者的對立，穿越兩者。批評家拒絕承認、亦無法想像兩者間的任

何過渡，也不認可兩者的包容，當然也無法明白敘述者的小說藝術正在於此。批評家的話值得在這裏引出全文，因為相反

正是高行健的藝術所在：「東方更沒有你這糟搞的！把遊記，道聼途說，感想，筆記，小品，不成其為理論的理論，寓言

也不像寓言，再抄錄點民歌民謠，加上些胡編亂造的不像神話的鬼話，七拼八湊，居然也算是小說！」敘述者也就借批評

理論家之口，道出了用不同的人稱結構其敘述的真諦 :「正如書中的我的映射，你，而他又是那你的背影，一個影子的影子，

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雖沒有面目，畢竟還算個人稱代詞。」高行健二十年之後與大江健三郎對話時，強調三個人稱指稱的普世性：「小說的主

人公沒有姓名，只有我、你、他或她三個人稱，這有助於讀者置身於敘述者的位置，進入情境……我尋求人人可以交流的

這種普世性，也因為人類語言據我所知，都可以用三個人稱來指稱同一主語，這就是普世的。」他另一篇重要的文論《小

說的藝術》中也強調超越二律背反，確認：「《靈山》正是這樣的一番嘗試，突破一般的小說格式和規範，然而卻依然固

守住敘述，仍然牢牢把握住人物的敘述觀點，只不過主人公的觀點化解成三個不同的人稱。而書中不同的女性則一概以她

指稱，從而構成一個複合的女性形象，或者說女性的多重變奏。這也是從書中男主人公的觀點出發。對一個男人而言，女

人和女性的內心世界總難以捉摸，因而這多重身份的她又糅合了男人的想像，虛虛實實，變得更加撲朔迷離。」小說結尾，

主人公回歸自己。而高行健在 72 章顯然洗牌了，耍玩對立面的轉化，也包括小說與小說的越界，乃至從純然的詩意到思考，

甚至於哲學。這一章的最後兩頁，令人暈眩，敘述者也是作者，詢問小說中最重要的究竟是什麼？他列舉各種可能的、可

信的、乃至於似是而非的對立面，然而，無疑的是，高行健藉此表述小說與哲學的邊緣還存在著路，可以超越對立。這一

章的結尾：「這一章可讀可不讀，而讀了只好讀了。」顯示再一次的輪迴。

高行健在《一個人的聖經》中，回到人物與人稱、敘述者與作者之間的遊戲。

如同《小說的藝術》一文中，他指出對立面之間這條窄路，「我」在毛主義的文化革命這歷史背景下缺席，「個人的自我

已經泯滅了」，高行健便用殘存的「你」和過去的「你」和「他」進行對話，「不必顧及時序，直接即席對話。」

高行健超越二律背反的意圖，即使在兩極之間有時非常困難，但在藝術與政治領域中他仍然一樣堅持：「他不砸爛舊世界，

可也不是個反動派，哪個要革命的儘管革去，只是別革得他無法活命。總之，他當不了鬥士，寧可在革命與反革命之外謀

個立錐之地，遠遠旁觀。」

這一切似乎都遠離高的影片《美的葬禮》，影片講的是美的遺存，沒有遺存既無美也無葬禮。就高行健觸及的哲學而言，

丟棄遺存是無法接受的。《美的葬禮》遠非掃蕩過去，而是表彰過去，承傳這美，也意味著使之演變，即使時過境遷，這

遺存已一團混亂。《美的葬禮》對過去的表彰讓人看到在顛覆與僵化之間，既能接納以往的全部藝術，同時又能容納高行

健的論述，並以其獨特的方式納入電影中，而且是一種變形。我這裏引用高行健的《自由與文學》一文中的話：「新鮮的

思想往往從兩者的臨界中產生，人類文化的積累這漫長的歷史乃是在前人的基礎上不斷的發現與再認識，文學藝術的創作

也同樣如此。」反覆觀看這影片，其新穎之處正誕生於以往的創作，而且是以往的全部作品，而影片本身亦不可能跳脫前

人之作而另外再生出「主題」，從這意義上說，此影片自為參照，全然自主自足，具藝術創作的全部歷史於一身。

Jean-Pierre Zarader 法國哲學家和哲學史家／西靈 譯

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《美的葬禮》，一個當代萬花筒 娜塔莉．畢婷歌

《美的葬禮》是諾貝爾文學獎得主高行健的第三部影片。這位多元藝術家，既是劇作家、畫家，又是作家，他的小說《靈山》

和《一個人的聖經》十分出色，他還對電影創作極為熱心。他超越情節和寫實主義的框架，擺脫臺詞和圖像的約束，捍衛

一種文學和詩意的電影。他拍攝的「電影詩」也是「當代寓言」，通過調配畫面、聲音和語言電影的這三個獨立自主的成

分，將一切藝術和電影手段糅合其中。他的影片還把現實與意識的不同層次、紀實和藝術的昇華、電影詩人的視角和想像，

或是帶有回憶印記的場景，互相穿插。

他的第一部影片 2005 － 2003 年的《側影或影子》，他自己作為畫家，從第一筆著筆到之後作品的展出，都出現在這影片

中。 這影片不按照時間順序，叩問的是藝術、死亡和自由之間的關聯。影片由一首詩《逍遙如鳥》的朗誦貫串其間，同時

展開片斷的回憶、想像的場景、對電影的記憶（伯格曼的《第七封印》），以及在馬賽城中的漫步。2008 年的《洪荒之後》

則由音響、舞者們在作者的畫前起舞和電影的各種可能交織而成。2013 年，便是《美的葬禮》這部圖像的萬花筒，批評當

今時代美的頹敗，人的精神錯亂、藝術則變成消費品。

影片的題目出自高行健的詩，說得十分清楚。一方面，這時代葬送了美，不管是高行健在世界各地拍攝的這些未來主義冰冷的

建築，或是威尼斯的運河，都讓位給藝術的商品化。連威尼斯這過去的藝術之都、夏多布里昂和司湯達靈感的源泉，也已變成

一般的旅遊點。諾貝爾獎得主揭露這刻板的世界千篇一律，真實與美退化為到處是廣告。另一方面，美日益走味，乃至消逝，

我們面臨美的葬禮。但我們畢竟還保留記憶，高行健拍攝的過去的藝術，留下痕跡，令我們重新回味。藝術家通過電影努力轉

達他創作的一個關鍵主題，也即脫離了美，割斷了與自然和諧的聯繫，這人也就變形了。美敗壞掉了，人也失去了人性。美既

失去依據，也沒有眼光能欣賞。人與世界和美的關係都腐敗變質了，市場炮製的藝術便等同於商品和廣告。

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高行健在影片中如何處理這些問題？首先，如同他之前的影片，故事情節一概排除，一段段的畫面加以並置，摻入許許多

多歷史的、藝術的或廣告的參照，回收的物品和各種雜拌令其走樣，於是生出當代加後現代的這番醜陋。針對相對主義、

健忘和喪失歷史感，以不同的歷史時代、不同的語言和各種藝術的種種參照，喚起一種集體記憶，把過去與現在加以對比。

《美的葬禮》中，無處不在的面具讓人聯想起義大利的即興喜劇和中國戲曲，可以有多重的解讀：既可以消滅主觀的個體，

突出社會角色，也有狂歡節的作用，令價值顛倒，尤其是美與醜、真實與俗氣。就表演、想像和創作而言，也可以是美學

與辯證的倒置，在社會中或規範的藝術製作上出其不意。

技術上，高行健用攝影機即興拍的一些真實的圖像，卻突出這世界的怪異。他採用多次拍攝，影片中的許多鏡頭經過好幾

次拍攝。他在世界各地錄像取景，然後在他的畫室裏投影到銀幕上，演員在銀幕前非自然主義誇張的表演則脫離現實感。

這些固定的鏡頭只是景深和角度有所變化。這種設置強調人為、造假和俗氣：複製的世界圖像，製造深淵，弄成假的佈景，

由人物也即演員和舞者去表演，極為戲劇化，僵硬或脫臼，猶如牽線木偶。中國思想中極為重要的微觀與宏觀世界之間的

往返割斷了，世間的人則被商品和廣告的規範弄得支離破碎，主體似乎從真實中被放逐出局了。

美的葬禮帶來的憂傷貫串影片，打上一個悲觀的印記，也似乎強調了本體論的斷裂，只剩下高行健所設計那極為風格化的

畫面的美，而莫札特、維瓦爾第的音樂喚起的崇高感，與之對位。內在與世界的聯繫喪失了，似乎只剩下一種可能，以便

提升到藝術的某種形式。美在一團混亂的參照中尚存，尚存在作者選擇的非常個人的形式中。美如同他說的「感性的昇

華」，在某種條件下，給脆弱而失落的個人一席棲身之地。

對這位經歷過毛澤東極權統治的藝術家來說，更為自由的資本主義民主社會，依然受到意識形態、市場、時尚與廣告的施

壓與操控。一個孤單漂泊的個人，在商品制約的環境下，同樣脆弱，難以發出個人的聲音。由此而來的缺乏想像力，高行

健卻對此質疑。《美的葬禮》這抵抗之擧也由此而來，遠離電影的傳統方法，拒絕情節與對話，而且把各種藝術融入其中。

這部作品，從圖象、語言和聲音各自出發，以影片原有的關注與思考的空間，重新發明了一種電影語言。

Nathalie Bittinger 法國斯特拉斯堡大學和電影研究講師／西靈 譯

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關於高行健的電影詩《美的葬禮》 提耶利．杜夫海訥

一群戲劇舞蹈和雜技演員在高行健的畫室由他精心執導，超越常規，拍出這樣一部影片，美得令人震驚。隨古典音樂緩慢

行進的協奏，亦令人陶醉。說的是美的葬禮，美的感應通過人體的姿態一直持續到最後一刻。多少世紀以來畫家、雕塑家、

舞蹈家和詩人讚頌過的這人的千姿百態，在影片中與生活環境框架中的建築與城市結合得渾然一體。

影片裏西方文明之外的成分極少，僅有一個亞洲舞者有點獨特的表現，偶爾穿插日本舞踏或中國京劇的一兩個動作。這位

中國也是法國乃至歐洲的大小說家、詩人和劇作家，對西方生活方式打造的美致以敬意，令人心痛，說心痛也因為這美已

人格化，表現為肉體之美的死亡。

究竟何為美？難以捉摸，高行健沒有下嚴格的定義，指的是欲念中的感受？或是生命、微笑這類同義詞的總和？或是對不

加粉飾的自然的頌歌？抑或既不矯情也不扭曲來自生命力的全部底蘊？或是自然主義？從某種意義而言，又不盡然。生命

便孕育在身體的姿態中，建築物的框架、服裝、髮式又與這千姿百態結合得如此和諧，還不能沒有內心的情感。激情乃是

人本性的延續，都通過人身以及身在其中的建築得以表達。然而，這美卻隨著都市的擴張受到威脅，巨幅的廣告圖像無所

不在，諸如時代廣場。人對人的過度剝削，金錢與性的傾斜，美即將喪失。

得回到黑房間裏，關在工作坊裏，黑暗中，只有投影的燈光，表演者們按照高行健的指示，完成一個個動作，沒有佈景，

只在螢幕上的投影前，從威尼斯到凡爾賽，再到巴黎。

這可是葬禮，沒準也是黑暗中的煉金術，必須通過地下墳場，才可能導致美的復活。這電影詩於是變成烏托邦或是預言，

而無疑是一番期待，也是對美的召喚。

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影片通過我們身體和感覺形成的影像和姿態，做一番審視，美於是再現。懷利（Laurence Wylie）早就講過「美的手勢」

（beaux gestes），玩笑式地描述過法國人的手勢，和其富有含義的面部動態及姿勢。愛森斯坦在銀幕上做過一部態度的

總譜；卡薩維蒂研究過臉譜。而來自中國的高行健，這位詞語、情感和含義的偉大詮釋者，拍攝了一部西方藝術的動態圖

像彙編大全，貫穿激情與表情。每個態度，每個節拍和姿勢，都與相關的服裝和建築構成一幅畫或一件雕塑。

「建築之態」（Archittectudes）這一說，由建築與姿態兩個詞合成，指的不僅是表演者（通常是舞者）在螢幕上建築物投

影中的緩慢動作，也包括建築物與人體相應的關係。就法語詞源來說，這亦隱含了純正與秉賦的意思。馬勒維奇的「建築

城鎮」曾經是可居住的理想國。而高的「建築之態」卻是一番檢驗：什麼樣的人體姿態合適於什麼樣的古代建築？什麼樣

的人體姿態適合現今的建築？「城市之態」（Urbattitudes）可用來說明人體姿態與都市的關係，高行健便是在檢驗這種關

係，這番檢驗有點法醫的意思。影片則是美的裹屍布，由詩人執行驗屍。在電影詩人的解剖刀下，不僅要檢驗這身體是否

是美神維納斯的遺體，還要證實死亡並確認死因，這也意味著創作期間就在夢想美的復興。

影片涉及藝術史的許多問題。一旦觸及到美，不可回避的是，誠如人們所說，美早已不再是藝術的宗旨！然而這是一個正

在消失的問題，無論之於美或我們，都是一樣。

這消失的美在影片中由若干男女來體現。一位年輕人首先宣佈：「美已經死亡！」他固執而傲慢，不合時宜，而時代倒錯，

令人想起當年新浪潮電影的宣告，使得在場一群說各種語言的青年都散了。大家不以為然，猶如聖靈降臨節的反轉版，一

個反新年，一部反福音。沒有人要迎接這消逝的美，沒人當她的使者。

「偉大的潘神死了」，「上帝死了」，最後輪到維納斯，災難的三部曲。神話、宗教到美，全都泯滅了。月夜女人們的輪

舞是這漫漫長夜的序曲。時代廣場超大的螢幕閃爍不停，乃是死亡的幻影，取代了生命的容貌，篡奪了美。

從威尼斯起，面具的遊戲由來已久。生命隱藏在面具背後，眼神卻更為炙熱。如福西永（Henri Focillon）所說，只有面具

稱得上美，而生命卻超越美，生命僅僅是美的條件，而美只與形式的生命有關。但電影詩人的影片卻充分表明，活生生的

眼神和面具配合得如此和諧。

面具就像個房子，威尼斯宮殿的正面如同面具，聖馬可廣場、鐘樓廣場和劇場都是這樣的面具。門神的面具也進入影片，

演員一前一後頭戴兩個面具。假面舞會吸引遊客，狂歡節一直以面具招徠。人體在威尼斯建築的投影前起舞，彩色的身影

在運河水中蕩漾，面具不變的表情與固定的建築物相呼應。威尼斯的宮殿上中下三層，如同腿腳、身段和頭顱般的有機佈

局，身段這層最為華貴，下端立在水波中，窗眼仰望蒼天，恰如維納斯一身風采。

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高行健自有他的一部美術史，如同安伯托·艾可。對電影詩人來說，凡爾賽的朝臣都在焰火的塵埃中消散，只剩下觀看火災

餘光的一些人影。與威尼斯聯繫起來看，令人不安的是， 如果威尼斯把人體和倒影消融，維納斯則從波浪中升起，那麼，

建造在排乾的泥沼中的凡爾賽，是否將來自太陽王火焰的這些朝臣溶化在熊熊烈火中，乃是古典時代最後的美之火焰？

當然不是這樣，還要經過十九世紀的巴黎，影片拍攝了魏維安街（Rue Vivienne）的街景，浪漫主義追求的已經是人體與

自然的平衡，維納斯的海岸很遠，美從此離開城市。

恩斯特·卡西勒引用路德維希·克拉格斯 1922 年寫的《宇宙情欲》（Vom Kosmogonischen Eros）一書：「人攪弄養育他的地球，

甚至要攪渾日月星辰，因為他的靈魂中邪了，渾身著魔。」他還轉述格奧爾格．齊美爾說的「現代文化的悲劇」，人的造

物充斥世界，以至於人已經認不出他賴以創造的大自然。高行健渴求美，到處找尋的「新鮮的感受」，卻了無蹤跡。

電影詩人把舞者的身體、演員的姿態與古代甚至巴洛克的建築結合得如此和諧，而人體與當代建築物的搭配卻一籌莫展。

這些毫無顧忌、棱角突出、肆意切割、令人窒息、由電腦程式做出的設計，與人體和人簡直無法般配，這種割裂、這種痛苦，

譲人怎能在這樣的建築前再翩翩起舞？

顯而易見，人造物與人性生命力之間如此和諧的美，只能罩上長長拖地的喪服，訴諸葬禮。整棟切割得刁鑽古怪的建築，

只好由蜘蛛人去爬；雅克弟兄列隊而行，滑稽得好生荒誕；不如叫個敏捷的柔術演員貼牆表演。

瞧，這就是城市規劃！城市的觸角四面八方伸張，高速公路層疊繁雜交錯，而舞者們被前後左右的方向指示弄得簡直要五

馬分屍。

美於是頹然倒地，猶如羅丹的雕塑《犧牲》（The Martyr），赤裸的乳房為生命之美與造型之真的結合辯護。

美就這樣被現實扼殺了，只留下一場美夢。

2013 年 12 月 8 日於巴黎Thierry Dufrêne 法國藝術批評家、藝術史教授、法國國立藝術史研究所副所長／西靈 譯

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Gao Xingjian

Introduction

It took seven years to finish the movie Requiem for Beauty. The first shot was taken at the Carnival of Venice (Carnevale di Venezia) in February 2007, and the editing and sound mixing were only completed in November 2013. The conception and the accumulation of materials were almost done simultaneously. Whenever I was invited to attend a literary or an arts festival, I would try to take some video clips and pictures to prepare for the movie. The locations included Paris, Rome, London, Berlin, Copenhagen, Lisbon, Luxemburg, Brussels, Basel, Venice, Turin, Prague, New York, Tokyo, Seoul, Hong Kong, and Singapore. Other locations included the medieval ruins and the caves where primitive men inhabited in southern Italy, the cemeteries at old Spanish churches, the ancient underground graveyards in Paris, the hills in the wilderness of Northern Ireland, the dried riverbeds in Taiwan, the night scenes of Bangkok, and the high tides of the Atlantic (provided by my photographers). These have all become background projections. The movie was shot entirely in my studio, in which was placed two screens—one for projection and the other for montage. I chose thirty-eight actors, dancers and contortionists from the 1,600 who had applied. Their nationalities included France, America, Switzerland, Italy, Norway, Albania, and

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Bolivia. There were also a woman writer and a poetess, both of Chinese descent, who were guest performers, a female opera soloist and an English actor who read the English dialog. The Taiwanese director James Chi-Ming Liang ( 梁志民 ) also sent me his Chinese voiceover recordings. The movie was sponsored by the Reverie Foundation ( 大夢基金會 ) in Hong Kong. The technical personnel was very enthusiastic—some were even willing to participate for free. This is how the two-hour filmic poetry, which is incapable of commercial distribution, was finally completed.

The movie has no storyline; it does not even have a hero or so-called characters. It represents a complete break from the narrative mode of contemporary movie making—it does not tell a story about the characters, nor does it record or critique specific incidents as in a documentary. The shots and scenes, which are connected merely through poetic lines or music, are almost unrelated. In using isolated images, the movie is as free as poetry writing. Logic and temporal sequence are dispensed wit, as the scenes and chapters are derived from and based on wandering thoughts. The important thing is whether or not one has something real to say, which also has to be poeticized. For this reason, poetry is the foundation and underpinning

There are three different versions of Requiem for Beauty. The first is the poetry version. At the same time when I was assembling the videos and pictures (which amounted to several thousand) as raw materials for the movie, I was also writing a long poem of the same title. The poem, which was meant to be the movie’s script, was finished in November 2011 and was published by Linking Publishing entitled Youshen yu xuansi ( 遊 神 與 玄 思 , meaning: wandering mind and metaphysical thoughts). The movie, finished two years later, is the second version. If we compare the two versions, we will find that most of the verses have been dissolved into the shots in the movie, and the rest are incorporated as dialogs spoken in Chinese, English, and French. The dialogs do not overlap, serving only as cues to bring out the crucial points, but they are also indispensable.

The present album of Requiem for Beauty, published by Taiwan National Normal University, should be regarded as the third version. The verses have all disappeared, and the temporal sequence and montage of the movie have also been dispensed with, as the album was re-edited according to its own format and needs. Most of the photographs were taken by a separate camera at the same time when the movie was shot; only a few are directly transported from the movie. They were synthesized with a computer, with their pixels and color re-adjusted. In other words, the photographs in the present album have been selected and edited from the point of view of art plasticien—they are more than photography; they belong to the realm of artistic photography.

All the photographs have undergone at least two levels of processing. First, they were collected from various places in the world as raw materials, which were then edited, selected and even cut before they were projected onto the screen. The second process involved rehearsing with the actors to choose the proper angle and composition. At times the actual photo-taking was only done

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after mixing and cutting on the computer. Thus, every photograph has undergone a meticulous designing process as with a painting. They are actually the result of multiple mixing of spaces and perspectives. This would have been impossible if they were shot directly on location. In this manner the photographs are endowed with the character of the art of painting.

More significant is the lively acting of the actors and actresses. The newly assembled setting provided the context and the atmosphere for the performance, and the actors, in accordance with the poem and the director’s instructions, then began to improvise, and the photography, unlike posed shots or the advertising photography, is able to capture the significant moments live.

In Requiem for Beauty the actors do not have to play just one designated character. One person can perform multiple roles. For example, an actor can be a poet and a prince. The Thinker and Hamlet are performed by the same actor, and the Madonna and Venus are played by the same actress. Frequently they revert to become themselves, i.e., as actors and actresses, and do not have to conceal their role as performers. This is the kind of freedom they are given. The acting is also different from that usually found in movies or television—these actors try as much as possible not to perform but to imitate everyday movements in front of the camera. In contrast, our movie encourages the actors to perform fully. We even play pre-selected music to help the actors to get them totally engaged. The images derived from such improvisation bring forth tension, which is difficult to achieve when performing on stage. This is because there always exists a certain distance between the stage and the audience and it is difficult to make out the rich facial expressions of the actors. In a movie, subtle expressions can be captured with the use of close shots of the actors’ faces.

If we understand that photography is more than re-presenting and re-producing realistic scenes, then the actors can perform to their hearts’ content and view the postures and dance movements as installation art, paying close attention to the human form just as sculptors do, even if what is displayed may not be dancing per se. This is what Requiem for Beauty demands of the actors. Not only the dancers, but also those actors trained in body movements are given free rein in their creative expression during their performance.

Moreover, indoor shooting affords the freedom to adjust lighting and color. When the changes in light and shadow are combined with acting, the result can be infinitely interesting. If we go one step further and use black-and-white ink paintings as the background and integrate all this with acting, it would be very close to being art plasticien. In this way, the movie could move from color to black and white.

In comparison with literature, drama, painting, sculpture, music, and dance, movie is a young art form. Its history can only be traced back about a hundred years. Technical innovations have been constant and frequent, from silent movies to sound,

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and from black and white to color. Recent progress has seen the transition from film to digital and then 3D, and with CGI (computer-generated images), new technical offerings crop up with every passing day. In fact, movie can also be a form of total art. Not only can it break away from the usual mode of narration, but it can also, like a melting pot, integrate all other art forms and achieve the freedom similar to that in poetry writing. This is the goal the movie version of Requiem for Beauty aspires to pursue. As for the present album, it is mainly presented as art plasticien.

When we are faced with one stationary picture after another, with the disappearance of poetic lines and music, the meaning of the images will be highlighted. Kant once said that there are two kinds of thinking, of which one is conducted through language and the other through images. Painting undoubtedly is able to convey thoughts. In fact, there is a third way, which is music. Music not only conveys emotion, but it also evokes wave after wave of ideas. A French writer once wrote a 700-page book entitled La Pensee de Mozart, which explores Mozart’s musical thinking. The movie Requiem for Beauty also employs Mozart’s Requiem to express the sorrows of modern man. However, the present photo album, which has neither poetry nor music, has to resort to considerable editing work to express the meanings residing on its pages.

The album has collected 283 photographs. Without the temporal sequences of poetic lines and music, every single stationary image can evoke a train of associations, even though there are no connected characters or a storyline. The pages are populated by many different images, including a poet, the Thinker, the spirit manifested by an old actor, Venus, the Madonna, the modern Lolita, and then there are Don Quixote, Hamlet, and Ophelia. From ancient times to the present, there are all kinds—amorous youths and languishing maidens, even God, Death and devils, who are played by actors wandering around in the chapter on Hell.

The images in the album look back to the rich and profound European cultural traditions developed since the time of ancient Greece, and pay tribute to the past masters who created these immortal artistic works. At the same time, the images also mourn the loss of beauty in the world. Undoubtedly they represent a criticism of contemporary society—the omnipresent marketplaces, the pervasive advertisements, the overspread politics and its interminable clamor, environmental pollution and the unstoppable flow of human desires. However, this kind of criticism only becomes meaningful when it is done through artistic images, otherwise it would fall, like many others, into the traps of being propaganda and political kitsch, or revert to contemporary art and degenerate into offering mere simplistic explanations.

There are twenty chapters in the album, which are classified and compiled according to themes. Chapter 1 (‘Poet and Spirit’) and Chapter 2 (‘Thinker and Thought’) can be regarded as introduction and guides. In these chapters, a lonely poet drifts around in the human world, just like a spirit; a thinker finds himself in front of an empty hole, because he cannot locate the

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door to enter it, or because his feet are trapped in an abyss. Chapter 3 (‘Postmodern’) and Chapter 4 (‘Performance’) reveal the truth of contemporary reality with its jungles of steel, concrete and tempered glass, smoggy metropolises and night scenes of high-flying and criss-crossing highways, and the racket created by the songs and dances of show girls and singing stars—what loneliness! And an old man, who personifies spirituality, glances up and down and observes the emptiness of it all. These photographs are not an exhibition of ready-made products or fashionable designs; they put on display a vista very different from that found in contemporary art, which is enough to evoke pondering of deep thoughts.

Some images in the album are borrowed from past masters, but they are not mere replicas but reconstructions with new meanings. For instance, Don Quixote becomes a helpless figure with a broken umbrella which sways in the wind and rain; Hamlet looks around blankly—he cannot find an enemy and is at his wit’s end. The Queen is stranded inside a spider’s web, and the Prince stumbles and is mired in mud. God has turned into a wandering beggar, and the beleaguered Jesus is replaced by the haloed Superman of contemporary times.

There is Venus, and the actress playing the role attempts to evoke the lost celestial charm in front of Roman ruins and recapitulate the aura of the Goddess of Beauty under the roof of the Pantheon. However, the symbol of Beauty, who was born on the sea, vanishes in despair in the ruin of a church.

There are lingering images from Dante’s Divine Comedy, scenes from Rodin’s The Gates of Hell, a journey which begins with Exodus but fails to find paradise, and Edvard Munch’s The Scream, which cries out war and disaster, not the Utopia of revolution. Requiem for Beauty pays tribute to our forefathers and offers new creations at the same time.

Included are also the Birdman, who is dragged out of Kafka’s modern castle, a shadow which daydreams under the sun, the goddess Nüchou from Chinese mythology who tries to pick the moon like a fruit, Portuguese laments which fail to recount the sorrows and frustrations of modern man, and the circus clowns and players, who are secretly tormented by gloom and miseries.

Requiem for Beauty is more than social criticism. It does not use art as a means to censure society, as negation is not employed to substitute aesthetics. If criticism leads not to new cognition and aesthetic manifestation, what is left will only be the bitter aftertaste of abjuring when subversion and rejection become outdated. While Requiem for Beauty offers criticism of contemporary society, it also alienates itself from negation of the negation, which is the usual mode of artistic revolution since the 20th century. It offers, on the premise of a re-acquaintance with traditional culture, a return to aesthetics.

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At the same time, Requiem for Beauty is an appeal for the beauty that has been lost. With deep mourning, it calls for a restoration, which takes us back to human nature, humanity and life to capture the vivid feeling of the moment. The album is human-centered, going back to the concepts of a tangible individual and the cherishment of life’s frailty. It re-questions life and searches for the meaning of life, for Beauty is the zenith of human emotions and significance.

Requiem for Beauty is, without a doubt, a return to humanism. In this age, of loss and bewilderment, it transcends utilitarianism and takes us back to our conscience. Through clarified knowledge, it calls for the next Renaissance.

The photographs in the album are testament to the fact that even in this day and age it is still possible for Beauty to be seen. If artists are clear-headed about the urgent need to return to aesthetics, and try their best to rise above the clamor of politics and to get away from the fashion manipulated by the market, they can still accomplish the art they aspire to pursue.

Therefore, Requiem for Beauty does not represent the end of Beauty. By the same token, the history of art has not ended. Instead, what should be ended ought to be the concepts of art and art history manufactured by a certain uproarious ideology. Ever since the 20th century, this kind of subversive history of art, written according to the dogma of artistic revolutions, has been repeated over and over again. Now it is time for the artists themselves to create their own path to walk on.

Paris, 26 September 2014(Translated by Gilbert C. F. Fong)

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Daniel Bergez

Gao Xingjian or Requiem’s Splendour

Gao Xingjian’s film, Requiem for Beauty, has the dark and fascinating splendour of an opera of death. The film exhibits a grandiose funereal ritual, as solemn and moving as Mozart’s Requiem. When the Requiem is actually played, one recognises it for having sensed it in the images. This ritual unfolds its pomp and splendour with agony as backdrop. For a Western audience, the film’s theme and majestic orchestration designate a Baroque aesthetic. A ‘black’ Baroque that culminates in the splendour of a death sentence and eternal grief; a ‘white’ Baroque, festive, with moments of humour, irony and a carnival. In a parody of the biblical scene of the Last Supper, farce suddenly deflates pathos while at the same time crowning it. In the Western tradition, only great artists, cinematographers and playwrights dare break the comfort of tonal harmony. Only Dante, Shakespeare and Victor Hugo create moments when the greatest heartbreaks turn into bursts of laughter.

If death resonates like the climax of all the harmonics in the film, death is also an obsessive theme that from the start lends structure to the film. Signs of corruption and degradation enamel faces and landscapes of nature and cities. Less visible, death, in the manner of ink-wash layers, as if contagious, imbues every image, even though the images are splendid and saturated with vivid colours that recall modern and past manifestations of beauty. This carnavalesque reversal owes a lot to the unreal whiteness of faces—each face, a mask of itself. The well-rehearsed choreographies succeed one another with precision, yet devoid of any obvious meaning—an expressionism void of meaning that is so intense it reinforces an expectation of signification. There are obvious parallels with traditional Chinese theatre sets but the images, because they are filmed, project detached and puppet-like performers swept up in a dizzying ‘dance of death’ where death celebrates itself through live performers.

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The film thus represents the sum total of Gao Xingjian’s opus permeated by an obsession with death and by absolute void without an after-life or meaning. In Soul Mountain, the narrative is punctuated with numerous funereal episodes like the suicide by drowning of a young girl and the death, also by drowning, of the author’s mother. The novel’s end message is without hope: ‘While pretending to understand, I still don’t understand./ The fact of the matter is I comprehend nothing, I understand nothing./ This is how it is.’ (Soul Mountain, William Collins, Kindle, p.506) Obsession with death is rooted in the artist’s biography about which he remains discreet. This recurring theme is also present in Daoism’s concept of void and of the impermanence of all things. The film projects the fascinating spectacle of Gao’s vision of a world without meaning.

We would be wrong however to think that the film only stages finality and the disappearance of Beauty, that for centuries guaranteed immortality. Like all great works, and especially Gao Xingjian’s ink wash paintings, the film is profoundly ambiguous. References to ‘beautiful’ works in architecture, painting, sculpture, to Michelangelo Botticelli, Dante or Rodin are in a way overdone, or have already been done. The clichés-like shots of past works of beauty lack vitality, as if transmitted by a dead memory. In contrast, the images of the modern world are often fascinating. Gao’s photographs, used as backdrops, project a filmic universe of movement; images of infinite mobility close to mad frenzy exhibit a ‘modern’ aesthetic pushed to the extreme, similar to Baudelaire’s vision of urban capitals. In fact the juxtaposed mirrored sequences, part of the editing of the film, lend a symphonic resonance and density to the fluidity of modern existence.

A requiem, or Beauty inspired by a requiem through film? We must go back to the title. We are not talking about death but about a requiem, precisely the audible manifestation of ‘grief, bereavement and mourning’; hence, we find ourselves in the moment after death, after the passing, after the disappearance that has already happened, at the time when loss might be converted into Beauty. And it is at this moment—a time of melancholy that the film seems to take place: the moment when Beauty might return to celebrate her very disappearance. In Baudelaire’s In Passing (À une passante), a poem on modernity that ends with a moving address ‘O you whom I would have loved, O you who knew it!’ (O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !), the woman the poet ‘loved’ is in ‘deep mourning’: as if the resurgence of a modern Beauty was conditional on bereavement first. Gao Xingjian’s film offers the same ambiguity that led to his redefinition of aesthetics.

It isn’t enough however to interpret the film by a reading of its title. The theme of Beauty—while central to artists—does not explain why the spectator experiences a vertiginous upheaval, pathos and dazzlement all at once. It is in the very nature of Gao’s ‘cinematic poems’ to evoke, through the sole power of images, a flood of emotions accompanied by deep reflection. Like in a Mozart opera, or when listening to a Bach Passion, the film releases in the spectator an intimate resonance, touching his innermost being. And it does so by putting you off balance, coaxing you out of the comfort of your secure ego. With only a few words and a non-existent script (voluntarily), the film places you beyond all psychology and debate, in a

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universe you recognise for having lived there for a long time without knowing it. You find yourself at the buzzy heart of your life, caught up in the universal gambit between desire and death, passion and beauty, ecstasy and vertigo. Where are you exactly? Here and elsewhere. New York, London, Venice, Singapore, Paris...: everything seems familiar but isn’t, like in those dreams where you feel you know a place even though you have never been there. Freud talks of ‘uncanny’ feelings (L’inquiétante étrangeté). Behind the photorealism, Gao Xingjian’s art projects a work of ir-realism. And by experiencing this estrangement that tears you away from yourself, you are confronted with the enigma of your existence.

Why this ‘uncanny’ yet familiar feeling? Technically film can reproduce a reality that immerses you in your own reality. Gao actually edits the film in sequences to alienate you and, further, introduces three different languages—Chinese, English and French. The film, Gao explains, is not a narrative with episodes connected into a ‘plot’. A comparison with his paintings is in order, especially since he set the shots up as paintings. In an exhibition, paintings, although part of one inspiration, are hung at a distance from one another; similarly, the sequences in the film are juxtaposed next to each other. Each scene is confined, as if by a frame, without a connection or transition to the next scene. The effect of découpage is further accentuated by close-ups (as much Caravaggio as Chinese painting); by cutting off the lower part of the body, the performers are projected against an indeterminate backdrop, drawn from Gao Xingjian’s photographic archive. The artistic editing is in evidence throughout like an artefact (allowing Gao Xingjian to create ‘false images and hallucinations’): Gao ruthlessly cuts into the fabric of reality, transforming it into images with sharp angles. By diverting the very editing techniques that can reproduce reality, reality becomes almost an abstract sign of itself. As in his literary works, characters’ identities are not defined. They are symbolic, not psychological (the poet, the thinker, the prince or the actress with performers switching roles), preventing any emotional attachment.

Without a narrative, the editing—that Gao considers the very art of cinema—immerses the spectator in a universe close to myths, a world of universal emotions, tensions and passions. To this challenge add an exceptionally intense aesthetic that seemingly connects pictorial logic with musical structure. The filmed sequences where performers appear frontally create a vertical perspective, either by straightening the expected perspective, or by removing it all together. Backdrops projected behind the choreographed performances of dancers create a tension reminiscent of depth in Western perspective—between the vertical foreground that can be cut by framing the shot, and the blurred background. The film, like Gao’s ink washes, constantly projects dual focal points, making it impossible for the spectator to focus on a single point.

Foreground shots contribute to the film’s linear, horizontal dimension that, despite the absence of a script, unfolds in successive sequences. The sequences repeat themselves or mirror each other like musical leitmotifs, or variations on a theme, with voices crossing and answering each other as in a fugue. The musical passages are therefore perfectly integrated

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in the texture of the work. The work constructs itself through a succession of recurring ‘musical phrases’ and variations connecting the horizontal succession of the sequences—melodic in inspiration, with the vertical dimension of the projected images— harmonic in inspiration. The sound track alone should be studied for its extraordinary intelligence and richness, drawing as much from natural as from musical sounds, and punctuated with silence to dramatic effect. This is why Gao Xingjian talks of a ‘cinematic poem structured like a symphony’, and why he chose the music before he even started making the film: the music is the aesthetic key that, from start to finish, gives the film a hidden and tense structure of extreme cohesion.

Aesthetic density comes from the use of colour, except for the black and white at the end of the film. This is a real surprise, almost an enigma, especially if you are familiar with Gao Xingjian’s ink washes. How can an artist, who for decades has exclusively explored the possibilities of Chinese ink, exhibit such a mastery of colour? And how can the chromatism of the images be so intense? Gao’s ink washes are extremely subtle, shades of superimposed grey washes with lightly defined edges, frayed, misty and nebulous as random interactions create unpredictable and improbable shapes the eye cannot fix upon. Gao Xingjian’s previous films were actually shot in black and white providing continuity with his paintings. On the contrary, here, intermediary hues are relegated to the backgrounds, while saturated and vivid colours—shimmering or dense are in the foreground. The chromatism of faces and costumes (clothing) is akin to the pictorial vocabulary of publicity campaigns. This visual syntax is usually linked with the anti-artistic, unambiguous and commercial logic of the contemporary world. But in the film it takes on an unfamiliar and new meaning. Colour expresses the carnivalesque logic (the Venice sequence is emblematic) of anticipation, of desire and despair, with almost painful hypertrophy. At times hues scream; at times they whimper, echoing musical passages. The ambiguity and carnavalesque reversal noted earlier remain: one can only imagine Gao’s ecstasy at the sight of hues shimmering and glowing like Chinese lacquer. The work again manages an aesthetic transformation, and recreates Beauty with the very means that might seal its disappearance.

Instead of being confined to one ‘theme’, and in spite of its title (a bit of a decoy as in his ink washes), Gao Xingjian’s film remains polysemic. The film is structured around inversions as implicit as they are active: death and splendour, loss and its aesthetic inversion, pictorial logic and the musical score, as well as a carnavalesque reversal of the visual syntax. The film projects both divisive demarcations and deep connections. One could say the same of the complex relations between East and West, and between tradition and modernity that one could analyse at length. In fact, Gao Xingjian offers the rare example of an artist who explores the possibilities of a new creation without rejecting the heritage that preceded it. Beyond the death that Gao celebrates and orchestrates, his ‘requiem for beauty’ resonates like an invitation, vital and fertile, to reinvent an aesthetic splendour.

Daniel Bergez is an art writer, literary critic, painter and professor of French literature.

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Requiem for Beauty and Another Kind of Aesthetic

Gao Xingjian’s film, Requiem for Beauty, should be viewed in the context of his essay, Another Kind of Aesthetic, written between 1999 and 2002 (Aesthetics and Creation, Cambria Press, Amherst, 2012). The film’s very title reasserts the essay’s central tenet: the loss of Beauty is characteristic of a contemporary art liberated from totalitarian ideology but not from either an ideology of newness or the global art market. The race for newness has led to a tabula rasa approach and to the end of the very idea of skill, which is central to classical painting.

Given Another Kind of Aesthetic and the film’s title, one might expect a film nostalgic for a lost golden age, and for a classicism that in its very form is contrary to contemporary art. Yet that is not the case. And here lies one of the great merits of the film: the spectator caught wrong-footed, almost brutally, with muted violence, realises he was too quick to judge. The film in fact is at the other extreme of what one might have feared, a classical film on classicism that denigrates contemporary art. Requiem for Beauty is a contemporary work that has little to do with classicism. The film’s editing projects the spectator into the ultra contemporary. There are influences from Eisenstein, Resnais and Godard, as well as the use, throughout the film, of a split screen, a kind of montage au carré, a technique similar to what André Malraux called découpage: Gao projects a succession of shots, and in every shot and photogram (minimal unit), he inserts still images as backgrounds. As so often in the history of film, limited budgets lead to the most extraordinary and unexpected creations. Gao Xingjian could not afford to film the actors and performers on locations around the world on their journeys through geographical locations and time. Instead, he decided to have them perform against a backdrop of images photographed during his own world tour. Gao’s images of artworks in real museums create an Imaginary Museum that serve as backdrops, in every sense of the word—and here we find ourselves celebrating rather than mourning Beauty.

Jean-Pierre Zarader

Requiem for Beauty

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The spectator is literally kidnapped and propelled into a unique Imaginary Museum where artworks, landscapes—country or urban, industrial or post-industrial, actors and live performers, are substituted for the photographic reproductions of artworks of Malraux’s Imaginary Museum. A homage from Gao to the author of The Voices of Silence (Les Voix du silence) and The Metamorphosis of the Gods (La Métamorphose des dieux), akin to what Malraux calls sibling rivalry (between the artist and God). (‘The artist is not the transcriber of the world, he is its rival,’ from André Malraux’s L’Intemporel, The Metamorphosis of the Gods Volume 3) Gao has achieved, in a very different way, what Malraux could only dream of: a film where The Voices of Silence come to life, a film that animates not only the artworks’ historical context and the ‘real’ museums they find themselves in—but also the subjects of the artworks, personified by actors, who re-enact, in a contemporary language, the roles the artworks played in the history of art. The film is a live metamorphosis.

Requiem for Beauty, in the strongest sense of the words, and Malraux perhaps sensed this, infers that ghosts surround us, that Beauty—especially in the visual arts—is inseparable from this spectral dimension. For both Gao and Malraux, every artwork has its own hauntology. Although Gao does not use the term borrowed from Derrida, ghosts are ever present: ‘When we look at the most beautiful image of a bison in Lascaux or Altamira [...] the bison becomes real to us [...] the artwork is the ghost of the bison. Museums are made up of the presence of all these ghosts.’ (André Malraux, Le Problème fondamental du musée) Gao’s film, with its shadow effects and play on aquatic reflections, not to mention the presence of death and the survival of Beauty—honoured and respected, even though apparently dead, explores the presence of ghosts and of hauntology in artworks.

Artworks are inspired by artworks that preceded them, and, especially, by the ones that haunt the creator. The creator is an heir; artists only exist surrounded by the ghosts from the Imaginary Museum and from within their own minds. Requiem for Beauty projects the spectral dimension of creation, of all creation. That is why Gao’s film is so close to Malraux’s Écrit sur l’art. ‘Literary, art and musical works that speak to us, also speak to each other,’ Malraux used to say about the Imaginary Museum, and this is true of Requiem for Beauty. Living artists, today’s artists are equally an integral part of the dialogue that takes place within the work. It is a dialogue between the living and the dead, between the living and the shadows or the ghosts, a dialogue within the artwork.

In Requiem for Beauty, Gao crosses a frontier that has rarely been breached placing the film, while timeless, within contemporary art: living beings are filmed in the moment, surrounded by ghosts, in the midst of artworks of beauty, and therefore are already ghosts themselves. Living beings personifying and celebrating Beauty, wander through times, past yet contemporaneous to the artworks. A Requiem for Beauty? Yes, if Beauty means Malraux’s ‘Unreal’—artworks in museum,

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‘princely moments’ in art history identified as the very history of art. Gao is sometimes tempted to give Beauty this meaning, even if Malraux emphasises its limitations: Beauty while mourned is equally celebrated and resurrected. Beauty in this instance however may instead mean creation: Requiem for Beauty is then Malraux’s ‘heritage and metamorphosis’. In this case, the film is not a nostalgic mourning for Beauty; it simply states that life cannot exist without death. Requiem for Beauty is then a metamorphosis; it is timeless, in contrast to the classical aesthetic where Beauty rimes with immortality. That is what Gao Xingjian means by ‘another aesthetic’. ‘Another aesthetic’ is clearly visible in the film and less open to misunderstanding than in his essay.

Gao Xingjian himself, at the beginning of the essay, warns against the dangers of a quick read, and questions whether language can adequately explain visual creations. ‘This is not an art manifesto. To present a manifesto again today would be to uselessly advertise,’ he writes. ‘You had simply written some notes in your spare time in between painting. It had not been your intention to publish them, and you prefer people to look at your paintings instead of using what you write to verify or explain them [...] It would be best for you to give up the difficult and thankless project of using language to explain art.’ (Another Kind of Aesthetics, p.89) Reading or re-reading these lines, it may be fair to say that the essay Gao wrote in 1999—as any written text describing non-literary art forms—had the seeds of its own limitation: this flaw or short-coming that sent one back to Gao’s paintings was actually awaiting Requiem for Beauty. In the film, images, music and words, along with the editing and the very movement that structures and unites them, come together to explore art’s past, artworks from the past that are not past, but are actually present in contemporary creations. Another Kind of Aesthetic may not be an artistic manifesto, but it is a manifestation of creation that ends with ‘a very matter-of-fact statement’: ‘Return to painting. Paint where painting is impossible, and where it is completed, start painting again,’ (Another Kind of Aesthetic, p.157) and it is this manifestation that one finds again, almost fifteen years later, radiant, in Requiem for Beauty—a return to embrace all art forms, and a return to filmmaking.

If one dared, one would replace ‘painting’ with ‘filming and filmmaking’: ‘A return to filmmaking means filming in a way that was impossible to film. It is starting to film again at the point where we had stopped filming.’ In fact Gao does this when he says his films are ‘cinematic poems’. ‘What I call cinematic poems consists precisely in editing the film to create a poem, a poetic form. In other words, one doesn’t have to rely on the story; there is no plot so to speak; there are no specific roles; one films as one writes a poem, as one’s moods and thoughts evolve; the film takes shape and becomes very poetic. That’s how my cinematic poems evolve.’

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Requiem for Beauty or Overthrowing Conservatism and Modernity

Obviously Gao’s opus cannot in any way be considered ‘reactionary’ or ‘conservative’—even in the original meaning of the words, based on a few isolated statements taken out of context. His theories, firstly, apply to plays rather than to painting and filmmaking, and, even there, one would have to distinguish between theory and execution. When Gao refers to a ‘return to the basics of theatre’, which might infer nostalgia, he specifies later in his analysis as if sensing a potential trap, that he means ‘to go back to the origins of theatre to search for vitality in contemporary theatre.’ (‘Dramaturgical Method and the Neutral Actor’, Aesthetics and Creation, p.161) Dramaturgical Method and the Neutral Actor, of course, deserves a study in itself: ‘In contemporary theatre, the actor is usually the mouthpiece for political ideas, a creative tool for the director, a living puppet serving the stage design?’ Gao often uses the very language of modern theatre to attack plays focused on playwrights and words where actors are secondary: ‘The theatre of the absurd was flaunted as antitheater; in other words, it subverted traditional theatre. The story and plot essential in plays of the past were completely discarded; the characters were divested of any individuality and became mere ciphers, and theatrical conflict constructed between characters vanished. All that remained were words that were spoken on the stage—that is, a whole lot of talking.’ (‘The Potential of Theatre’, Aesthetics and Creation, p.42) Gao objects to this kind of theatre and, importantly, offers a way out: ‘If instead of relying solely on stage words, modern theatre mobilised all available performance techniques and included in theatre creation the performance methods of song, dance, masks, face make-up, magic and acrobatics, it would be wonderful theatre. This full affirmation of theatricality would of course lead once again to a form of omnipotent theatre and would require omnipotent actors.’ (‘The Potential of Theatre’, Aesthetics and Creation, p.45) Requiem for Beauty, even though it is a film and not a play, (is it only one film or an opus?), demonstrates how only a ‘renewal of theatricality’ rooted in the past can affirm itself as a contemporary creation. Return to the ‘performance-art basis of the genre’, as in ‘return to painting’ in Another Kind of Aesthetics, means going back to the source, but in a resolutely contemporary way. ‘In my view, amongst the various elements of theatre, it is the actor’s performance that is fundamental to the genre.’ (‘Dramaturgical Method and the Neutral Actor’, Aesthetics and Creation, p.160) And Gao explains a few pages later, that returning to the basics of theatre should not be confused with regression. Already in ‘The Potential of Theatre,’ while critical of the theatre of the absurd (modern theatre) for ‘subverting traditional theatre’, Gao proposes another kind of theatre that takes tradition into account: ‘My play creations on the whole do not overturn the traditions of this art form, but instead begin with a re-acquaintance with and an adequate affirmation of this art’s inherent laws, which have existed from ancient times. For me change does not imply the negation of antecedents [...] I maintain that art creation has another more universal law, one that is not premised on overthrowing and overturning. Instead it requires probing deep into a genre’s history and the basis for its existence, exploring what possibilities can be discovered in this art form and proceeding to develop these possibilities by injecting fresh perspectives and providing

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new content and new forms.’ (‘The Potential of Theatre’, Aesthetics and Creation, p.60) This refusal of a modernity that forgets the past and all tradition is found once again in The Man Who Questions Death, applied to politics and art, in the exaggerated burlesque style that characterises the play: ‘To hell with ancestors! Wipe out everything that’s old! Take out all rivals! In this way the artistic revolution is accomplished! Eradicate all who came before you. This method is absolutely fool-proof; it delivers every time, and it doesn’t matter if it’s political or artistic revolution [...] If you want to be famous, trample on others, walk over them, crush them, burn them, cut them up, pluck them and root them out completely!’ (The Man Who Questions Death, p.83-84)

Hence Gao rejects both conservatism and modernity, both in his theoretical essays and in his cinematic poems. This rejection comes from the importance he attaches to tradition and transmission, as Malraux does in The Voices of Silence, and is linked to his criticism of historicism, one however, that differs from Malraux’s (‘Discard Historicism’ in ‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.75) Gao not only criticises Taine’s theories of determinism: ‘Historicists judgments of fiction writers are inevitably bound to politics and ideology.’ (‘The Art of Fiction’, Aesthetics and Creation, p.40) He is critical as well of the historicism of the ‘contemporary [art] illness’ he calls ‘modernity’: ‘By the end of the twentieth century, art had vanished and had turned into putting on a show, furniture design and fashion posters, and the endless defining of art concepts had turned into sayings that were even made into merchandise displays. And it is precisely this sort of historicism that has been used to write chronicles of art.’ (‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.76) His criticism is also linked to the censorship political dictatorships exerted on art way before globalisation: ‘Through the introduction of politics into art, art activities have been turned into footnotes for political activities.’ (‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.77)

Gao is at his most poignant and true, however, when he questions himself: ‘To overthrow and to create are two separate things,’ he writes. (‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.77) Here, Gao goes beyond the accusations and anathema that are too often the attributes of critics. His will to create is his only reason for ‘overthrowing’ conservatism and modernity: ‘In times that face the end of art, when anything can count as art and art has turned into nomenclature, what can the artist do? Does returning to form necessarily signify conservatism or the replication of one’s predecessors? Has everything to be accomplished in the realm of visual art already been accomplished? Is there still a raison d’être for visual art? If artists do not follow the fashions of the times yet remain committed to painting, will they be able to create anything?’ (‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.77)

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Requiem for Beauty and Beyond Antinomies

Gao constantly seeks to go beyond antinomies, not only to fluidify opposites as Hegel’s reason fluidifies fixed determinations but in order to go beyond antinomies. Gao is in between, and conceptually he places himself between figurative and abstract, too clearly demarcated, in his view, by the doxa and contemporary art critics. Gao is most explicit about it in ‘Between Figurative and Abstract’: ‘The simple categories of figurative and abstract derive from concepts, not from visual experience [...] And when visual perception concentrates on a small part, the boundary between the figurative and abstract disappears.’ (‘Between Figurative and Abstract’, The Aesthetics of the Artist, p.82). This disappearing boundary is what Gao is interested in exploring in his pictorial and literary works, and naturally in Requiem for Beauty. He emphasises that the demarcation is too rigid: ‘Because this demarcation derives from formalist concepts, it does not correspond with visual experiences and overlooks the vast realm between the figurative and the abstract, a realm that may or may not be virgin land but that still awaits development.’ (‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.83) The ‘realm between’ is the opposite of ‘mediation’ or of the power of negation in Hegel’s dialectic.

Gao, of course, does not object to conceptualisation, as his theoretical essays testify. He objects to a conceptualisation blind to visual intuition, that evolves in contempt of a complex reality it ignores and that is thus synonymous with a closing-off rather than with openness and creativity. The ‘ambiguity between the figurative and the abstract’ should enable one to succeed where the surrealists so attached to ‘interior images’ actually failed; and by using words such as proximity that no dialectic can reach, Gao poses the problem: ‘Is it possible to find a visual-art language to depict with greater precision these scenes of the inner mind?’ (‘Visual Images of the Inner Mind’, The Aesthetics of the Artist, p.83) This in-between-concept is hard to define and escapes conceptual dichotomies. Gao attributes the idea to Turner. ‘This sort of thinking first came from the nineteenth century English painter Turner. His scenes in the mist can be seen as impressions, yet they verge on the abstract [...] Art historians generally treat Turners as a pioneer of impressionist painting and have failed to recognise that the ambiguity and transience in his work lies between figurative and abstract art.’ (‘Suggestion and innuendo’, The Aesthetics of the Artist, p.84) In Soul Mountain, Gao devotes the whole of Chapter 70 to Gong Xian (1618-1689), an artist from Chinese not Western art history he admires who followed a path similar to his. ‘Facing this snow scene scroll by Gong Xian what more can one say! [...] He was not a recluse, nor did he turn to religion, he was neither Buddhist nor Daoist. [...] Because he did not want to fight against the world he was able to preserve his innate nature. [...] His painting transcends language.’ Gao finds a similar affinity with the music of Alfred Schnittke described in the closing pages of his autobiographical novel One Man’s Bible. ‘It is beautiful music, Schnittke. Right now you are listening to Concerto Grosso No.6. In this elegant piece, the frustrations of life are gracefully sublimated into high notes [...] There is no need to try to understand the life of

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your contemporary Schnittke, but, from a conversation you had with him, each note he wrote echoed in harmony with the high notes of the violin.’ (One Man’s Bible, p.445) Western painting, Chinese painting, music, literature, so many references Gao evokes but without dwelling on them. Gao certainly comes very close to Malraux and to his Imaginary Museum: they both believe in a ‘dialogue’, and specifically, in an artwork-to-artwork dialogue, separate (this is true of Walter Benjamin as well) from the life of the creators. (‘In a world in which everything is subject to the passing of time, art alone is both subject to time and yet victorious over it’, Malraux in a television program about art, 1975)

Gao refers to Turner, Gong Xian or even Schnittke in his literary work because his own paintings are between figurative and abstract. This is especially true of Mother and Son (1977), the earliest ink-wash featured in Gao Xingjian: Painter of the Soul, (p.10, Asia Ink, London, 2013), a monograph of his paintings. Undecidable (Indécidables) they are equally indescriptible (indicible). This is what Gao refers to as ‘having an inherent meaning, which is a distinct method of creation between the figurative and the abstract,’ adding that ‘Allusion is more subtle than inherent meaning, and stimulates the imagination.’ (Translation by SB) It is not by chance that Ink Games (1981), one of his most expressionist paintings, has a title that is actually evocative of formalism, a calling into question—or condemnation—in one painting, of the absolute demarcation between the figurative and the abstract. (Gao Xingjian: Painter of the Soul, p.24).

Two observations are in order here.

Firstly, the figurative versus non-figurative ‘theme’ runs through Gao’s entire opus—and possibly even constitutes its underlying structure. The theme appears twice, once in Another Kind of Aesthetic in 1999, and again, later in 2007 in The Aesthetics of the Artist but with slightly different titles: ‘Between Figurative and Abstract’ versus ‘Figurative and Abstract’. This detail reveals much about Gao’s conceptual thinking and its ever-growing precision. Between 1999 and 2007, Gao moved from a quasi-doctrinal essay to a more problematic one. The later title states the problem while, at the same time, offering a glimpse of how to overcome this absolute demarcation, and to go beyond the antinomies. It focuses on the relationship between seemingly diametrically opposed ‘themes’ or techniques of which antagonism informed the history of painting in the twentieth century—leading it at times to dead ends. Gao nevertheless recognises the importance of this dichotomy since he uses it to reinterpret the history of painting in both essays. This antinomy however, while shedding light on the past, should not imprison painting in the future; painting will only regain its strength by overcoming this antinomy and navigating a way between figurative and abstract. Gao seemingly went from writing a manifesto, even if he explicitly refuses to use this term, to a manifestation in 2007. That is to the implementation of another aesthetic that, in his view, is better equipped to continue the history of painting that originated in Lascaux: ‘…today so many artists continue to paint silently, and humankind with

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already at least 1,700 years of ancient paintings still has paintings to paint.’ (‘The Aesthetics of the Artist’, Aesthetics and Creation, p.87) And again: ‘Counting from the prehistoric murals of the Lascaux Caves, humankind has a painting history of 17,000 years, so how can it possibly come to an end just like that (…)?’ (‘Another Kind of Aesthetics’, Aesthetics and Creation, p.135)

Secondly, in 2011, in ‘Freedom and Literature’ (Aesthetics and Creation, p.232), Gao returned to his rejection of dualism or ‘binary opposites’, a methodology derived, in his view, from ‘the negation of negation’, Hegel’s dialectic reduced to a caricature of itself to serve the totalitarianism Gao knows so well. This is why he mistrusts philosophy or, more exactly, the ‘philosophical methodology’ of a rigid and ossified rationalism. He embraces instead an open-ended artistic creativity, especially one that explores the largely unknown ‘realm’ between antinomies, perhaps the very ‘realm’ of art and philosophy. Gao criticises philosophical methodologies opposed to art, perhaps most explicitly, in ‘Freedom and Literature’; it is clear however that he does not reject philosophy but the caricature of philosophy manifest in ideologies whether they be totalitarian or liberal. ‘Philosophical methodologies are instrumental rationality and used for speculation, but once introduced into literature and art they often foment disaster [...] the choice of either this or that is inadequate for dealing with the multitude of changes in the world. Are there choices apart from antinomy and dialectics? Can another path be taken that is neither this nor that? Taking neither this nor that path does not necessarily lead to compromise or talking a middle path. The numerous divisions and opposites—such as progressive and reactionary, revolutionary and anti-revolutionary, innovative and conservative—that came with the flood of the twentieth century ideologies were used as the prevalent mode of thought and even for making value judgments [...] antinomy and dialectics are binary theories that simplify and stereotype things and questions.’ (‘Freedom and Literature’, Aesthetics and Creation, p.232) There is of course a paradox in Gao (but what genius is not paradoxical?). The paradox—more evident perhaps in his plays, novels and films than in his paintings, is that Gao never stops criticising contemporary literary and visual arts with a virulence uncommon in such an important cultural figure, while being part of it himself. One could say that he belongs to the contemporary he hates and that he probably outruns, in every sense of the word. For his criticism is not a criticism in the Kantian sense of the word—his reconciliation with philosophy is both limited and legitimate. His philosophy of the in-between is here at its most original: he is neither a conservative and reactionary nor a modernist. In fact, he criticizes modernity that has forsaken tradition. This Man, in The Man Who Questions Death, denounces modernity in an aggressive, violent, almost vulgar, way, with the same violence against modernity that modernists use against tradition. The meaning of One Man’s Bible, the title of one of his novels, actually goes beyond politics: nobody can claim to be his follower, since Gao challenges both sides. This is the height of the paradox: his entire work, and especially Requiem for Beauty, is a hymn to creation and transmission.

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The path between antinomies also applies to China and the West—and this is in his very use of language, especially in Requiem for Beauty. This path was present as early as 1990, and is presented as such, in Soul Mountain. In a brief exchange between the narrator and a denigrating critic, the critic refuses to acknowledge that Gao’s novels (the narrator’s novels) are real novels. ‘This is modernist, it’s imitating the West but falling short,’ the critic says, using a pure form of antithesis. ‘He [the narrator] says, then it’s Eastern.’ (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.453). The critic fails to understand that the narrator, far from placing East and West in opposition, aims to reach beyond this antinomy, to go between. The critic, refusing to see a connection and incapable of imagining that one might draw from both traditions, is unaware that by condemning what he deems impossible, he is condoning exactly what the narrator sees as the artistic merit of his novel. The critic’s words, like a film negative, merit to be quoted at length as they define Gao’s entire opus: ‘Yours is much worse than Eastern! You’ve slapped together travel notes, moralistic ramblings, feelings, notes, jottings, untheoretical discussions, unfable-like fables, copied out some folk songs, added some legend-like nonsense of your own invention, and are calling it fiction!’ (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.453) The narrator himself—borrowing the mask of critic and theorist—takes advantage of the critic’s outburst to expose the novel’s structure and its use of tripartite pronouns. ‘It’s just like in the book where you is the reflection of I and he is the back of you, the shadow of a shadow. Although there is no face it still counts as a pronoun.’ (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.454) Gao returned to the theme at length twenty years later. In his dialogue with Oe Kenzaburo (Of Creation), Gao postulates the universality of the three levels of cognition: ‘In my novel, my characters are designated not by names but by the pronouns I, you, he or she to allow the reader to take the place of the author to follow him on his journey […] I am interested in something universal that can be communicated to all readers […] As far as I know, these three levels of cognition are present in all human languages to designate the one character. It is universal.’ In a later major work, The Art of Fiction (2007), Gao describes how he experimented in Soul Mountain to transcend antinomies. ‘Soul Mountain was precisely such an experiment. It broke through conventional patterns and moulds for fiction yet tenaciously defended that narration and retained firm control of the narrative viewpoint of the characters simply by fragmenting the protagonist into three different pronouns. However the various females in the book are all denoted as she, thereby constructing a composite female image, or what might be called multiple variations of the female. And this too is derived from the viewpoint of the male protagonist in the book. It is difficult for a man to fathom women and a woman’s inner world, so this multiple-identity she, intermingled with the male imagination, fluctuates between reality and non-reality and becomes even more indefinite.’ (‘The Art of Fiction’, Aesthetics and Creation, p.26) It is at the end of the novel, when the novel goes back on itself, especially in chapter 72, that Gao seeks to confuse the issue. The author-narrator asks what is most important in a novel and answers with antinomies, enumerating plausible and implausible possibilities. This is perhaps a way for Gao to designate a path between fiction and philosophy. He actually gives the reader a choice to read or not to read the final chapter, as it may or may not be part of the novel: ‘Reading

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this chapter is optional but as you have read it you’ve read it.’ (Soul Mountain, William Collins Kindle Edition, p.457) In The Art of Fiction, Gao explained how he alternates characters, narrator and author, to suggest a narrow path between antinomies (fiction and philosophy) in the final pages of One Man’s Bible. ‘The he and you chapters alternate dispensing with the subject I,’ because ‘the individual’s self had been strangled’ in Mao’s Cultural Revolution. ‘In this dialogue between you, who had luckily survived, and he of the past, time sequence is not a concern, and fragmented memories could come and go in an instant, giving greater flexibility to the writing.’ (The Art of Fiction, p.27)

Gao’s will to go beyond antinomies, even if difficult to sustain at times, goes beyond art and extends to politics. ‘He refused to smash the old order but he was not a reactionary. If someone wanted a revolution, then let them go ahead, so long as it was not a revolution that made life impossible for him. To sum up, he could not be a fighter. He preferred to be away from revolution and rebellion, in a place where he could eke out a living and look on from a distance.’ (One Man’s Bible, p.212)

All this seems very far from Gao’s film, Requiem for Beauty. And yet…this film is a film about our heritage, a heritage without which neither beauty nor its requiem could exist. This is why the film is unacceptable to a philosophy Gao cannot come to terms with and that still rejects him. Far from a tabula rasa of the past, Requiem for Beauty celebrates the past, a beauty Gao has inherited and that he wants to transmit, that he wants to metamorphose (transform)—even if this heritage, in our times, is chaotic. Requiem for Beauty celebrates the past, between subversion and mummification, capturing the history of art and of Gao’s entire opus, a repeat through film, a repeat and therefore, equally, a metamorphosis.

Freedom and Literature describes his entire opus, including Requiem for Beauty and I quote: ‘Fresh thoughts often are born at the boundary between two things, and the long accumulated history of human culture is the continual discovery of new understanding on the foundations of predecessors. Literary and art creations are also like this.’ (‘Freedom and Literature’, Aesthetics and Creation, p.233) The novelty of Requiem for Beauty is obviously based on past films, and this is true of all creations. The very ‘subject’ of the film is probably none other than the idea that creation that can only be born from previous creations. In this sense, the film is its own reference. It is completely autonomous, capturing as it does the entire history of creation.

Jean-Pierre Zarader is a philosopher and a historian of philosophy.

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Bibliography of Sources cited in Jean-Pierre Zarader’s Essay Gao Xingjian ．One Man’s Bible: A Novel. Translated by Mabel Lee. New York: Harper Perennial, 2002.．L’Errance de l’oiseau. Translated by Sherry Buchanan. Paris: Éditions du Seuil, 2003.．Soul Mountain. Translated by Mabel Lee. New York: Harper Perennial, 2004. Kindle Edition. ．Escape & The Man Who Questions Death. Translated by Gilbert C.F. Fong. Hong Kong: The Chinese University Press, 2007.．Gao Xingjian: Aesthetics and Creation. Translated by Mabel Lee. Amherst: Cambria Press, 2012.．‘The Position of the Writer’, Gao Xingjian: Aesthetics and Creation. Translated by Mabel Lee. Amherst: Cambria Press, 2012, pp.1-20．‘The Art of Fiction’, ibid., pp.21-40． ‘The Potential of Theatre’, ibid., pp.41-64． ‘The Aesthetics of the Artist’, ibid., pp.65-88． ‘Another Kind of Aesthetics’, ibid., pp.89-158． ‘Dramaturgical Method and the Neutral Actor’, ibid., pp.159-178． ‘Freedom and Literature’, ibid., pp.227-236 ‘Freedom and Literature’, first presented at the International Conference ‘Gao Xingjian:

Freedom, Fate and Prognostication,’ held 24-27 October 2011 at the International Consortium for Research in the humanities, Friederich-Alexander-Universität, Erlangen-Nürnberg, Germany.

．Daniel Bergez, Gao Xingjian: Painter of the Soul. Translated by Sherry Buchanan. London: Asia Ink, 2013.

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Requiem for Beauty is the third film by Gao Xingjian, the Nobel Prize Winner in Literature. This polymath, playwright, artist and author of the magnificent novels Soul Mountain1 and One Man’s Bible2, has always been passionate about the creative possibilities of film. He proposes a literary and poetic film, liberated from the diktats of intrigue and realism and from the tyranny of words and images. This is why he makes ‘cinematic poems’ that are also ‘contemporary fables’. He draws from all art forms, using techniques where the three elements of film (images, sounds and words) are autonomous.Several levels of reality and consciousness similarly interact with each other: a documentary realism sublimated by art, the cinematographer-poet’s own vision, dream sequences as well as scenes marked by memories.

In his first film, Silhouette/Shadow (La Silhouette sinon l’ombre, 2003), Gao Xingjian cast himself as the painter at work, showing the creative process from the first brush stroke to the exhibition of the finished works. The non-chronological film questions the links between art, death and freedom. He based the film on his poem, The Wandering Bird, with fragments of memories, imaginary sequences, clips from old films (Ingmar Bergman’s The Seventh Seal) and his own peregrinations through the streets of Marseilles. After the Flood (Après le deluge, 2008) mixes music, dance choreography against his paintings as backdrop, with the aesthetics of camera movement. Requiem for Beauty (2013) is a kaleidoscope of images, a critique of contemporary life that disfigures the beauty of the world, alienates individuals and transforms art into a consumer product.

Nathalie Bittinger

Requiem for BeautyA Contemporary Kaleidoscope

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1 Gao Xingjian, Soul Mountain Soul Mountain. Translated by Mabel Lee. New York: Harper Perennial, 2004. 2 Gao Xingjian, One Man’s Bible, Translated by Mabel Lee, New York: Harper Perennial, 2002.

The film’s title, originally from a poem by Gao Xingjian, is straightforward. Our times mourn Beauty’s surrender to the commercialisation of art, of space and of time—the cold and futuristic architecture Gao filmed during his world travels and the Venice Carnival. Venice—once art’s motherland and source of an emotional aesthetic re-transmitted by Chateaubriand or Stendhal, has morphed into a festive public space. The Nobel Prize winner denounces a standardised stereotyped vision of the world, a world replaced by a travesty of itself. He rebels aesthetically against the reduction of reality—shimmering, beautiful and multi-faceted to ad campaigns—ready-made and false. We are also in mourning, melancholic at the disappearance, and the probable death, of Beauty. The Kafkaesque frailty of the individual in the world, cut-off from Beauty, all harmony with nature destroyed, is a central tenet of Gao’s work. Beauty has been disfigured, and as a result, we have lost our humanity. Beauty too, mourns the places where she can exist, and be recognised. Man’s connection to the world and Beauty has been perverted. Art, fabricated by the market, is just another consumer product.

How does Gao address these questions? Firstly, as in previous films, he discards dialogue and narrative in favour of a juxtaposition of sequences-as-paintings, mixing a plethora of historical, artistic and/or advertising references. The ugliness of the contemporary or postmodern, in his view, comes from the heterogeneous jumble and recycling of discarded materials, at the origin of this disfiguration. Through a mix of multiple references, historical periods, languages and art forms, Gao reconstructs a collective memory and reintroduces a comparison between past and present, against relativism, amnesia and the loss of a sense of history. Thus, the mask, omnipresent in the film, evocative of the Commedia dell’Arte and millennial Chinese opera and theatre, can be interpreted in different ways: the mask may symbolise social roles that annihilate individualism; the mask may also represent a reversal of values, of what is beautiful or ugly, what is kitsch or authentic; an aesthetic and dialectic inversion designates what is game, imagination, creation, to create a distance from society or the norms of artistic production.

Gao Xingjian then introduces film techniques that create disconnection from the world and Beauty. The digital video camera manages to capture raw reality, while at the same time bringing the weirdness of the world into focus. Gao, in parallel, uses various media techniques in the film: many shots have been filmed repeatedly. Gao first went on location to photograph real world images with his camera. Back in his studio, he projected the images onto a screen, as backdrops for performers to enact an unnatural and exaggerated performance, thereby destroying all sense of reality. His use of static shots, with variations in distances (long shot to close-up) and angles (high-angle to reverse-angle) accentuates the artificial, the fake, the kitsch: this double recursive (mise en abîme) image of the world becomes a cardboard set for extreme theatrical performances by either motionless or disjointed puppet-like performers. The connection between microcosm and macrocosm, central to Taoism, is broken; the place of human beings in the world is damaged, commercialised by global markets and advertising. It is as if the protagonist/performer is expatriated from reality.

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If the film, imbued with a melancholy appropriate to a requiem for beauty, appears pessimistic, accentuating an ontological break, the beautiful stylised images and sublime music (Mozart, Monteverdi and Vivaldi) chosen by Gao redress the balance. If an immanent connection with the world is lost, transcendence through a certain kind of art is still possible. Beauty emanates from within the very chaos of references, in the very personal way the filmmaker has chosen them and assembled them. Beauty as a ‘sublimation of the senses’, remains under certain conditions, the refuge of the frail and lost individual.

For Gao who lived under Mao’s totalitarianism, democratic capitalist societies with their greater freedoms remain dominated nevertheless by ideology, market pressures, fads and advertising. The wanderings of the solitary individual, his/her frailty and the difficulty to develop an individual voice amidst market pressures, persist. Gao Xingjian deplores the lack of imagination. From here stems the rebellious Requiem for Beauty, very far from traditional cinema, that refuses plot and dialogue and mixes art forms. The work reinvents the language of film through the autonomy of images, language and sound, at the very root of this meditative and contemplative film.

Nathalie Bittinger is a lecturer in Cinematographic Studies.

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Filmed in his own painting studio, under his exacting yet considerate direction, with actors, dancers and acrobats working in their free time, the film is breathtakingly beautiful. ‘Stupefying’, as one would describe a narcotic, ingested slowly, that hypnotises with the prolonged glissando of the coulées of classical music. If this is indeed a funeral—a requiem for Beauty, the funereal rites retain Beauty’s inspirations until its last gasp: the expressiveness of the human body and of the repertoire of human emotions celebrated throughout the centuries by painters, sculptors, choreographers and poets. The performers’ emotions and movements are connected to the sets they inhabit, the architecture and the urban settings. There are few excursi outside Western civilisation, notwithstanding an incongruous Asian dancer and, here and there, elements from bûto and acrobatics from Chinese opera. It is as if the master novelist, poet and playwright, Chinese but French, European by adoption, is paying a moving tribute to everything that attracts him to a way of life where art creates the human body and its surroundings, as art is created by them; moving, as the film shows the death of Beauty by personifying her as Aphrodite.

Who is this elusive Beauty Gao does not want to diminish by too narrow a definition, but that he defines by his own desire of her? She is richness of expression, vitality and joy. A hymn to nature, free from an overabundance of artifice. A Beauty that is neither mannered nor tortured but that is ‘of the present and is also direct and alive.’ (‘Another Kind of Aesthetics: Beauty is of This Instant’, Aesthetics and Creation, p.109) Naturalism? Yes in a sense, but not only that. Expression must come from the inner mind if life is to flow from movement, and harmony to exist within architecture, costumes and all manner of finery and human attitudes. Yet inner emotions, expressed through the body’s movements, architectural design and frame, are threatened with disappearance by mounting constraints on our physical being, sensitivities and minds from urban sprawls and oversized, ever present images—Times Square. Inner emotions are equally threatened by exploitation from money, sex, greed and the rush forward.

Thierry Dufrêne

Notes on Requiem for BeautyA Cinematic Poem by Gao Xingjian (2013)

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We must go back to the camera obscura of our inner selves. It is here, in Gao’s studio, in darkness, and later illuminated by spotlights and almost without any exterior shots, (except for an escapade into the Petits-Champs Road) that the performers, on Gao’s instructions, executed movements, without a set, without any idea of what would later be the set projected onto their movements—Venice, Versailles, Paris.

It is certainly a requiem, perhaps an occultation, an alchemical blackening, a necessary passage through the catacombs to a possible resurrection of Beauty. This cinematic poem, from warning becomes utopia, a prophecy perhaps, definitely expectation, a designation of Beauty that has returned.

She comes back, Beauty, in the film in a re-enacted recapitulation, through a remembering of images, movements and attitudes that created our bodies and our sensitivities in society. Laurence Wylie’s ‘beaux gestes’ playfully describes the French body language, the mimics and gestures that communicate meaning. Eisenstein used film to create a repertoire of human emotions and Cassavetes explored facial expressions in Faces. Gao, he who hails from China, a master at translating words and emotions, and at communicating meaning, proposes a great filmic repertoire of all the emotions expressed in Western art, in a series of images and sons filés. In the choreographed sequences, the performers’ attitudes, rhythms and movements all correspond to a painting, a sculpture, a costume, a homothetic architecture.

Archittectudes combines ‘architecture’ and ‘attitudes’. The word expresses the slow movements of the performer (usually a female dancer) camping in the image of an architectural structure projected onto the screen, as well as the impact architecture has on the human body, subjected to and living in it. From this viewpoint, the word resonates with ‘rectitude’ or even ‘aptitude’. Malevitch’s architectones were habitable utopias; Gao’s archittectudes are verifications. What impact does architecture have on the human body? What body type lived in the architecture of the past? And what body type is compatible, and at what price (in distortions and departures from?) with the architecture of our times?

Urbattitudes might describe the connection of our physical being to urban spaces, cities. Gao verifies urbanity’s remains, as a doctor verifies a death. The film is Beauty’s shroud. While the cinematographer mourns, the poet performs the autopsy. The scalpel of the cinematographer-poet authenticates Beauty’s cadaver, represented by Venus’ body, confirming death and the causes of death. Without revealing too much, the act of creating is also a beautiful dream of renaissance.

Art history is ever present in the film. How could it be otherwise when Beauty is its theme? But Beauty hasn’t been art’s Holy Grail for a very long time! Yet it remains a quest, one that is receding, loosing itself and us, a fugitive.

In the film Beauty, the fugitive, is personified mainly by women, and occasionally by a few men. It is given to a young man to announce at the beginning of the film that ‘Beauty is dead’. He does it with a stubborn, misplaced, off-beat arrogance, that

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recalls the sweeping statements of the French New Wave. His announcement causes the young people assembled to flee. Speaking multiple languages, like a Pentecost in reverse, they shake themselves off, breathing heavily, announcing the non–Good News, the anti-Gospel. Nobody saves the fugitive; nobody takes notice of the herald.

‘The Great Pan is dead’, ‘God is dead’, now Venus: a disastrous trilogy. Myth, religion, Beauty, all is dark. Dancing women in the moonlight are prelude to a night without end. Unless it is the prelude of a night forever lit by the oversized screen displays of Time Square: phantasmagorias of death that have taken on the appearance of life and usurped Beauty’s features.

Masquerades during Carnival began a long time ago, in Venice. Life, hidden behind the mask, is all the more passionate when expressed in a glance. Only the mask is deemed ‘beautiful’, because life…life itself is beyond Beauty. Life is not dependent on Beauty for its existence, and in turn, Beauty only relates to the ‘life of forms’ (The Life of Forms in Art, Focillon). Yet the cinematographer-poet repeats it often enough: that those very eyes, the living eyes are well matched to the masks.

The mask is a habitable head. The façade of a Venetian palazzo is also a living space for a family. The piazza San Marco, with the Campanile, the Fenice Theatre’s Hall are spatial areas for the masks.

Enters a double masquerade with the Janus-mask; Janus’ head is covered in two facial masks, one in front, one at the back. The masked ball has long attracted tourists (the American actress Angelina Jolie in the 2010 film The Tourist wears a Janus medallion on her charm bracelet), and the Carnival long ago imprinted on masks age–old lines of its forgotten ritual. Et ego in Venetia!

The women’s dance in front of Venice—the projected image of Venice’s architecture—has a palpable effect on the spectator in the way colour fuses with their bodies: so many coloured figures undulating in the reflection of the canal. The mask’s fixed expression reflects the stabilised foundations of the architecture. With its three habitable floors, every Venetian piazza is a tripartite meta-organism of legs, torso and head, where the torso is the piano nobile. The legs quiver from the aquatic vibrations and the eyes, behind the mask, take flight towards the blue. Torso, stomach, neck are the architectural flesh of Venus.

Gao’s work, like Umberto Eco’s, contains a history of Beauty. For the cinematographer-poet, Versailles dissolves the bodies of the courtesans in a powder keg of fireworks. Bodies return as silhouettes to their living quarters against the backdrop of a glowing fire. A disturbing fusion is at work. Venice fused the body and its reflection with a torso anadyomène (emerging from the water)—Venetian Venus rising from the sea. Versailles, built on reclaimed swamps, dissolves its courtesans, made from the Sun-King’s fire, in the fusion of its forge, as they are compelled to return to their incandescent source. Beauty’s

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last flames in the Classical Age?

No. Paris does feature in later scenes, in the nineteenth century, and at one point the film takes place in the rue Vivienne. But Romanticism has gone to look for Beauty in Nature: Venus is far from the shore; Beauty has left the city.

The German philosopher Ernst Cassirer quotes Vom Kosmogonischen Eros (1922) by Ludwig Klages: ‘Man has fallen out with the planet—in fact probably with all the constellations, that gave us birth and fed us, because we are possessed by a vampire-like will for power that destroys our soul.’ And Georg Simmel reminds us that ‘the tragedy of modern culture’ is its collision with man-made technological objects in which we no longer recognise ourselves, or rather in which we no longer recognise Nature from where we got the strength in the first place to create them.

Starved for Beauty, we search everywhere for ‘fresh sensations’ to no avail.

Gao Xingjian, the poet-cinematographer who harmonises performer’s movements—actors and dancers, with Classical, even Baroque, architecture, searches in vain to find the right body—decidedly impossible, that would correspond to computer-generated haughty contemporary buildings, chanted in edgy ridges and oppressive short cuts and rhythms (Pli selon Pli, Portrait de Mallarmé by Pierre Boulez), completely disconnected from the human body. What breakage, what suffering would have to be inflicted on the body to dance to and echo this arrogant and contemptuous architecture!

We must definitely mourn, wearing a very long black train, a Beauty that spells harmony between man-made products and our very humanity, our vitality. A centipede, bundled up in broken rhythms, inhabited by male bodies to the point of burlesque, Frères Jacques of the absurd, mimes a particularly harsh façade, devoid of organic vitality. Here a contortionist, there an athlete as a black spider ready to defy walls.

And what of urbanism! Motorways, highways, the crowded crisscrossing networks of sprawling cities tear apart, quarter, dismember the dancers’ bodies, pierced by pathetic arrows pointing in all directions.

Beauty, like Rodin’s Martyr, has fallen to the ground. Her naked breast pleaded for the union of Beauty and truth (in form) until her final collapse.

If Beauty is dead, killed by reality, a beautiful dream persists.

Thierry Dufrêne is an art critic, professor of the History of Contemporary Art and Deputy Director of the French National Institute of the History of Art (Institut National d’Histoire de l’Art).

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Le tournage du ciné-poème Le Deuil de la beauté a duré sept ans, les premiers plans ont été pris en 2007 pendant le Carnaval de Venise tandis que le montage du film et la synchronisation du son se sont achevés en novembre 2013. La conception de ce film et l’accumulation des matériaux ont été presque concomitantes. Chaque fois que j’ai été invité à participer à des manifestations littéraires et artistiques, je me suis efforcé, autant que possible, de filmer et photographier les lieux où j’arrivais, procédant ainsi à une préparation complète du tournage de ce film. Depuis Paris, Rome, Londres, Berlin, Copenhague, Lisbonne, Luxembourg, Bruxelles, Bâle, Venise, Turin, et Prague jusqu’à New York, Tokyo, Séoul, Hong Kong, Singapour, et même des ruines médiévales et des grottes préhistoriques en Italie du Sud, des cimetières d’anciennes églises d’Espagne, les catacombes de Paris, ainsi que les montagnes désolées d’Irlande du Nord, le lit d’une rivière à sec de Taiwan, des vues de nuits à Bangkok et des vues de vagues de l’océan atlantique, fournies par mon caméraman, tout cela a été utilisé comme toile de fond projetée. Ce film a été entièrement tourné à l’intérieur de mon atelier dans lequel étaient installés deux écrans, l’un servant à projeter, l’autre servant à effectuer les images de synthèse. A partir d’un casting où s’étaient inscrits mille six cents acteurs, j’ai choisi trente huit comédiens, danseurs et acrobates, français, américains, suisses, italiens, norvègiens, algériens, boliviens, j’ai aussi invité une cantatrice d’opéra et un acteur anglais pour une voix off, ainsi qu’une femme écrivain et une femme poète d’origine chinoise invitées, le metteur en scène taiwanais Liang Zhimin a aussi envoyé l’enregistrement de sa voix off. La fabrication de ce film a reçu l’aide de la Reverie Foundation de Hong Kong, tandis que les techniciens ont participé avec enthousiasme à cette fabrication, certains sans même être payés, pour tourner ce ciné poème de plus de deux heures, hors de toute diffusion commerciale.

Dans ce film, il n’y a pas vraiment d’histoire ou d’intrigue, pas non plus de héro ou de personnage principal comme on l’entend d’ordinnaire, on y abandonne totalement le mode de narration du cinéma actuel en abandonnant la fiction et les histoires qui se passent entre les personnages et le commantaire sur tel événement particulier à la manière du film

Gao Xingjian

Le Deuil de la beauté

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documentaire. Des plans qui n’ont presque aucun rapport les uns avec les autres se succèdent, seulement reliés par la poésie et la musqiue On prend librement chaque plan comme si l’on écrivait un poème sans souci de la logique ni de la temporalité, la pensée en découle et la forme apparaît. Et, ce qui est important, c’est de savoir si l’on a vraiment quelque chose à dire qui soit confié à la poésie. C’est pourquoi, seule la poésie constitue la base et le fondement de ce film.

Le Deuil de la beauté est constitué de trois versions. La première, c’est précisément la poésie. L’accumulation des matériaux constitués de milliers de photographies et de vidéos, l’écriture d’un long poème qui porte le même titre que le film, tout cela constitue le scénario utilisé pour le tournage. La version finale de ce poème a été fixée en novembre 2011 et publiée dans un recueil de poésie Esprit volant et métaphysique par les éditions Lianjing à Taiwan. Le film qui a été achevé deux ans plus tard est sa deuxième version. Si on compare les deux versions, la plus grande partie des vers ont été dissous par les différents plans du tournage, il n’en reste que des morceaux qui recourrent à trois langues différentes, le chinois, le français et l’anglais, sans se répéter, ne servant qu’à éveiller l’attention, comme une simple touche finale, indispensable aussi.

A présent, le livre d’art que publie l’université Nationale Normale de Taiwan doit être considéré comme la troisième version du Deuil de la beauté, les vers y ont totalement disparu, l’ordre et le montage des images ont également disparu pour créer une autre édition. Les images du livre sont tirées principalement de photos prises au cours du tournage tandis que d’autres sont des photos des acteurs prises au cours des répétitions, seules quelques unes sont tirées du film lui-même. Ces images sont traitées par ordinateur pour ajuster la tonalité des couleurs, en d’autres termes, elles ont été sélectionnées spécialement pour cet album et se rapprochent des arts plastiques et aussi de la photographie d’art, mais sans être seulement cela.

En réalité, chaque image est passée au minimum par deux prises de vue. La première fois ce sont des prises de vue de toutes sortes de lieux dans le monde qui servent en tant que matériaux et qui sont projetées sur un écran après avoir été sélectionnées et recadrées. La deuxième prise de vue a lieu pendant les répétitions des comédiens en choisissant un bon angle de vue et une bonne composition, parfois il a fallu les retraiter avec l’odinateur et les recadrer avant de procéder à la prise de vue. C’est pourquoi, chaque image est conçue de manière minutieuse telle une peinture. Ces images sont en fait déjà des recompositions successives de l’espace et des différents angles de vue, car, quand on filme sur place, on n’obtient pas toujours ce que l’on veut. De ce fait, chaque image a un goût de peinture prononcé.

Encore plus intéressant est le jeu vivant des acteurs. Ces toiles de fond recomposées plusieurs fois ne font que fournir au jeu des acteurs un environnement et une atmosphère, les acteurs improvisent en fonction du poème et des recommandations du metteur en scène et la caméra doit saisir les moments les plus savoureux. Ceci est très loin de ressembler à des mannequins prennant la pose et n’a rien à voir avec le tournage d’une publicité.

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Dans Le Deuil de la beauté, les acteurs n’ont pas à jouer un rôle fixe, chacun peut jouer plusieurs figures différentes, par exemple le poète ou le prince.

C’est le même acteur qui joue le penseur et Hamlet tandis que la Sainte Madone et Venus, déesse de la beauté, sont aussi jouées par la même actrice, et parfois, ils redeviennent l’acteur d’origine, sans avoir à cacher leur statut d’acteur, aussi librement que possible. Tandis que le jeu des acteurs est filmé différemment au cinéma ou à la télévision, où, face à la caméra, ils doivent jouer le moins possible et faire semblant d’être dans la vie quotidienne. Mais au cours du processus de répétition et de tournage de ce film, au contraire, on a encouragé les acteurs à jouer le plus possible, en diffusant une musique bien choisie qui pouvait les aider à s’exprimer le mieux possible.

Ce genre de création improvisée apporte une tension que la représentation sur une scène de théâtre peut difficilement atteindre, car il y a toujours une distance entre la scène et les spectateurs et les riches expressions du visage des acteurs sont souvent difficiles à voir, tandis qu’en filmant avec des plans rapprochés et des gros plans, on peut saisir une attitude fugace et des expressions subtiles.

Si l’on réalise que filmer ne consiste pas seulement à montrer et copier des scènes de la réalité, on peut faire jouer les acteurs de tout leur cœur, en considérant les postures en mouvement et les mouvements de danse comme un art plastique, en traitant les gestes et les attitudes comme un sculpteur le ferait, même si ce qui apparait alors n’est pas forcément de la danse.

C’est aussi ce qui a été demandé aux acteurs au cours du tournage du Deuil de la beauté, et ce, non seulement aux danseurs, mais aussi à tous les acteurs ayant un entrainement physique qui pouvaient l’utiliser à fond.

De plus, en tournant en intérieur, on peut librement régler les lumières et les couleurs et ainsi, les changements des ombres et des lumières adaptées au jeu des acteurs offrent d’innombrables possibilités.

Si en plus, on tourne des scènes avec comme arrière plan des tableaux à l’encre en noir et blanc qui s’accordent avec le jeu des acteurs, on est alors très proche des arts plastiques et le film passe de plans en couleur à des images en noir et blanc.

Contrairement à la littérature, le théâtre, la peinture, la sculpture, la musique et la danse, le cinéma est un art très jeune qui a à peine plus de cent ans, sa technique n’a cessé de se perfectionner, depuis le muet au parlant, du noir et blanc à la couleur, avec ces dernières années le passage de la pellicule au numérique, puis à la 3D, tandis que l’art de l’infographie progresse chaque jour davantage. Pourtant, filmer pour narrer reste le modèle suivi par le cinéma d’aujourd’hui. En réalité, le cinéma peut être pris comme un art total, non seulement il peut se débarrasser de la narration, avoir la même liberté que la poésie, mais en plus il peut permettre de mélanger tous les moyens d’expression des autres arts. C’est justement la direction

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artistique recherchée par Le Deuil de la beauté, et cet album est principalement destiné à montrer son expression en tant qu’art plastique.

Face à chaque image fixe, la poésie et la musique disparaissent et le sens de chaque image apparaît encore plus. Kant a dit qu’il existait deux pensées : l’une qui s’appuie sur le langage, une autre qui a recours à l’image. La peinture peut indubitablement transmettre la pensée. En réalité, il existe encore un troisième langage, c’est la musique qui n’a pas seulement recours à l’émotion, car les phrases musicales peuvent aussi faire surgir un flot de pensées continu.

Un chercheur français, Jean-Victor Hocquard a écrit un livre de 700 pages intitulé La Pensée de Mozart dans lequel il étudie sa pensée musicale. Le film Le Deuil de la beauté emprunte le Requiem de Mozart pour exprimer la tristesse profonde de l’homme moderne.

Pourtant, cet album sans poème et sans musique comment pourra-t-il exprimer la pensée qui est contenue dans cette œuvre ? Il fallait pour cela procéder à une autre sorte d’édition.

Cet album contient plus de deux cents quatre-vingt images tandis que les vers et la musique en ont été enlevés. Chaque image silencieuse peut appeler une réflexion, sans qu’il s’y trouve des personnages ou une histoire. Des figures de toutes sortes comme le poète, le penseur, jusqu’à l’esprit incarné par un vieil acteur, depuis la déesse de la beauté Vénus, la Sainte Madonne jusqu’à la jeune fille moderne Lolita, avec aussi Don Quichotte, Hamlet, Ophélia, depuis les temps anciens jusqu’à nos jours, on trouve aussi toutes sortes d’êtres humain, hommes et femmes dans l’angoisse et la souffrance jusqu’à même Dieu et la Mort, avec aussi l’Enfer dans lequel un comédien joue le Diable.

En premier lieu ces images sont des réminiscences du riche patrimoine culturel européen depuis la Grèce ancienne, un hommage respectueux aux grands maîtres qui ont créé ces figures artistiques imortelles, et en même temps, c’est une plainte qui déplore la mort de la beauté dans le monde entier de nos jours. C’est sans conteste une critique de la société contemporaine, le marché qui envahit tout, la publicité omniprésente, le tapage incessant de la politique, la pollution de l’environnement et le désir insassiable des hommes. Mais cette critique n’a un intérêt que si elle s’exprime en recourant à des formes artistiques, sinon, elle sera de nouveau des images de propagande révolutionnaire et des clichés de politique pop-art ou encore un retour à l’art contemporain tombant dans une interprétation conceptuelle et simpliste.

L’album a été organisé par thèmes et divisé en vingt chapitres. Le premier « Le poète et l’esprit » et le deuxième « Le penseur » constituent un guide pour entrer dans ces images. Le poète solitaire erre dans le monde, tel un fantôme ; le penseur est face à un grand trou noir, ou bien il ne parvient pas à trouver la porte d’entrée, ou bien il n’a que le vide sous ses pieds.

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Le troisième chapitre « Post modernité » et le quatrième « Le show », montrent le monde d’aujourd’hui, les forêts de béton armé et de vitres en verre trempé, les métropoles dans les brouillards de pollution et les vues nocturnes où s’enchevêtrent les autoroutes, les show des danseuses et chanteuses sexy, puis le retour à la solitude.

Un vieux qui incarne l’esprit observe ou regarde, mais en fin de compte ce n’est que le vide absolu. Ici il ne s’agit absolument pas d’exposer ready-made ou design à la mode, mais plutôt des paysages radicalement différents de l’art contemporain, qui poussent à la réflexion.

Bien que certaines images soient empruntées à des prédécesseurs, il ne s’agit pas seulement d’une copie, mais plutôt d’une reconstruction de celles-ci en leur conférant une nouvelle signification. Par exemple, Don Quichotte avec son parapluie cassé qui flotte dans le vent, au bout du rouleau, Hamlet qui regarde dans toutes les directions sans arriver à trouver les ennemis, réduit à une totale impuissance. L’impératrice qui entre dans une toile d’araignée et le prince qui tombe dans un marécage.

Dieu se transforme en vagabond mendiant, Jésus crucifié est remplacé par des surhommes et des leaders recouverts par un halo moderne.

Ici, il y a aussi la Venus de la mythologie grecque, l’actrice qui joue Venus retrouve devant les ruines de la Rome antique la grâce perdue, puis sous le dôme du temple des anciens sages, elle reprend ses charmes. Enfin, ce symbole de la beauté née dans la mer s’écroule avec les ruines d’une église.

Ici, il y a la résonnance de la Divine comédie de Dante et il y a aussi les restes de La Porte des Enfers de Rodin, depuis La Fuite en Egypte de La Bible, on se sait plus où se trouve le paradis, tandis que Le Cri de Edvard Munch n’appelle pas l’utopie révolutionnaire, mais les malheurrs de la guerre et des catastrophes. Le Deuil de la beauté salue respectuseusement les prédescesseurs tout en créant de nouvelles images.

Ici il y a l’homme oiseau sorti du Château moderne de Kafka, il y a aussi l’ombre qui fait des rêves illusoires sous le soleil ainsi que la femme-clown qui attrape la lune. Les chants de fado portugais n’arrivent pas à dissiper le stress des hommes modernes. Et, derrière le cirque et le clown, il n'y a qu'une immense angoisse.

Le Deuil de la beauté ne se satisfait pas de la critique sociale et ne prend pas l’art comme un outil de critique, il ne remplace pas l’esthétique en la niant. Si la critique ne conduit pas à l’appartition d’une nouvelle connaissance et d’un nouveau jugement esthétique, de la subversion et du rejet, une fois que le temps aura passé, il ne restera que les traces des crachats. Le Deuil de la beauté, tout en critiquant la société actuelle, s’éloigne aussi du modèle revolutionnaire de l’art en cours

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depuis le XXe siècle caractérisé par la négation de la négation et il revient à l’esthétique avec en préalable la réexploration de la culture traditionnelle.

En même temps, Le Deuil de la beauté est aussi un appel au sujet de la perte de la beauté, c’est un appel qui s’exprime avec une tristesse profonde pour un retour à la nature humaine et aux sentiments humains, un retour à la vie dont on capte sur l’instant les sensations bien fraiches. Avec comme base l’homme, on retourne à l’individu bien réel, et l’on chérit cette vie si fragile. On interroge de nouveau la vie humaine, on recherche le sens de la vie, et la beauté est précisément l’accomplissement ultime des sentiments et du sens de la vie.

Le Deuil de la beauté est bien sûr un retour vers l’esprit des Humanités, dans cette époque où l’homme est perdu et angoissé, ce film propose de dépasser l’utilitarisme et de revenir à la conscience, de faire appel à la connaissance lucide et d’appeler à une nouvelle Renaissance.

Les images dans cet album montrent que même à l’époque actuelle, l’expression de la beauté est encore possible. Si l’artiste reconnaît clairement la nécessité de revenir au jugement esthétique, s’il dépasse les clameurs politiques, s’il se tient loin des modes exploitées par le marché, tout devient possible et il pourra réaliser l’art qu’il veut créer.

C’est pourquoi Le Deuil de la beauté n’est en rien la fin de la beauté, l’histoire de l’art n’est pas finie non plus. Ce à quoi il faut mettre fin, c’est une conception de l’histoire de l’art dominée par le vacarme d’une idéologie donnée. L'histoire de la subversion de l'art écrite par la révolution artistique n'a cessé de se répéter depuis le XXe siècle, il faut que les artistes actuels suivent leur propre voie.

Paris, le 26 septembre 2014 Traduction Noël Dutrait

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Le film de Gao Xingjian, Le Deuil de la beauté, a la splendeur obscure et fascinante d’un opéra de la mort. En son propos le plus manifeste, il déploie un gigantesque rituel funèbre, solennel et pathétique comme le Requiem de Mozart, au point que lorsque cette musique se fait entendre, on la reconnaît pour l’avoir déjà perçue dans les images. Ce rituel déroule sa pompe et ses fastes sur fond d’agonie. Par cette thématique et cette orchestration majestueuse le film relève, pour un spectateur occidental, d’une esthétique baroque. A la fois un baroque « noir » qui culmine dans la splendeur d’une mise à mort et d’un deuil perpétuel ; et un baroque « blanc », festif, dans les moments où s’introduisent l’humour, l’ironie et le renversement carnavalesque. A la fin, la parodie de la Cène biblique est le point culminant de ce choix de la bouffonnerie qui vient tout à coup dégonfler le pathétique tout en le couronnant. Dans la tradition occidentale, seuls le plus grands créateurs sont capables de pareilles audaces qui rompent le confort d’une harmonie tonale. On pense à Dante, Shakespeare, Hugo, pour ces moments où le déchirement le plus profond se renverse dans un éclat de rire.

Daniel Bergez

GAO XINGJIAN OU LA SPLENDEUR DU DEUIL

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Si la mort résonne comme le point d’orgue final qui rassemble toutes les harmoniques de l’oeuvre, elle s’impose aussi comme un thème obsessionnel, et même un schéma de construction qui organise depuis le début l’ensemble du film. Les signes de la corruption et de la dégradation émaillent visages et paysages, naturels et urbains. Au-delà de cette évidence, et un peu à la manière des superpositions de lavis dans les encres de Gao Xingjian, l’horizon de la mort s’inscrit par contagion dans toutes les images, pourtant généralement rutilantes et saturées de couleurs vives, qui renvoient aux manifestations du monde moderne comme aux beautés anciennes. Ce renversement doit beaucoup à la blancheur presque irréelle de certains visages – comme si chacun était le masque de lui-même. Et puis les chorégraphies successives, à la fois précises et réglées mais dénuées d’un sens immédiat, peuvent apparaître comme un expressionnisme vide de contenu perceptible, dont toute l’intensité renforce une attente de signification ; même si le rapport est évident avec les scénographies du théâtre chinois traditionnel, ces images, parce qu’elles sont filmées, créent un effet de distanciation et de pantinisation des personnages, tous emportés dans le vertige d’une « danse macabre » où la mort se célèbre elle-même à travers les formes de la vie.

Ce film représente en cela une somme dans l’œuvre de Gao Xingjian, tout entière parcourue par cette obsession de la mort et d’un néant absolu sans arrière–monde ni principe d’intelligibilité. Dans La Montagne de l’âme, le récit est émaillé de nombreux épisodes funèbres comme le suicide par noyade d’une jeune fille et la mort, par noyade également, de la mère du narrateur. Et le roman se termine par ce constat sans espoir : « Faire semblant de comprendre, mais en réalité ne rien comprendre. / En réalité, je ne comprends rien, strictement rien. / C’est comme ça ». Que cette obsession du deuil trouve ses racines dans les données biographiques de l’artiste sur lesquelles il reste toujours discret, cela ne fait guère de doute. Mais il est tout aussi manifeste que cette thématique récurrente s’alimente aux sources de la pensée chinoise, pénétrée du sentiment de l’impermanence de toute chose et accordant une place primordiale au vide. Dans ce film, c’est donc toute une vision du monde à l’enseigne du néant qui se magnifie dans un spectacle fascinant.

On aurait tort cependant de réduire cette oeuvre à une mise en scène de la finitude, et au constat pathétique d’une disparition de cette « beauté » qui fut pendant des siècles gage d’immortalité. Comme toutes les grandes oeuvres, et notamment les oeuvres picturales de Gao Xingjian, le film est profondément ambigu. Déjà les rappels de la beauté ancienne - architectures, peintures et sculptures, créations de Michel Ange, Botticelli, Dante, Rodin, etc. ont dans une certaine mesure quelque chose de surfait, ou de déjà vu. Avec des cadrages à la limite du cliché anthologique, ces souvenirs de la beauté ancienne semblent presque dévitalisés, comme portés par une mémoire morte. En revanche les images du monde moderne sont bien des fois fascinantes. Les photographies prises par Gao Xingjian, et qui servent d’arrière–plan, présentent de temps à autre un univers cinétique où tout est mouvement ; avec une mobilité infinie qui confine à la frénésie insensée, ces images dessinent la possibilité d’une esthétique « moderne » poussée à l’extrême, comme dans la vision des capitales urbaines par Baudelaire.

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D’ailleurs le montage du film, qui procède par séquences qui se font écho, donne à cette fluidité générale de l’existence moderne une densité et une résonance symphoniques.

Film de deuil, ou beauté tirée de ce deuil par les moyens d’un film ? Il nous faut revenir au titre. Il n’y est pas question de mort mais de « deuil », précisément ; nous sommes donc dans l’après-coup d’une disparition qui a déjà eu lieu, dans le temps où la perte peut être éventuellement convertie en principe de beauté. Et c’est dans ce moment-là, celui de la mélancolie, que semble se placer le film : celui où la beauté peut faire retour dans la célébration même de sa perte. Dans « A une passante » de Baudelaire, poème de la « modernité » qui se termine par une adresse pathétique (« O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais !»), la femme aimée est immédiatement perçue « en grand deuil » : comme si le deuil était la condition préalable au surgissement de cette beauté moderne. Le film de Gao Xingjian se place dans la même ambiguïté qui permet de penser une redéfinition de l’esthétique.

Ce n’est pas assez dire cependant, que d’éclairer cette œuvre sous l’angle du propos qu’elle annonce en titre. La question de la beauté – certes centrale pour un artiste – n’est pas suffisante pour rendre compte du bouleversement vertigineux que le film peut produire sur le spectateur, chez qui le pathétique le dispute à l’éblouissement. C’est le propre du « ciné-poème » selon Gao Xingjian que de susciter ainsi, par le seul pouvoir des images, un flot de sentiments et de réflexions profondes. Comme dans un opéra de Mozart, ou à l’écoute d’une Passion de Bach, le film éveille chez le spectateur des résonances intimes, et le touche au plus profond. Mais c’est en le décentrant de lui-même, en lui faisant quitter le confort habituel d’un « moi » assuré. Avec une parole rare et un scénario volontairement inexistant, l’oeuvre nous place en deçà de toute psychologie et de tout discours, dans un univers que nous reconnaissons pour y habiter depuis longtemps sans le savoir. Nous voici conduits au foyer bourdonnant de nos vies, dans les jeux universels du désir et de la mort, de la passion et de la beauté, de l’extase et du vertige. Où sommes-nous exactement ? Ici et ailleurs. New-York, Londres, Venise, Singapour, Paris… : tout est reconnaissable, mais à la façon de ces rêves où nous trouvons un lieu familier dans lequel nous n’avons pourtant jamais vécu. Freud parlait d’un sentiment d’ « inquiétante étrangeté ». Derrière le réalisme photographique l’art de Gao Xingjian opère tout un travail d’irréalisation. Et c’est au prix de cet étrangement qui nous arrache à nous-même, que nous voici de plain-pied avec l’énigme de nos existences.

A quoi tient ce sentiment d’étrangeté angoissante et pourtant familière qui se dégage du film ? Le cinéma offre le moyen mécanique de reproduire la réalité ; à ce titre, il replonge le spectateur dans son propre monde. La défamiliarisation, elle, résulte autant de l’utilisation alternée de trois langues différentes – chinois, anglais, français –, que du montage des différentes séquences. Gao Xingjian s’en explique abondamment : l’ordre du film n’est pas celui d’une narration qui relierait dans une « intrigue » différents épisodes. La comparaison s’impose ici avec les oeuvres picturales de Gao Xingjian, d’autant

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qu’il affirme que bien des scènes ont été conçues et filmées à la façon de peintures. Comme dans une exposition où les oeuvres issues d’une même inspiration demeurent cependant isolées, les séquences du film sont ici simplement juxtaposées. Chacune est de plus nettement délimitée, à la manière d’une œuvre picturale encadrée, sans liaison ni transition avec les autres. L’effet de découpage est encore accentué par des cadrages en gros plan (qui pourraient faire penser au Caravage autant qu’à des oeuvres d’Extrême-Orient) ; tout en coupant plusieurs fois le bas des personnages, ils se détachent sur un fond plus vaste, souvent non précisé, issu des archives photographiques de Gao Xingjian. De la sorte le travail artistique est à chaque instant perceptible comme un artefact (permettant ainsi, comme l’affirme Gao Xingjian, de créer « des images fausses et des hallucinations ») : il tranche violemment dans l’épaisseur du réel en le transformant en images aux contours anguleux. Par un détournement des moyens techniques qui permettent la reproduction précise de la réalité, celle-ci devient signe – presque abstrait – d’elle-même. D’ailleurs, comme dans les oeuvres littéraires de l’écrivain, les identités des personnages restent incertaines, emblématiques plus que psychologiques (le poète, le penseur, le prince, l’actrice, etc., dont les comédiens s’échangent d’ailleurs les rôles), empêchant la projection affective du spectateur.

En excluant toute dimension anecdotique, le travail de montage du film – travail qui selon Gao Xingjian constitue le cinéma comme art – plonge le spectateur dans un univers proche des mythes, celui des émotions, tensions et passions universelles. A cet enjeu correspond une esthétique d’une densité exceptionnelle, qui semble croiser logique picturale et structure musicale. Le filmage des séquences impose une dimension verticale, qui s’offre frontalement au spectateur en redressant la perspective attendue, ou en la supprimant totalement. Mais avec l’arrière-plan qui se profile derrière la chorégraphie des personnages, l’espace est presque toujours en tension entre un premier plan vertical, qui peut être coupé par le cadrage, et un fond incertain qui rappelle la profondeur habituelle de la perspective occidentale. Comme dans les encres de Gao Xingjian, le film active ainsi constamment un double foyer de regard, rendant impossible toute fixation univoque.

La frontalité des premiers plans s’articule avec la dimension linéaire, horizontale du film qui, bien que privé de scénario, déroule tout de même une succession de séquences. Elles reviennent ou se répondent par échos à la façon de leitmotive musicaux, objets de variations successives, avec des voix différentes qui se croisent et se répondent comme dans une structure fuguée. C’est pourquoi les passages musicaux, lorsqu’ils interviennent, sont parfaitement intégrés au tissu de l’œuvre. Elle se construit par « phrases » musicales, reprises et modulées, en croisant la succession horizontale des séquences, d’inspiration mélodique, et la dimension verticale, harmonique, des images proposées. Il y aurait d’ailleurs toute une étude à faire sur le travail de la bande-son, qui est d’une intelligence et d’une richesse prodigieuses, faisant appel autant aux bruits naturels qu’à des sons musicaux, et ponctuée de silences à valeur dramatique. On comprend que Gao Xingjian parle d’un « ciné-poème construit en forme symphonique », et qu’il ait choisi les musiques de son film avant même de l’avoir

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réalisé : elles en constituent la clé esthétique, qui donne de bout en bout à cette œuvre une structure à la fois cachée et tendue, d’une extrême cohésion.

A chaque instant, et à l’exclusion de la fin qui bascule dans le noir et blanc, cette densité esthétique se cristallise dans le traitement chromatique des images. Pour qui est familier de l’oeuvre picturale de Gao Xingjian, c’est une vraie surprise, et presque une énigme : comment un peintre qui depuis des décennies explore exclusivement les possibilités de l’encre de Chine, peut-il montrer une telle maîtrise dans le traitement de la couleur ? Et comment le chromatisme peut–il être aussi intense ? Dans les oeuvres du peintre tout se joue très subtilement dans les nuances entre les gris superposés des lavis, dans les sutures indécises, nébuleuses ou effrangées qui résultent des liaisons incertaines entre couches d’encre, dessinant des tracés imprévisibles ou improbables où s’aventure le regard du spectateur. Les films précédents de Gao Xingjian étaient d’ailleurs en noir et blanc, dans une continuité assumée avec ce travail pictural. Ici à l’inverse, les nuances intermédiaires sont reléguées dans certains arrière-plans, tandis que le premier plan est traité en couleurs vives, chatoyantes ou profondes, et saturées. Ce chromatisme ostensible, fixé sur des visages et vêtements, n’est pas sans faire penser au vocabulaire de la publicité. Mais cette syntaxe visuelle, caractéristique de la logique anti-artistique, univoque et marchande du monde contemporain, est détournée de son sens habituel et redéfinie par son inclusion dans l’espace thématique du film. La couleur est ici au service d’une logique carnavalesque (la séquence à Venise en est emblématique), d’un expressionnisme de l’attente, du désir et du désespoir, dans une hypertrophie presque douloureuse. Parfois la couleur crie, ou gémit comme certains passages musicaux. Cela n’exclut pas les ambiguïtés et renversements qu’on a déjà notés : comment ne pas imaginer la jouissance du regard de Gao Xingjian face à ces couleurs qui peuvent, par leur rutilance, rappeler la laque chinoise ? Ici encore, l’œuvre opère une conversion esthétique, et refonde une beauté par les moyens mêmes qui semblent sceller sa disparition.

Loin de toute réduction à un « thème », et malgré son titre (qui comme pour ses encres fonctionne un peu comme un leurre), le film de Gao Xingjian reste profondément polysémique. Il se construit sur un ensemble de renversements qui demeurent aussi actifs qu’implicites : entre la mort et la splendeur, la perte et son inversion esthétique, la logique picturale et l’écriture musicale, comme dans la syntaxe des couleurs, le film trace tout à la fois des lignes de partage et des liaisons profondes. On pourrait d’ailleurs en dire autant des rapports, ici aussi complexes, entre Orient et Occident, modernité et tradition, que l’on pourrait analyser longuement. En vérité Gao Xingjian est l’exemple, rare aujourd’hui, d’un artiste qui explore les possibilités d’une création neuve sans rien renier de l’héritage dont il est issu. Par-delà la mort qu’il célèbre et orchestre, ce « deuil de la beauté » résonne comme une invitation, active et féconde, à réinventer une splendeur esthétique.

Daniel Bergez(Ecrivain d’art et critique littéraire, professeur de littérature française et artiste peintre)

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Le deuil de la beauté et De la création

Le film de Gao Xingjian, Le deuil de la beauté, doit être mis en relation avec le texte de 1999-2002, « Pour une autre esthétique ». (De la création, Paris, Seuil, 2013). Le titre même du film reprend une idée omniprésente dans le texte : la perte de la beauté caractériserait les errances de l’art contemporain qui, libéré de l’idéologie totalitaire, ne l’est pas de celle de la mondialisation et du marché, comme de l’idéologie d’une nouveauté toujours renouvelée. C’est cette course à la nouveauté qui aurait conduit à une politique de la table rase et à la perte de l’idée même de métier qui occupait une si grande place dans la peinture classique.

Autant dire qu’à lire « Pour une autre esthétique » et à s’en tenir au titre du film, on pourrait s’attendre à un film sur la nostalgie d’un âge d’or de l’art qui se serait perdu, et d’un classicisme qui serait – dans la forme même – à l’opposé de l’art contemporain. Or on aurait tort, et c’est là l’une des qualités du film : il prend le spectateur à contre-pied, presque brutalement, avec une sourde violence, et lui fait prendre conscience qu’il avait jugé trop vite. Car le film est aux antipodes de ce qu’on pouvait craindre, un film classique sur le classicisme et qui aurait été un dénigrement de l’art contemporain. Le deuil de la beauté, au plus loin de tout classicisme, est une oeuvre contemporaine, et on peut même dire que le spectateur est d’emblée projeté dans l’ultra contemporain. D’abord dans la facture même du film. Non seulement le montage y joue un grand rôle, et l’influence d’Eisenstein, pour ne rien dire de Resnais ou de Godard, est évidente, mais ce montage est, tout au long du film, dédoublé. C’est une sorte de montage au carré, puisqu’il joue non seulement au niveau de ce qu’on peut nommer avec Malraux le découpage, la succession des plans, mais également à même chaque plan et chaque photogramme

Jean-Pierre Zarader

Le deuil de la beauté, de Gao Xingjian

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par cette technique de l’incrustation qu’utilise Gao dans ce film. Et comme souvent dans l’histoire du cinéma, c’est ici la pauvreté des moyens matériels ou financiers qui donne naissance aux créations les plus élaborées et les plus surprenantes. Ne pouvant faire, pour des raisons d’économie, voyager ses acteurs et ses performers dans le monde entier, où se déroule son film, voyage dans l’espace qui inclut un voyage dans le temps, Gao Xingjian a décidé et choisi de les faire jouer devant -et donc dans- des images qu’il a lui-même rapportées d’un tour du monde réel, images prises dans les musées réels pour constituer ce Musée Imaginaire qui est l’arrière-fond du film dans tous les sens du terme - et on est déjà ici moins dans un deuil que dans une célébration de la beauté.

On saisit dès lors l’effet produit sur le spectateur, qui est littéralement saisi. Celui-ci se trouve projeté dans un Musée Imaginaire singulier dans lequel oeuvres d’art, paysages naturels ou urbains, industriels ou post industriels, et acteurs, corps humains, jouent en quelque sorte le rôle que les reproductions jouent dans le Musée Imaginaire. Hommage que Gao rend à l’auteur des Voix du silence et de La Métamorphose des dieux, qui relève de ce que Malraux lui-même nomme la rivalité fraternelle. Gao a réalisé en un sens, et sur un tout autre plan, ce dont Malraux n’aurait pu rêver : un film dans lequel Les Voix du silence se seraient animées, et auraient été jusqu’à inclure non seulement le contexte auquel les oeuvres appartiennent - et leur vrai lieu : les musées réels - mais également le sujet regardant, le sujet regardant et rejouant, dans le langage d’aujourd’hui, c’est-à-dire en tant qu’acteur de théâtre et de cinéma, le jeu qu’ont joué les oeuvres dans l’histoire de l’art. La métamorphose vive.

C’est dire que dans le titre même choisi par Gao, du poème comme du film, on peut donner au mot deuil son sens fort, et au génitif son double sens, que le caractère résolument contemporain du film appelle. Le deuil de la beauté signifierait alors, et peut-être Malraux l’avait-il pressenti, que nous sommes entourés de fantômes, que la beauté -notamment dans les arts plastiques- est indissociable de cette dimension spectrale. C’est en ce sens qu’il existe, pour Gao comme pour Malraux, une hantologie de l’œuvre d’art. Le terme, emprunté à Derrida, n’est pas là, mais la notion de fantôme est présente, et ces fantômes sont précisément ceux de la présence : « Lorsque nous regardons le plus beau bison de Lascaux ou d’Altamira [...] le bison est pour nous présent [...] présence de fantôme que possède le bison, et qui est celle de l’œuvre d’art. [...] C’est de cette présence de fantômes qu’est fait le musée » ( Le Problème fondamental du musée). Et le film de Gao, jouant avec les ombres et les reflets dans l’eau, sans même parler de la présence de la mort et de la survie de la beauté honorée et respectée alors qu’elle semble morte, donne à voir cette présence de fantôme et cette hantologie de l’œuvre d’art.

C’est que toute oeuvre est nourrie des oeuvres qui l’ont précédée, et singulièrement de certaines d’entre elles qui hantent le créateur. Le créateur est un héritier, c’est-à-dire qu’il n’existe qu’entouré de tous ces fantômes qui peuplent le Musée Imaginaire comme l’esprit de chaque artiste. Le deuil de la beauté c’est alors cette dimension spectrale de la création, de

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toute création. C’est pourquoi le film de Gao est si proche des Écrit sur l’art de Malraux. « Les oeuvres qui nous parlent, elles se parlent », disait Malraux pour caractériser le Musée Imaginaire, et c’est vrai dans Le deuil de la beauté, mais de plus ici les artistes eux-mêmes - les artistes vivants, ceux d’aujourd’hui - sont partie intégrante de ce dialogue qui s’opère dans l’œuvre elle-même. Un dialogue des vivants et des morts, des vivants et des ombres ou des fantômes, et qui est lui-même dans l’œuvre.

Le deuil de la beauté est le passage d’une frontière qui a rarement été franchie, et c’est ce passage qui inscrit le film dans l’art contemporain, même s’il relève aussi de l’intemporel : des vivants qui sont pris sur le vif, au milieu des fantômes, des oeuvres de la beauté, et qui sont donc déjà des fantômes. Ces vivants qui incarnent et chantent à leur manière la beauté, qui errent dans les temps qui ne sont plus mais dans lesquels les oeuvres nous sont présentes, voilà ce que donne à voir le film de Gao. Le deuil de la beauté ? Oui si l’on entend par beauté ce que Malraux nomme l’irréel, l’art des musées, ce « moment princier » de l’histoire de l’art qui a pu un temps s’identifier à l’histoire même de l’art mais dont Malraux souligne la limite, et Gao est parfois tenté de prendre le mot en ce sens : son deuil est alors bien un deuil, même s’il est d’un même mouvement une célébration et une résurrection. Mais non si on entend par beauté la création : Le deuil de la beauté relève alors de ce que Malraux nomme héritage et metamorphose. Si le deuil est présent, dans ce film de Gao, ce n’est pas au sens où quelque nostalgie que ce soit s’y exprimerait, mais au sens où il n’y a pas de vie sans mort. Le Deuil de la beauté, c’est la métamorphose et l’intemporalité, contre l’esthétique classique, pour qui beauté rimait avec immortalité, et c’est cela « l’autre esthétique » qui est celle de Gao Xingjian, plus claire et moins sujette à méprise dans le film que dans le texte publié dans De la création.

Et il n’est pas inutile de rappeler que Gao Xingjian lui-même, au seuil de son texte, semble vouloir souligner le danger d’une lecture trop rapide, et peut-être l’incapacité de tout texte à exprimer de manière adéquate la création picturale : « Ceci n’est pas un manifeste artistique, un tel manifeste de nos jours aurait tout l’air d’une publicité sans effet. Il ne s’agit que de notes prises en marge de ton travail de peintre, des notes que tu pensais ne pas publier, car tu préfères qu’on regarde tes tableaux plutôt que de recourir à tes écrits en guise de démonstration ou de commentaire [...] Mieux vaudrait pour toi renoncer à ce projet épuisant et ingrat consistant à expliquer l’art par le biais du langage (De la création). A lire ou à relire ces lignes, on ne peut s’empêcher de penser que le texte théorique de 1999 - comme tout texte traitant littérairement d’un autre art - portait en lui son propre dépassement : cette faille ou ce manque qui non seulement renvoyait à l’œuvre picturale de Gao, mais appelait le film, Le deuil de la beauté qui, par les images, la musique et les mots, et par leur montage, par le mouvement même qui les entraîne et les unit, explore le passé de l’art, les oeuvres du passé qui ne sont pas des oeuvres passées, pour mieux en saisir la présence jusque dans la création contemporaine. « Pour une autre esthétique » n’est peut-être pas un manifeste artistique,

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mais il est une manifestation de la création qui s’achève sur ce que Gao nomme « Un mot sincère » : « Retourner à la peinture, c’est peindre là où il était impossible de peindre, c’est recommencer à peindre là où l’on avait fini de peindre », et c’est cette manifestation que l’on retrouve, près de quinze ans plus tard, éclatante, dans Le deuil de la beauté - un retour à tous les arts, et au cinéma lui-même.

Si l’on osait, on déclinerait le « mot sincère » : « Retourner au cinéma, c’est filmer là où il était impossible de filmer, c’est recommencer à filmer là où on avait fini de filmer ». Et d’ailleurs c’est ce que fait Gao lui-même lorsqu’il évoque ce qu’il nomme ses « ciné-poèmes » : « Ce que j’appelle ciné-poème consiste précisément à revenir au montage des plans et des scènes pour créer de la poésie. En d’autres termes, on n’a pas à dépendre de l’histoire, il n’y a pas d’intrigue à proprement parler, on ne crée pas de rôles, on filme comme si on écrivait un poème, au fil de son humeur et de ses pensées, le film prend forme et devient très poétique. Voici la direction qui est prise par mes ciné-poèmes. »

Le deuil de la beauté ou le refus du conservatisme et du modernisme

C’est dire combien il serait faux de vouloir, à partir de quelques affirmations isolées et sorties de leur contexte, considérer l’œuvre de Gao comme une oeuvre « réactionnaire » ou « conservatrice », même au sens étymologique des termes. D’abord parce que ces affirmations concernent davantage le théâtre que la peinture ou le cinéma, et qu’il faudrait ici encore distinguer les déclarations théoriques et la pratique concrète et effective de la scène. Au verbe « rendre », utilisé parfois à propos du théâtre, qui semble d’ordre chronologique et qui pourrait laisser croire à une certaine nostalgie, Gao, comme s’il avait perçu le danger, continue son analyse du théâtre en précisant bien qu’il ne s’agit pas de « revenir en arrière ». De l’art du jeu de l’acteur mériterait bien sûr une étude spécifique : « dans le théâtre contemporain, l’acteur est le plus souvent le porte-parole d’idées politiques, instrument créatif du metteur en scène, voire une marionnette vivante mise au service de la scénographie ». Et il arrive très souvent que Gao lui-même utilise l’expression de théâtre moderne pour désigner ce théâtre qui était devenu un théâtre de texte, et un théâtre d’auteur, dans lequel l’acteur était secondaire : « Le théâtre de l’absurde prêchait un anti-théâtre, c’est-à-dire la subversion du théâtre traditionnel : l’intrigue, toujours indispensable à la pièce, est entièrement déconstruite, des personnages perdent toute personnalité pour être réduits à des symboles, le conflit dramatique entre les personnages disparaît lui aussi. Ce qui reste, c’est un texte, autrement dit une suite de répliques » (« Le potentiel du théâtre », De la création, 62). C’est contre un tel art que Gao s’élève et surtout qu’il indique la voie à suivre pour sortir d’une telle impasse : « L’acteur du théâtre actuel, de ce qu’on appelle communément « le théâtre parlé », devrait étudier auprès des mimes, des danseurs, des interprètes de l’opéra asiatique traditionnel pour rendre au théâtre moderne les procédés de jeu qu’il a complètement perdus » (« De l’art du jeu de l’acteur »). Le deuil de la beauté, même s’il s’agit d’un film et non d’une pièce de théâtre (mais s’agit-il d’un film ou d’une oeuvre totale ?), montre à quel point ce « renouvellement de l’expression

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scénique » s’enracine dans le passé pour mieux s’affirmer comme création contemporaine. Retourner au jeu de l’acteur, comme retourner à la peinture dans « Pour une autre esthétique », c’est donc, dans les deux cas, retourner à la source, mais dans une forme résolument contemporaine : « Je voudrais attirer l’attention sur la reconnaissance nécessaire du rôle de l’acteur au cœur même de l’art dramatique, sur le retour à son art, autrement dit, à l’art du jeu ». Et Gao précise, quelques pages plus loin que c’est bien un retour aux sources qu’on ne saurait confondre avec une régression : « ce retour au masque n’est donc rien d’autre qu’un retour aux débuts du théâtre pour rendre à celui d’aujourd’hui cette force magique et autant de saveurs qu’il semble voir perdues [...] La reconquête du masque par le théâtre moderne qui avait jugé nécessaire de l’abandonner est un devoir nouveau pour la création dramatique d’aujourd’hui. Il ne s’agit nullement, bien sûr, de l’imitation des modèles traditionnels : ni du masque vénitien ni de celui du théâtre populaire chinois ». Déjà dans « Le potentiel du théâtre » Gao, après avoir critiqué la « subversion du théâtre traditionnel » dans le théâtre moderne, affirmait la possibilité de créer une nouvelle forme de théâtre à partir de la tradition : « Ma création théâtrale, en d’autre termes, ne se plaît pas à subvertir les formes traditionnelles de cet art, au contraire, elle est fondée sur une nouvelle compréhension d’un certain nombre de règles spécifiques qui sont celles du théâtre depuis la nuit des temps. L’innovation, pour moi, n’est pas la négation de la tradition [...] Je suis persuadé au contraire que la création artistique obéit à une règle bien plus universelle : au lieu de la négation et de la subversion, elle prend pour prémisse la recherche approfondie de l’histoire de l’art et de ses fondamentaux sine qua non, d’où on va mettre au jour les possibilités encore inexplorées de tel ou tel art ». Ce refus d’un modernisme oublieux du passé et de toute tradition se retrouve, étendu de la politique à l’art, avec toute l’exagération relevant du burlesque qui caractérise la pièce de théâtre, dans Le Quêteur de la mort : « Á bas les prédécesseurs ! Et toutes ces vieilleries ! Et voilà accomplie une révolution de l’art ! Balayer tous ceux qui précèdent est la règle absolue, aussi bien en politique qu’en art [...] Pour se distinguer, d’abord piétiner, écraser, déraciner, enlever, brûler, éliminer jusqu’à faire disparaître, en gros exterminer » (Le Quêteur de la mort)

Gao refuse donc à la fois le conservatisme et le modernisme, et cela aussi bien de manière théorique dans ses essais critiques que de manière filmique dans Le deuil de la beauté. Ce refus est fondé sur l’importance que Gao, comme l’auteur des Voix du silence, accorde à la tradition et à la transmission, et il est lié chez Gao à une critique de l’historicisme ( « Se débarrasser de l’historicisme », De la création). Mais l’historicisme critiqué par Gao se distingue de celui que Malraux a critiqué : il ne s’agit plus seulement de Taine et de ses déterminismes, même si celui-ci est présent : « Dans l’optique historiciste, l’écrivain est le produit d’une société, d’une époque, et se trouve conditionné par certains facteurs politiques et économiques’ (« L’art du roman », De la création), mais des dérives d’une certaine tendance de l’art contemporain, ce qu’il nomme le « modernisme » : « Arrivé à la fin du vingtième siècle, l’art est mort, transformé en show, en mobilier design et en publicité de prêt-à-porter, et la redéfinition ininterrompue du concept d’art n’est plus qu’un discours, un étalage de marchandises. C’est

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ce type d’historicisme qui a dicté le récit qu’on trouve dans les annales de l’art contemporain» (« Esthétique de l’artiste », De la création). Et cette critique de l’historicisme ne se comprend pleinement, dans sa spécificité, que si on a présent à l’esprit la dictature que la politique, bien avant le marché, a pu faire peser sur l’art : « Les créations artistiques deviennent des notes de bas de page de la politique ».

Mais c’est dans « Subversion et création », lorsque Gao interroge, s’interroge à haute voix, qu’il est le plus émouvant et le plus juste : dépassant accusation et anathème, que l’on rencontre trop souvent chez certains critiques, ce paragraphe 6 se clôt sur une suite d’interrogations dans lesquelles son refus du conservatisme et du modernisme ambiant est explicite et indissociable de sa volonté de créer : « Confronté au stade terminal de l’art, où tout peut être art, où l’art devient une simple question d’appellation, que peut encore faire l’artiste ? S’il revient aux arts plastiques, est-il forcément conservateur, répètera-t-il forcément les réalisations du passé ? A-t-on tout épuisé dans le domaine des arts plastiques ? Les arts plastiques ont-ils encore une raison d’être ? Si un artiste, contre le courant de l’époque, se consacre à la peinture, a-t-il encore quelque chose à créer ? »

Le deuil de la beauté et le dépassement des antinomies

Il y a chez Gao un effort constant pour dépasser les antinomies : pas seulement pour fluidifier les oppositions, comme chez Hegel la raison fluidifie les déterminations fixes de l’entendement, mais bien pour penser par-delà les antinomies, et de manière plus précise encore pour penser entre celles-ci. La pensée de Gao est en ce sens une pensée de l’entre, une pensée qui s’insère entre les oppositions trop bien tranchées qui caractérisent selon lui la doxa et toute une part de la critique d’art contemporaine. Nulle part cette pensée de l’entre n’est plus explicite que dans l’ « Esthétique de l’artiste » puisque l’un des chapitres a pour titre « Entre le figuratif et l’abstrait » : « Le figuratif et l’abstrait : une catégorisation aussi simpliste provient elle aussi d’une pensée conceptuelle, et non d’une expérience visuelle [...] Quand l’attention visuelle se concentre sur un détail donné, la frontière entre abstrait et figuratif s’efface ». C’est cet effacement de la frontière qui intéresse Gao, dans son oeuvre picturale comme dans son oeuvre écrite, et bien sûr dans Le deuil de la beauté. Et il souligne même le caractère apparemment étanche de cette démarcation : « Cependant, cette ligne de démarcation non seulement provient d’une conception formaliste mais de plus elle ne correspond pas à l’expérience visuelle et néglige le vaste domaine intermédiaire qui, s’il n’est plus tout à fait vierge, attend d’être défriché ». L’ « intermédiaire » est bien ici le contraire de la « médiation », ou du négatif, de la dialectique hégélienne.

Ce que Gao dénonce ici, ce n’est pas le pouvoir de conceptualisation, dont il fait manifestement preuve, comme dans tous ses textes théoriques, mais une conceptualisation aveugle à l’intuition visuelle, qui prétend se développer au mépris de la

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complexité du réel qu’elle méconnaît, et qui est ainsi synonyme de clôture et non d’ouverture et de création. C’est cette « ambiguïté intermédiaire entre abstrait et figuratif » qui doit permettre de réussir là où les surréalistes, pourtant si attachés aux images intérieures, auraient échoué, et c’est en des termes de proximité qu’aucune dialectique ne pourrait atteindre que Gao formule le problème : « Comment trouver un langage plastique plus proche de ces images intérieures ? » C’est ce domaine intermédiaire, ce lieu de l’entre qui est proche de l’insaisissable, et qui échappe aux dichotomies conceptuelles, dont Gao voit l’émergence chez Turner : « Ce domaine a été révélé pour la première fois par le peintre anglais du dix-neuvième siècle, Turner, dont les paysages dans la brume peuvent être rattachés à l’impressionnisme mais aussi à l’abstraction [...] Les historiens de l’art en font souvent un précurseur de l’impressionnisme, sans se rendre compte que ce genre d’ambiguïté et de transition se situe précisément entre le figuratif et l’abstrait ». La montagne de l’Âme consacre un chapitre entier (le chapitre 70) à un peintre, non pas dans l’histoire de l’art occidental mais dans l’histoire de l’art chinois, qu’il admire et dans lequel il reconnaît une recherche parente de la sienne, Gong Xian (1618-1689) : « Que dire face à ce paysage de neige de Gong Xian ? [...] il a dépassé les mœurs de son temps sans chercher à s’y opposer et a su protéger sa nature propre [...] Ce n’était pas un ermite, il ne s’est pas tourné vers la religion, il n’était ni bouddhiste ni taoïste [...] sa peinture appartient tout entière au domaine de l’indicible ». C’est une affinité analogue que Gao retrouve dans la musique d’Alfred Schnittke, comme le montrent les quelques lignes consacrées à ce compositeur dans Le livre d’un homme seul, là aussi dans les dernières pages du roman : « Schnittke, quelle belle musique ! Tu écoutes son Grand Concerto n°6, dans cette musique si fugitive, les tourments accumulés par la vie sont sublimés dans une gamme très haute [...] Schnittke, un homme de ta génération, tu n’as même pas besoin de connaître sa vie pour qu’il dialogue avec toi, chaque son qu’il trace sur la gamme haut perchée d’une corde appelle l’écho d’un accord ». La peinture occidentale, la peinture chinoise, la musique, la littérature, autant de correspondances que Gao évoque avec une grande précision mais sans s’y attarder. Ce qui est certain, c’est que Gao est ici encore très proche de Malraux et de sa conception du Musée Imaginaire : non seulement la notion de « dialogue » est présente chez le premier comme chez le second, mais, chose remarquable, ce dialogue est bien, dans les deux cas, un dialogue des oeuvres, explicitement distingué, chez Malraux comme chez Gao, et déjà chez Walter Benjamin, de la vie même des auteurs.

Si Turner, Gong Xian ou même Schnittke sont évoqués dans son oeuvre, c’est que les peintures de Gao, notamment celle (Mère et fils, 1977) qui ouvre l’album Gao Xingjian Peintre de l’âme, sont manifestement entre le figuratif et l’abstrait : indécidables, elles relèvent aussi de l’indicible. C’est ce que Gao appelle « faire de la dénotation une méthode de création distincte dont la direction se situe entre le figuratif et l’abstrait », même s’il précise que « L’allusion est plus subtile que la dénotation, plus capable de stimuler l’imagination ». Et ce n’est bien sûr pas un hasard si le tableau peut-être le plus expressionniste de Gao porte un titre qui pourrait renvoyer au formalisme, manifestant ainsi, en une seule toile, la mise en question - ou à la question - de cette opposition : Jeu de l’encre (1981).

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Deux remarques s’imposent ici.

D’abord, sur ce même « thème » du figuratif et du non figuratif, qui parcourt et en un sens structure toute l’œuvre de Gao, une différence de détail mais qui est révélatrice de l’approfondissement de la pensée de Gao et de la précision toujours plus fine de son expression. Car si ce thème se retrouve aussi bien dans Pour une autre esthétique, en 1999, que dans Esthétique de l’artiste, en 2007, le titre même du chapitre dans lequel le thème est abordé n’est pas exactement le même. Alors que le chapitre 12 du texte de 1999 s’intitule : « Figuratif et abstraction », le chapitre 11 du texte de 2007 s’intitule : « Entre figuratif et abstrait ». De 1999 à 2007, Gao est passé d’un exposé quasi doctrinal à une pensée plus interrogative, plus proche d’une problématique, et qui, en un seul titre, met en scène le problème et laisse entrevoir, par-delà les antinomies, le dépassement des oppositions. Le titre choisi dans Esthétique de l’artiste met l’accent sur la relation entre ces deux notions, ou ces deux démarches, que tout semble opposer, et dont l’opposition, en effet, a structuré l’histoire de la peinture du XXe siècle et l’a parfois conduite à des impasses. Car cette dichotomie, que Gao entend dépasser, il ne la méconnaît pas pour autant puisque, dans les deux textes, c’est à partir d’elle qu’il opère une certaine relecture de l’histoire de la peinture. Mais si elle peut parfois éclairer le passé, cette antinomie ne doit pas emprisonner l’avenir qui ne pourra retrouver toute la force de la peinture qu’en dépassant cette antinomie et en trouvant la voie qui passe entre ces deux termes et ces deux démarches.

Tout se passe donc comme si on était passé, de 1999 à 2007, d’un manifeste, même si Gao refuse explicitement le terme, que souligne en un sens le « Pour » de Pour une autre esthétique, à une manifestation, c’est-à-dire une effectuation de cette autre esthétique que Gao considère comme plus à même de poursuivre cette histoire de la peinture qui remonte à Lascaux et que la dernière phrase de l’Esthétique de l’artiste évoque : « l’humanité qui, si l’on remonte aux peintures murales paléolithiques de Lascaux, compte au moins dix-sept mille ans d’histoire de la peinture derrière elle, n’a sans doute pas fini de peindre »

La seconde remarque, c’est que Gao revient, en 2011, dans « Littérature et liberté » (Discours prononcé au colloque international « Gao Xingjian : liberté, destin et prévisions », Université d’Erlangen-Nuremberg, De la création, 295-305), sur son refus du dualisme, de ce qu’il nomme « l’opposition binaire » (301), méthodologie derrière laquelle il voit la « négation de la négation », c’est-à-dire une dialectique héritée de Hegel mais qui a été réduite, pour les besoins d’un totalitarisme que Gao a bien connu, à son expression la plus caricaturale. Et c’est du reste ce qui explique sa méfiance à l’égard de la philosophie ou plus exactement de la « méthodologie philosophique » au rationalisme étroit et sclérosé auquel il oppose l’ouverture de la création artistique notamment lorsqu’elle arrive à explorer le domaine encore largement méconnu entre les antinomies, qui est peut-être le domaine même de l’art et de la pensée. C’est à la fin de « Littérature et liberté » que la critique de la méthodologie philosophique dans son opposition à l’art est le plus développée, et il est

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alors manifeste que ce n’est pas la philosophie que Gao rejette mais bien la caricature qui en a été donnée dans toutes les idéologies qu’elles relèvent du totalitarisme ou du libéralisme : « La méthodologie philosophique utilisée comme outil destiné à spéculer de manière rationnelle, dès qu’elle est introduite dans l’art et la littérature, provoque des catastrophes [...] le choix qui consiste à dire « si ce n’est pas l’un, c’est l’autre » n’est absolument pas suffisant pour rendre compte d’un monde en perpétuel changement. Existe-t-il d’autres choix que la dialectique et l’antinomie ? Peut-on trouver d’autres chemins et ne pas avoir à choisir entre ceci ou cela ? Ne pas choisir entre ceci ou cela ne mène pas forcément à l’éclectisme ou au juste milieu. A la suite du déferlement des idéologies au vingtième siècle, les innombrables divisions et antagonismes entre progrès et réaction, révolution et contre-révolution, innovation et conservatisme, ont toutes contrôlé en profondeur la pensée des hommes en jouant le rôle de procédé usuel et même de jugement de valeur [...] Le dualisme [...] de l’antinomie et de la dialectique simplifie et modélise les phénomènes et les problèmes ». Il y a bien sûr un paradoxe Gao ( mais quel génie n’est pas paradoxal ?). Ce paradoxe, peut-être plus sensible dans son théâtre, ses romans ou ses films que dans sa peinture, c’est que Gao ne cesse de critiquer l’art contemporain, avec une violence peu commune chez un artiste de cet ordre, alors même qu’il s’inscrit lui-même délibérément dans un tel art contemporain. On pourrait dire qu’il relève de cet art que par ailleurs il exècre et que sans doute il excède, dans tous les sens du terme. Car sa critique, et le rapprochement de Gao et de la philosophie trouve ici à la fois ses limites et sa légitimité, n’est pas une critique au sens kantien. C’est sur ce point que sa pensée de l’entre est la plus originale : il n’est pas un moderniste, il critique ce modernisme oublieux de la tradition, et dans Le Quêteur de la mort le Parleur A vomit un tel modernisme, mais il n’est pas non plus, et avec une violence aussi grande si on tient compte du style, parfois à la limite de la vulgarité, qu’il adopte dans sa critique du modernisme, un conservateur ou un réactionnaire. La violence que les modernistes utilisaient contre la tradition, il la retourne contre le modernisme lui-même. Le titre de son roman, Le livre d’un homme seul, prend ainsi un sens qui déborde largement le champ politique : nul ne pourrait se réclamer de lui puisqu’il récuse les deux camps. Le paradoxe atteint là son point extrême car toute son oeuvre, et Le deuil de la beauté au plus haut point, est un hymne à la création et à la transmission.

Cette voie entre les antinomies, c’est aussi la voie entre la Chine et l’Occident - et cela dans le style même de l’écriture, notamment dans Le deuil de la beauté. Cette voie était présente, et présentée comme telle, dès 1990 dans La montagne de l’Âme, un bref échange entre le narrateur et un critique affichant une expression de mépris en témoigne. Le critique, refusant de voir dans les romans de Gao (ou du narrateur) de véritables romans, finit par affirmer, pur condensé de contresens : « - Encore un moderniste qui tente en vain d’imiter l’Occident », et s’attire cette réponse : « Il dit que c’est plutôt un roman oriental » (La montagne de l’Âme). Ne comprenant pas que le narrateur, loin d’opposer les deux domaines, tente de dépasser leur opposition, de passer entre, le critique s’acharne à refuser tout passage de l’un à l’autre, ou de l’un dans l’autre, n’imaginant même pas que l’on puisse vouloir passer entre l’un et l’autre, et il n’est pas conscient qu’en exprimant ainsi ce

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qu’il condamne et juge impossible il exprime très exactement le projet même du narrateur, son art du roman. Les propos du critique méritent d’être cités intégralement car c’est bien tout l’art de Gao qui est ici exposé, comme en négatif : « - En Orient, on trouve encore moins vos procédés bizarres : réunir des récits de voyages, recueillir des bribes d’histoires et des notes autour du pinceau, mélanger de la théorie à l’essai ; on n’invente pas comme ça des fables qui ne ressemblent guère à des fables, on ne recopie pas quelques chants ou romances populaires avec en plus quelques histoires de fantômes crées de bric et de broc, qui n’ont rien à voir avec les mythes pour réunir le tout et l’appeler finalement un « roman » ». Á tel point que le narrateur - empruntant le masque du critique et du théoricien - en profite pour exposer lui-même le jeu, qui structure son récit, entre les différents pronoms personnels : « c’est exactement comme le « tu » dans son livre, qui est le reflet de la figure du « je », et ce « il » qui constitue la toile de fond devant laquelle évolue ce « tu », l’ombre d’une ombre, même s’il n’a pas d’apparence et n’est encore qu’un pronom personnel ». Et Gao lui-même y reviendra longuement, près de vingt ans plus tard. D’abord dans son dialogue avec Oz Kenzaburo (De la création), pour souligner la dimension d’universalité de cette tripartition des pronoms personnels : « Dans mon roman les héros ne sont pas désignés par des noms propres, mais par les pronoms personnels, « je », « tu », « il » ou « elle » parce que cela permet à n’importe quel lecteur de se mettre à la place de l’auteur pour suivre ce voyage [...] Moi, je cherche quelque chose de plutôt universel qui peut communiquer avec tout le monde [...] à ma connaissance, dans toutes les langues, il n’y a que trois personnes pour désigner un individu, un sujet. C’est l’universel ». Ensuite dans un texte théorique majeur, « L’art du roman » (2007), dans lequel il souligne ce dépassement des antinomies lorsqu’il il affirme que « La Montagne de l’Âme s’inscrit dans cette démarche expérimentale. Elle a transgressé les formes et les normes du roman conventionnel, tout en s’arrimant au récit et en maîtrisant la focalisation des personnages, déclinée au demeurant en trois prénoms impersonnels. En revanche, l’unique pronom « elle » se charge de désigner invariablement divers personnages féminins, ce qui a pour visée de fournir une image complexe des femmes, si ce n’est leur polyphonie. Cela s’explique en même temps par le regard du personnage masculin, car l’univers intérieur d’une femme est un mystère pour un homme. Une « elle » à identité plurielle, flottant entre le vrai et le faux, s’enveloppe d’une brume qui la rend infiniment plus insaisissable grâce aux fantasmes des hommes » (De la création). C’est donc à la fin du roman, lorsque celui-ci revient sur lui–même, notamment dans ce chapitre 72, que Gao s’applique à brouiller les cartes, à jouer sur le passage entre les oppositions, y compris sur le passage entre le roman et ce qui l’excède, la réflexion relevant de la poétique pure, voire de la philosophie. Dans les deux dernières pages, éblouissantes, le narrateur-auteur s’interroge sur ce qui, dans un roman, est le plus important, et il ne cesse d’exposer, sous forme d’antinomies, tous les possibles, les plus vraisemblables comme les plus invraisemblables, mais c’est sans doute pour Gao la manière de laisser s’exprimer la possibilité d’une voie, aux marges du roman et de la philosophie, qui passe entre ces oppositions. Á tel point que le chapitre s’achève sur une alternative quant à la nécessité de lire ou non un tel chapitre, dont la place est et n’est pas dans un roman : « Ce chapitre, on peut le lire, ou ne pas le lire, mais puisque c’est fait, autant le lire ». C’est d’ailleurs également dans les dernières pages (

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chapitre 60) de son roman, « Le livre d’un homme seul », que Gao revient sur son jeu constant entre personnages, narrateur et auteur, pour tenter d’indiquer la voie étroite qui passe entre ces oppositions, même si, comme il le souligne lui-même dans « L’art du roman », le « je » est absent dans ce livre, ce qui s’explique par la référence historique, la révolution culturelle maoïste ayant « réduit à néant le moi et l’individu », et si Gao a ainsi fait le choix d’un dialogue engagé entre le « tu » du survivant et le « il » du passé, un dialogue « peu soucieux de l’ordre temporel [...] un dialogue direct et immédiat ».

Cette volonté de Gao de dépasser les antinomies, et de se tenir, même si cette position est parfois difficile à tenir, entre les pôles opposés, ne vaut pas seulement dans le domaine artistique mais également dans le domaine politique : « Il ne détruit pas le vieux monde, mais il n’est pas pour autant un réactionnaire : que ceux qui désirent faire la révolution la fassent, mais qu’ils ne la fassent pas au point que cela l’empêche de survivre. Bref, il ne peut être un combattant, il se tien plutôt sur un mince espace entre la révolution et la réaction, observant les choses de loin » (Le livre d’un homme seul).

Tout cela semble bien loin du film de Gao, Le deuil de la beauté. Et pourtant... Le film est un film sur l’héritage, un héritage sans lequel ne pourrait exister ni la beauté ni son deuil, et c’est en ce sens que le film, pour cette philosophie à laquelle Gao s’est heurté, et qui le rejette toujours, est inacceptable. Loin de faire table rase du passé, Le deuil de la beauté célèbre ce passé, cette beauté dont il a hérité et qu’il entend transmettre, c’est-à-dire métamorphoser - même si par les temps qui courent cet héritage est chaotique. Cette célébration du passé que Le deuil de la beauté donne à voir, et qui est entre la subversion et la momification, recueille en elle à la fois tout le passé de l’art et toute l’œuvre théorique de Gao dont elle est une reprise, dans l’ordre qui lui est propre, celui du cinéma, une reprise et donc aussi une métamorphose. Dans « Littérature et liberté » Gao écrivait cette phrase que j’ai citée et qui vaut pour toute son oeuvre, ce film compris : « Une pensée nouvelle naît souvent au point critique entre les deux, la longue histoire de l’accumulation de la culture humaine vient en fait des découvertes et des nouvelles connaissances acquises sur la base de celles des prédécesseurs, et il en est de même pour la création littéraire et artistique. ». C’est évident en voyant ou en revoyant Le deuil de la beauté, la nouveauté de ce film est née sur la base des créations antérieures, et c’est vrai de toute création, mais le film lui-même n’a peut–être d’autre « sujet » que cette création qui ne peut naître que des créations qui l’ont précédée. En ce sens, ce film ne se réfère qu’à lui-même, il est pleinement autonome, parce qu’il recueille en lui toute l’histoire de la création.

Jean-Pierre Zarader (Philosophe français et historien de la philosophe)

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Le Deuil de la beauté est le troisième film du prix Nobel de littérature, Gao Xingjian. Cet artiste polymorphe, dramaturge, peintre et écrivain des magnifiques œuvres La Montagne de l’âme 1 ou Le Livre d’un homme seul 2, a toujours été passionné par les possibilités créatrices de l’expression cinématographique. Il défend un cinéma littéraire et poétique, affranchi du diktat de l’intrigue et du réalisme, de la sujétion à la parole ou à l’image. D’où sa réalisation de « ciné-poèmes », qui sont aussi des « fables contemporaines », mêlant tous les arts, utilisant tous les moyens filmiques à partir d’un jeu sur les trois éléments du cinéma rendus à leur autonomie (images, sons, paroles). De même, ses films font s’interpénétrer plusieurs niveaux de réalité ou de conscience : le réel documentaire et sa sublimation par l’art, la vision du poète-cinéaste et la survenue de fantasmes ou de scènes marquées par le sceau du souvenir, etc.

Dans sa première réalisation, La Silhouette sinon l’ombre (2003), Gao Xingjian se met lui-même en scène en tant que peintre, dans son travail de création, du premier trait de pinceau à l’exposition ultérieure de ses œuvres. Le film, non chronologique, questionne les liens entre l’art, la mort, la liberté. Il s’adosse pour ce faire à la diction d’un poème, « L’errance de l’oiseau », tout en déployantdes fragments de mémoire, des séquences imaginaires, des souvenirs de cinéma (Le Septième Sceau de Bergman) et des déambulations au présent dans la ville de Marseille. Après le déluge (2008) construit une interaction entre la musique, la chorégraphie de danseurs devant des tableaux peints par l’auteur et les possibilités esthétiques de la caméra. Enfin, Le Deuil de la beauté (2013) est un kaléidoscope d’images, une critique des temps contemporains qui défigurent la beauté du monde, aliènent les individus et transforment l’art en produit de consommation.

Nathalie Bittinger

Le Deuil de la beauté, un kaléidoscope du contemporain

1. Gao Xingjian, La Montagne de l’âme, trad. Noël et Liliane Dutrait, L’Aube, 1995, rééd. « Poche », 2000.2. Le Livre d’un homme seul, trad. Liliane et Noël Dutrait, L’Aube, 2000, rééd. 2008.

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Le titre du film, originellement un poème écrit par Gao Xingjian, est explicite. D’une part, l’époque a fait le deuil de la beauté. Elle a abdiqué devant la transformation marchande de l’art, de l’espace et du temps, qu’il s’agisse de l’architecture froide et futuriste filmée par Gao dans le monde entier ou du carnaval de Venise. Cette ville, jadis patrie de l’art, source d’une émotion esthétique retranscrite par Chateaubriand ou Stendhal, s’est muée en un espace festif généralisé. Le prix Nobel dénonce l’uniformisation d’une vision du monde stéréotypée, un monde remplacé par son simulacre, tout en s’insurgeant, esthétiquement, contre la réduction de la profusion du réel et de sa beauté miroitante à un imaginaire prêt–à–porter publicitaire. D’autre part, nous sommes en deuil de la beauté, mélancoliques de sa disparition, car celle-ci s’est affadie, voire est défunte. Nous en portons néanmoins la mémoire. Il en reste des traces dans l’art du passé que le travail filmique de Gao Xingjian fait revivre. L’artiste cherche à transcrire cinématographiquement l’un des thèmes phare de toutes ses créations artistiques antérieures, à savoir la faiblesse kafkaïenne de l’homme dans le monde, coupé de tout rapport à la beauté, hors de tout lien harmonique avec la nature. La beauté a été défigurée et l’homme, en conséquence, perd de son humanité. Enfin, la beauté est également en deuil de lieux où se déployer, en deuil d’un regard apte à la saisir. Le rapport de l’homme au monde et à sa beauté a été perverti. L’art, fabriqué par le marché, se confond aujourd’hui avec la publicité et la marchandise.

Comment Gao Xingjian traite-t-il formellement ces questions ? En premier lieu, et comme dans ses films précédents, en évacuant tout récit et toute intrigue au profit d’une juxtaposition de séquences–tableaux mêlant pléthore de références historiques, artistiques et/ou publicitaires. Ainsi, la laideur du contemporain, assimilé au postmoderne, naît de l’hétéroclite accolé pêle-mêle, du recyclage, de la récupération à l’origine de la défiguration. Contre le lissage, le relativisme, l’amnésie et la perte du sens de l’histoire, le mélange des références, des périodes historiques, des langues, des types d’art permet également de convoquer une mémoire collective et de réintroduire de la comparaison entre le passé et le présent. Ainsi, dans Le Deuil de la beauté, l’omniprésence du masque convoquant la commedia dell’arte ou l’art théâtral et opératique chinois, millénaire, se dote de plusieurs lectures : s’il peut souligner la construction des rôles sociaux qui annihilent la subjectivité, il a également une fonction carnavalesque qui désigne le renversement des valeurs, et notamment du beau et du laid, du kitsch et de l’authentique. Toutefois, c’est aussi une inversion esthétique et dialectique, désignant la part demeurante du jeu, de l’imaginaire, de la création pour introduire de l’écart au sein de la société ou de la production artistique normative.

Ensuite, Gao Xingjian travaille techniquement la question de la perte du lien avec le monde ou avec la beauté. L’usage de la caméra DV est une manière de capter une part du réel de la façon la plus brute possible tout en rendantsaillante l’étrangeté du monde. L’auteur multiplie parallèlement les procédés de médiatisation au sein du film. De nombreux plans ont été filmés à plusieurs reprises. Gao Xingjian capture une première fois, avec sa caméra, des images du monde. Puis, dans son atelier, il projette à nouveau ses mêmes prises de vue sur un écran, devant lequel joue un comédien, de manière non naturaliste,

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exagérée, cassant tout effet de réalité. Ce sont par ailleurs des plans fixes, qui jouent uniquement sur la variation des échelles de plan et des angles de prise de vue. Le dispositif ainsi créé accentue l’artificialité, le toc, le kitsch : l’image du monde, redoublée, mise en abyme, devient un décor de carton-pâte pour le jeu d’un personnage-acteur-danseur extrêmement théâtralisé, figé ou désarticulé comme un pantin-marionnette. La circulation entre le microcosme et le macrocosme, très importante dans les pensées chinoises, est brisée ; la présence de l’homme au monde est ébréchée, médiatisée par les normes marchandes et publicitaires. Le sujet semble comme expatrié du réel.

Si le film, traversé par la mélancolie propre au deuil de la beauté, porte un constat pessimiste etsemble accentuer la coupure ontologique, il reste cependant, en contrepoint, la beauté des images, très stylisées, conçues par GaoXingjian ou la dimension sublime de la musique à laquelle il recourt (Mozart, Monteverdi, Vivaldi, etc.). Si l’immanence d’un rapport au monde est perdue, il semble demeurer une possibilité pour la transcendance d’une certaine formed’art. La beauté demeure au sein du chaos des références, dans la forme très personnelle choisie par l’auteur. La beauté comme « sublimation procédant des sens », selon son expression, reste, à certaines conditions, le refuge de l’homme faible et perdu.

Pour l’artiste qui a connu le système totalitaire de la Chine de Mao Zedong, les sociétés démocratiques capitalistes, plus libres, n’en restent pas moins dominées par l’idéologie et les pressions du marché, de la mode, de la publicité. L’errance de l’homme seul, sa fragilité demeurent, ainsi que la difficulté de se forger une voix personnelle au milieu des impératifs marchands. Gao Xingjian met en cause le défaut d’imaginaire qui en résulte. D’où l’acte de résistance du Deuil de la beauté, très éloigné des méthodes traditionnelles du cinéma, et qui refuse l’intrigue, les dialogues et mélange les arts. L’œuvre réinvente un langage cinématographique, à partir du jeu autonome des images, du langage et du son, à l’origine de la dimension méditative et contemplative du film.

Nathalie Bittinger (maître de conférences en études cinématographiques)

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Tourné dans son propre atelier, sous sa direction exigeante et bienveillante aussi, avec des comédiens, des danseurs, des acrobates qui faisaient cela en dehors de leurs engagements habituels, le film est stupéfiant de beauté. “Stupéfiant”, comme on le dirait d’une drogue, lentement ingérée, hypnotique par le long glissando des formes coulées dans la musique classique. S’il s’agit de funérailles –le deuil de la beauté–, alors elles n’en finissent pas de conserver jusqu’au dernier souffle possible, les inspirations de la beauté qui viennent de l’expression du corps et du répertoire des attitudes humaines, de la gestuelle qu’ont magnifiées au cours des siècles les peintres, les sculpteurs, les chorégraphes et les poètes. Ces attitudes, cette gestuelle sont associées à leur cadre de vie, l’architecture et l’urbanisme.

Il n’y a que peu d’excursi en dehors de la civilisation occidentale, même si une danseuse asiatique a une expression tout à fait particulière, et si des éléments d’expressivité bûto et des acrobaties d’opéra chinois sont insérés ça et là. Tout se passe comme si le grand romancier, le poète et dramaturge chinois mais français, européen d’adoption, rendait un hommage poignant à ce qui l’attira dans un mode de vie où l’art façonnait les corps, les lieux autant qu’il en était façonné. Poignant car le film montre encore en la personnifiant la mort de la beauté–Aphrodite.

Thierry Dufrêne

Notes sur le deuil de la beauté,ciné-poème de Gao Xingjian (2013)

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Quelle est cette beauté insaisissable, que Gao ne veut pas réduire en la définissant trop strictement, mais qu’il désigne par le désir qu’il en éprouve ? Une plénitude d’expression qui serait synonyme de vitalité, de sourire. Un hymne à une nature qui ne serait pas asservie par un trop-plein d’artifice. Une beauté qui n’est ni maniérée ni torturée, mais dont le fondement est une adhésion pleine et entière aux forces de la vie. Du naturalisme ? En un sens oui, mais pas seulement. S’il convient que la vie coule dans les attitudes du corps, et qu’il y ait harmonie entre le cadre architectural, le vêtement, la parure et la mise en présence des corps, leurs attitudes, l’expression ne peut exister sans l’intériorité.

L’émotion, c’est la nature prolongée, exprimée par le corps et son enveloppe architecturale. Elle est menacée de disparition par la montée des contraintes exercées sur nos corps, sur nos sensibilités, sur nos intelligences par les villes tentaculaires, les images surdimensionnées et omniprésentes –Time Square–, les obliques de la surexploitation de l’homme par l’homme, de l’argent, du sexe, de l’accumulation, de la fuite en avant.

Il faut un retour à la chambre noire de l’intériorité. C’est là dans l’atelier, plongé d’abord dans l’obscurité, puis à la lumière des projecteurs et presque sans sortie à l’extérieur que les performers ont sur les indications de Gao réalisé leurs mouvements, sans décor, sans aucune vision de ce qui serait ensuite le décor projeté de leurs évolutions, Venise, Versailles, Paris.

C’est un deuil, assurément, mais peut-être aussi l’occultation, la mise au noir alchimique, le passage par les catacombes nécessaires à la possible résurrection de la beauté. Le ciné–poème, de mise en garde devient utopie, prophétie peut-être, attente sans aucun doute, désignation aussi de cette beauté qui (re)vient.

Elle revient, la beauté, dans le film par une récapitulation actée, une remémoration des images, des gestes, des attitudes qui ont forgé nos corps et nos sens, en société. Laurence Wylie avait parlé de “beaux gestes” en s’amusant à décrire les gestes des Français, les mimiques et les postures qui font sens. Eisenstein avait fait à l’écran un répertoire des attitudes et Cassavetes exploré les visages dans Faces. Gao propose, lui venu de Chine, grand traducteur de mots et d’émotions, grand passeur de sens, le grand répertoire filmé en images et en sons filés, cousus l’un à l’autre, des émotions passées à l’expression dans l’art occidental. Il serait possible à chaque attitude, à chaque séquence rythmique et gestuelle de faire correspondre un tableau, une sculpture, un vêtement, une architecture homothétique.

Archittectudes, un composé d’ “architecture” et d’ “attitudes” : ce mot me paraît à même de rendre compte non seulement des mouvements lents du performer (généralement une danseuse) qui campe l’architecture dont l’image est projetée sur l’écran, mais encore du conditionnement qu’opère l’architecture sur le corps humain qui y est soumis autant qu’il l’habite. De ce dernier point de vue, dans le mot sonne quelque chose comme “rectitude” ou encore “aptitude”. Les architectones de Malevitch étaient des utopies habitables, les archittectudes de Gao sont des vérifications : quel corps produit l’architecture ? Et aussi, quel

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corps habita l’architecture du passé, et quel corps est compatible, et à quel prix (de distorsions et d’écarts), avec l’architecture de notre temps ?

Urbattitudes pourrait être employé pour signifier le rapport du corps à l’espace urbain, à la ville. La vérification qu’opère Gao mesure ce qu’il reste d’urbanité.

La vérification s’entendra au sens du médecin légiste. La pellicule filmique est le linceul de la beauté. En même temps qu’il en porte le deuil en tenue de cinéma, le poète en effectue l’autopsie. Ce sont les corps qui en eux-mêmes, sous le scalpel du cinéaste-poète, vont non seulement authentifier le cadavre : c’est celui de la Beauté, Vénus, mais encore attester de sa mort et de ses causes. C’est dire aussi, sans trop anticiper, que le temps de la création est également le beau rêve d’une renaissance.

Il est beaucoup question d’histoire de l’art dans ce film. Comment pourrait-il en être autrement dès lors qu’on y traite de la beauté ? Mais dira-t-on, il y a bien longtemps que la beauté n’est plus un but de l’art ! Elle reste au moins comme une question. Une question fuyante, qui se perd et nous perd, une fugitive.

Cette fugitive, la Beauté, est incarnée dans le film par plusieurs femmes, et quelques hommes. C’est un jeune homme qui en ouverture annonce : “la Beauté est morte”. Il le fait avec une morgue tétue, intempestive, décalée, qui rappelle les énoncés à l’emporte-pièce de la Nouvelle Vague. Il fait fuir les jeunes gens assemblés là. En de multiples langues, telle une Pentecôte à l’envers, ils s’ébrouent, répandant l’anti–Bonne Nouvelle, l’anti-Evangile. Nul n’accueille la fugitive, nul ne fait cas de son héraut.

“Le Grand Pan est mort”, “Dieu est mort”, Vénus enfin : trilogie désastreuse. Le mythe, la religion, la beauté, tout s’éteint. Les danses de femmes à la lune sont le prélude à la nuit sans fin. A moins que ce ne soit à l’éclairage sans fin des écrans liquides surdimensionnés de Time Square : fantasmagories de la mort qui a pris le visage de la vie et usurpé les traits de la beauté.

Car un jeu de masques a depuis longtemps commencé. Et c’est à Venise qu’il a pris naissance. La vie s’est retirée derrière le masque, mais elle n’en est que plus ardente, qui passe par le regard. Seul le masque peut être dit “beau”, car la vie… la vie, elle, est au-delà de la beauté : elle ne la contient pas comme sa condition et la beauté, à son tour, ne concerne que la “vie des formes” (Focillon). Mais le film du poète-cinéaste le dit pourtant assez : ces yeux-là, le regard vivant sont assortis à ces masques.

Le masque est une tête habitable. La façade d’un palais vénitien l’est aussi pour une famille. La place San Marco, la place au campanile, le foyer du théâtre sont pour la sortie des masques.

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Un double jeu s’est pourtant introduit avec le masque–Janus, la tête revêtue de deux masques, face et arrière. Le bal attire depuis toujours le touriste, et le Carnaval a depuis longtemps fixé dans les masques les rides de son rite oublié. Et ego in Venetia !

Le corps dansé devant Venise –l’image projetée de l’architecture– de ces femmes agit sur l’épiderme du spectateur par la fusion de la couleur et du corps : ce sont autant de statures colorées ondoyant dans le reflet des eaux du canal. La fixité de l’expression du masque renvoie à l’architecture stabilisée en ses fondations. Avec ses trois étages fonctionnels, tout palais vénitien est un méta–organisme où dans la tripartition des jambes, du torse et de la tête, le torse constitue l’étage noble, le piano nobile. Les jambes frémissent des vibrations de l’onde et les yeux sous le masque s’envolent vers le bleu. Le torse, le ventre, le cou sont la chair architecturée de Vénus.

Il y a une histoire de la beauté chez Gao, comme chez Umberto Eco. Pour le poète-cinéaste, Versailles dissout le corps des courtisans dans la poudre des feux d’artifices. Les corps sont des silhouettes qui regagnent leurs quartiers dans une lueur d’incendie. Une fusion inquiétante s’opère : si Venise fusionnait le corps avec son reflet dans un torse anadyomène, Vénus vénitienne surgie des flots, Versailles, construite sur des marais asséchés, dissout dans une fusion de forge les hommes de cour qui, composés du feu du Roi-Soleil, doivent à tout moment retourner à leur source incandescente. Les derniers feux de la Beauté, à l’âge classique ?

Non pas. Paris a encore ses passages, au XIXème siècle, et un moment du film est à la rue Vivienne. Mais le romantisme a déjà recherché l’équilibre du corps dans la Nature : le rivage de Vénus est désormais lointain, la beauté n’habite plus en ville.

Ernst Cassirer citait Vom Kosmogonischen Eros (1922) de L.Klages : “L’homme s’est brouillé avec la planète qui l’a enfanté et nourri, voire avec la ronde des constellations, parce qu’il est possédé par cette puissance vampirique et destructrice de son âme”. Il rappelait que pour Georg Simmel, “la tragédie de la culture moderne”, c’est lorsqu’ayant peuplé le monde des fruits de son activité, l’homme se heurte partout à ses propres objets techniques, dans lesquels il ne se reconnaît plus, ou plutôt où il ne reconnaît plus la Nature où il puisa pourtant la force de les créer.

Partout, l’affamé de beauté selon Gao Xingjian cherche de “fraîches sensations”, sans plus en découvrir aucune.

Le cinéaste-poète qui parvint si bien à harmoniser le corps des danseurs, le geste des acteurs aux architectures antiques et même d’époque baroque, peine à trouver le corps –décidément impossible– qui correspondrait aux bâtiments contemporains hautains, surplombants, scandés d’arêtes vives et de raccourcis étouffants. Fruits d’un accordéonisme d’ordinateur qui crée

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les plis et les rythmes en soi sans les faire correspondre à un corps, à une mesure d’homme. Quelle rupture, quelle souffrance lui faudrait-il introduire dans le corps pour le faire danser, jouer en écho de cette architecture orgueilleuse et méprisante !

Décidément, cette Beauté-là d’une harmonie de la production des hommes avec la vitalité de leur humanité, il faut en porter le deuil, en habit noir à longue traine. Une façade particulièrement hâchée, découplée de la vitalité organique est mimé par le corps mille-pattes, engoncé dans un plissement au rythme constamment brisé, que campent jusqu’au burlesque, ces corps d’hommes en file, Frères Jacques de l’absurde. Là, il faut une contorsionniste, ailleurs un corps d’athlète, araignée noire prompte à défier les parois.

Et l’urbanisme, donc ! Les croisées d’autoroutes, les réseaux multiples et foisonnants des villes tentaculaires écartèlent le corps des danseuses, traversé de part en part par ces flèches dérisoires d’indications et d’orientations en tous sens.

La Beauté est tombée au sol, telle la Martyre de Rodin. Son sein nu plaidait jusqu’à son effondrement pour l’alliance de la beauté vitale et de la vérité de la forme.

Si la Beauté est morte, tuée par la réalité, il en reste un beau rêve.

8 décembre 2013Thierry Dufrêne

(Critiaue d’art, Professeur d’histoire de l’art contemporain, Directeur adjoint d’Institut National d’Histoire de l’Art, France)

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